Artigo - Processo de Criação Bishop in Art - Scripta 10 - 2 - 2012 Final PDF

Festschrift em homenagem a Anna Stegh Camati
Scripta Uniandrade, v. 10, n. 2, jul.- dez. 2012 1

SCRIPTA UNIANDRADE
Volume 10 Nmero 2 Jul. - Dez. 2012
ISSN 1679-5520
Publicao Semestral da Ps-Graduao em Letras

UNIANDRADE
Reitor: Prof. Jos Campos de Andrade

Vice-Reitora: Prof. Maria Campos de Andrade
Pr-Reitora Financeira: Prof. Lzara Campos de Andrade
Pr-Reitor de Ps-Graduao, Pesquisa e Extenso:
Prof. M.Sc. Jos Campos de Andrade Filho
Pr-Reitora de Planejamento: Prof. Alice Campos de Andrade Lima
Pr-Reitora de Graduao: Prof. M.Sc. Mari Elen Campos de Andrade
Pr-Reitor Administrativo: Prof. M.Sc. Anderson Jos Campos de Andrade
Editoras: Brunilda T. Reichmann e Anna Stegh Camati
CORPO EDITORIAL
Anna Stegh Camati, Brunilda T. Reichmann
Sigrid Renaux, Mail Marques de Azevedo
CONSELHO CONSULTIVO
Prof. Dra. Maria Slvia Betti (USP), Prof. Dra. Anelise Corseuil (UFSC), Prof. Dr. Carlos
Dahglian (UNESP), Prof. Dra. Laura Izarra (USP), Prof. Dra. Clarissa Menezes Jordo
(UFPR), Prof. Dra. Munira Mutran (USP), Prof. Dr. Miguel Sanches Neto (UEPG),
Prof. Dra. Thas Flores Nogueira Diniz (UFMG), Prof. Dra. Beatriz Kopschitz Xavier
(USP), Prof. Dr. Graham Huggan (Leeds University), Prof. Dra. Solange Ribeiro de
Oliveira (UFMG), Prof. Dr. Hans Ulrich Gumbrecht (Stanford University), Prof. Dra.
Aimara da Cunha Resende (UFMG), Prof. Dra. Clia Arns de Miranda (UFPR), Prof.
Dra. Simone Regina Dias (UNIVALI), Prof. Dr. Claus Clver (Indiana University), Prof.
Dra. Helena Bonito Couto Pereira (Universidade Presbiteriana Mackenzie).
Projeto grfico, capa e diagramao eletrnica: Brunilda T. Reichmann

Reviso: Anna S. Camati e Brunilda T. Reichmann

Scripta Uniandrade / Brunilda T. Reichmann / Anna Stegh
Camati v. 10 - n. 2 jul.-dez. 2012
Curitiba: UNIANDRADE, 2012
Publicao semestral
ISSN 1679-5520
1. Lingustica, Letras e Artes Peridicos

I. Centro Universitrio Campos de Andrade UNIANDRADE
Programa de Ps-Graduao em Letras

Festschrift em homenagem a Anna Stegh Camati
Esta edio da
revista Scripta Uniandrade
dedicada professora
e renomada crtica literria
Anna Stegh Camati,
por sua contribuio intelectual

e cultural no campo das Letras,
especialmente na crtica shakespeariana.
Parabns, querida amiga e colega!
Voc e continuar sendo uma inspirao.

Este nmero da Scripta Uniandrade uma celebrao em
homenagem Professora Doutora Anna Stegh Camati que, por mais de
30 anos, nos sensibiliza com sua presena e nos estimula com seu trabalho.
Possui Mestrado em Literaturas de Lngua Inglesa pela Universidade Federal
do Paran (1978), Doutorado em Lngua Inglesa e Literaturas Inglesa e
Norte-Americana pela Universidade de So Paulo (1987) e Ps-Doutorado
pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Crtica shakespeariana
renomada, professora dedicada e orientadora incansvel, Anna um
exemplo para as professoras dos cursos de Mestrado e Doutorado do
pas. Nada mais apropriado que dedicar este nmero da revista a ela, pois
o dossi desta edio inclui Escrituras femininas de expresso inglesa.
Anna no uma escritora de expresso inglesa no sentido literrio, mas o
no sentido da crtica literria.
Dentre sua produo crtica, destacam-se: Shakespeare sob mltiplos
olhares. Curitiba: Editora e Livraria Solar do Rosrio, 2009, organizado
juntamente com a Prof. Dra. Clia Arns de Miranda; Non-verbal languages:
the opening scenes in Luiz Fernando Carvalhos film Lavoura Arcaica.
Brasil (Porto Alegre), v. 38, p. 68-79, 2008; Rereading Shakespeares Ophelia:
Marcelo Marchioros Performance Aesthetics. In: Kawachi, Yoshiko;
Courtney, Krystyna Kujawinska (Org.). Multicultural Shakespeare: Translation,
Appropriation and Performance. Ldz: Ldz University Press, 2006, v. 03,
p. 69-80; Textual Appropriation: Totalitarian Violence in Shakespeares
Macbeth and Tom Stoppards Cahoots Macbeth. Ilha do Desterro
(UFSC), v. 49, p. 339-367, 2005; e Hamletrash: a Brazilian Hamlet Made of
Scraps. In: Aimara da Cunha Resende (Org.). Foreign Accents: Brazilian
Readings of Shakespeare. Newark e Londres: University of Delaware
Press, 2002, p. 62-75. Regional Editor for Brazil da Global Shakespeares
Digital Archive (MIT/ Boston); membro da ABRAPUI, ANPOLL,
ABRACE, CESh e ISA. A Professora Anna Stegh Camati lecionou no Curso
de Letras da Universidade Federal do Paran at 1996 e atualmente leciona
no Mestrado em Teoria Literria da Uniandrade. Continua pesquisando na
rea de Dramaturgia e Teatro, principalmente nos seguintes temas:
apropriaes/adaptaes de Shakespeare, linguagens cnicas e flmicas,
dramaturgias contemporneas e teatro ps-dramtico. tambm coeditora
da revista Scripta Uniandrade.
A voc, nosso carinho e admirao.

SUMRIO
Apresentao 08
DOSSI TEMTICO: ESCRITURAS FEMININAS DE EXPRESSO INGLESA
A mulher artista: o talento mltiplo de Julie Taymor e A tempestade

de Shakespeare 11
Solange Ribeiro de Oliveira
The Tempest as Intertext in Novels by Women 37

Maria Clara Versiani Galery
Whos Afraid of Female Sexuality?: Paula Vogels Desdemona,

A Play About a Handkerchief 52
Anna Stegh Camati
Why Jane, Why Now? A presena de Jane Austen no sculo XXI 70

Mail Marques de Azevedo
Priscila Maria Menna Gonalves Kinoshita
O encontro, de Anne Enright: em busca da memria perdida 83

Patrcia B. Talhari
Brunilda T. Reichmann
O Brasil sob o olhar de P. K. Page: a viagem como experincia social,

cultural e esttica 99
Sigrid Renaux
Alegorias contemporneas: (auto)retratos por Anna Banti,

Susan Vreenland e Artemsia Gentileschi 118
Miriam de Paiva Vieira
Curiosidade e transgresso femininas sob nova perspectiva: releitura de

O Barba Azul em The Bloody Chamber, de Angela Carter 133
Maria Cristina Martins
De flores e retalhos: as artistas afro-americanas e a tradio feminina 147

Eliana Loureno de Lima Reis

Looking for a Neutral Space: A Poetics of Dislocation in the
Diasporic Fiction of Edwidge Danticat 174
Leila Assumpo Harris
O cozinheiro, o ladro, o juiz e sua neta: memria e poder em

O legado da perda de Kiran Desai 192
Gracia Regina Gonalves
A releitura do poema One Art em Um porto para Elizabeth Bishop 204

Slvia Maria Guerra Anastcio
Raquel Borges Dias
Processo de criao do vdeo-poema Bishop in Art 216

Sandra Corra
Sirlene Ribeiro Ges
One Art de Elizabeth Bishop ganha verso em quadrinhos 228

Chantal Herskovic
Dossis temticos das prximas edies 239
Normas para apresentao de trabalhos 240

Apresentao
A revista Scripta Uniandrade v. 10, n. 2, 2012, dossi temtico

Escrituras femininas de expresso inglesa, rene escritos em torno do
tema em sentido amplo, ou seja, artigos que versam sobre (re)escrituras de
autoria feminina e expresso inglesa em uma diversidade de gneros (fico,
dramaturgia, poesia) e mdias (literatura, romances grficos, escrituras
flmicas, artes plsticas, etc.), sob abordagens e ticas variadas, com
contribuies de pesquisadores que vm liderando as investigaes nesse
campo de estudo.
O ensaio de abertura, de Solange Ribeiro de Oliveira, discute a
obra de Julie Taymor, principalmente o filme A tempestade (2010), uma
adaptao para o cinema do texto homnimo de Shakespeare, no qual a
artista estadunidense introduz a manipulao de gnero como trao distintivo
de recriaes anteriores (que tambm so examinadas criticamente na anlise
da pesquisadora), dentre elas A tempestade (1979), de Derek Jarman, e
Prosperos Books (1991), de Peter Greenaway. Maria Clara Versiani Galery
elege como objeto de pesquisa diversos romances contemporneos de
autoria feminina que podem ser consideradas apropriaes de A tempestade
de Shakespeare sob uma perspectiva ps-colonialista. Mostra como as
personagens femininas, praticamente silenciadas nessa pea, so reimaginadas
e reempossadas de voz por Marina Warner, em Indigo, Or Mapping the Waters
(1992), Nancy Huston, em Plainsong (1993), e Michelle Cliff, em No Telephone
to Heaven (1987). O ltimo artigo desse bloco, de Anna Stegh Camati, examina
a reescritura feminista Desdemona, A Play About a Handkerchief (1979), de
Paula Vogel, na qual a histria da tragdia shakespeariana Othello (1603-
1604) contada do ponto de vista das personagens femininas. A autora
mostra como, por meio de recursos de distanciamento prprios da pardia,
a dramaturga estadunidense desconstri ideologias sexistas.
Seguem dois artigos que versam sobre a influncia de Jane Austen
e a narrativa de Anne Enright, ambas no sculo XXI. Os motivos da
continuidade da presena marcante de Jane Austen nos dias de hoje, tanto
em reedies como em adaptaes de sua obra em diferentes mdias, so
focalizados por Mail Marques de Azevedo e Priscila Maria Menna Gonalves
Kinoshita que, com base em cartas da prpria autora, material biogrfico
de familiares e escritos de diversos pesquisadores, atribuem a sobrevida da
obra de Austen ao olhar crtico e ironia sutil presentes em seus romances.

Acreditam que as duas posies antagnicas apontadas pela crtica
especializada coexistem na obra da autora que, por um lado, parece ser
ideologicamente conservadora e, por outro, ligada ao feminismo iluminista.
O artigo sobre O encontro, de Anne Enright, de Patrcia B. Talhari e Brunilda
T. Reichmann, utiliza os conceitos de memria voluntria e involuntria
apresentados por Samuel Beckett em Proust (2003) e os escritos psicanalticos
de Jacques Lacan para interpretar a densidade ficcional da escritora irlandesa
contempornea. As autoras demonstram como, ao construir seu texto
ficcional, a romancista desafia o leitor a perfazer o mesmo nebuloso e
tortuoso caminho da narradora no desvendamento do complexo contexto
de abuso sofrido por seu irmo quando criana.
Tomando como ponto de partida a nova edio do Brazilian Journal
(2011), da escritora, poeta e artista P. K. Page, que morou no Rio de Janeiro
de 1957 a 1959 como esposa do embaixador canadense Arthur Irwin,
Sigrid Renaux faz uma leitura de trechos do dirio que retratam o olhar
estrangeiro de Page em relao natureza exuberante, ao mundo
diplomtico e poltico, e a aspectos culturais brasileiros como favelas, futebol,
macumba e balagands.
Dois romances, Artemsia (1953), de Anna Banti, e A paixo de
Artemsia (2001), da escritora estadunidense Susan Vreeland, que ressignificam
fragmentos da vida e obra da pintora Artemsia Gentileschi, praticamente
ignorada pelos crticos da histria da arte barroca, so revisitados por Miriam
de Paiva Vieira. A autora argumenta que esses retratos da artista podem ser
lidos como alegorias contemporneas: so escrituras que mesclam realidade
e fico, cujas fronteiras entrelaadas no permitem distinguir o verdico
do ficcional.
Em The Bloody Chamber, Angela Carter subverte noes
distorcidas de gnero e sexualidade que encontra no conto O Barba Azul,
de Charles Perrault. Maria Cristina Martins descreve a confrontao da
protagonista com a realidade material dos crimes do marido quando adentra
o quarto secreto que, na releitura revisionista de Carter, ganha implicaes
diferentes: a curiosidade e a desobedincia femininas so positivamente
apreendidas e o gesto transgressor visto como mola propulsora da
libertao da mulher.
A valorizao das artes femininas, utilizadas como estratgias de
sobrevivncia emocional e espiritual entre mulheres duplamente marcadas
por preconceitos de gnero e origem tnica, caracteriza as obras de Alice
Walker e Faith Ringgold. O artigo de Eliana Loureno de Lima Reis enfoca

a prtica de confeccionar quilts na tradio feminina afro-americana que,
por um lado, pode ser interpretada como signo de resistncia escravido
e marginalizao social e, por outro, como tcnica para a criao de obras
que aliam a narrativa s artes visuais.
Seguem dois artigos que remetem s vozes femininas oriundas das
ex-colonias britnicas. Leila Assumpo Harris analisa a relao entre histria,
memria e literatura na fico de Edwige Danticat, escritora nascida no
Haiti e radicada nos EUA, para, na sequencia, tecer consideraes crticas
sobre conscincia diasprica e representao literria. Gracia Regina
Gonalves estuda os confrontos e interaes entre as personagens do
romance O legado da perda (2006), de Kiran Desai, ambientado na poca dos
conflitos indo-nepaleses de 1990. Sob o vis da culinria, flagra as ironias
sub-reptcias do romance que tm por objetivo inverter hierarquias e liberar
o riso subversivo dos leitores.
Os trs ltimos trabalhos giram em torno de novas criaes
miditicas inspiradas no poema One Art, da escritora estadunidense
Elizabeth Bishop. O primeiro, desenvolvido por Slvia Maria Guerra
Anastcio e Raquel Borges Dias, apresenta uma releitura de One Art
luz do dilogo estabelecido entre dois escritos que revelam a gnese da
composio artstica: um deles mostra as referncias utilizadas por Bishop
na criao do poema mencionado, e o outro elucida parte do processo de
reconfigurao do poema de Bishop na composio da pea Um porto para
Elizabeth Bishop (2001), por Martha Ges. O segundo ensaio discute o
processo de criao do vdeo-poema Bishop in Art (2012), baseado em
mecanismos de combinao e fuso de mdias, realizado por Slvia Anastcio,
Sandra Corra e Sirlene Ges, cujo texto-fonte principal , novamente, o
poema One Art, suplementado por elementos que remetem gnese do
poema e pela biografia da autora. E, o terceiro artigo, escrito por Slvia
Anastcio e Chantal Herskovic, reflete sobre a transcodificao do poema
One Art em uma histria em quadrinhos, intitulada A arte de perder
no difcil de administrar, de Herskovic.
No presente volume, objetivamos aprofundar a reflexo terica
sobre a questo da autoria feminina de expresso inglesa e situ-la na histria
da arte, literatura e cultura por meio de uma pluralidade de textos femininos
que no se limita palavra escrita nem a obras cannicas.
As editoras
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A MULHER ARTISTA: O TALENTO MLTIPLO DE
JULIE TAYMOR E A TEMPESTADE DE SHAKESPEARE
Solange Ribeiro de Oliveira

solanger1@uol.com.br
Resumo: O texto discute a obra da Abstract: The text discusses the ouvre
artista norte-americana Julie Taymor, of the North-American artist Julie
especialmente sua produo como Taymor, especially her work as a
cineasta, diretora de verses flmicas filmmaker, the director of
das peas shakespearianas Titus adaptations of the Shakespearean
Andronicus (1999) e A tempestade plays Titus Andronicus( 1999) and The
(2010). O ltimo filme objeto de Tempest (2010). The latter is the object
discusso mais detalhada, tendo em of a more detailed analysis, first of
vista a inevitvel comparao com all owing to the inevitable
as adaptaes anteriores de A comparison with the earlier
tempestade por Derek Jarman (1979) adaptations of The Tempest by Derek
e por Peter Greenaway (1991). Por Jarman (1979) and by Peter
outro lado, a nova criao de Taymor Greenaway (1991). Secondly,
apresenta o trao inovador da Taymors creation displays the
manipulao de gnero que resulta innovating trait of gender
na transformao do mago manipulation, as Prospero, the
Prspero na bruxa Prspera. Em magician, turns into Prospera, the
funo dessa metamorfose, o filme witch. The film thus invites analysis
convida anlise sob o ponto de from the viewpoint of feminist
vista da crtica feminista. criticism.
Palavras chave: Julie Taymor. Derek Jarman. Peter Greenaway. Crtica

feminista.
Keywords: Julie Taymor. Derek Jarman. Peter Greenaway. Feminist criticism.

Dificilmente encontra-se no mundo contemporneo exemplo mais
completo de talento mltiplo que o da artista norte-americana Julie Taymor
(1952- ), cuja atuao nas artes performticas contempla a direo de peas
teatrais, de musicais, peras e filmes. Seu livro, Julie Taymor: playing with fire
(2007) um verdadeiro catlogo de sua obra, testemunho de ampla erudio
e gnio imaginativo. Como escritora, Taymor publicou comentrios e
roteiros para algumas de suas produes, incluindo The Lion King: Pride
Rock on Broadway (1998), Titus: The Illustrated Screenplay (2000), Frida:
Bringing Frida Kahlos Life and Art to Film (2009), The Tempest (adaptao
da pea shakespeariana, 2010) e Spider-Man, Turn Off the Dark (2011).
O interesse da artista por vrias formas de performance teatral
manifestou-se precocemente. Aos sete anos, fazia a irm representar com
ela historietas para os pais. Aos nove, j se envolvia com o Boston Childrens
Theatre. Aos 11, encantou-se de tal forma com o Theatre Workshop de
Julie Portman que, aps terminar o curso secundrio, matriculou-se na cole
Internationale de Thtre Jacques Lecoq em Paris, onde estudou pantomima
e o uso de mscaras no palco. De volta aos EUA, ampliou sua formao
teatral no Joseph Chaikins Open Theatre e outras companhias. Em 1973
frequentou um curso de vero oferecido em Seattle pela American Society
for Eastern Arts, com aulas de dana dramtica, espetculos com fantoches
e projeo de sombras algo que influenciaria profundamente seu futuro
profissional. Em 1974, ao graduar-se em Mitologia e Folclore pelo Oberlin
College de Ohio, foi contemplada com uma bolsa que lhe permitiu viajar
pelo Japo e pela Indonsia e fundar uma companhia ambulante de dana
com mscaras, envolvendo atores, msicos, danarinos e titereiros de diversas
origens Japo, Bali, Sudo. Frana, Alemanha e EUA.
Taymor dirigiu vrias peras: Oedipus Rex, de Stravinsky (1992),
premiada com o Emmy, em 1994, e com o International Classical Music
Award. Dirigiu tambm The Flying Dutchman de Wagner, e, de Richard
Strauss, Salome, bem como The Magic Flute, de Mozart (1993), alm de Grendel,
apresentada na Opera de Los Angeles e no Lincoln Center de Nova York
(2006). Em 2008, sua produo Across the Universe recebeu uma indicao
para o Globo de Ouro como a melhor comdia musical de 2007.
Sozinha ou em trabalho conjunto, a artista mostrou-se igualmente
produtiva como diretora teatral. Levou ao palco as peas shakespearianas
Titus Andronicus, The Tempest, The Taming of the Shrew, bem como textos de
outros autores, incluindo The Transposed Heads, baseada na novela de Thomas

Mann, The Green Bird, de Carlo Gozzis (2000), e os musicais Libertys Taken
e The Lion King, adaptao do filme homnimo, que estreou na Broadway
em 1997 e continua em cartaz em mais de sessenta e trs cidades e doze
pases. Com essa produo, Taymor tornou-se a primeira mulher a receber
o Tony Award pelo melhor guarda-roupa e direo teatral. Em verso
francesa, Le Roi Lion recebeu em 2008 o Molire Awards, como o melhor
musical, e pelo melhor guarda-roupa e iluminao. Em 2011, estreou Spider-
Man, Turn Off the Dark. Sua atuao nesse musical da Broadway constituiu
um acontecimento histrico, infelizmente interrompido por questes
empresariais.
O talento de Taymor vem, desde o incio de sua trajetria,
alcanando amplo reconhecimento. Sua criao msico-teatral, Juan Darin:
A Carnival Mass (1996), recebeu cinco indicaes para o Tony Award. Por
sua contribuio inovadora para o teatro, recebeu prestigiosass bolsas (a
MacArthur e a da Fundao Guggenheim) e, entre outros, dois prmios
Obie. Em 1999, em comemorao pelos 25 anos de carreira, o Werner
Center for the Arts inaugurou uma retrospectiva de sua obra. A exposio
foi levada ao National Museum of Women in the Arts, em Washington
D.C. e ao Field Museum of Natural History de Chicago, tendo o guarda-
roupa criado pela artista para o musical The Lion King sido incorporado aos
acervos do Smithsonian National Museum of American History e do
Victoria and Albert Museum de Londres.
O talento de Julie Taymor estendeu-se tambm ao cinema, com
a estria na TV, em 1992, do curta metragem Fools Fire, adaptao do
conto de Edgar Allan Poe, premiado no International Electronic Cinema
Festival de Tokyo. Seguiram-se os longa metragens Titus ( 1999), baseado
em Titus Andronicus, de Shakespeare, e, em 2001, Frida, biografia de Frida
Kahlo, a icnica artista mexicana. Os dois filmes alcanaram boa recepo
crtica, especialmente Frida, indicado para o Oscar em seis categorias, das
quais conquistou duas. Em 2010, Taymor lanou The Tempest, verso flmica
da pea homnima de Shakespeare. Como em Titus, o script foi assinado
pela prpria cineasta, chamando a ateno pela transformao do
protagonista Prspero na mulher Prspera, encarnada pela celebrada atriz
Helen Mirren.
Neste texto, interessa-me particularmente a anlise da recriao
dessa pea. No meu entender, o filme est longe de fazer justia carreira
da cineasta, sobretudo por no oferecer suficiente justificativa para a
mudana de gnero que substitui por uma bruxa o mago de A tempestade.

Ademais, tanto do ponto de vista da apresentao formal quanto da
concepo global, incluindo leitura ideolgica e tratamento das personagens,
A tempestade de Taymor no chega a competir com duas outras recriaes
flmicas da pea shakespeariana, com as quais convida a uma inevitvel
comparao: The Tempest, de Derek Jarman (1979), e Prosperos Books, de
Peter Greenaway (1991).
No h como questionar o valor da adaptao de Jarman. Embora
muito pessoal, sua Tempestade preserva a teia de drama, mgica e poesia da
pea-fonte. Descarta, ou rearranja, boa parte do texto, mas deixa-o
claramente reconhecvel, sem por isso renunciar a uma interpretao
contempornea. Jarman no situa a pea no perodo elisabetano, nem nos
tempos modernos, o que sugere a atmosfera fantstica e a atemporalidade
da viso shakespeariana. A histria de Prspero, soberano espoliado, que,
por sua vez, usurpa a ilha pertencente bruxa Sycorax e seu filho Caliban,
desenrola-se num passado multi-temporal, insinuado por uma fuso de
estilos. O guarda-roupa inclui desde trajes medievais at uniformes de
marinheiro. A ampla paleta estilstica incorpora imagens sugestivas da pintura
barroca de George la Tour (1593-1652), do melodrama gtico e at do
estilo camp, com seu exagero e artificialidade, sem, contudo, sacrificar a
inteligibilidade e a beleza do conjunto.
Para a construo dessa atmosfera, Jarman escolheu, nas cenas
externas, o castelo de Bamburgh, com seu esplendor secular junto s areias
do mar de Northumberland. As cenas internas foram filmadas na Abadia
de Toneleigh, perto de Coventry, Inglaterra. Trata-se de uma manso no
estilo italiano de Andrea Palladio, perfeita para a concepo do filme, com
corredores que parecem prolongar-se ao infinito e aposentos que se abrem
uns para os outros, como uma caixa de segredos chinesa. A propsito do
cenrio, explica Jarman (2011): nunca imaginei A tempestade em uma ilha
extica [...] Para mim, a pea existe em seu prprio isolamento. O cenrio
atemporal uma crepuscular terra do nunca1.
A leitura de Jarman ostenta uma originalidade radical, superando
Planeta proibido (1956), seu clssico de fico cientfica. Sua Tempestade oferece
como eixo condutor a metfora da vida como sonho. O grande tema
barroco preside a todo o filme: ele termina com a imagem de Prspero
despertando de um sono, enquanto se ouvem os versos de sua fala em 4.1,
transpostos para a cena final: We are such stuff/As dreams are made on, and our
little life/Is rounded with a sleep.

Esse exemplo da manipulao do texto, cuja ordem subvertida
de forma a pontuar a ao em momentos decisivos, resume a leitura do
cineasta, sugerindo que toda a histria narrada no filme no passa de um
sonho do protagonista. Outra mudana significativa a elocuo adotada.
Fugindo da tradio recitativa e altissonante de grandes intrpretes como
John Gielgud, os personagens, segundo o prprio Jarman (2011), falam,
no gritam ou entoam o texto. Comunicam-se usando a linguagem de
Shakespeare, como se fosse a de hoje viva e palpitante. Mais um aspecto
inovador a releitura dos protagonistas, sobretudo o tratamento dado a
Miranda, cujo casamento com Ferdinando, herdeiro do usurpador, a chave
para a soluo dos problemas dinsticos. Em vez da donzela pudica e
submissa das apresentaes tradicionais, a filha de Prspero aparece como
uma jovem sensual, apaixonada, determinada a conquistar seu prncipe.
Derek Jarman, A tempestade. Miranda e Ferdinando.

Fonte: www.mubi.com.
Outra caracterizao subversiva a de Caliban, cuja revolta projeta-

se de modo grotesco, como um homossexual desafiador. Sua imagem,
como adulto absurdamente grudado s tetas da me, um exemplo do
estilo camp, que Susan Sontag (em Notes on Camp, de 1964, citado por Umberto
Eco) associa redeno do mau gosto do passado em funo de traos
anti-naturais, exagerados, marginais, at certo ponto vulgares, com marcas

pessoais e sexuais exacerbadas. Para Sontag, os homosexuais constituem a
vanguarda do camp2.
Derek Jarman,.A tempestade.

Fonte: www.flowertoflower.blogspot.com.
O filme de Jarman distingue-se tambm pela tematizao de

questes das minorias. As mudanas relativas ao gnero projetam-se na
sensualidade de Miranda e na homosexualidade de Caliban, a qual aparece
explicitamente na cena em que ele se retira para um encontro ntimo com o
conspirador Trnculo. Insinua-se, tambm, na profuso de belos nus
masculinos, e na apresentao camp, misgina, da nudez feminina de Sycorax.
O resgate racial emerge no destaque cantora afro-americana Elizabeth
Welch (1904-2003), lendria estrela de musicais. Na apotetica penltima
cena, pontilhada de cores exuberantes e nuvens de confetes, ela representa
uma das deusas que abenoam o casamento de Miranda e Ferdinando a
prpria exaltao do Black is beautiful, slogan dos anos que antecederam ao
lanamento do filme.

Derek Jarman, A tempestade, Elisabeth Welch canta Stormy Weather.
Fonte: www.flowertoflower.blogspot.com.
Danando, Welch avana entre alas de marinheiros, interpretando

a cano Stormy Weather, sua marca registrada, e, no caso, alusiva
tempestade, ttulo da pea e do filme.
Uma dcada aps a leitura radical de Derek Jarman, Peter Greenaway
lana Prosperos Books (1991), outra recriao de A tempestade, objeto de
incontveis textos crticos, incluindo a inevitvel comparao com o filme
anterior. Douglas Lanier (1996, p. 195) chama a ateno para suas
semelhanas. Claramente filmes de autor, as criaes de Jarman e de
Greenaway exploram uma esttica anti-realista, interesse por imagens de
um hermetismo renascentista e por estilos reminiscentes da masque seiscentista.
Aproximam-se tambm pela nfase na teatralidade essencial de The Tempest.
Valorizam mais a mise-en-scne que estratgias especificamente cinemticas
como edio, posicionamento da cmera e efeitos especiais.
Tanto quanto as semelhanas, so inegveis as diferenas entre os
dois filmes. Segundo Lanier, Jarman critica a poltica tradicional das
produes shakespearianas. Atravs de uma mistura irreverente de referncias
populares e eruditas, desconstri o status da pea como cone cultural,
alm de enfatizar sexualidades transgressoras. Greenaway, pelo contrrio,
fixa sua ateno na mdia shakespeariana, sem questionar seu contedo

heterossexual e registro cultural. Ademais, Prosperos Books oferece um vasto
campo de reflexo para os discursos semitico, estruturalista, ps-
estruturalista e ps-moderno; integra um palimpsesto de referncias
fortuna crtica de A tempestade: o dilogo sobre a Arte e a Natureza, o adeus
de Shakespeare ao palco, a celebrao do poder do dramaturgo, o discurso
sobre o colonialismo O filme identifica Prspero no apenas com
Shakespeare, mas tambm com o prprio Greenaway e com o ator que
representa o mgico, Sir John Gielgud, cuja longa vida (1904-2000) coincidiu
com boa parte da histria do cinema. A presena do famoso ator
shakespeariano constitui uma espcie de garantia de autenticidade textual,
com sua inigualvel leitura de falas da pea, recitadas em sua quase totalidade.
Entretanto, Greenaway complica a questo, ora sobrepondo outra voz
do ator, ora distorcendo-a atravs de manipulao eletrnica, o que
obscurece sua musicalidade e ressonncia. Ademais, as linhas recitadas
apresentam ligeiras diferenas com a pea-fonte. Gielgud/Prspero, por
exemplo, diz winds em vez de airs, e depois se corrige. A impresso do
surgimento gradativo de um texto que est sendo criado pelo personagem.
No conjunto, Greenaway coloca as linearidades da escrita literria
e dos personagens a servio da imagem e da palavra falada, sobrepondo e
recombinando imagens, numa exuberante celebrao de tecnologia
cinemtica e digitalizada. Converte a narrativa shakespeariana numa no-
narrativa. Chama todo o tempo a ateno para os corpos dos atores, em
espetculos de mmica, acrobacia, dana abstrata, quadros vivos, desfiles
semelhantes masque dos sculos XVI e XVII, um verdadeiro inventrio
das artes performticas. O nu masculino torna-se um elemento formal, que
confere imagem cinemtica o imediatismo fsico do teatro ao vivo, como
que transcendendo a bidimensionalidade da tela. As contores obsessivas
de Caliban, interpretado pelo danarino vanguardista Michael Clark, com
um gigantesco falo vermelho indicando a natureza carnal do personagem,
enfatizam a relao subversiva com o mundo conservador do Royal Ballet,
onde Clark se formou. O guarda-roupa hiper-teatral, os trajes absurdos
do cortejo de Alonso, que inibem os movimentos, ressaltam a excessiva
artificialidade em contraste com a natureza. Greenaway radicaliza sua tcnica
usando, para efeitos expressivos, at excrees corporais: Caliban defeca,
urina e vomita sobre livros.

O filme inteiro pode ser lido como uma projeo da mente de
Prspero. O espectador sente-se ora dentro, ora fora dessa mente, repleta
de imagens baseadas na histria da arte ocidental, especialmente na pintura
de Rubens, Veronese, Ticiano, Tintoreto, David, Gericault, na arquitetura
de Piranesi e Michelangelo, no desenho de John Drawing. As contnuas
referncias s artes visuais no so gratuitas. Associam-se temtica e
caracterizao dos personagens, como nas vrias aluses picturais a So
Jernimo3. Greenaway modelou a representao da cela de Prspero
(artifcio narrativo e visual recorrente no filme) na pintura de Antonello da
Messina, So Jernimo em seu estdio (1418), de tal forma que a figura absorta
no processo da escrita, repetidas vezes evocada no filme, remete tanto a
Prspero/Shakespeare/Greenaway produzindo A tempestade quanto ao
santo traduzindo a Vulgata apresentada ao Papa Dmaso no incio do sculo V.
Veja-se, no filme,
Peter Greenaway, Prosperos Books. Prspero/Shakespeare escrevendo A tempestade.

Fonte: www.ccbarreiro.blogspot.com.

A semelhana com a tela de Messina inequvoca:
Antonelo da Messina, So Jernimo em seu studio (c.1475).

Fonte: National Gallery Collection, Londres/Corbis/Latinstock.
Outra aluso a pinturas representando So Jernimo encontra-se

na cena em que Ariel apropria-se da pena de Prspero/Shakespeare,
sugerindo a inspirao anglica do santo, como na tela de Van Dyck, A
inspirao de So Jernimo (c. 1620), na qual um querubim toma da pena de
Jernimo para gui-lo.

Van Dyck, So Jernimo e o anjo.
Fonte: www.artinvestment.ru.
As referncias picturais a So Jernimo sugerem as afinidades entre

ele e o protagonista de A tempestade: ambos so autores de textos
memorveis, a Bblia traduzida pelo santo, e, na releitura de Greenaway, o
texto que, no filme, escrito por Prspero para guiar o desenrolar da
trama. Jernimo e Prspero assemelham-se tambm pelo obsessivo amor
aos livros, a insistncia na exigncia da castidade antes do casamento e a
ideia de, pela cultura, superar a natureza selvagem. Caliban, dominado em
A tempestade, evoca a lenda, frequentemente representada em telas
renascentistas, sobre o leo curado e domado pelo santo no deserto.
No roteiro, Greenaway descreve sua produo como um projeto
que propositalmente celebra o texto enquanto texto. Assim sendo, o Folio
de 1623, praticamente identificado com o Evangelho, um dos dois entre
os vinte e quatro belssimos volumes constantemente exibidos que no
destrudo no final. Entretanto, o filme transmite ambiguidade em relao
ao verbal, pois demonstra as vrias formas pela qual o cinema, enquanto
mdia visual e performtica, supera o potencial formal da escrita. Assim, a
exterminao do livro a substituio do textual pelo visual tambm
parece louvvel. Como observa Lanier (1996, p. 114), o filme termina de
modo ambivalente, deixando que alguns textos sejam salvos por Caliban.

Ele, que desejara queimar a biblioteca de Prspero, resgata um grosso
volume, os Thirty-Six Plays do Folio, bem como outro, bem mais fino, que
, precisamente, The Tempest. A cena contribui tambm para a representao
ambgua de Caliban, que j recebera a graa do artista, ao ser representado
pela dana de Michael Clark.
O salvamento das obras de Shakespeare sugere que o mundo
contemporneo no perde a leitura, mas apenas o texto impresso: a tecnologia
eletrnica oferece novos tipos de leitura e de escrita. O filme de Greenaway
torna-se, assim, algo que resiste a qualquer classificao: livro, filme, vdeo,
arte computacional, nexo de linguagens rivais, histria da arte, pastiche ps-
moderno, homenagem a um ator riqueza intertextual de um hipertexto,
com uma multido de links, cuja explorao exige uma espcie de close
reading da gravao em vdeo.
Greenaway consegue esse notvel conjunto com um oramento
modesto e recursos relativamente simples: imitaes de estratgias pr-
cinemticas, maquetes de teatros em miniatura, cenrios de papier mch,
recortes de papelo, livros que se abrem para construir edifcios tri-
dimensionais... At a tempestade apresentada simblica e metonimicamente
por um navio de brinquedo, uma banheira, um menino urinando. Como
sugere Michael Anderegg (2000, p. 111ss), excetuada a animao dos vinte
e quatro livros e o uso de tecnologia para o colorido das imagens, o cineasta
recriou no cinema uma produo semelhante que poderia ter sido assistida
por uma plateia no incio dos anos 1600. A representao das artes mgicas
de Prspero, por exemplo, seria exequvel no palco da Renascena. Alguns
dos efeitos mais espetaculares estariam ao alcance dos executores das masques:
por volta de 1600, sem o uso de cordas, arames ou outros meios visveis
de sustentao, Inigo Jones (1573-1653), primeiro grande arquiteto ingls,
tambm designer de masques, j apresentara carruagens e nuvens luminosas
sobre o palco da Banqueting House em Whitehall. Em suma, mesmo com
todos os recursos do cinema a seu dispor, Greenway renunciou a efeitos
especiais sofisticados, alcanando resultados surpreendentes com um mnimo
de recursos. Sendo ele prprio pintor, estudioso da histria da arte, obtm
imagens inesquecveis, como a do martrio de Ariel preso dentro de uma
rvore fendida. A cena reala, sem simplesmente duplic-la, a linguagem
usada por Shakespeare (1.1; p. 274-281). O efeito obtido de modo
simplssimo, atravs de edio, imitao da casca de uma rvore e terrveis
gritos de dor.

Aps tudo isso, criar nova verso flmica de A tempestade, como
faz Julie Taymor em 2010, constitui uma ousadia. A seu favor, quando
iniciou o filme, a artista j contava experincias exitosas com o texto
shakespeariano, incluindo Titus Andronicus, em produo teatral off-
Broadway de 1994. No cinema, Taymor dirigira Titus (1999), primeira verso
cinematogrfica da pouco representada tragdia de horror e vingana, Titus
Andronicus.
A escolha dessa pea uma das menos apreciadas do cnone
shakespeariano foi objeto de avaliaes contraditrias. Em entrevistas, a
cineasta apresentou como justificativa o desejo de demonstrar o valor do
texto, tirando-o do lugar subalterno que lhe atribuem os crticos (Harold
Bloom, por exemplo, considera-o uma barbaridade potica a poetic
atrocity impossvel de ser representada, a no ser como parodia). Taymor
parece ter alcanado o objetivo de reabilitar a pea. Segundo a crtica
favorvel, seu Titus trouxe luz certos aspectos do gnio shakespeariano,
revelando em Titus arqutipos de seus grandes personagens trgicos;
produziu uma interpretao moderna e duradoura da pea, tornada, afinal,
representvel. Seria hoje difcil pensar nela sem lembrar essa adaptao.
Com Anthony Hopkins no papel ttulo, e realado por uma apresentao
original, o filme lembra s vezes um sofisticado vdeo-game. Na primeira
cena, um menino, assentado mesa de refeies, brinca de guerra, com
soldados de brinquedo ensanguentados com ketchup. O estouro de uma
bomba transporta-o para o mundo real, um anfiteatro, cercado de
espectadores invisveis, e de um exrcito semelhante a soldados de terracota.
Revelam-se logo militares romanos, comandados por Titus Andronicus,
general que retorna vitorioso de uma guerra, trazendo prisioneiros Tamora,
rainha dos godos e seus dois herdeiros. Para propiciar os espritos de seus
prprios filhos, todos mortos em combate, Titus sacrifica um dos filhos
da rainha. O ato desencadeia uma srie de vinganas atrozes, culminando
com um banquete onde Tamora levada a consumir a carne de seus
prprios filhos.
Excetuados seus propositais anacronismos, o filme segue de perto
o texto shakespeariano. Entre as mudanas introduzidas consta a
transformao do jovem Lucius, neto de Titus, em um menino da poca
atual, transportado fantstica realidade da pelcula. So seus os soldados
de brinquedo que se transformam no exrcito romano.

O filme tem um impacto visual perturbador, semelhante a uma
viagem atravs do tempo. O espectador encontra-se ora na Roma antiga,
ora na Itlia de Mussolini, depois entre soldados de brinquedo do tamanho
de homens normais, ou numa casa de jogos eletrnicos mundo de sonhos,
realidade virtual carregada de matizes assassinos. A coexistncia de lugares,
tempos, raas, culturas, representados em estilos ora modernos ora antigos,
e sempre associada violncia, funciona como metfora da recorrncia da
selvageria em todas as pocas e lugares. Diante da tela, o espectador no
pode deixar de pensar nos genocdios nos Balkans, em Ruanda, e, como
observa a prpria Taymor em uma de suas entrevistas, no Holocausto. H
tambm referncias a filmes dos anos 1990, memorveis pela violncia: a
marcha dos gladiadores lembra Robocop, a criana arrastada para uma arena
de combate faz pensar em O exterminador do futuro, enquanto a atuao de
Anthony Hopkins, intrprete de Titus, carrega a marca do canibal Hannibal
Lecter de Silncio dos inocentes. Numa das cenas finais a presena do ator
acrescenta uma nota cmica, lembrando a estranha proximidade entre o
horror e a comdia. No papel de Titus, Hopkins que, usando um grotesco
chapu de chef, serve a Tamora iguarias feitas com a carne dos cadveres de
seus filhos.
Embora fracasso de bilheteria, o filme recebeu, da crtica
especializada, avaliaes variveis, bastante positiva no caso do New York
Times, que o analisou como Critics Pick. Os aplausos foram geralmente
reservados para a fora metafrica do conjunto e para a impactante
realizao visual, especialmente na cena inicial, com a marcha coreografada
do exrcito romano. Sob essa perspectiva, cada cena pode ser considerada
uma soberba composio artstica. Houve quem considerasse Titus a terceira
entre as grandes recriaes flmicas de Shakespeare, logo aps clssicos
como Korol Lir ( Rei Lear) e Gamlet (Hamlet), de Grigory Kozintsev4. Quase
consensualmente, admitiu-se que Taymor conseguiu extrair beleza da sordidez
de uma das primeiras peas de Shakespeare, popular em seu tempo, mas
hoje das menos lembradas.
O relativo sucesso crtico de Titus criou grandes expectativas quando
do lanamento de The Tempest (2010), reescrita flmica da pea que Julie
Taymor j dirigira no palco em 1986. No conjunto, o filme decepcionou.
De minha parte, critico sobretudo a gratuidade da transformao do
protagonista Prspero na mulher Prspera, sem que isso motive uma
interpretao suficientemente inovadora do texto. As crticas positivas

concentraram-se na performance de Helen Mirren. No papel ttulo, a estrela
confere personagem toda uma gama de nuances expressivas: vaidade,
amargura, volubilidade, dor, remorso, amor maternal. Para alguns
espectadores, graas interpretao de Mirren, a mudana de gnero da
protagonista acrescenta um subtexto significativo, sobretudo nas cenas entre
me e filha e na despedida de Prspera e Ariel, quando, finalmente libertado,
o esprito enaltece o valor do perdo.
Os aspectos visuais da pea foram objeto de merecido e quase
irrestrito louvor, focalizando, entre outros, a escolha da locao. No livro
contendo sua adaptao do texto Taymor observa: location is metaphor (2010,
p. 18). A observao justificada pela relao entre o local e certos elementos
do filme, como vesturio e caracterizao dos personagens. Interessada na
possibilidade de combinar a realidade literal luz, ventos, mar tempestuoso
com efeitos especiais, a cineasta escolheu as ilhas de Lanai e Hawaii, conjunto
de rochas vulcnicas, ravinas de poeira vermelha, florestas de rvores
nodosas, matagal e paisagem lunar. Certas partes de Lanai, com suas rvores
espinhentas, ofereceram o cenrio para as luta entre personagens cmicos,
enquanto, em outras, as rvores de troncos speros e retorcidos serviram
para desorientar os aristocratas.
Na paisagem, a premiada Sandy Powell (vencedora, entre outros
prmios, de um Oscar pelo vesturio de Shakespeare in Love), tambm
encontrou inspirao para o guarda-roupa. O manto mgico de Prspera
foi composto de fragmentos de rocha vulcnica negro-azulada, fluindo
diagonalmente numa grande forma cnica escultura mais que vesturio.
Seu basto mgico foi feito de rocha obsidiana negra, dotada de atributos
mgicos, segundo as culturas locais. O make-up do ator negro Djimon
Hounsou, intrprete de Caliban, imita uma pele rachada, negro-avermelhada,
lembrando a terra e as rochas vulcnicas da ilha. A lua branca circulando
um de seus olhos azuis lembra, alm do apelido Mooncalf , que Caliban
cria da Sycorax, the blue-eyed hag. Segundo Taymor, esse Caliban, ao mesmo
tempo belo e grotesco, com seus movimentos atlticos e bizarros, inspirados
numa dana japonesa, a personificao da ilha. Tambm chama a ateno
o vesturio de Prspera nas cenas em flashback, quando, em sua vida
pregressa, ela veste trajes europeus, reminiscentes de quadros de Velsquez,
modernizados por zperes. Outros personagens usam trajes de vrias pocas,
sugerindo a perenidade dos temas e estilos histricos, estilos e pocas
diversas, sem perder a contemporaneidade das referncias.

Mereceu elogios especiais a cena inicial, que parece mostrar, em
close up, uma soberba construo negra. Com o afastamento da cmera, o
edifcio revela-se um diminuto castelo de areia. Ele cabe na palma da mo
de uma jovem Miranda e logo dissolvido pela tempestade
desencadeada por Prspera. Segundo Taymor, a cena sugere um quadro
de Turner, enquanto o jogo com a percepo e a escala sinalizam o estilo
do filme, que passa da realidade visceral ao expressionismo, resumindo, ao
mesmo tempo, um dos temas da pea shakespeariana, a oposio entre a
cultura e a natureza (TAYMOR, 2010, p. 14). A cineasta parece atenta
observao do crtico Alan Bates, que chama ateno para o fato de que o
texto de The Tempest parece um convite aos mltiplos apelos sensrios
possibilitados pelas tcnicas cinematogrficas atuais. No prefcio ao roteiro
criado pela cineasta,5 Bates lembra que embora seja a ltima de autoria
exclusiva de Shakespeare, a pea aparece como vitrine de sua arte, colocada
em primeiro lugar no Folio publicado por John Hemmings e Henry Condell
em 1623. Trata-se realmente de um texto sui-generis, talvez o nico escrito
exclusivamente para apresentao em teatro fechado o Blackfriars,
comprado em 1596 por James Burbage cujo espao interno, protegido
das intempries, permitia o uso de tecnologia requintada, como exigiam os
espetculos musicais e visuais inaugurados por Ben Jonson e Inigo Jones.
Observando o formato proto-operstico das masques apresentadas na corte,
as novas tecnologias possibilitavam efeitos inusitados, como os mencionados
em A tempestade: fragor de raios e troves, rudos confusos, personagens ao
mesmo tempo visveis e invisveis, um crculo mgico, espritos de formas
estranhas... Impossveis em teatros abertos como o Globe e o Rose, esses
efeitos especiais dependiam de um espao fechado, com iluminao
controlvel como na cinematografia atual. A magia da manipulao digital,
combinada com tcnicas fotogrficas e make-up especial, permite cineasta
apresentar tambm cenas correspondentes s imagens poticas, que, no
sculo 17, dependeriam da imaginao dos espectadores: a ilha frtil, o mar
tempestuoso, o laboratrio do mago. Sob essa tica, inegvel o valor do
filme de Taymor, rico em cenas de grande impacto visual: os ces que
perseguem Stephano e Trnculo ao mesmo tempo feras, chamas crepitantes
e bolas de fogo emergem de uma lagoa subitamente transformada em
lava borbulhante. Precedendo a grande fala que anuncia a renncia da
protagonista a seus poderes mgicos, a paisagem gira ao redor de Prspera,
a princpio lentamente, depois com velocidade crescente, at transformar-

se num rodopio embaado. O fogo e o cu nebuloso parecem girar em
sentido contrrio, fazendo justia aos versos famosos: I have bedimmd/The
noontide sun, calld forth the mutinuous winds/And twixt the green seea and the
azured vault/Set roaring war (5.1). Para encantamento de Miranda e Ferdinando,
Prspera conjura outro espetculo inesquecvel. s palavras No tongue! All
eyes! Be silent (4.1), constelaes e criaturas mticas explodem como fogos
de artifcio, fundindo cu e mar num mapa astral espiralado. Na cena de
libertao de Ariel, o esprito precipita-se num abismo de cores, fraciona-
se, multiplica-se em formas translcidas, at dissolver-se no mar.
Grande apologista da criao de Taymor, Jonathan Bates no lhe
poupa louvores, com destaque para a cena final. Enquanto l os crditos,
o pblico ouve a ltima fala o famoso adeus da personagem s artes
mgicas transformada na letra de uma cano, composta por Elliot
Goldenthal e cantada por Beth Gibbons6. Segundo Bates, a cena constitui
um exemplo da integrao entre poesia, msica, design teatral e imagem,
que faz da Tempestade de Taymor uma obra de arte total, como a
Gesamtkunstwerk postulada por Wagner. Bates louva, tambm, sem reservas,
a metamorfose de gnero, que transforma o duque Prspero na duquesa
Prspera (2010, p. 10-11). O crtico lembra que quando Prspero renuncia
s artes mgicas a invocao Ye elves of hills, Brooks, standing lakes and groves
(5.1) uma citao direta da fala da feiticeira Medea, em traduo de Ovdio.
Segundo Bates, isso implica no reconhecimento, por parte de Prspera, da
aproximao entre sua magia branca e a arte negra de Sycorax. Dessa forma,
o filme responderia a uma das crticas frequentes pea seiscentista, sua
preconceituosa postura racial. Pela voz da mulher, aproximam-se a magia
branca e a feitiaria negra, sublinhando a imparcialidade da viso
shakespeariana. Bates conclui que bastaria esse fato para justificar a mudana
de Prspero em Prspera.
No meu entender, o mesmo argumento poderia ser usado para o
protagonista masculino. Isso, entretanto, um detalhe. O importante que
poucos concordam com a irrestrita aprovao de Bates. Criticam-se a
precariedade de alguns efeitos especiais, a caracterizao de certas
personagens, em transpor para a tela os interldios cmicos envolvendo
Trnculo e Stephano, a ausncia de traos experimentais, equivalentes aos
presentes nas criaes de Jarman e de Greenaway, ou mesmo no Titus, da
prpria Taymor.

Em suma, apesar de seu inegvel impacto, o conjunto no faz jus
s partes que o compem. Sobretudo, falta ao filme uma releitura pessoal,
como, por exemplo, em A tempestade de Jarman, a metfora orgnica da
vida como sonho, ou, em Prsperos Books, a oposio entre a cultura do
livro e a das novas tecnologias de comunicao. Inexiste um fio condutor,
uma viso unificadora, resumida em correlativos visuais flmicos um idigrafo
algo que, em entrevista de 2008, Taymor define como uma nica expresso
simples que exprima tudo, e seja simultaneamente reconhecvel pela
audincia7, e que remeteria a uma viso pessoal da cineasta. Em seu livro
contendo o roteiro da pea, Taymor aponta como idigrafo a cena inicial a
destruio do castelo de areia pela tempestade considerada emblema do
embate entre cultura e natureza8. Longe de representar uma nova leitura
exigncia para uma recriao flmica a cena sugere uma das interpretaes
mais convencionais do texto de Shakespeare. A reverncia por ele, segundo
parece, inibe a liberdade criadora da cineasta, que parece almejar apenas
ilustrar as leituras tradicionais.
Do ponto de vista textual, a mudana de gnero do protagonista
no trouxe problemas. O texto, conservado em sua maior parte, exigiu
alteraes mnimas, de ele em ela, senhor em senhora. A principal
alterao relaciona-se com a vida de Prspera antes de seu exlio na ilha.
Para essa parte, em colaborao com Glen Berger, Taylor elaborou versos
que imitam a linguagem e o ritmo shakespearianos. Mutatis mutantis, tambm
o enredo , na maior parte, preservado. Prspero, Duque de Milo, passa
a ser Prspera, sua consorte viva. Amante, como o marido, de livros e de
artes mgicas, ela privada do ducado por um irmo traidor.
Chego, assim, ao ponto central de minha argumentao. Ao
contrrio do que afirma Julie Taymor, seu filme no constitui um trampolim
para uma apreciao inteiramente nova da pea9. Tal apreciao exigiria
uma total reinterpretao do texto, especialmente no tocante chegada de
Prspera ao poder, sua forma de exerc-lo, seu tratamento do diferente
seja ele o inferior hierrquico, o selvagem Caliban, ou a mulher, na pessoa
da prpria filha. Em todos esses aspectos, no vejo distino entre a postura
do duque renascentista e o de sua verso feminina. Prspera demonstra
que, como s vezes ocorre no mundo real, o acesso da mulher ao poder
no a exime dos malfeitos dos homens. Lembro ainda que ela s assume a
posio de chefe de estado como consorte viva de um duque, no por
direito prprio. E tambm o beneplcito do marido que lhe permite

estudar alquimia e artes mgicas. Enfim, sua posio deriva, no de conquista
pessoal, mas de concesso masculina. Tanto basta, creio eu, para tornar
incua a manipulao de gnero.
Apoiada na leitura da adaptao do texto fonte pela cineasta, no
encontro dificuldade em defender essa posio, a comear pelo tratamento
dado por Prspera ao diferente. Trata Caliban com as mesmas palavras
insultuosas de Prspero: Thou poisonous slave, got by the devil himself/ Upon thy
wicked dam (,,,) abhorred slave/ Which any print of goodness will not take (1. 2; p. 58
e 59 do roteiro) () A devil, a born devil, on whose nature/ Nurture can never
stick (4. 1; p. 145 do roteiro). Ao menor sinal de resistncia, tortura-o com
ameaas e suplcios. O prprio Caliban descreve os tormentos a que
submetido: For every trifle are they set upon me/Sometimes like apes that mow and
chatter at me/And after bite me(2. 2., p. 81 do roteiro).
Julie Taymor, The Tempest.

Fonte: www.stitchkingdom.com
Pouco diverge o tratamento dispensado a Ariel. Quando este lembra

a promessa da liberdade, ainda no cumprida, chamado de slave, malignant
thing, e ameaado com o mesmo suplcio antes dispensado ao esprito pela

bruxa Sycorax: If thou mumurst, I will rend an oak/And peg thee in his knotty
entrails till/Thou has howld away twelve winters. (1. 25; p. 51 do roteiro). Taymor
justifica a conduta de Prspera com os colonizados alegando que, para
realmente servir viso de Shakespeare, deve-se transcender o comentrio
sociopoltico (2010, p. 17). Na mesma linha, Bates ( 2010, p. 10) argumenta
que o interesse de Taymor pela dinmica das relaes entre os personagem,
pela poesia, pela msica, pela viso do dramaturgo, pelas cores e texturas
do ambiente, impediria uma leitura politicamente correta. A explicao
parece-me deficiente. Como saber qual a viso poltica de Shakespeare,
especialmente em pea com to multifacetadas vises de mundo? Mesmo
que fosse possvel responder a tal pergunta, o filme, sendo fiel viso do
autor, no estaria fugindo ao compromisso de apresentar uma
reinterpretao do texto, que o prprio Bates, na mesma pgina, (p. 10)
afirma ser essencial?
Outro ponto problemtico do filme o relacionamento entre
Prspera e Miranda. Em sua introduo ao roteiro, Julie Taymor alega que
os sentimentos da me pela filha so totalmente diferentes dos do pai; no
h rivalidade com o pretendente, nem honra manchada quando Caliban
tenta estuprar a jovem. O prprio filme no mostra essas diferenas. Prspera
desempenha o mesmo papel que Prspero, ou o das mes nas sociedades
patriarcais. Tal como as mulheres de outros tempos, ela, embora mulher,
serve de instrumento submisso dos jovens ordem falocntrica. Como
a Portia do Mercador de Veneza, Miranda forada a subordinar seu desejo
vontade paterna, e da me, sua representante. Prspera impe a
Ferdinando, o futuro genro, idnticas provaes s engendradas por
Prspero. Para manter o interesse do prncipe, dificulta seu acesso a Miranda:
this swift business/ I must uneasy make, lest too light winning/ Make the prize light (1,
2, p. 73 do roteiro). Insiste acidamente na castidade dos jovens at o
casamento, condio para assegurar a unio, recuperar o ducado, e, com
ele, perpetuar o regime patriarcal que vitimara a prpria Prspera: segundo
o roteiro, ela foi privada do poder em parte por ser mulher. Entretanto,
como os antigos patriarcas, ela exige da filha obedincia incondicional. No
tolera uma palavra da jovem em favor do pretendente: My foot my tutor ()
Silence, one word more/ Shall make me chide thee, if not hate thee. (1. 2; p. 73 do
roteiro). A propsito, a exigncia de virgindade, mantida por Prspera,
repete a postura machista, explicitada por Ferdinando no primeiro encontro
com Miranda: My prime request/ Which I do last pronounce, is (O you wonder!)/If

you be maid or no? (1. 2; p. 70 do roteiro). Prspera ratifica a exigncia,
acompanhando-a de ameaas ao prncipe: If thou dost break her virgin- knot
before/All sanctimonious ceremonies/No sweet aspersion shall the heavens let fall/To
make this contract grow (4. 1; p. 132 do roteiro).
Outras objees tm sido levantadas pela crtica feminista a A
tempestade de Shakespeare. Seria razovel esperar que, por ser mulher, Julie
Taymor, ao adaptar a pea, se mostrasse mais crtica em relao a certas
questes, visveis em pistas textuais ideologicamente questionveis. A cineasta
no o faz. Conserva inalterada, por exemplo, a aluso tentativa de estupro
perpetrada por Caliban, algo que, segundo Ania Loomba, alm de dar
suporte ao mito do estuprador negro construo ficcional que legitima
mitos racistas e ignora a sexualidade da mulher branca, apresentando-a
como invariavelmente passiva.
Ania Loomba acrescenta que Prspera conserva tambm a
linguagem misgina e racista de Prspero. Refere-se a Sycorax como foul
witch (1, 2, p. 49 do roteiro), enfatizando tanto sua origem no europia (a
bruxa nasceu na Arglia) quanto sua maternidade ilegtima: This blue-eyd hag
was here brought with child (1, 2, p. 49 do roteiro) Mantm-se o violento
contraste entre a bruxa negra e a branca, virginal e obediente Miranda. As
duas representam a dupla face do esteretipo patriarcal da mulher:
prostituta/bruxa ou virgem/deusa. (A propsito, depois de assegurar-se
de sua virgindade, Ferdinando chama Miranda de deusa (LOOMBA,
2000, p. 326, 327, 328).
Loomba observa ainda que Miranda, nica mulher na ilha a
mais solitria das heronas renascentistas. As duas outras personagens
femininas brevemente mencionadas so a me da jovem e Claribel, filha do
rei de Npoles. A me de Miranda lembrada apenas por ter sido a piece of
virtue, e assegurado ao marido a prole legtima. Por sua vez, Claribel, vtima
da tirania patriarcal, viu-se forada a casar com um negro que lhe causava
repulsa. O texto confirma tanto o racismo quanto a opresso da mulher :
[t]he fair soul oscillated between loathness at this union and obedience to her father (2, 1).
Submissa como Claribel, Miranda serve de pretexto para legitimar as aes
do pai. Tal qual ele, Prspera atribui o exerccio de sua arte mgica
preocupao com a filha (1, 2). Justifica a escravizao de Caliban com a
tentativa de estupro. Como seu antecessor masculino, exige de Miranda
total ateno e obedincia. Quando lhe conta a histria de sua vida antes do
exlio na ilha, sua fala pontuada de intimaes, sit down, obey and be attentive,

marke me. Miranda recebe ordens at para adormecer, ou acordar, falar,
calar Propriedade do pai, continua sendo da me. No filme de Taymor,
como no texto shakespeariano, a jovem objeto de troca, transmitido ao
noivo para assegurar a continuidade da dinastia e a volta a Npoles. Then,
as my gift, and thine own acquisition/Worthily purchased, take my daughter (4.1; p.
130 do roteiro). Embora a filha afirme no gostar de contato com Caliban,
a me a obriga a defrontar-se com ele, pois precisam do trabalho do escravo.
Prspera repete as palavras de Prspero: We cannot miss him: he does make our
fire (1.2; p. 55 do roteiro). Querendo ou no, Miranda faz parte da empresa
colonizadora e, ao reforar a servido do escravo, fortalece todo o sistema,
inclusive o papel subordinado que, como mulher, desempenha nele.
A despeito de todas essas ressalvas, no se pode deixar de observar
que, do ponto de vista da crtica feminista, a mudana de gnero acrescenta
um nico ponto, alis, muito importante, ao filme de Julie Taymor. Refiro-
me nfase na figura de Prspera como bruxa. O fato tem importantes
ressonncias histricas, que repercutem at no imaginrio contemporneo.
Nesse sentido, urge lembrar as perseguies a indivduos de ambos os
sexos acusados de bruxaria na Idade Mdia e entre os sculos XIV e
XVIII com acentuada preponderncia, at hoje no explicada, de mulheres
entre as vtimas. Atualmente, os historiadores, entre outras razes, atribuem
esses acessos de histeria coletiva, que vitimaram mais de cem mil indivduos,
a uma longa histria de ataques da Igreja contra a heresia. O papel significativo
representado por mulheres em algumas heresias pode ter contribudo para
o esteretipo da bruxaria como algo tipicamente feminino. O fato que,
apesar de as propores variarem de acordo com a regio e a poca, cerca
de trs quartos dos condenados por bruxaria foram do sexo feminino. Em
Salem, na Nova Inglaterra do sculo XVII, por exemplo, foram enforcadas
14 mulheres, contra apenas 5 homens10. Na verdade, se muitos dos tericos
do passado no eram misginos, outros certamente o foram, sobretudo
os autores do infame Malleus maleficarum, espcie de manual para identificao
de bruxas, publicado em 1487.
Ainda assim, contrariando a viso popular, a maioria dos
especialistas hoje afirma que as perseguies no tiveram causas polticas
ou sexistas, no resultaram da emergncia do capitalismo, nem de mudanas
na estrutura familiar ou no papel da mulher na sociedade. Entretanto,
inegavelmente, por mais de trs sculos, a crena na existncia de bruxas
integrou a viso de mundo at de pessoas cultas e esclarecidas. A persistente

imagem, na conscincia popular e no folclore, da mulher temvel, com
poderes e saberes sobrenaturais, tem oferecido amplo material para obras
de fico, inclusive no cinema e na televiso.
Nos tempos modernos, uma forte reao em sentido contrrio
vem reabilitando a imagem da bruxa, pelo menos no imaginrio feminino.
O nome tornou-se quase um elogio, sugerindo uma mulher independente,
evoluda, poderosa, sedutora e sbia. Uma mulher, enfim, semelhante a
Prspera, lder determinada, chefe inconteste, que, como seu alter-ego masculino,
enfrenta inimigos, tempestades, foras adversas e reconquista o poder.
Helen Mirren como Prspera em A tempestade de Julie Tamor

Fonte: www.latimesblogs.latimes.com
Diante dessas associaes, a transformao de Prspero em Prspera

adiciona, finalmente, um toque feminista a A tempestade de Julie Taymor, por
muito que, sob outros aspectos, o filme no faa justia ao mltiplo talento de
sua criadora.
Notas
1
Sobre o filme de Jarman ver http://jclarkmedia.com/jarman/jarman03tempest.
html, acesso em 14 nov. 2011.

2
Sobre o estilo camp, e a viso de Susan Sontag a respeito, ver ECO, Umberto. On
ugliness. New York: Rizzoli, 2007, p. 213, 411, 417.
3
Ver, a propsito, BUCHANAN, Judith. Cantankerous scholars and the production
of a canonical text: The appropriation of a Hieronymite space in Prosperos Books.
STALPAERT, Christel (ed). Peter Greenaways Prosperos Books. Critical essays. Ghent
University: Academia Press, 2000, p. 43-100.
Alessi, Jlio. A intermidialidade no cinema de Peter Greenaway : uma anlise intermiditica
do filme Prosperos Books. 2011. Dissertao de mestrado. Universidade Federal de
Minas Gerais, Escola de Belas Artes, 2010.
4
Para a crtica a respeito de Titus ver http://topics.nytimes.com/topics/reference/
timestopics/people/t/julie_taymor/index.html. Acesso em 04/11/2011; BURT,
Richard. Shakespeare and the holocaust: Julie Taymors Titus is beautiful, or Shakesploi
meets the camp. Colby Quarterly. Volume 37, n.1, March 2001, p. 78-106. Disponvel
em: http://digitalcommons. colby.edu/cq/vol37/iss1/7 . Acesso em: 05 jul. 2012. The
Observer. Bard at his bloodiest In Julie Taymors Titus. Disponvel em: http://
observer.com/2000/01/bard-at-his-bloodiest-in-julie-taymors-titus/. Acesso em 05
jul. 2012. The New York Times. Disponvel em: http://movies.nytimes.com/movie/
review?res, acesso em 05 jul. 2012.Tambm http://moviessansfrontiers.
blogspot.com.br/2006/12/24-us-director-julie-taymors, acesso em 5 jul. 2012.
5
BATES, Jonathan. Enter Ariel, invisible. TAYMOR, Julie. The Tempest. Adapted
from the play by William Shakespeare. New York: Abrams, 2010, p. 7-11.
6
Sobre as crticas Tempestade de Julie Taymor, ver http://blog.moviefone.com/
2010/10/02/the-tempest-review-nyff/, acesso em: 04 jul. 2012; http://
www.newyorker.com/online/blogs/movies/2010/12/julie-taymor-the-
tempest.html#ixzz1yAwlz4OW, acesso em: 05 jul. 2012, tambm http://
topics.nytimes.com/topics/reference/timestopics/people/t/julie_taymor/
index.html, acesso em: 07 jul. 2012.
7
The first thing I do when Im creating, either for stage or for cinema, is to find the
idiograph of the story. Which is the one, simple expression that can tell everything.
And at the same time be recognizable for the audience. Julie Taymor, entrevista
concedida em fevereiro 2008, na 31 edio do Gteborg International Film Festival,
disponvel no endereo http://subtitlestocinema.wordpress.com/2008/09/02/oh-
girl-a-talk-with-julie-taymor/, acesso em 07 jul. 2012.
8
TAYMOR, Julie. The tempest. Adapted from the play by William Shakespeare. New
York: Abrams, 2010.
9
a diving board to a whole new appreciation of the play (TAYMOR, 2010, p. 14).
10
Para a discusso da complexa questo da bruxaria, ver, na Encyclopaedia Brittanica,
http://www.britannica.com/EBchecked/topic/646051/witchcraft/214883/The-
witch-hunts. Acesso em: 07 jul. 2012.

REFERNCIAS
ALESSI, Jlio. A intermidialidade no cinema de Peter Greenaway: uma anlise
intermiditica do filme Prosperos Books, com 2 DVDs. Dissertao de
mestrado. Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Belas Artes,
2010. Disponvel em : <http://hdl.handle.net/1843/JSSS-8FFMCK>.
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ANDEREGG, Michael. Greenaways baroque mise en scne at the
imaginative centre of Shakespeares The Tempest: a hypertextual recapitulation
of the rivalry between Ben Jonson and Inigo Jones? Peter Greenaways
Prosperos Books. Critical essays. In: STALPAERT, Christel (Ed). Ghent
University: Academia Press, 2000, p. 101-119.
BATES, Jonathan. Enter Ariel, invisible. TAYMOR, Julie. The Tempest.
Adapted from the play by William Shakespeare. New York: Abrams, 2010,
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BLUMENTHAL, Eileen, TAYMOR, Julie, MONDA, Antonio. Julie Taymor:
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BUCHANAN, Judith. Cantankerous scholars and the production of a
canonical text: the appropriation of a Hieronymite space in Prosperos Books.
Peter Greenaways Prosperos Books. Critical Essays. In: STALPAERT, Christel
(ed). Ghent University: Academia Press, 2000, p. 43-100.
BURT, Richard (2001) Shakespeare and the Holocaust: Julie Taymors Titus
is beautiful, or Shakesploi meets the camp. Colby Quarterly, Volume 37, no.1,
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THE OBSERVER. Bard at his bloodiest in Julie Taymors Titus http://
observer.com/2000/01/bard-at-his-bloodiest-in-julie-taymors-titus/
.Acesso em 05 jul. 2012.
Solange Ribeiro de OLIVEIRA

Livre docente da Universidade de Londres. Doutora e livre docente pela
UFMG. Professora aposentada da Universidade Federal de Ouro Preto e
professora voluntria da Universidade Federal de Minas Gerais.
Artigo recebido em 01 de setembro de 2012.

Aceito em 11 de outubro de 2012.

THE TEMPEST AS INTERTEXT
IN NOVELS BY WOMEN
Maria Clara Versiani Galery

mclara.galery@gmail.com
Abstract: This paper addresses how Resumo: O presente trabalho

female characters are re-imagined in discute como personagens femininas
works where Shakespeares The so reimaginadas em obras onde a
Tempest appears as a hypotext. It pea shakespeariana A tempestade est
focuses specifically on three novels presente como hipotexto. Aborda
produced in the late twentieth trs romances especficos do final do
century: Indigo, Or Mapping the Waters, sculo vinte: Indigo, Or Mapping the
by the British writer Marina Warner; Waters, de autoria da escritora
Plainsong, by the Canadian expatriate britnica Marina Warner; Plainsong, da
author Nancy Huston; and No autora canadense expatriada Nancy
Telephone to Heaven, by the Jamaican Huston; e No Telephone to Heaven, da
Michelle Cliffs. It compares the jamaicana Michelle Cliff. Compara
different strategies of appropriation as diferentes estratgias com que
of Shakespeare by these writers; the autoras apropriam-se de Shakespeare
essay also discusses the manner em suas obras; o trabalho tam-bm
through which they negotiate with discute a maneira com que as autoras
and recover the voice of women in negociam e resgatam a voz feminina
the play, thus promoting new na pea, promovendo novas
possibilities of reading the canon possibilidades de leitura do cnone
within the realm of post-colonial no mbito dos estudos ps-
studies. coloniais.
Keywords: Shakespeare appropriation. Intertext. Novel. Womens

writing. Post-colonial studies.
Palavras-chave: Apropriao de Shakespeare. Intertexto. Romance.

Escrita feminina. Estudos ps-coloniais.

This isle is full noises, so they say, and Sycorax is the
source of many.
Marina Warner, Indigo
Captive. Ragut. Confused. Jamaican. Caliban

Carib. Cannibal. Cimarron.
Michelle Cliff, No Telephone to Heaven
At that moment, said Miranda, our people were

defeated forever.
Nancy Huston, Plainsong
In the preface to the volume of essays, The Tempest And Its Travels,
Peter Hulme and William H. Sherman describe Shakespeares romance as
not only a source of inspiration and provocation for writers and artists,
but also as one of the most contested texts in the critical sphere (HULME;
SHERMAN, 2000, p. xi). Partly because it challenges conventional
classification, this play occupies a place of prominence in Shakespearean
scholarship, with a complex history of performances, editions, adaptations,
rewritings and critical interpretations. From the perspective of postcolonial
studies, allusions have been drawn between the figures of Prospero, Caliban
and the overall scheme of colonization and imperialism, underscoring the
idea of how the shipwrecked, exiled former duke of Milan, arrived at the
island and became its ruler, while making the original inhabitants his slaves.
Ania Loomba points out that, when The Tempest was created, based
on the story Shakespeare found in certain pamphlets about a shipwreck in
the Bermudas, his greatest contribution was to make the island inhabited
before Prosperos arrival. Loomba offers here the interesting idea of
allegory, pointing out how that single addition turned the adventure story
into an allegory of the colonial encounter (LOOMBA, 2001, p. 2). Allegory
is an important strategy in postcolonial discourse because, as Sephen Slemon
argues, it becomes a site upon which post-colonial cultures seek to contest
and subvert colonialist appropriation through the production of a literary,
and specifically anti-imperialist, figurative opposition or textual counter-
discourse (SLEMON, 1987, p. 11).

This paper proposes to examine three novels authored by women
where The Tempest is appropriated as an intertext, and to discuss how
Shakespeares female characters are given voice in these re-visions of the
canon: Marina Warners Indigo, Or Mapping the Waters (1993); Michelle Cliff s
No Telephone to Heaven (1989); and Nancy Hustons Plainsong (1993). The
term re-vision here refers to a task proposed by the American poet
Adrienne Rich in the essay When We Dead Awaken, where she speaks of
re-vision as the act of looking back, of seeing with fresh eyes, of entering
an old text from a new critical direction, adding that re-vision is for us
more than a chapter in cultural history: it is an act of survival (RICH,
1975, p. 167). This procedure, so concisely phrased, seems to answer a
question put forward by the Shakespearean scholar Ann Thompson as to
the task of the feminist critic when confronted with a male-authored
canonical text which seems to exclude women (THOMPSON,1991, p.
46-7). Here, Thompson was referring specifically to The Tempest. Re-visioning
the play is a form of negotiating with and recovering the agency women
are denied in a work where, for many centuries, patriarchal discourse silenced
the voices of female characters.
One way in which feminist critics work with Shakespeare is by
interrogating the question of female agency in the plays and locating in
them the possibility of womens resistance or even subversion. This is done
by examining the texts discontinuities, ellipses and reticences, recovering
voices that are only marginally represented or, in some instances, completely
abandoned. Sometimes even the names of female characters become
powerful touchstones for a counter-discursive practice that contests and
subverts the marginal status of women in Shakespeares plays, proposing
new subject positions to the female roles.
Of absences and silences
The Tempest is, on the whole, notorious for its absence of female
voices. In the list of characters, the name of only one woman appears: that
of Miranda, Prosperos daughter, who came to the island with him as a
young child when her father was forced to leave Milan. But there are two
other women who, in spite of never actually stepping on stage, are nonetheless
important in the dispute for power and territory which sets the background
for Shakespeares play. These absent female characters are Sycorax, Calibans

mother; and Claribel, daughter of the man who usurped Prosperos dukedom.
Let us consider two instances where the voices of female characters in the play
have been silenced by the discursive practices related to patriarchy. In the Arden
text of The Tempest, edited by Virginia Mason Vaughan and Alden T. Vaughan,
the editors comment on Mirandas articulate and forceful lines, where she
rebukes Caliban for his jocular remark of how, had he not been prevented
from raping her, he would have peopled the isle with Calibans:
Abhorred slave,
Which any print of goodness wilt not take,
Being capable of all ill; I pitied thee,
Took pains to make thee speak, taught thee each hour
One thing or other.
(1.2.352-54)
Vaughan and Vaughan point out how this reply to Caliban, which
belongs to Miranda in the Folio, was attributed to Prospero, from the
Restoration to the early twentieth century. In their introduction to the play,
the editors comment on how, beginning with Dryden and Davenant, this
speech was re-assigned to Prospero for reasons of decorum, in the sense
that it did not seem proper for a young woman to speak in this manner. In
the mid-eighteenth century, Vaughan and Vaughan note, Lewis Theobald
contended, for example, that it would be an Indecency in her to reply to
what Caliban was last speaking of [...] i.e., attempted rape (quoted in
VAUGHAN & VAUGHAN, 1999, p. 135). Other arguments were also
presented to justify the attribution of the verses to Prospero, such as that
the verbal style, the tone and choice of words were allegedly more
characteristic of Prospero than of Miranda. Furthermore, some critics
doubted whether the young Miranda would have really taught Caliban how
to speak. Significantly, Calibans eloquent reply consists of the verses often quoted
in the body of criticism associated with post-colonial studies of The Tempest:
You taught me language, and my profit ont/Is I know how to curse (1.2.364).
Is his rebellion directed against the father or the unattainable young woman?
This example reveals how the cultural context in which the text
was read and performed denied voice and agency to Miranda in the play. It
also enhances the relevance of re-assessing her role in readings of the play
associated with post-colonial theories. Another significant instance where a
similar erasure of female subjectivity occurs in The Tempest takes a palimpsest-

like character, as an earlier text is erased to make room for a newer one.
The earlier text in question is Ovids Metamorphoses, specifically Medeas chant,
the source behind Prosperos words when he renounces his power. As
Jonathan Bate and other critics have demonstrated, Shakespeare was well
acquainted with Arthur Goldings 1567 translation of Ovid and drew freely
from this translated version: the verses in Act 5, which begin Ye elves of
hills, brooks, standing lakes and groves, are indebted to Medeas speech in
Book VII of the Metamorphoses. Marina Warner comments on the use
Shakespeare makes of the classical source, observing that, as is well known,
Prospero does not speak his own words here, but borrows from the
incantation that Ovid gives the sorceress Medea in the Metamorphoses, a poem
that Shakespeare drew on so richly and deeply in manifold ways
(WARNER, 2000, p. 100). Warner also makes a compelling case for the
identity between Medea and Sycorax, by demonstrating how the latter
belongs to a tradition of the feminine grotesque in literature which includes
Circe and Medea, two of the most notorious witches of antiquity
(WARNER, 2000, p. 100). She points out, for instance, how Medea was
known as the Scythian Raven, an epithet that indicates a possible
etymological identity between Sycorax and Medea, since korax is a Greek
term for raven.
The identification of Medea with Sycorax has interesting
implications in what concerns the silencing of Calibans mother in the play.
When Prospero renounces his magic, the verses he speaks are, according to
Stephen Orgel, a powerful literary allusion and also a close translation
of Medeas words. Orgel further adds that Prospero has incorporated
Ovids witch, prototype of the wicked mother Sycorax, and that his powers
are revealed as translation and impersonation (ORGEL, 2002, p. 183).
For if Sycorax is an echo, a reconfiguration of the earlier witch, then
Prosperos appropriation of Medeas words is also an appropriation of
those of Sycorax. In this manner, we might assume that, as well as having
usurped the island that belonged to Calibans mother, Prospero has also
stolen her words and magic, which are used in the play to secure the order
of patriarchy.
Rewritings of The Tempest aligned with a feminist perspective which
gives voice to female characters in the play appear at a time when postcolonial
readings focused on the relationship between Prospero and Caliban seemed
to have reached a point of exhaustion, signaling a decline in the plays

pertinence to postcolonial writers (CARTELLI, 1999, p. 119). But in the
last thirty years or so attention has been re-directed to the female characters
and the figure of Sycorax in particular has attracted a lot of critical interest.
It is from the late 1980s onward that womanized novels such as Warners
Indigo, Or Mapping the Waters; Cliff s No Telephone to Heaven; and Hustons
Plainsong are written, re-articulating the voices of women in the play. These
three novels are authored by women coming from very diverse backgrounds
but sharing a transnational experience: Warner, born in Britain, was raised
both in Belgium and Egypt; Cliff, Jamaican, studied in Britain and now
lives in California; Huston, originally Canadian, has lived in France for over
twenty years, writing both in English and French. Their works bring the
issue of gender to the foreground, in distinct explorations of the relevance
of The Tempest to the female experience of colonization.
Undermining Prosperos book
Warner is the author of various works of fiction, as well as books

about symbolic and mythological worlds, such as her detailed study of
fairy tales and their narrators, From Beast to Blonde, a work that re-asserts the
importance of women in the oral tradition. In Indigo, Warner creatively
reconfigures Shakespeares foul witch in line with a different ideological
framework, turning her into one of the central characters in the narrative:
Sycoraxs voice is restored and her magical powers are also recovered, no
longer viewed as black magic but as a power linked to both wisdom and
healing. History, fiction and autobiography are imbricated in the novel, for
the socio-political context in which the plot unfolds includes the colonization
of two fictional Caribbean islands, Liamuiga and Oualie, which corresponds
to the historical occupation of St. Kitts and Nevis, in the West Indies, by
one of the authors ancestors, Sir Thomas Warner, the first European to
inhabit St. Nevis, thus initiating its British colonization in the seventeenth
century. Through the references she makes to The Tempest, Warner finds a
means of articulating the violence executed by her forefathers in the process
of occupying the Caribbean islands. Warner herself admits that because her
family was involved in an enterprise that so resemble[d] Prosperos theft,
that foundation act of Empire, [she] felt compelled to examine the case,
and imagine, in fiction, the life and culture of Sycorax, and of Ariel, and
Caliban (quoted in SANDERS, 2001, p.140).

Steven Connor considers that Indigo is more of an improvisation
upon its original than an attempt to translate it (CONNOR, 2001, p. 186).
Expanding on this metaphor, it is conceivable to think of the relationship
between Indigo and its Shakespearean intertext as a jazz improvisation with
variations on a theme, but where Warner, instead of exploring musical
scales, navigates a course determined by a sequence of colours. Entangled
in various narratives, texts and intertexts, the work presents a complex system
of internal divisions, characterized by different parts and segments. The
first level is introduced by the stories narrated by Serafine, a character who
is a black servant and shares an identity with Shakespeares Sycorax. She
permeates the narrative: her stories, embedded in the oral tradition of the
Caribbean, foreground certain ideas developed in Indigo even though they
might seem disconnected from what comprises its main plot; some of
these issues involve the struggle of the slaves, the culture of the islanders,
and the unarticulated voices of women. Serafines oral tales, which frame
the narrative, are contrasted to and undermine the authority of Prosperos
books. The next level consists of six parts, each designated by the name of
a colour and a corresponding tone or nuance: Lilac/Pink; Indigo/Blue;
Orange/Red, Gold/White, Green/Khaki and Maroon/Black. These parts
of the novel are further divided into chapters.
Equally elaborate is the novels relation totime, as there are two
narratives that take place in different chronological periods: the first occurs
in London in the late 1940s and continues up to the 80s, alternating between
Europe and the Caribbean; the other takes place in the isles of Liamuiga
and Oualie during the colonization of the region in the seventeenth century.
But the different periods are also juxtaposed and enmeshed: while the past
appears as though filtered through the lens of the twentieth century, the
latter also bears the scars of colonialism. The figure of Sycorax, whether
physically present or merely invoked, provides continuity between the
seventeenth and twentieth century sections of the novel. Whereas linear and
progressive time is characteristic of the European project of colonization,
the indigenous islanders experience time as a churn or a bowl, in which
substances and essences were tumbled and mixed, always returning
(WARNER, 1993, p. 122). Connor further points out that the linear,
progressive view of time is associated with a myth of origins, where the
colony was viewed as a tabula rasa, an empty field of possibility. In this
manner, the history of those who were already in the colonized land is

obliterated, and the violence by means of which this erasure occurs often
concealed (CONNOR, 2001, p. 189-90).
During the twentieth century, the focus of the narration is the story
of Miranda, from childhood to adult life. She is the granddaughter of Sir
Anthony Everard, a descendent of the man who discovered and occupied
Liamuiga in the name of England in 1619. Before his arrival, the island
belonged to Sycorax, a wise woman and healer, specialist in the preparation
of the indigo dye. She was banished from her village for having transgressed
the customs of her people when she dug up the corpse of an African
woman to rescue, from her womb, a baby boy who was still alive. The tide
had brought to Liamuiga the chained bodies of African slaves thrown
overboard from a slave ship crossing the Atlantic. Before the cremation
that would cleanse the pollution caused by their arrival, the islanders had
prepared and buried the bodies in a temporary grave. But on the eve of the
ritual of purification, Sycorax heard the dead speak among themselves and
went out alone to dig up the corpse of a pregnant woman, delivering an
African baby whom she named Dul. This child would later be renamed
Caliban, by the British occupiers of Liamuiga.
Exiled, Sycorax also adopts a native girl from the coast of Surinam
who had been abandoned on the islands. She comes to love this girl, Ariel,
possessively and unconditionally, raising her in isolation along with Caliban,
and teaching her the art of making dye and curing with plants. The
relationship between Sycorax and Ariel recalls Prosperos care of Miranda
in The Tempest. Because of her magic powers and the role she fulfills as
guardian of Ariel and Caliban, an analogy may be established between
Indigos Sycorax and Shakespeares Prospero. But Prospero is also present in
the figure of Kit Everard, the European who invades the island in Warners
novel, taking it away from Sycorax, in a manner similar to what happens in
The Tempest.
The symmetrical structure of correspondences in Warners re-vision
of Shakespeare establishes a tension between similarity and difference with
the source text(s) she appropriates. As the British novelist rewrites her sources,
she puts into practice a critical perspective in relation to the past and to
historiography. The presence of The Tempest as an intertext is declared in the
manner through which the author rewrites the characters she borrows from
Shakespeare, making her references explicit, re-phrasing Shakespeares words
and even quoting fragments from the play, such as This isle is full of

noises, so they say, and Sycorax is the source of many (WARNER, 1993,
p. 77). Towards the end of the novel, there is even a moment when Warners
Miranda walks into a rehearsal of The Tempest. She watches the second
scene of Act I, precisely the moment when Caliban is accused of the
attempted rape of Prosperos daughter. Interestingly, in Warners novel, it is
the stage Miranda, rather than Prospero, who speaks the forceful lines:
Abhorred slave,/Which any print of goodness wilt not take,/Being capable
of all ill (WARNER, 1993, p. 387). Restoring these lines to Miranda, Warner
contests those patriarchal readings of the play that denied the only female
character in the play the agency to speak on her own behalf, in her own defense.
The Caliban/Miranda hybrid
Such direct references to Shakespeares play are less evident in

Michelle Cliff s No Telephone to Heaven and in Nancy Hustons Plainsong. In
these two works, the presence of The Tempest takes a more allusive shape,
akin to that of an allegorical transformation of the Renaissance text, which
occurs by means of a counter-discursive appropriation and re-articulation
of the English canon. This is signaled, above all, by the authors references
to Caliban and Miranda in their novels, and to the meanings that these two
names have come to evoke.
In the essay Calibans Daughter: The Tempest and the Teapot,
where Michelle Cliff discusses some of the themes in her novels, she describes
the Caribbean peoples experience of being inscribed in the colonizers history
and of internalizing a history that was not theirs. She tells of her childhood,
when, in the colonial school for girls that she attended, she and her classmates
learned to sing:
Rule Britannia/Britania rules the waves

Britons never, never shall be slaves.
It is ironic that children, descendants of the African diaspora, should

sing this sea chantey and identify with lyrics that, according to the Jamaican
writer, were sung by sailors plowing the Atlantic during the Middle Passage,
cutting south into the Caribbean on the Windward Passage (CLIFF, 1991,
p. 36). This incident from her childhood illustrates an experience of
alienation, of assimilating the culture of the oppressor; it is an instance of

deterritorialization, that moment in language and literature signaled by
Deleuze and Guattari as a radical distanciation between signifier and signified;
as an estrangement of meanings and utterances. Cliff ponders on how to
reclaim ones identity after years of the civilizers attempts to tame, to remove
all traces of wildness from the child. When our landscape is so tampered
with, she asks, how do we locate ourselves? (CLIFF, 1991, p. 37). As
she reflects on such issues, she refers to works such as Roberto Fernndez
Retamars essay Caliban, as well as Aim Csaires play, Une tempte, which
have radically rewritten Shakespeares play, making Caliban their protagonist.
According to Cliff, the colonizer works against the constant danger of the
forest, of a landscape ruinate, gone to ruination (CLIFF, 1991, p. 40, my
emphasis). She explains how these Jamaican terms signify the disruption
of cultivation, civilization, by the uncontrolled, uncontrollable forest, where
carefully designed aisles of cane are envined, strangled, the order of empire
is replaced by the chaotic forest (CLIFF, 1991, p. 40). This is Sycorax
salvaging the land, for, as Cliff explains, the landscape of the Caribbean is
Caliban, the realm of his mother Sycorax, savage, witch wildwoman
(CLIFF, 1991, p. 41).
Such an acknowledgment of ones pre-colonial identity is present
in No Telephone to Heaven, a novel with various autobiographical elements,
where the main character, Clare Savage, shares an identity with the author. It
should be noted that Cliff s novel dialogues not only with The Tempest but
also with Charlotte Bronts Jane Eyre. Whereas the former, rather than
providing the framework for a plot, lingers throughout the text residually,
the latter appears refracted through the lens of another Caribbean novel,
Jean Rhyss Wide Sargasso Sea, a work which gives voice to Bertha Mason, a
silenced character from the West Indies in Bronts novel. There is an often
quoted passage from No Telephone to Heaven, where Clare is reading Jane
Eyre. Jamaican by birth, Clare was abandoned by her mother and raised in
New York City by her father, a White Creole who tried to convince his
light-skinned daughter to pass as a white woman. As an adult, Clare
moves to London, to pursue a degree in Renaissance Studies. One night,
alone in her room, as she reads Jane Eyre, the temptation to merge her
subjectivity with Jane is strong. Tricked by fiction, she falls into an
identification circuit where she sees herself as the motherless, solitary
and betrayed Jane. But then she comes to and realizes her mistake:

No, she could not be Jane. Small and pale. English. No, she paused. No,
my girl, try Bertha. Wild-maned Bertha. Clare thought of her father. Forever
after her to train her hair Coming home from work with something
called Tame. She refused it; he called her Medusa She held to her curls,
which turned kinks in the damp of London. Beloved racial characteristic
Yes, Bertha was closer to the mark. Captive. Ragut. Mixture. Confused.
Jamaican. Caliban. Carib. Cannibal. Cimarron (CLIFF, 1989, p. 116)
In this passage, the racially mixed Clare explicitly identifies with

Caliban, the evocative metaphor in No Telephone to Heaven. However, as
Thomas Cartelli sees it, Clare is also a Miranda figure, a cross between
Miranda and Caliban:
Unlike the majority of those of her silent or silenced postcolonial sisters

who have been identified as socially or politically updated versions of The
Tempests Miranda, Clare Savage is presented as the self-determining agent
of her own education who, in the end, refuses to use the advantages of pale
skin and privileged class-standing either to pass or to deny the Caliban
within. (CARTELLI, 1999, p. 112)
Having acquired the colonizers culture, Clare is the rebellious

daughter of empire who refuses to accept the rules which will allow her the
privilege of white society; she consciously gives up this possibility and returns
to Jamaica, to engage in a guerrilla-like struggle for social change. The
experience she acquires while studying in London provides her with the will
to curse, Caliban-like, against the civilized west.
A similarly hybridized personage is found in Nancy Hustons
Plainsong, where, in spite of being named Miranda, the Canadian First Nations
character in the novel has more clearly identifiable Calibanic attributes. Diana
Brydon considers this conflation of the two roles, Caliban and Miranda,
an interesting but troubling innovation: if, on the one hand, it allows for
the juxtaposition of the usually disarticulated categories of gender and
race, colonizer and colonized, on the other, the traditional association of
Miranda with the privilege of white society clashes with the reality of a
native womans oppression in Hustons novel (BRYDON, 1999, p. 202).
Nancy Huston is an expatriate Canadian who lives in Paris and
writes both in French and English; similarly to Samuel Beckett, she is a self-
translator. Thus Plainsong is a work with the particularity of existing in two

languages, each with its own nuances. Interestingly, however, Plainsong is the
first novel written by the author originally in English; its twin version,
Cantique des plaines, won the Governor Generals Award for fiction in French
in Canada in 1993, with much repercussion in the Quebec press.
Aside from the mtis character Miranda, a Native woman whose
grandmother had been raped by a white man, Hustons novel dialogues
with The Tempest in other, less obvious ways. The Shakespearean intertext is
located, according to Brydon, through [Plainsongs] metaphoric arrangement
around musical motifs, its thematic arrangement around the dark backward
abyss of time, its invocation of the magic of [the Caribbean], and its
organization around the lives of three central characters whose family
dynamics reflect the larger political issues of colonialism (BRYDON, 1999,
p. 2000).
Plainsong is a novel that covers the lives of three generations of the
Sterling family in the Canadian province of Alberta, throughout the twentieth
century. The narrative voice belongs to a woman, Paula, who reinvents the
life of her grandfather, Paddon, by means of putting together and making
sense of scraps of paper and notes, ancient pages for a treatise of time,
a book that Paddon meant to write but was never able to accomplish. It is
thus Paula who writes Ps Book (HUSTON, 1999, p. 5). The central character,
Paddon a Prospero figure , is a bright and educated man struggling
against poverty and hardship in the Canadian Prairies, a man forced to
abandon his dream of writing a thesis about time to get married when
Karen, the woman he will live with for the rest of his life, gets pregnant.
They have very little in common and go through various crises. But Paddon
lives an intense and secret passion with Miranda, the woman who voices
the indigenous version of how the land of First Nations people was taken,
indicating the duplicity of the government and the violence perpetrated by
missionaries who destroyed the traditions of the Blackfoot people. She
leads Paddon into a re-assessment of his values and notions, thus
simultaneously enriching his life and deepening the conflicts he has with his
culture. Unlike Shakespeares Caliban, who profits from Prosperos language
by learning to curse, Miranda abandons missionary school and refuses literacy.
But the eloquence of the verses This islands mine by Sycorax my mother
(1.2.332), resonates in her outburst: this whole fucking area is our
property including the city of Montreal itself (HUSTON, 1999, p. 119).

However, unlike No Telephone to Heaven, where the author and
the main character, Clare Savage, share a cultural identity, Hustons novel
has been criticized for appropriation of voice, in the sense that a white
Canadian author speaks for the indigenous people, telling their stories and
expressing their opinions. According to Brydon, Miranda is almost always
spoken for, and Paddons fragments of text are inherited, reinterpreted,
and rearranged by his granddaughter into an invented narrative
(BRYDON, 1990, p. 204). In Canada, the appropriation of Native material
in literature by non-Native writers is a controversial issue; the seizing of the
indigenous peoples legends is regarded as a continuing act of usurpation.
Thus the representation of a Native woman by a white Canadian has been
rendered problematic in critical reception of Plainsong.
In the three novels addressed here, the Shakespearean intertext is
most explicitly present in Warners Indigo, Or Mapping the Waters, where the
characters, besides sharing names with those of The Tempest, one finds quotes
and even a rehearsal for a performance of the play. Warner rewrites the
canon from a postcolonial perspective, an approach also present in both
No Telephone to Heaven and Plainsong. The three novels raise important issues
regarding cultural identity, empire and deterritorialization. In the last two
works, however, it is above all by means of the compelling allusions that
the names of Caliban and Miranda carry that the texts are read as re-visions
of Shakespeare; as Brydon observes, The Tempest is both there and not
there as an intertext (BRYDON, 1999, p. 211). All three novels are radical
transformations of The Tempest; all three draw on the names of Shakespeares
characters as powerful signifying matrices that re-affirm the enduring
relevance of the Renaissance play.
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Maria Clara Versiani GALERY

Doutora pela Universidade de Toronto, Canad. Professor Adjunto e
Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Letras: Estudos da
Linguagem, da Universidade Federal de Ouro Preto.


WHOS AFRAID OF FEMALE SEXUALITY?:
PAULA VOGELS DESDEMONA,
A PLAY ABOUT A HANDKERCHIEF
Anna Stegh Camati

ascamati@gmail.com
Abstract: Shakespeares texts have been Resumo: Os textos de Shakespeare vm

appropriated to serve multiple purposes sendo apropriados com objetivos
in different times and socio-cultural diversos em tempos e contextos
contexts, in a movement of transtextual socioculturais diferentes, em um
interplay of past and present that movimento transtextual de interao
demands continual adjustment to new entre passado e presente que demanda
circumstances, ideologies and cultural contnuos ajustes a novas circunstncias,
imaginaries. His female characters, ideologias e imaginrios culturais. Suas
neglected by traditional Shakespearean personagens femininas, negligenciadas
scholarship, have been rescued from pelos estudos shakespearianos tradicionais,
critical invisibility by feminist criticism foram resgatadas da invisibilidade crtica
since the 1970s and have assumed center pelos estudos feministas a partir de 1970,
stage positions in a number of assumindo posies de destaque em um
contemporary adaptations and grande nmero de adaptaes e
appropriations. In Desdemona, A Play apropriaes. Em Desdemona, uma pea
About a Handkerchief (1979), the sobre um leno (1979), a dramaturga
American playwright Paula Vogel draws estadunidense Paula Vogel se inspira no
not only on Shakespeares Othello (1603- somente em Otelo (1603-1604) de
1604), but also on feminist critical Shakespeare, mas tambm em
approaches emerging at the time the play consideraes crticas feministas que
was written, to reexamine male anxieties surgiram no tempo em que a pea foi
over female sexuality. In this paper, formal escrita, para reexaminar as preocupaes
and thematic issues of Vogels parodistic masculinas a respeito da sexualidade
appropriation of Shakespeares tragedy feminina. No presente artigo, aspectos
will be examined in the light of formais e temticos da apropriao
intermedial, intertextual and feminist parodstica da tragdia shakespeariana
theoretical perspectives. sero examinados luz de perspectivas
tericas intermiditicas, intertextuais e
feministas.
Keywords: Shakespeare. Paula Vogel. Intermediality. Intertextuality. Feminist

Criticism.
Palavras-chave: Shakespeare. Paula Vogel. Intermidialidade. Intertextualidade. Crtica
feminista.

Introduction
Every writer creates his own precursors. His

work modifies our conception of the past, as
it will modify the future.
Jorge Luis Borges
Appropriation as an aesthetic and cultural phenomenon raises

questions of individual agency and authority. Christy Desmet and Robert
Sawyer (1999) argue that a founding text for adaptation/appropriation
studies is the essay What is an Author? (1969), inspired by the Bakthinian
concept of dialogism, in which Michel Foucault demystifies the concept of
authorship by arguing that all discourses are re-appropriations of the
discourse of (an)other (p. 4-5). They also point out that, in practice,
appropriation is both a creative and critical tool that manifests itself as a
dialogue between source and target-text to question or subvert values and
ideologies in a variety of forms and practices (p. 8).
The phenomenon of adaptation/appropriation has been
approached from different and, at times, contradictory theoretical positions.
Within the tradition of Shakespearean appropriation, Othello (1603-1604)
has been one of the most textualized plays in the form of criticism,
rewritings, parodies, prequels, sequels, translations, film and stage adaptations,
graphic novels, fan fiction, etc. Nevertheless, the trio female characters,
Desdemona, Emilia and Bianca, neglected by traditional Shakespearean
scholarship, has received due attention only after the 1970s, when feminist
criticism and female creative writers rescued them from invisibility, reversing
their position from margin to center.
Desdemona, A Play about a Handkerchief (1979)1 is a pioneering text,
which deconstructs Shakespeares Othello, unfolding the action from the
perspective of the female characters. It was written by the American
playwright and university professor Paula Vogel2, first produced in 1993,
long before she won the Pulitzer Prize for Drama for How I Learned to
Drive (1997). Her revisionist gaze can be seen as an act of parodistic
appropriation, defined by Linda Hutcheon (1987) as a major mode of
thematic and formal structuring, involving [] integrating modeling
processes. [] It marks the intersection of creation and re-creation, of
invention and critique (p. 101).

Vogels play served as inspiration and trigger for other female
appropriations that have taken Shakespeares text as material and source to
tell Desdemonas story anew, among them Ann-Marie MacDonalds Good
Night Desdemona, Good Morning Juliet (1998), in which the hypothesis that
Shakespeares tragedies Othello and Romeo and Juliet were originally comedies
is explored; Harlem Duet (2006), by Djanet Sears, a prequel of Othello that
gives voice to otherwise occluded voices and writes back to a professional
stage history (closely associated with forms of Shakespeare production)
that tells of African exclusion from Western theatre (KIDNEY, 2009, p.
71); and Desdemona (2011), by the Nobel Prize winning novelist Tony
Morrison, a plurimedial narrative of words, music and song, in which
Desdemona and her African nursemaid Barbary meet as equals in the afterlife
and talk back to Othello from the grave (SCIOLINO, 2011).
In his literary profile on Vogel, David Savran (1996) argues that she
tends to direct her energies towards responding to, critiquing and
dismantling someone elses work, and that each of her plays questions,
resists and teases a particular dramatic text and, more important, the texts
guiding assumptions in regard to (among other things) gender, family, sexual
identity, love, sex, aging and domestic violence (p. x).
She distinguished herself not only for her sensitive and honest way
of examining controversial issues, but also for her creative, highly imaginative
dramaturgy and stylistic variation from work to work, exploring devices
from several traditions, genres and media. In this paper, formal and thematic
aspects of Vogels Desdemona will be discussed, mainly the intermedial
cinematic references employed for structuration, creation of mood, tone
and pace, the intertextual dialogue with Shakespeares Othello, and the feminist
twist with which she deconstructs traditional readings of the bards text.
1 Intermedial References: Theatricalization of Cinematic Devices

in Desdemona
Play-texts display similarities with film-scripts in several aspects, and

stage plays can be compared to motion pictures since, like the movies, they
use sound effects, music, lighting, sets, props, costumes and other common
specificities. The rhyzomatic interconnections between these two arts of
multimedial complexity have been discussed by a number of theorists, who
investigate specific instances of the in-between situation, when the theatre

appropriates cinematic devices and cinema employs techniques developed
by theatre, highlighting tensions generated by media differences.
Vogels play-text (1994)3 is, in fact, a modern performance-script,
very similar to a film-script, providing detailed instructions for directors
about how to construct the scenes. She introduces and theatricalizes cinematic
devices in Desdemona, such as the use of short scenes, rapid dialogue,
accelerated pace and the production of stage images. In a short paragraph
entitled Note to Director, she recommends that in performance the action
must be speeded up in cinematic fashion: Desdemona was written in thirty
cinematic takes; the director is encouraged to create different pictures to
simulate the process of filming: change invisible camera angles, do jump
cuts and repetitions, etc. There should be no blackouts between scenes (p.
4, my emphasis).
This aspect of simulating the filming process, mentioned by Vogel,
is described by Irina Rajewsky (2010) as an intermedial phenomenon. She
claims that such practices can be denominated intermedial references
(intermediale Bezge), for example, references in a literary text to a specific
film, film genre or film qua medium (that is, so called filmic writing) (p.
55). She further clarifies that as far as intermedial references are concerned,
cinematic devices are not present in a direct manner in playtexts, they are
employed and fashioned in a way that corresponds to and resembles
elements, structures and representational practices (p. 57) of the cinema,
thus creating the illusion of cinematic qualities. These manipulations of
cinematic medial specificities entail material and operative restrictions that
can be played with, but cannot be undermined with the use of the respective
media-specific means and instruments (p. 63), that is, theatre cannot become
genuinely cinematic. What can be achieved in this respect is only an illusion,
an as if of the other medium (p. 63).
Vogels play-text opens with stage-directions (written in italics),
providing detailed descriptions for a prologue in the manner of film-scripts.
The motif of the handkerchief is introduced visually, right at the beginning,
to expose tensions over Othellos acceptance of a piece of linen as visual
evidence or ocular proof of Desdemonas infidelity:
A spotlight in the dark, pin-pointing a white handkerchief lying on the ground. A

second spotlight comes up on Emilia, who sees the handkerchief. She pauses, and then
cautiously looks about to see if she is observed. Then, quickly, Emilia goes to the
handkerchief, picks it up, stuffs the linen in her ample bodice, and exits. Blackout. (p. 5)

As in Shakespeares text, the handkerchief is the central pivot of
the action in Desdemona, but when isolated and pin-pointed visually in a
spotlight in the dark, it constitutes a frame of reference foreshadowing the
atmosphere of treason, lies, suspicion and slander that governs the narrative
a whole.
Visual elements are present in all thirty scenes or takes, as Vogel
calls them, and there are some takes that are entirely visual, among them 4,
18, 19, 24, 25, 28, 29 and 30. In take 4, class differences are highlighted
when we see Emilia scrubbing the bridal sheets stained with an old hens
blood (which had been used to dupe Othello as regards his wifes virginity),
while Desdemona lies on her back on the table, feet popped up, absent-mindedly fondling
the pick (p. 10), on which she had stumbled in take 3. In the preceding
scene, she compared the pick to the male sexual organ: Oh me, oh my
if I could find a man with just such a hoof-pick he could pluck out my
stone eh, Emilia? (They laugh.) Emilia does your husband Iago have a
hoof-pick to match? (Emilia turns and looks, then snorts.) (p. 9). Emilia is
reluctant to reveal physical intimacies , but after Desdemonas insistence,
she confidentially reveals: The wee-est pup of the litter comes abornin in
the world with as much (Desdemona laughs.) There. Is mlady satisfied? (p. 10).
In scene 18, we see Desdemona and Bianca exchanging intimacies,
drinking wine and laughing, while Emilia is sewing and visibly upset. In
scene 19, Desdemona and Bianca try to control themselves. Then Desdemona holds up
the hoof-pick, and Bianca and Desdemona explode in raucous laughter. Emilia is furious
(p. 30). These three mute scenes, discussed so far, highlight the hoof-pick
visually to undermine the myth of female chastity.
Scenes 28, 29 and 30 allude to Shakespeares Willow Song scene
(4.3). Emilia brushes Desdemonas hair, counting the number of strokes.
The scenes are edited in cinematic fashion, with Emilia counting from one
to six, in scene 28; from forty-five to forty-seven, in scene 29; and from
ninety-seven to ninety-nine, in scene 30. Then, the two women freeze (p.
46). This tableau is followed by a blackout which foreshadows the tragic ending.
2 Feminist Critical Perspectives: Male Anxieties Regarding Female

Sexuality in Shakespeares Othello
Shakespeares texts allow contradictory readings that can be interpreted

for or against sexist ideologies. His complex attitudes towards women have

been investigated by feminist critics, who, rejecting all answers based on
metaphysical, essentialist or deterministic concepts, examine womens status
as object within patriarchy in specific historical and theoretical contexts.
Juliet Dusinberres (1996) book on feminist criticism, first published
in 1975, inaugurated a critique of inherited male discourse about
Shakespeares women. She affirms that Shakespeares flexible moral vision
impelled him to create passions without preconceptions (p. 130),
complicating moral issues and subverting Puritan theories of binary
opposites, such as marriage/whoredom or love/lust. In this respect, to
illustrate the anxieties that troubled men during the early modern period,
Dusinberre refers to an incident in Othello, when the Moor treats Desdemona
as a whore:
Shakespeare is the only dramatist who understood what the Puritans meant
by restraint: that it was a way of differentiating in kind between marriage
and whoredom. [] When Puritans preached temperate sex in marriage
they wanted, by dissociating marriage from the heat of the brothel, to clarify
their conviction that being a wife owed nothing to the commerce of being
a whore. [] Marriage only offered a woman a better life than whoredom,
according to the Puritans, if her husband treated her as a partner instead of
a possession. In the drama violence is something a man may use towards
his whore because he has purchased her person; Othellos striking of
Desdemona shocks Ludovico What, strike his wife? because it denies
her a wifes dignity. Some productions make the point having Cassio strike
Bianca for plaguing him. Intimidation makes a mockery of marriage.
(DUSINBERRE, 1996, p. 119-120, 126)
Valerie Wayne (1991) argues that, in Othello, Shakespeare evokes

cultural anxieties and explores the tensions between residual, dominant and
emergent discourses. Early modern discourses, says Wayne, continued to
incorporate residual medieval prejudices, showing the extent of male anxieties
about female sexuality and desire, as the misogynistic passage from The
Romance of the Rose, by Guillaume de Lorris and Jean de Meun, testifies:
All you women are, will be, and have been whores, in fact or in desire, for,
whoever could eliminate the deed, no man can constrain desire. All women
have the advantage of being mistresses of their desires. For no amount of
beating or upgrading can one change your hearts, but the man who could

change them would have lordship over your bodies. (LORRIS; MEUN,
quoted in WAYNE, 1991, p. 156)
Wayne (1991) claims that Iagos rude conversation with Desdemona

(2.1.100-164), associates him quite specifically with the residual Renaissance
discourse of misogyny (p. 154). She makes clear that his banter reviling
women is a retextualization of medieval rhetoric found in books of courtly
love, proverbs, books of conduct and writings of church fathers, adapted
by Shakespeare for specific purposes in Othello, offering evidence that residual
misogynist thinking was still active in the cultural process of the early modern
period to restrict womens agency and hold their sexual desire in check.
In my view, Othellos soliloquy in Act III, scene iii (3.3.262-281)
which expresses his psychological turmoil after Iagos calumnies and
malevolent insinuations, is also constructed according to residual discourses
on misogyny and fear of feminine sexuality:
OTHELLO
[] Shes gone, I am abused, and my relief
Must be to loathe her. O curse of marriage
That we can call these delicate creatures ours
And not their appetites! I had rather be a toad
And live upon the vapour of a dungeon
Than keep a corner in the thing I love
For others uses. [] (3.3.271-277, my emphasis)
The soliloquy shows that Othellos view of Desdemona is very far

from considering her a partner as Puritans preached in sermons; he laments
not being able to control her sexual desire (her appetites) and refers to
her as a possession, an object (the thing I love).
On the other hand, Wayne (1991) observes, Emilias alternative
discourse on womens eroticism (4.3.83-104) shows that Shakespeare also
investigates the emergent discourses on womens behalf that argue for
equality on the grounds of similarity between the sexes (p. 167).
[] Let husbands know,

Their wives have sense like them; they see, and smell,
And have their palates both for sweet and sour
As husbands have. What is it that they do

When they change us for others? Is it sport?
I think it is. And does affection breed it?
I think it doth. Ist frailty that does errs.
It is so too. And have not we affections?
Desires for sport? and frailty, as men have?
Then let them use us well: else let them know,
The ills we do, their ills instruct us so. (4.3.92-102)
In Desdemona, Vogel re-visions issues addressed by feminist critics,

in a perverse and subversive mode, calling into question values and ideologies
expressed by male characters in Othello. Her text is set in a context not very
far removed from the early modern period, referred to as Ages ago in
the plays introductory notes (p. 4). As we shall see, tradition and innovation
alternate in her process of creation.
3 Vogels Feminist Theatre: Parodistic Appropriation of

Shakespeares Othello in Desdemona
According to David Savran (1996), Paula Vogel has succeeded in

creating her own distinctive feminist theatre, by recognizing, in her own
words, that feminism means being politically incorrect. It means avoiding
the easy answer that isnt really an answer at all in favor of posing the
question in the right way. [] It means writing speculative rather than
polemical plays (p. xi-xii).
In Desdemona, Savran (1996) remarks, Shakespeares women are
not quite the innocent victims of masculine desires as they appear to be, but
active makers and unmakers of each others destinies (p. x). He claims
that Vogels method of deconstructing the work of her forebears comes
from her reading of the theories of Bertolt Brecht (p. xi), mainly those
involving the defamiliarization device which allows spectators and readers
to see characters and situations in a new light. Like Brecht, she writes from
a deeply rooted political sense, but unlike her predecessor she is an avowed
feminist. All her work is devoted to exposing not just how women are
entrapped or oppressed, but the possibilities that figures like Desdemona
[] have to contest, subvert and redefine the roles they have been
assigned (p. xi).
For a discussion of Vogels Desdemona, the terms encounter and
reconfiguration, considered key words in contemporary feminist

appropriations of classics, will appear inextricably bound in her process of
writing back:
Feminist theatre, in particular, challenges the notion that the classic, having
attained almost mythic stature, contains transcendental truths to be applied
uncritically to ever new historical conditions and that canonical texts represent
links on a cultural continuum. In their creative and critical encounter
with earlier texts, theatre artists and audiences focus more on transformation
than preservation. (FRIEDMAN, 2009, p. 2, my emphasis)
In her counter-discursive encounter with Shakespeares Othello, Vogel

reconfigures and destabilizes the Shakespearean narrative: Desdemona is set in
back room of the palace of Cyprus (p. 4), where the female characters
take the lead with entirely different identities. In a sense, this dislocation to
center stage is ironic, because womens discourse and agency remain restricted
to a back room and male characters, although never actually appearing
onstage, continue determining their behavior.
Friedman (2009) postulates that theatre texts or productions inspired
by classics, engage various approaches to intertextuality ways in which
texts and performances echo or are linked to earlier renditions, whether by
allusion, by assimilation of formal and thematic features, or by divergence
from the classic story (p. 1-2). Rewritings or stage productions tend to
[] alter or parody a text, interject anachronistic language, and rearrange its

parts to denaturalize the values we have come to associate with its iconic
figures moving through seeming inevitable destinies. In Brechtian terms,
these distancing devices make the familiar strange, drawing our attention to
ideology encoded in the plot, language and structure of the dramatic or
literary text as well as in performance. They demand that we consider these
theatrical choices as divergent from earlier versions and historically situated.
(FRIEDMAN, 2009, p. 2, my emphasis)
The target of Vogels critique is not Shakespeare, but the inherited male
discourse about female characters. Like Shakespeare, she tends to question the
normal by setting up stereotypes only to knock them down
(HONIGMANN, 1997, p. 61), and like Brecht, she uses parody as a mode of
distanciation to prevent empathy and make the spectators think critically about
the limitations of female agency in a misogynistic society dominated men.

Through parodic intertextuality, she deconstructs sexist ideologies
and the myth of female chastity, built upon the double standard that permits
mens adultery and forbids a womans (WAYNE, 1991, p.165). To prevent
the audience to empathize with Othello, who thinks his wife must die, else
shell betray more men (5.2.6), she destroys the chastity of the heroine. In
Vogels revisionist look at Othello, Desdemona is a guilt-free adulteress; Bianca
is a prostitute who aspires marital status; and Emilia, the bawdy serving-
woman in Shakespeare, embodies the chaste married woman.
The feminist playwright appropriates and expands mainly the
Shakespearean scene where Desdemona and Emilia chat about men (4.3.9-
104), but she also revisits other key moments of the source-text to construct
her play. The roles of Desdemona and Emilia are parodically reversed. In
scene 11, for example, Desdemona speaks the lines that in the Shakespearean
narrative belong to Emilia (4.3.59-81), mainly the words that precede the
revolutionary discourse expressed by Emilia (4.3.92-102) quoted in the
previous section (which is not reconfigured at this point, but reverberates in
Vogels play as a whole):
DESDEMONA. Emilia have you ever deceived your husband Iago?

EMILIA. (With a derisive snort.) Thats a good one. Of course not, miss
Im an honest woman.
DESDEMONA. What has honesty have to do with adultery? Every
honest man I know is an adulterer (Pause.) Have you ever thought
about it?
EMILIA. What is there to be thinkin about? Its enough trouble once each
Saturday night, than to be lookin for it. Id never cheat, not for all the world
I wouldnt.
DESDEMONA. The words a huge thing for so small a vice.
EMILIA. Not my world, thank you mines tidy and neat and I aim to
keep it that way.
DESDEMONA. Oh, the world! Our worlds narrow and small, Ill grant
you but there are other worlds worlds that we married women never
get to see.
EMILIA. Amen and dont need to see, I should add.
DESDEMONA. If youve never seen the world, how would you know?
[] (p. 19, my emphasis)4

This dialogue, in scene 11, is part of Shakespeares Act IV, scene ii
(4.3.59-68), appropriated and transformed by Vogel, to allude to the double
moral standard and make the ironic point that as most honest men are
adulterers, honesty has nothing to do with adultery.
The image of the pure, submissive heroine is subverted: Desdemona
is, in fact, an adulterous wife, just as Iago paints her in Shakespeares play
who, out of boredom and in pursuit of pleasure, fills in (p. 37) for Bianca on
Tuesdays at her brothel, having sex with lots of soldiers of the garrison (except
Cassio, the man suspected by Othello). The outrageous words of Shakespeares
Othello come true: I had been happy if the general camp, / Pioneers and all,
had tasted her sweet body, / So I had nothing known (3.3.448-350).
Conversely, Emilia who utters a revolutionary speech in Othello, a
kind of Brechtian song in which Shakespeare condenses the emergent
Renaissance discourse on womens sexuality and desire (4.3.83-102), becomes
the embodiment of chastity and resignation, seeking consolation in religion:
EMILIA. [] Its not right of you, Miss Desdemona, to be forever cutting

on the matter of my beliefs. I believe in the Blessed Virgin, I do, and the
Holy Fathers and the Sacraments of the Church, and Im not one to be
ashamed of admittin it. It goes against my marrow, it does, to hear of you,
a comely lass from a decent home, giving hand-jobs in the pew; but I says
to myself, Emilia, I says, you just pay it no mind, and I go about my
business. [] (p. 18)
Desdemona, feeling frustrated in every respect life, marriage and

society , finds no better alternative for transgressing the patriarchal
constraints than trading her body. In her nave way of thinking, she wants
to be like Bianca a free woman a new woman, who can make her
own living in the world who scorns marriage for the lie that it is (p. 20,
my emphasis). Of course, she is completely wrong. To her disappointment,
Bianca dreams of getting married to Cassio and live in a cottage by the sea,
shunning the concept of the new woman:
BIANCA. Why, that new woman kind o fings all hog-wash! (Emilia nods
her head in agreement.) All women want tget a smug, its wot were made
for, aint it? We may pretend differnt, but inside very born one o us want
smugs an babies, smugs wot are man enow t keep us in our place. []
(p. 38, my emphasis).

Emilia, in turn, professes she hates her husband, but as she believes
she can only rise socially through the agency of Iago, she begs for his
promotion all the time:
EMILIA. [] The more Id like to put the nasty rat-ridder in the stew, the
more I think of money and he thinks the same. One of us will drop first,
and then, whats left, saved and earned, under the mattress for th other
one? Id like to rise a bit in the world, and women can only do that
through their mates no matter what class buggers they all are. I says to
him each night I long for the day you make me a lieutenants widow! (p.
14, my emphasis)
The playwrights feminist protest against the marginalization of women

manifests itself most clearly when she creates a Desdemona who freely expresses
and realizes her sexual desires, challenging cultural norms. However, through
the display of the female characters conformist attitudes, she also critiques
womens tacit agreement with the restrictions of patriarchal structures.
According to Vogels distinctive method of speculation, the
assumptions, made by feminist criticism, that womens shared conversation,
mutual affection, and extraordinary intimacy create a kind of subculture
apart from the mans world (LENZ; GREENE; NEELY, 1983, p. 5)
neither apply to Othello nor to Desdemona. Female friendship and solidarity
are questioned and undermined throughout Vogels play. After the visual
prologue, described in the first section, which makes the audience aware
that Emilia has pinched the handkerchief and hidden it in her bodice, Vogel
shows Desdemona desperately searching for it:
As the play begins, Desdemona is scattering items and clothing in the air, barely
controlling a mounting hysteria. Emilia [] watches, amused and disgusted at the
mess her lady is making.
DESDEMONA. Are you sure you didnt see it? The last time I remember
holding it in my hand was last week in the arbor youre sure you didnt see
it?
EMILIA. Aye
DESDEMONA. It looks like
EMILIA. Like any bodys handkerchief, savin it has those dainty little
strawberries on it. I never could be after embroiderin a piece of linen with
fancy work to wipe up the nose
DESDEMONA. Its got to be here somewhere

EMILIA. After you blow your nose in it, an its all heavy and wet, whos
going to open the damn thing and look at the pretty stitches?
DESDEMONA. Emilia are you sure it didnt get mixed up somehow
with your your things?
EMILIA. And why should I be needin your handkerchief when Im wearing
a plain, soft shift which works just as well? And failing that, the good Lord
gave me my sleeves
[]
DESDEMONA. [] Its got to be here, its got to be here, its got to be
here Emilia Help me find it!
EMILIA. Youre wasting your time, mlady. I know its not here. (p. 5-7)
Emilias duplicitous act is highlighted as a betrayal, since she insistently

professes not knowing where the handkerchief is. Even later, when she
becomes aware that the handkerchief is the pivot of Othellos suspicions
of his wifes infidelity, she keeps silent. Her dissimulation and
untrustworthiness is further enhanced, in scene 7, when she professes
complete loyalty and truthfulness, but lies when Desdemona asks her if she
has heard anything about Othellos jealousy regarding Cassio:
EMILIA. Oh, no, mlady, he surely no longer suspects Cassio; I instructed

Iago to talk him out of that bit of fancy, which he did, risking my lords
anger at no little cost to his own career; but all for you, you know?
DESDEMONA. You havent heard of anything else?
EMILIA. No, Maam. (But as Desdemona is to Emilias back, Emilia drops a
secret smile into the wash bucket. Emilia raises her head again, though, with a sincere,
servile face, and turns to Desdemona.) But if I did know anything, you can be
sure that youre the first to see the parting of my lips about it (p.14-15)
Here, the stage-directions make it clear that servility and friendship

are social masks worn by Emilia, and that Desdemona accepts without
questioning her show of loyalty. Questions addressed by male critics are
audible in this part How guilty is Emilia of acting as a passive accomplice
in Iagos plot? (HONIGMANN, 1997, p. 44). How much does she
contribute to Desdemonas undoing?
However, Desdemona also has social masks at her disposal: she
makes promises to Emilia, which she never intends to fulfill. And Bianca
drops the mask of friendship she had put on as soon as she finds out
that the handkerchief Cassio has given to her belongs to Desdemona.

She suspects Desdemona is sexually intimate with Cassio and threatens her
with the hoof-pick.
The issue of female solidarity is overtly discredited. When Bianca
claims that Desdemona is her friend, Emilia sneers at her using harsh words
and declaring that there is no such thing as friendship between women:
EMILIA Dont be a little fool hussy. There is no such creature, two, three,
or four-legged, as friend betwixt ladies of leisure and ladies of the night.
And as long as there be men with one member but two minds, there is no
such thing as friendship between women. An thats that. [] (p. 25-26)
In Vogels rereading, the transit of the charmed handkerchief

embroidered with strawberries that had belonged to Othellos mother, given
to her by his father, changes hands several times as in Othello, but differently
from Shakespeares tragedy it returns to Desdemonas hands in a complete
circular movement. In scene 23, Vogels final twist is that Bianca, instead of
returning the handkerchief to Cassio, cherishes it as a love token from the
lieutenant and proudly shows to Desdemona:
DESDEMONA. (Starting.) Why (Desdemona looks carefully, then in relief.)

Oh, thank God, Bianca, youve found it. Im saved. (Desdemona stops.) But
what whatever are you doing with my handkerchief ?
EMILIA. (To herself.) Oh Jesus, he gave it to Cassio!
BIANCA. (Blank.) Your handkerchief? Yours?! (Dangerously.) Whats Cassio
doin wi your hand-ker-chief ?
DESDEMONA. Thats precisely what I want to find out Emilia
BIANCA. (Fierce.) Aw bet. So you was goin t elpme out once a week
fer Cassio? (Advancing.) You cheatin hussy Awll pop your peepers out
(Bianca lunges for Desdemona; Emilia runs.)
[]
BIANCA. You gulled yer husband an you gulled me! An Aw thought
we was mates! (Bianca starts to leave; Emilia calls after her.)
EMILIA. I told you theres no such thing as friendship with ladies (p. 39, 41)
In this scene female intrigues surface violently. When Bianca

concludes Cassio is Desdemonas lover, as in action films, in a fit of rage
and jealousy, she threatens Desdemona with the hoof-pick and the latter
tries to defend herself with a broken wine bottle (p. 40). To express her
disappointment, after becoming aware that Emilia pinched the handkerchief

to please Iago, Desdemona says that now it is useless to her, because Othello
will think that her lover Cassio gave it back to her. Emilia, trying to mend
the critical situation, starts the following dialogue:
EMILIA. Miss Desdemona oh, my lady. Im sure your husband loves

you!
DESDEMONA. How do you know that my husband !
EMILIA. More than the world! He wont harm you none, mlady Ive
often seen him
DESDEMONA. What have you seen?!
EMILIA. Ive seen him, sometimes when you walk in the garden, slip
behind the arbor just to watch you unawares and at night in the
corridor outside your room sometimes he just stands there, Miss,
when youre asleep he just stands there
DESDEMONA. (Frightened.) Oh, Jesus
EMILIA. And once I saw I came upon him unbeknowin, and he
didnt see me, Im sure he was in your chamber room and he gathered
up the sheets from your bed, like a body, and and he held it to his face,
like, like a bouquet, all breathin it in (The two women pause: they both realize
Othellos been smelling the sheets for traces of a lover.)
DESDEMONA. That isnt love. It isnt love. (Beat.) Why didnt you tell
me this before? (p. 45, my emphasis)
Although subject-object positions are complicated in Vogels

rereading, the uxoricide follows in the end, but with a feminist twist the
heroine, shortly before her assassination, becomes conscious of her position
as the object of Othellos obsessive, misogynistic vision.
Final Remarks
In Desdemona, Vogel makes use of filmic writing. As Rajewsky (2010)

puts it, the medial difference between the referencing medium and the
medium referred to, that is, between live performance and film, becomes
apparent in quite an obvious way, as is typical of intermedial references in
general (p. 59). However, it is not cinema which manifests itself materially,
but rather films instruments and means are shaped in such a way that
experiences, or frames are evoked in the observer (p. 58) that are medially
bound to film, leading to an illusion, an as if of a filmic quality.

Vogels parodistic appropriation of Shakespeares text is politically
motivated, calling into question residual sexist structures in immediate
historical contexts. Her creation of a Desdemona, who is in fact adulterous,
has produced multiple reactions among critics. Marianne Novy, for instance,
believes that Desdemona marks an important interpretative shift, interrogating
whether murder is justified in case of female adultery: Do we feel different
about a husband killing a wife who is really unfaithful? Should we? In what
ways do we feel the same? (NOVY, 1999, p. 72-73).
Besides showing the negative effects caused by women collaborating
with their own undoing, Vogel criticizes the the double standard that permits
mens adultery and forbids a womans (WAYNE, 1991, p.165), a persistent
ideology that equates female restraint with virtue and female desire with
vice, allowing men to commit murder to defend their honor. The playwrights
sharpest insight is the dramatization of the tragic recognition of the heroine,
who differently from Shakespeares Desdemona, realizes her plight shortly
before her assassination, discrediting Othellos argument that he killed her
because of excessive love (5.2.342), and thus disrupting the ideological codes
embedded in the myth of female chastity.
Notes
1
Henceforth the title of the play will be referred to in abbreviated form as Desdemona.
2
Paula Vogel, born in Washington in 1951, is a prolific playwright since the late 1970s,
and a renowned university teacher who has led the graduate playwriting program at
Brown University for more than two decades. Currently, she is adjunct professor and
Chair of the playwriting program at the Yale School of Drama, and the Playwright-
in-Residence at Yale Repertory Theatre. She first earned recognition for her AIDS
related seriocomedy The Baltimore Waltz (1992), followed by Hotn Throbbing (1994),
The Mineola Twins (1996) and How I Learned to Drive (1997) for which she received the
1998 Pulitzer Prize for Drama. A number of her students have by now also achieved
notoriety, among them Bridget Carpenter, Adam Block, Sarah Ruhl, and the Pulitzer
Prize winners Nilo Cruz, for Anna in the Tropics (2003), and Lynn Nottage, for Ruined
(2009). In 2003, the Kennedy Center of American College Theater Festival created
the Paula Vogel Award in Playwriting for the best play written by students that
celebrates diversity and encourages tolerance while exploring issues of dis-empowered
voices not traditionally considered mainstream See The Paula Vogel Award in
Playwriting. Disposable at: <www.kennedy-center.org/education/actf/
actf_vogel.htlm> Accessed on: May 17th 1912.
3
All textual references of the play will be taken from the edition mentioned in Works
Cited, identified by page numbers.

4
Here I reproduce the dialogue between Desdemona and Emilia in Shakespeares
Othello (4.3.59-81), recontextualized by Vogel: DESDEMONA [] O, these men,
these men! / Dost thou in conscience think tell me, Emilia That there be women
do abuse their husbands / In such gross kind? EMILIA There be some such, no
question. DESDEMONA Wouldst thou do such a deed for all the world? EMILIA
Why, would you not? DESDEMONA No, by this heavenly light! EMILIA Nor I
neither, by this heavenly light: / I might dot as well ith dark. DESDEMONA
Wouldst thou do such a deed for all the world? EMILIA The worlds a huge thing;
it is a great price/ For a small vice (4.3.59-68).
WORKS CITED
DESMET, Christy. Introduction. In: DESMET, Christy; SAWYER, Robert.
(Eds.). Shakespeare and Appropriation. London and New York: Routledge,
1999, p. 1-12.
DESMET, Christy; SAWYER, Robert. (Eds.). Shakespeare and Appropriation.
London and New York: Routledge, 1999.
DUSINBERRE, Juliet. Women as Property. In: _____. Shakespeare and the
Nature of Women. London: Macmillan, 1996, p. 110-136.
FRIEDMAN, Sharon. Introduction. In: _____. (Ed.). Feminist Theatrical
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HONIGMANN, E. A. J. Introduction. In: SHAKESPEARE, William.
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KIDNIE, Margaret Jane. Shakespeare and the Problem of Adaptation. London
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NOVY, Marianne. Saving Desdemona and/or Ourselves: Plays by Ann-
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SAVRAN, David. Loose Screws: An Introduction. In: VOGEL, Paula. The
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SCIOLINO, Elaine. Desdemona Talks Back to Othello. New York Times,
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arts/music/tony-morrisons-desdemona-and-peter-sellars-
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SHAKESPEARE, William. Othello. The Arden Shakespeare. Third Series.
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VOGEL, Paula. Desdemona, A Play About a Handkerchief. New York:
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WAYNE, Valerie. Historical Differences: Misogyny and Othello. In: _____.
(Ed.). The Matter of Difference: Materialist Feminist Criticism of Shakespeare.
Ithaca NY: Cornell University Press, 1991, p. 153-179.
Anna Stegh CAMATI

Doutora em Lngua Inglesa e Literaturas Inglesa e Norte-Americana pela
Universidade de So Paulo (USP). Ps-doutoramento pela Universidade
Federal de Santa Catarina (UFSC). Professora Titular do Mestrado em Teoria
Literria da UNIANDRADE. Membro do Centro de Estudos
Shakespearianos (CESh) e da International Shakespeare Association (ISA).
Coeditora da revista Scripta Uniandrade.

Aceito em 11 de novembro de 2012.

WHY JANE, WHY NOW?
A PRESENA DE JANE AUSTEN NO SCULO XXI
Mail Marques de Azevedo

mail_marques@uol.com.br
Priscila Maria Menna Gonalves Kinoshita

priscilakino@gmail.com
Resumo: Na busca de repostas para Abstract: This article examines a

a presena marcante da obra de Jane selection of Jane Austens letters and
Austen ainda hoje, em reedies e the biographical material written by
adaptaes para diferentes mdias, members of her family, aiming to
este artigo examina uma seleo de find reasons for her outstanding
suas cartas e o material biogrfico literary reputation in our time, both
produzido por familiares, para in recurrent editions of her novels
concluir que a escritora corresponde and in their adaptation to various
tanto ao mito de domesticidade media. It reaches the conclusion that
conservadora quanto imagem Austen fulfills both the ideal myth
atemporal de stira aos vcios da of domesticity, and the timeless
natureza humana. Com referncias determination to satirize human
a Orgulho e preconceito, evidencia o follies. With examples from Pride and
protesto da autora contra uma Prejudice, the article evidences the
sociedade que camufla defeitos sob authors protests against a society
a observao de regras rgidas. that disguises vices under the
Austen utiliza como arma o apparent observation of rigid rules.
divertimento e como palco a With humor and irony as weapons,
Inglaterra do sculo XVIII, para and eighteenth-century England as a
denunciar com ironia sutil e esprito stage, Austen denounces with sharp
arguto a situao mesquinha da wit and cutting irony the unfair
mulher na escala social e econmica situation of women in the economic
da sociedade. and social scale.
Palavras-chave: Jane Austen. Mulher. Sociedade. Ironia.
Keywords: Jane Austen. Woman. Society. Irony.

Introduo
A presena marcante da obra de Jane Austen em nosso sculo, em

repetidas reedies ou em adaptao para diferentes mdias, conduz
pergunta: Why Jane, Why Now?
Seus livros so traduzidos para todas as lnguas e continuamente
reeditados em formatos diversos: edies de bolso; verses condensadas
para o aprendizado da lngua e iniciao literatura inglesa; edies bilngues
e revistas em quadrinhos. Publicam-se manuais sobre a utilizao de sua
obra em sala de aula. Todos os seus romances foram adaptados para as
mdias flmica e televisiva. Nesta ltima, a srie Clssicos da BBC j apresentou
duas verses de Pride and Prejudice. Na realidade, o conflito amoroso entre
Elizabeth Bennet e Darcy de longe o enredo preferido tambm pelos
cineastas, haja vista o nmero de leituras e adaptaes mais, ou menos,
prximas do texto original.
Causou estranheza e mesmo indignao entre os janfilos a mais
recente e esdrxula dessas adaptaes: dessa feita uma adaptao textual,
em que o americano Seth Grahame-Smith transforma as heronas de Jane
Austen em caadoras de zumbis, a praga dos mortos-vivos que assola a
Inglaterra, no mash-up Pride and Prejudice and Zombies (2009), a contribuio
do sculo XXI para perpetuar ou desconstruir uma reputao literria.
Na tentativa de buscar respostas para a escalada da reputao de
Jane Austen nos dias atuais, este artigo faz breve incurso na crtica literria
e biogrfica de seus contemporneos que, simultaneamente, lhe apresenta
restries ou a transforma em mito intocvel. Nas crticas feministas do
sculo XX, Susan Gubar e Sandra Gilbert, busca viso mais recente sobre o
papel avant-garde desempenhado por Jane Austen. De cartas selecionadas
de Letters of Jane Austen, de Edward Hugessen Knatchbull-Hugessen (1829-
1893) e Jane Austen: her Life and Letters (1913), de autoria de William Austen-
Leigh (1843-1921) e Richard Austen-Leigh (1872-1941), retira evidncia ou
refutao das posies muitas vezes contraditrias da crtica.
O mito
A nenhum estudante de literatura inglesa, nos cursos de Letras,

permitido escapar do estudo de Jane Austen, o que muito positivo ,
nem dos clichs a seu respeito. Trs ou quatro famlias em um distrito o

assunto ideal para um romance, palavras atribudas prpria Jane Austen,
tornam-se mote direcionador dos estudos sobre a autora. Em A literatura
inglesa, Anthony Burgess (2004) afirma:
Em seus romances [...] ela tenta to somente mostrar um pequeno

segmento da sociedade inglesa de sua poca [...] o anestesiado pequeno
mundo das famlias rurais com um razovel padro de conforto. Esse
mundo fornece todo o material de que ela precisa; os grandes movimentos
histricos que explodiam l fora pouco significavam para ela, e as guerras
napolenicas mal chegam a ser mencionadas. (p. 19)
A recluso e o afastamento, a que se adiciona o temperamento

dcil e amoroso, compem a imagem ideal da escritora, divulgada pela
famlia Austen e adotada por grande parte dos historiadores da literatura
inglesa. Em nota biogrfica em Persuasion, romance publicado postumamente
em 1818, seu irmo, Henry Austen, exalta a delicadeza da escritora, que
nunca pronunciara palavras descuidadas, tolas ou grosseiras e cujo
comportamento impecvel estava altura de seu esprito arguto. Tornar-se
escritora, para ela, nada tinha a ver com a esperana de obter fama e lucro:
It was with extreme difficulty that her friends, whose partiality she suspected
whilst she honored their judgment, could prevail upon her to publish her
first work. [...] no accumulation of fame could have induced her, had she
lived, to affix her name to any productions of her pen. [...] in public she
turned away from any allusion to the character of an authoress. [...] Her
own works, probably, were never heard to so much advantage as from her
own mouth.1 (AUSTEN, 1818)
Verifica-se, porm, que Jane Austen tinha inteno de ser, seno

reconhecida, recompensada financeiramente pelos seus mritos como
escritora. Em carta irm, Cassandra, preservada nas coletneas organizadas
por Lord Brabourne, Jane fala de suas conquistas financeiras: You will be
glad to hear that the first edition of M. P. [1] is all sold. [...] I am very greedy
and want to make the most of it [...]2 (BRABOURNE, 1884, p. 263). Para
o irmo, Frank William Austen, em julho de 1813, Jane admite:
You will be glad to hear that every copy of Sense and Sensibility is sold and
that it has brought me 140 besides the Copyright, if that should ever be

of any value. I have now therefore written myself into 250 which
only makes me long for more. 3 (HUBBACK, 1844, p. 237)
O profissionalismo evidenciado nas cartas contrape-se imagem

ideal divulgada pelos Austen. A inteno da famlia de proteger sua reputao
de verdadeira dama, uma autora particular, delicada e domstica
(FERGUS, 1997, p. 12), cria um halo de respeito e venerao que perpetua
o mito Jane Austen at o sculo atual. James Edward Austen-Leigh (1798-
1874) publica, em 1869, Memoir of Jane Austen, em que enfatiza a imagem da
mulher caseira, cujo nico objetivo ao escrever era entreter a prpria famlia
(LE FAYE, 2002, p. 23). Mais tarde, Edward Hugessen Knatchbull-Hugessen
(1829-1893), Lord Brabourne, filho de Fanny Knight, sobrinha de Jane
Austen, seleciona e publica as cartas que restaram, depois que Cassandra
Austen destruiu grande parte da correspondncia com a irm, para
resguardar sua intimidade. Ao compndio de cartas e comentrios,
Brabourne adiciona uma introduo elogiosa em que, apesar de perpetuar
o mito, reconhece a capacidade de Jane Austen de fazer descries realistas
da natureza humana, que a mesma em todos os tempos. Embora
demorasse a atingir popularidade, a obra de Austen , por isso mesmo,
duradoura e inimitvel:
She does not attract our imagination by sensational descriptions or

marvelous plots; but, with so little plot at all as to offend those who read
only for excitement, she describes men and women exactly as men and
women really are, and tells her tale of ordinary, everyday life with such
truthful delineation, such bewitching simplicity, and, moreover, with such
purity of style and language, as have rarely been equaled, and perhaps never
surpassed [...].4 (BRABOURNE, 1884, p. 7)
Verdade e simplicidade na descrio do cotidiano de homens e

mulheres como realmente so encantam o leitor. O que para os Austen
simplicidade que encanta, no entanto, rechaado pejorativamente como
superficial, por Charlotte Bront: She does her business of delineating the
surface of the lives of genteel English people curiously well [...]5 (citado em
SHERRY, 1969, p. 10; nfase acrescentada). Para Bront, Austen no tem
conhecimento das paixes humanas e no atinge profundamente o leitor.
A avaliao crtica feita por Sir Walter Scott, que enaltece o talento
da escritora para descrever relaes e sentimentos de pessoas comuns, impele

o pndulo novamente em sentido contrrio: That young lady had a talent
for describing the involvements and feelings and characters of ordinary
life, which is to me the most wonderful I ever met with6 (1826, p. 74).
Em pocas mais recentes, Ralph Waldo Emerson avalia
desfavoravelmente os mesmos aspectos que a crtica da famlia aponta como
positivos. Afirma que Jane era vulgar in tone, sterile in artistic invention,
imprisoned in the wretched conventions of English society, without genius,
wit, or knowledge of the world. Never was life so pinched and narrow7
(citado em GUBAR; GILBERT, 2000, p. 109). evidente que Sandra
Gubar e Susan Gilbert discordam do filsofo transcendentalista americano,
por entenderem os romances de Austen como reveladores de um panorama
ampliado: ao aceitar sua posio desconfortvel como mulher em uma
sociedade fechada, sobrevive tentando tornar menos difcil uma situao
ruim, e expe os problemas por trs da camuflagem que construiu para se
proteger (GUBAR; GILBERT, 2000, p. 111-112).
A imagem de modstia e recolhimento divulgada pelos Austen
vista por Gubar e Gilbert como simples disfarce de um temperamento
combativo e da preocupao com a inferioridade da mulher na Inglaterra
georgiana. Dedicam a Jane Austen dois captulos de sua obra, amplamente
discutida na academia, The Madwoman in the Attic, em que defendem sua
viso da autora como protofeminista. Dentro de seu mundo restrito,
afirmam, Jane Austen consegue manifestar repdio situao da mulher,
utilizando-se da ironia para expor insatisfao com a estrutura social que
discrimina o sexo feminino:
[...] persistently Austen demonstrates her discomfort with her cultural

inheritance, specifically her dissatisfaction with the tight place assigned
women in patriarchy and her analysis of the economics of sexual
exploitation. At the same time, however, she knows from the beginning
of her career that there is no other place for her but a tight one, and her
parodic strategy is itself a testimony to her struggle with inadequate but
inescapable structures.8 (2000, p. 112)
Gubar e Gilbert acrescentam que a qualidade de graciousness

under pressure, exibida por Austen, no somente refgio de uma realidade
perigosa, mas tambm comentrio sobre o assunto (2000, p. 112). Dividida
entre o impulso de manifestar desconforto com a situao da mulher, em
uma sociedade patriarcal repressora, e a conscincia do espao restrito que

ela prpria ocupa nesse contexto, a autora recorre a estratgias pardicas
como instrumento de luta.
Protofeminismo, ironia e stira
Aparentemente, seu mundo ficcional no vai alm do mundo factual

em que no ultrapassa os limites impostos s mulheres, conservando-se na
posio de uma dama que escreve trivialidades para divertir a famlia. Na
realidade, Jane Austen manipula com tanta habilidade as farpas irnicas
lanadas contra indivduos e situaes que seu propsito satrico passa quase
despercebido. Exemplo ilustrativo a carta endereada pelo Sr. Bennet ao
Sr. Collins para comunicar o casamento de Elizabeth e Darcy, em Orgulho e
preconceito:
Caro senhor.
Devo importun-lo mais uma vez por congratulaes. Elizabeth logo ser
a esposa do Sr. Darcy. Console Lady Catherine to bem como puder. Mas,
se eu fosse voc, ficaria ao lado do sobrinho. Ele tem mais a oferecer. Seu,
sinceramente, etc. (AUSTEN, 2008, p. 395)
A carta um primor de ironia, como stira espirituosa tanto do

orgulho tolo e preconceituoso de Lady Catherine, representante da
aristocracia rural, como do carter dissimulado e interesseiro do Sr. Collins,
um dos alvos prediletos da autora , cuja mesquinharia deslustra a igreja
da Inglaterra.
Seu foco principal nos romances a natureza humana e usa suas
personagens como instrumentos para satirizar a falta de compostura, as
excentricidades e os defeitos do ser humano, particularmente a hipocrisia,
em suas relaes sociais. De sua pena, os tolos recebem punio exemplar,
mas branda. A pomposidade e as intromisses inconvenientes de Sir George
Lucas, depois que recebeu o ttulo de cavalheiro, fazem dele um ridculo
amistoso e ingnuo, que no percebe a censura provocada por suas atitudes.
Repetidas exclamaes Capital! Capital! encerram suas desastradas
tentativas de conversar com Darcy, faz-lo danar com Elizabeth e de se
oferecer s irms do Sr. Bingley para apresent-las na corte de St. James. A
hipocrisia e irresponsabilidade de Wickham e Lydia, por outro lado,
condenam ambos a viver de expedientes e da caridade de Elizabeth e de
Jane. O romance conclui com previses sombrias para o futuro do casal:

Estavam sempre se mudando de um lugar para outro, em busca de aluguis
baratos, e gastando mais do que deviam. O afeto dele por ela logo se
transformou em indiferena; o dela durou um pouco mais; e apesar de sua
juventude e modos espalhafatosos, ela conservou intacta a reputao que
lhe fora assegurada pelo matrimnio. (AUSTEN, 2008, p. 378)
No captulo final, o narrador substitui a ironia e a stira pelo tom

srio e quase dogmtico, prprio da concluso dos romances na poca,
manipulado certamente por Austen, que se submete, assim, ao decoro
exigido de sua condio de escritora e mulher.
Gubar e Gilbert (2004) pem em destaque, nos romances de Jane
Austen, as temticas sociais que abordam as limitaes da mulher sob o
regime patriarcal: a reserva de propriedades para herdeiros masculinos; a
situao precria da mulher solteira, dependente da boa vontade e auxlio
dos irmos (caso da prpria escritora); regras de conduta que restringem a
expresso espontnea dos sentimentos e fatores econmicos restritivos. Para
Lord Brabourne, ao contrrio, Jane Austen uma divulgadora dos ideais
ingleses de bom senso e recato ou, como declara G. E. Mitton em 1905,
Austen was the most thoroughly English writer of fiction9 (citado em
SALES, 1994, p. 11).
Na realidade, Jane Austen constri em Orgulho e preconceito um
microcosmo do contexto georgiano, dos detalhes mais triviais aos mais
significativos: a importncia do legado paterno; a necessidade do casamento
para a mulher; o comportamento em pblico como representao familiar
de educao; as prendas femininas como requisito para o matrimnio. Em
carta endereada irm mais velha, Cassandra, diz: His wife is discovered
to be everything that the neighbourhood could wish her, silly and cross as
well as extravagant10. (BRABOURNE, 1884, p. 38), palavras quase textuais
do Sr. Bennet quando observa, em Orgulho e preconceito, o comportamento
das filhas mais novas e comenta: De tudo que posso concluir por sua
maneira de falar, vocs devem ser as duas garotas mais estpidas do pas.
Eu j suspeitava h algum tempo, mas agora eu estou convencido
(AUSTEN, 2008, p. 34).
A soma dos registros valiosos das cartas de Jane Austen e de seus
romances aponta para seu senso de mundo e para a capacidade de tecer
julgamentos sobre a essncia da sociedade em que vivia, examinando-a no
contexto histrico vigente. Muitos no entenderam sua forma peculiar de

denncia, ao mesmo tempo ativa e passiva, enquanto outros se inspiraram
em sua obra. Ativa, quando se utiliza de suas personagens para se posicionar
em relao aos problemas sociais; passiva, porque o faz sem ofender as
regras femininas de conduta.
nosso argumento que as personagens de Jane Austen so
instrumentos de que se utiliza para criticar a posio da mulher na sociedade
patriarcal, que estabelece regras repressoras na conduta feminina e relega a
mulher a uma posio de inferioridade na estrutura legal e econmica. A
viso deturpada do certo e do errado das personagens, no entanto,
apresentada pela autora como reflexo da natureza humana, acarretando
consequncias infelizes na trama. Os relacionamentos so conduzidos como
palcos de desmistificao da ilusria estabilidade social, cujos discursos
falaciosos so questionados pela ironia satrica de Jane Austen.
Mscaras
Roger Sales (1994) afirma que representaes socioculturais so

facilmente reconhecveis nos romances que transmitem novos significados
e mensagens (1994, p. xvii). De fato, a leitura dos romances de Jane Austen,
luz do contexto scio-histrico do perodo regencial, enriquecedora e
nos permite distinguir as diferentes posies que assume como autora
implcita: de moralizao; de protesto contra injustias; de denncia dos
abusos do patriarcalismo; de alerta contra o ridculo das atitudes humanas.
Wayne Booth (2005) defende com veemncia os propsitos ticos da
literatura:
Quando autores seriamente engajados nos confiam suas obras, o autor em

carne e osso cria um autor implcito que aspira, conscientemente ou no, ao
nosso apoio crtico. E os autores implcitos so infinitamente superiores
aos autores em carne e osso com quem convivemos na vida real. ( p. 78)
Os comentrios impiedosos de Jane Austen, a escritora de carne e

osso, nas cartas famlia, certamente causariam profundo desagrado entre
seus contemporneos. Entretanto, o mesmo esprito crtico empregado
como arma pela autora implcita nos romances, em que usa o ridculo
como fora moralizadora. Mscaras de elegncia e boas maneiras encobrem
a indignao e o inconformismo pela situao das personagens femininas,

as quais, entretanto, ela caracteriza como exemplos dos bons costumes
ingleses e de obedincia a regras sociais. Em ltima anlise, encobre as reaes
femininas com a mesma mscara que ela, autora de carne e osso, usa em
pblico para esconder a contrariedade: I spent Friday evening with the
Mapletons, and was obliged to submit to being pleased in spite of my
inclination11 (BRABOURNE, 1884, p. 55).
Para Simone de Beauvoir (1949), em seu estudo sobre Jane Austen,
so justamente suas atitudes de exagerado conformismo com um meio
social tolo que caracterizam o protesto: Sua extrema delicadeza e aguda
sensibilidade que manifestam a repugnncia pela vulgaridade de seu meio;
(p. 329).
O aparente conservadorismo de Jane Austen uma ferramenta de
que se utiliza para denunciar o comportamento formal que se exigia das
mulheres. Para alm do realismo na construo do aspecto exterior de
personagens e aes, diz Virginia Woolf, vislumbra-se nos romances
requintado discernimento dos valores humanos: Jane Austen is thus a
mistress of much deeper emotion than appears upon the surface. She
stimulates us to supply what is not there12 (1984, p. 225).
No mesmo ensaio, intitulado Jane Austen, Virginia Woolf
observa que a escritora, por quem nutria grande admirao, tinha a singular
capacidade de enxergar a fundo os vcios e a mesquinhez da natureza humana
e de ridiculariz-los em seus romances. Austen manipula suas personagens
como marionetes, criadas especificamente pelo prazer de domin-las e
controlar o seu destino:
Never did any novelist make more use of an impeccable sense of human
values. It is against the disc of an unerring heart, an unfailing good taste, an
almost stern morality, that she shows up those deviations from kindness,
truth and sincerity which are among the most delightful things in literature.13
(Citado em LEASKA, 1984, p. 228)
Em suma, Virginia Woolf considera impecvel a percepo de

valores humanos na viso satrica de Jane Austen que no agride o bom
gosto, mas se revela eficaz, como produto de julgamento certeiro e moral
rgida. A exposio dos defeitos de suas marionetes, feita com humor
irresistvel, , na realidade, uma das coisas mais deliciosas da literatura.

Consideraes finais
Roger Sales chega concluso de que a crtica atual comea a

reconhecer que as duas posies de Jane Austen ideologicamente
conservadora ou ligada ao feminismo iluminista podem coexistir nos
seus prprios textos, havendo debates entre ambas.
Gubar e Gilbert seguem a mesma linha de pensamento:
reconhecem que comentrios de Austen sobre suas personagens, que revelam
conceitos pr-concebidos de educao e/ou julgamento a priori de seu
comportamento, parecem indicar que a escritora opera em uma tradio
repressiva (2000, p. 116). Esta apenas uma das asas da urna da razo,
porm. Na asa do lado oposto encontram-se os argumentos das autoras
sobre uma Jane Austen protofeminista.
A anlise de passagens em suas cartas nos revela uma Jane Austen
diferente da reverenciada por muitos de seus fs e da imagem
cuidadosamente construda por seu sobrinho, James Edward Austen-Leigh.
Vrios crticos absorveram esse carter construdo e depreenderam dos
romances o que seu irmo Henry oferece como verdade inquestionvel:
uma Jane Austen terna e recatada, inteiramente dedicada famlia. A nosso
ver, a influncia dessa escritora recatada no teria alcanado o nosso sculo.
Na resposta pergunta Why Jane? Why now? consideramos, de
preferncia, a viso de mundo perspicaz e abrangente da escritora, revelada
na abordagem de problemas maiores, como a sobrevivncia econmica
da mulher em uma sociedade que lhe impe padres restritivos de
propores avassaladoras na poca. Este o foco principal de uma Jane
Austen que tem muito a dizer aos leitores de nosso tempo. Em carta a
Cassandra, Jane Austen descreve visitas a museus e exposies, durante
uma breve viagem, mas logo se penitencia: I am a wretch, to be so occupied
with all these things as to seem to have no thoughts to give to people and
circumstances which really supply a far more lasting interest the society
in which you are [...]14 (BRABOURNE, 1884, p. 172). o ser humano em
sociedade seu interesse principal.
Dois sculos se passaram, mas os mesmos questionamentos de
valores colocados em pauta por Jane Austen provocam querelas em nossos
tempos. As adaptaes recorrentes de seus romances, para vrios meios e
em diferentes pases, demonstram que sua obra atinge problemas sociais e
humanos relevantes at hoje o que nos remete premissa de estar diante de
uma escritora para todos os tempos.

Notas
1
Foi com extrema dificuldade que seus amigos, de cuja parcialidade suspeitava ao
mesmo tempo que respeitava seu julgamento, conseguiram convenc-la a publicar
seu primeiro trabalho. [...] Nem a fama consolidada poderia induzi-la, tivesse ela
vivido, a colocar o nome em um de seus trabalhos. Em pblico, rejeitava qualquer
referncia a sua condio de autora. Nunca se ouviu de sua boca qualquer elogio a seus
prprios trabalhos. A traduo das citaes em ingls de responsabilidade das
autoras..
2
Voc ficar feliz de saber que a primeira edio de M. P. foi totalmente vendida [...]
Eu sou muito gananciosa e quero ganhar muito com isso [...].
3
Voc ficar feliz de saber que todas as cpias de Sense and Sensibility foram vendidas
e que isso me proporcionou 140 alm do direito autoral, se isso for de algum valor
Portanto eu tenho agora 250 o que somente me faz desejar mais.
4
Ela no atrai nossa imaginao com descries extraordinrias ou enredos admirveis;
mas, com to pouca trama que chega a ofender aqueles que leem apenas por entusiasmo,
descreve homens e mulheres exatamente como so realmente, e conta a histria da
vida comum, cotidiana com tanta preciso, simplicidade encantadora e, mais ainda,
com tanta pureza de estilo e linguagem, que raramente foi igualada e, talvez nunca,
superada.
5
Ela faz o seu trabalho de esboar a superfcie da vida da nobreza inglesa curiosamente
bem...
6
Para mim, o talento daquela jovem para descrever envolvimentos, sentimentos e
personagens da vida cotidiana, o mais maravilhoso que j conheci.
7
[...] comum no modo de falar, estril em termos de inovao artstica, prisioneira
das infelizes convenes inglesas, sem talento, sagacidade ou conhecimento de mundo.
Nunca a vida foi to restrita.
8
[...] Constantemente, Austen demonstra desconforto com sua herana cultural,
especificamente com o restrito espao designado para as mulheres no patriarcado e
sua anlise da economia da explorao sexual. Ao mesmo tempo, entretanto, sabe,
desde o incio de sua carreira, que no h outro lugar para ela exceto aquele espao
restrito. Sua estratgia pardica por si s uma testemunha de sua luta com estruturas
inadequadas, mas inescapveis.
9
Austen foi a mais inglesa de todos os escritores de fico.
10
A esposa dele tudo o que os vizinhos poderiam esperar dela, tola e rabugenta,
assim como extravagante.
11
Passei a noite de sexta-feira com os Mapletons e fui obrigada a me mostrar satisfeita
contra minha vontade.
12
Jane Austen senhora de uma emoo mais profunda do que parece primeira
vista. Ela nos incentiva a suprir o que no est explcito.
13
Romancista nenhum jamais fez uso to apropriado de um impecvel senso dos
valores humanos. contra o fundo de julgamento certeiro, de bom gosto infalvel, e

de moral quase rgida, que expe desvios da bondade, verdade e sinceridade que esto
entre as coisas mais deliciosas da literatura.
14
Sou uma ingrata; ficar to ocupada com essas coisas a ponto de parecer no pensar
nas pessoas e circunstncias que realmente fornecem interesse duradouro a sociedade
ao nosso redor.
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________. Jane Austen. In LEASKA, M. A. The Virginia Woolf Reader.
New York: Harcourt Brace, 1984. p. 220-232.
Mail Marques de AZEVEDO

Doutora em Estudos Lingusticos e Literrios em Ingls pela USP. Vice-
Coordenadora e professora do Mestrado em Teoria Literria da Uniandrade
PR.
Priscila Maria Menna Gonalves KINOSHITA

Mestre em Teoria Literria pela Uniandrade.


O ENCONTRO, DE ANNE ENRIGHT:
EM BUSCA DA MEMRIA PERDIDA
Patrcia B. Talhari
ptalhari@uol.com.br
Brunilda T. Reichmann
brunilda9977@gmail.com
Resumo: Utilizando os conceitos de Abstract: Using the concepts of

memria voluntria e involuntria, voluntary and involuntary memory
apresentados por Samuel Beckett em seu presented by Samuel Beckett in his essay
ensaio sobre Proust, e principalmente on Proust, and mainly the notions of
noes da psicanlise lacaniana, Lacans psychoanalysis, in this paper, we
adentramos, neste artigo, o universo enter the fictional universe of The
ficcional de O encontro, de Anne Enright. Gathering, by Anne Enright. The narrative
A narrativa desencadeada pelo suicdio is triggered by Liams suicide, the brother
de Liam, irmo da narradora e of the narrator and protagonist of the
protagonista do romance. Ao construir novel. As she constructs her fictional text,
seu texto ficcional, a autora desafia o leitor the author defies the reader to perform
a perfazer o mesmo nebuloso e tortuoso the same nebulous and tortuous path
caminho da narradora no desvenda- of the narrator in the revelation of the
mento do complexo contexto de abuso complex context of sexual abuse suffered
sexual sofrido por seu irmo quando by her brother when he was a child. The
criana. Os dias que seguem notcia da days that follow the news of his death
morte at o sepultamento so dias de until the burial are days of suffering,
sofrimento, devaneios e buscas volun- daydreaming and voluntary search. Inside
trias. Dentro dessa narrativa do presente this narrative in the present tense, there
h outra, em que Veronica procura is another one, in which Veronica tries to
reconstituir, atravs de resgates do reconstruct, through rescuing of the
passado, o momento em que o agressor past, the moment the aggressor entered
imiscuiu-se na famlia. Tempos e vozes the family. Times and voices intermingle
fundem-se nessa busca da memria in this quest for lost memory, emulating
perdida, simulando um movimento do a movement of the game fort-da in
jogo fort-da em termos psicanalticos, em psychoanalytic terms, around the act that
torno do ato que originou o trauma. originated the trauma.
Palavras-chave: Escritora irlandesa contempornea. Resgate do passado. Psicanlise

lacaniana.
Keywords: Contemporary Irish woman writer. Rescue of the past. Lacanian
psychoanalysis.

Porque o mundo nunca saber o que aconteceu com a gente
e o que a gente leva consigo como resultado disso.
Anne Enright
A Irlanda bero de escritores internacionalmente conhecidos

como James Joyce e Oscar Wilde, alm de ser o pas de ganhadores do
Prmio Nobel da Literatura: William Butler Yeats, em 1924, George Bernard
Shaw, em 1925, e Samuel Beckett, em 1969. Nenhuma mulher atingiu o
sucesso de tais nomes na Irlanda do passado; no presente, Anne Enright
uma das escritoras de expresso inglesa que se destaca entre vrios
romancistas de seu pas. Autora de contos, livros de fico e no fico,
Enright obteve repercusso internacional em 2008, quando recebeu o Man
Book Prize e o prmio Irish Novel of the Year pelo romance The Gathering [O
encontro]. Aps este romance, o primeiro a ser traduzido para o portugus,
Enright lanou dois livros de contos Taking Pictures (2008) e Yesterdays
Weather (2009). Ainda em 2009, Enright participou da 7 Festa Literria
Internacional de Paraty (FLIP).
Pode-se perceber, na narrativa de Enright, ressonncias tanto das
inovaes literrias introduzidas por escritores como James Joyce, como
das profundas modificaes sociais que vm ocorrendo no pas desde o
sculo passado. Este artigo debrua-se sobre o romance O encontro e prope
uma leitura do nebuloso e fragmentado universo ficcional construdo por
Enright, com base nos escritos de Samuel Beckett sobre a memria e na
psicanlise lacaniana.
Em entrevista oferecida a Folha de So Paulo por ocasio da FLIP
de 2009, Enright comentou que muito da discusso presente em sua fico
se deve ao considervel enfraquecimento da influncia da igreja catlica no
pas. Na opinio da escritora, foi sua gerao (ela nasceu precisamente no
primeiro dia do Segundo Conselho do Vaticano, no dia 11 de outubro de
1962) que iniciou esse debate (CHAVES, 2009).
Quase cinquenta anos depois do grande encontro de catlicos em
Roma, a mdia mundial expe o cenrio que o motivou. Em 2009, os
resultados de uma longa investigao revelaram que casos de pedofilia em
instituies catlicas para crianas irlandesas foram endmicos entre 1930 e
1990. A comisso ouviu, durante nove anos, os depoimentos de milhares
de homens e mulheres, atualmente com idades entre 50 e 70 anos que
foram enviados a mais de 250 instituies dirigidas pela Igreja, por serem

considerados, quando jovens, menores infratores ou em situao de risco,
devido aos crescentes desajustes de famlia disfuncional. De modo geral, os
pais, os responsveis por esses estabelecimentos, as autoridades de rgos de
proteo ao menor e da prpria igreja no acreditavam neles, quando
denunciavam atos abusivos de pessoas que deveriam proteg-los. Na melhor
das hipteses, os acusados eram trocados, mas nada era feito para compensar
o mal s crianas. Na pior, a criana era acusada e vista como corrompida pela
atividade sexual o que garantia punio severa (COMISSO, 05/2009).
Essa onda de escndalos pelos abusos a crianas comeou
primeiramente na Irlanda e estendeu-se Alemanha, ustria, Itlia, Holanda
e Blgica, alm dos Estados Unidos e de vrios pases da Amrica Latina
(VATICANO, 11/2010). Com relao a isso, o Papa, como chefe da Igreja,
procura defender a instituio, ao afirmar que se trata de atos individuais;
de outro, reconhece sua responsabilidade ao enviar s conferncias
episcopais de todo o mundo uma carta circular com as diretrizes para
oferecer um programa coordenado e eficaz em resposta a casos de padres
pedfilos (VATICANO, 11/2010).
Este artigo no pretende trabalhar o romance sob esse vis, ou
seja, estender-se sobre os quadros de abuso em comunidades catlicas na
Irlanda, mas investigar como Enright constri seu universo ficcional num
vai e vem fort-da de lembranas ntidas e embaadas, verdadeiras e
duvidosas, da protagonista Veronica sobre o trauma da infncia que a
narradora considera causador da morte do irmo. Ela transpe o problema
social de abuso infantil para o mbito privado de sua fico.
A narrativa de O encontro tem incio em novembro de 1998, quando a
narradora-protagonista, Veronica, informada do suicdio de seu irmo, Liam,
e termina em maro de 1999, quando a famlia toda se rene para prestar-lhe as
ltimas homenagens. O tempo presente do relato tem como referncia a
compra da casa de Veronica: Compramos h oito anos, em 1990 (p. 37)1.
As lembranas aparentemente sem importncia de cenas cotidianas
da infncia e adolescncia, envolvendo seus onze irmos, seus pais e seus
avs maternos so entremeadas com reflexes de Veronica adulta sobre a
dor da perda do irmo. A narrativa difusa e a fragmentao do enredo
captam e prendem a ateno do leitor. O texto ficcional , na verdade,
orientado pela tentativa de reconstituio dos acontecimentos que
culminaram na morte de seu irmo mais prximo, apenas onze meses mais
velho do que ela: As sementes da morte de meu irmo foram plantadas

muitos anos atrs. A pessoa que as plantou est morta h muito, pelo menos
penso que est. Ento, se quero contar a histria de Liam, tenho que comear
muito antes de ele nascer (p. 17).
Assim, o romance comea com a determinao de Veronica de
recuperar a lembrana difusa do abuso sexual de que seu irmo fora vtima,
quando ambos eram crianas. A cena de que se recorda realmente
acontecera? Eu gostaria de registrar o que aconteceu na casa de minha av
no vero em que eu tinha oito ou nove anos, mas no tenho certeza se
realmente aconteceu. Tenho de testemunhar um acontecimento incerto (p. 7).
Nessa busca da memria perdida, particularmente importante
estabelecer que ela, Liam e a pequena Kitty, entre os doze filhos, foram
deixados na casa da av materna que no tinha espao para crianas, cujos
quartos eram cheios de coisas [...] que no se podiam tocar (p. 46), enquanto
sua pobre me, ausente e frgil, o esquecimento em pessoa, [...] uma pessoa
to vaga que possvel que ela nem se veja (p. 9), recuperava-se de mais um
esgotamento nervoso, ou da perda de mais um beb foram sete natimortos.
A memria, constantemente evocada por Veronica, pode brotar,
segundo Samuel Beckett, em seu ensaio Proust (2003), de forma voluntria
ou involuntria. A memria voluntria a memria que no memria,
mas simples consulta ao ndice remissivo do Velho Testamento do indivduo
(p. 31) e a memria involuntria que explosiva, uma deflagrao total,
imediata e deliciosa [r]estaura no somente o objeto passado, mas tambm
o Lzaro fascinado ou torturado por ele [...] e em seu fulgor revela o que a
falsa realidade da experincia no pde e jamais poderia revelar o real
(p. 33). Em O encontro, a construo da narrativa est vinculada a esses dois
tipos de memria apresentados por Beckett, a involuntria, que acionada
pela notcia do suicdio de Liam, e a voluntria, na busca consciente de
Veronica ao folhear o lbum de famlia imaginrio e tentar resgatar o momento
que causou o grande trauma na vida do irmo. Ao reconstituir o nebuloso
passado, realidade que a experincia no revelara, mas que agora explode claro
em sua mente, Veronica sente-se compelida a gritar a verdade para sua me,
mas, reconhecendo que talvez a prpria me tenha sido vtima do agressor do
irmo, cala-se novamente, como faziam todos os irmos na casa paterna.
Como parte do processo de lembrar-se voluntariamente, Veronica
passa noites em claro escrevendo outra narrativa sobre a juventude de sua
av Ada, em especial sobre os acontecimentos do longnquo ano de 1925,
em que tenta (re)criar a situao na qual Ada conhece Lambert Nugent e

Charlie Spillane, casando-se com este ltimo: Ela no se casou com Nugent,
voc [leitor] vai ficar aliviado de saber. Casou com o amigo dele, Charlie
Spillane. [...] Mas ele nunca a deixou. Minha av era o ato mais imaginativo
de Lamb Nugent (p. 24). Esse tringulo abre as portas da casa para Nugent,
que passa a ser o amigo da famlia que estava l o tempo todo (p. 63).
A construo do romance segue na busca da lembrana perdida
em um processo similar ao da psicanlise: Veronica que conduz o leitor
aproxima-se e recua diante da lembrana fundamental, evitando enfrentar
diretamente o ato deflagrador do trauma de Liam e de seu prprio. Como
protagonista, Veronica a paciente que procura, atravs da memria voluntria
ou involuntria, trazer tona lembranas reprimidas e eventos nebulosos.
Como narradora, tem o papel de psicanalista, cuja ao deve consistir em
suspender as certezas do sujeito, at que se consumem suas ltimas miragens.
no discurso que devem escandir-se a resoluo delas (LACAN, 1998, p. 253).
Lacan conclui que o simples fato de organizar os eventos psquicos
significantes por meio da linguagem e dirigir esse discurso a um ouvinte, j
faz o psicanalisado organiz-los para si mesmo. O papel do analista, no
entanto, no o de mero receptor da mensagem. Muito alm do que propunha
Jacobson, todos os envolvidos no discurso tm papel em sua construo. O
psicanalista ajuda a organizar os acontecimentos como uma pontuao oportuna
que d sentido ao discurso do sujeito. [...] assim se pode operar a regresso, que
apenas a atualizao [desse] discurso (LACAN, 1998, p. 253).
Quo complexo o problema do que ela [a linguagem] significa, quando o

psiclogo a relaciona com o sujeito do conhecimento, isto , com o
pensamento do sujeito. [...] A linguagem, antes de significar alguma coisa,
significa para algum. [...] o que ele [paciente] lhe [ao analista] diz pode no
ter nenhum sentido, mas o lhe2 diz contm um sentido. (LACAN, 1998, p. 86).
Assim, Veronica, narradora, protagonista e testemunha da ao,

assumindo sua funo mltipla, elabora, por meio da memria voluntria
mas nebulosa, e do discurso, tanto a lembrana como a narrativa do evento
causador do sofrimento psquico. Por meio de indicaes disseminadas ao
longo do romance, informa ao leitor que Veronica tinha oito anos e Liam
nove, em 1967. Nesse ano, no que eram para ser apenas umas frias de
vero, ela e Liam constataram que as crianas tinham sumido das ruas: eles
tinham sido deixados para trs (p. 119). Como devem ficar na casa de
Ada, tm que ser matriculados em escolas catlicas. Veronica bem acolhida no

colgio St. Dympna, embora a irm Benedict prefira se alienar e s crianas
tanto da situao particular de Veronica como da Irlanda atravs da religio:
[...] uma mulher passional [...] que nos beijou com mpeto e apertou nossas
caras de crianas [...]. Ela me empurrou, se ajoelhou na minha frente e
segurou minha cabea com as mos grandes. Ela na verdade ps a mo em
cima de minhas orelhas, de forma que era o eco do corpo dela que eu ouvia
quando me disse que eu era uma menina muito bonita e que a escola ia ficar
muito, muito contente de me receber. Eu [...] seria um dos soldadinhos de
Deus, e assim que me lembro da minha poca de Benedict, como uma
poca de marchas [...]: Jesus em nossos coraes, Maria olhando por cima
de um ombro, nosso Anjo da Guarda do outro [...]. E no havia em parte
alguma lugar para o Diabo. (p. 120)
Esse captulo fundamental para nossa anlise, especialmente pelo

nome da escola, como forma de aludir ao assunto central do romance:
A escola tinha o nome de Dympna, uma antiga princesa irlandesa que se

recusou a casar com o prprio pai. Quando a me dela, a rainha, morreu, o
pai de Dympna procurou o reino inteiro, mas no conseguiu encontrar
uma noiva. Ento pousou os olhos sobre a prpria filha. Dympna fugiu
com seu padre confessor at a Blgica, onde o pai dela, o rei, a alcanou e
cortou fora sua cabea. Que histria fantstica. Santa Dympna, padroeira
dos loucos, [...] porque o pai dela era louco de querer casar com ela. (p. 120)
Esse resgate da histria de Dympna, a princesa, faz referncia a

um tipo bem especfico de abuso sexual infantil, o incesto. A consequncia
para a princesa anloga s relatadas nos documentos oficiais de 2009: as
vtimas de abuso sexual eram consideradas culpadas; portanto, merecedoras
de castigo. Na melhor das hipteses, tiveram que conviver com as
consequncias de suas feridas psquicas. Na pior, foram assassinadas como
no caso de Dympna ou recorreram morte mental ou real, como Liam
como nica forma de acabar com a dor. O rei foi tratado como louco,
uma exceo ao sistema social, um caso pontual. Seja louco, seja autoridade
ou exceo, no havia nada a fazer, muito menos a comentar. De forma
geral, essa atitude de envolvidos ou informados do abuso enraizou-se na
Irlanda. Por medo, culpa ou ignorncia no se falava sobre isso.

A analogia entre os nomes de Santos e os utilizados por Enright
prossegue. Irm Benedict informa a Veronica sobre a referncia a seu nome:
Santa Vernica enxugou o rosto de Cristo a caminho do Calvrio. [...]
Achei que podia me tornar uma limpadora de coisas quando crescesse:
sangue, lgrimas, essas coisas todas (p. 121). o que, de fato, a narradora
metaforicamente tenta fazer. Limpar, esclarecer, aliviar a dor. Mais
esclarecedora ainda a relao que faz de seu nome com o evento que
(talvez) presenciara: Eu confundia Veronica com a mulher sangrando do
Evangelho, aquela para quem Cristo disse: Algum me tocou, e confundia
tambm com a mulher a quem Ele disse Noli me tangere, coisa que
aconteceu depois da ressurreio. No me toque. Por que ela no podia
toc-Lo? (p. 121).
O paralelo cresce em significado, quando se refere a Nugent:
Ada o chamava de Nolly, embora ns todos soubssemos que ele se

chamava Mr. Nugent, se fosse preciso cham-lo de alguma coisa, o que no
fazamos. s vezes, ela o chamava de Nolly May, e falava depois que ele ia
embora: Ah, Nolly May, empurrando a cadeira onde ele se havia sentado
virado para a parede. (p. 96)3
O leitor levado ento a retomar uma referncia anterior a essa

do apelido, Nolly May. Os fragmentos da narrativa parecem ter mais sentido,
agora. O que Nolly May evoca para Veronica? a segunda-feira de
Pscoa, uma poca ainda branda4. o dia em que o Cristo diz Noli me
tangere para a mulher do horto. No me toque. cedo demais. Cedo
demais para ser tocado. Ah, Nolly May (p. 99). Era muito cedo para que
Nolly May tocasse em Liam. Veronica-personagem se pergunta por que
Vernica-do-horto no podia tocar em Jesus.
A narradora-protagonista, como uma paciente em terapia, no
consegue falar sobre a essncia, nem nomear quem causou a dor psquica.
Recorda e relata, contudo, as lembranas que provocam pouca ou nenhuma
angstia, as que ocorreram imediatamente antes ou logo depois do ato
violento, num processo conhecido como dissociao ou deslocamento. O
leitor, que vive a ao junto a Veronica, tambm faz s vezes de paciente.
Desorientado, vivencia esse percurso desordenado da memria, tanto
voluntria como involuntria, e retorna ao ponto da diegese em que lera
algo semelhante.

Veronica-narradora, narratrio e leitor atuam tambm como
psicanalistas, ao verbalizar o que acontecera, para como Santa Vernica
enxugar as lgrimas, aliviar a dor. Essa reconstituio intencional de eventos
d corpo do romance: [...] a ordem simblica que constituinte para o
sujeito, demonstrando-lhes numa histria a determinao fundamental que
o sujeito recebe do percurso de um significante. essa verdade, podemos
notar, que possibilita a prpria existncia da fico (LACAN, 1998, p. 13).
Da mesma forma, o discurso constri a personagem Veronica: afinal, narradora
e/ou protagonista, ela um construto ficcional. Mais do que isso, sua identidade,
como a do indivduo real s se configura por meio da linguagem.
Prosseguindo na leitura psicanaltica, podem-se levantar indcios,
na narrativa de que, em relao ao abuso sexual, no se trata de uma
lembrana inventada. Primeiramente, porque a psique em formao de
uma criana no cria uma imagem que lhe provoque sofrimento psquico.
A prpria Veronica esclarece para o leitor que no esteja familiarizado com
o funcionamento da mente em formao: Crianas no entendem a dor;
elas fazem experincias com a dor, mas pode-se dizer que no sentem, ou
no sabem como sentir dor, at crescerem (p. 121). Alm do mais, a
narradora e o leitor, junto a ela s ser capaz de evocar a cena em que
seu irmo poderia ter sido abusado depois de elabor-la vrias vezes.
Nesse sentido, as prolepses so tanto o prenncio do que vir,
uma indicao para o leitor da veracidade do evento ocorrido em 1967,
como uma referncia de que a narradora tentar reunir, organizar suas
lembranas at que consiga recriar esse episdio em sua memria, at que
chegue a hora de pr um fim a histrias cambiantes e a divagaes [...] de
pr um fim no romance e contar apenas o que aconteceu (p. 132). por
meio da desconstruo do discurso, da desestabilizao do enredo, do
questionamento da prpria memria e de suas certezas previamente
estabelecidas que Veronica determinar, por fim, a verdade, ao mesmo
tempo em que o leitor constata a verossimilhana da narrativa. No ponto
culminante da busca voluntria da lembrana perdida:
O que me surpreendeu foi a estranheza que vi quando abri a porta. Era como se
o pnis do Sr. Nugent, que estava espetado para fora da cala, tivesse crescido
estranhamente e florescido na ponta, produzindo uma grande e desajeitada
forma de menino, sendo esse menino meu irmo Liam, que, acabei por ver,
no era uma extenso do membro do homem, ali misteriosamente no cho na
frente dele, mas um menino de nove anos chocado [...]. (p. 133)

Para o senso comum tambm pode causar estranhamento que
esse contato fsico, se limitado a esse evento, possa ter gerado tanto
sofrimento para Liam e tanta culpa para Veronica. Assim, cabe definir o
que a Psicologia entende como ASI:
[...] refere-se a todo ato ou jogo sexual, relao hetero ou homossexual,

cujo agressor esteja em estgio de desenvolvimento psicossexual mais
adiantado que a criana ou adolescente. O ASI envolve diferentes atos
abusivos, com e sem intercurso sexual completo, em que o abusador busca
obter suas prprias gratificaes sexuais, de modo repetitivo e intencional,
atravs da estimulao precoce da sexualidade da criana. (BORGES, p.12)
Entende-se, dessa forma que, ainda que aparentemente consentido

ou no-violento, o abuso sexual infantil imprime sequelas profundas nas
crianas, que as acompanharo durante toda a vida:
[...] vtimas de Abuso Sexual Infantil podem apresentar sentimentos de

culpa, dificuldade em confiar no outro, comportamento hipersexualizado,
medos, pesadelos, isolamento, sentimentos de desamparo e dio, fugas de
casa, baixa auto-estima, sintomas somticos, agressividade, [...] depresso,
ansiedade, transtorno de dficit de ateno e hiperatividade, transtorno de
conduta, transtorno de abuso de substncias, dificuldades na vida
profissional [...] (BORGES, p. 14).
O personagem Liam apresenta esses sintomas. Aos nove anos Liam

comeou a ter medo durante a noite (p. 111). Antes disso, j era dado a
sbitas mudanas e alteraes de conduta, mas que eram muitas vezes to
hilrias quanto horrendas (p. 49). Chegou a ir faculdade, mas perdera os
exames finais (p. 112) e como consequncia, passou a maior parte de sua
vida profissional como atendente de hospital [...]. Ele empurrava camas
pelos corredores, embalava tumores cancerosos em sacos, levava membros
amputados para o incinerador e gostava disso, dizia. Gostava da companhia
(p. 40). A agressividade, do mesmo modo, fazia-se notar:
Ainda adolescente brigava com as pessoas [...]. Havia um problema com o

aluguel: ele colocara o envelope debaixo da porta, disse, era um envelope
branco, comprido, como o nome do sujeito escrito com esferogrfica vermelha.
Quando Liam entrava em detalhes, eu sabia que ele estava mentindo,
tambm que estava comeando a convencer-se a si mesmo. (p. 115)

Era tambm um alcolico diagnosticado. Quando Veronica deu
luz sua primeira filha, oito anos antes de Liam suicidar-se, a narradora
descreve que dava para sentir o cheiro do calmante que ele havia tomado
antes de chegar porta do hospital, dava para sentir o cheiro do vinho do
almoo e da cerveja da noite anterior. [...] Ele j no comia muito, naqueles
ltimos anos, o corpo j num ciclo de lcool (p. 53). Sbrio, ele perdia o
nibus, esquecia de fazer baldeao, perdia ou roubava coisas (p. 118).
Apesar desses comportamentos provenientes de sequelas psicolgicas,
era astuto sobre a vida das pessoas, suas fraquezas e esperanas, as pequenas
mentiras que contavam a si mesmas [...] esse era o grande talento de Liam:
expor a mentira (p. 117), de forma anloga narrativa.
Seguindo o emaranhado das idas e vindas da memria de Veronica,
processo no qual as memrias, voluntria e involuntria, se entrelaam e
sobrepem, concentremo-nos na construo da personagem Lambert
Nugent. Sua descrio corresponde perfeitamente ao perfil do pedfilo,
como descrito em blog especializado (RUGGLES, 02/2009). O pedfilo
faz-se uma presena constante no ncleo (famlia, escola, oficinas) de seu(s)
objeto(s) de desejo, como ocorria com Nugent, sempre presente na casa
de Ada na poca em que Veronica, Liam e Kitty moravam com ela. Quando
o av Charlie morrera, quem estava ali, rezando, acalmando e controlando
a viva Ada? O Sr. Nugent. Claro. E agora que lembro de Nugent l, no
fim, devo me lembrar dele no quarto o tempo todo, sentado ao lado do
guarda-roupa [...]. Nunca confiei em homens que rezam (p. 62-63).
O pedfilo tambm apresenta padres de conduta impecveis e
sempre procura agradar s crianas, sobretudo com presentes: O pedfilo
aparenta ser confivel e respeitvel. Tem uma boa posio na sociedade.
Cuida das crianas com tempo de qualidade, oferecendo-lhes jogos de
vdeo, festas, doces, brinquedos, presentes, dinheiro5:
Aquela manh de Natal estava clara e revigorante como sempre: minha

lembrana no permite que chova. Mas tambm no permite que a gente v
para a casa em Griffith Way, porque foi o ano em que estvamos acampados
com Ada, eu, Liam e Kitty, e no vimos nossa me [...] mame ainda no
est bem [...]. E noite o Sr. Nugent apareceu com uma caixa de gelia com
frutas, ou gelias em forma de frutas, em semicrculos laranja, amarelos e
verdes. (p. 82-83)

O molestador de crianas tambm prefere a companhia de
crianas. Sente-se mais confortvel com elas do que com adultos6: O Sr.
Nugent veio depois com uma caixa de gelia de frutas. Ignorou Ada e
preferiu conversar com as crianas. Era Natal: era o nosso dia (p. 87):
E l estava Nolly May no quarto bom, pigarreando e engolindo, enquanto

comamos os biscoitos VoVo que ele trazia e as balas de anis Blackjack. Eu
o conhecia pelo gosto dos doces e pelo brilho de seus culos, ou pelo
volume de seus bolsos, ou pelos estranhos pelos que cresciam dentro de
sua orelha. Ele colocava a mo bem em cima de cada joelho e sempre se
inclinava ligeiramente para a frente, sem encostar direito nas costas da cadeira.
Sentava-se como algum que no estava praticando muito sexo, agora que o
vejo com o olho da memria, e seu olhar era tambm casual demais, de um
jeito que agora reconheo. Embora ele tivesse, sua maneira sombria, quatro
filhos e uma esposa que nunca vimos, chamada Kathleen. Quando Ada
no estava na sala, ele se levantava da cadeira, ia at a televiso e a desligava
com um tranco. Ento se voltava e olhava para ns. Depois de um minuto
tirava de dentro do bolso alguma coisa. (p. 97)
Com esse modus operandi do pedfilo, reconhecvel em Nugent,

compreende-se porque Liam tinha papel ativo na cena que Veronica
testemunhara: [o pedfilo] raramente fora ou coage uma criana a ter
contato sexual. Geralmente o faz atravs de confiana e amizade. O contato
fsico gradual comeando por tocar, cutucar, pegar no colo, beijar, etc.7.
A construo da narradora-protagonista tambm obedece
rigorosamente ao funcionamento da psique. Uma pessoa que houvesse
presenciado, aos oito ou nove anos, um abuso sexual infantil (ASI), sofreria
tambm de transtorno de estresse ps-traumtico (TEPT). Note-se que o
perfil de Vernica encaixa-se em um de seus sintomas mais caractersticos:
O TEPT, ainda, compreendido como um distrbio de memria, devido

s falhas no processamento da informao do evento traumtico, que pode
estar associado ao processo seletivo do contedo do evento traumtico. [...]
Como consequncia, ocorre um distrbio da memria autobiogrfica, que
caracterizado pela pobre elaborao e contextualizao de estmulos
presentes no momento do evento traumtico, alm de forte associao ou
generalizao das memrias do evento. (BORGES, p. 24)

A inabilidade em recordar e organizar um evento passado
significativo, como esse que Veronica sente rugir dentro dela (p. 7), traduz-
se em dissociao: A representao de um acontecimento necessita que o
mesmo seja percebido, codificado, armazenado e que possa ser evocado
(por outro lado, que possa ser esquecido), para usar as expresses mais
comuns nesta rea (CHAVES, 1993). Assim, a cena no pde ser codificada
devido imaturidade psicossexual da narradora-protagonista. Sem
referncias para entender o que significava aquilo, embora intusse que algo
no estava bem, Veronica bloqueara a imagem da memria, recordando
apenas fragmentos deslocados, at que a morte do irmo a leva de volta
cena. Mas nunca teria tirado essa concluso [de que presenciara uma cena
de pedofilia] por conta prpria: se eu no estivesse ouvindo rdio, lendo o
jornal, ouvindo o que acontecia em escola, igrejas, nas casas das pessoas.
Aquilo estourou na minha cara e mesmo assim eu no entendi (p. 158).
No entender, ou seja, no elaborar o ocorrido reflete-se tambm
em no ser capaz de falar sobre ele. Some-se a esse silncio o medo do
castigo/culpabilizao que seria infligido por quem deveria cuidar dessas
vtimas.
[...] O comportamento de esquiva, em geral, interfere nas atividades

cotidianas da pessoa, devido alta energia emocional empenhada na
aquisio de lembranas e sentimentos relacionados ao trauma. Percebe-
se ainda, o entorpecimento emocional, o qual pode se caracterizado pela
dificuldade do paciente com TEPST em descrever, expressar e ganhar
afeto. (BORGES, p. 23)
O fato de no ter mencionado o que presenciara a maior dor da

protagonista, a que a imobiliza, que no a permite desfrutar do prazer
sexual, que paralisa tambm seu casamento pelo menos depois da morte
de Liam:
Eu amo meu marido, mas l estava com uma perna de cada lado de seu
danante quadril de garoto do campo e no me senti viva. Me senti como
uma galinha quando destrinchada. (p. 40)
A ltima vez que toquei nele foi na noite do velrio de Liam. E no sei o
que acontece comigo desde ento, mas no acredito mais no corpo de meu
marido. (p. 69)

precisamente essa impossibilidade de expresso verbal que d
origem ao romance. O silncio, partilhado por todas as personagens, mais
do que incmodo, identificado com a dor, com o sofrimento. Quando
criana, Veronica perguntara ao pai como a Virgem Maria, se havia subido
de corpo e alma ao cu, ia ao banheiro. Como resposta, recebeu do pai
uma forte pancada:
Depois que papai me bateu do lado da cabea, eu me virei e me afastei em

absoluto silncio. Ele pode ter se sentido chocado consigo mesmo. E
certamente me chocou. Mas a verdade que eu no acreditava em cu na
poca, e nunca acreditaria. E quando pensava no inferno, o inferno era
apenas muito quieto. (p. 209)
Note-se que era esse o protocolo de interao esperado na poca.

Veronica observa que o pai tinha lindos modos. O que, se voc perguntar
para mim, era sobretudo uma questo de no dizer nada para ningum
nunca (p. 42). Assim, ele nem sequer explicava porque, mas cutucava o
ombro dos meninos com o indicador esticado: O qu. Estou. Afinal.
Dizendo para voc? (p. 152).
Veronica e os irmos, do mesmo modo, sempre conversam sobre
outras coisas (p. 239). Tampouco possvel conversar sobre o abuso com
a me. Desde muito cedo, o mantra da infncia de Veronica, repetidamente
proferido pelo pai e irmos ao longo da narrativa era no conte para
mame (p. 14). Essa mulher frgil, com suas eternas plulas, suas ausncias
e passividade, parece tambm ter sido vtima de Nolly May. Ao saber que
seu filho se suicidara, emudece e ento profere um som terrvel que
atravessa todo o romance:
[...] se vira, procura a bancada para se apoiar e se pendura ali, entre a bancada
e a mesa; a cabea afundada abaixo dos braos abertos. Durante um
momento fica em silncio e ento um som terrvel sai de dentro dela. Muito
macio. Parece subir de suas costas. Ela levanta a cabea e se vira para mim, de
forma que posso ver seu rosto; a expresso dele, naquele momento, e como
jamais voltar a ser o mesmo outra vez. (p. 14)
O silncio como expresso da dor tambm empregado por

Veronica: Enquanto estou fazendo isso dando meu grito mudo em
meu Saab conversvel (p. 30). Como personagem, presenciou a ao, mas

no consegue cont-la para os os pais e irmos: Nunca contei a verdade
mame. Nunca contei a verdade a nenhum deles (p. 188).
Mais representativa, ainda, a cena em que Veronica, ao descobrir
recibos de aluguel, que comprovavam que Lamb Nugent era o proprietrio da
casa em que Ada morava, atreve-se a perguntar para a me, logo aps o funeral:
Lembra de um homem na casa da vov?

Qual homem [...]?
[...] um homem na casa da vov, que costumava nos levar doces na sexta-
feira?
[...]
O que voc est falando?
Nada, mame.
O que voc est falando para mim?
Olho para ela.
Estou falando que, no ano que voc nos mandou embora, seu filho morto
foi molestado, quando voc no estava l para consol-lo ou proteg-lo, e
esse abuso foi suficiente para coloc-lo num rumo que termina no caixo l
em baixo. Era isso que eu estava falando, se voc quer saber.
Eu gostei dos doces, s isso mame. Volte para a cama. S me lembrei
dos doces, mais nada. (p. 194)
Note-se que no h travesso no texto mais longo da citao.

Veronica no capaz nem teria sentido, naquele momento falar com a
me, confusa e sem memria, sobre o ocorrido. Liam, a vtima; Nugent, o
agressor, e Ada, a conivente com ou sem inteno de dolo , esto
mortos, e no se pode difamar os mortos, acho, s se lhes pode dar
consolao (p. 7). Esta a exploso mental no verbalizada da memria
involuntria, revelando o que a falsa realidade da experincia no pde e
jamais poderia revelar o real (BECKETT, 2003, p. 33).
Esse incmodo no diga nada que se opera na narrativa , do
mesmo modo que a construo dos personagens, anlogo reao da
vtima e ao pacto de silncio entre os envolvidos no abuso sexual infantil na
vida real. As personagens no so capazes de verbalizar o que sentem.
No tempo presente da narrativa Veronica despertada pela dor
da perda, e consegue reconstituir os acontecimentos, com ajuda da discusso
sobre os abusos. Da a necessidade de verbalizar: Agora eu sei. Sei agora
que a expresso nos olhos de Liam era a expresso de algum que estava
sozinho. Porque o mundo nunca saber o que aconteceu com a gente e o

que a gente leva consigo como resultado disso (p. 158). Em seu papel de
narradora, pode reelaborar o evento por meio do discurso para si mesma
e para o leitor. Nesse sentido, joga o jogo da verdade, [no qual] s fazemos
redescobrir um segredo [...] que ao se ocultar que ela mais verdadeiramente
se oferece a eles (LACAN, 1998, p. 24).
Desse modo, Veronica-protagonista recupera a lembrana perdida,
ao mesmo tempo em que Veronica-narradora verbaliza os acontecimentos
para o leitor, tanto na narrativa principal como na narrativa secundria,
possibilitando a elaborao da dor. O discurso ficcional presta-se tanto
fruio esttica quanto identificao e compreenso do leitor dessa
complexa situao familiar e suas implicaes psicolgicas. Anne Enright
prova, em O encontro, que possvel aliar a expresso artstica denncia
social, atravs da construo do abuso sofrido por um personagem. A
narrativa em O encontro subverte a narrativa linear tradicional, sem se
desvincular dos dramas individuais, do contexto histrico-social e do
necessrio questionamento do artista.
Notas
1
Todas as referncias ao romance O encontro so da edio includa nas Referncias e
sero documentadas no corpo do trabalho com o(s) nmero(s) da(s) pgina(s) apenas.
2
Ou seja, o discurso dirigido a algum, e o simples fato de considerar um interlocutor
ajuda o paciente a organizar mentalmente os acontecimentos.
3
Este e todos os outros grifos so das autoras deste trabalho.
4
Ainda branda para a Irlanda, que ainda no debatia publicamente o abuso sexual
infantil? Ainda branda para as crianas?
5
Verso em ingls: The pedophile appears to be trustworthy and respectable. Has
good standing in the community. Grooms children with quality time, video games,
parties, candy, toys, gifts, Money.
6
Verso em ingls: prefers the company of children. Feels more comfortable with
children than adults.
7
Verso em ingls: [the pedophile] rarely forces or coerces a child into sexual contact.
Usually does that through trust and friendship. Physical contact is gradual, from
touching, to picking up, to holding on lap, to kissing, etc..
REFERNCIAS
BECKETT, Samuel. Proust. Trad. Arthur Nestrovski. So Paulo: Cosac &
Naify, 2003.

BORGES, Jeane Lessinger. Abuso Sexual Infantil: conseqncias cognitivas
e emocionais. Dissertao de mestrado. Programa de ps-graduao em
Psicologia. Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Julho de 2009.
CHAVES, Mrcia L. F. Memria humana: aspectos clnicos e modulao
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CHAVES, Teresa. Anne Enright explora hoje na Flip a sensualidade da
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Comisso revela milhares de casos de pedofilia em escolas catlicas da Irlanda. Disponvel
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Acesso em 02 ago. 2010.
ENRIGHT, Anne. O encontro. Trad. Jos Rubens Siqueira. Rio de Janeiro:
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LACAN, Jacques. Escritos. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
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RUGGLES, Tammy L. Profile of a pedofile. Disponvel em: http://
www.mental-health-matters.com. Acesso em: 03 ago. 2010.
VATICANO cria circular para conferncias episcopais com diretrizes sobre
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Patrcia B. TALHARI
Mestre em Teoria Literria do Centro Universitrio Campos de Andrade
Uniandrade. Assessora Pedaggica da rea de Lnguas Estrangeiras na Editora
Positivo.
Brunilda T. REICHMANN
PhD em Literaturas de Lngua Inglesa pela UNL, EUA. Professora Titular do Curso
de Letras da UFPR (aposentada). Professora Titular do Mestrado em Teoria Literria
da Uniandrade, PR. Fundadora e coeditora da revista Scripta Uniandrade.


O BRASIL SOB O OLHAR DE P. K. PAGE:
A VIAGEM COMO EXPERINCIA ESTTICA,
SOCIAL E CULTURAL1
Sigrid Renaux
sigridrenaux@terra.com.br
Resumo: A nova edio do Brazilian Abstract: The new edition of

Journal (2011), da escritora, poeta e Braz ilian Jour nal (2011) by the
artista canadense P. K. Page, registra Canadian writer, poet and artist
fatos da poca em que morou no P.K.Page, registers facts from the
Rio de Janeiro, de 1957 a 1959, time she lived in Rio de Janeiro, from
como esposa do embaixador 1957 to 1959, as the wife of the
canadense Arthur Irwin. Alm de Canadian ambassador Arthur Irwin.
comentar episdios de nossa histria Besides commenting on episodes of
social, poltica e cultural, Page our social, political and cultural
expressa no Dirio, atravs de seu history, Page expresses in her Diary,
olhar estrangeiro, sua sensibilidade through her foreign glance, her
esttica diante de nosso povo, aesthetic sensibility towards our
tradies culturais, fauna e flora, e, people, cultural traditions, fauna and
mais ainda, retrata a paisagem flora, and, even more, she depicts
brasileira em numerosas pinturas, the Brazilian landscape in several
que nos permitem acompanhar, paintings, which allow us to visually
visualmente, seu deslumbramento follow her fascination about Brazil.
pelo Brasil. Este artigo faz uma This article presents a reading of
leitura de trechos do dirio, excerpts from her diary, emphasizing:
enfatizando: a natureza e a Pages eco-critical perception of
percepo eco-crtica de Page; o nature; the diplomatic, political and
mundo diplomtico, poltico e cultural world; Brazilian soccer,
cultural; o Brasil do futebol, fazendas, balangands, favelas and
fazendas, balangands, favelas e macumba.
macumba.
Palavras-chave: Brazilian Journal (2011) P. K. Page. Narrativas de viagem.
Keywords: Brazilian Journal (2011). P. K. Page. Travel narratives.

Mesmo que a primeira edio do Brazilian Journal, de 1987, da
renomada escritora, poeta e artista canadense Patricia Kathleen Page (1916-
2010) registrando acontecimentos da poca em que morou no Rio de
Janeiro, de 1957 a 1959, como esposa do embaixador canadense Arthur
Irwin j tenha recebido diversas leituras por parte de pesquisadores
brasileiros, como Miguel Nenev e Sandra Goulart Almeida, entre outros,
o simples fato de uma nova edio, de 2011, estar complementada com
uma elucidativa introduo da editora Suzanne Bailey, notas explanatrias,
lista de ilustraes, ndice e, principalmente, estar acrescida de trechos que
no constavam da verso original, j justifica uma nova leitura.
Como Bailey (2011) acentua na Introduo, os trs anos de Page
no Brasil retm uma qualidade luminosa, levemente surreal na memria
da poeta; certa vez ela caracterizou esta paisagem e cultura de barrocas.
Page viaja ao Brasil, mas o pas igualmente viaja com ela atravs de sua
carreira potica, sob qualquer aparncia que suas lembranas possam assumir
emocionais, intelectuais ou estticas (p. 7)1. Adiante, afirma que Page,
ao preparar seus dirios para publicao, j havia chegado a ver o Brasil
como marcando um importante ponto crtico em sua carreira, algo que
no ficara aparente a ela na ocasio em que estava escrevendo os dirios.
Ressalta ainda que, ao revisar os dirios, Page tende a enfatizar suas profundas
reaes ao Brasil baseadas nos sentidos, amenizando o lado mais sombrio
de suas experincias pessoais e sociais (p. 8). Essas consideraes deixam
claro que a estadia de Page no Brasil no s a acompanhou, mas influenciou

sua carreira artstica posterior, e, igualmente, a fez rever certas posturas
crticas expressas no dirio de 1987, evidentemente advindas de sua formao
cultural.
Assim, mesmo que por ocasio da primeira publicao da obra
Page tenha escrito no Prefcio que o Brazilian Journal um texto que
representa uma poca passada, baseado em cartas famlia e trechos de seu
dirio escritos durante aqueles anos privilegiados em que morou no Brasil
e que mais de 30 anos se passaram desde que os fatos descritos
aconteceram. A residncia oficial em que morvamos e que amvamos foi
demolida. Nosso ltimo contato com amigos brasileiros terminou. Neste
nterim, a lngua mudou; o Brasil mudou; eu mudei. Mas para mim naquela
poca foi assim que aconteceu (Victoria, B.C., 1987) (PAGE, 2011, p.
21)2, Page evidentemente continuou mudando e amadurecendo como pessoa
e artista: ela no s revisou o dirio de 1987 para esta segunda publicao,
mas acrescentou material para criar continuidade narrativa, removendo
comentrios negativos a respeito da cultura brasileira, removendo ou
alterando o que ela sentia serem comentrios demasiado ntimos sobre
outras pessoas e, mais interessante, retirando muitas passagens significativas
de sua vida interior (BAILEY, 2011, p. 17). Como tambm revela Zailig
Pollock, executor literrio da obra de Page,
Um depsito secreto de manuscritos, descoberto recentemente e ainda no

disponvel nos arquivos de Page na Library & Archives Canada, abre uma
nova perspectiva no projeto de Page de reformular a experincia de seus
anos no Brasil para ajust-la a uma narrativa retrospectiva de sua evoluo
espiritual e artstica que estava longe de perceber naquela ocasio. (POLLOCK;
DOODY, 2012 )
Por esta razo, as consideraes de Sandra Goulart Almeida (2001)

a respeito da citao de Page no Prefcio mesmo que o trabalho da
memria bem como o carter particular das fontes sejam evocados para
justificar o aspecto pessoal e subjetivo do dirio e que a declarao final,
unindo o presente e o passado, insira a escrita da memria, que o dirio,
no contexto da narrativa pessoal, procurando excluir o Brazilian Journal de
uma perspectiva de relatos de viagens objetivos, o discurso de viagem
nunca objetivo ou inocente, mas sim intermediado por relaes de poder,
quase sempre a servio de uma atitude de superioridade cultural, social e

econmica (2001, p. 103) essas consideraes podem ser revistas, a
partir desta nova edio.
No descartando, igualmente, a ideia de que o dirio de Page se
insere em um contexto ps-colonial de relaes interculturais, sem contudo
estar isento de posicionamentos problemticos que reforam, muitas vezes,
as oposies binrias centro/periferia (ALMEIDA, 2001, p. 101), nossa
perspectiva visa ressaltar o fato de que Page vai muito alm desta postura
de oposies binrias, tpica do olhar estrangeiro de viajantes ao Brasil, o
que pode ser verificado numa leitura mais atenta de trechos selecionados
do Brazilian Journal de 2011.
Esta perspectiva j aparece ao abrirmos o livro e nos depararmos
com o desenho de um mapa intitulado The Brazil of P. K. Page.
Mesmo que este mapa descortine um movimento de posse, de

apropriao atravs de um olhar subjetivo na construo do outro pela
viso primeiro-mundista (ALMEIDA, 2001, p. 100), pois os contornos
do mapa correspondem ao Brasil, mas o mapa est inscrito com os locais
que ela visitou, no h dvida de que esta apropriao atravs de um olhar
subjetivo neutralizada e at desfeita ao Page descobrir como aos poucos
se apaixona pelo pas e como sua percepo, mesmo que esttica, se modifica
neste novo contexto, ao indagar: Desconcertada e entusiasmada com o
Brasil. Por qu? O que significa tudo isto? O lugar modifica a pessoa?
como se apaixonar pelo prprio pas. (Maio 12, 1957). (BJ, p. 77).

Por esta razo, iremos apresentar e comentar algumas passagens
do Brazilian Journal em que a autora retrata, sob uma perspectiva crtica
temperada por seu senso de humor, no apenas sua experincia cultural e
social, mas tambm outras em que transparecem sua viso esttica diante
da beleza de cenas, acontecimentos e artefatos culturais de nosso povo e
sua postura eco-crtica diante da destruio da natureza, deste modo
enfatizando algumas das diferentes facetas de seu olhar captando nossa
realidade.
Ademais, o Brazilian Journal, alm de descrever o contato com o
Brasil sob o ponto de vista da embaixatriz, torna-se ainda o meio pelo qual
P. K. Page, a poeta, descreve como se tornou P. K. Irwin, a pintora.
Incapacitada de escrever poesia, diante do episdio esttico que seu
encontro com o Brasil tropical, Page aos poucos descobre sua outra vocao
artstica, traduzindo o sentimento potico da escrita para a pintura. Segundo
Hannah McGregor (2012), Denise Heaps se refere ao silncio potico de
Page no Brasil como um sintoma do choque de linguagem no qual Page
encontrou os limites de sua prpria linguagem, referentes culturais e
compreenso. O resultado foi o incio da carreira de Page como pintora
como tambm uma compreenso mais sofisticada da relao entre
linguagem e identidade (McGREGOR, 2012). Desta perspectiva, o Brazilian
Journal trata menos do Brasil e mais do impacto do espao estrangeiro
sobre a imaginao da artista. O Dirio intercala destarte, significativamente,
a narrativa dos acontecimentos com os desenhos e pinturas dos espaos e
da natureza brasileira que Page produziu durante a estadia no pas3.

I A viagem como experincia esttica, social e cultural
A natureza e a percepo eco-crtica de Page
no jardim (projetado por Burle Marx) circundando o palacete

da Estrada da Gvea residncia oficial do embaixador canadense , que
Page avista, pela primeira vez, uma borboleta azul. Como ela descreve, em
suas anotaes sobre a flora e fauna, Pela primeira vez, inesquecvel, vimos
uma borboleta azul brasileira to grande como uma mo voando as
superfcies superiores das asas de um azul cor-de-Maria, iridiscente, o lado
inferior suave como a cor de rap. E estas so as borboletas colocadas em
quadros para os caadores de souvenirs! (Fevereiro 13, 1957). (BJ, p. 39).
Percebemos pelo comentrio final como ela j era no s sensvel beleza
da borboleta azul, mas simultaneamente consciente do extermnio desta
espcie, representado pelos caadores de borboletas, numa poca em que
esta profisso ainda no era considerada predadora.
A conscientizao ecolgica de Page tambm se revela na visita ao
Clube Hpico, em Curitiba, quando fica encantada com o pinheiro do Paran.
Mesmo que a descrio do pinheiro reflita parcialmente informaes que
lhe foram dadas, ela est enriquecida pelo olhar esttico e humanizador de
Page e, no final, por sua postura crtica perante a destruio da natureza:

Uma parede inteira da sede do Clube era de pinheiro do Paran, cortado em
sees transversais no lugar em que o anel dos galhos encontra o tronco. O
tronco de cor clara e, onde os galhos se juntam, os ns so rosados. O
efeito de ptalas uma espcie de margarida. Uma linda madeira na
granulao e na cor. tambm elegante como rvore. Quando pequena
parece como qualquer outro pinheiro, mas quando cresce adquire uma
personalidade distinta. Seus galhos agora cercam o tronco como os raios de
uma roda, as rodas tornando-se mais separadas uma das outras cada ano.
Quando totalmente adulta, todas suas rodas mais baixas caram (galhos
decduos?) e seu tronco alto e despido est coberto por uma esplndida
coroa em forma de guarda-chuva. Detesto pensar que seu fim papel. (Maio
1, 1958). (BJ, p.181)
O fato de Page considerar o pinheiro adulto como tendo adquirido uma

personalidade distinta, anloga personalidade humana mesmo que em
sentido figurado, j demonstra a humanizao dada araucria como ser
vivo e, consequentemente, a averso de Page ao imaginar que ela ser
derrubada, apesar de sua linda madeira e esplndida coroa, para fins
comerciais.
A postura eco-crtica de Page, alm de estar expressa tambm em
outros trechos do Dirio, ser tema recorrente em sua poesia, como o
ttulo de um de seus ltimos livros Planet Earth: Poems Selected and New
(2002)4 j revela.

II O mundo diplomtico, poltico e cultural
A Academia Brasileira de Letras
Alm de ter conhecido e convivido com personalidades do mundo

diplomtico, poltico e cultural Ceclia Meireles, Portinari, Assis
Chateaubriand, Matarazzo, Dutra, Kubitschek, Jnio Quadros, entre tantos
outros, ela tambm participou como poeta j renomada e premiada no
Canad de nosso mundo literrio: foi convidada por Austregsilo de
Athayde a falar na Academia Brasileira de Letras, juntamente com outras
duas esposas de embaixadores. Como ela relata, com toda franqueza,
Como uma imbecil eu adiei escrever meu discurso at uma semana antes
e ento quase fiquei louca. Eu no havia levado o assunto muito a srio.
Senti que, se no fossemos esposas de embaixadores, isto nunca teria
acontecido claro que no teria (Maio 12, 1958). (BJ, p. 186)
Na noite do evento, descrito com todos os pormenores no dirio,
seu discurso que terminava com uma frase de Gonalves Dias meninos,
eu vi foi muito aplaudido. E, ao olhar para o marido e este lhe ter dado
um sinal de timo ela conclui: Ento percebi que meu discurso deve ter
sido bom. Ele parecia extremamente satisfeito. Na manh seguinte ela
comenta, bem humorada: Publicidade considervel no dia seguinte
notcias na primeira pgina dos jornais. Fotografias e trechos dos discursos
e algumas reportagens muito truncadas. Bem divertido. O presidente
Kubitschek reclamou que no havia sido convidado. Recebi flores, telefonemas
e telegramas. Poderia ter sido meu aniversrio (Maio 12, 1958). (BJ, p. 189).
A alta sociedade carioca
O crculo social que Page frequenta como parte do corpo

diplomtico principalmente o da elite carioca que vive num mundo de
moda parisiense e elegantes reunies sociais. Como ela observa, em relao
s senhoras presentes recepo oferecida pelo presidente Lopez de
Portugal no Palcio do Itamarati: As brasileiras, em trajes de gala, so algo
digno de se ver. Que joias! Que penteados! Que alta moda! Se as saias justas
esto na moda, aqui elas so ainda mais justas. Uma senhora elegante teve
de levantar a barra de sua longa saia acima dos joelhos para poder subir um
lance de escadas (Junho 29,1957). (BJ, p. 93-4).

Page se refere alta sociedade brasileira em diversos trechos, tanto
elogiando como estranhando certos trajes, conversas e costumes, o que
condiz com sua posio de estrangeira, observando e tentando entender
este novo mundo social, tanto no Rio, com em outros locais visitados.
O castelo do Batel
Entre os compromissos de sua viagem ao Paran, e, em especial, a

Curitiba visitas ao Clube Hpico, a uma fbrica de mate, Base da Fora
Area , Page relata a visita que fez, com a esposa do chefe de cerimonial,
esposa do governador Moiss Lupion, ao Castelo do Batel. Como D.
Hermnia estava viajando, havia sido combinado que a filha do governador
iria receber Page. Enquanto aguardavam numa sala barroca, Page ficou
apreciando uma sala ainda mais barroca mveis dourados, um tapete
azul-cerleo, cortinas cor de cenoura, um lustre imenso, e um retrato em
tamanho natural da esposa do governador, ao qual fui apresentada como
se estivesse na presena dela. Eu praticamente senti que havia feito a visita
(Maio 1, 1958). (BJ, p. 180).
Mesmo a visita no tendo se concretizado quando surgiu uma
senhora explicando que a filha do governador estava gripada, ambas
tomaram um cafezinho e sairam , esta descrio nos permite visualizar a
decorao de uma das salas do castelo na poca em que o governador l

residia, edifcio que at hoje continua sendo um ponto de referncia histrico
e social de Curitiba. Em compensao, Page e o marido jantaram, na noite
seguinte, no Palcio do Governo. Como Page comenta, O governador
Moiss Lupion, nosso anfitrio, no poderia ter sido mais gentil conosco.
(Maio 1o, 1958) (BJ, p. 181).
A arquitetura de Oscar Niemeyer

Em diversas ocasies, como em sua viagem a Minas Gerais, Page
faz comentrios sobre a arquitetura de Niemeyer:
A verdadeira surpresa da viagem minha desiluso com Niemeyer. Com

exceo dos prdios em So Paulo, vi sua obra apenas do exterior ou
mais abstratamente como desenhos arquiteturais. De qualquer modo,
fica-se impressionada. Mas observando-os mais de perto, um pouco da
mgica se evapora. Por ex., uma de suas escolas em Belo Horizonte consiste
em trs prdios. So no-ortodoxos e agradveis ao olhar at voc perceber
que eles representam uma rgua, um pedao de giz e um mata-borro
antigo. (Outubro 8, 1957). (BJ, p. 127-8)
Aps mencionar outros projetos de Niemeyer em Belo Horizonte,

ela reitera, a respeito do hotel projetado pelo arquiteto em Ouro Preto:
Niemeyer extremamente sensvel aos arqutipos ocultos da forma barroca.
Entretanto entre no hotel e voc se surpreende com o que parece ser a
consistente falta de graa e deselegncia no uso de espao interno ( Outubro
8, 1957) (BJ, p. 129).
Mas Page recebe o troco por sua crtica, como ela relata, dois
anos mais tarde,
[...] um jovem arquiteto da Universidade de Manitoba, discutindo a

arquitetura brasileira, diz: Bem, existe Niemeyer e depois existe a
arquitetura brasileira. Ele acha Niemeyer fabuloso, inventivo, em geral
maravilhoso. Quando eu lhe disse que seus prdios no so habitaes
aconchegantes, ele me olhou como se fosse me bater. Mas as suas
formas...! exclamou.
A propsito de Niemeyer e Braslia, lembro-me que, quando um convidado
num jantar queixou-se a Kubitschek sobre o prdio do congresso e
perguntou por que uma parte to grande da construo estava no subsolo,
Kubitschek respondeu Voc no entende. Meu Miguelangelo tem alma
de tat (Junho 21, 1959). (BJ, p. 277)

Vemos ento mais uma vez como Page consegue aliar, no Dirio, franqueza,
senso crtico e humor, o que torna a leitura leve e prazerosa, evidentemente
muito mais para ns brasileiros do que para o leitor estrangeiro, que no
consegue ler nas entrelinhas.
III O Brasil do futebol, fazendas, balangands, favelas e macumba
Ao lado desse mundo oficial aparece igualmente, nas descries e

comentrios do Dirio, uma Page fascinada e sensvel s particularidades
sociais e culturais do Brasil de todo dia.
Futebol
Na primeira visita oficial a So Paulo, Page e Arthur Irwin vo a

um jogo de futebol So Paulo contra Palmeiras no qual o embaixador
deveria dar o chute inicial, perante uma torcida de cinquenta mil pessoas,
com foguetes e fogos de artifcio cada vez que se fazia um gol. Como Page
relata, O jornal da manh seguinte inclua uma foto do pontap de Arthur
aparentemente sendo estudado intensamente por Mazzola, o capito do
time da casa, que havia estado sob intensa crtica por haver perdido muitos
jogos. Tipicamente brasileira, a legenda dizia Mazzola presta muita ateno
mas nunca aprende (Maio 12, 1957). (BJ, p. 79). O comentrio sobre a
legenda demonstra que Page, alm de acompanhar as notcias pelos jornais,
e, portanto, j dominar razoavelmente o portugus, j havia assimilado
tambm um pouco o humor brasileiro de fazer troa de seus dolos.

Duas fazendas
Na mesma viagem oficial a So Paulo, Page e Irwin visitaram duas fazendas.

Como Page descreve o passeio,
Domingo foi o melhor dia de todos. Visitamos duas fazendas do incio do

sculo XIX. A primeira, uma casa colonial, cor-de-rosa claro com pilares
brancos e grades negras rendadas nas janelas. Seus proprietrios atuais [...]
deixaram tudo o mais possvel no estado original. O hall de entrada, com o
piso de pedra cor de mel e o teto com vigas rsticas de madeira, estava
decorado com trs lindos querubins e quatro candelabros de igrejas antigas,
de madeira, pintados de cor creme e folhados a ouro. Alm do hall, um
quarto cheio de trofus e relquias de escravos, e, ainda mais adiante, o
quarto dos escravos. [...] Numa varanda extensa, sombreada por trepadeiras
com campnulas rosas, havia pssaros em gaiolas e uma rede nupcial com
borlas brancas. [...] Aps o almoo visitamos a plantao de caf. Arbustos
verdes reluzentes, brilhantes, com frutos vermelhos pssaros num arbusto,
contas de fogo. At onde a vista alcanava, cafeeiros pontilhavam a terra,
linda e ondulante. [...]
A segunda fazenda, menor que a primeira, tambm era antiga. A casa de
adobe fora construda pelos escravos. [...]
Aps visitarem os estbulos, viram tambm a capela, com uma bela Nossa
Senhora, e no altar, como na casa, um ramalhete de flores de criana cravos
amarelos na frente de um pano de fundo de veludo vermelho. (Maio 12,
1957). (BJ, p. 73-75).

A partir desses trechos descritivos Page escrever o poema Brazilian
Fazenda (1974), no qual ela revela a profunda impresso que lhe causou
esta visita, ao resgatar associaes histricas, religiosas e culturais e transformar
os aspectos referenciais das fazendas em intensa percepo potica e
conscincia cultural5.
A loja de antiguidades
Alm de haver percorrido as igrejas e as partes antigas de Salvador,

a visita de Page a uma loja de antiguidades a faz comentar:
Fiquei fascinada com os artefatos religiosos castiais de altar, santos

esculpidos e pintados, sempre inexplicavelmente com as mos
quebradas; e os objetos, s vezes os mais sinistros, associados com macumba,
ou candombl, como chamado no Norte. Os mais exticos e elegantes so
os balangands de ouro ou prata, feitos em forma de grandes chaveiros
ovais, nos quais esto pendurados uma variedade de amuletos: roms,
cachos de uvas, peixes, papagaios, tambores, chaves, figas objetos fetiches
da magia oriental e ocidental feitos com grande percia. Imaginando o dia
em que eu mesma precisaria poli-los, no fiquei tentada, apesar de me
fascinarem. Mas eu quase comprei (e agora gostaria de t-lo feito!) uma
velha figura de candombl, de madeira, negra, com cerca de um p de altura,
cobrindo as orelhas com as mos. Ser que sua mgica se dissipa quando
chegam s lojas de antiguidades? (Maro 28, 1958). (BJ, p. 169)
Page demonstra assim no s interesse e admirao pelas relquias

religiosas e pela cultura afro-brasileira mas igualmente seu senso prtico, a
ponto de resistir compra de balangands; e, por outro lado, o arrependimento
de no haver comprado aquela figura do candombl. A pergunta final revela
quo intrigante , para ela, a fora mgica contida nesses objetos, a ponto de
imaginar por quanto tempo esta magia permaneceria neles. Pergunta esta que
ns brasileiros, evidentemente, no chegaramos a formular.
Seu encantamento com Salvador to grande que, ao retornar, escreve:
Eu adoraria voltar. Seis dias no so suficientes. Se tivesse a ocasio, eu

mudaria para Salvador e viveria por um tempo nesta cidade em dois nveis
[cidade alta e cidade baixa] antiga/moderna, portuguesa/africana, catlica/
candombl com seus dias de um azul ofuscante e suas noites de veludo
e assimilar os mil e um detalhes de arquitetura, vegetao e trajes que tanto

me chamaram a ateno. Bem, um dia, talvez... Quem sabe? (Maro 28,
1958). (BJ, p. 175)
Lembrando-nos de que esta entrada no Dirio ocorre aps estar

no Brasil h mais de um ano e de j conhecer uma grande parte do pas,
este deslumbramento por Salvador torna-se ainda mais significativo, por
seu olhar de estrangeira j estar matizado e enriquecido pelo conhecimento
cultural que adquiriu neste meio tempo.
A favela
Como Page registra sua percepo social e esttica diante da viso

de uma favela no Rio,
Passamos hoje por cima dos morros e atravs das favelas, o que deveria
fazer qualquer pessoa decente e sensvel devotar a vida reforma social, mas
receio que minha reao inicial tenha sido de intenso prazer em sua beleza.
Virando uma esquina vimos um grupo de pessoas em trajes de cores vivas
em frente a uma grande muralha de latas quadradas de gasolina, pintadas
em todas as cores imaginveis. gua, naturalmente. E socialmente
perturbador. Mas meu olhar opera separadamente de meu corao ou cabea
ou pelo menos antes deles e eu vi, primeiro, a beleza. (Agosto 17, 1957).
(BJ, p. 105)
O fato de Page estar ciente de sua reao esttica diante da favela

antecipar e predominar num primeiro momento sobre sua profunda reao
social, pois, como argumenta, meu olhar opera separadamente de meu
corao ou cabea ou pelo menos antes deles e eu vi, primeiro, a
beleza, ameniza ou at invalida a observao de alguns crticos que, em
Page, predomina a tendncia estetizante, prpria dos relatos de viagem.
Como Bailey pergunta, retoricamente, a respeito deste episdio, Seria anti-

tico representar como bela uma cena de pobreza, a prpria questo com
a qual Page se confronta aqui? A possibilidade de tal percepo representa
o privilgio da viajante de classe-mdia, to removida da pobreza que o
esttico registrado em primeiro lugar? (2011, p.14-15). A viso estetizante
que tende a atribuir importncia exagerada ao aspecto esttico das coisas,
em detrimento do seu contedo ou significado se presente neste trecho,
certamente no est em detrimento do significado que a imagem das favelas
proporcionou a Page imagem esta que deveria fazer qualquer pessoa
decente e sensvel devotar a vida reforma social.
Macumba
O interesse de Page por macumba est registrado com detalhes

aps haver assistido a este ritual afro-brasileiro de um apartamento na
Avenida Atlntica, de onde se via a curva enorme da praia de Copacabana
iluminada com um milho de velas em honra a Iemanj, a Rainha do Mar:
Na noite de Ano Novo todos os macumbeiros aglomeram-se nas praias do

Rio, as mulheres com saias brancas e, por baixo, com calas at os tornozelos
(disseram-me que o antigo traje das escravas), flores brancas, velas brancas.
Pequenos buracos em forma de xcara cavados na areia para proteger as
chamas das velas do vento, flores brancas colocadas na areia como se
estivessem crescendo, e os homens e mulheres em seus trajes brancos
danando. meia noite todos entram no mar, oferecendo bebidas,
cosmticos, flores a Iemanj o que quer que seja que ela possa querer. Uma
profuso de presentes jogada s ondas.
Do alto do prdio cor de platina, podamos ver a praia inteira com suas
luzes bruxuleantes e vultos brancos se movimentando frente das ondas
escuras e ritmadas do mar. Era como se crianas estivessem tendo um
sonho estranho. (Janeiro 2, 1959). (BJ, p. 230).

Mais tarde Page e o marido ainda foram praia de Ipanema,
onde ela caminhou em traje de gala e chinelos emprestados (Janeiro 2,
1959). (BJ, p. 230) entre as pessoas e participou do ritual.
Se bem que ela se refira a ambos os episdios de maneira contrastiva
enquanto estvamos nas alturas, a cerimnia na praia era linda tantas velas
[...], tantas figuras vestidas de branco frente das ondas escuras do oceano.
Mesmo de mais perto, havia uma espcie estranha de inocncia as velas
brancas, as dlias brancas, os copos-de-leite brancos, margaridas brancas
crescendo num jardim de areia. Mas no momento em que estvamos
realmente entre os celebrantes, entre os sacerdotes e sacerdotisas abenoando
seu rebanho [...], vendo os charutos negros e sentindo sua fumaa pungente,
observando os delrios que, para mim, pareciam auto-induzidos e no
podem absolutamente me convencer da incorporao de um santo
ento a representao toda no bela ou comovente ou inspiradora de
temor religioso, mas desordenada, feia. (Janeiro 2, 1959). (BJ, p. 231)
manifestando sua viso esttica do ritual visto das alturas e seu

estranhamento e averso ao participar da cerimnia ao esta se revelar, a
seus olhos, desordenada, feia, Page comenta: Eu gostaria de saber mais
sobre macumba. uma forma de vodu, naturalmente, trazido da frica
pelos escravos(Janeiro 2, 1959) (BJ,p. 232). Ela demonstra assim, como,
apesar da reao negativa quando participou in loco do ritual, seu interesse
por macumba genuno. Muitos anos mais tarde, ela escreveria o poema
Macumba: Brazil, no qual retoma elementos desse ritual que presenciou,
comprovando, mais uma vez, sua sensibilidade e curiosidade por nossas
tradies culturais, aliadas ao seu senso esttico6.
A despedida
A transformao da experincia real do Brasil em memria est

refletida nas passagens finais do Dirio, quando, ao reagir notcia de que
deveriam voltar a Ottawa, Page escreve: Sinto, tambm, deixar meu eu
brasileiro, to diferente do meu eu canadense mais livre, mais espontneo.
[...] Difcil deixar tanta beleza, tanto sol, um povo to gentil. E deixar esta
casa, que eu passei a amar como se fosse minha (Julho 10, 1959). (BJ, p.
278).

E, na ltima entrada do Dirio, j a bordo do S. S. Brazil, ela
ainda comenta:
difcil acreditar que o Brasil se foi [...].

Ele j faz parte de um passado que ir se desvanecer mais e mais, at que se
torne to plido como as guas-marinhas, os topzios e berilos extrados
do solo brasileiro. A qualidade muito especial que foi o Brasil j existe
para ns apenas em nossas memrias e no h palavras que possam recriar,
para ns ou qualquer outra pessoa, o que foi dourado, perfeito, completo
(Agosto 21, 1959). (BJ, p. 280)
Desta maneira, mesmo que muito pouco do Brasil como o

conhecemos ser narrado e muito do olhar, definitivamente estrangeiro,
estetizante, gendrado e aristocrtico da esposa de um diplomata e da
artista canadense ir emergir (ALMEIDA, 2001, p. 102), e mesmo que
em muitos trechos Page, com toda a franqueza inestimvel, para qualquer
leitor receptivo , apresente uma viso complexa e ambgua de sua
experincia, devemos nos lembrar que sua postura, naquela poca, no
poderia ter sido diferente. Reiterando o ela mesma faz questo de enfatizar,
na Introduo citada acima: Neste nterim, a lngua mudou; o Brasil mudou;
eu mudei. Mas para mim naquela poca foi assim que aconteceu
(Victoria, B.C., 1987).
Se a paixo de pessoas como Patricia que forjaram a identidade
cultural e artstica de nosso pas, como enfatizou o Premier Gordon

Campbell da Columbia Britnica, por ocasio do falecimento de P.K.Page,
em 14 de janeiro de 2010, poderamos acrescentar que o Brazilian Journal
mesmo apresentado atravs de trechos selecionados que, evidentemente,
retratam apenas uma parte da trajetria social, cultural e artstica de Page
pelo Brasil tambm contribui para reavaliarmos nossa identidade cultural
ao revelar nosso pas a ns mesmos, por meio do olhar polidrico de Page,
simultaneamente artstico, crtico e profundamente humano.
Notas
1
As tradues de trechos dos autores Suzanne Bailey, P.K.Page. Gordon Campbell,
Zailig Pollock e Christopher Doody so de minha autoria.
2
As referncias seguintes obra sero apresentadas como BJ, seguidas do nmero das
pginas.
3
A permisso para reproduzir imagens das pinturas de P. K. Irwin foi gentilmente
concedida por Elke Inkster, CM BA, da Editora Porcupines Quill, Erin, Ontario,
Canada, em 05/10/2012.
4
Por uma resoluo especial das Naes Unidas, em 2001 o poema Planet Earth
foi lido simultaneamente em Nova York, na Antrtida e no Pacfico Sul para celebrar
o Ano Internacional de Dilogo entre as Civilizaes. Peter Scowen, P. K. Page dies
at age 93. The Globe and Mail, January 14, 2010. Retrieved 2010-01-15. Referncias de
fonte eletrnica. Disponvel em http://Wikipedia. Acesso em 30/09/2012.
5
Ver RENAUX, S. P. K. Page: percepo potica e conscincia cultural em Brazilian
Fazenda. Scripta Uniandrade, n. 06, 2008, p. 201-221.
6
Ver RENAUX, S. P. K. Page: percepo potica e conscincia cultural em Brazilian
Fazenda. Scripta UNIANDRADE, n. 06, 2008, p. 201-221.
7
Ver RENAUX, S. Da represso resistncia cultural em Macumba:Brazil de
P.K.Page. Interfaces Brasil/Canad . v. 1, n. 3, 2003, p. 171-195.
REFERNCIAS
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Sigrid RENAUX
Ps-doutora em Literatura Norte-Americana e Inglesa, University of
Chicago. Professora Titular do Mestrado em Teoria Literria da Uniandrade.


ALEGORIAS CONTEMPORNEAS:
(AUTO)RETRATOS POR ANNA BANTI,
SUSAN VREELAND E ARTEMSIA GENTILESCHI
Miriam de Paiva Vieira

miriamvieira@gmail.com
Resumo : Artemsia Gentileschi Abstract: Artemsia Gentileschi

(1593-1652) a nica representante (1593-1652) is the only female
mulher na mostra Caravaggio e representative in the exhibition
seus seguidores que aconteceu em Caravaggio e seus seguidores,
Belo Horizonte, So Paulo e Buenos which took place in Belo Horizonte,
Aires em 2012. Artemsia, escrito pela So Paulo, and Buenos Aires in 2012.
italiana Anna Banti (1953), e A paixo Artemsia, by the Italian writer Anna
de Artemsia, da americana Susan Banti (1953), and The Passion of
Vreeland (2002), so romances do Artemisia, by the American Susan
tipo Knstlerroman que resgatam Vreeland (2002), are Knstlerroman
reminiscncias da vida e obra da novels that rescue reminiscences
pintora para contar sua trajetria, from the painters life and artwork
mesclando realidade e fico. Os in order to narrate her lifecourse,
limites entre a fico e os fatos blending reality to fiction. The
histricos, entre o passado e o boundaries between fiction and
presente, e ainda entre a arte e a historical facts, between past and
literatura, formam uma fronteira present, and also between art and
borrada, onde no sabemos at que literature make up a blurred
ponto o relato da trajetria da borderline, in which it is not possible
pintora verdico, at que ponto to distinguish in the painters life
inventado. what is true and what is invented.
Palavras-chave: Literatura. Pintura. Artemsia Gentileschi.

Keywords: Literature. Painting. Artemsia Gentileschi.

A mostra, intitulada Caravaggio e seus seguidores, que apresenta
seis telas do mestre ao lado de quatorze obras dos chamados caravaggescos,
foi exibida na Casa Fiat de Cultura em Belo Horizonte, no Masp em So
Paulo, e no Museo Nacional de Bellas Artes em Buenos Aires entre maio e
dezembro de 2012. Artemsia Gentileschi (1593-1652/3) a nica
representante mulher na coletnea.
Uma das caractersticas do barroco a representao de temas
bblicos, como a figura de Maria Magdalena, que aparece na mostra em
duas verses feitas pela famlia Gentileschi: Maria Maddalena, de autoria do
pai, Orazio, e Maddalena Svenuta, recentemente atribuda filha, Artemsia.
A legenda explica que a ltima tela foi a princpio creditada a Guido Cagnacci,
devido ao tpico torso nu, e tambm a Francesco Trevisani, pelo caracterstico
nu sensual de figuras femininas bblicas. Problemas de autoria so recorrentes
no histrico da artista, uma vez que seus melhores trabalhos foram, at o
sculo XX, atribudos a seu pai ou a outros caravaggescos, conforme observado
pela historiadora holandesa Mieke Bal, na coletnea de ensaios crticos
intitulada The Artemisia Files: Artemisia Gentileschi for Feminists and Other Thinking
People (2005).
A pintora foi praticamente ignorada pelos estudiosos da arte barroca
at os anos 1970, momento histrico em que o feminismo arrombou a
janela (HALL, 2003, p. 197). Segundo Bal, apesar de ter trabalhado como
artista no sculo XVII, Artemsia uma fabricao do final do sculo XX....
ela foi (re) descoberta como um dos grandes artistas da Itlia barroca
somente depois de ter sido inventada como uma das primeiras mulheres a
produzir arte de qualidade1 (BAL, 2005b, p. ix). A partir de ento, foram
lanados vrios livros de historiadores, assim como trabalhos crticos
feministas, alguns deles diminuindo o mrito artstico da pintora e
transformando-a em uma herona, e outros atribuindo seus melhores
trabalhos aos seus contemporneos. Bal organizou a coletnea com o intuito
de possibilitar um olhar sobre a obra da artista sem escndalo ou
sensacionalismo preconcebido.
No folheto recebido na entrada da mostra l-se: A filha de
Gentileschi, Artemsia, protagonista de tumultuados incidentes sentimentais
e raro exemplo de mulher pintora, tambm recebeu [...] influncia da
linguagem de Caravaggio. O comentrio refora a imagem da pintora
disseminada na dcada de 1970, valorizando mais o fato de ser ela uma
mulher marcada por contratempos em sua vida pessoal, do que pela

qualidade de sua obra, e ainda enfatiza a ideia de deix-la sombra de
seu pai.
Na coletnea editada por Bal, so levados em conta documentos
da cultura popular, tais como o filme do gnero biopic (1997), de Agnes
Merlet; os romances Artemisia: A Novel (1998), de Alexandra Lapierre; as
peas teatrais Life without Instruction (1994), de Sally Clark, e Lapis Blue Blood
Red (1995), de Cathy Caplan. A maioria das obras simplesmente intitulada
Artemsia, sem mencionar o sobrenome ou nome completo da artista; por
um lado, isso ocorre semelhana de Michelangelo (Buonarrote) ou
Rembrandt (van Rijn), mas por outro gera certa familiaridade infantil, de
acordo com Bal (BAL, 2005b, p. xi-xii). Um texto-fonte comum a esses
produtos culturais a transcrio dos testemunhos do julgamento de
Agostino Tassi, encontrada na contribuio imparcial da pioneira em histria
da arte sob o ponto de vista feminista, Mary Garrard. A sua obra, Artemisia
Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, reproduz tambm
correspondncias da pintora enviadas aos seus patronos. O primeiro
romance baseado na vida da artista, escrito pela italiana Anna Banti,2 tambm
intitulado Artemisia, foi publicado em 1947, antes de a pintora entrar em
voga, e traduzido para o ingls em 1988, no apogeu da (re)descoberta de
Artemsia como figura histrica. Em 2002, a autora americana Susan Vreeland
lanou o romance The Passion of Artemisia. A traduo de Beatriz Horta, A
paixo de Artemsia, foi lanada no Brasil em 2010.
O objetivo deste artigo analisar os limites entre a fico e os fatos
histricos, entre o passado e o presente, e ainda entre a arte e a literatura,
que formam uma fronteira borrada, onde no se sabe at que ponto um
fato verdico ou inventado. Toda a documentao em torno da figura de
Artemsia incluindo os vrios romances, as peas teatrais e o filme passa
a ser suplemento da obra da artista, pois a cada novo texto, algo adicionado
memria fragmentada da vida da pintora.
Minha hiptese que, ao ressignificar os pressupostos benjaminianos
na atualidade, de acordo com a proposta de Craig Owens, os romances
Artemsia, de Anna Banti, e A paixo de Artemsia, de Susan Vreeland, podem
ser lidos como alegorias contemporneas, em contraponto alegoria
iconogrfica da tela Autorretrato como a alegoria da Pintura (1630), de Artemsia
Gentileschi.
Griselda Pollock argumenta que existe uma indstria crescente de
fico sobre artistas romances e filmes sobre pinturas e seus autores.

Essas obras se baseiam em pesquisas acadmicas documentais para construir
suas personas histricas, compondo os sentimentos e as vozes das personagens
das pinturas ou de seus criadores (POLLOCK, 2005, p. 177). Esse tipo de
romance em que a obra de arte, ou a figura de um artista pintor, escultor,
msico, no importa aparece como elemento estruturador (OLIVEIRA,
1993, p. 40) conhecido como Knstlerroman. Solange Oliveira resume que
o Knstlerroman uma narrativa na qual os aspectos estticos e tcnicos
fazem parte da trama, e as solues ficcionais afetam outros aspectos da
vida do artista. Os romances Artemisia e A paixo de Artemsia mesclam
realidade e fico para contar a trajetria da pintora, resgatando os vestgios
de sua vida por meio de relatos histricos. Para narrar o processo de criao
de Artemsia, o segundo romance retoma no apenas a obra da pintora,
mas tambm produes artsticas de outros artistas, tais como pinturas,
esculturas e obras arquitetnicas.
A tradutora Shirley Caracciolo menciona, no posfcio do romance
Artemisia, que Anna Banti afirmou haver encontrado, em meio aos arquivos
antigos de seu marido, o renomado historiador e crtico italiano Roberto
Longhi, papis mofados contendo alguns poucos, porm primordiais,
documentos relacionados vida da pintora (BANTI, 1995, p. 217). O romance
teria sido escrito a partir de tais registros. Caracciolo tambm alega que o
manuscrito teria sido incendiado no bombardeio nazista a Florena em 1944,
que foi seguido pela ocupao alem e queda de Mussolini. Banti, contudo,
no teria desistido, reescrevendo a histria. Entretanto, devido natureza
inventiva do enredo, tais fatos poderiam ser questionados. Nessa recriao,
a voz da autora se mistura voz da narradora at pouco mais da metade
do romance, quando a autora-narradora reconhece ter tentado compartilhar o
horror de seu tempo com uma mulher morta h mais de trs sculos3.
Em A paixo de Artemsia, Susan Vreeland costura os vestgios de
fatos histricos por meio de descries da obra da pintora; de pinturas e
esculturas de outros artistas, entre eles seu pai Orazio, seu tutor Agostino
Tassi, o mestre Caravaggio, Michelangelo, Donatello, Masaccio e outros; e
atravs da arquitetura das cidades onde a artista morou. Para compor sua
narrativa e contar o processo de criao da artista, Vreeland faz vasto uso de
ecfrase, recurso literrio descritivo praticado pelos gregos, retomado pelo
movimento romntico no sculo XIX e trazido de volta ao discurso literrio
em meados do sculo XX, quando representaes verbais de representaes
visuais tornaram-se um campo de interesse (CLVER, 2008, p. 216).

Uma das maiores faanhas de Artemsia foi, segundo Garrard, seu
Autorretrato como a alegoria da Pintura (1630) (ver Fig. 1), que hoje faz parte da
coleo da Rainha da Inglaterra e se encontra nas paredes do Palcio
Kensington, em Londres. A tela, aparentemente modesta, faz um comentrio
audacioso e sofisticado a um tema filosfico central na teoria da arte da
Renascena. A pintora consegue uma identificao pessoal com sua profisso,
que seria literalmente invivel para qualquer artista do sexo masculino,
alcanando a fuso de dois temas. Artemsia se representa como artista no
ato da pintura acompanhada dos atributos da personificao feminina da
Pintura, conforme estabelecido por Cesare Ripa, em seu Dicionrio de iconologia
(1609): a corrente de ouro com um pingente em forma de mscara
representa a imitao; os cachos de cabelo indisciplinados simbolizam a
exaltao divina do temperamento artstico; e o traje furta-cor faz aluso
habilidade da pintora no manejo de pigmentos. Artemsia funde a imagem
da artista e a alegoria em uma imagem nica para criar uma rica aplicao
esttica filosoficamente significativa (GARRARD, 1989, p. 337-9).
Fig. 1 Artemsia Gentileschi, Autorretrato como a alegoria da Pintura, 1630. Tela a

leo, 96,5cm por 73,7cm. Acervo da Rainha, Palcio Kensington, Londres. Disponvel
em <http://www.artemisia-gentileschi.com/index.shtml>. Acesso em: 04 jun. 2012.
A palavra alegoria vem do latim allegora e derivada do grego

allgora: allos (outro/outra) + agoreu (falar em pblico) + ia (sufixo formador

de substantivo abstrato). De acordo com o dicionrio Houaiss, a palavra
significa um modo de expresso ou interpretao que consiste em
representar pensamentos, ideias, qualidades sob forma figurada. Na
literatura alegoria significa uma sequncia logicamente ordenada de
metforas que exprimem ideias diferentes das enunciadas. No mbito das
artes plsticas expressa por uma obra de pintura ou de escultura que, por
meio de suas formas, representa uma ideia abstrata (HOUAISS, 2009, p. 88).
Walter Benjamin vai alm da tradicional alegoria retrica ilustrativa
atravs da imagem (BENJAMIN, 2011, p. 173), como aquela proposta
no dicionrio iconogrfico de Ripa, quando desenvolve uma noo de
alegoria barroca para melhor compreender o drama trgico alemo do
sculo XVII. Para o autor, as alegorias so, no reino dos pensamentos, o
que as runas so no reino das coisas (BENJAMIN, 2011, p. 189). Ele
sugere que a alegoria uma forma de expresso, por meio da linguagem
falada e da escrita, estabelecida com a aproximao entre o efmero e o
eterno. Na tenso desmedida entre palavra e escrita manifesta no Barroco,
a palavra a diminuio do homem perante Deus, e a escrita a
superioridade do homem perante o mundo.
O alegorista benjaminiano olha para o passado buscando
reminiscncias nas runas da histria para tentar decifrar o enigma de sua
experincia. Benjamin argumenta que as coisas se agrupam de acordo com
os seus significados, mas seus fragmentos perdem a significao e so
esvaziados quando retirados de seu contexto original. Todavia, so reciclados
ao serem inseridos em outro contexto. Uma nova forma nasce do
estilhaamento alegrico, os cacos de um vaso quebrado, ao serem colados,
precisam se corresponder em cada detalhe. Apesar do uso continuar o
mesmo, o vaso colado jamais ser igual ao original.
De encontro ao conceito, ainda que dissipado, do temperamento
artstico sustentado por Ripa, Benjamin apresenta o alegorista como um
melanclico que tenta desvendar os enigmas que restam ao reconstituir os
fragmentos da histria. O alegorista contemporneo, por sua vez, deixa
essa melancolia transparecer por meio da ironia.
O mundo contemporneo, assim como o barroco, marcado
pela destruio e fragmentao do ser e das coisas. Quando as runas, com
seus fragmentos faustosos magnificamente conservados (BENJAMIN,
2011, p. 189), passam a ter uma finalidade prpria, deixam de ser apenas
reminiscncias do passado e ganham sensibilidade estilstica contempornea.

No ensaio O impulso alegrico: sobre uma teoria do ps-modernismo
(1980), Craig Owens ressignifica a alegoria benjaminina na atualidade. Ele
examina como a alegoria, presente na estrutura de obras de arte
contemporneas, oferece um novo significado forma de apresentao
confiscando imagens e apropriando-se do imaginrio alegrico. Para Owens,
a alegoria reemerge na arte contempornea, uma vez que concebida tanto
como uma atitude quanto uma tcnica, uma percepo quanto um
procedimento (OWENS, 2004, p. 114). O autor sugere que o modelo de
uma obra alegrica o palimpsesto.
Owens estende a noo benjaminiana propondo que o alegorista
apodera-se das imagens, as interpreta culturalmente, agrega novos sentidos
em forma de suplemento, e assim as transforma em outra coisa. Apesar de
o autor ter elaborado sua proposta para examinar a estrutura de obras de
arte contemporneas, ao questionar a veemncia com a qual a esttica
moderna resiste alegoria, retoma a questo da tenso entre palavra e
escrita inferindo que, para Benjamin, a alegoria, visual ou verbal,
essencialmente uma forma de escrita, e nos lembra que interpretar
desenterrar algo (OWENS, 2004, p. 122). Por mais fragmentada,
descontnua, ou desordenada que seja a relao dentro de uma estrutura
alegrica, um texto sempre lido por intermdio de outro.
Portanto, estendo a proposta de Owens ao estudo dos romances
Artemisia e A paixo de Artemsia, lendo-os como suplementos da obra da
pintora. Ambos (re) significam os fragmentos da vida e obra da pintora,
permitindo leituras desse palimpsesto como alegorias contemporneas.
A tela de Artemsia, Autorretrato como a alegoria da Pintura, o caso
que melhor ilustra o termo composto outro-retrato (allo-portrait), proposto
por Bal para incluir o gnero autorretrato na alteridade da alegoria de acordo
com o jogo entre o auto (self) e o outro (allo). O espelho eliminado
da composio da tela. A mo da pintora que segura a paleta parece cortar
o espao entre ela e o observador. Para Bal, ao invs de ficar nos domnios
da abstrao alegrica, a imagem em atividade frentica torna-se viva (BAL,
2005a, p. 139).
Uma vez criada e popularizada por meio do imaginrio pictrico,
Garrard argumenta que a personificao feminina da Pintura poderia afirmar
seu status em relao s artes tradicionais, mais especificamente Poesia. A
tradio de Horcio ut pictura poesis envolve a representao da pintura com
a boca tampada, como se fosse a poesia muda (GARRARD, 1989, p. 344-

46). Artemsia, por ser mulher, tem a possibilidade de tirar vantagem criativa
de tal tradio alegrica, restaurando a antiga vitalidade que a alegoria deveria
ter e se afirmando de maneira tanto simples como profunda.
A tela sugere que o valor da arte da pintura vem do simples negcio
de o artista fazer seu trabalho. Os obstculos tericos preestabelecidos pelos
pintores de sua poca se evaporam nessa livre performance. A imagem
no to simples quanto parece, pois se trata de uma observao fiel dos
meios reais nos quais a pintura foi realizada: a artista olhando para a luz,
curvando-se por cima da tela para ver a modelo, que seu prprio reflexo
no espelho, revelando a inspirao artstica da pintora e seus pensamentos
na doutrina da imitao (GARRARD, 1989, p. 361).
O autorretrato de Artemsia oferece uma releitura do conceito de
o temperamento artstico ser melanclico, como sustentado por Ripa. A
melancolia, associada com sensibilidade, absoro meditativa, isolamento e
genialidade, era considerada um valor esnobe por muitos artistas da
Renascena. Entretanto, ao contrrio de tal tradio, a pintora, sem inibies,
se representa em vida (GARRARD, 1989, p. 359).
Banti faz aluso ao manuscrito perdido nos destroos da guerra
em vrios momentos, por exemplo, quando a narradora do romance alega
carregar Artemsia consigo em fragmentos4. Para JoAnn Cannon, a nostalgia
de Banti por este manuscrito perdido pode ser lida como uma alegoria da
noo de uma histria a ser encontrada na Histria (CANNON citado em
POLLOCK, 2005, p. 179-80). A alegoria do momento nostlgico ps-
guerra vivido pela autora refora sua natureza melanclica como alegorista,
como no argumento da narradora de que j faz um ano que as runas se
tornaram runas5, reforando os estragos, fsicos e emocionais, provocados
pela guerra e na comparao da pintora, fonte de inspirao da autora, a
um fantasma6.
No prefcio edio americana do romance, Susan Sontag
argumenta que, apesar de herica no desafiar as normas de seu gnero para
tornar-se uma artista, a Artemsia de Banti um tipo feminino familiar,
com vida e personagem estabelecidas pelo medo e subservincia a um pai
confuso ao mesmo tempo que poderoso, a adorao a ele remete
reverncia da romancista a seu marido. Citaes a Anna Banti, na grande
maioria das vezes, so acompanhadas da meno ao fato de ser ela esposa
de Longhi, assim como Artemsia costuma ser apresentada sempre como
filha de Orazio Gentileschi (BANTI, 1995, p. xiii-xiv). A protagonista de

Artemisia uma mulher voluntariosa, caprichosa e solitria, que vive sombra
de seu pai e da memria do amor do marido, que, por prpria vontade,
preferiu abandonar para privilegiar sua carreira. Anna Banti, por sua vez,
passou a vida trabalhando em prol da produo intelectual do renomado
marido, no se firmando como escritora de fico. Portanto o romance
pode tambm ser lido como uma alegoria da trajetria de Banti como
escritora de fico.
Em A paixo de Artemsia, a protagonista narradora de Vreeland
enfrenta o pai, acusa seu violador em jri, muda de cidade para recomear
a vida em um casamento arranjado, sem lamentaes deixa esse marido
quando percebe que sua arte mais importante, e passa a viver em busca
de patronos para tirar o sustento de sua arte, criando assim sua filha sozinha.
Toda essa trajetria tambm traada por Banti. O que diferencia os dois
romances a atitude das autoras ao colar os cacos da vida da artista. Cada
uma percebe e pinta Artemsia sua maneira.
A protagonista narradora de Vreeland resolve seus dramas pessoais
por meio de momentos catrticos durante o processo de criao e execuo
de suas obras. Aps ser torturada com a sibille que quase deceparam seus
dedos da mo no tribunal, Artemsia decide no parar de pintar e descarrega
suas emoes contraditrias em relao ao pai e a Agostino na tela Judith
matando Holofernes. No ato da pintura, ela afasta a mo da tela e [v] que
ficaram algumas gotas de sangue na roupa branca de cama de Holofernes.
O contraste das cores estimulante, ela comprime ainda mais a mo e a
dor se mistura com prazer, o sangue pinga na cabea dele. Ao se lembrar
do sangue que encharcou as mangas de seu vestido no tribunal, e tambm
daquele que tentou estancar depois do estupro, deixa escorrer mais sangue,
agora nos dedos das mos de Judith. A protagonista-narradora conclui o
captulo dizendo que se Roma queria circo, [ela] ia dar circo (VREELAND,
2010, p. 42).
Durante o longo processo de julgamento de Agostino, em que ela
forada a se lembrar dos detalhes do abuso sofrido, ao ter suas mos
apertadas nas cordas, e quando examinada por parteiras em sesso aberta
ao pblico, ela se questiona como que outras moas que passaram por
aquela experincia horrenda conseguiram continuar vivendo e se no deveria
ir para um convento (VREELAND, 2010, p. 28).
Artemsia se sente trada pelo prprio pai que retira a queixa contra
seu tutor, depois que ele devolve um quadro desaparecido de Orazio. O

julgamento encerrado e Agostino apenas banido de Roma. Ao voltar
para casa continua a ouvir as palavras do locumtenente: o acusado est
perdoado (VREELAND, 2010, p. 45). Ela passa pelo arco da Via Appia,
se irrita com o som emitido pelas cigarras e descreve as casas abandonadas:
o reboco havia cado, mostrando os tijolos e as pedras embaixo. Vrios
arcos levavam a lugar nenhum. Muros quebrados e tmulos derrubados
estavam cobertos de anmonas, loios azuis e papoulas amarelas. Era uma
fantasia de runa, cada pedra em vida perdida. Ela senta-se em um muro
meio desmoronado e pede que um raio ali caia e tudo destrua: ela, seu pai,
Agostino, e a prpria Roma. Contudo a lembrana de que coisas maiores
e menores do que a [sua] vida tinham se passado ali naquele lugar a leva
at a Santa Trinit, onde conversa com a irm Graziela sobre a histria de
Susana e os ancios. Ali chega a sentir um chamado para a clausura, porm
aquela vida sem ousadia, sem interpretao e dramatizao no era para
ela. A protagonista consegue voltar para casa e pede ao seu pai para consertar
as coisas. Ela no pode mais viver com ele e impossvel continuar em
Roma (VREELAND, 2010, p. 45-8).
Seu pai arranja um casamento com um pintor de talento mediano,
Pietro, e ela se muda para Florena para comear uma nova vida. A partir
deste ponto da trama, a protagonista-narradora de Vreeland se mostra
mais assertiva do que melanclica e nada a faz desistir de sua maior paixo:
a arte. Vreeland refora a personalidade de Artemsia como uma mulher
frente de seu tempo. Apesar de inicialmente recusada na Academia de
Florena, ela a primeira mulher a ser efetivamente aceita na renomada
instituio. Pietro no recebe bem a notcia e se sente trado. Mesmo assim,
Artemsia continua se empenhando e passa a receber comisses de
importantes patronos, entre eles Cosimo de Mdici. O romance pode ser
lido como uma alegoria da mulher bem-sucedida em um universo
exclusivamente masculino, o que reflete um dos valores prezados pela
sociedade nesse incio do sculo XXI.
Alm da tcnica literria utilizada pelo escritor, a alegoria tambm
depende da percepo do leitor. Talvez o enredo devesse ser entendido
como um domnio de transferncia, projeo e fantasia, que nos conta
mais sobre ns mesmos, como sonhadores, do que sobre aqueles nos quais,
em devaneio, nos projetamos e com os quais nos identificamos
(POLLOCK, 2005, p. 177), uma vez que a alegoria o nico divertimento
oferecido ao melanclico (BENJAMIN, 2011, p. 197). Enquanto o foco

do romance intitulado simplesmente Artemisia a tentativa de superao da
dor da autora, que se mistura com a trajetria de vida da pintora, o foco de
A paixo de Artemsia a maneira como essa trajetria de vida gira em torno
do trabalho, a maior paixo da artista.
Coincidentemente, o processo de criao da tela Autorretrato como
a alegoria da Pintura resgatado nos desfechos dos dois romances. As
protagonistas dos dois romances partem para a Inglaterra em busca de
uma reconciliao com o pai. No entanto, na descrio do processo de
criao da tela, a nica em forma de ecfrase do romance, Banti opta por
tratar a pintura como um retrato de outra pintora, a jovem Annella de
Rosa, e no como a prpria imagem de Artemsia, que pela primeira vez na
trama pinta um retrato de memria, sem uma modelo presente:
[...] sua mo dava vida a uma face plida e quente, cabelos negros arrumados
em um coque desleixado, caindo sobre o pescoo e as orelhas. Lembrada, e
no enfeitada: o cacho que caa da tmpora, desvendando sobre a face e
escondendo as orelhas fora desenhado e pintado com primor que ela
reconhecia e sentia prazer, em um momento de pura alegria. Agora o formato
da pequena cabea estava completo, como se a modelo estivesse presente,
com uma naturalidade surpreendente somente encontrada na vida. [...]
algum que Artemisia amava inconscientemente, algum que era
involuntariamente muito observada com intensidade. O reconhecimento
veio do impertinente ngulo da cabea curvado sobre o ombro esquerdo, e
vinha com um nome: Annella de Rosa. Sua boca amuada, seus olhos
sombrios debaixo de clios pesados; e isso porque somente dois teros de
sua face esto visveis, como se ela tivesse maliciosamente fugido da vista
do artista7. (BANTI, 1995, p. 195-6)
Depois da reconciliao com seu pai, Orazio, e em seguida velar

seu corpo, a protagonista deixada por sua narradora em um quarto de
penso barata em algum lugar da Inglaterra, reforando a alegoria
benjaminiana, em que a nica certeza que temos que um dia todos ns
morreremos.
Em A paixo de Artemsia, Orazio, em seu leito de morte, d a filha
uma sacolinha com uma corrente de ouro com uma medalha de bronze
em forma de mscara de teatro (VREELAND, 2010, p. 318) com a
iconografia da alegoria da Pintura. A protagonista narradora encerra o
romance com a promessa ao seu pai moribundo de um autorretrato, uma

alegoria da Pintura que seja para sempre (VREELAND, 2010, p. 320). A
contribuio da alegoria contempornea de Vreeland se assemelha
desinibida representao do autorretrato da pintora Artemsia Gentileschi.
So muitos os deslocamentos no tempo e espao uma autora
italiana, na primeira metade do sculo XX, e outra americana, no incio do
sculo XXI contam a vida da pintora italiana que viveu em meados do
sculo XVII, por meio de vestgios documentais e relatos encontrados em
um livro escrito no final do sculo XX, na mesma poca da exposio dos
Gentileschi em Roma, Nova York e St. Louis. Tambm so vrias as relaes
entre o local e o global o romance de Banti hoje reconhecido de maneira
global como um cone para qualquer estudo acerca da pintora, nas mais
diferentes formas de saber. J Vreeland essencialmente domesticou
[Artemsia] para [seu pblico] original e, por conseguinte, para uma maior
audincia global8 (ZUPAN, 2009, p. 120), uma vez que seu romance foi
traduzido para mais de vinte idiomas. Mas isso seria assunto para outro
artigo, pois o que interessa aqui a leitura dos romances como alegorias
contemporneas. As autoras resgataram do passado tcnicas e procedimentos
em forma de documentao o livro de Garrard e tambm os demais
produtos culturais , em forma de pintura, escultura e arquitetura, e ainda
em forma de recurso literrio, a ecfrase; para transgredir, alm das fronteiras
entre o verdico e o inventado, aquelas entre as mdias.
O romance de Banti apresenta uma alegoria ao pensamento da
escritora em relao ao momento ps-guerra e se expressa por meio da
reciclagem das runas da documentao da vida da pintora. De maneira
benjaminiana, os resduos da histria so montados como um quebra-cabea,
no qual a escritora tenta decifrar enigmas de sua prpria experincia. Em
acordo com o pressuposto de Owens, o romance de Susan Vreeland, por
sua vez, tira proveito de tcnicas e procedimentos de modo que, por meio
das descries ecfrsticas, mesmo o leitor no familiarizado com a obra da
pintora consegue visualiz-la sob a estrutura alegrica.
A obra da pintora Artemsia Gentileschi pode hoje ser lida por
meio do palimpsesto composto por vrias produes culturais populares,
entre eles os romances de Anna Banti e Susan Vreeland. Ambas apoderam-
se da imagem de Artemsia, interpretam os significados dos fragmentos de
sua vida e obra, transformando essa imagem ao agregar novos sentidos e
valores em forma de suplemento, de modo que os dois romances
caracterizam-se como alegorias contemporneas.

Artemsia, de Anna Banti, e A paixo de Artemsia, de Susan Vreeland,
livre de uma ordem hierrquica, clamam pela ressignificao do que o
produto Artemsia representa e acumulam algo indito documentao
da vida da pintora. Sem rompimento ou submisso, essas duas alegorias
contemporneas oferecem uma sobrevida obra da pintora Artemsia
Gentileschi.
Notas
1
No original: Although Artemsia Gentileschi worked as an artist during the seventeenth
century, Artemsia Gentileschi is a fabrication of the last decades of the twentieth. she was
(re)discovered as one of the great artists of baroque Italy only after having been invented as one
of the first women making great art (BAL, 2008b, p. ix).
2
Pseudnimo de Lucia Lopresti Longhi (1895-1985), historiadora de arte, crtica de
cinema, co-fundadora da revista Paragone e romancista.
3
Na edio em ingls: I limit myself to the short span of my own memory, condemning my
presumptuous idea of trying to share the terrors of my own epoch with a woman who has been
dead for three centuries (BANTI, 1995, p. 111).
4
Na edio em ingls: I carry Artemisia round with me in fragments (BANTI, 1995,
p.40).
5
Na edio em ingls: and now that the ruins have been ruins for a year (BANTI,
1995, p.111).
6
Na edio em ingls: ... she might as well have been a ghost (BANTI, 1995, p.138).
7
Na edio em ingls: She wondered about this as her hand gave life to a pale, warm cheek, to
black hair gathered in a careless knot, falling down over the neck and ears. Remembered, not
mannered: the lock that fell from the temple, unraveling down over the cheek and hiding the ear
was drawn in and painted with a mastery that she recognized and took pleasure in, in a moment
of pure joy. Now the shape of the small head is completed, as though the model were present, with
a striking naturalness that has to be drawn from life. It is someone Artemisia unknowingly
loved, whom she was unwittingly looked at long and intensely. It was due to the peevish angle of
the head bent over the left shoulder that recognition came, and with a name: Annella de Rosa.
That is her sulky mouth, her sullen eyes beneath the heavy lids; and that is why only two thirds
of her face is visible, as though she had spitefully turned it away from the artists gaze
(BANTI, 1995, p. 195-6).
8
No original: Vreeland essentially domesticates the artist for the original American and then
for the wider global audience (ZUPAN, 2009, p. 120).

REFERNCIAS
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European Connections. Berna: Peter Lang AG, 2010. p. 101-22.
Miriam de Paiva VIEIRA

Doutoranda em Letras Programa de Ps-graduao em Estudos Literrios da UFMG
e colaboradora autnoma do Grupo de Pesquisa Intermdia: Estudos sobre a
Intermidialidade, UFMG. Bolsista Capes-REUNI.


CURIOSIDADE E TRANSGRESSO FEMININAS SOB
NOVA PERSPECTIVA: RELEITURA DE O BARBA
AZUL EM THE BLOODY CHAMBER,
DE ANGELA CARTER
Maria Cristina Martins
mariacristinamart@gmail.com
Resumo: The Bloody Chamber, Abstract: The Bloody Chamber,

de Angela Carter uma deliciosa by Angela Carter is a delicious
releitura do conto O Barba Azul, rereading of Charles Perraults
de Charles Perrault, considerado a Bluebeard, which is considered
verso escrita mais antiga da histria. the oldest written version of the
Apesar de haver vrios pontos de story. Although there are several
contato entre a histria tradicional e points of contact between the
a releitura proposta por Carter, a traditional story and Angela Carters
autora, na verdade, nos conta outra rereading, we are told another story
histria que subverte noes that subverts distorted notions of
distorcidas de gneros sexuais. No gender. In the present paper, I
presente trabalho discuto as discuss the implications of the
implicaes da entrada da protagonists entering the forbidden
protagonista no quarto secreto e da room and confronting the material
confrontao da realidade material reality of her husbands crimes, and
dos crimes do marido e tambm also the way female curiosity and
como, nessa releitura, a curiosidade disobedience are given positive
e a desobedincia femininas ganham connotations which transform the
conotaes positivas que transfor- transgressive gesture into a way to
mam o gesto transgressor em mola freedom.
propulsora de libertao.
Palavras-chave: Revisionismo feminista. Barba Azul. Transgresso.

Curiosidade feminina.
Keywords: Feminist revisionism. Bluebeard. Transgression. Female curiosity.

No se coloca ... vinho novo em odres velhos; do
contrrio, os odres se rompem, o vinho se derrama
e os odres se perdem. (Mt 9, 17)
I am all for putting new wine in old bottles,

especially if the pressure of the new wine makes
the old bottles explode.
Angela Carter
Em The Bloody Chamber and Other Stories (1979), de Angela Carter

(1940-1992), encontramos diversas releituras inovadoras de contos de fadas
tradicionais, provenientes basicamente da famosa antologia de Charles
Perrault. Combinando o fantstico e o real, Carter cria histrias inusitadas
que provocam um estranhamento em relao aos contos tais como os
conhecemos, expondo, entre outras coisas, o quanto as representaes
culturais de gneros sexuais so, na realidade, construdas historicamente.
A histria que d ttulo coletnea, por exemplo, uma deliciosa
releitura do conto O Barba Azul, de Charles Perrault. Como observa
Marina Warner, Barba Azul um bicho-papo que fascina: o nome em si
desperta associaes com sexo, virilidade, energia masculina e desejo (1999,
p. 275). A histria, publicada por Charles Perrault na coletnea Histoires ou
contes du temps pass ou Contes de ma Mre lOye (1697), alm de figurar entre os
oito contos de fadas mais famosos da coleo (WARNER, 1999, p. 303),
no somente a primeira verso escrita de que se tem notcia, mas tambm
a mais conhecida e difundida e prenuncia as fantasias do sculo XX sobre
serial killers e assassinos como Jack, o Estripador (WARNER, 1999, p. 275).
Apesar de haver vrios pontos de contato entre a histria de Perrault
e a releitura proposta em The Bloody Chamber, o que Carter faz, na
verdade, nos contar outra histria, na qual o vilo um perito colecionador
de material pornogrfico e a entrada da esposa na cmara sangrenta,
tradicionalmente apresentada como gesto transgressor, ganha conotaes
positivas. No presente trabalho, meu propsito central discutir exatamente
como Carter transforma a curiosidade e a desobedincia femininas em
molas propulsoras de libertao, ao fazer com que a confrontao da
realidade material dos crimes do marido se torne fundamental para que a
protagonista tome conscincia de sua prpria objetificao em sua unio
matrimonial com o Marqus.

A trama de Perrault gira em torno de trs elementos: o quarto
secreto, onde se encontram os corpos das esposas assassinadas, a proibio
expressa pelo marido (no entrar no quarto secreto) e a transgresso da
esposa (desobedecer ordem dada, movida por sua curiosidade extrema).
No conto, o vilo consideravelmente abastado e possui a famosa barba
azul que aterroriza as mulheres. A chave, manchada de sangue, o que
denuncia a transgresso feminina, ou seja, a desobedincia da esposa. Nessa
histria, a herona a mais jovem de duas irms e atual esposa do cruel
assassino. Apesar de desobedecer a ele, acaba sendo resgatada e salva por
seus irmos, que chegam a tempo de liquidar com o Barba Azul. Um
segundo casamento encerra a histria, dessa vez com um homem que a
far esquecer-se de seu passado ao lado do cruel marido.
Ao parodiar o conto do Barba Azul em The Bloody Chamber,
Carter promove deslocamentos narrativos importantes que alteram
sensivelmente os rumos e as mensagens tradicionais da histria. Os contrastes
pardicos so vrios na releitura e, entre os mais relevantes nesta discusso,
no que concerne ao tratamento da questo de gnero, destaco a mudana
de enfoque no que diz respeito culpa ou desobedincia feminina e
curiosidade feminina e a caracterizao do protagonista como um marqus,
curiosamente um colecionador de pornografia e de objetos de arte.
Em se tratando da questo da culpa e da curiosidade femininas,
ambas encontram-se intimamente relacionadas no conto tradicional. A verso
de Perrault enfatiza a culpa feminina ao fazer da curiosidade das mulheres
mola propulsora da desobedincia ao marido que punida com a morte
das esposas pelas mos do prprio Barba Azul. No conto, a voz narrativa
pe em evidncia o reconhecimento dessa culpa por parte da protagonista:
Ela jogou-se aos ps de seu marido, chorando e implorando seu perdo,
com todos os sinais de arrependimento sincero por ter desobedecido a
ele (1979a, p. 146, minha nfase)1. O fato de a protagonista sentir remorso
refora ainda mais o carter transgressor de sua desobedincia s ordens
do marido.
Nas mos de Angela Carter a histria bem diferente, pois, entre
outras coisas, o texto reala algo no explicitado nas verses tradicionais de
Barba Azul, ou seja, o papel instigador do marido que, na verdade, incita a
esposa transgresso, ao aguar sua curiosidade. A releitura de Carter contm
um comentrio do Marqus marcado pela ironia, quando este se refere
cmara sangrenta ao entregar as chaves esposa:

somente um gabinete particular, um esconderijo, um recanto [...] para
onde posso ir, s vezes, naquelas ocasies infrequentes, porm inevitveis
em que o jugo do casamento parece pesar muito sobre meus ombros.
Posso ir para l, voc compreende, para saborear o raro prazer de imaginar-
me sem esposa. (1979a, p. 21)
No contexto da releitura, a ironia desse comentrio feito pelo

Marqus reside no fato de que o imaginar-se sem esposa pode ser lido
tanto como imaginar-se na condio de solteiro como tambm na de vivo.
Nessa fala do Marqus transparece a realidade dos assassinatos das esposas.
O leitor familiarizado com o enredo tradicional pode perceber o real teor
desse comentrio do Marqus. Quando tomada em relao ao conto original,
a ironia como estratgia que estabelece o contraste pardico contribui para
dar visibilidade ao papel instigador do marido que, apesar de representar o
fator determinante da transgresso feminina, no evidenciado como tal
na histria.
Outro ponto que merece destaque a identificao positiva da
protagonista de Carter com a figura bblica da transgressora por excelncia,
Eva. Isso se d quando a protagonista de Carter tem dificuldade para
compreender a razo da pena imposta pelo Marqus: Quem pode dizer
o que merece ou no? [...] No fiz nada, porm isso deve ser razo suficiente
para condenar-me (1979a, p. 37, minha nfase). Diferentemente da
personagem no conto de Perrault, a protagonista de Carter no v nada de
errrado em seu procedimento. Quando o afinador de pianos, Jean-Yves,
argumenta [v]oc desobedeu-lhe ... Isso razo suficiente para ele punir
voc (1979a, p. 37; minha nfase), significativo que ela retruque Somente
fiz o que ele sabia que eu faria (1979a, p. 37, minha nfase), pois coloca
em evidncia tanto o abuso do poder masculino de dominao como a
parcela considervel de responsabilidade masculina no ato transgressor da
esposa.
Tambm vale ressaltar o fato de que a identificao da protagonista
com a figura de Eva provenha de uma personagem masculina, ou seja, do
afinador de pianos, pois isso d visibilidade a uma das fontes principais da
misoginia sobre a qual se construiu o mito da transgresso feminina. Chama
minha ateno que, imediatamente aps a identificao, a protagonista passe
a se referir ao afinador de pianos como meu amado ou amante (1979a,
p. 38).

Em vrias interpretaes tradicionais da histria, a curiosidade
feminina vista como sendo de natureza sexual. Nesses casos, a transgresso
apontada a infidelidade conjugal durante a ausncia do marido. No texto
de Angela Carter, a mudana abrupta do tratamento do afinador de pianos
soa irnica, a meu ver, e parece ridicularizar interpretaes dessa natureza.
No que diz respeito importncia que a entrada na cmara
sangrenta adquire em The Bloody Chamber, a mesma pode ser percebida
a partir do prprio ttulo que Carter confere releitura. Nele, percebe-se
um importante deslocamento narrativo em relao ao conto de Perrault,
com a opo da autora por colocar em primeiro plano, no o vilo assassino
do conto tradicional, mas sim o quarto secreto, onde se encontram as
evidncias dos crimes do violento marido, ou seja, os corpos das esposas
por ele vitimadas. A substituio do vilo pela cmara secreta, palco de seus
crimes, retira o protagonista de Perrault do primeiro plano, para que agora
o leitor tenha a oportunidade de prestar mais ateno ao que acontece s
mulheres, ou melhor, aos seus corpos, na cmara sangrenta. De fato, esse
lugar na releitura de Carter espao de confrontao.
Essa simples mudana de foco altamente significativa, pois o
deslocamento da ateno para o local dos assassinatos, altera as expectativas
do leitor de uma histria sobre um homem metonimicamente nomeado
por sua caracterstica fsica mais proeminente, para um conto sobre sexo e
violncia, e sua conexo ao corpo feminino (FULLERTON, 1996, p.
120), revelando a sria e reconhecida preocupao de Carter em relao s
questes da sexualidade, do desejo e da objetificao da mulher no olhar
masculino. Nessa nova leitura da antiga histria do Barba Azul, todas essas
questes esto, de fato, no centro da trama.
Diante dos efeitos revisionistas identificados na constituio do
ttulo da releitura por Angela Carter, confesso que me causa certo desconforto
deparar-me com tradues dessa obra de Carter para o portugus, na qual
o ttulo conferido O quarto do Barba Azul no s elimina o adjetivo
bloody (sangrenta), mas mantm a meno ao Barba Azul, o que no faz
jus, a meu ver, ao teor e ao impacto revisionista do ttulo da releitura.
Alm do ttulo, tambm merece destaque o fato de o texto de
Carter abrir as pginas da coletnea com a voz da personagem feminina
central que conta, em retrospectiva, sua prpria histria. The Bloody
Chamber tem incio com as lembranas de quando tudo teria comeado:
o trem[...] transportou-me atravs da noite, para longe de Paris, para longe de

minha infncia, para longe da quietude enclausurada do apartamento de minha
me, introduzindo-me no pas inimaginvel do casamento (1979a, p. 7).
Na trama de Carter, o valor da voz feminina que ouvimos em
The Bloody Chamber ganha importncia adicional, sobretudo quanto
ao tratamento de aspectos importantes da sexualidade e do desejo femininos.
Facultando sua herona o poder de assumir o controle da narrao da
histria de sua prpria experincia num momento posterior a tudo que
viveu, Carter abre espao para que muitos aspectos tradicionalmente
emudecidos ou desconsiderados na histria tradicional possam emergir. O
fato de, na verso de Carter, a histria chegar at os leitores por meio da
prpria voz narrativa dessa personagem feminina promove um importante
deslocamento da ateno, tendo em vista que ganha centralidade na narrao
a prpria transformao experimentada por essa jovem ao adquirir plena
conscincia dos reais propsitos de seu marido, o que decididamente vai
alterar a sua forma de enxergar tanto o casamento como a sua prpria vida.
Como parte dessa tomada de conscincia das verdadeiras intenes
do Marqus, a protagonista-narradora revela, em sua retrospectiva, que, no
dia anterior ao casamento, durante a pera, acaba sendo surpreendida com
o reconhecimento de sua prpria objetificao no olhar do Marqus:
Quando eu o vi olhando-me com desejo, baixei meus olhos mas, ao desvi-
los, vi-me no espelho. Vi a mim mesma de repente como ele me via
(1979a, p.11). O reflexo no espelho permite herona de Carter uma viso
dupla de si mesma, ou seja, ela se v, mas no diretamente, e sim filtrada
pelo espelho do olhar masculino do Marqus. A prpria maneira como ela
descreve sua noite de npcias e o tratamento que o Marqus lhe dispensa
confirma cada vez mais a materialidade da sua objetificao: Ele me despiu,
guloso que era, como se estivesse removendo as folhas de uma alcachofra
[...]. Ele aproximou-se de seu deleite familiar com um apetite saturado
(1979a, p. 15).
O ponto alto dessa narrao em primeira pessoa encontra-se, a
meu ver, na entrada na cmara sangrenta. Esse evento, filtrado pelos olhos
da protagonista, ganha nova dimenso e desnuda aspectos silenciados na
histria original como, por exemplo, o momento crucial da tomada de
conscincia da herona: Meu primeiro pensamento, quando vi o anel pelo
qual eu havia vendido-me a esse destino, foi como escapar dele (1979a, p.
29). Esse um lado da histria provavelmente desconhecido, mas que o
deslocamento narrativo produzido por Carter faz ganhar voz nessa releitura.

Cabe ressaltar que a conotao positiva que a entrada no quarto
secreto do marido assassino ganha em The Bloody Chamber est
diretamente associada importante inverso que Carter promove na histria
do Barba Azul, ao alterar o modo de tratar a curiosidade feminina. No
conto original, a postura bastante desfavorvel a esse respeito, fazendo
com que a curiosidade da esposa ganhe mais relevo como gesto transgressor
do que os prprios crimes cometidos pelo marido assassino.
Nessa releitura, no entanto, assistimos a algo completamente distinto,
pois a entrada da herona no quarto secreto representa um momento de
reconhecimento, de tomada de conscincia sobre sua condio de objeto
nas mos do marido. A voz que relata a experincia vivida a da prpria
herona, emudecida na histria tradicional. Ao explorar o quarto secreto, a
herona passa a enxergar seu marido e a si mesma de uma maneira diferente.
O modo como Carter rel a entrada da herona na cmara sangrenta
leva-me a identificar, no relato da confrontao da dura realidade do destino
das esposas vitimadas pelo vilo, uma instncia significativa de abjeo, na
forma como delineada por Julia Kristeva em Powers of Horror: An Essay
on Abjection (1982). A noo de abjeo advm do esforo de Kristeva
no sentido de propor o mapeamento de uma nova regio do inconsciente,
onde o self no seria nem sujeito nem objeto, mas sim abjeto. Assim, nessa
perspectiva, o abjeto o que se encontra na fronteira, sem respeitar fronteiras
(KRISTEVA, 1982, p. 69). O abjeto no uma qualidade em si mesmo. ,
sim, um relacionamento com uma fronteira e representa o que foi atirado
para fora daquela fronteira, seu outro lado, uma margem (KRISTEVA,
1982, p. 69). O abjeto o que ameaa a identidade. O abjeto ambguo:
nem bom, nem mau; nem sujeito, nem objeto; nem ego, nem inconsciente.
O abjeto , portanto, uma constante ameaa para a unidade ou a identidade,
tanto da sociedade quanto do sujeito, pois questiona as fronteiras nas quais
essas identidades so construdas.
Na releitura proposta por Carter em The Bloody Chamber, a
manifestao do abjeto pode ser percebida quando a jovem esposa,
desobedecendo proibio de seu marido, decide entrar na cmara sangrenta
do castelo, onde se encontram as evidncias de sua violncia e crueldade. O
confronto com o abjeto tem lugar no momento em que a protagonista
descobre os cadveres das esposas anteriores do Marqus. A constatao
dos crimes do marido algo muito significativo, pois, a partir da, a jovem
toma conscincia do inexorvel destino reservado tambm a ela, como

mais uma esposa da Barba Azul. Samantha Pentony (1996, p. 2) observa
que, ao descobrir esses cadveres, a protagonista cruza a fronteira imaginria
de Kristeva e entra no reino da morte, da mutilao, do sangue e do horror.
Nesse ponto, o abjeto torna-se uma ameaa tangvel, ao romper com o
sistema de identidade e com a concepo de ordem que prevalecia at esse
momento.
Uma das peculiaridades do abjeto que, ao confront-lo, o
indivduo sente-se tanto atrado como repelido por ele. Isso pode ser
percebido em The Bloody Chamber, quando, ao entrar e deparar-se
com o terrvel cenrio, a protagonista no se retira imediatamente, como
seria de se esperar, mas segue verificando todos os detalhes. Algo mais
forte que ela parece impulsion-la. Quando ela se v diante do esquife no
centro do aposento, percebemos a mistura de sensaes: Eu mal ousava
examinar mais de perto esse catafalco e sua ocupante; no entanto eu sabia
que tinha que faz-lo (1979a, p. 28), ou seja, enquanto uma parte dela
recusava-se a confrontar a realidade, outra a pressionava nessa direo.
O confronto com os cadveres vai, aos poucos, conduzindo a
herona de Carter, que se move do centro para as margens da cmara
sangrenta, onde se d o seu encontro com o caixo daquela que teria sido a
ltima esposa do Marqus, pois ela parecia estar morta h pouco tempo,
to cheia de sangue (1979a, p. 29). Foi nesse momento que a jovem deixou
a chave cair [...] na poa que se formava com o sangue dela (1979a, p. 29).
Ao abrir o caixo, o confronto com o abjeto atinge seu clmax. O cadver
estava perfurado, no por um, mas por uma centena de cravos (1979a,
p. 29), refletindo o grau de violncia e sadismo do marido assassino.
Essa confrontao seguida de uma reao fsica que representa o
reconhecimento biolgico do abjeto: Fechei a tampa do caixo dela... e
irrompi num tumulto de soluos que continham tanto minha compaixo
pelas outras vtimas dele como uma terrvel angstia de saber que eu tambm
era uma delas (1979a, p. 29, minha nfase). Essa resposta fsica que se
manifesta em seguida ao confronto refora a possibilidade de ser essa uma
experincia visvel de abjeo nessa releitura. Depois da revelao, a
protagonista de The Bloody Chamber no mais a mesma, e reconhece
que [deve] pagar o preo de [seu] novo conhecimento (1979a, p. 34),
numa referncia explcita transgresso da primeira mulher, Eva. Isso, no
entanto, no a intimida, pois, a partir da descoberta, a jovem rejeita
completamente a posio de mero objeto dos desejos masculinos.

Nessa histria, o confronto no significa a extino do abjeto e, de
fato, nenhuma tinta ou p [...] pode disfarar aquela marca vermelha
(1979a, p. 41) que a chave manchada com o sangue deixou gravada na
fronte da protagonista de Carter. Em relao a esse caso especfico da
abjeo em The Bloody Chamber, concordo com Pentony quando
afirma que Carter abala a estrutura tradicional de gnero sexual colocando
o clmax da histria no abjeto ao invs de um desfecho reconciliador
(1996, p. 3).
Analisando a forma como Angela Carter constri a cena da entrada
da protagonista na cmara sangrenta, ocorre-me, tambm, uma possibilidade
de leitura dessa passagem como um renascimento da protagonista,
decorrente da experincia do confronto com os crimes do marido assassino.
Ao dirigir-se para o referido aposento do castelo, a jovem esposa comenta
agora eu caminhava to firmemente como fazia na casa de minha me
(1979a, p. 27), sendo o castelo, agora, a representao do corpo da me. E,
ao percorrer o corredor que leva cmara sangrenta, sente que ficava
muito quente e que, ao movimentar-se nele, como se estivesse nas
vsceras do castelo (1979, p. 27), o que nos permite pensar que ela esteja
nas entranhas do corpo da me.
A cmara sangrenta, por sua vez, pode ser interpretada como o
prprio tero materno. A experincia vivida nesse aposento no nada
fcil e, ao sair dele, a protagonista de Carter, como j vimos, outra mulher,
pois tomou posse de um conhecimento que ningum pode lhe roubar.
Alm disso, a entrada triunfal da me no final da histria de Carter vem
reforar a importncia da manuteno do elo entre me e filha, vital para a
sobrevivncia das mulheres. Assim, o renascimento da protagonista pode estar
sugerindo um resgate do valor da manuteno dessa ligao figura materna.
Como pde ser observado, portanto, no que diz respeito ao
tratamento da culpa feminina, o incidente do confronto da cmara sangrenta
no texto de Carter d-se de forma diversa do conto de Perrault, tendo em
vista que a desobedincia da personagem feminina assume uma conotao
visivelmente positiva. Como observa Robin Ann Sheets, nessa releitura,
Carter escreve contra a tradio interpretativa que enfatiza a curiosidade
sexual ilcita da esposa (1998, p. 104). Para a protagonista de Carter, o
confronto com a realidade material dos crimes do marido o ponto
culminante da tomada de conscincia sobre sua objetificao, sua condio
de carne no sentido de alimento em sua unio matrimonial com o Marqus,

nos termos definidos por Carter em The Sadeian Woman: and the ideology
of pornography (1978).
O relato da cena da consumao do casamento pelo ato sexual
apresenta-nos o seguinte: o Marqus em seu traje londrino e a jovem
noiva nua como uma costeleta de carneiro. A mais pornogrfica de
todas as confrontaes (1979a, p. 15, minha nfase). importante observar
que, como a narrao acontece em retrospectiva, esse relato posterior
confrontao com a cmara sangrenta e deixa transparecer o nvel de
conscincia adquirida quanto sua objetificao nas mos do marido cruel.
A confrontao com a realidade dos crimes do marido permite que ela
veja com outros olhos no somente sua prpria pessoa, mas tambm o
verdadeiro carter do marido sdico e dominador. Depois dessa tomada
de conscincia, ver-se livre da aliana de casamento motivo de jbilo para
a protagonista de Carter: De bom grado tirei-o de meu dedo, e mesmo
naquele lugar doloroso, meu corao estava mais leve devido falta dele
(1979a, p. 38), o que implica um sentimento novo de leveza, de liberdade
reconquistada.
A caracterizao da personagem masculina central tambm merece
ser considerada, tendo em vista que produz um contraste pardico
importante quando comparada da verso de Perrault. O emprego de
dinmicas sadomasoquistas em The Bloody Chamber, o vnculo que o
texto estabelece entre a figura do marido e o Marqus de Sade, e o fato de
o marido assassino ser colecionador de pornografia e de obras de arte,
apontam uma base cultural para o sadismo dele, sugerindo um
relacionamento entre arte e agresso (SHEETS, 1998, p. 104), sendo
importante para uma maior compreenso das definies de masculinidade
baseadas no princpio de dominao. Ao expor a questionamento o poder
exercido pelo Marqus em The Bloody Chamber, Carter d relevo
questo do olhar masculino que sujeita a protagonista de Carter condio
de objeto dos desejos masculinos. Acrescento, neste ponto, algumas
consideraes importantes tecidas por Carter em The Sadeian Woman:
Ser o objeto de desejo ser definida no caso passivo.

Existir no caso passivo morrer no caso passivo isto , ser assassinada.
Essa a moral do conto de fada sobre a mulher perfeita. (1979b, p. 77)

Essa imagem da mulher perfeita segundo padres convencionais
dos contos de fadas um dos alvos prediletos de Angela Carter ao manipular
as histrias consagradas do gnero.
Aps a morte do marido assassino, a herona de Carter v-se livre
da objetificao no olhar masculino quando Carter promove outro contraste
pardico ao fazer com que a figura de Jean-Yves, um afinador de pianos,
cego, desempenhe o papel do segundo marido da verso de Perrault.
Enquanto o conto de Perrault informa-nos sucintamente que o segundo
marido seria um homem de muito valor, que baniu a lembrana dos dias
infelizes vividos com o Barba Azul (PERRAULT, 1999, p. 148), o de
Carter participa de boa parte da trama e sua cegueira tem implicaes
importantes no revisionismo dos contos de fadas.
Embora seja evidente que a deficincia visual de Jean-Yves o coloca
em situao de desvantagem, privando-o de um dos sentidos, tambm
verdade que essa mesma deficincia possa ser vista por um outro ngulo,
no convencional, que no necessariamente o diminua no contexto da
narrativa. Por exemplo, julgo pertinente a interpretao de Aidan Day,
segundo a qual o afinador de pianos simbolicamente ampliado como
homem em virtude do fato de que em sua cegueira ele no fixa e objetifica
sua parceira atravs do olhar masculino (1998, p. 157), protegendo a
protagonista de Carter contra essa ameaa. Tambm acredito que a cegueira
de Jean-Yves possa ser vista sob o prisma do aguamento dos demais
sentidos, especialmente o do tato, o que comum acontecer com os
deficientes visuais.
A importncia do aprimoramento de outros sentidos pode significar
uma maior sensibilidade em relao aos desejos femininos e uma forma
diferente de lidar com a sexualidade feminina. Discutindo Lucy Irigaray,
Susan R. Suleiman (1990) enfatiza a importncia da compreenso de que a
sexualidade da mulher no uma, mas mltipla, baseada no no olhar que
objetifica, mas no tato que une (p. 124). A insero do segundo marido no
texto de Carter, portanto, emerge como uma alternativa de relacionamento
entre os sexos, estabelecido sobre novas bases e contribui para que a autora
confronte definies tradicionais de masculinidade baseadas na dominao.
O texto de Carter deixa transparecer que no consegue eliminar a marca
tradicional da transgresso feminina, estampada na fronte da protagonista,

mas sugere que um novo tipo de olhar necessrio para transcender a
viso convencional, ou seja, o olhar com o corao. A protagonista de
Carter no teme ser rejeitada pelo afinador de pianos, pois ela sabe que ele
a enxerga desse modo, no estando preso s formas convencionais do
olhar masculino.
O contraste entre a figura do marido assassino e a do afinador de
pianos considervel. Como bem observa Ann Sheets, Jean-Yves no
tem nem o poder do Marqus e nem o encanto de um prncipe dos contos
de fadas. Ele tambm no perfeito: quando diz noiva que ela, como
Eva, deveria ser punida por sua desobedincia, ele revela que suas atitudes
foram moldadas por mitos do mal feminino (1998, p. 112). Alm disso,
uma outra importante distino entre ele e o Marqus reside no fato de
que, enquanto [o] Marqus levou a jovem para longe da me dela, o
afinador de pianos ajuda a abrir o porto do quintal para que a me
pudesse retornar (SHEETS, 1998, p. 112), contribuindo para o
fortalecimento do vnculo entre as duas mulheres.
Diante do que foi exposto, v-se que, nas mos de Carter, a histria
de Perrault transformada, surtindo o efeito de vinho novo em odres
velhos. The Bloody Chamber , de fato, outra histria, na qual a
curiosidade e a desobedincia da mulher ganham novas conotaes positivas
que subvertem as do conto tradicional, ao serem tratadas como os meios
de descobrir uma importante verdade: permitir a prpria objetificao
pode ser aniquilador (GOERTZ, 2000, p. 218). Essa descoberta o passo
essencial que antecede e posssibilita a mudana da condio de submisso
ao desejo do outro. The Bloody Chamber, portanto, transforma o gesto
transgressor feminino em instrumento de libertao de uma condio
objetificante. Esse tipo de interveno narrativa reafirma a importncia de
um revisionismo como o de Carter, no contexto atual do tratamento das
questes de gnero, sobretudo por desestabilizar noes de feminilidade
deturpadas ou limitadoras, propagadas por histrias consagradas como a
do Barba Azul.
Nota
1
Minha traduo. Doravante, as citaes presentes no texto, sejam de textos tericos
ou de fico, escritos originariamente em ingls, sero traduzidas por mim.

REFERNCIAS
CARTER, Angela. The Sadeian Woman: and the Ideology of Pornography.
New York: Pantheon Books, 1978.
______. The Bloody Chamber. In ______. The Bloody Chamber and Other
Stories. London: Penguin, 1979a, p. 7-41.
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1979b
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WARNER, Marina. Da fera loira: sobre contos de fadas e seus narradores.
Trad. Thelma Mdici Nbrega. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.
Maria Cristina MARTINS

Doutora em Letras pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG).
Professora de Literatura Inglesa e de Literaturas de Expresso em Lngua
Inglesa no Instituto de Letras e Lingustica (ILEEL)/Universidade Federal
de Uberlndia (UFU/MG).


DE FLORES E RETALHOS: AS ARTISTAS AFRO-
AMERICANAS E A TRADIO FEMININA
Eliana Loureno de Lima Reis

elianalourenco@terra.com.br
Resumo: Este artigo discute a Abstract: This essay discusses African

tradio feminina afro-americana American womens tradition in the
em Alice Walker e Faith Ringgold, works of Alice Walker e Faith
focalizando em especial a confeco Ringgold, focusing especially on
de quilts no s como signo de quilting both as a sign of resistance
resistncia escravido e to slavery and social marginalization
marginalizao social, mas tambm and as a technique based on the
como tcnica para a criao de association between narrative and the
obras que aliam a narrativa s artes visual arts.
visuais.
Palavras-chave: Tradio feminina. Artistas afro-americanas. Quilts. Alice

Walker. Faith Ringgold.
Keywords: Womens tradition. African American artists. Quilting. Alice

Walker. Faith Ringgold.

Despite/ the hunger/ we cannot possess/ more/ than/ this:/
Peace/ in a garden/ of/ our own.
Alice Walker
Ela gostava, mais do que tudo, de arrumar coisas. Alinhar coisas em

fileiras vidros em prateleiras para conservas, caroos de pssego em degraus,
varinhas, pedras, folhas e os membros de sua famlia deixavam esses
arranjos para l [...]. Qualquer pluralidade porttil que ela encontrasse,
ela arrumava em fileiras cuidadosas, de acordo com seu tamanho, formato
ou gradaes de cores. Assim como ela nunca alinharia uma agulha de
pinheiro com uma folha de choupo ela nunca poria os vidros de tomate ao
lado das vagens. [...] Ela sentia falta sem saber do que sentia falta de
tintas e lpis de cor.
Toni Morrison
Em busca de precursoras
Alice Walker e Faith Ringgold pertencem a uma gerao de afro-

americanas formadas, por um lado, pelo movimento feminista e, por outro,
pelas lutas em favor dos Direitos Civis e pela ressignificao das matrizes
culturais africanas. Em suas obras, essas duas linhagens se encontram na
valorizao das chamadas artes femininas, utilizadas como tticas de
sobrevivncia emocional e espiritual entre as mulheres marcadas pelo duplo
preconceito de gnero e de origem tnica. Essa nova conscincia, entretanto,
implica certo desenraizamento, trazido pela educao universitria e pelo
afastamento do meio rural, onde a cultura afro-americana preservou por
mais tempo os elementos ancestrais africanos. Assim, o projeto de
recuperao da tradio afro-americana envolve, necessariamente, um
deslocamento no s em sentido espacial, mas tambm intelectual e
emocional e a consequente busca por um novo lugar cultural e social.
Entre perdas e ganhos, as artistas afro-americanas educadas nas dcadas de
1950 e 1960 procuraram criar o que Virginia Woolf chamou de um quarto
s para si1, transmutado no jardim simblico da resistncia de suas
antepassadas, bem como revalorizar os trabalhos manuais, em especial a
tradio de confeco de quilts2.
Em seu conhecido ensaio In search of our mothersgardens
(Em busca dos jardins de nossas mes), Alice Walker evoca as mulheres
negras que ficaram sombra, nos Estados Unidos ou em outras regies do
mundo, devido impossibilidade de acesso educao formal e ascenso

social, mas que desenvolveram sua arte no s na rea da literatura oral e
escrita, mas tambm em outros campos. A obra de Alice Walker busca dar
visibilidade a essas mulheres annimas retratando-as como personagens
fortes, que servem de inspirao para aquelas agora elevadas a uma nova
posio social aps as conquistas dos direitos civis e dos movimentos
feministas. Nesse ensaio, Walker parte do texto de uma precursora, Virginia
Woolf (A room of ones own) 3, para definir, em termos pessoais,
histricos e literrios, as maneiras em que as mulheres negras tiveram negado
seu direito expresso artstica, tornando-se, no mximo, artistas ocultas, j
que eram consideradas apenas como fonte de mo de obra barata. Apesar
disso, afirma Walker, elas eram dotadas de uma profunda espiritualidade,
que, na maior parte das vezes, era quase inconsciente, por no conseguirem
perceber sua riqueza interior:
Elas tropeavam, vacilantes e cegas, por sua vida: criaturas to maltratadas e

mutiladas em seu corpo, to embotadas e confundidas pela dor, que elas
no se consideravam merecedoras nem mesmo de esperana. [...] Essas
Santas loucas olhavam espantadas para o mundo de modo selvagem, como
lunticas ou quietas, como suicidas. [...] Algumas delas, sem dvida,
eram nossas mes e avs. [...] [] assim que foram vistas por Jean Toomer4:
borboletas raras capturadas num mel maligno, passando sua vida em trabalho
duro em uma era, um sculo, que apenas as reconhecia como as mulas do
mundo.5 (WALKER, 1997, p. 2380-2381)
Essas mulheres esto como que em suspenso (p. 2381), espera

do dia em que sua criatividade no utilizada deixe de ser uma fora destrutiva
para, finalmente, ser posta em prtica: Pois essas nossas avs e mes no
eram Santas, mas Artistas [...]. Elas eram Criadoras, que viviam vidas de
desperdcio espiritual, pois eram to ricas em espiritualidade que a base
da Arte que o esforo de suportar seu talento no usado e indesejado
levou-as loucura (p. 2381). Apesar de tudo, essas mulheres conseguiram
legar a seus descendentes a centelha criativa, a semente da flor que elas
mesmas nunca esperavam ver: ou como uma carta selada que elas
simplesmente no conseguiam ler (p. 2385). essa herana que Alice Walker
considera a fonte de sua prpria arte, pois no apenas as histrias que ela
narra, mas at mesmo sua maneira de cont-las lhe foram passadas por sua
me. Esta mulher forte, paciente com os filhos, alm de trabalhar na lavoura

o dia todo, costurar para a famlia e preparar as conservas para o inverno,
punha em prtica sua criatividade na confeco de quilts e, principalmente,
nos seus jardins ambiciosos, com um nmero grande de espcies que
floriam quase o ano todo: Percebo que apenas quando minha me est
trabalhando com suas flores que ela fica radiante, quase a ponto de ficar
invisvel exceto como Criadora: mo e olho. [...] Organizando o universo
imagem de sua concepo pessoal de Beleza (p. 2386). E completa:
Guiada por minha herana de amor pela beleza e respeito pela fora em
busca do jardim de minha me, eu encontrei o meu (p. 2387). Em outras
palavras, a ausncia de uma tradio artstica feminina afro-americana no
sentido clssico de alta cultura, faz com que Alice Walker a procure no baixo,
como observa Barbara Christian, onde as mes-artistas transformaram o material
a que tinham acesso sua imagem de beleza. O resultado foi que Walker acaba
por virar a ideia de Arte de cabea para baixo (CHRISTIAN, 1990, p. 44),
elevando as tticas das afro-americanas categoria de arte.
A arte dos retalhos
Entre os inmeros exemplos de criaes artsticas de mulheres

afro-americanas no passado, Alice Walker cita um quilt que chamou sua
ateno durante uma visita ao Smithsonian Institution na cidade de
Washington: em figuras fantsticas, inspiradas, porm simples e identificveis
[o quilt] retrata a histria da Crucifixo por meio de retalhos de tecidos
aplicados de maneira a representar visualmente a cena bblica. Abaixo
desse quilt eu vi uma nota dizendo que havia sido feito por uma mulher
negra annima no estado de Alabama, cem anos atrs, que Walker descreve
como uma artista que deixou sua marca nos nicos materiais a que ela
podia ter acesso, e no nico meio que sua posio na sociedade permitia
que ela usasse (p. 2385). Nos termos de Michel de Certeau, a confeco
de quilts e as outras formas de expresso artstica de que fala Walker
constituem tticas de resistncia e sobrevivncia, fora dos espaos de poder
em oposio s estratgias dos fortes, daqueles que possuem um ponto
de viso privilegiado. A ttica seria a arte do fraco, j que a ao se d
dentro do campo de viso do inimigo, no espao controlado por este,
tornando necessrio o uso da astcia e o aproveitamento do que se encontra
disponvel no momento (CERTEAU, 1994, p. 329). Assim, as prticas
cotidianas, as maneiras de falar e as maneiras de fazer so do tipo

ttico, pois permitem colocar em ao prticas heterogneas aos mecanismos
de represso.
Numa situao de falta de liberdade e de meios de subsistncia,
somente essas tticas artsticas permitiram que as afro-americanas cultivassem
seu jardim interior, legando a seus descendentes uma tradio associada s
artes ocidentais, mas que traz elementos diferenciados. As escravas aprendiam
a fazer quilts com suas senhoras, incorporando ento padres e gostos que
refletiam os da sociedade branca. Entretanto, muitas peas apresentavam
elementos que vrios pesquisadores acreditam estar ligados s tradies
txteis das culturas da frica Ocidental e Central, que teriam sido levadas
para os Estados Unidos por escravos vindos daquelas regies e, ao longo
de geraes, acabaram formando uma tradio afro-americana de confeco
de colchas. Entre essas caractersticas esto o uso de cores fortes, desenhos
assimtricos, padres mltiplos, formas e motivos de tamanho grande,
desenhos em listas e improvisaes em torno de padres tradicionais
(ATKINS, 2004, p. 418). Assim, em lugar da organizao geomtrica que
marca o modo europeu de unir os quadrados, os quilts afro-americanos
geralmente apresentam um arranjo mais informal das peas, originado, por
um lado, pelas reinterpretaes de modelos tradicionais como Cabana de
Madeira ou Estrela, e, por outro, pelo uso concomitante de diversos padres
(ATKINS, 2004, p. 419). Isso torna cada pea nica, ao mesmo tempo em
que est associada a uma tradio conhecida. Segundo Elsa Brown (1989),
as artess afro-americanas preferem a variao regularidade, o que d
a impresso de vrios padres movimentando-se em direes diferentes
ou em ritmos mltiplos dentro do contexto de um design controlado,
fazendo com que a simetria seja alcanada justamente atravs da
diversidade, o que, para muitos crticos, seria um trao esttico caracterstico
tambm da msica e a dana afro-americana, em que as vrias vozes parecem
tomar rumos diferentes, mas ao mesmo tempo, mantm relao entre si
(BROWN, 1989, p. 923-925).
Entre os tipos mais marcantes de quilts afro-americanos esto aqueles
que apresentam narrativas visuais, pictricas (story quilts), como a obra que
chamou a ateno de Alice Walker no museu, e que constituiriam recriaes
das artes txteis africanas. Entre alguns grupos tnicos africanos, artefatos
com aplicaes em tecido (armaduras, painis, estandartes) serviam para
registrar a histria poltica e da famlia e tinham uso ritual e cerimonial
(CASH, 1995, p. 34). A primeira afro-americana de que se tem notcia a

utilizar essa tcnica foi Harriet Powers (1837-1911), cujos quilts representavam
as narrativas bblicas que ela ouvia nos sermes (e, mais tarde, depois de
alfabetizada, a partir de suas leituras da Bblia6) e a histria popular baseada
em acontecimentos locais. Nascida escrava no estado de Gergia, Powers
tornou-se conhecida ainda em vida ao expor seus painis em feiras de
agricultura, chamando a ateno de uma artista e professora de arte (Jennie
Smith), que, mais tarde, numa poca em que Harriet Powers, ento liberta,
enfrentava dificuldades financeiras, conseguiu comprar seu Bible Quilt,
atualmente exposto no Smithsonian Institute7.
Embora Alice Walker discuta em seu ensaio apenas os benefcios
pessoais das prticas artsticas na vida das afro-americanas, preciso lembrar
que a confeco de quilts constitua uma atividade geralmente comunitria.
Em parte, tratava-se de trabalho, isto , uma forma de prover cobertores
para a famlia atravs da reciclagem de retalhos e tecidos usados; por outro
lado, o lazer era um componente importante, pois a atividade incentivava o
exerccio da criatividade em grupo, contribuindo para a formao de redes
sociais e de parentesco dentro da famlia ampliada. Entre as mulheres brancas,
as chamadas quilting bees eram (e ainda so) muito populares e tinham por
objetivo promover reunies regulares de grupos femininos para confeccionar
quilts em conjunto. Escolhia-se um padro e as cores; em seguida juntavam-
se os retalhos para as aplicaes nos quadrados de tecido, que eram feitos
individualmente e, posteriormente, costurados, forrados e acolchoados
uma tarefa grande demais para uma s pessoa. Nos estados do Sul surgiram,
ainda no sculo XIX, as quilting parties, ou frolics, a verso afro-americana das
quilting bees, que reuniam grupos de mulheres escravas e, posteriormente,
libertas, com objetivos semelhantes, tornando-se importantes instrumentos
de coeso cultural e de grupo. As reunies aconteciam noite ou aos
sbados tarde, depois do trabalho, e estavam voltadas para atividades
mais diversificadas: as mulheres fiavam, teciam ou costuravam, mas havia
tambm outras diverses, como comidas, sesses de histrias, jogos, cantos
(CASH, 1995, p. 32).
No Norte no escravocrata, esses grupos logo assumiram funo
tambm poltica: grupos de mulheres negras e brancas trabalhavam
confeccionando quilts para serem vendidos a fim de apoiar campanhas
polticas e de reforma social. Organizavam tambm feiras e bazares para
levantar fundos para a Underground Railroad (literalmente, ferrovia
subterrnea, um sistema informal secreto para apoio fuga de escravos)

bem como para jornais e sociedades abolicionistas, formadas s vezes apenas
por mulheres negras, outras vezes por grupos inter-raciais. Durante a Guerra
da Secesso, as colchas eram enviadas por esses grupos para os soldados
que lutavam no sul. Algumas artess mais hbeis vendiam as colchas para
sustentar a famlia ou para comprar sua liberdade e a dos filhos (CASH,
1995, p. 32-33). Alguns pesquisadores acreditam que, no Sul, os quilts teriam
uma funo poltica ainda mais radical. Jacqueline Tobin e Raymond Dobard
defendem a ideia de que, durante a poca da escravido, os quilts teriam
sido utilizados para informar aos fugitivos as rotas e horrios mais seguros
por meio de cdigos secretos. Baseados em depoimentos de descendentes
de escravos, os autores afirmam que colchas com desenhos apontando
determinadas direes eram penduradas nas janelas das casas para dar
informaes aos que planejavam fugir; outras imagens nos quilts
indicariam aos fugitivos que por ali passassem se o local era uma parada
segura ou no.
Essa funo poltica dos quilts afro-americanos foi retomada na
dcada de 1960, no contexto do Movimento pelos Direitos Civis. A
Freedom Quilting Bee foi a primeira organizao a resgatar essa tradio.
Em 1966, um grupo de mulheres afro-americanas do estado do Alabama
fundou uma cooperativa para oferecer apoio financeiro s mulheres de
reas rurais pobres, que acabou se tornando to importante quanto as
associaes ligadas s igrejas na comunidade negra. A cooperativa contava,
no incio, com 150 mulheres, que buscaram retomar os padres pertencentes
tradio negra e aprender com as mulheres mais velhas da famlia (CASH,
1995, p. 37). O primeiro leilo aconteceu ainda em maio de 1966, quando
foram vendidos os quilts da comunidade de Gees Bend (PROKOPOW,
2003, p. 57-58) pela mdia de 27 dlares; o segundo, dois meses depois,
contribuiu para aumentar o reconhecimento da cooperativa e atrair o
interesse de artistas e jornalistas, provocando o renascimento do interesse
pela arte popular e por quilts. Foi assinado um contrato com a
Bloomingdales, o que criou a necessidade de um aperfeioamento do
acabamento e mudanas de padres8.
A revalorizao dos quilts afro-americanos no mbito das
campanhas pelos Direitos Civis foi reforada pela ressignificao das
atividades consideradas prprias do universo das mulheres, empreendida
pelas feministas. Assim, a utilizao literria da confeco de quilts contribuiu
para a divulgao desse artefato cultural e vice-versa, j que o novo valor

simblico do quilt no mbito cultural teve seu impacto ampliado por seu
uso pela literatura, que, por sua vez, chamou a ateno para ele, realimentando
o interesse. A crtica feminista da poca apropriou-se do quilt de modo to
sistemtico que Elaine Showalter, no ensaio Piecing and writing9 (1986)
considera o quilt como a metfora central da produo cultural da mulher
norte-americana, em especial na literatura, j que se trata de uma atividade
vista como feminina, que faz uso de materiais femininos (retalhos) para
produzir um artefato de valor tanto utilitrio quanto esttico. Na poca da
publicao do artigo, a metfora da agulha e da pena para se referir
escrita por mulheres j se tornara conhecida, pois sua utilizao era bastante
comum entre autoras at meados do sculo XX como forma de
autoproteo e de afastar os temores de uma instituio literria patriarcal
ao sugerir que escrever seria como costurar, portanto uma atividade inocente,
que reconheceria o lugar da mulher. Como afirmaram Sandra Gilbert e
Susan Gubar, Como Ariadne, Penlope e Filomela, as mulheres tm
utilizado seus teares, linhas e agulhas para se defender e para, silenciosamente,
falar sobre si mesmas (GILBERT; GUBAR, 1978, p. 642). Um smbolo
flico (a pena) seria traduzido em um signo associado ao mundo das
mulheres (a agulha), fazendo com que uma atividade transgressora dos
papis sociais da poca fosse apresentada como algo inocente, que no
poria em risco a hegemonia masculina. Em seu ensaio, Elaine Showalter
parte da comparao entre a agulha e a pena, utilizando a confeco de
quilts para definir o que ela denomina uma esttica feminina. Como cada
pea composta de quadros independentes, porm interligados, a tcnica
constituiria um modelo para a organizao da linguagem na zona selvagem
do texto da mulher, que seria marcado por estruturas no hierrquicas
e por narrativas que teriam vrios centros, em lugar de seguir a estrutura
tradicional (SHOWALTER, 1986, p. 226-227)10.
Em seu conto Everyday use (Uso dirio), publicado inicialmente
em 1973, Alice Walker utiliza o quilt, bem como outros artefatos afro-
americanos, para discutir as maneiras diversas de se posicionar quanto
herana cultural afro-americana numa poca em que esta est sendo
redescoberta por participantes dos movimentos negros, em geral
representantes de uma das primeiras geraes a ter acesso educao
universitria e, por meio dela, ascenso social. Em Everyday use, um
quilt feito pela av das duas jovens com retalhos de roupas que, de certa
forma, recontam a histria da famlia, o pomo da discrdia entre Dee e

Maggie. Dee abandonou a tradio rural afro-americana, a casa da famlia
e at mesmo a me e a irm, trocando-as por uma nova identidade
africanizada, mas basicamente de classe mdia, simbolizada pelos trajes
africanos e pelo novo nome que adota. Em lugar de Dee, nome que atravessa
geraes em sua famlia, escolhe Wangero Leewanika Kemanjo como forma
de se libertar dos resqucios da escravido por meio da recusa da lngua
dos antigos senhores (o que causa dificuldades para Mama Johnson, a
narradora, que, ironicamente se refere filha com o nome original, seguido,
entre parnteses, pelo nome adotado, que ela considera extico e descabido,
mas que se torna um signo da nova identidade assumida pela filha).
Desde o incio, ficam claras as diferenas entre as trs mulheres da
famlia: a filha que saiu de casa para estudar e sempre se ressentiu da pobreza
da vida na comunidade rural afro-americana; a me, que se descreve como
a tpica mulher forte e trabalhadora, at mesmo masculinizada pela
necessidade de trabalho duro; e Maggie, que, ao contrrio da irm, teve
pouca educao formal e se resigna a seguir a vida conforme a tradio
das mulheres da famlia. Assim, de um lado est Maggie, feia, tmida, como
um animal manco (p. 2388), levando no prprio corpo as marcas do
sofrimento da mulher negra: as cicatrizes resultantes do incndio da casa da
famlia quando ela era criana um incndio percebido por Dee como
uma libertao da casa pobre, mais tarde reconstruda. Como observa
David Cowart,
Ela [a casa queimada] subsume toda uma histria afro-americana de

violncia, desde a escravido (pensa-se aqui nas cicatrizes de Maggie
multiplicadas entre os escravos fugitivos ou emancipados em Beloved, de
Morrison), passando pelos tumultos em que se incendiaram guetos em
1964, 1965, 1967 e 1968 (Deixa queimar!) at a violncia generalizada nos
bairros pobres durante as dcadas seguintes. O fogo, isto , o passado afro-
americano, uma conflagrao cujos sobreviventes seguem, aos tropeos,
cobertos, como Maggie, de cicatrizes do corpo ou, como Dee, com cicatrizes
da alma. (COWART, 1996)
Do outro lado est Dee, a irm bonita, de pele mais clara e cabelos
lisos, que sempre exigiu roupas boas e que olhava nos olhos de todo
mundo, pois a hesitao no fazia parte de sua natureza (p. 2388). Seu
namorado mostra-se adequado para sua nova identidade: seu nome (captado
pela me como Hakim-a-barber) busca emular suas razes africanas, que

tambm esto presentes em sua saudao (aparentemente muulmana, numa
referncia irnica adoo de elementos culturais africanos e do Islamismo
pelos diversos movimentos negros da poca). Dee procura impor sua
me e irm o mesmo discurso que ela abraou:
Ela [Dee] costumava ler para ns sem d nem piedade; forando palavras,
mentiras, hbitos de outra gente, vidas inteiras, sobre ns duas, sentadas,
presas e ignorantes sob a voz dela. Ela nos inundava com um rio de faz-de-
conta; ela nos queimava com uma quantidade de conhecimento que ns
no tnhamos necessariamente de ter. (p. 2389)
Quando Dee volta casa para uma visita, est atenta a todos os
artefatos que, aps sua converso ao discurso nacionalista negro, ela
percebe como signos de autenticidade e de suas razes: o rstico batedor de
manteiga, o banco de madeira feito pelos tios e, principalmente, os quilts.
Estes no deveriam, em sua opinio, ser colocados em uso dirio, como
sugere o ttulo do conto, mas dependurados na parede a fim de celebrar
seu legado afro-americano.
Os quilts passam a representar, ento, o centro da disputa, no
tanto pelos objetos em si, mas, por um lado, pelo que eles significam como
signos de identidade e, por outro, pelos posicionamentos diferentes sobre
a cultura afro-americana vista como um valor de uso dirio ou ento
redescoberta como que de fora, atravs de uma ideologia de resgate de
algo que se sente como perdido ou distante. No se pode esquecer que
neste contexto histrico que surgem obras de enorme sucesso como Negras
razes (Roots, publicado originalmente em 1976), de Alex Haley, bem como
a revalorizao de artefatos originrios do mundo rural, que so
transformados em bens de consumo cultural a serem exibidos nos lares
como provas de apreo ao passado tnico. Foi isso o que ocorreu, por
exemplo, com os quilts da cooperativa de Gees Bend, vendidos em leiles
e at mesmo em lojas sofisticadas (depois de adaptados ao gosto do
pblico mais exigente). Ao abandonar a casa da famlia, Dee sente que
perdeu suas razes, que ela busca resgatar atravs dos signos do passado,
antes rejeitados, mas que agora voltam como bens culturais redescobertos
atravs de seu olhar nostlgico que se esquece da pobreza que est ligada
a esses objetos. Os artefatos sero, assim, deslocados de seu uso dirio:
os quilts seriam expostos na parede e a tampa da batedeira de manteiga se

tornaria um enfeite de centro de mesa. Do ponto de vista de Dee, esta a
maneira certa de respeitar e dar valor ao passado; assim, doar as colchas
para Maggie como parte de seu enxoval seria um completo desperdcio e
at um desrespeito por seu significado.
Para Mama Johnson e Maggie, o legado afro-americano aquilo
que se vive, o passado dentro do presente, representado pelos retalhos que
compem os quilts: pedaos da roupa da av, do macaco de trabalho do
av e at mesmo da farda de um tio que lutou na Guerra da Secesso.
Alm disso, os quilts podero ser usados no dia-a-dia porque so substituveis,
j que Maggie havia aprendido a faz-los com a av e uma tia; mais, ainda,
Maggie afirma no precisar das colchas para se lembrar dos antepassados,
pois eles fazem parte dela prpria.
Everyday use encena o dilema dos afro-americanos jovens das
dcadas de 1960 e 1970 quanto sua identidade e expe as cicatrizes que
marcam o corpo ou a alma. Apesar do tom irnico que caracteriza a voz
da narradora (Mama Johnson) quando se refere a Dee e a sua pose de
militante dos movimentos negros, que para ela parece falsa, o texto em si
no manifesta preferncia por uma ou outra das irms. Na verdade, a
simpatia parece estar dividida entre os dois tipos de sofrimento e as diversas
formas de buscar conciliar a vida fora dos guetos ou das zonas rurais com
a herana cultural afro-americana. O preo a pagar por escapar da pobreza
e pela aceitao na sociedade branca foi, frequentemente, a negao da
etnicidade e a alienao do grupo de origem, que poderia oferecer apoio.
Esta compreenso dos dois lados do dilema da mulher afro-americana em
meados do sculo do sculo XX tem, provavelmente, um componente
autobiogrfico: Alice Walker, nascida em 1944, a mais nova dos oito filhos
de um casal de trabalhadores rurais do estado da Gergia, consegue se
formar em 1964, com a ajuda uma bolsa de estudos e de professores que
acreditaram em seu talento. Data dessa poca o incio de seu ativismo dentro
do movimento pelos Direitos Civis e uma viagem de intercmbio frica,
acompanhando o interesse dos jovens negros em conhecer as origens de
seu povo e as novas naes africanas. Se esses elementos aproximam a
autora de Dee, outros refletem a experincia do sofrimento de Maggie:
como relata em ensaios, entrevistas e em sua breve biografia em seu stio
oficial11, Walker sofreu um acidente na infncia, quando, durante uma
brincadeira com os irmos, foi ferida num olho por um tiro de espingarda
de chumbinho, fazendo com que perdesse a viso do olho direito e deixando

uma grande cicatriz. A marca profunda foi tanto fsica quanto psicolgica,
agravada pelo fato de que, pressionada pelos irmos, ela assume a culpa
pelo acidente, o que contribui para torn-la uma jovem reclusa, triste e
insegura at que, aos 14 anos, seu irmo mais velho custeou uma cirurgia
reparadora. A marca do sofrimento permaneceu, como aconteceu com
Maggie; contudo, a artista, intelectual e ativista Alice Walker se aproxima
mais de uma verso mais amadurecida de Dee, depois de superar a
experincia da opresso e incorporar a sabedoria adquirida atravs do uso
dirio de sua herana afro-americana.
A partir de 1972, comea a diminuir o interesse pelos quilts afro-
americanos; entretanto, eles retomam seu lugar na mdia e na crtica de artes
com a exposio de obras produzidas em Gees Bend no Whitney Museum
of American Art, em Nova York, de setembro a novembro de 2002, que
marca uma mudana no estatuto dos quilts (PROKOPOW, 2003. p. 66).
Sua presena num dos museus de arte mais conceituados dos Estados
Unidos, expostos como telas, segundo o crtico Michael Prokopov,
significou uma espcie de legitimao, pois, ao exibir os quilts como
objetos de arte, os curadores no s desafiaram as supostas diferenas
entre artefatos e arte, mas tambm aumentaram a conscincia do pblico
sobre um aspecto importante da cultura material americana (p. 59). Assim,
objetos que seriam normalmente expostos em museus de arte popular ou
folclrica, em que a relevncia histrica mais importante do que o valor
esttico, so deslocados para um dos grandes pantees da alta arte (p.
60). Contudo, o crtico chama a ateno para o fato de que essa entronizao
dos quilts no ambiente do museu significa tambm sua transformao em
mercadorias, separadas de seu uso dirio (para se usar a expresso de
Walker) no universo privado de reas rurais pobres no Alabama, para onde
vo voltar, terminada a exposio; alm disso, as colchas continuam sendo
artefatos situados nas margens das idias estabelecidas sobre a sociedade e
sua ordenao (p. 66).
Em sua fase inicial, as pesquisas sobre a produo cultural afro-
americana se preocuparam preferencialmente com as origens africanas dos
artefatos, comportamentos e instituies. Mais recentemente, a tendncia
tem sido enfatizar o que os afro-descendentes fizeram com o que herdaram
da frica, isto , passa-se a se interessar menos pelas razes do que pelos
galhos ou pelas rotas, em especial a partir das discusses de James Clifford
(1988) e Paul Gilroy (1993) sobre a cultura negra como fenmeno transnacional

ou transcultural, formado atravs de interaes diversas ao longo dos
tempos. Assim, a cultura afro-americana seria eminentemente hbrida,
crioulizada e sem razes fixas, o que exigiria conferir maior importncia
criatividade do que memria (VLACH, 1998, p. 213). De fato, restaram
poucos exemplares de quilts produzidos em pocas mais antigas, o que
torna difcil uma pesquisa mais abrangente, capaz de confirmar a existncia
de elementos africanos ou mesmo de uma tradio tipicamente afro-
americana nessa arte. As peculiaridades que distinguem os quilts afro-
americanos decorreriam, ento, de fatores diversos, entre eles a busca
consciente (em especial aps o movimento dos Direitos Civis) de celebrar
as origens africanas, incorporando esses elementos em seus trabalhos
(ATKINS, 2004, p. 418). Assim, mesmo que as razes africanas dos padres
de quilts no possam ser comprovadas, a tradio afro-americana certamente
est consolidada e tem servido de modelo para obras de outras artistas
contemporneas atravs do uso consciente das tticas criadas por suas mes
e avs.
O quilt como arte narrativa
Faith Ringgold foi uma das primeiras a fazer objetos artsticos em

mdias vistas como tipicamente femininas (produtos txteis, tecido costurado,
tecelagem, bordado) para produzir arte e literatura, e no apenas artesanato.
Nascida em 1930 no Harlem, em Nova York, em uma famlia dedicada
costura, Faith Ringgold aprendeu com a me, uma conhecida designer de
moda, a costurar tecidos de modo criativo, enquanto a trisav, ex-escrava,
lhe ensinou a arte das colchas de retalhos que ela costumava fazer para a
famlia dos seus antigos senhores12. Em 1950, iniciou seus estudos de arte
no City College de Nova York, especializando-se em pintura, e completou
seu mestrado em Belas Artes em 1961, ao mesmo tempo em que lecionava
em escolas pblicas. Pouco depois, Faith Ringgold fez uma viagem Europa
com sua me e as duas filhas, a fim de conhecer melhor os mestres da
pintura, em especial os modernos uma experincia que ser revivida e
registrada anos mais tarde, em sua French Collection (Coleo francesa).
interessante notar que a linhagem artstica continua com a filha de Ringgold,
a crtica de arte e tambm feminista Michelle Wallace, que acompanha de
perto toda a carreira da me.

A dcada de 60 foi decisiva para Faith Ringgold, pois marcou no
s o incio de sua carreira como pintora, mas tambm sua aproximao
com o Movimento dos Direitos Civis e com o Feminismo, em cujas
campanhas ela trabalhou ativamente, principalmente junto aos museus
americanos, que, em sua avaliao, ofereciam menos oportunidades s
mulheres e aos afro-americanos (em especial s mulheres negras), o que
explicaria em parte a ausncia destes na tradio artstica europeia (tanto
como artistas quanto como imagens representadas). Na verdade, a defesa
da incluso das escritoras e artistas afro-americanas na tradio cultural do
pas e sua incorporao ao cnone constituram algumas das maiores lutas
das feministas negras at os anos 80, como comprova a leitura da produo
crtica da poca13.
Nos anos 70, Ringgold iniciou sua colaborao com a me ao
introduzir bordas de tecido ao redor das telas, como nos quilts afro-
americanos. Entretanto, essa inovao se inspira em duas tradies artstico-
culturais diversas: por um lado, as artes femininas afro-americanas e, por
outro, as thangkas tibetanas14. A artista substitui ento as telas convencionais,
em que o tecido mantido preso e esticado por meio de um quadro de
rguas de madeira, pela tcnica oriental: o tecido fixado, por meio de um
sistema de amarrao cruzada, a rguas de bambu ou madeira e, depois de
pintado, recebe bordas de tecido decoradas. Como se sabe, as imagens
religiosas budistas que recobrem as thangkas tm como objetivo auxiliar nas
meditaes, pois retratam eventos ligados histria de Buda. Na obra de
Faith Ringgold, essas cenas so traduzidas, ou transladadas, para o contexto
afro-americano, de onde provm os personagens representados. O primeiro
trabalho nessa tcnica, completado em 1980, resulta da colaborao entre a
artista e sua me, a designer de moda Willi Posey Jones o que refora a
importncia da linhagem nas artes afro-americanas. Intitulado Echoes of
Harlem15 (Ecos do Harlem), a obra compe-se de 30 retratos pintados de
moradores do Harlem, organizados em grupos de 3 ou 4 e divididos por
tiras de tecido estampado colorido costuradas como em quilts. interessante
notar que o ttulo aponta indiretamente para a maneira como Faith Ringgold
utiliza a tradio afro-americana, recriando-a por meio de seus ecos e da
mediao de seu olhar (talvez nostlgico) de artista cosmopolita. Infelizmente,
essa colaborao foi interrompida, um ano depois, pela morte da me,
mas essa nova fase na carreira de Ringgold continuou em seus quilts-histrias

(story quilts), que combinam a narrativa oral e a histria de sua famlia e das
comunidades negras com as artes txteis.
Um dos primeiros foi Whos afraid of Aunt Jemima?16 (Quem tem
medo de tia Jemima?), de 1983, que inverte a imagem negativa da mulher
negra a partir do prprio nome da personagem: ao contrrio do simbolismo
do nome a contraparte feminina de Uncle Tom (Pai Toms), smbolo do
comportamento passivo do negro a personagem uma bem-sucedida
mulher de negcios, cuja histria narrada nos textos entremeados s
imagens. Faith Ringgold inova ao juntar a pintura acrlica em tela com tecido
aplicado de acordo com a tcnica dos quilts, aliada a textos narrativos que
se alternam com os textos visuais, organizados segundo os padres dos
quilts tradicionais, baseados na justaposio de quadros. Esta e outras
narrativas ilustradas que se seguiram deram origem a inmeros livros para
crianas, como Tar Beach17 (literalmente, Praia de alcatro, numa referncia
pintura asfltica que protege a laje superior dos prdios no Harlem), depois
que um quadro-quilt18 com o mesmo tema foi visto por um editor, que
sugeriu transformar a obra em livro ilustrado, voltado para o pblico infantil.
Tar beach recria a infncia da artista no Harlem, onde, nas noites de vero, as
famlias costumavam fazer as refeies e jogar baralho na laje superior dos
prdios. Esse livro foi seguido por uma srie de histrias que representam
a vida das famlias afro-americanas de modo positivo e no s como
experincias de opresso ou pobreza, estimulando ento o sonho e a
imaginao, mesmo quando se trata de recuperar o passado de escravido,
como em Aunt Harriets Underground Railroad in the Sky19 (A ferrovia
subterrnea de tia Harriet no cu), sobre os sistemas organizados de fuga
antes da abolio.
Faith Ringgold inspira-se na arte popular afro-americana cores
vivas, imagens ingnuas, ausncia de perspectiva ou sombreamento que
indique trs dimenses no volume ; porm, fica claro que se trata da
explorao consciente das matrizes afro-americanas, seguindo a tradio
dos chamados contadores de histrias modernos20, Romare Bearden (1911-
1988) e Jacob Lawrence (1917-2000), alm da prpria Faith Ringgold.
Todos eles viveram e trabalharam ativamente no Harlem numa poca
culturalmente rica de valorizao da herana afro-americana e da identidade
negra; em todos tambm se verifica o comentrio social, sobretudo
relacionado a questes de raa e classe, bem como uma viso da arte como
narrativa (em parte uma influncia dos muralistas mexicanos). Embora os

trs usem mdias pouco convencionais, Ringgold a mais inovadora, ao
usar tecidos, uma escolha claramente ligada s suas atividades como feminista
negra. Mas as razes dessa opo, principalmente no incio de sua carreira,
eram tambm econmicas, como aconteceu com as precursoras buscadas
por Alice Walker: retalhos de tecido constituam no s um material fcil de
encontrar (principalmente tendo uma me costureira), mas tambm para se
guardar e transportar, o que fez com que Faith Ringgold promovesse
mostras de seus trabalhos em universidades e outros espaos alternativos
em que todo o material era levado em bas, evitando assim intermedirios
como os comerciantes de arte. Isso funcionava muito bem, por exemplo,
para suas performances e instalaes com grandes bonecos de pano, criadas
na dcada de 1970, como Wake and Resurrection of the Bicentennial Negro (Velrio
e ressurreio do negro do bicentenrio, uma referncia comemorao
dos 200 anos da independncia americana em 1976), que funciona como
uma cena teatral silenciosa que, num misto de tristeza e humor, evoca os
problemas das comunidades afro-americanas, mas enfatiza as conexes
entre os vivos e os mortos, bem como a fora das relaes familiares
(KOPPMAN, 1991-1992, p. 41).
Uma das sries mais interessantes de quilts-histrias de Faith Ringgold
sua Coleo francesa (French Collection), de 1991, composta por doze obras
que refletem sobre questes de raa e gnero em suas relaes com o
mundo das artes. Nessa srie, Ringgold mistura autobiografia e fico ao
recriar sua viagem de estudos Europa em 1961, em companhia da me e
das duas filhas, com o objetivo de visitar os museus em que esto os grandes
mestres da pintura. poca de sua viagem, Faith Ringgold era uma artista
jovem, que havia completado seu mestrado na rea pouco antes e que
desejava um acesso direto s obras que at ento s conhecia por meio de
reprodues. J o olhar que recria essa experincia totalmente outro, pois
Ringgold est plenamente consciente de seu lugar na tradio artstica no
apenas europeia, mas tambm norte-americana e, principalmente, afro-
americana. Assim, trinta anos depois, a experincia rememorada e
ficcionalizada com distanciamento e em tom bastante irnico, marcado
por um sentimento de familiaridade para com os grandes nomes das artes
europeias, feito de admirao, mas sem respeito excessivo. Na verdade, o
assunto da srie no exatamente autobiogrfico, pois sua experincia na
dcada de 60 serve apenas de base para uma narrativa visual e literria que
est tambm fundada em extensa pesquisa bibliogrfica e em uma srie de

viagens Frana, onde se passa a ao, a fim de conhecer melhor as
experincias dos afro-americanos que l viveram nos anos 1920, bem como
locais importantes para a pintura modernista, como Giverny e Arles
(WALLACE, 1998, p. 15).
Todas ns amvamos tudo que era francs, observa Michele
Wallace em seu artigo sobre a Coleo francesa da me, Faith Ringgold: para
Wallace, o amor era para com a lngua e a literatura, enquanto para a av, a
Frana simbolizava a alta costura; j para a me, Faith, significava o espao
da arte. Entretanto, para as duas mulheres mais velhas, esse amor
tinha muito mais a ver com a promessa (em oposio realidade) de liberdade
de ser qualquer coisa que se pudesse desejar ser, que a gerao de Momma
Jones [a av] via em sua gerao de expatriados afro-americanos (como
Josephine Baker21 e Sidney Bechet22) e Faith (minha me) via na dela (James
Baldwin23, Chester Himes24, e outros). (WALLACE, 1998, p. 14)
Desse modo, a coleo constituiu o vestgio mais concreto [...] da

poro de nosso legado que francesa (WALLACE, 1998, p.14),
misturando verdade histrica, fato e fantasia.
Ringgold usa tcnica mista nas obras dessa coleo, aliando tinta
acrlica sobre tela e tecido (estampado ou tingido) costurado e acolchoado
segundo a tcnica de confeco de quilts. Os textos aparecem em retngulos
de tecido branco, na parte superior e inferior dos quadros, em narrativas
que se valem principalmente do gnero epistolar um gnero feminino
a que Alice Walker tambm recorre em The Color Purple (1982). Essa srie
de quilts-histrias narra os pontos altos da vida de uma afro-americana
chamada Willia Marie Simone, composta de traos da artista e de sua me
Willi Posey quando jovem, mas tambm de outras afro-americanas
igualmente corajosas e donas de personalidade forte, como Josephine
Baker.25
Aos 16 anos, a protagonista sai de Atlanta, onde nasceu, para morar
na Paris da dcada de 1920, onde leva uma vida que, provavelmente,
nenhuma mulher afro-americana teria no mundo das artes da poca. Willia
Marie encontra os grandes artistas, posa para Picasso, vai festa de aniversrio
de Josephine Baker, casa-se com um francs rico, fica famosa no meio
artstico modernista e, finalmente, aposenta-se como proprietria do Caf
des artistes. A fico se junta narrativa histrica para abordar a experincia

de uma pintora negra e suas relaes com os desenvolvimentos artsticos
associados a Paris desde o final do XIX at aproximadamente 1925. Como
a ordem cronolgica no observada, a histria inclui encontros improvveis
entre personagens histricos de pocas e lugares diversos, entre eles a prpria
autora, Faith Ringgold. A narrativa assume, assim, caractersticas de um
realismo fantstico adequado para o objetivo central da coleo, em que a
ao est subordinada ao comentrio metalingustico: os quilts-histrias,
acima de tudo, apresentam reflexes sobre as artes e os artistas por meio
da apropriao criativa da histria das artes e de obras cannicas. Como
observa Dan Cameron, a srie busca
reconciliar o questionamento crtico que moveu a apropriao com as

abordagens revisionistas da histria. [...] Uma narrativa de dimenses picas,
a Coleo francesa funciona como uma meditao sobre a relao do indivduo
com a histria, dando tanta importncia ao que pode ter acontecido quanto
ao que certamente aconteceu, ou no. (CAMERON, 1998, p. 9)
Mais, ainda, as obras chamam a ateno para a relao estreita

entre a histria da arte europeia e a norte-americana (percebida como
marginal grande tradio) e enfatizam o papel das tradies no ocidentais
(principalmente a arte africana) e dos artistas afro-americanos no
modernismo europeu. Da a atitude de admirao, mas tambm de
familiaridade, da protagonista Willia Marie, que se manifesta desde a primeira
obra da srie, Dancing at the Louvre26 (Danando no Louvre), em que trs
crianas negras, acompanhadas de duas mulheres, brincam, despreocupadas,
diante de trs quadros de Leonardo da Vinci: ao centro, a Mona Lisa, tendo
de cada lado uma representao da Sagrada Famlia. Segundo o texto, trata-
se de Willia Marie, sua amiga Mrcia e as filhas desta, pois as filhas de Willia
estavam nos Estados Unidos, aos cuidados de uma tia um comentrio
sobre as dificuldades de conciliar carreira artstica e vida privada entre as
mulheres, que so levadas a adotar novos modelos de maternidade. As
mulheres e crianas em visita ao Louvre refletem o que est representado
nas telas de Da Vinci, mas tambm se afastam, indicando a necessidade de
novos modos de representao da famlia e, sobretudo, de incluso de
personagens no brancos como produtores e consumidores de arte.
Em Matisses Model27 (O modelo de Matisse), Faith Ringgold se
apropria de imagens da obra desse pintor para comentar sua utilizao de

modelos negras, chamando a ateno para as associaes evidentes entre a
pele negra e o desejo masculino, representado pelo retrato do artista olhando
para ao espectador, colocado na margem direita do quilt, em meio aos
retalhos de tecidos que compem a moldura. J em Picassos Studio28 (O
estdio de Picasso), este pintor trabalha rodeado por suas telas de inspirao
africana, colocadas ao lado das mscaras que inspiraram a ele e a inmeros
modernistas de modo irnico, Ringgold se apropria de obras de um
pintor europeu que se apropriou da arte primitiva, tornando-a um
elemento-chave das vanguardas. Esta obra ganha outra dimenso quando
contrastada com Picnic at Giverny (Piquenique em Giverny)29, em que Willia
Marie aparece agora como pintora no jardim de Monet em Giverny, em
companhia de amigos e patrocinadores de Faith Ringgold. Ironicamente,
quem posa como modelo Picasso, sentado em um tecido sobre a grama
como as mulheres que ele retrata, totalmente nu, apenas com um chapu na
cabea, olhando para o espectador e sendo olhado pelas 11 mulheres
sorridentes, sentadas volta de uma toalha de piquenique. Enquanto Picasso
se torna objeto do olhar feminino, as mulheres tomam uma posio forte
de sujeito, sobretudo Willia Marie, que assume o papel de artista num espao
onde reinou Monet, outro grande nome das artes.
Nesses trs quadros, Ringgold reflete sobre seus precursores
artsticos masculinos e o papel deles no campo das artes e dos papis de
gnero; em outros, ela se volta para as mulheres que a precederam como
artistas e modelos de comportamento, numa busca pelos jardins de nossas
mes semelhante quela empreendida por Alice Walker. Segundo a narrativa
de The Sunflower Quilting Bee at Arles30 (O clube de quilt dos girassis em
Arles), Willia Marie e as outras sete mulheres historicamente importantes
(entre elas Rosa Parks31 e Sojourner Truth32) foram reunidas em um campo
de girassis, a convite de Tia Melissa, para fazer um quilt que servir como
um smbolo de sua dedicao para mudar o mundo. Uma segunda razo
para a reunio seria levantar o nimo de Willia, que est longe de casa,
lembrando-a da tradio afro-americana que deveria ampar-la. Durante a
conversa entre as mulheres, estas descrevem a confeco de quilts como o
que fizemos depois de um dia de trabalho rduo no campo para nos manter
ss, manter nossas camas quentes e trazer beleza para dentro de nossas
vidas uma frase que certamente ecoa o ensaio de Alice Walker. direita
do quadro, v-se a nica figura masculina da cena: Vincent Van Gogh,
segurando um buqu de girassis, que tambm cobrem a praa de Arles e

esto bordados no quilt criado pelo grupo. Para Dan Cameron, a tradio
americana de quilts pode ter tido um papel to seminal no crescimento de
uma sensibilidade caracteristicamente americana no final do sculo XX
quanto os girassis mticos de Van Gogh dentro do desenvolvimento da
pintura europeia moderna (CAMERON, 1998, p. 10). Os girassis,
entretanto, tambm unem um artista europeu marginalizado em vida aos
jardins afro-americanos das antepassadas de Alice Walker, em especial sua
me, que literalmente cobria os buracos em nossas paredes com girassis
(WALKER, 1998, p. 2386).
No quilt que marca o final da narrativa, Caf des Artistes33 (Caf dos
Artistas), um grupo formado por europeus e afro-americanos conversa
em frente ao caf aberto por Willia aps sua aposentadoria. Entre os homens
esto Hemingway, Picasso, Gauguin, Van Gogh, Toulouse Lautrec e Utrillo,
alm dos pintores afro-americanos Romare Bearden e Jacob Lawrence
(dois contadores de histrias visuais), e dos escritores negros Langston
Hughes e Richard Wright. Atravs do humor, abolem-se possveis noes
de anterioridade e de superioridade em termos culturais e raciais, o que
enfatizado pelo manifesto apresentado por Willia Marie e as outras mulheres
do grupo (entre elas, Gertrude Stein e a prpria Faith Ringgold). Como o
Manifesto da mulher de cor sobre arte e poltica no consegue atrair a
ateno dos homens, Willia os interpela em voz alta, com a ajuda das outras
mulheres:
Sou uma mulher de cor internacional. Minha ancestralidade africana data do

incio da humanidade, nove milhes de anos atrs, na Etipia. A arte e a
cultura da frica foram roubadas pelos europeus ocidentais e meu povo foi
colonizado, escravizado e esquecido. O que muito antigo se tornou novo.
E o que era negro se tornou branco. Ns usamos a mscara34, mas ela
tem um novo uso como arte cubista. [...] A arte moderna no sua, ou
minha. Ela nossa.
A atitude desafiadora das personagens, transportada para a dcada

de 1920, acaba por coloc-las na mesma linhagem das mes-artistas de que
fala Alice Walker em seu ensaio. Contudo, suas descendentes souberam
utilizar a centelha criativa, a semente da flor que elas mesmas nunca
esperavam ver e se tornaram artistas conscientes de seu valor.

Uma utopia feminina afro-americana?
Numa poca claramente ps-utpica, ainda haveria propostas

positivas para o futuro, fornecidas pelas artes e pela literatura? Se
considerarmos um grande nmero de artistas afro-americanas, representadas
aqui por Alice Walker e Faith Ringgold, a resposta seria positiva, j que sua
obra est fundada na ressignificao da experincia de excluso e preconceito,
baseada numa solidariedade e apoio mtuo resultantes de relaes de gnero
positivas, bem como na valorizao do papel das mulheres. Esta atitude
explicaria a fora da fico produzida por afro-americanas, mas, ao mesmo
tempo, uma das razes da pouca visibilidade alcanada por elas, como
aponta Mary Helen Washington:
Se h uma nica caracterstica que distingue a literatura das mulheres negras

e que explica sua falta de reconhecimento esta: sua literatura sobre
mulheres negras; ela tem o trabalho de registrar os pensamentos, palavras,
sentimentos e feitos das mulheres negras, experincias que mostram que a
realidade de ser negro na Amrica muito diferente daquilo que os homens
escreveram. [...] Mulheres conversam com outras mulheres nessa tradio, e
suas amizades com outras mulheres mes, irms, avs, amigas, amantes
so vitais para seu crescimento e bem-estar. [...] [As relaes de amizade
entre as personagens] dizem respeito criao de vnculos femininos e
sugerem que as relaes entre mulheres so, para elas, um aspecto essencial
de sua autodefinio. (WASHINGTON, 1990, p. 35-6)
Na obra dessas autoras, falar sobre a vida das mulheres negras significa
chamar ateno para o que as mulheres em geral valorizam; contudo, estes no
seriam valores femininos, alerta Alice Walker ao defender sua noo de
womanism (termo de difcil traduo para o portugus). O verbete womanist
definido na introduo da coletnea de ensaios In Search of our Mothers Gardens,
cujo subttulo Womanist Prose, como equivalente a feminista negra ou feminista
de cor para Walker, o feminismo estaria voltado preferencialmente para as
mulheres brancas e de classe mdia ou alta. Uma pessoa (homem ou mulher)
womanist aprecia e prefere a cultura das mulheres, mas est preocupada
com a sobrevivncia e a integridade de todo um povo, homens e mulheres
(citado em GOODMAN, p. 162). Uma das formas de reforar essa opo
parece ser, por um lado, a utilizao recorrente do quilt como imagem do
trabalho em conjunto, bem como da reciclagem de restos ou refugos (em

sentido literal e metafrico) para criar beleza; e, por outro lado, construir
personagens femininas fortes, que possam servir de modelos de
comportamento diante de desafios35 como Mama Jones, a narradora de
Everyday use, ou as artistas e ativistas que povoam o universo de Faith
Ringgold. Mas isso no significa ocultar conflitos, como aqueles enfrentados
por afro-americanas cosmopolitas, muitas vezes levadas a se distanciar de
seus ambientes tnico-culturais de origem devido ascenso social e
profissional uma questo sintetizada na figura de Dee, no conto de Walker.
Se, na obra de Alice Walker, o conceito de womanism e a imagem
do quilt resumem sua viso de um mundo melhor, o horizonte utpico de
Faith Ringgold est estampado no s em suas obras, mas tambm em
todas as pginas de seu stio na internet, sintetizado em seu lema, que chama
ateno para si pelas iniciais em maisculas e ausncia de pontuao: If One
Can Anyone Can All You Gotta Do Is Try (Se algum consegue/pode, qualquer
um consegue/pode; tudo que voc tem de fazer tentar)36. Sua obra,
especialmente seus quilts-histrias, est de acordo com esse lema, pois trata
de realidades duras, mas busca reforar a ideia de que cada um deve seguir
seu sonho e enfrentar as dificuldades.
Notas
1
Refiro-me aqui ao ensaio Woolf A room of ones one.
2
Minha opo de utilizar o termo, de preferncia, em ingls, explica-se pelas
especificidades dos quilts norte-americanos. Embora se assemelhem s colchas de
retalhos feitas no Brasil, os quilts tm algumas peculiaridades; entre estas esto a
utilizao de padres ou modelos frequentemente baseados na aplicao de tecidos
sobre uma base, bem como o costume de acolchoar o produto final, em geral a fim de
garantir melhor proteo contra o frio. Os quilts constituem, ento, uma tradio
especial e possuem objetivos tanto utilitrios quanto decorativos (como, por exemplo,
os painis narrativos, representando histrias bblicas e populares).
3
Walker cita, adaptando-a para a realidade afro-americana, uma das formulaes mais
conhecidas de Virginia Woolf: seria possvel imaginar que Anon. [annimo], que
escreveu tantos poemas sem assin-los, era frequentemente uma mulher (p. 2385).
4
Jean Toomer (1894-1967), escritor modernista afro-americano e um dos nomes
importantes do Renascimento do Harlem, tornou-se conhecido por Cane, uma coleo
de narrativas e poemas, e por contribuies a peridicos negros e de vanguarda.
5
Referncia s palavras da antroploga e ficcionista afro-americana Zora Neal Hurston
(1891-1960), em Their Eyes were Watching God (1937): De nigger woman is the mule
uh de world (A mulher negra a mula do mundo).

6
Embora em geral se afirme que Harriet Powers era analfabeta, documentos provam
que ela aprendeu a ler com os filhos de seus patres, tendo deixado cartas comentando
seus quilts. Ver, entre outros, http://www.historyofquilts.com/hpowers.html.
7
Ver: < http://americanhistory.si.edu/collections/object.cfm?key=35&objkey=
7233&gkey=169> (October, 2004).
8
Sobre as origens e a histria da cooperativa, ver: CALLAHAN, Nancy. The Freedom
Quilting Bee. Tuscaloosa: University of Alabama Press, 1987.
9
No contexto das tcnicas de confeco de quilts, piecing se refere a uma das etapas do
processo: emendar pequenos pedaos de tecido, cortados previamente em formatos
geomtricos, a fim de formar um padro previamente escolhido.
10
Esta afirmativa precisa ser lida dentro do contexto da crtica feminista dos anos 80,
ainda preocupada em marcar as diferenas entre os gneros. Na verdade, a caracterstica
que Showalter aponta como caracteristicamente feminina pode ser encontrada na
escrita contempornea, independentemente do gnero do autor.
11
Disponvel em: <http://www.alicewalkersgarden.com/alice_walker_bio.html>
(October 2004).
12
Devo as informaes biogrficas sobre a artista a seu prprio stio na internet:
<http://www.faithringgold.com/ringgold/bio.htm>; e pgina de Nancy Doyle:
<http://www.ndoylefineart.com/ringgold.html>
13
Ver, entre outros, a antologia editada por Henry Louis Gates, Jr, Reading Black,
rRading Feminist: A Critical Anthology (1990), em especial The Darkened Eye
Restored: Notes Toward a literary history of Black women, de Mary Helen
Washington, The highs and the Lows of Black Feminist Criticism, de Barbara
Christian, e Some Implications of Womanist Theory, de Sherley Anne Williams.
14
Esta informao dada pela prpria artista na entrevista concedida a Michelle
Wallace, The Mona Lisa Interview.
15
Disponvel em: <http://www.faithringgold.com/ringgold/d33.htm> (October
2004).
16
Disponvel em: < http://www.faithringgold.com/ringgold/d34.htm > (October
2004).
17
Informaes sobre os livros infantis de Ringgold esto disponveis em: <http://
www.faithringgold.com/ringgold/books.htm> (October 2004).
18
Disponvel em: <http://www.faithringgold.com/ringgold/d06.htm> (October
2004).
19
Disponvel em: <http://www.faithringgold.com/ringgold/book02.htm>
(October 2004).
20
PAUL, Stella. Modern Storytellers: Romare Bearden, Jacob Lawrence, Faith Ringgold.
In: Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art,
2000. <http://www.metmuseum.org/toah/hd/most/hd_most.htm (October
2004)>

21
Josephine Baker (1906-1975), atriz, cantora e danarina afro-americana, fez sucesso
na Europa e Estados Unidos; teve importante liderana durante o movimento pelos
Direitos Civis.
22
Sidney Bechet (1897-1959), msico e compositor de jazz afro-americano, mudou-
se para Paris em 1950.
23
James Baldwin (1924-1987) foi um dos mais importantes escritores afro-americanos;
ativista dos Direitos Civis; viveu muitos anos na Frana.
24
Chester Himes (1909-1984), escritor afro-americano, conhecido por seus romances
de detetive; viveu na Frana, onde seus livros fizeram sucesso.
25
Sobre a gnese dessa coleo, ver Wallace, The Mona Lisa Interview: With Faith
Ringgold.
26
Disponvel em http://www.faithringgold.com/ringgold/d11.htm.(October 2004).
27
Disponvel em: http://www.faithringgold.com/ringgold/d17.htm (October 2004).
28
29
30
31
Rosa Parks (1913-2005), ativista afro-americana, famosa por ter iniciado o boicote
aos nibus em Alabama, em 1955, em protesto contra a discriminao racial.
32
Sojourner Truth (1797-1883), ativista pelos direitos civis e das mulheres, autora do
clebre discurso Aint I a Woman?
33
34
Esta uma referncia ao conhecido poema We Wear the Mask (1896), de Paul
Laurence Dunbar (1872-1906), sobre o fato de os negros serem forados a esconder
seu sofrimento e frustrao por meio de uma aparncia (mscara) de alegria.
35
Como uma simples anlise dos ttulos dos livros mais recentes de Alice Walker
demonstra, a escritora parece estar cada vez mais interessada em apresentar uma viso
positiva do futuro. Essa tendncia fica evidente na coletnea de ensaios e palestras
publicada em 2007. WALKER, Alice. We Are the Ones we Have Been Waiting for: Inner
Life in a Time of Darkness. London: Weindenfeld & Nicolson, 2007.
36
Fica evidente a semelhana com o lema da campanha de Barack Obama (Yes, we
can). As datas de funcionamento do stio parecem indicar que foi criado em 2002,
poca anterior campanha. Mas, nos dois casos, os lemas certamente ecoam os ideais
afro-americanos surgidos nas lutas pelos direitos civis.
REFERNCIAS
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Eliana Loureno de Lima REIS

Doutora em Estudos Literrios: Literatura Comparada pela Universidade
Federal de Minas Gerais UFMG. Professora Associada de Literaturas de
Lngua Inglesa da Universidade Federal de Minas Gerais. Membro do N-
cleo Intermidia, Faculdade de Letras UFMG.


LOOKING FOR A NEUTRAL SPACE:
A POETICS OF DISLOCATION IN THE
DIASPORIC FICTION OF EDWIDGE DANTICAT1
Leila Assumpo Harris

laharris@uol.com.br
Abstract: The varying circumstances Resumo: As vrias circunstncias

associated with cultural and historic associadas s especificidades
specificities and with the histricas e culturais e s intersees
intersectionalities embedded in the contidas nas identidades diaspricas
diasporic subject create the potential criam o potencial para posiciona-
for multiple positionings when it mentos mltiplos na articulao de
comes to the articulation of ideas/ ideias/ideais por parte desses
ideals. Susan Friedman argues that sujeitos. Susan Friedman sugere que
the diasporic process engenders o processo diasprico estimula a
fictionalizing memories of the past ficcionalizao de memrias e
and dreams of the future sonhos para o futuro (FRIEDMAN,
(FRIEDMAN, 2004). The aim of 2004). O objetivo do presente
this paper is to discuss the fiction of trabalho discutir a fico de Edwidge
Edwidge Danticat, a contemporary Danticat, escritora contempornea
writer who was born in Haiti and que nasceu no Haiti e migrou para
migrated to the U. S. at the age of os Estados Unidos aos doze anos
twelve, examining the connections de idade, examinando a conexo
between history and literature as well entre histria e literatura assim como
as the role of memory in her writings, o papel da memria em sua obra e
and reflecting upon the connections refletindo sobre as conexes entre a
between diasporic consciousness and conscincia diasprica e a
literary representation. representao literria.
Keywords: Diasporic consciousness. Literary representation. History.

Contemporary Caribbean literature.
Palavras-chave: Conscincia diasprica. Representao literria. Histria.

Literatura caribenha contempornea.

Tell all the Truth but tell it slant
Success in Circuit lies
Too bright for our infirm Delight
The Truths superb surprise
As Lightening to the Children eased
With explanation kind
The Truth must dazzle gradually
Or every man be blind.
Emily Dickinson
My first encounter with Edwidge Danticats work took place in

2008 when one of my students was writing a Masters thesis focusing on
Danticats Breath, Eyes, Memory and Maritza Loida Prezs Geographies of Home.
After reading other fictional works by Danticat, I started reflecting on the
intersection between history and literature in her writings while keeping in
mind the discursive and constructed nature of both fields of representation.
At some point, as I read The Dewbreaker (2004), Emily Dickinsons poem
came to my mind and I decided to look further into the latitude afforded
the diasporic writer by the literary text.
According to Carole Boyce Davies, geography is linked
deliberately to culture, language, the ability to hear and a variety of modes
of articulation. It is where one speaks from and who is able to understand,
to interpret that gives actuality to ones expression. Many women speak,
have spoken, are speaking but are rarely heard. She then refers to womens
lack of credibility and/or authority to speak their experiences and argues
that it is not solely a question of physical geography, but location or subject
position in their wider senses in terms of race, class, gender, sexuality, access,
education and so on (DAVIES, 1994, p. 20-21). From the perspective of
cultural studies, the intersection of these multiple locations constitutes the
locus where hybrid identities are forged and evolve, producing and re-
producing themselves anew through transformation and difference (HALL,
1990, p. 235).
The differentiating role of women in this contemporary diasporic
process has been acknowledged by different critics. Anthropologist James
Clifford was the first to point out that many theoretical accounts ignore the
gendered character of diaspora. Stressing the need to consider gender

relations when discussing diasporic processes, he points out that gender
subordination may be loosened or reinforced according to the specific
context. While in some situations the diasporic experience may have a
liberating effect upon women, in many other instances they remain caught
between patriarchies, ambiguous pasts, and futures (CLIFFORD, 1994, p.
313-314). In Diasporas Old and New: Women in the Transnational World,
Gayatry Spivak sees the use, abuse, participation, and role of women as
the most significant difference between old and new diasporas. She remarks
that the domination and exploitation of diasporic women may take different
guises and comments on the difficulties faced by women attempting to act
as critical agents of society. Although Spivak cautions against the dangers
of speaking for the Other, she does not dismiss that possibility and ponders
about gendered outsiders that may acquire voice and agency (SPIVAK,
1996, p. 249-252). Trinh Minh-ha also examines the role of insiders and
outsiders in order to describe the position from which a woman who
mediates between two cultures speaks: The moment the insider steps out
from the inside, shes no longer a mere insider. She necessarily looks in from the
outside while also looking out from the inside. Undercutting the inside/
outside opposition, her intervention is necessarily of both not quite an insider
and not quite an outsider (MINH-HA, 1997, p. 415).
Many critics emphasize the importance of going beyond theorizing
how diasporic identities are constructed in order to investigate how they
are practiced, lived, and experienced (BRAZIEL; MANNUR, 2003, p
7-9). Investigating the mediation of the diasporic process through diverse,
specific narratives thus becomes one of the objectives of diasporic studies.
The ruptures brought about by geographic, cultural, linguistic, and psychic
displacement affect the women of the new diaspora as they find themselves
having to build bridges from one culture to another, re-define national
affiliations, and even re-think epistemological categories such as home and
community. The varying circumstances associated to cultural and historic
specificities and to the intersectionalities embedded in the diasporic subject
create the potential for multiple positionings when it comes to the articulation
of ideas/ideals.
Sandra Almeida, in her research about contemporary migrant
woman writers, remarks that concern with cultural, political, and historical
specificities is present in the narratives of these writers and that the female
characters they create go through a variety of experiences, thus embodying

multiple representations of women as diasporic subjects (ALMEIDA, 2006,
p. 195). In At Home in Diaspora, Wendy Walters explores the connections
between diasporic consciousness and literary expression. Focusing on the
writings of black diasporic writers, Walters questions the typical
construction of home and diaspora as binary opposites, arguing that the
double displacement brought about by racial exclusion and diasporic
processes contributes to intellectual distancing and critical positioning and
claiming that diaspora identity is performed in writing even as it precedes
the act of writing itself (WALTERS, 2005, p. VIII-X). Likewise, Susan
Friedman, who argues that the diasporic process engenders fictionalizing
memories of the past and dreams of the future and who discusses home
and homeland as overlapping sites of violence against the female body,
concludes that a poetics of dislocation may begin for some in recognizing
home as no place they want to be, as a place where the heart may be, but a
place that must be left, as a place whose leaving is the source of speech and
writing (FRIEDMAN, 2004, p. 194, 200, 205). The act of leaving home(land)
becomes then pre-requisite to speaking up, to writing, and to achieving agency.
In Black Women Writing and Identity, Carole Boyce Davies dwells on
the complex relationship between migration and writing. In the chapter
devoted to the discussion of gender, heritage and identity, Davies affirms:
Migration creates the desire for home, which in turn produces the rewriting
of home. Homesickness and homelessness, the rejection of home and the
longing for home become motivating factors in this rewriting. Home can
only have meaning once one experiences a level of displacement from it.
Still home is contradictory, contested space, a locus for misrecognition and
alienation. (DAVIES, 1994, p. 113)
Davies then proceeds to explore the connections between home

and nationalism, positing that Afro-Caribbean woman writers in the US
doubly destabilize the seamless narrative of home and so of nation (p.
113). Their varied (dis)locations contribute to widen their perspectives,
enabling them to articulate critiques of migration and nation(s) that
encompass their birth-places as well as different diasporic switching points
(APPADURAI, 1996, p. 171) where they may find themselves. As Clifford
reminds us, diaspora cultures thus mediate, in a lived tension, the experiences
of separation and entanglement, of living here and remembering/desiring
another place (CLIFFORD, 1994, p. 311).

Reflecting on Caribbean history in the twentieth-century, Stuart Hall
points out that the fate of Caribbean people living in the UK, the US, or
Canada is no more external to Caribbean people than the Empire was
external to the so-called domestic history of Britain (HALL, 1999, p.
1). Trying to determine the way Caribbean nations are imagined some thirty
years after their independences, Hall asks questions that are relevant to our
understanding of these nations and of their dispersed population:
Where do their borders begin and end when each is culturally and historically
so close to its neighbors and when so many people live thousands of miles
away from home? How may we imagine their relationship with their
birthplace and their sense of belonging? And how should we think about
national identity and belonging for Caribbeans in light of this diasporic
experience? (HALL, 1999, p. 2)
In the case of a nation-state such as Haiti, with its history of chronic

economic problems, political violence and instability, the issues of national
identity and of belonging certainly come into play for those leaving the
country. The number of Haitians living abroad is estimated between one
and two million. Their remittances reportedly make up over half of the
national income.1 The impressive size of this diasporic community, its strong
ties to their birth place and its political and economic strength led Jean
Bertrand Aristide in 1990 to coin the phrase the 10th Department, which
has been widely used since then and which refers to Haitians living abroad
as constituting one department additional to the nine geographic provinces
that comprise Haiti.2
In the introduction to The Butterflys Way, Edwidge Danticat, who
was born in Haiti and has resided in the United States since the age of
twelve, underscores the difference between what is understood and what is
meant when she says my country: When I say my country to some
Haitians, they think of the United States. When I say my country to some
Americans, they think of Haiti. She then defines her country as one of
uncertainty, the tenth department the floating homeland, the ideological
one, which join[s] all Haitians living in the dyaspora (DANTICAT, 2001, p
xiv). Other writers whose texts are included in the book organized by
Danticat foreground the diversity of Haitian voices living in diaspora. Joanne
Hyppollite, who writes childrens stories, associates her experiences in exile
with her decision to become a writer. Through your writing they will see

you, dyaspora child, the connections and disconnections that have made
you the mosaic that you are. They will see where you are from and the
worlds that have made you. They will see you (p. 11). Marie-Hlne
Laforest, who teaches postcolonial literature in Italy, confesses that she started
seeing herself as Black and Caribbean only after leaving Haiti (p. 24-29).
Maude Hertelou, who has lived in several diasporic locations, makes use of
the luggage metaphor to discuss her connections with her birth place and
her pride of her cultural background, sorting out what she misses from
what she will never completely lose (p. 93).
Of course, aside from historical and political specificities, many of
the predicaments and concerns revealed by Danticat and those who have
contributed to The Butterflys Way are shared by other contemporary writers
born in the Caribbean and living abroad. In 2003, the feminist,
interdisciplinary journal Meridians hosted its first Caribbean Women Writers
Series, Voices from Hispaniola: Haiti and the Dominican Republic at Smith
College and afterwards published a roundtable interview with the participating
writers3. Among the issues discussed were family relationships, borders, the
different meanings of home, and the implications of writing from the
outside, a topic eliciting lively discussion among the writers. Loida Maritza
Prez, for instance, highlights the matter of perspective, which, according
to her, makes those who leave more prone to question myths about their
history, culture, class, and race. Emphasizing her role as a fiction writer,
who sees reality as a multifaceted thing, she says she writes from multiple,
contradictory perspectives and in no way set[s] out to define what a specific
reality might be (p. 73, 74). Edwidge Danticat observes that the distinction
made between writers living in and out of Haiti is based on geography and
comments: Of course thats a factor, but theres a whole generation of
us who left Haiti young and are now living outside. Are we supposed to be
silent because somebody thinks were not authentic enough? (p. 73).
In Dissemination, Homi Bhabha establishes a distinction between
people as historical objects and performative subjects, thus underscoring
the tension that exists between the pedagogical narrative of a nation and the
varied narratives of the nation that people produce in their daily lives
(BHABHA, 1994, p. 145-146). In her novels, Danticat creates fictional
narratives that oftentimes run counter the official or pedagogical narrative
of Haiti as a nation. Undoubtedly, the 1937 massacre, the innumerous
atrocities committed during the Duvaliers regimes, and the rampant violence

of successive political upheavals are gruesome enough even when filtered
through the lens of official history, but according to Donette Francis,
Danticat consistently uses marginalized subjectivities to grapple with the
intertwined histories of gender and sexuality, migration and culture, nation
building and empire in twentieth-century Haiti (FRANCIS, 2004, p. 76).
Nonetheless, Danticat is as adamant about claiming her right to
speak up as she is about reminding people of her task as a fiction writer:
what I write are novels, not anthropology or social research. She is very
much aware that a subjective story may not be generalized or reduced to a
search for real truth (DANTICAT, 2002, p. 187). Thus, in the second
edition of Breath, Eyes, Memory, the writer added an afterword and resorted
to the strategy of writing a letter to Sophie, the protagonist of her novel,
expressing her dismay that the novel was being read as a study about all
Haitian women.
Your body is now being asked to represent a larger space than your flesh.
You are being asked, I have been told, to represent every girl child, every
woman from this land that you and I love so much. [] And so I write to
you now, as I write it to myself, praying that the singularity of your experience
be allowed to exist, along with your own peculiarities, inconsistencies, your
own voice. (DANTICAT, 1998, p. 236)
Memory plays a crucial role in narratives focused on the past. In

Reading Autobiography: A Guide for Interpreting Life Narratives, Sidonie
Smith and Julia Watson foreground the politically charged contexts of
memories: What is remembered and what is forgot, and why change over
time. Thus remembering has a politics. There are struggles over who is
authorized to remember, struggles over what is forgotten, both personally
and collectively (SMITH; WATSON, 2010, p. 24). In Daughters of
Memory, an essay included in Create Dangerously, published in 2010, Danticat
states that
Grappling with memory is, I believe, one of the many complicated Haitian
obsessions. We have, it seems, a collective agreement to remember our
triumphs, and gloss over our failures. Thus we speak of the Haitian
revolution as though it happened just yesterday but we rarely speak of the
slavery that prompted it. Our paintings show glorious Edenlike African
jungles but never the Middle Passage. In order to shield our shattered

collective psyche from a long history of setbacks and disillusionment, our
constant roller-coaster ride between saviors and dictators, homespun
oppression and foreign tyranny, we cultivate communal an historical amnesia,
continually repeating cycles that we never see coming until we are reliving
similar horrors. (DANTICAT, 2010, p. 63-64)
In a 2008 article featured in The New York Times, Marc Lacey

comments that the extreme poverty assailing Haitians was stirring nostalgic
feelings for the past among people who, faced with hunger and misery,
wondered whether the country had not been better off under the Duvaliers.
Given that the average life expectancy for Haitians was sixty years old,
those born after Jean Claude Duvalier, Baby Doc, fled the country in 1986
constituted the majority of the population in 2008 and did not know much
about the Duvaliers bloody dictatorships. Stressing the countrys poor
records on preserving the past, Lacey interviewed Wilson Laleau, then vice
president for academic affairs at the University of Haiti, who regretted the
amnesia and lack of historical perspective affecting the nation. Laleau, also
an economist, cautioned that children were being raised without any
knowledge of the atrocities committed in the past and expressed his
frustration by remarking that We dont use history and memory to
understand our present and build the future. We keep beginning again from
scratch (LACEY, 2008, p. 1, 8).
Forgetting about traumatic events is a defense mechanism our minds
resort to almost automatically, yet the act of forgetting may haunt all writers,
and according to Danticat, for the immigrant writer, far from home,
memory becomes an even deeper abyss (DANTICAT, 2010, p. 65). Her
concern with preserving the memory and history of Haiti and its people is
exactly what Wilson Laleau says is necessary to understand the present and
build the future (LACEY, 2008, p. 8). As Ann Hua reminds readers,
problematizing the past through the strategic use of memory recalling
the forgotten or suppressed to bear witness can be instrumental for
achieving social justice (HUA, 2008, p. 198). Since the publication of her
first novel, Breath, Eyes, Memory, in 1994, written when she was twenty-five,
that is, thirteen years after migrating to the United States, Danticat has been
creating characters whose lives dramatize the role of individual and collective
memory for those living in a diasporic context and those who stay in the
home country.

The novel provides, through the lives of its female characters, a
powerful expos of the violence women are submitted to both in their
home/land and out of it. Martine Cacos rape by a tonton macoute, her
testing of her daughter Sophie in the same fashion she and her sister had
been tested by their mother, and Sophies self-inflicted violation all carry
lasting physical and psychological consequences and all point to a cycle of
violence affecting women. Critic Donette Francis argues that the society
embodied by the Caco women is one in which at multiple levels state,
community, and family violence is subtly inscribed on womens body and
made invisible (FRANCIS, 2004, p. 88). In the novel, characters submit to
the repression and cruelty of the regime, become silent as they witness
injustices, or like Martine, they escape to another country. However, in spite
of her moving to the United States and of the passing of time, Martine has
recurrent nightmares and, unable to overcome the trauma suffered in her
youth, ends up by committing suicide. Francis believes that Martines silence
about the rape causes her self-destruction, as she attempts to live as if the
trauma has not irrevocably altered her subjectivity her mind and her body
(FRANCIS, 2004, p. 62).
The perpetuation of violence is yet another terrible consequence
of Martines inability to confront her trauma. Before Martine was raped,
she hated having her virginity tested by her mother, but when Sophie
grows up and she suspects that she is involved with a neighbor, Martine
tests her daughter just like her mother had tested her. As Susan Friedman
observes, Danticat establishes an analogy between the practice of testing
and rape, by setting up an uncanny parallel between the politics of the
Haitian state and the politics of the Haitian home, wherever that home may
be (FRIEDMAN, 2004, p. 200).
Both the physical and psychological consequences of the violence
Sophie does against herself are also lasting and destabilizing, but, unlike her
mother, she is able to face her traumas. Cristiane Alcntara proposes that
the novel points to the importance of revising and rewriting cultural
practices (ALCNTARA, 2009, p. 80). Realizing that the decision to
continue or to discard the tradition of testing is in her own hands, Sophie
chooses to find a therapist. Thus, Sophies breaking of silence as she joins a
therapy group is an important step for her personal recovery, which in turn
will enable her to break away from a cycle of violence which makes women
both victims and victimizers.

The breaking of silence also becomes an impelling force behind
Danticats writing of The Farming of Bones, first published in 1998. While
doing field research about the 1937 massacre and visiting the area close to
the Massacre River, Danticat was struck by the fact that there was nothing
that reaffirmed what had happened. No memorial plaques. No apologies.
Life was just going on. Thats when I realized how fragile memory is. It can
just vanish in the air if we let it (SHEA, 1999, p. 21). In Race and Massacre
in Hispaniola, Michele Wucker gives details about Rafael Trujillos plan to
purify, that is, whiten the Dominican Republic by ordering the
extermination of some thirty thousand Haitians who worked on the
Dominican sugar cane fields, providing cheap labor while trying to make
ends meet. In the Dominican Republic official history has rewritten the
incident, justifying his deed and exempting the Dominican dictator from
guilt. In Haiti the massacre was basically bunched with other tragedies
affecting the country and was mostly forgotten until Danticat, struck by
the fragility of memory, decided to write a novel in which the need to
remember becomes a central motif and the story of the massacre is retold
not in the words of a strongman but in the words of the ones who for so
long have been silent (WUCKER, 1998).
In the novel, even before the massacre, memories and narrated
experiences contribute to forge links between characters who, displaced
from their homeland, develop the habit of exchanging stories. At times
you could sit for a whole evening with such individuals, just listening to,
their existence unfold, from the house where they were born to the hill
where they wanted to be buried. It was their way of returning home. []
This is how people left imprints of themselves in each others memories
(DANTICAT, 1998, p. 73). One of the characters, Father Romain, preaches
sermons, before the massacre, on the importance of preserving common
ties: language, foods, history, carnival, songs, tales, and prayers (p. 73).
Amabelle Dsir, the focalizing protagonist, is a member of his congregation
made up of Haitians living and working in the Dominican Republic near
the border with Haiti, the very group who becomes the target of Trujillos
exterminating plan. Amabelle says that Father Romains creed was one of
memory, how remembering though sometimes painful can make you
strong (p. 73). After surviving the massacre, though overwhelmed by grief,
she will live by this creed.

Amabelle returns to the region where she had lived before the
massacre and to the house where she had been brought up. When Sylvie,
one of the maids asks seora Valencia why Trujillo had chosen the word
perejil (parsley) to determine who should be exterminated, Valencia answers
that there are many stories and proceeds to narrate one the best known
versions. When she concludes abruptly, the maid is shaking her head in
disbelief and Amabelle reflects: Perhaps there was no story that could
truly satisfy. I myself didnt know if that story was true or even possible,
but as the senra said, there are many stories. And mine too is only one
(DANTICAT, 1998, p. 305). Amabelles only one [story] together with
the stories that other survivors, unnamed characters, insist to tell to the
justice of peace provide a stark, dramatic contrast to the silence from government
officials not only in the fictional world but also in the so-called real one.
The Dew Breaker, published in 2004, is composed of nine seemingly
unrelated stories that defy attempts to simplify the complex interweaving
of narrative strands. Gradually, however, we realize that the characters from
the different stories are members of the Haitian diaspora in the United
States more precisely in Brooklin, New York and many of them are
connected through past incidents in their homeland. In an interview about
the book, Danticat declares:
I wanted the book to open up, as you read it, that is, with each new character,
each new situation, I wanted to add layers upon layers to the central figure,
the dew breaker. I wanted the reader to be introduced to the dew breaker
from different angles, and for those who love him, and even for him, to see
himself from various perspectives. (DANTICAT, 2012)
In another occasion, the author affirms that her intention was to

write neither a novel nor a short-story collection, but something in
between (DANTICAT, 2010, p. 62, my emphasis). We realize then that
the form of expression including the non linearity of the narrative and
the fragmentation of time reflects the in betweenness of the characters
that inhabit this fictional world. Here, the ambivalences and mediations
commonly involved in a hyphenised existence are complicated by the legacy
of violence that the characters carry along.
If on one hand, we cannot fail to be surprised with the representation
of a former torturer and assassin as a quiet, loving father and husband in The
Book of the Dead, The Book of Miracles, and The Dew Breaker,

we cannot ignore the damage caused by silence that thrives on the complicity
of family members Ka grows up without any knowledge of her fathers
past and state governments alike former torturers are rarely punished
for their crimes. Carol Boyce Davies claims that the central metaphor in The
Dew Breaker is the scar that Ka carves in a sculpture of her father and that
runs though his family, through Haiti, and, visibly, through his face.4 The
scar on the dew breakers face is indeed a very appropriate symbol of the
violence that clings to this fictional world. In reality, many other characters
in the book are scarred whether visibly or not. Violence, fear, or memories of
either permeate just about every story in the book.
Emphasizing that there is not one but many Caribbean diasporas,
Jana Braziel uses Danticats The Dew Breaker, and more specifically the story
The Book of Miracles in order to illustrate the multiple divisive fractures
within diasporic formations, which too often violently reproduce and
reinscribe the divisions of home and homeland (BRAZIEL, 2008, p. 154).
Braziel calls attention to the fact that in the book, Danticat introduces a
character based on a historical figure, Emmanuel Toto Constant, a torturer
and militia leader supported by the government of Raul Cdras and the
CIA, to establish a connection between the violence of the Duvaliers
dictatorships and the rampant violence of the post Duvalier era, carried
out by military dictatorships, especially between 1991 and 1994, while Cdras
was in power5. In The Book of Miracles, Ka and her father accompany
the mother to the Christmas Eve Mass. The young woman, who knows
nothing about her own fathers past, is indignant when she sees a man in
church who bore a strong likeness to Constant, whose picture she had seen
on the WANTED FOR CRIMES AGAINST THE HAITIAN PEOPLE
flyers hanging on lampposts all over their neighborhood and who had
been tried in absentia in a Haitian court and sentenced to life in prison, a
sentence he would probably never serve (DANTICAT, 2004, p. 78-79).
Ka, of course, has no idea that her father is a former torturer who has
escaped to the United States decades earlier.
Braziel argues that in The Dew Breaker Danticat challenges her
readers to rethink state violence as transnational, even diasporic, not
exclusively national, as traded between countries, not simply endemic to
one state (BRAZIEL, 2008, p. 159). It is worth noting that many characters
in the book are haunted by the impression oftentimes even obsession
that they have met someone in the United States who had participated
actively in the bloody regimes of the Duvaliers or of the military juntas and

had tortured and killed their loved ones. Such disquieting, even harrowing
impressions are neither confirmed nor dismissed. What becomes clear,
however, is that violence is not contained within geographical or political
borders. The diasporic destination may shelter the formerly persecuted as
well as former persecutors.
The transnational nature of violence is also addressed in Brother,
Im Dying, Danticats most recent work of fiction, which was published in
2007 and translated to Portuguese in 2010. In 2008 the book received the
National Book Critics Circle Award for the autobiography category, a detail
that deserves attention. There is a strong tendency in contemporary literature
to move away from a traditional definition of autobiography, privileging
instead the concept of autobiographical writing. As Sidonie Smith and Julia
Watson remind us, While autobiographical narratives may contain
information regarded as facts, they are not factual history about a particular
time, person, or event. Rather, they incorporate usable facts into subjective
truth [] (SMITH; WATSON, 2010, p. 13). This first-person narrative
by Danticat focuses on the lives of her biological father and of her uncle
Joseph, who raised her between the time when she was four (when her
mother left to the U. S. to join her husband) and twelve years old (when she
migrated, joining her parents) and. by extension, the history of her family
and that of her home country. Danticat, who has referred to her first novel
as an emotional autobiography (DANTICAT, 2002, p. 196), reveals how
she was profoundly affected by simultaneous discoveries: her first pregnancy,
her fathers impending death from a progressively debilitating disease, and
the unexpected death of her uncle. After having his church destroyed, his
house ransacked, and his life threatened, Joseph, by then old and fragile, manages
to escape from Haiti. However, because of a bureaucratic error and in spite of
his having the correct documentation for legal immigration, he is sent to a
detention center for illegal immigrants in Miami, where he ends up dying.
Once again, the role of individual and collective memory is
highlighted in Danticats fiction. Discussing collective remembering, Smith
and Watson argue that Memory is a means of passing on, of sharing a
social past that may have been obscured, thereby activating its potential for
reshaping a future of and for other subjects. In sum, acts of personal
remembering are fundamentally social and collective (SMITH; WATSON,
2010, p. 26). In Brother, Im Dying, the narrator uses her narrative to construct
the memories of her family, of Haiti, and, concomitantly, her own memories.

She makes clear that the sources of her narrative encompass the remembrance
of incidents she witnessed, official documents, as well as borrowed
recollections of family members, but most of what she narrates comes
from stories told by her uncle and her father along the years.
Some were told offhand, quickly. Others, in greater detail. What I learned
from my father and uncle, I learned out of sequence and in fragments. This
is an attempt at cohesiveness, and at re-creating a few wondrous and terrible
months when their lives and mine intersected in startling ways, forcing me
to look forward and back at the same time. I am writing this only because
they cant. (DANTICAT, 2008, p. 25-26)
In 2010, when Brother, Im Dying was translated to Portuguese as

Adeus, Haiti, Danticat gave an interview to O Estado de So Paulo, confirming
that writing this book enabled her to overcome her sadness and rage over
the loss of her father and her uncle, to revisit them, and to organize her
memories in order to pass them on to her daughters. She also speaks about
her condition as an immigrant:
You go away, leaving the physical past behind. Your connection with those
who remained in the homeland keeps you linked to [your roots]. Yet when
those people start dying, you feel as if your roots are being pulled beneath
your feet. Thus, I was able to create some roots for my daughters. Nowadays,
grandchildren do not speak the same language the grandparents did. We
gain a lot and lose a lot when we migrate. (DANTICAT, 2010; my translation)
In the Meridians roundtable, after stating that home is migration,

Danticat acknowledges that varying backgrounds and complex histories
generate different definitions of home for the writers engaged in that
discussion. She also argues that they cross borders to reach a neutral space
(2004, p. 71). She is, of course, alluding to common causes and to the
importance of raising consciousness to pressing issues, and I do believe,
that this neutral space, can be found in the literary text, a fertile territory
from where diasporic can write/rewrite home.
I would like to conclude my reflections by referring to Beatriz
Sarlo, Argentinian literary critic and professor, who spent years pouring
over the testimonios of those who had lived though the atrocities of Argentinas
dictatorial regime. She offers a critical analysis of the theoretical, discursive,

and historical elements of the selected texts, taking into consideration the
potential as well as the limitations of non-fictional first person narratives.
She then concedes that from a personal standpoint, she dare say that she has
found in literature the most precise images of the horrors of the past After
providing examples from contemporary Argentinian literature to support
her point of view, she adds: Literature cant, of course, put an end to
problems, or even explain them, but [in the literary text] there is a narrator
who thinks from outside the experience, as if human beings could take
hold of nightmares instead of just living them (SARLO, 2007, p. 117-
119). Edwidge Danticats writings highlight her attempts to get hold of and
transform, through literary representation, some of the nightmares that
have haunted Haitians, at home and in diaspora.
Notas
1
This article contains passages, translated and revised, previously published as book
chapters.
2
For further details see http://www.washingtonpost.com/wpdyn/content/article/
2010/01/21/AR2010012103508.html and http://www.ssrc.org/features/pages/
haiti-now-and-next/1338/1438/
3
JEAN-PIERRE, Jean. The Tenth-Department. NACLA Report on the Americas,
Vol. 27, 1994. http://www.questia.com/googleScholar.qst;jsessionid=LvnPk
W2CFgTSSnJc1b81QcwQVQQqQ5RJJVvb8lSQJ3KlDmdL.
4
The participating writers were Edwidge Danticat, Loida Maritza Prez, Myriam
Chancy, and Nelly Rosario. See Meridians , v. 5, n. 1, 2004, p. 69-91.
5
The lecture, Caribbean Women Writing Migration and Diaspora,was delivered in
Natal during the XIII Seminrio Nacional Mulher e Literatura in 2009. The text has
been subsequently translated to Portuguese (see works cited).
6
For more details, see BRAZIEL, 2008, p. 157.
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Leila Assumpo HARRIS

Ps-Doutora pela Universidade Federal de Minas Gerais. Doutora em In-
gls pela Texas Tech University, Estados Unidos. Professor Associado da
Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ).


O COZINHEIRO, O LADRO, O JUIZ E SUA NETA:
MEMRIA E PODER EM O LEGADO DA PERDA
DE KIRAN DESAI
Gracia Regina Gonalves

graciag@hotmail.com
Resumo: Neste estudo, pretendo Abstract: In this study, I intend to

explorar o romance O legado da perda explore the novel The Inheritance of Loss
(2006), de Kiran Desai, ambientado (2006), by Kiran Desai, set in the
na turbulenta regio do Kanchenjunga, turbulent region of Kanchenjunga,
ndia, durante os conflitos indo- India, during the Indo-Nepalese
nepaleses da dcada de 1990, atravs conflicts of the 90s, through the
da perspectiva da divulgao dos perspective of the dissemination of
limites (BHABHA, 1994; HALL, boundaries (BHABHA, 1994; HALL,
1992), concentrando-me em uma 1992), focusing on a distinct lens, i.e.,
lente distinta, ou seja, a culinria. culinary. I believe that confrontation
Acredito que os confrontos, ou or interaction of the characters
interao, das personagens desta evokes a surreptitious irony
narrativa evocam uma ironia sub- (HUTCHEON, 1990) that through
reptcia (HUTCHEON, 1990) que subversive laughter ends up by
atravs de um riso subversivo acaba reversing hierarchies demarcated
invertendo as hierarquias demarcadas throughout the text, creating a hybrid
ao longo do texto, criando um olhar gaze that emerges in the narrative.
hbrido que surge na narrativa. As The theorethical perspectives of Paul
perspectivas tericas de Paul Ricoeur, Ricoeur, Mallikarjun Patil, Michel
Patil Mallikarjun, Michel Foucault e Foucault, and Chris Weedon will
Chris Weedon lanaro luz sobre enlighten my investigation.
minha investigao.
Palavras-chave: Culinria. Ps-colonialismo. Ironia
Keywords: Culinary. Post-colonialism. Irony.

Lembrar-se , em grande parte, no esquecer.
Ricoeur
Este estudo, antes de ser mais uma reflexo sobre narrativa e poder,
pretende, mais especificamente, resgatar, na esteira dos estudos que
contrapem memria e histria, um de seus desafetos: o esquecimento.
Considerado margem da discusso, este elemento esconde uma
envergadura que, por outro lado, pode revel-lo como a prpria condio
de possibilidade do ato de lembrar, revertendo-se assim o papel e a hierarquia
deste discurso. Em outras palavras, o esquecimento teria uma faceta no
meramente passiva, mas produtiva, na apreenso dos afetos e das coisas
do mundo.
Esta visada, que repensa o carter estanque que, geralmente, se d
a ambas as instncias, ilumina os meandros de um texto como O legado da
perda (2006) de Kiran Desai, meu objeto de perquirio. Nascida em Nova
Delhi, e tendo abraado os ramos da dispora como lugar de pertencimento,
educada em Londres e nos Estados Unidos onde vive, Desai rene
elementos significativos em sua trama, passada numa regio conflituosa da
fronteira da ndia com o Nepal, conseguindo compor subjetividades que
se manifestam, invariavelmente, em torno do esquecimento. Este se faz
presente, sempre ligado, origem, mesmo que camuflada de cada um; ou
ainda, por outro lado, via de fato manipulao dos aparatos do poder.
Acredito que, de acordo com esta premissa, Desai construa uma
grande pilhria da histria da lembrana, ao fazer interagir, em seu romance,
um representante do judicirio que fuja prpria verdade, e a manipule, a
ponto de obliterar, a investigao das circunstncias obscuras de sua viuvez;
uma jovem, dividida entre sua tendncia em se ocidentalizar, legado do
av, e as pretenses marxistas do homem por quem se apaixona; e,
finalmente, ao entrelaar, com suas perdas e danos, as vidas de um cozinheiro
com a de seu filho, ambos numa sociedade de castas, serviais de bero, os
quais se veem distanciados e reunidos pelo ideal do sonho americano.
O ttulo de fundo pardico deste estudo no tem mais do que a
inteno de tentar antecipar economicamente, caracterizaes que, de per se
delineiam o enredo, ao sugerir seus lugares de enunciao como constitutivos
das mesmas. O cozinheiro se coloca antagonicamente ao juiz decadente,
reforando a crtica ao carter determinista da estratificao social da

sociedade e da cultura indiana. O ladro que, por sua vez, no ladro, mas
um informante: Gyan representa uma outra faceta, a de classe, mas de
cunho extremamente poltico, pois assinala a dominao hegemnica entre
duas naes rivais, ndia e Nepal. Nepals, ao ser contratado para dar aulas
particulares nica neta do juiz, resgatada de um colgio de freiras quando
os pais, h muito fora da rbita do av, so atropelados na Rssia da
guerra fria, este usa da recente familiaridade com os poucos bens
remanescentes do casaro para abrir caminho aos revolucionrios que o
invadem e saqueiam a despeito de suas armas de caa ultrapassadas e seu
estado de precariedade. A ltima personagem eleita a prenunciar o enredo,
sua neta. Esta, ponto de vista da narrativa onisciente, traz um olhar crtico
para aquele universo, o qual estranha mas do qual, ainda assim , de certa
forma, cmplice: serve ch ao av, dentro de um ritual britnico, ao mesmo
tempo em que troca ideias com o cozinheiro, sugerido como nica fonte
de informao sobre seu passado, isto porque o velho mal lhe dirige a
palavra, tendo-a menos em conta do que a Mutt, a cachorra. Vista sempre
a seu lado, esta teria certamente contribudo para sua acolhida de Sai aps a
notcia da morte dos pais, posto que, segundo o juiz, poderia ajudar a
tomar conta de Mutt (DESAI, 2007, p. 75). Sobre ambos, e muito menos
sobre a av, por motivo ftil devolvida ainda grvida do pai de Sai, jamais
se ouvir da prpria boca do juiz uma sequer meno. Toda a escritura
uma srie de apagamentos como veremos.
Para tal tarefa, tanto valho-me do suporte terico de Paul Ricouer
no desenvolvimento que elabora sobre o tema do esquecimento, bem como,
no campo da constituio do sujeito, de pressupostos do gnero segundo
Weedon e Butler, e dos estudos ps-coloniais de Patil (2009).
Segundo Ricouer, a relao entre esquecimento e memria
dialtica, estando aquele, inelutavelmente, ligado a esta como propulsor da
mesma. Diz ele:
De um lado, as manifestaes individuais do esquecimento constituem,

em grande parte, um simples anverso daquelas que dizem respeito
memria; lembrar-se , em grande parte, no esquecer. De outro lado, as
manifestaes individuais do esquecimento esto inextricavelmente
misturadas em sua forma coletiva. (RICOEUR, 2010, p. 451)
Ricoeur desenvolve um extensivo mapeamento da relao entre as

duas instncias rivais ao longo dos tempos, desde Plato a Le Goff com o

intuito de exatamente desmistificar a dualidade que as separa, promovendo
a tese da indecibilidade de ambas, no de um ponto de vista mediador,
mas reconhecendo esta propriedade como constitutiva. A respeito, alinha o
filsofo uma outra ao dizer que
[...] na atitude por princpio retrospectiva comum memria e histria, a

prioridade entre essas duas perspectivas do passado indecidvel. A ontologia
do ser histrico que abraa a condio temporal de sua tripartio passado,
presente e futuro est habilitada a legitimar esse carter indicidvel, sob a
condio temporal da abstrao do presente e do futuro. Proponho proceder
a uma repetio dessa situao de indecibilidade, com o objetivo de autentic-
la como legtima e justificada nos limites em que ela reconhecida.
(RICOEUR, 2010, p. 397)
Foge ao nosso escopo delinear toda a trajetria desenvolvida pelo

filsofo, em dbito com outros, para chegar ao pdio do esquecimento.
Vale, contudo, pinar do autor algumas consideraes importantes para a
presente anlise, como quando resgata a teoria de Pomian contemplada
por LeGoff de que haveria um remanejamento incessante da relao entre
histria e memria coletiva (RICOEUR, 2010, p. 400). No campo dos
relacionamentos sociais e polticos, atravs de seus sujeitos diaspricos, esta
conscincia se revela claramente no romance de Desai, no qual, parodiando
Terry Eagleton, todo esquecimento poltico. Na obra delineiam-se via de
regra as duas instncias de esquecimento levantadas por Ricoeur, sendo a
primeira denominada de esquecimento por apagamento dos rastros; e uma
outra, privilegiada por ele, a que chama, esquecimento de reserva, que sero
clarificados adiante. No sendo necessariamente excludentes, tentarei mostrar
como cada qual pode ser pode ser percebida, a comear pelo primeiro
tipo, por exemplo, atravs da caracterizao do juiz, e a de seu cozinheiro
em relao ao meio em que se inserem, ou o modo como lidam com o
mesmo, mais especificamente no mbito da sociedade indiana. A segunda
instncia a ser abordada, a de esquecimento do tipo de reserva aplicar-
se-ia, por exemplo, ao caso de Biju, filho nico do cozinheiro, enquanto
imigrante ilegal em Nova York, experincia que d ressonncia outra
anloga, tambm no plano diasprico, do juiz na Londres das primeiras
dcadas do sculo, quando se abrira, num plano meramente formal, um
panorama de cooperao da metrpole visando a formao cultural, ou,

civilizatria, melhor dizendo, de seus membros na ndia, situao pela qual
Jhemmubbai se viu privilegiado.
Fechando a questo, porm no concluindo, uma interao de
ambos os casos, de rastros e de reserva pode ser apreciada, numa consciente
re-contextualizao de um amor impossvel em que confrontam Sai, a neta
hbrida do juiz, e Gyan, seu professor particular, pretensamente livre de
influncias ocidentais, e capaz de, alm de matemtica, a ensin-la como
no ser. No fundo musical do romance dentro do romance, ouve-se
uma risada subversiva sobre o embate e a tentativa de apagamento de
culturas, desacreditando identidades quaisquer que sejam. A trama de Desai
se desenvolve em consonncia com a leitura que faz Hutcheon (1990) de
uma narrativa de carter ps-moderno, ou seja, a que assume a forma de
uma colocao autoconsciente, autocontraditria e auto pejorativa1
(HUTCHEON, 1990, p. 1; traduo minha).
Patil (2009), por sua vez, especificamente na esfera crtica da literatura
indiana, reconhece na obra de Desai a mesma propriedade, ao l-la ao lado
de nomes tais como, Bharati Mukherjee, Arundhati Roy, e outras sobre as
quais ele afirma
no que diz respeito fico ps-moderna, pode-se dizer que no h nenhuma

relao em particular entre todas as mensagens, exceto a de que a autora as
escolheu cuidadosamente de modo que quando vistas de imediato, estas
produzem uma imagem da vida que plstica e surpreendente ao mesmo
tempo. No h comeo, meio, fim, suspense, moral, causas, nem efeitos2.
(PATIL, 2009, p. 22, traduo minha)
Neste contexto de esvaziamento de valores e significados pode-se

perceber, ento, a pertinncia de um olhar voltado para as sombras da
memria, no como que a encobrindo, porm, como catalizadoras de um
processo. A assertiva tem eco na apropriao que Ricoeur faz dos estudos
de Heiddeger, ao falar da histria. Essa no teria como seu objeto,
contrapontos mortos, para os quais ele constri um tmulo escriturrio
(RICOEUR, 2010, p. 396), mas dedica-se, antes, em representar aes e
paixes. Assim, em meio aos meandros da filosofia da recordao x tempo,
Ricoeur levanta a hiptese:
Portanto, no numa aporia paralisante que deve desembocar o debate

incessante retomado entre as pretenses rivais da histria e da memria de

cobrir a totalidade do campo aberto, por trs do presente, pela representao
do passado. Certamente, nas condies de retrospeco comuns memria
e histria, o conflito permanece indecidvel. Mas sabemos por que ele
assim, j que a relao do presente do historiador com o passado recolocada
sobre o pano de fundo da grande dialtica que mistura a antecipao resolvida,
a repetio do passado e a preocupao do presente. (RICOEUR, 2010, p.
403)
Entra, assim, em cena, o fio da descontinuidade. Passando por

Foucault e sua crtica da ideologia da continuidade memorial, ele argumenta
em favor de uma aceitao do passado como fratura, como condio
legtima de possibilidade.
na esteira da plurissignificao da palavra fratura que se pode
sentir disseminada a presena do esquecimento tambm, contraditoriamente,
ativo. Tal noo traz tona a exposio que Ricoeur faz do pensamento
deleuziano e heideggeriano sobre o assunto. Deleuze traz tona a sempre
presente contemporaneidade do passado: o passado contemporneo
do presente que ele foi (RICOEUR, 2010, p. 442). J Heidegger, mostrando
ter sedimentado a base da desconstruo crtica da linguagem, no caso da
apreenso do passado, apresenta uma inovao, ou seja, cunha o termo
ser-sido (Gewesenheit), rompendo com a expectativa de mero passado
(Vergangenheit). Resolve, portanto, segundo o filsofo francs, atravs de
uma duplicidade gramatical, o fato de que
dizemos do passado que ele no mais, mas que ele foi [...] Em resumo, o
esquecimento, reveste-se de uma significao positiva na medida em que o
tendo-sido prevalece sobre o no mais ser na significao vinculada idia
do passado. O tendo-sido faz do esquecimento o recurso imemorial oferecido
ao trabalho da lembrana. (RICOEUR, 2010, p. 450-451)
Retomando o texto de Desai, nota-se que este se constri em

dilogo com tais conceitos, ao criar personagens cuja subjetividade depende
exatamente dessa fratura ou descontinuidade. Todas elas, juiz, cozinheiro,
Biju, Sai e Gyan, de alguma forma se constituem em termos de apagamento,
obliterao ou adiamento de sentido na interpretao do seu ter-sido, ou
melhor, todos os teriam-sidos. Este quadro tornar-se- mais eloquente a
partir da elucidao dos tipos de esquecimento e sua pertinncia com os
exemplos propostos. A comear pelo recurso do apagamento de rastros,

o qual indica, segundo Ricoeur, a inteno de se removerem objetivamente
quaisquer traos da lembrana de outrem. Este seria, por exemplo, o caso
da morte de Nimi, a esposa de Jemubhai. Nunca envolvido diretamente
com este casamento, unio realizada por seu interesse de ascenso social,
este toma dio mulher, a qual aps vrios abusos da parte dele cai em
depresso at que desaparece em circunstncias misteriosas:
Uma mulher tinha pegado fogo no fogo [] Ah! Este pas, as pessoas
exclamaram, contentes de cair nas frases de sempre, onde a vida humana
no vale nada, onde os padres so baixos, onde os foges so mal feitos
e sris baratos pegam fogo com tanta facilidade [...] as rupias passaram de
mo em mo em azeitado movimento... Ah, obrigado, sir disse um
policial. No tem nada que agradecer disse o cunhado. E num piscar de
olhos podia-se ter perdido a coisa toda. O juiz escolheu acreditar que tinha
sido um acidente [...] Uma coisa Jemubhai aprendeu de verdade: um homem
pode se transformar em qualquer coisa. Era possvel esquecer e, s vezes era
essencial esquecer. (DESAI, 2010, p. 390, 391)
A questo aparentemente simplista no nvel do apagamento material

deve ser entendida como mais ampla, ou seja, a noo de rastro no se
reduz ao rastro documentrio, nem ao rastro cortical; ambos consistem em
marcas exteriores, embora em sentidos diferentes: o da instituio: o da
instituio social para o arquivo, o da organizao biolgica para o crebro
(RICOEUR, 2010, p. 436). Alm de eliminar todos os vestgios do processo
em si, apaga-se tambm, neste caso, o que se constituiria enquanto uma
mancha social para a famlia de ambos, a dele e de Nimi.
Outra instncia a se relacionar com esse aspecto de apagamento
de memria a caracterizao do cozinheiro da casa, nunca denominado
ao longo de toda a narrativa, a no ser pelo seu posto. Uma nica vez o
texto se depara com a necessidade de se discutir o nome do mesmo; isto
quando do seu processo de admisso e recomendao atravs de cartas
falsas trazidas ao juiz. O pai dele tenta convencer Jemubhai que as trs
diferentes pessoas colocadas em cada folha seriam, de fato, uma nica; ou
seja, ele sempre abriria mo de ter uma identidade prpria para se moldar
a qualquer apelido que ora lhe imputassem. Inverossmil que seja, sua prpria
aceitao tcita , em si ainda mais aviltante. L-se:
O juiz passou os olhos pelas referncias: Mas o nome dele no Solomon

Pappiaah. No Sampson. No Thomas. Gostaram tanto dele, sabe

disse o pai do cozinheiro , que deram para ele um nome da sua gente. Por
amor chamaram meu filho de Thomas. (DESAI, 2007, p. 86)
Em outras palavras, ao estmago interessa o prato, no quem o

prepara. Como lembra Chris Weedon (1987),
[...] todo senso comum depende de uma viso ingnua da linguagem como
transparente e verdadeira, no distorcida por elementos, tais como
ideologia, um termo o qual reservado para explicaes representando
interesses sectrios que se opem3. (p. 77; traduo minha)
Somos constitudos na linguagem. Caso contrrio, no o somos;

ao cozinheiro jamais se dar uma identidade, que no a que provm de suas
mos, de seu trabalho. Nunca ter um rosto, com um nome; somente um
lugar no fundo de uma cozinha escura e fumacenta.
Na sequncia da apreciao deste romance, mostrando ainda a
fora da narrativa que se apoia no esquecimento, deve-se mostrar uma
outra faceta do personagem do juiz, antes lido em termos do apagamento
de rastros, agora ligado ao caso de reserva. A teorizao da reserva -nos
apresentada por Ricoeur, quando fala de impresses primeiras enquanto
passividades: um acontecimento nos marcou, tocou, afetou e a marca afetiva
permanece em nosso esprito (RICOEUR, 2010, p. 436).
No exemplo que envolve Jemubhai, o narrador o capta em meio
ao seu primeiro grande contato com o mundo exterior, como quando
embarca no navio para sua formao ocidental. L, ele viver tambm o
seu primeiro grande constrangimento, quando no ar rescende o odor de
uma banana excessivamente madura, vinda de sua bagagem e notada pelo
companheiro da cabine. A me a colocara ali, pressupondo uma srie de
embaraos que esta, ironicamente, queria evitar-lhe:
Nenhuma fruta morre de morte to vil e ofensiva quanto a banana, mas

tinha sido embalada para alguma eventualidade. [...] ou se demorasse um
pouco para as refeies serem devidamente preparadas, ou se lhe faltasse
coragem de ir para o salo de jantar do navio, uma vez que no sabia comer
com garfo e faca... Ficou furioso de a me no ter considerado a possibilidade
de sua humilhao e, portanto, pensou, precipit-la. Em sua tentativa de
anular uma humilhao, ela conseguira apenas acrescentar outra. (DESAI,
2007, p. 54)

Igualmente relevante, torna-se a caracterizao de Biju, em muito
similar trajetria de Jhemmubai em termos do estranhamento do mundo
ocidental. No campo da reserva, muitas sero as sensaes idas e vindas.
Horrorizado ao ver que seus compatriotas no se constrangiam em comer
carne, ele reconsidera seus valores. Para ele, transgredir significava a prpria
sobrevivncia posto que s conseguia empregos no campo da terceirizao
em restaurantes do tipo fast-food. Ele reclama para si, via discurso indireto
livre do narrador:
Vaca sagrada vaca no-sagrada

Emprego no-emprego
No se podia renunciar a prpria religio, aos princpios dos prprios pais
e dos pais deles antes deles. No, apesar de tudo. Era preciso viver de acordo
com alguma coisa. (DESAI, 2007, p. 180)
Muito alm de uma hesitao no plano tico, a passagem ilustra a

questo da fora do inesquecvel, que paira na conscincia do indivduo,
querendo ganhar corpo na mesma medida que se esvai, que se lhe foge.
Este episdio torna-se ainda mais sutil, que o anterior, pois no se trata de
uma lembrana recorrente, mas da tentativa de captar uma ideia, qual ele
nem mesmo consegue dar uma face, mas que se sente compelido a buscar.
Sedimentadas no discurso, as regras de comportamento o antecedem, torna-
se, assim, constitutivo vigiar-se e punir.
Finalmente, apontando para a forma como o esquecimento torna-
se fator preponderante na constituio da trama narrativa de Desai, pode-
se estabelecer uma correspondncia entre os dois amantes, Gyan e Sai.
Como a grande metfora da reafirmao e negao de si mesmos, a
pergunta o que h em um nome, ganha em extenso. A ligao dos dois se
pauta em um ritmo pardico da celebrao do amor e dio entre dois
jovens e as retomadas textuais so inmeras, ao mesmo nvel dos
distanciamentos. O conflito se estabelece a partir do ponto que cada um
deve espelhar o outro a despeito das prprias convices. Ela, uma indiana,
raa considerada inferior europeia, confronta um nepals, raa considerada
inferior a sua, que a desafia. A pergunta latente se torna: o que h em uma
nao? Neste impasse imbricam-se rastros e reserva, ela deveria, segundo
Gyan, extirpar de si qualquer rastro de ocidentalizao:

Na verdade, uma boa coisa terem chutado o Padre Booty disse ele ,
quem precisa de suos aqui? H quantos milhares de anos ns produzimos
nosso prprio leite?
Por que no produzem ento? Por que no fazem queijo?
Ns vivemos na ndia, muito obrigado. No queremos queijo e a ltima
coisa de que precisamos de charutos de chocolate. (DESAI, 2007, p. 330)
O juiz a houvera mandado para um colgio que lhe ensinasse a ler

com uma pronncia correta (leia-se britnica) e a nunca tirar meleca do
nariz (cf. pick her nose). Ele deprecava o sotaque falso dele, e ambos a
maneiras um do outro. Leia-se:
A civilizao importante disse ela.

Isso no civilizao, idiota. Escolas e hospitais. Isso que . Idiota, como
ele tinha a ousadia!
Mas preciso estabelecer um padro. Se no tudo acaba reduzido ao
mesmo baixo nvel de voc e sua famlia. (DESAI, 2007, p. 331)
Contudo ele hesitava:
Mas como ter algum tipo de auto-respeito sabendo que voc no acredita
exatamente em nada? Como abraar aquilo que seu, sem deixar alguma
coisa no lugar? Como se criava uma sada para uma vida cheia de significado
e orgulho? (DESAI, 2007, p. 334)
Gyan, assim como Biju anteriormente, tem uma conscincia das

vozes que o precedem e sente-se compelido a enfrent-las, mas no v
como, uma vez que esto incrustradas no discurso. So fantasmticas, partes
do ao mesmo tempo inapreensvel e inescapvel. Biju, por sua vez, nica
personagem que aparentemente consegue um nvel mais profundo de
autoconscincia, ele que fora considerado o jovem mais feliz do mundo
ao ter conseguido seu visto para os Estados Unidos, ao voltar para casa,
em meio invaso de sua regio pelos nepaleses, v-se despojado de tudo
que trouxera na sua bagagem: a TV, as etiquetas, os dlares. At mesmo da
roupa do corpo. Literalmente nu, ele est assim pronto para trocar de pele,
isto , consigo mesmo. A narrativa fragmentada no se fecha, mas retorna
a si mesma ao depreender os guerrilheiros com as armas que roubaram no
incio do romance, e o discurso da opresso, como o dos policiais que

investigaram seu delito, do qual se apossaram. Igualmente eles saqueiam,
fazem a prpria lei.
Cenas esparsas sugerem a retomada de personagens nas sombras;
numa delas Gyan pensa em encontrar a cachorra levada por vingana, uma
vez que os policiais que haviam investigado o roubo do casaro, para
encontrar um culpado que ousaram atentar contra uma pessoa do
judicirio, de tanto torturar um inocente, haviam-no cegado. Em outra
cena Sai se pergunta: E Gyan? Onde est Gyan? Sai no sabia que ele
sentia sua falta (DESAI, 2006, p. 410).
Desta feita, adiam-se concluses. Noutra cena, Mutt mostrada,
inexplicavelmente de volta, recebendo do juiz o carinho que nunca dera
esposa. Sai, ao perceber o sol na superfcie da montanha, ao fazer pano de
fundo para o reencontro do cozinheiro e seu filho, tem sua chance, com a
verdade. Diz o texto: a verdade est ali. Tudo que tinha que fazer era
estender o brao e peg-la com a mo (DESAI, 2007, p. 413).
To perto, e to longe, a receita desmistifica esta outra grande
narrativa. Voltil, h que somente busc-la. Como no poema de Borges
que abre a narrativa e que diz meu nome ningum, o texto de Desai
tenta nos alertar sobre como ao se tentar obliterar, reinscrevem-se, de uma
forma ou de outra, memria e subjetividade.
Notas
1
Takes the form of self-conscious, self-contradictory, self-undermining statement
(HUTCHEON, 1990, p. 1).
2
Regarding postmodern fiction it may be said there is not any particular relationship
between all the messages, except that the author has chosen them carefully so that
when seen all at once, they produce an image of life that is beautiful and surprising
and deep. There is no beginning, no middle, no end, no suspense, no moral, no
causes, no effects (PATIL, 2009, p. 22).
REFERNCIAS
BONICCI, Thomas. Teoria e crtica literria feminista Conceitos e tendncias.
Maring: Eduem, 2007.
DESAI, Kiran. O legado da perda. Rio de Janeiro: Objetiva, 2006.
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HOLLANDA, Helosa Buarque de. Ps-modernismo e poltica. Rio de Janeiro:
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__________. Tendncias e impasses: o feminismo como crtica da cultura.
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PATIL, Mallikarjun. Kiran Desais The Inheritance of Loss as a Post-Modern
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RICOEUR, Paul. A memria, a histria, o esquecimento. Campinas: UNICAMP,
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WEEDON, Chris. Feminist Practice and Poststructuralist Theory. New York:
Basil Blackwell, 1987.
Gracia Regina GONALVES

Doutora em Letras Estudos Literrios pela Universidade Federal de Mi-
nas Gerais (UFMG). Professora Associada da Universidade Federal de Vi-
osa (UFV).
Artigo recebido em 31 de agosto de 2012.


A RELEITURA DO POEMA ONE ART EM
UM PORTO PARA ELIZABETH BISHOP
smganastacio10@gmail.com
Raquel Borges Dias

raquelrachael@yahoo.com.br
Resumo: A proposta deste trabalho Abstract: The purpose of this paper

apresentar uma releitura do poema is to present a new reading of the
One Art (1976) da escritora norte- poem One Art (1976) by the
americana Elizabeth Bishop. Sero American writer Elizabeth Bishop.
utilizados, para tanto, amostras de Samples of two creative dossiers
dois dossis criativos: (1) o de will be analyzed: (1) Elizabeth
Elizabeth Bishop, acerca da criao Bishops manuscripts of the poem
do poema One Art e (2) o da One Art, and (2) Marta Gess
autora Marta Ges, que guarda dossier that shows part of the
parte do processo de criao da pea creative process of the play A Haven
Um porto para Elizabeth Bishop (2001). for Elizabeth Bishop (2001). Thus, it will
Assim, ser possvel estabelecer um be possible to establish a dialogue
dilogo entre esses manuscritos, between both sets of manuscripts
analisando a transposio do poema and to analyze the transposition of
One Art para o texto dramtico the poem One Art to a different
levado ao palco em 2011. Portanto, dramatic text that was staged in 2011.
a proposta deste trabalho So, the purpose of this work is
inter miditica por lidar com a intermedial, since it deals with media
convergncia de mdias sobre o convergence on the poem One
poema One Art, tendo como Art. The analysis is supported by
suporte a metodologia da Crtica the methodology of Genetic
Gentica, bem como teorias sobre Criticism and also current theories
adaptao, inter midialidade e on adaptation, intermediality and
intertextualidade. intertextuality.
Palavras-chave: Intermidialidade. One Art. Processo de criao. Bishop.

Ges.
Keywords: Intermediality. One Art. Creation Process. Bishop. Ges.

A proposta deste artigo trabalhar com uma convergncia miditica,
que tem como foco o poema One Art, publicado em 1976, pela escritora
norte-americana Elizabeth Bishop (1911-1979). O ponto de partida um
conjunto de manuscritos deixados por Bishop por ocasio da escritura de
seu poema e cujo texto publicado tem sido alvo de representaes em
diferentes suportes. A releitura em questo foi feita pela dramaturga Marta
Ges, ao escrever sua pea Um porto para Elizabeth Bishop, publicada e
encenada primeiramente em 2001. Manuscritos de Ges tambm sero
utilizados para demonstrar parte do processo de releitura do poema, One
Art, pela escritora. Desse modo, este trabalho traz reflexes acerca de um
processo de transposio miditica ou de uma traduo, que pode ser
analisada do ponto de vista de tericos que tratam de recriao.
As perdas na vida de Elizabeth Bishop comearam quando ainda
era muito jovem. Tendo nascido em 8 de fevereiro de 1911, em Worcester,
Massachusetts, seu pai morreu quando tinha apenas seis meses de idade e,
algum tempo depois, a me foi enviada a uma clnica para pessoas com
problemas mentais, sendo que Bishop nunca mais a viu. Viveu ento com
os avs maternos, em Nova Esccia, Great Village, no Canad, at 1917,
quando, aos seis anos, foi levada para a casa dos ricos avs paternos, que
moravam em Worcester. Mas como no se sentia vontade com eles e,
dentre outros problemas, comeou a ter srias crises de asma, acabou sendo
levada para a casa de uma tia, onde ficou at ir para a universidade.
Bishop tinha dezesseis anos quando fez seu pedido de admisso
na Vassar College, em Poughkeepsie, Nova Iorque, 1927, onde se formou
quatro anos depois, na mesma poca que a me morreu. Apesar de ter
morado em Nova Iorque durante muito tempo, foi em Key West, na Flrida,
que comprou sua primeira casa. A escritora chegou ao Brasil,
posteriormente, em 1951, onde viveu por cerca de quinze anos.
Elizabeth Bishop tinha quarenta anos quando chegou ao Brasil e
conheceu uma jovem de famlia rica do Rio de Janeiro, Carlota Macedo
Soares, cujo apelido era Lota. Ela tomou conta de Bishop quando esteve
hospitalizada, no Rio de Janeiro, devido a uma forte crise alrgica de que
foi acometida. Comearam ento um relacionamento amoroso e Lota a
convenceu a ficar no Brasil para viver com ela no Stio Samambaia, em
Petrpolis. L, viveram juntas por uma dcada, at Lota decidir que deveriam
se mudar para seu apartamento no Leme, Rio de Janeiro, a fim de trabalhar
com o governador Carlos Lacerda, que era seu amigo. Lota desempenhou

uma funo relevante na construo do Aterro do Flamengo e passou a
estar to ocupada, que mal tinha tempo para Bishop. Cada vez mais
deprimida e solitria, ela comeou a beber novamente, pois era um vcio
que a atormentou ao longo de toda a vida.
Quando estava em depresso, viajar lhe trazia alvio e foi assim que
Bishop comeou a visitar muitos estados do Brasil, principalmente na dcada
de sessenta. Encantou-se com Ouro Preto, onde comprou uma casa velha,
que reformou com a inteno de viver ali. Chamou-a de Casa Mariana,
no s porque se localiza em um lugar com esse nome, mas tambm para
prestar homenagem poeta americana Marianne Moore, sua mentora
intelectual e amiga. Com o dinheiro que recebeu do Prmio Pulitzer de
Literatura, 1956, Bishop comeou a pagar a casa, mas ao perceber que no
seria o suficiente para pagar aquela restaurao, aceitou o convite para dar
palestras na Universidade de Seattle, em Washington, a fim de arrecadar
mais fundos para essa empreitada. Por isso, viajou para os Estados Unidos
em dezembro de 1964, s retornando em dezembro de 1965.
Aps esse perodo, Bishop separou-se de Lota e mudou-se para
os Estados Unidos. Ainda nessa dcada, Lota decidiu visitar Bishop, mas, a
essa altura, estava com srios problemas de sade e no deveria ter viajado.
Desobedecendo a seu mdico, Lota foi para Nova Iorque. Entretanto, no
foi bem recebida por Bishop como esperava e sentindo-se frustrada,
deprimida, tomou uma overdose de tranquilizantes, morrendo cinco dias
depois no Hospital St. Vincent, em 25 de setembro de 1967.
Com medo da reao da famlia e dos amigos de Lota, apenas no
final de novembro de 1967, Bishop reuniu foras para voltar ao Brasil,
logo retornando para os Estados Unidos em meados de dezembro do
mesmo ano. Nos anos seguintes, ainda continuou vindo ao Brasil a fim de
resolver assuntos particulares, mas a escritora definitivamente mudou-se
para os Estados Unidos em 1970, aceitando um convite para trabalhar
como professora em Harvard.
Bishop passou os ltimos anos com sua companheira Alice
Methfessel em Boston e morreu de aneurisma cerebral em 06 de outubro
de 1979. Methfessel foi secretria de Bishop em Harvard e se tornou sua
herdeira nos Estados Unidos. Entre os documentos mais importantes
deixados pela autora esto seus rascunhos poticos e sua vasta
correspondncia. A maioria desses documentos est em Vassar College e

parte da correspondncia que mantinha com o amigo, o poeta americano
Robert Lowell, encontra-se na Biblioteca de Harvard.
Toda essa trajetria tumultuada da vida de Bishop, que viveu em
vrios lugares e registrou suas experincias pessoais, de modo ficcionalizado,
na obra que deixou, despertariam a ateno de outra escritora, a jornalista e
dramaturga Marta Ges. Autora da pea Um porto para Elizabeth Bishop,
Ges vive desde a infncia no Brasil, apesar de ter nascido em Michigan,
nos Estados Unidos, em 1953. Ela passou a infncia em Petrpolis e morou
perto do Stio Samambaia, onde Elizabeth Bishop passou os primeiros
anos no Brasil. Como costumava ouvir falar da vizinha Elizabeth Bishop,
acabou se interessando, anos mais tarde, em ler sobre a autora, pesquisar
sobre sua vida e obra, finalmente, decidindo escrever uma pea sobre ela.
Pode-se observar que Marta Ges fez uma pesquisa cuidadosa da
criao potica de Bishop e tambm da correspondncia, atentando para o
modo como as imagens brasileiras ocuparam um espao relevante nesses
textos. O texto dramtico que escreveu um monlogo, encenado por
Regina Braga, renomada atriz brasileira. Nessa pea, foram retratadas
especialmente as dcadas de 50 e 60, perodo em que Bishop esteve no
Brasil; na encenao, o pblico teve ento o privilgio de ouvir interpretaes
de poemas de Bishop, inclusive de One Art, foco deste artigo.
O poema foi primeiramente publicado em 28 de dezembro de
1976, tendo sido reeditado em diversos outros livros e coletneas. Segue
abaixo o poema One Art, de Elizabeth Bishop (1994, p. 178):
The art of losing isnt hard to master;

so many things seem filled with the intent
to be lost that their loss is no disaster.
Lose something every day. Accept the fluster

of lost door keys, the hour badly spent.
The art of losing isnt hard to master.
Then practice losing farther, losing faster:

places, and names, and where it was you meant
to travel. None of these will bring disaster.
I lost my mothers watch. And look! my last, or

next-to-last, of three loved houses went.

The art of losing isnt hard to master.
I lost two cities, lovely ones. And, vaster,

some realms I owned, two rivers, a continent.
I miss them, but it wasnt a disaster.
Even losing you (the joking voice, a gesture

I love) I shant have lied. Its evident
the art of losings not too hard to master
though it may look like (Write it!) like disaster.1
O processo de escrita do poema abrange, ao todo, dezessete verses

(BISHOP, 1976; 1978), a maioria delas datiloscritos com correes em
caneta, nas margens das pginas, como se pode observar na imagem abaixo:
Figura 1: Manuscrito 16 de Elizabeth Bishop

Fonte: BISHOP, 1978. Caixa 60.2
Considerando as intervenes manuscritas nos rascunhos da autora,

pode-se observar que Bishop era muito preocupada com a datao da
maioria dos seus documentos. Por exemplo, pode-se notar, no lado superior
direito da figura acima, registrada a data de 26 de abril de 1976, o que
auxilia o processo de organizao do dossi gentico. Sabe-se que organizar
um acervo de documentos genticos requer datao, categorizao e
transcrio desses documentos selecionados para serem posteriormente
analisados (BIASI, 2000).

Alm disso, Bishop tambm costumava registrar, no canto superior
direito do seu documento de trabalho, a palavra Rascunho (Draft), seguida
do nmero de ordem correspondente ao documento. No manuscrito acima,
pode-se notar, portanto, o registro de Draft 16, o que, alm de ser uma
informao preciosa para a datao, auxilia na organizao dos documentos
de processo, uma vez que, segundo Biasi (2000), para analisar o dossi de
gnese de uma obra, preciso, primeiramente, especificar as peas desse
dossi, que inicia com a coleta do conjunto de manuscritos da obra estudada.
Essa etapa deve ser feita com o controle de autenticidade dos manuscritos,
identificando-se todos os flios, no verso e anverso.
O dossi do poema One Art foi assim organizado para
dialogar com os rascunhos da pea Um porto para Elizabeth Bishop, tambm
ordenados, datados, classificados e transcritos, quando necessrio,
classificando-se a categoria de cada uma das peas. Esse cotejo para confronto
entre os dois dossis foi realizado por pesquisadores do grupo de pesquisa
Traduo, Processo de Criao e Mdias Sonoras da Universidade Federal
da Bahia, em 2012.
Registrou-se, tambm, a vasta rede semitica construda em torno
dos rascunhos de One Art, bem como do texto publicado, tendo-se
encontrado adaptaes em diferentes formatos e mdias. Considerando o
valor esttico do poema e o seu tema universal, o do sofrimento e das
perdas da vida, muitas pessoas devem ter se identificado com ele, o que
tem inspirado numerosos suplementos.
Adaptaes de um texto de partida para outras culturas e outros
momentos histricos confirmam a viso de traduo de Walter Benjamin em
The Task of the Translator (A tarefa do tradutor) (2000). Ele sugere que tarefa do
tradutor trazer para sua prpria lngua um trabalho de recriao do trabalho
anterior, uma vez que a recriao garante sobrevivncia ao texto de partida.
Assim, os manuscritos de One Art so trazidos para este artigo
como suporte ou ncora para uma dessas releituras ou adaptaes, a
proposta por Marta Ges em sua pea de teatro Um porto para Elizabeth
Bishop (2001). Essa pea teatral se constri como um mosaico de citaes
[...]; a absoro e a transformao de outro texto [...] (KRISTEVA,
1980, p. 60). O que acontece, de fato, uma renovao, pois
[...] o texto s ganha vida em contato com outro texto. Somente neste
ponto de contato entre textos que uma luz brilha, iluminando tanto o

posterior como o anterior [...]. Enfatizamos que esse contato um contato
dialgico entre textos. [...] Por trs desse contato est um contato de
personalidades [...]. (BAKHTIN, 1986, p. 162)
Segundo Bakhtin (1986), todo texto se renova atravs de outros

que o antecederam, todo texto um intertexto, por incorporar, aludir,
eliminar e refutar outros textos. Assim, a adaptao alcanou diferentes
mdias, tais como programas de televiso, musicais, peas teatrais, romances,
dentre outras, pois como afirma a estudiosa Linda Hutcheon (2006, p. 06),
If you think adaptation can be understood by using novels and films

alone, youre wrong. The Victorians had a habit of adapting just about
everything and in just about every possible direction; the stories of poems,
novels, plays, operas, paintings, songs, dances, and tableaux vivants were
constantly being adapted from one medium to another and then back
again. We postmoderns have clearly inherited this same habit, but we have
even more new materials at our disposal not only film, television, radio,
and the various electronic media, of course, but also theme parks, historical
enactments, and virtual reality experiments. The result? Adaptation has run
amok. Thats why we cant understand its appeal and even its nature if we
only consider novels and films.2
Ainda sobre adaptao, Gerard Genette (2006) a classifica como

uma forma de transtextualidade, processo atravs do qual um texto pode
estabelecer um relacionamento, bvio ou oculto, com outro(s) texto(s).
nessa rede semitica de releituras, dilogos, adaptaes, renovaes, que
surge a adaptao que aqui est em considerao: a pea Um porto para
Elizabeth Bishop, de Marta Ges.
A pea foi encenada, pela primeira vez, em 2001, em So Paulo e
em outras capitais do Brasil. Anos depois, voltou cena em 2004, no Festival
de Inverno de Parati, e, finalmente, em 2011, em So Paulo, para marcar o
centenrio do nascimento de Bishop. A pea tambm foi encenada em
Nova Iorque, em 2006, como A safe harbor for Elizabeth Bishop.
A apresentao da pea em 2011 traz uma interpretao de dois
minutos do poema One Art por Regina Braga, a partir do texto traduzido
para o portugus por Paulo Henriques Britto. Palavras, gestos, canes,
vozes e recursos sonoros diversos, bem como efeitos de iluminao, de
maquiagem, figurino, enfim, todos esses signos foram orquestrados no

momento da interpretao do poema One Art no palco. O palco est na
penumbra, e o som de uma msica triste, ao fundo, comea a ser tocada. A
atriz Regina Braga utiliza palavras carregadas de emoo, acompanhadas
de uma expresso facial tensa, um estilo de cabelo desarranjado, maquiagem
e roupas pesadas. Seus gestos vo se tornando quase frenticos, cheios de
tenso, no clmax da interpretao de One Art, quando a protagonista se
levanta para expressar a perda de uma pessoa especial. A plateia deixa-se
envolver por uma onda de comoo.
Figura 2: Apresentao da pea por Regina Braga em 2011.

Fonte: Texto: GES, 2001. Apresentao teatral.
Figura 3: Apresentao da pea por Regina Braga em 2011

Fonte: Texto: GES, 2001. Apresentao teatral.

Na pea, o poema interpretado logo aps se escutar o som de
uma ambulncia, que teria levado Lota para o Hospital Saint Vincent. Dessa
forma, a pontuao da pea teria, possivelmente, levado o pblico a
relacionar a perda da pessoa especial no poema com a morte de Lota.
Entretanto, nos rascunhos de One Art, poema publicado em 1976,
portanto, nove anos aps a morte de Lota, essa pessoa especial a que
Elizabeth Bishop alude no coincide com a descrio fsica de Lota. Os
manuscritos fazem referncia a uma pessoa de olhos azuis, enquanto sabe-
se que Lota tinha olhos escuros. Leia-se no manuscrito abaixo:
Figura 4: Manuscrito 10 de Elizabeth Bishop

Fonte: BISHOP, 1978. Caixa 60.2
A partir da biografia de Elizabeth Bishop, pode-se inferir que a

pessoa com olhos azuis no era Lota, mas Alice Methfessel, com quem
Bishop viveu ao retornar para os Estados Unidos. Assim, o modo como o
poema foi levado ao palco teria apontado, mais provavelmente, para a
morte de Lota, apesar de que, de acordo com os dados biogrficos da
autora e com os manuscritos de One Art, este no seria o caso. Mas,
segundo o manuscrito autgrafo3 de Marta Ges, em trecho do seu caderno
de anotaes que aparece transcrito abaixo, percebe-se que a autora indicara
a sequncia ou a pontuao dramtica da pea, relacionando a morte de
Lota leitura do poema:

Figura 5: Manuscrito 46 do caderno de Marta Ges
Fonte 5: GES, 2000. (Acervo da autora)
Portanto, como se pode notar, no houve um compromisso em

relatar, com exatido, fatos relacionados vida de Bishop. O que prevaleceu
foi o efeito dramtico que o poema produziria naquele momento em que
foi trazido para o palco, de forma que tal sequncia de eventos, conforme
fora pontuada, deveria assim permanecer por ser dramaticamente eficaz.
Afinal, no cabe julgar essa deciso da autora como certa ou errada, mesmo
porque toda releitura um trabalho livre de recriao. Um trabalho de arte
vale muito mais como um monumento do que como um documento e,
sendo assim, em todo trabalho de recriao, tudo se torna possvel.
Como afirma Patrice Pavis (2008, p. 24-25), A encenao no
tem que ser fiel ao texto dramtico. Essa noo obsessiva do discurso
crtico quanto fidelidade intil [...] o texto dramtico fiel sua
encenao. De modo que [...] a encenao coloca o texto sob tenso
dramtica [...] a fim de experimentar o que que a enunciao cnica provoca
no texto; ela instaura um novo crculo hermenutico [...] abrindo o texto
para muitas interpretaes possveis. (PAVIS, 2008, p. 27). Esse modo de
ver a encenao dialoga com o conceito atual de adaptao, que pode ser
vista em termos de intertextualidade e transtextualidade, em que os textos
dialogam entre si, transitando pelos mais diversos meios ou modos semiticos.
Assim, partindo-se de uma breve anlise do conjunto impresso de
manuscritos do poema One Art, de Elizabeth Bishop, percebeu-se no
recorte analisado ndices desse processo criativo e trechos ficcionalizados
da vida da autora. Ficcionalizados nos rascunhos da escritora Elizabeth
Bishop, mas tambm no caderno de notas de Marta Ges. Buscou-se ainda

demonstrar como uma adaptao daquele poema foi construda pela autora
Marta Ges, que ressignificou One Art em sua obra Um porto para Elizabeth
Bishop, pea que props novas pontuaes e releituras, ao cruzar fronteiras
culturais e tambm miditicas.
Notas
1
A arte de perder no nenhum mistrio;/ tantas coisas contm em si o acidente/ de
perd-las, que perder no nada srio.
Perca um pouquinho a cada dia. Aceite, austero,/ a chave perdida, a hora gasta
bestamente./ A arte de perder no nenhum mistrio.
Depois perca mais rpido, com mais critrio:/ lugares, nomes, a escala subseqente/
da viagem no feita. Nada disso srio.
Perdi o relgio de mame. Ah! E nem quero/ lembrar a perda de trs casas excelentes./
A arte de perder no nenhum mistrio.
Perdi duas cidades lindas. E um imprio/ que era meu, dois rios, e mais um
continente./ tenho saudade deles. Mas no nada srio.
Mesmo perder voc (a voz, o riso etreo/ que eu amo) no muda nada. Pois
evidente/ que a arte de perder no chega a ser mistrio/ por muito que parea (Escreve!)
muito srio. (BISHOP, 2001, p. 309, traduo de Paulo Heriques Britto).
2
Se voc acha que a adaptao pode ser entendida apenas pelo uso de romances e
filmes, voc est errado. Os vitorianos tinham o hbito de adaptar quase tudo - e em
quase todas as direes possveis; as histrias de poemas, romances, peas de teatro,
peras, pinturas, msicas, danas, e tableaux vivants eram constantemente adaptados
de um meio para outro e depois de volta. Ns, ps-modernos, claramente herdamos
esse mesmo hbito, mas temos materiais ainda mais novos nossa disposio - no
apenas filme, televiso, rdio, e as diversas mdias eletrnicas, claro, mas tambm
parques temticos, encenaes histricas, e as experincias em realidade virtual. O
resultado? A adaptao correu solta. por isso que no podemos compreender seu
apelo e at mesmo a sua natureza, se considerarmos apenas romances e filmes.
(traduo nossa)
3
Escrito de prprio punho.
REFERNCIAS
BAKHTIN, M. Marxismo e filosofia da linguagem: problemas fundamentais do
mtodo sociolgico na cincia da linguagem. So Paulo: Hucitec, 1986.
BENJAMIN, W. The task of the translator. In: VENUTI, Lawrence (Ed.).
The Translation Studies Reader. Trad. Harry Zohn. Londres: Routledge, 2000.
BIASI, P. de. La gntique des textes. Paris: Nathan, 2000.

BISHOP, E. Geography III. Nova Iorque: Farrar, Straus, Giroux, 1976.
BISHOP, E. Uma Arte (Traduo Paulo Henriques Britto). In: BISHOP,
Elizabeth. O iceberg imaginrio e outros poemas. So Paulo: Companhia das Letras,
2001. p. 309.
________. Published Poetry. Elizabeth Bishop Collection. Vassar College.
Poughkeepsie. Nova Iorque: 1978. Caixa 60.4.
________. The Complete Poems. Nova Iorque: Farrar, 1994.
GENETTE, G. Palimpsestos: a literatura de segunda mo. Trad. Luciene
Guimares e Maria Antonia Ramos Coutinho. Cadernos do Departamento
de Letras Vernculas. Belo Horizonte: Faculdade de Letras/UFMG, 2006.
GES, M. Um porto para Elizabeth Bishop. So Paulo: Editora Terceiro Nome,
2001.
________. Um porto para Elizabeth Bishop. 2000. Acervo da autora.
HUTCHEON, L. A Theory of Adaptation. Nova Iorque/ Gr-Bretanha:
Routledge, 2006.
KRISTEVA, J. Desire in language: a semiotic approach to literature and art.
Trad. Thomas Gora, Alice Jardine e Leon S. Roudiez. Nova Iorque:
Columbia University Press, 1980.
PAVIS, P. O teatro no cruzamento de culturas. So Paulo: Perspectiva, 2008.
Slvia Maria Guerra ANASTCIO

Mestrado em Literaturas de Lngua Inglesa pela UFRJ; Doutorado em
Comunicao e Semitica pela PUCRJ; Ps-doutorado em Literatura
Comparada pela UFMG. Professora Titular do Instituto de Letras, UFBA.
Raquel Borges DIAS

Mestranda em Literatura e Cultura pela Universidade Federal da Bahia.


PROCESSO DE CRIAO DO VDEO-POEMA
BISHOP IN ART
Sandra Corra
sandracorre@gmail.com
Sirlene Ribeiro Ges

lenegoes@gmail.com
Resumo: Da unio da multimo- Abstract: When multimodality and

dalidade e da crtica gentica surgem genetic criticism work together they
reflexes sobre criaes miditicas lead to studies on media works.
de obras diversas. A partir deste fato Based on this statement, the present
decidiu-se analisar o processo de article focuses on the process of
criao do vdeo-poema Bishop creation of the videopoem Bishop
in Art, o qual, produzido em in Art, which was produced in
agosto de 2012, foi inspirado no August 2012, inspired by the poem
poema One Art (1976) de One Art (1976) by Elizabeth
Elizabeth Bishop (1911-1978), nos Bishop (1911-1978), by its
manuscritos dessa obra e na manuscripts and by the biography
biografia da autora. Com base na of the author. Based on the genetic
anlise gentica desse vdeo-poema analysis of the videopoem it was
foi possvel identificar uma possible to identify a variety of
variedade de mdias que, fundidas, media which, after merging,
gerou esse novo suplemento do generated this new supplement of
poema One Art. the poem One Art.
Palavras-chave: One Art. Vdeo-poema. Multimodalidade.
Keywords: One Art. Vdeopoem. Multimodality.

Para um crtico gentico, no h nada mais instigante do que se
deparar com um conjunto de manuscritos que deram origem a uma obra
do seu interesse. Tal paixo justifica-se pelo fato de o pesquisador necessitar
desses documentos, portadores dos traos de uma dinmica da criao,
para realizar o seu trabalho que estudar, luz da crtica gentica, a histria
do nascimento de uma obra; e ento levantar, comprovar e refutar hipteses
sobre a gnese em anlise.
Lidar com manuscritos impressos, no entanto, no o caso desta
proposta. As pesquisadoras optaram por analisar o processo de criao do
vdeo-poema Bishop in Art, criado entre 15 e 17 de agosto de 2012 e
publicado no youtube e no site www.criticagenetica.com.br no ltimo dia de
sua criao. Essa produo se apresenta com 00:01:45 (um minuto e quarenta
e cinco segundos) de durao, deixando, como manuscritos e registros de
processo, arquivos em formato digital.
O vdeo-poema em questo organizado em um conjunto de
imagens mveis que retratam a transposio de uma forma literria impressa
para um vdeo. Este vdeo pode, assim, ser considerado como um
suplemento do poema One Art1, um produto que surgiu para ampliar
ou suplementar o texto que lhe deu origem. Conforme Derrida (1973):
O suplemento vem no lugar de um desfalecimento, de um no-significado

ou de um no-representado, de uma no-presena. No h nenhum presente
antes dele, por isso, s precedido por si mesmo, isto , por um outro
suplemento. O suplemento sempre o suplemento de um suplemento.
Deseja-se remontar do suplemento fonte: deve-se reconhecer que h
suplemento na fonte. (p. 371)
Dessa forma, tal suplemento prope signos que expandem o texto

de partida, adicionando outros modos de interpretao do mesmo, uma
vez que o enriquece com outras mdias, como fotos, manuscritos e vdeos.
Alm disso, outros contextos histricos e culturais, distintos da obra de
partida, so articulados ao poema escrito por Bishop, One Art, fazendo
com que a obra sobreviva e chegue a outros plos de recepo, na
contemporaneidade.
Derrida chama a ateno dos leitores, em Des Tours de Babel
(2008), para a importncia da sobrevivncia atravs da traduo. Ao se
referir a Walter Benjamin, ele diz:

[] He {Benjamin} names the subject of translation, as an indebted
subject, obligated by a duty, already in the position of heir, entered as
survivor in a genealogy, as survivor or agent of survival [] The work
does not simply live longer, it lives more and better. (DERRIDA, 2008, p.
179)2
essa sobrevivncia que pode ser observada na teia de recriaes

do poema One Art, cujo vdeo-poema que se pretende analisar apenas
mais uma semente que germinou de um texto para o outro. Esse novo
texto no s promove a renovao da obra de partida, mas a remodela,
com o auxlio dos recursos miditicos da atualidade.
No que tange a recriao, Bolter e Grusin (RAJEWSKY, 2005)
trazem o conceito de remediao como a possibilidade de remodelar ou
re-criar formas mais antigas de arte por outras mais novas. Os meios digitais
tm se apropriado de formas de representao j existentes para redefini-
las. Fotos digitais, por exemplo, substituram as fotos antigas, em formato
analgico; programas de computador substituem a pintura manual e
possibilitam a restaurao de fotos antigas, bem como facilitam a feitura
de desenhos e tantas outras criaes.
Considerando ainda que o vdeo-poema mais uma forma ou
um modo de representar um signo que o antecedeu, cabe conceituar o
termo multimodalidade, a partir do conceito de Modo. De acordo com Kress
(2010):
Mode is a socially shaped and culturally given semiotic resource for making
meaning. Image, writing, layout, music, gesture, speech, moving image,
soundtrack and 3D objects are examples of modes used in representation
and communication. (p. 79)3
Sendo assim, qualquer representao pode se utilizar de diferentes

formatos miditicos para transmitir toda uma gama de significados. Quando
se tem uma conjuno de signos, em formatos ou modos distintos, dispostos
em uma configurao que seja capaz de compor um todo coerente,
possvel cham-lo de texto multimodal (KRESS, 2010a). Entende-se, pois,
que a representao do poema na forma do vdeo-poema Bishop in Art
, portanto, um texto multimodal.

O vdeo-poema foi criado com o auxlio do programa Movie
Maker , como parte de um estudo intitulado A Creative Dossier and the
4
aesthetics of mobility: One Art by Elizabeth Bishop, para apresentao

no 6th International Conference on Multimodality, em Londres, University
of London, em julho de 2012. A escolha dessa mdia para ser apresentada
no referido congresso foi justamente pelo fato de o mesmo ser um texto
multimodal ou um trabalho intermiditico.
Como afirma Higgins, intermiditico se refere a trabalhos que
[] fall between media []5 (HIGGINS, 1966, p. 18), ou seja, aqueles
que combinam mdias diversas para alcanar o seu fim. No caso do vdeo-
poema Bishop in Art, h uma integrao ou combinao de mdias em
sua construo, j que se decidiu por combinar e at fundir imagens pictricas,
udio e texto escrito, que aparecem sincronizados na representao.
As subcategorias de intermedialidade (RAJEWKSY, 2005)
relevantes para esta anlise so, sobretudo, a transposio miditica e a
combinao de mdias diferentes. A transposio miditica est relacionada
com a forma como um produto miditico construdo, tal como a
passagem ou a recriao de um poema para um vdeo. A combinao de
mdias se refere ao uso de pelo menos duas formas mediticas distintas.
Sendo assim, Bishop in Art um texto multimodal porque pode
ser percebido atravs de vrios modos ou formas, como imagem plstica,
texto escrito e udio, incluindo trilha sonora. Tambm pode ser visto como
um texto intermiditico, pois h combinao de mdias em sua construo,
uma vez que o espectador pode perceber uma sucesso de manuscritos e
fotos que aparece na tela como uma sequncia de objetos em flashes rpidos,
utilizando-se para tal efeito os recursos cinematogrficas de fade in e fade out.
Finalmente, o vdeo-poema pode ser classificado como uma transposio
miditica, logo, passagem de um sistema semitico para outro. (RAJEWKSY,
2005).
Analisando o percurso gentico do poema One Art, constata-se
que uma srie de imagens de perdas permeia os dezessete manuscritos que
compem o seu dossi de criao, como se pode constatar no rascunho
transcrito abaixo:

Figura 1 Receita de perdas: manuscrito 17 e transcrio6 .
Fonte: BISHOP, 1976: s.p., Box 60.2.
Embora fosse uma poca da vida de Bishop em que a sua produo

potica era limitada, a luta contra as perdas da vida, que j eram muitas,
tinha que ser registrada. Brett Millier, bigrafa oficial da autora
afirma a partir da correspondncia de Bishop que a autora no outono de

1975 j praticamente no escrevia mais nada, mas que em uma nica pea ela
escreveu: a histria da sua luta de forma mais clara e menos evasiva do que
nenhuma antes escrita. (MILLIER 1993, p. 506)
Tantas perdas nortearam a criao do vdeo-poema em questo.

A voz lrica prope um balano, uma sntese de perdas da vida de Bishop,
ficcionalizadas no poema. Uma verdadeira geografia dessas perdas exibida
e aproveitada no vdeo a partir de fotos de objetos, casas, rios e cidades
que foram deixados para trs. Todos esses itens vo tomando conta da tela,
em flashes, compondo uma ciranda de perdas. Assim, escrito na dcada de
setenta, ainda hoje o poema atualizado, virtualizado e eternizado, em outros
sistemas semiticos, no espao lquido da internet, seja atravs do vdeo-
poema comentado ou de tantos suplementos que vo sendo acrescentados
ao poema.

Figura 2 Frames do vdeo-poema Bishop in Art.
Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=quR4UEt0vJg.
possvel observar que a melodia e a musicalidade de One Art

combinadas com as linhas do poema exibidas na tela fazem com que o
espectador oua e veja, concomitantemente, palavras que vo se repetindo
ao final das estrofes, seguindo o ritmo de um villanelle e obedecendo a um
determinado padro. Definido por Anastcio (1999, p. 206), villanelle um
poema curto de forma fixa, escrito em terceto, e terminando com uma
estrofe de quatro versos.
No vdeo, o padro rtmico imposto pelo villanelle tambm marca
toda a sequncia de imagens exibida na tela e a sua musicalidade ouvida,
medida que as linhas do poema so recitadas. Tambm a escolha da cor
do plano de fundo do vdeo no foi aleatria, mas optou-se pela utilizao
do negro pelo fato de a escurido remeter ao vazio, ausncia de algo. Na
cultura ocidental, o luto se faz representar por essa cor que remete ao tom
nostlgico do poema.
A escolha das imagens, por sua vez, foi baseada em um cruzamento
de informaes, provenientes da biografia de Bishop e da sua obra potica
tomada como um todo. Como exemplo, podemos citar a escolha das
imagens dos rios que so apresentadas no vdeo-poema. O primeiro rio a
ser destacado o Rio Amazonas, que fascinou a autora e reaparece no
poema Santarm (1978). O acidente geogrfico assim representado no
vdeo pelo brao do rio que passa pela cidade de Belm e traz lembrana
memrias das viagens feitas por Bishop pelo norte do Brasil, s quais o eu
lrico vai aludir. Porm, so as viagens ao passado, de sua infncia, que
podem fazer emergir outro rio, o Rio Great Village, que passa pela cidade
do mesmo nome onde morou com seus avs maternos no Canad e que
tambm aparece no vdeo.

Figura 3 Imagens dos rios Great Village e Amazonas.
Fonte: CORRA, S.; GES, S. Vdeo-poema Bishop in Art, 2012.
Na quarta estrofe do poema One Art, a voz lrica indica three

loved houses7 e essas trs casas to amadas aparecem em destaque na
biografia escrita por Millier. A casa em Key West, na Flrida, foi sua primeira
casa, onde viveu num clima tropical, semelhante ao que encontraria no
Brasil mais tarde, na dcada de setenta.
Figura 4 Casa em Key West.

Fonte: http://media-cache-lt0.pinterest.com/upload/2058286
45439740718_XqzxETj0_b.jpg.

Na segunda casa, Bishop viveu com a companheira Lota Macedo
por aproximadamente 15 anos; era a casa de Petrpolis, que pertencia a
Lota, mas onde Bishop sentiu como se tivesse ganho um lar. O Stio
Samambaia ficava no topo da montanha, onde as nuvens baixas pareciam
querer entrar pelos quartos. Naquela casa, construda pelo arquiteto Srgio
Bernardes, Bishop teve o seu primeiro estdio, que ficava no meio da mata,
perto da casa principal, onde gostava de trabalhar.
Figura 5 Casa no stio Samambaia.

Fonte: http://escamandro.files.wordpress.com/2012/04/casa-de-lota-e-
bishop.jpg.
A atrao por montanhas tambm levou Bishop a Minas Gerais,

onde se encantou, especialmente, com as construes coloniais e com as
esttuas barrocas que viu na cidade histrica de Ouro Preto. Enfim, tudo
isso a seduziu de tal maneira, que resolveu comprar uma casa velha,
praticamente em runas, em Mariana. Sua terceira casa amada ficou ento
conhecida como Casa Mariana.

Figura 6 Casa Mariana.
Fonte: http://1.bp.blogspot.com/_tuFsRUsDyQ8/TQ5QLnjK5UI/
AAAAAAAADSg/hy4AmTUF77I/ s1600/elizabeth%2Bbishop.jpg
na quinta estrofe do poema que mais uma perda apontada e

onde a voz lrica destaca que tem saudade de certo continente. Como no
se tem notcias de que a autora tivesse viajado para a Oceania, frica ou
sia, restam os continentes americano e europeu, que poderiam estar
associados com lembranas do passado de Bishop. Seguindo a trajetria
de vida da autora, acredita-se que Bishop no lamentaria, atravs da voz
potica de One Art, a perda do continente americano pelo fato de que,
mesmo mudando-se do Brasil para os Estados Unidos, continuaria ainda
residindo naquele continente. Mas consta ainda de seus dados biogrficos
que Bishop teve, na juventude, a oportunidade no s de viajar, mas tambm
de morar por dois anos na Europa; pode-se concluir, quem sabe, que seria
aquele o continente perdido.
Ainda entre as imagens escolhidas para compor o vdeo-poema,
sobressaem flores de cor arroxeada. So flores de alfazema, capazes de
reportar o conhecedor da obra de Bishop aos campos canadenses, descritos
no seu poema The Moose (1972). interessante observar que enquanto
na cultura brasileira, o perfume Alfazema que passou a ser muito
conhecido, na poesia de Bishop a exuberncia dessa cor arroxeada que
passa a ser celebrada. Seguem, linhas de The Moose:

where, silted red,
sometimes the sun sets
facing a red sea,
and others, veins the flats
lavender, rich mud
in burning rivulets;8
(BISHOP, 1983)
Toda uma gama de imagens e sons os mais diversos foram portanto

suscitados a partir da obra potica de Bishop e tecidos para compor o
vdeo-poema Bishop in Art. Nessa trama, diversos modos de percepo
e de mdias foram combinados, atravs de uma abordagem gentica que
privilegiou o processo de criao dos textos analisadas, ou seja, do poema
One Art e do vdeo-poema em discusso, que o suplementou. Pode-se
concluir que combinar estudos genticos com anlises de textos multimodais
e intermiditicos um rico campo de pesquisa que possibilita inmeras
vertentes de anlise, devido variedade de mdias existentes e s
especificidades de seus respectivos processos de criao. Percebe-se tambm
que, em maior ou menor grau, todas as mdias so multimodais e que o
espao lquido da internet pode ser visto como o habitat ideal para esses
trabalhos transitarem e para lhes dar mais acessibilidade. o caso do vdeo
Bishop in Art que, alm de estar disponibilizado no youtube, tambm
pode ser assistido, na ntegra, no site criado para a divulgao dos trabalhos
do Grupo de Pesquisa em Traduo, Processo de Criao e Mdias Sonoras
da UFBA9.
Notas
1
Poema publicado pela escritora norte-americana Elizabeth Bishop em 1976.
2
Ele [Benjamin] cita o tema da traduo, como um sujeito endividado, obrigado por
um dever, j na posio de herdeiro, entrou como sobrevivente em uma
genealogia, como sobrevivente ou agente de sobrevivncia [...] O trabalho no se
limita a viver mais tempo, vive mais e melhor (DERRIDA, 2008, p. 179; traduo
nossa).
3
Modo um recurso semitico moldado pela sociedade e culturalmen-
te determinado para dar sentido. Imagem, escrita, layout, msica, gesto, fala, imagem
em movimento, trilha sonora e objetos em 3D so exemplos de modos usados
na representao e comunicao (KRESS, 2010, p. 79; traduo nossa).
4
Software da Microsoft para captura, edio e execuo de udio e vdeo para criar
filmes. Acrnimo: WMM. (Glossrio do Windows XP).

5
Ficam entre mdias (traduo nossa).
6
A arte de perder
A arte de perder no nenhum mistrio;
Tantas coisas contm em si o acidente
De perd-las, que perder no nada srio.
Perca um pouquinho a cada dia. Aceite, austero,
A chave perdida, a hora gasta bestamente.
A arte de perder no nenhum mistrio. (Traduo de Paulo Henriques Britto, 2008)
7
Trs casas amadas (traduo nossa).
8
Site do grupo de pesquisa em Traduo, Processo de Criao e Mdias Sonoras da
UFBA: <www.criticagenetica.com.br>.
REFERNCIAS
ANASTCIO, S. O jogo das imagens no universo de criao de Elizabeth Bishop.
So Paulo: Annablume, 1999. 260p.
ANASTACIO. S, CORRA. S, GES. S. ONE ART POR ELIZABETH
BISHOP: PROPOSTA DE UMA EDIO GENTICO-DIGITAL
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BISHOP in Art. Produo de Sandra Correa e Sirlene Ges. Coordenao
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________. Gramatologia. Trad. Miriam Schnaiderman e Renato Janini
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GIROUX, R. (Org.). Elizabeth Bishops Letter. One Art. New York:
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GLOSSRIO DO WINDOWS XP. Windows Movie Maker. Disponvel
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HIGGINS, D. Horizons: The Poetics and Theory of the Intermedia.
Edvardsville: Southern Illinois University Press, 1984.KRESS, G. Literacy in
the New Media Age. New York: Routledge, 2010.
________. Multimodality. A Social Semiotic Approach to Contemporary
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MILLIER, B. Elizabeth Bishop. Life and the memory of it. Berkeley: University
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RAJEWSKY, I. Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary
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lintermedialit, 2005, p. 43-64.

Comparada pela UFMG. Professora Titular do Instituto de Letras, UFBA.
Sandra CORRA
Mestre em Literatura e Cultura pela UFBA.
Sirlene GES
Mestranda em Literatura e Cultura pela UFBA.


ONE ART DE ELIZABETH BISHOP GANHA
VERSO EM QUADRINHOS

Chantal Herskovic
chantalh.geo@gmail.com
Resumo: A proposta de refletir Abstract: The idea to reflect on how

sobre a maneira como mdias different media can express the same
diferentes podem dar conta de um theme has been a frequent concern
mesmo tema tem sido uma of studies on multimodality. In order
preocupao frequente nos estudos to enrich such studies, the idea of
de multimodalidade. Visando enri- this article is to analyze the process
quec-los, decidiu-se analisar o of creation of the comics The Art
processo de criao da histria em of Losing isnt Hard to Master,
quadrinhos The Art of Losing isnt clearly inspired by the poem One
Hard to Master, A arte de perder no Art by Elizabeth Bishop, and
difcil de administrar, claramente whose refrain gives the title to the
inspirado no poema de Elizabeth referred comics by Chantal
Bishop One Art e cujo refro Herskovic.
serve de ttulo a uma histria em
quadrinhos de Chantal Herskovic.
Palavras-chave: Bishop. One Art. Quadrinhos.
Key-words: Bishop. One Art. Comics.

E assim comea uma nova releitura de One Art
A histria em quadrinhos The Art of Losing Isnt Hard to Master [A

arte de perder no difcil de administrar] remete imediatamente ao poema
de Bishop, One Art (1976), publicado quando a autora norte-americana
j voltara a morar em Boston, aps passar cerca de quinze anos no Brasil.
Essa histria em quadrinhos uma recriao do poema produzido em
julho de 2012 pela escritora e ilustradora de suas histrias, Chantal Herskovic.
Com especializao em Comunicao, Herskovic tem se dedicado
ao estudo das novas tecnologias e sua relao com a hipermdia. mestre
em Artes Visuais, tendo publicado livros e revistas para o pblico infanto-
juvenil, alm de publicar uma srie de tiras em quadrinhos no jornal Estado de
Minas.
A histria em quadrinhos a ser comentada, produzida por
Herskovic, a transposio de um poema para outro modo de
representao, portanto, uma subcategoria da intermidialidade ou dos estudos
intermiditicos sugerida por Rajewsky (RAJEWSKY, 2005). One Art,
na verdade, tem servido de hipotexto ou texto fonte a uma considervel
gama de hipertextos, (GENETTE, 1990) nas mais diversas mdias. Dentre
elas, deseja-se analisar, neste artigo, os quadrinhos mencionados.
A nova representao do poema para a cultura de massa pode ser
considerada mais indexical do que icnica (SANTAELLA, 1995), pois trata-
se de uma releitura de One Art em que se encontram vrios ndices do
texto fonte; mas, como releitura, o novo signo toma certa distncia daquele
que lhe deu origem, o poema One Art. Logo, essa releitura menos
icnica ou menos parecida com o texto que lhe deu origem, na medida em
que novos personagens, novos conflitos, novos contextos, novos enredos
so propostos e inseridos nesse novo hipertexto do sculo XXI, distanciando-
se, em muitos aspectos, da criao de Bishop.
Nessa recriao mais livre, a autora dos quadrinhos aborda o tema
das perdas sob uma perspectiva diferente. Ao invs de o eu lrico do poema
buscar administrar essas perdas, a histria em quadrinhos, narrada em
primeira pessoa, traz percepes singulares, filtradas pelos olhos de um
jovem que reflete sobre a autora Elizabeth Bishop e sua receita de perdas.
Logo de incio, o protagonista questiona o refro de One Art (The art of
losing isnt hard to master)1, mas acrescenta uma curta orao adversativa,
que entra quase em tom de lamento e contradiz o texto fonte: [] mas

to difcil (but thats so hard). Afinal, ele admite que administrar perdas
difcil, sim.
Na abertura da histria em quadrinhos, sabe-se que o protagonista
brasileiro, avs estrangeiros e, ao que parece, um verdadeiro nmade,
sempre mudando de um lugar a outro e muda tanto que j no sabe mais
de onde ([] sometimes, Im not sure where I am from)2. Interessado por
estudar Bishop, sua vida, seus poemas, pe-se a refletir tambm sobre a
arte da perda, mas sua prpria maneira.
No primeiro painel, o leitor depara-se com um envelope de carta
em close up e nele h um datiloscrito: Miss E. Bishop. Esse envelope pode
ser visto como smbolo de deslocamentos que, por sua vez, sugere a questo
do nomadismo da prpria vida da autora Elizabeth Bishop; esse
nomadismo que d o tom ao poema One Art, com forte influncia
autobiogrfica, e tambm marca os quadrinhos. Leia-se:
Figura 1: Painel 1 dos quadrinhos The Art of Losing Isnt Hard to Master.3
Fonte: HERSKOVIC, 2012. Quadrinhos The Art of Losing Isnt Hard to
Master, 2012.
Assim, ao reconhecer a dificuldade de administrar perdas, o jovem

da histria em quadrinhos d uma receita diferente daquela que se l em
One Art de Bishop. Esse protagonista acredita que o que deve fazer
desapegar-se das coisas e das pessoas; tal prtica deve ser exercitada, ao
longo da vida. Logo, a ideia do jovem no aprender a administrar perdas,

mas preveni-las. As palavras apego e desapego (attachment [] detachment)
perpassam os paineis da histria e a receita aceitar as mudanas da vida,
no se apegar a nada, nem a ningum para no sofrer. Afinal, tudo efmero.
Portanto, a temtica que sustenta o fio argumentativo dessa releitura
a a transitoriedade dos elementos. Tudo est em movimento: o mar, a
areia sendo levada pela gua do mar e, ironicamente, at as razes das rvores
desenhadas na areia so desenhadas e modificadas, constantemente, pelas ondas.
A disposio da histria em quadrinhos, separada em requadros, tambm passa
essa ideia, essa sensao de movimento, que to caracterstica do cinema:
A aproximao entre cinema e os quadrinhos inevitvel pois os dois

surgiram da preocupao de representar e dar a sensao de movimento. Os
quadrinhos, como o prprio nome indica, so um conjunto e uma sequncia.
O que faz do bloco de imagens uma srie o fato de que quadro ganha
sentido depois de visto o anterior; a ao contnua estabelece a ligao dentre
as diferentes figuras. Existem cortes de tempo e espao, mas esto ligadas a
uma rede de aes []. (MOYA, 1977, p. 110)
Na disposio do painel abaixo, com trs enquadramentos (ECO,

2001) ou requadros, h cortes espao-temporais que do movimento ao
texto. Assim, a temtica do movimento se harmoniza com a forma como
a histria narrada, conforme se pode perceber no painel abaixo:
Figura 2: Painel 2 dos quadrinhos The Art of Losing Isnt Hard to Master44
Master, 2012.

Imagens do protagonista da histria andando na areia da praia
aparecem, ento, lado a lado, a uma foto do poeta norte-americano Robert
Lowell caminhando com Elizabeth Bishop em Copacabana. O leitor depara-
se com um exemplo claro de intermidialidade em que fotografia e desenho
combinam; o efeito quase surrealista quando se tem a impresso de que
razes de rvores misturam-se s pernas de Lowell e s de Bishop, que
aparecem na fotografia.
Mais uma vez, enfatiza-se a ideia de movimento, de transio e
impermanncia de tudo e de todos. Do lado esquerdo do painel, h um
close nos ps do rapaz e o efeito de montagem: datiloscritos do poema
de Bishop esto localizados aos ps do protagonista e trazem outro exemplo
de intermidialidade, em que as fronteiras de linguagens ou sistema semiticos
diversos se articulam.
Segundo Moya, h recursos das histrias em quadrinhos, que
aproximam essa mdia do cinema:
O travelling, [] os cortes, os close ups, a ligao das sequncias quase

em fuso ou sobreposio, cortes sonoros e efeitos [], tudo era motivo
de rendimento cinematogrfico [].
Esses efeitos de aproximao, com uma tira duma pgina de comic book,
fazendo travelling at [] close up foi usado []. (MOYA, 1977, p. 68)
Portanto, o leitor acompanha uma cmera em travelling, que d

uma panormica da caminhada do protagonista andando pela praia ou
pelos diversos lugares em que vai passando. Alm das imagens panormicas,
h tambm closes, revelando detalhes e itensificando sentimentos abordados
pelo protagonista como os detalhes de seu rosto em momentos de angstia.
Essa forma de abordar a temtica e desenvolver a histria visualmente e
textualmente em textos mistos e intermdias prpria da arte sequencial
dos quadrinhos e tambm das narrativas visuais.
O painel acima o segundo de uma srie de sete. Junto com
desenhos mostrando o protagonista sozinho, s vezes beira mar. H
tambm colagens de fotos de Bishop perto de sua imensa casa em Ouro
Preto; ou sentada em uma cadeira de balano, com o gato, na casa de
Petrpolis; ou andando em Copacabana. Alm das colagens, foram
retirados frames de um documentrio que mostra fotos e passaportes antigos
de Bishop, esses foram recortados, tratados e montados em uma sequencia,

como um recurso visual e narrativo para enfatizar o fato de que viajou e
visitou muitos lugares em diferentes momentos de sua vida.
A impresso que se tem a de imagens plsticas diversas, numa
colagem em que diferentes modalidades de representao se sucedem, quase
que como em um caleidoscpio, trazendo cenas relacionadas com a vida de
Bishop:
Figura 3: Painel 5 dos quadrinhos The Art of Losing Isnt Hard to Master55.
HERSKOVIC, 2012. Quadrinhos The Art of Losing Isnt Hard to Master,
2012.
Fuig 4: Painel 5 dos quadrinhos The Art of Losing Isnt Hard to Master6.
Fonte: HERSKOVIC, 2012. Quadrinhos The Art of Losing Isnt Hard to Master,
2012.

Como se pode perceber, as estruturas narrativas desse gnero da
cultura de massa transmitem escolhas ideolgicas, que traduzem a viso de
mundo da autora dos quadrinhos, as quais vo se revelando, ao longo da
construo textual. Pode-se elucidar quase que uma declarao ideolgica
concernente ao universo dos valores (ECO, 2001, p. 149) de Herskovic,
ao optar pelos requadros que vai montando nos seus painis. Neles, a
passagem do tempo vai sendo enfatizada, bem como a necessidade de
aceit-la, embora no se possa negar que h todo um conflito de identidade
do sujeito protagonista, o qual luta contra a inexorabilidade da
impermanncia de tudo o que existe. Elementos tipogrficos do texto,
especialmente como o que se pode observar a seguir, so capazes de traduzir
esse conflito:
Figura 5: Painel 7 dos quadrinhos The Art of Losing isnt Hard to Master7.
Master, 2012.
O uso de letras em caixa alta, como se pode notar acima, certamente

intencional: To be mySELF And lose MYself(Ser eu MESMO E
ME perder).
Essa mudana tipogrfica tende a atiar a percepo do leitor e
aponta para a enfatizao da perda do ego do protagonista, confuso para
entender o que se passa dentro dele. Como se pode observar, o estilo de
letra utilizado nessa histria em quadrinhos caligrfico, provavelmente

aludindo aos manuscritos de Bishop. Nesse painel, h uma disjuno de
tempos e lugares, pois, enquanto esquerda, Bishop que aparece em
posio frontal, confortavelmente sentada em sua cadeira, direita, o
protagonista, de costas para o leitor, olha para a imensido do mar em
movimento. Como ele prprio, que no tem razes, sempre mudando de
um lugar a outro, tal como ocorrera com Bishop.
No apenas os signos plsticos foram cuidadosamente trabalhados
neste painel, mas ainda a tipografia sugere signos sonoros, que expressam
onomatopeia: aos ps de Bishop, no mesmo painel, l-se VSHHHHHHH,
mimetizando o som das ondas do mar. De algum modo, como se o
jovem e a poetisa Elizabeth Bishop estivessem conectados por aquele
mesmo som, e, cada um em seu tempo e a seu modo, tentando enfrentar
os conflitos pessoais que os afligiam.
Como se pode constatar, a modalidade sensorial tctil domina a
construo dos paineis, observando-se os efeitos de transparncia dos paineis
e as diferentes texturas dos requadros, sobretudo os desenhos, quase em
relevo, das razes na areia; ou na justaposio de elementos diversos para
dar um efeito de colagem de inmeras fotos, fragmentos de manuscritos,
desenhos justapostos em diferentes camadas; ou mesmo na transparncia
dos bales que revelam os fluxos de conscincia do protagonista em suas
constantes reflexes sobre a vida de Bishop e sobre a prpria vida.
Pode-se perceber que a linguagem desses quadrinhos livre e
inovadora tambm pelos contornos dos bales tradicionais, substitudos
por transparncias, que do um efeito de leveza aos desenhos. Essa esttica
, portanto, uma proposta alternativa e mais contempornea para os
quadrinhos tradicionais da poca de Walt Disney, dos anos quarenta.
Produzida em um tablet Wacom (mesa digitalizadora), essa histria
foi idealizada com a ajuda de programas grficos de pintura, utilizados
para a edio de figuras e construo da histria de forma digital. Assim,
na feitura dos painis, por exemplo, recorreu-se remediao quando,
na Figura 3, uma fotografia da casa de Elizabeth Bishop em Mariana foi
redesenhada, com a ajuda de um programa de criao e edio de imagens.
O termo, cunhado por Bolter e Grusin (2000), designa um tipo de relaes
intermiditicas que recorre a processos de remodelao. No s a
remediao se presta para homenagear as mdias que as precederam, como
as mdias antigas so revitalizadas; no caso da foto da Casa Mariana, em
que foi feita uma pintura sobre a fotografia tradicional.

O que se pode perceber que, na atualidade, as mdias digitais e a
cibercultura esto cada vez mais presentes, principalmente no caso das
chamadas culturas de convergncia, e as fronteiras entre as artes esto sempre
se deslocando ou se reajustando. O hibridismo passa, ento, a revelar essa
convergncia miditica na questo da produo de contedo, para abordar
um mesmo tema em formato mixed-media e intermdia, em uma proposta
multimodal, em que diversos modos de representao so orquestrados
em um mesmo suporte.
A anlise de questes multimodais e intermiditicas, a partir de um
mesmo tema, o poema One Art de Elizabeth Bishop, provou ser um
estudo instigante e complexo, em que as novas tecnologias digitais ocupam
um lugar de destaque. No caso da transposio miditica de um poema
para uma histria em quadrinhos, percebeu-se como a linguagem dessa
forma de comunicao da cultura de massa capaz de dar acessibilidade a
um texto literrio relevante, socializando-o e, assim, ampliando sua recepo,
mesmo em uma releitura, que faz uma ligao com o texto fonte.
Elementos essenciais semntica dos quadrinhos, como bales
utilizados para expressar os pensamentos do protagonista, como signos
grficos usados com funo sonora para sugerir recursos onomatopaicos,
ou ainda signos cinemticos, como corte, colagem, montagem, close up,
travelling, dentre outros, foram ativados na construo dos quadrinhos
estudados. Assim, ao se fazer essa anlise, ficou cada vez mais clara a tendncia
para esse cruzamento de recursos da mdia em um mesmo texto.
Notas
1
A arte de perder no difcil de dominar. (Traduo nossa)
2
Algumas vezes, no tenho certeza de onde sou... (Traduo nossa)
3
Traduo: Balo 01 Oi, meu nome Jake, na verdade Jacob... Meus pais so do
Brasil, mas meus avs da Sua e meus outros avs da Frana... Algumas vezes, no
tenho certeza de onde sou.
Balo 02 Tenho estudado Bishop e seus poemas.. sua vida, nos ltimos dois
meses... e lido sobre transformaes, sobre mudanas, ir de um lugar a o outro... e
sobre perdas.... (Traduo nossa)
4
Traduo: Balo 01 Odeio que as coisas no sejam como deveriam ser. Pelo
menos, para mim no so. Odeio mudanas e muito triste porque agora estou aqui e
em breve j no estarei mais.

Balo 02 Perderei meus amigos, meu quarto, minhas coisas, meu idioma.
Balo 03 Por que preciso aprender a enfrentar as perdas da vida? No podemos ser
apegados s coisas, ideias, aos lugares e aos sentimentos. Tudo impermanente. Essa
a verdade e por isso sofremos. Eu entendo disso! Mas o meu corao no entende!
Balo 04 Quero ser escritor. Uma vez, escrevi um livro. Mas no mostrei a ningum.
Era sobre um garotinho, que veio do Paraso. Vinte pginas em Word e o guardei com
uma senha no meu notebook. Tambm se perdeu, foi deletado. Lixeira - tem certeza
que deseja deletar esse arquivo?
Balo 05 Tudo pode desaparecer num minuto.
Balo 06 Como as rvores desenhadas na areia, levadas pela gua (Traduo
nossa)
5
Traduo: Balo 01 Bishop escreveu Perca um pouquinho a cada dia. Aceite,
austero... (Traduo Paulo Henriques Britto)
Balo 02 Estamos indo para Petrpolis...
Balo 03 Se eu pudesse ser como o mar e a areia... Sempre mudando e sem apego a
coisa alguma.
Balo 04 Eu saberia dominar a arte de perder se pudesse ser assim... como o mar, a
areia...
Balo 05 Talvez ela nunca tivesse que se preocupar mesmo com as perdas porque j
devia saber como lidar com elas, desde o incio. Uma viajante. Sempre mudando...
Balo 06 Bishop nasceu nos EUA, perdeu os pais quando era ainda muito jovem,
foi morar com os avs na Nova Esccia e depois em Boston. Formou-se em Vassar
e saiu pelo mundo, por onde andou durante quase toda a sua vida. Sempre visitando
lugares diferentes, perdendo-os, mudando-se por a e perdendo casas, continentes,
rios; experimentou o amor, mas perdeu o amor, algumas vezes.
6
Traduo da legenda: Ela visitou tantos lugares por todo o mundo... (Traduo
nossa)
REFERNCIAS
BISHOP, E. Uma arte. Trad.Paulo Henriques Britto. So Paulo:
Companhia das Letras, 1995. (One Art).
_________. The Complete Poems. New York: Farrar, Straus, Giroux, 1994.
BOLTER, J. D.; GRUSIN, R. Remediation. Understanding New Media.
Cambridge, MA. London: MIT Press, 2000.
ECO, H. Apocalpticos e integrados. Trad. Prola de Carvalho; rev. Geraldo
Gerson de Souza. So Paulo: Perspectiva, 2001.
GENETTE, G. Palimpsestos. Madrid: Taurus, 1999.

HERSKOVIC, C. BETH on the Road. Belo Horizonte: 2012. Comics.
Disponvel em: <http://criticagenetica.com.br/?page_id=615> Acesso em:
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MOYA, A. Shazam! So Paulo: Perspectiva, 1977.
RAJEWSKY, I. A fronteira em discusso: o status problemtico das
fronteiras miditicas no debate contemporneo sobre intermidialidade.
In DINIZ, T.; VIEIRA, A. Intermidialidade e estudos interartes: Desafios da
arte contempornea. Belo Horizonte: Faculdade de Letras da UFMG, 2012,
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SANTAELLA, L. A teoria geral dos signos. Semiose e augerao. So Paulo:
tica, 1995.

Comparada pela UFMG. Professora Titular do Instituto de Letras,
UFBA.
Chantal HERSKOVIC
Mestre em Artes Visuais pela UFMG. Professora do Instituto de
Comunicao e Design - Centro Universitrio de Belo Horizonte UNI-
BH.


DOSSIS TEMTICOS DAS PRXIMAS EDIES
2013, v. 11, n. 1: Representaes do sujeito ps-moderno

2013, v. 11, n. 2: Representaes de alteridades
2014, v. 12, n. 1: Textualidades memorialsticas

2014, v. 12, n. 2: Releituras contemporneas do gtico
2015, v. 13, n. 1: Poesia e teatro brasileiros

2015, v. 13, n. 2: Poesia e teatro de expresso inglesa
2016, v. 14, n. 1: Intermidialidade: literatura e cinema

2016, v. 14, n. 2: Intermidialidade: Shakespeare e cinema
Datas de submisso de trabalhos

nmero 1: 30 de maio
nmero 2: 30 de setembro
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1 Os trabalhos entregues para apreciao e possvel publicao na revista Scripta

Uniandrade do Centro Universitrio Campos de Andrade Uniandrade devero
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Festschrift em homenagem a Anna Stegh Camati

Scripta Uniandrade, v. 10, n. 2, jul.- dez. 2012 1

Publicao Semestral da Ps-Graduao em Letras

Reitor: Prof. Jos Campos de Andrade

Editoras: Brunilda T. Reichmann e Anna Stegh Camati

Projeto grfico, capa e diagramao eletrnica: Brunilda T. Reichmann

Scripta Uniandrade, v. 10, n. 2, jul.- dez. 2012 2

Curitiba: UNIANDRADE, 2012

1. Lingustica, Letras e Artes Peridicos

Scripta Uniandrade, v. 10, n. 2, jul.- dez. 2012 3

por sua contribuio intelectual

Parabns, querida amiga e colega!

Voc e continuar sendo uma inspirao.

Scripta Uniandrade, v. 10, n. 2, jul.- dez. 2012 4

Scripta Uniandrade, v. 10, n. 2, jul.- dez. 2012 5

DOSSI TEMTICO: ESCRITURAS FEMININAS DE EXPRESSO INGLESA

A mulher artista: o talento mltiplo de Julie Taymor e A tempestade

The Tempest as Intertext in Novels by Women 37

Whos Afraid of Female Sexuality?: Paula Vogels Desdemona,

Why Jane, Why Now? A presena de Jane Austen no sculo XXI 70

O encontro, de Anne Enright: em busca da memria perdida 83

O Brasil sob o olhar de P. K. Page: a viagem como experincia social,

Alegorias contemporneas: (auto)retratos por Anna Banti,

Curiosidade e transgresso femininas sob nova perspectiva: releitura de

De flores e retalhos: as artistas afro-americanas e a tradio feminina 147

Scripta Uniandrade, v. 10, n. 2, jul.- dez. 2012 6

O cozinheiro, o ladro, o juiz e sua neta: memria e poder em

A releitura do poema One Art em Um porto para Elizabeth Bishop 204

Processo de criao do vdeo-poema Bishop in Art 216

One Art de Elizabeth Bishop ganha verso em quadrinhos 228

Scripta Uniandrade, v. 10, n. 2, jul.- dez. 2012 7

A revista Scripta Uniandrade v. 10, n. 2, 2012, dossi temtico

Scripta Uniandrade, v. 10, n. 2, jul.- dez. 2012 8

Scripta Uniandrade, v. 10, n. 2, jul.- dez. 2012 9

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Scripta Uniandrade, v. 10, n. 2, jul.- dez. 2012 10

Solange Ribeiro de Oliveira

Palavras chave: Julie Taymor. Derek Jarman. Peter Greenaway. Crtica

Keywords: Julie Taymor. Derek Jarman. Peter Greenaway. Feminist criticism.

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Derek Jarman, A tempestade. Miranda e Ferdinando.

Outra caracterizao subversiva a de Caliban, cuja revolta projeta-

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Derek Jarman,.A tempestade.

O filme de Jarman distingue-se tambm pela tematizao de

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Danando, Welch avana entre alas de marinheiros, interpretando

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Peter Greenaway, Prosperos Books. Prspero/Shakespeare escrevendo A tempestade.

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Antonelo da Messina, So Jernimo em seu studio (c.1475).

Outra aluso a pinturas representando So Jernimo encontra-se

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As referncias picturais a So Jernimo sugerem as afinidades entre

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