"Aydame A Mirar.

"

(*) Reunin Lacanoamericana De Psicoanlisis; Rosario; 1999.

Osvaldo Manuel Couso

"Yo me duermo a la orilla de una mujer: / yo me duermo a la orilla de un abismo." Eduardo

Galeano

I: De la mar y otros abismos.

CUENTA Eduardo Galeano que un padre quiso llevar a su hijo, que no conoca el mar, a
descubrirlo: "Viajaron al sur. Ella, la mar, estaba ms all de los altos mdanos, esperando.
Cuando el nio y su padre alcanzaron por fin aquellas cumbres de arena, despus de mucho
caminar, la mar estall ante sus ojos. Y fue tanta la inmensidad de la mar, y tanto su fulgor,
que el nio qued mudo de hermosura. Y cuando por fin consigui hablar, temblando,
tartamudeando, pidi a su padre: Ayudame a mirar!" .(1).

Me evoc una antigua costumbre (hoy en desuso): cuando los chicos alcanzaban la
adolescencia, el padre (o un to "piola", o un amigo ms experimentado) lo llevaban al lupanar
del pueblo, para que tuviera su primer encuentro sexual. Parece que a algunos lugares (sexo
y muerte los llamaba Freud), es mejor ir acompaado (tal vez protegido) por la presencia de
alguien que haya dado muestras de haber enfrentado la prueba y haber sobrevivido.

Cul es el peligro que all se enfrenta? Freud deca: "Parece como si para cada sujeto
existiera un lmite, ms all del cual fallase su aparato anmico en el dominio de la descarga
de magnitudes de excitacin".(2). A este lmite ms all del cual algo no se sostiene, Freud lo
nombra (segn las diferentes etapas de la vida) desamparo de los primeros tiempos, prdida
de amor de la infancia, castracin para la fase flica, miedo al superyo en la latencia.

El nio del relato parece encontrarse con una " imagen que lo rene nuevamente con algo
que separa y que modera al hombre, en esta suerte de abismo o de vrtigo que se abre en l
cada vez que est confrontado con el trmino ltimo de su existencia" (3).

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Fallas del aparato anmico, lmites, castracin, abismo, vrtigo, desamparo las palabras
desfallecen, no alcanzan para captar esa "cosa" innombrable, ese real absoluto. Lacan deca
que cuando el sujeto se encuentra con el lmite del significante recurre a "astucias" que le
permitan sostenerse. Una de ellas es la apelacin al padre, a una alteridad tranquilizadora.

II: Ver es no ver lo que nos mira.

En la construccin del campo escpico, hay una tensin irresoluble que se plantea como dos
formas de la mirada: Una va desde el ojo hacia los objetos, brotando como una flecha o un
fludo que penetra el mundo exterior, apropindose de l, conquistndolo; el objeto es
aspirado, devorado, y al hacerlo el sujeto se afirma, logra rebalsar los lmites de su cuerpo,
ampliar su interioridad en la captura. Ver es un principio de potencia, afirmacin y conquista.
Pero rpidamente el hombre nota que su visin es fragmentaria y dbil; que su poder se
ejerce tan slo en una parte nfima del mundo real. Leonardo Da Vinci deca: "aunque el ojo
fuera tan grande como el cuerpo de la tierra, se consumira necesariamente al mirar las
estrellas".(4). El hombre toma contacto entonces con la segunda forma de la mirada: de
direccin inversa a la primera, es el objeto quien enva el dardo luminoso, impone su
irradiacin y absorbe al ojo. El sujeto no ve, es mirado. Y puede suponer una mirada
omnipresente que capta lo que la suya no alcanza, que abarca el infinito de todo espacio y
todo tiempo. Mirada absoluta, a quien el nico sujeto que puede suponrsele, es Dios.

Slo ese "ladrn de fuegos" (5) que es el pintor, puede recrear con su arte el momento en que
el sujeto es mirado. "Todo lo que brilla, ve" (6). Y penetra en nosotros, aparta de un solo golpe
todo semblante, toda apariencia. Qu fuerza innombrable pulsa en ese cuerpo desnudo que
ahora somos, y nos lleva irresistiblemente a hundirnos, a con fundirnos en el objeto?

Lacan toma de otros autores la divisin del ojo y la mirada. Pero le agrega la mirada como
objeto, que implica el corte en la relacin del cuerpo y el espacio. As, el sujeto demanda en
su ayuda una mirada que recorte un objeto, organizando el espacio (es decir lo que se puede
ver). Ver es no ser visto, exclur la mirada misma capaz de capturarme (aunque esa exclusin
me deje en la impotencia, en el sueo irrealizable de poseer la mirada absoluta de Dios). Slo
as, ayudados por un Dios del amor, capaz de desprenderse del objeto, hay seguridad de no
ser absorbidos por los otros dioses, los "nocturnos", malvolos y mortferos. Slo as el
horizonte es ms promesa que abismo, y el mar es vehculo para alcanzar nuevos y lejanos
mundos, con su ansia de espacios, trayectos, futuras orillas, glorias y conquistas.

Una vez recortado y desprendido el objeto, ste queda ubicado entre el sujeto y el Otro,
dejando un lugar posible para el sujeto, al precio de dejarlo " en la ignorancia de lo que est
ms all de la apariencia." (7). Delimitar es exclur, es lo excludo lo que delimita. Y la imgen,
aquello que se ve, deja perdido un espacio real que no coincide con el de la representacin.

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No es el nico precio a pagar: el destino del sujeto queda anudado al deseo de (y por) la
presencia tranquilizadora.

III: El padre es una promesa.

La pelcula "La Vida es Bella" relata el caso de un padre y un hijo que son llevados a un
campo de concentracin en la Alemania nazi. Sus vidas son brutalmente transformadas en
una penuria insostenible: la existencia se reduce a durar, respirando el hedor de la muerte;
soportando el poder ilimitado de un Otro feroz; estirando la agona cada minuto

El padre convence al hijo que todo es una parodia: han sido admitidos en un concurso, cuyo
premio final es un tanque de guerra. La idea es un hallazgo, ya que los juguetes preferidos del
chico eran los tanques. As es que para ganar el premio, el nio se deja engaar, y acepta
obedecer, esconderse en la barraca, no pedir comida, guardar silencio

En medio de un horror que arrasa toda subjetividad, ese tanque es el significante que articula
una ficcin, inventa la promesa (falaz) de un tener que sostiene al nio. O tal vez los dos
(padre e hijo) se sostienen, sosteniendo (el juego).

En la primer parte del film, el padre haba dado pruebas de una picarda hecha de trucos,
payasadas, volteretas chaplinescas y habilidad para descifrar enigmas. Con ellas recorre un
camino en el deseo: conquistar una mujer, obtener propinas, inventar fbulas. Se arriesga, se
divierte, juega. Logra "hacer creer" pero al modo neurtico, en un "como si", "es pero no es",
como en los pases de prestidigitacin: la mujer "sabe" de sus trucos, pero igual disfruta de
ellos. El nio dudaba que el concurso fuera cierto, como lo demuestra la escena en que al
aparecer un tanque "de verdad", dice alborozado: "entonces era cierto".

La promesa del tanque es una metfora de uno de los aspectos esenciales de la funcin
paterna misma: introducir al hijo al mundo fantasmtico. Velar el horror del campo de
exterminio es la metfora de un acto de velamiento originario que abre el universo de lo
equvoco, de lo aparente. Porque ve lo que no es, el nio ve. Porque es adormecido en los
brazos (y por los cuentos) del padre, del espacio del nio se recortan y excluyen las montaas
de cadveres que lo miraran; que, como a los otros nios, lo calcinaran en su fulgor
macabro, le recordaran que l tambin puede quedar reducido a esa pura carne que el odio
veja en cenizas y botones. Porque no ve lo que es, el nio puede jugar "a las escondidas" con
la muerte. Su intimidad se hace invisible al ojo que anonada, y esa invisibilidad es su refugio,
su secreto, su morada, la clave misma de su sobrevivencia. As, sin saberlo, el nio gana
verdaderamente el premio de salvar su vida.

Ahora me pregunto: A quin sostiene ms el invento del concurso, al hijo o al padre? Quin

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ayuda ms a quin? Hay dos situaciones en que el protagonista se las ingenia para hacer
saber a su mujer (tambin prisionera) que estn vivos: En una aprovecha un descuido para
hablarle por el altoparlante del campo. En la otra le hace escuchar una cancin que es un
signo (que slo ellos dos conocen) de tiempos mejores. Pero, qu lo motiva? No puede
pensarse que engaa para sentir un poder, como un rey destronado que se aferra a la ltima
de sus posesiones (aunque su reinado se componga ya slo de dos sbditos)?

Cuando un padre ejerce su autoridad, tiende a "olvidar" que ella no le viene de un poder
inmanente a su persona; se "la puede creer" con cierta facilidad. Y el protagonista del film, en
parte, "se la cree". Lo muestra su fascinacin con el truco de Schopenhauer, cuando cree que
por la sola fuerza de su voluntad puede llamar la atencin de una mujer; o cuando sigue con
sus juegos sin advertir que la ciudad va siendo ocupada por soldados y clima de guerra; o
cuando desatiende las advertencias, ya que piensa que a l nada puede pasarle.

En definitiva: el personaje est dedicado a retener un goce? O est causado para avanzar
en su deseo?

Si todo padre en tanto funda, puede creerse un dios (8), no es ese el aspecto que predomina
en la pelcula. Encuentro la prueba de que ese padre "no se la cree" del todo en una escena
clave: corriendo un gran riesgo se disfraza de mujer para salvar a su esposa; pero es
descubierto, y mientras lo conducen al lugar donde sabe que ser asesinado, al notar que el
hijo lo est viendo, ensaya un paso de desfile y un guio; con ello asegura al nio que el juego
contina, que la escena (an esa que es la ltima escena para l) forma parte de la farsa.

Quien slo procura su goce, y toma a los otros como objetos, es incapaz de esa accin
conmovedora (ya que su fin es el fin de todo). Ms parece alguien que se sabe jugando un
papel, y lo juega al todo o nada, a sabiendas del triste desenlace. Alguien que puede hacerse
cargo, asumir su destino de objeto, sintetizado en esa frase de Lacan que dice: "la esencia
del sujeto es el objeto."(9).

Un padre que ayuda a mirar, "ms que padre es un amigo", un "compaero del alma", porque
su promesa anuda un real que causa el deseo, y ese punto "ms all" al que el deseo tiende.
Sin duda no es poco, pero tambin es cierto que la neurosis as anudada, tender a evitar
todo atravesamiento, y se empecinar en mantener una alteridad consoladora a la que
convocar. Es este ltimo aspecto el que no aparece en el film. Predomina entonces la relacin
entre un "nio inocente" y un padre todo amor, con un malo que es "muy" malo y queda bien
disociado, y de ello resulta un final excesivamente tranquilizador. A pesar de ello, la pelcula
es inolvidable por la intensidad de los sentimientos que despierta, y porque metaforiza un
punto de estructura: la entrada en la neurosis, el comienzo de una historia. Dice el poeta
Octavio Paz:

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Entro en ti,

veracidad de la tiniebla.

Quiero las evidencias de lo obscuro,

beber el vino negro:

toma mis ojos y revintalos.

Una gota de noche

sobre la punta de tus senos:

enigmas del clavel.

()

Hay fuentes

en el jardn de tus arterias.

Con una mscara de sangre

atravieso tu pensamiento en blanco:

desmemoria me gua

hacia el reverso de la vida. (10).

Porque un padre ayud a mirar, un nio tendr la chance (slo la chance, pero no es poco) de
sostener su mscara y buscar las fuentes, en lo oscuro

NOTAS

1) Galeano, Eduardo: "El Libro de los Abrazos", Ed. Catlogos y Siglo XXI, Bs. As., 1983,

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pg. 3.

2) Freud, Sigmund: "Inhibicin, Sntoma y Angustia". En Obras Completas, Biblioteca Nueva,

Madrid, 1974, Captulo IX, pg. 2869.

3)Lacan, Jacques: El Seminario, Libro VI "El Deseo y su Interpretacin", indito, clase del 7 de
enero de 1959.

4)Vinci, Leonardo de: "Carnets" (citado por Jean Paris, pg. 57).

5) Paris, Jean: "El Espacio y la Mirada", Ed. Taurus, Madrid, 1967, pg.46.

6) Ibidem, pg. 34.

7) Lacan, Jacques: El Seminario, Libro XI "Los Cuatro Conceptos Fundamentales del

Psicoanlisis", Ed. Paids, Bs. As., 1993, pg. 84.

8) He desarrollado este punto en mi trabajo "La Mquina de Hacer Pjaros" (se lo encuentra
en la Biblioteca de la Escuela Freudiana de Bs. As.), donde intento articular el texto freudiano
"Un Transtorno de la Memoria en la Acrpolis de Atenas" con el cuento de Borges "Las Ruinas
Circulares".

9) Lacan, Jacques: El Seminario, Libro XIV "La Lgica del Fantasma", indito, clase del 12 de
abril de 1967.

10) Paz, Octavio: "A Travs", en El Fuego de Cada Da, Ed.Seix Barral,Bs.As., 1994,pg.135.

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