LENGUAJE CORPORAL

Escenarios

Contenido:

Sintaxis
Los ruidos internos
Inteligencia consciente o inteligencia inconsciente?
Fraseo corporal

RESUMEN: Nuestro cuerpo habla, porque no es slo cuerpo, sino que es un sistema sicofsico. En todo
momento nuestro mundo interno est presente, y con cada gesto se expresa. Para que esa comunicacin no
verbal sea rica y significativa, debemos tener un discurso. Como todo lenguaje, el discurso corporal debe
contener frases que a su vez estarn formadas por palabras corporales (sicofsicas). Tanto el lenguaje corporal
como el musical comparten el hecho de ser lenguajes no conceptuales; tienen niveles de comunicacin
simblicos. Por esta razn tomamos el lenguaje musical como modelo y gua en la construccin de la sintaxis
corporal. La msica resulta un apoyo muy rico al trabajo que realizamos.

Sintaxis

Si hablamos de lenguaje, estamos presuponiendo una sintaxis, una articulacin de los elementos significantes
que para nuestro caso, seran los gestos. Los gestos son, en el lenguaje corporal, el equivalente de la palabra
del lenguaje hablado, o de la nota en el lenguaje musical.

En el lenguaje corporal, en el lenguaje no-verbal en general, existe una articulacin de los gestos que generan
la frase corporal, frase en general difcil de traducir en conceptos. Pero hay un discurso que cuando es potente,
conmueve y moviliza. La mayora de las veces no seramos capaces de explicar racionalmente el mensaje
recibido. Pero existe y est.

Tambin podemos distinguir un movimiento lleno de contenido emocional, de aquel que se muestra
mecanizado y vaco. Cuando observamos a dos personas que haciendo una clase de gimnasia sicofsica, es
notable el contraste si una est sumergida en todo un mundo de significados, y la otra presa por la razn en
una sucesin intelectual de figuras armadas. A veces, ambos trabajos son ricos en propuestas formales, pero
uno muestra una calidez orgnica que el otro no. Es difcil decir porque en un caso nos tramite un contenido
tan vivencial. Sucede con los bailarines cuando algunos muestran una brillantez tcnica vaca y carente de
sangre.

Cuando hablamos de sintaxis en el lenguaje corporal estamos hablando de esa articulacin de gestos que
conforma un discurso vivencial y emotivo capaz de hacer vibrar. Una articulacin de movimientos, que no es
racional como una coreografa, sino que es una sucesin originadas en las vivencias que induce la msica con
sus ritmos y melodas, los que, con el transcurrir de los minutos, se transforman en ritmos y melodas
internos.

No hablamos de una sintaxis que se podra escribir, analizar, estudiar racionalmente como se hace con la
sintaxis del lenguaje hablado. Hablamos de un proceso ms intuitivo ligado a los procesos desconocidos que
se desarrollan por debajo de la conciencia.

El trabajo corporal tiene un alto contenido de magia y misterio. Cuando uno llega y se prepara a comenzar
una clase, el intelecto prolijamente trata de ir ordenando lo que se har. Pero cuando empiezan a transcurrir
los minutos, si la msica es sugerente, uno comienza a sumergirse en un extrao mundo que tiene su lgica y
su secuenciacin, pero no coincide con la racionalidad del pensamiento cotidiano, al cual estamos mas
acostumbrados. Ese camino que se comienza a transitar no tiene un norte muy definido, va fluyendo.
Recuerda mucho a la descripcin que hace del suceder humano el Tao. Es un fluir que las mas de las veces
sorprende ya que nos conduce por sendas desconocidas.
Pese a ello, o quiz justamente por ello, tiene una lgica, pero una lgica que tiene mas que ver con las
propuestas desconocidas del yo interior, de nuestro s-mismo.

Hemos dicho mas arriba que es una sintaxis de la cual no se puede escribir, y estamos tratando de escribir
sobre ella. Flagrante contradiccin.

Podremos describirla, e intentar practicarla, si apelamos a una sintaxis similar, muy elaborada a travs de
siglos, que puede venir en nuestra ayuda, esa sintaxis es la sintaxis musical.

Por qu la msica? Porque el lenguaje musical comparte con el lenguaje corporal el ser un lenguaje no
conceptualizable. Es un lenguaje que se desarrolla en un campo mucho menos racional que cualquier otro,
donde el smbolo forma el entramado base. As como de una frase corporal podremos hablar elpticamente
como si describiramos las diversa caras de un diamante, pero sin poder penetrarla, as tambin hablamos de
una frase, o de un discurso musical. Sabemos que hay un discurso porque incluso tiene un sostn de signos.
Pero, aunque hasta podemos leerlos, resulta difcil traducirlo en conceptos, salvo que sean tcnicos. No
podemos decir que una msica dice tal cosa, podemos decir que sugiere, que provoca, que induce.

Esta similitud de los dos lenguajes nos permite tomar prestados los elementos elaborados por la msica, que
por otra parte, es el elemento inductor que hemos elegido como sostn de la clase. Podemos distinguir
elementos que van a permitir despus hacer propuestas de trabajo para desarrollar la sintaxis corporal.

La msica tiene en principio una base rtmica y una meldica que a medida que las propuestas se complejizan
tienden a desaparecer, fundindose una en la otra. Encontramos entonces, especialmente en la msica popular,
frases rtmicas y frases meldicas. En la msica llamada culta, o clsica, esa divisin tan tajante se esfuma, no
pudiendo encontrarse ni vestigios de esta divisin en la msica clsica contempornea.

Lo que s podemos distinguir en toda frase musical algunos elementos que son:

<Imagen>nfasis. Esto va desde leves aumentos de volumen a verdaderos golpes. La msica percusiva gira
casi totalmente alrededor de este elemento. Para el lenguaje corporal vamos a distinguir los acentos
(marcaciones suaves) de los pulsos (marcaciones fuertes). Entre los dos extremos, habr toda una gama de
variacin.

<Imagen>Silencios. La msica define tantas duraciones de silencios, como duracin del sonido. Por eso
tenemos silencio de blanca, de negra, de corchea, etc. Con el lenguaje corporal haremos algo similar a lo que
hicimos con el nfasis, definiremos un poco los extremos y hablaremos de pausa para los silencios cortos, los
que van articulando los gestos; y de congelamiento a los silencios largos que separan las frases corporales.

<Imagen>Frase. Utilizaremos este concepto de la misma manera que lo usa la msica, es decir, una sucesin
de gestos articulados que tiene un comienzo y un fin. Todo discurso debe estar formado por frases, y por lo
tanto, el trabajo mostrar los congelamientos que van definiendo las frases.

<Imagen>Cualidad meldica. As como la msica nos ofrece una enorme variedad de propuestas meldicas
que nos inducen estados de nimo totalmente distintos, el movimiento debe mostrar esa variedad. Para ello
podemos definir:

Los movimientos rectos, que se desarrollan describiendo espacialmente la lnea recta.

Los movimientos ondulantes que generan curvas en el espacio.

Los movimientos cortados, cuyo desarrollo espacial se corta y cambia.

Los movimientos continuos, que se van encadenando para formar, en el extremo, una sola frase. Es la
propuesta del trabajo "continum".
Estas cuatro cualidades las podemos organizar en dos pares de opuestos: rectos / ondulantes por un lado, y
cortados / continuos por el otro. La combinatoria de esto nos propone toda la riqueza posible del lenguaje del
cuerpo.

Esto es lo que tiene que ver con la sintaxis del lenguaje corporal. Ahora vamos a ver un poco lo que nos pasa
por adentro.

<Imagen>Los ruidos internos

En el momento que tratamos de concentrarnos en algo, descubrimos que nuestra mente consciente desarrolla
una extraa actividad autnoma, alocada, saltando de un pensamiento a otro, de una imagen a otra, y
provocando un estado de nimo que rpidamente cambia y se resuelve en otra emocin. No podemos dejar de
asociarla a la ardilla, saltando de un lado para el otro, con movimientos muy cortados y nerviosos, sin una
finalidad demasiado visible.

Como ensean todas las escuelas de crecimiento, ese ruido racional es uno de los obstculos ms difcil de
superar para acceder a escuchar el yo interior.

Estos ruidos tienen un ritmo y una intensidad; siempre estn presentes. Cuando comenzamos un trabajo
corporal, lo primero que surge es la induccin de los movimientos de la mente consciente. Es muy rico
corporizar esos movimientos, es como darles un escape y pueden ser un capital expresivo importante para el
trabajo.

Pero poco a poco, con el transcurrir de los minutos de clase, deberemos tratar de superarlos quedando atentos
a los contenidos que afloran desde abajo. Es una gritera que se acallar a medida que la deje salir en la
expresin y de lugar a las voces interiores. El mecanismo es muy parecido a la propuesta de los ejercicios de
meditacin: observar, expresar y dejar que se agoten los ruidos de la superficie y estar atentos a los
movimientos ms profundos. Por eso, la clase puede ser un ejercicio de meditacin dinmico.

Para lograr esto, el cuerpo deber entrenarse en el cambio de ritmo y el cambio en la cualidad del
movimiento. La riqueza de los contenidos squicos es parecida a la riqueza de la msica compleja; si
entrenamos con esas msica tendremos un sistema sicofsico capaz de acceder expresivamente a las
propuestas mas profundas de nuestro psiquismo.

<Imagen>Inteligencia consciente o inteligencias inconscientes?

Es fcil de percibir que funciona en el humano una inteligencia consciente que podemos manejar y cultivar, y
una inteligencia autnoma que tiene injerencia en todos los procesos donde la razn no llega. Repasando lo
descubierto por Kant cuando reflexiona sobre el conocimiento matemtico en su obra "Crtica de la razn
pura", vemos que la base de ese conocimiento es una intuicin intelectual a priori que existe en el hombre,
quien en la investigacin cientfica lo va descubriendo. Es el maravilloso hallazgo de Kant cuando se
pregunt como eran posible los juicios sintticos a priori, o sea, juicios que agregaban conocimientos pero
que no podan ser demostrados basndolos en conocimiento elementales anteriores. Son juicios que tienen
universalidad, que son evidentes en s, pero que no se pueden demostrar.

La sabidura que emite estos juicios como por ejemplo, que los cuerpos se mueven con una velocidad
uniforme mientras no se les aplique ninguna fuerza externa, es una sabidura a priori, no existe en la
naturaleza ninguna evidencia ni demostracin posible de esta aseveracin. Heidegger cita a Galileo diciendo
que "l se imagin esa situacin"; y de hecho, cuando la quiso demostrar en el famoso experimento de la torre
de Pisa, no pudo, porque en la naturaleza no existe movimiento sin la contra-fuerza de friccin. Tanto Kant
como Heidegger nos estn demostrando que todo el edificio de la ciencia moderna, que a su vez se apoya en
la matemtica, est fundamentado en una sabidura a priori sin la cual, las matemticas no hubieran sido
posible. Ellos nos hablan de un tipo de pensamiento, el matemtico, donde la intuicin intelectual es la que
provee el conocimiento.
La filosofa oriental est firmemente enraizada en la conviccin de esta sabidura interior, donde las voces del
yo interior es la base del crecimiento espiritual. El trabajo de meditacin no es mas que lograr acallar el ruido
mental y escuchar esas voces interiores.

En nuestro trabajo usamos todo el tiempo esa inteligencia no consciente, no intelectual.

El sicoanlisis se apoya en la inteligencia intelectual, y toda la comprensin tiene que pasar por el intelecto.
Nosotros trabajamos con la idea de que este sistema sicofsico tiene inteligencias varias que no son
intelectuales; apelamos a que funcionen otras inteligencias.

El movimiento es un lenguaje que permite expresar cosas que normalmente a travs del lenguaje verbal no se
pueden. Esta sera la diferencia fundamental entre el sicoanlisis y este trabajo.

El camino corporal es largo porque hay que dejarlo fluir; tener tiempo para que la imagen aparezca, se
desarrolle, pueda ser observable y seguirla. Es un trabajo minucioso, largo, profundo para el que hay que tener
mucha paciencia, mucha entrega. El Ser se expresa a travs del cuerpo.

El lenguaje corporal es un lenguaje que no est codificado, por eso resulta difcil conceptualizarlo. Sin
embargo, tiene un tipo de comprensin intuitiva que "nos dice" sin poder traducirlo a palabras. Por eso, el
conocimiento que nos proporciona al practicarlo el valioso aunque no lo podamos explicar.

<Imagen>Fraseo corporal

La prctica del fraseo corporal consiste en lograr una flexibilidad expresiva suficiente para lograr que se
armen las frases para lograr el discurso corporal. Para esto es muy valioso utilizar msicas de cierta
complejidad que nos obliguen a cambios rpidos en el ritmo, a modificaciones sustanciales en la cualidad del
movimiento manteniendo los acentos y las pausas.

Como una frase necesariamente debe comenzar y terminar, es indispensable incorporar lo que denominamos
congelamiento. Antes de comenzar una frase, deber existir un silencio que separar una frase de la otra,
como sucede con cualquier lenguaje. Por lo tanto se debe lograr que el cuerpo, mas bien nuestro sistema
sicofsico, se acostumbre a comenzar y a terminar una expresin.

Luego, practicar los nfasis, sean estos acentos o pulsos. No existe lenguaje que no tenga nfasis, tampoco
puede suceder con la corporal. Cuando no se perciben los nfasis, es un indicador que se est trabajando con
el intelecto armando figuras desde ideas imgenes. Obligndose a seguir la msica con sus pulsos, podemos
entrenarnos en esta caracterstica del lenguaje corporal.

El tema del ritmo es un tema medular. El cuerpo no entrenado tiene una cierta inercia a tomar un ritmo y
mantenerlo, mas all de la necesidad expresiva del trabajo. Esta inercia coarta las posibilidades expresivas y
corta la comunicacin con nuestros contenidos interiores porque estos tiene cambios constantes e instantneos
de ritmo. Si corporalmente me conecto con un ritmo y no puedo abandonarlo, la expresin de vaciar de
contenidos y se mantendr en un trabajo mecnico. La ductilidad para pasar de un ritmo a otro debe ser
grande. Hay msicas como el jazz, o el tango del tipo Piazzola que poseen cambios muy ricos en los ritmos y
permiten un buen entrenamiento si nos obligamos a seguirlos.

Con la cualidad del movimiento pasa una cosa parecida a lo que pasa con el ritmo. La estructura corporal
tiene facilidades para algunos movimientos y dificultades para otros. La inercia nos lleva casi siempre a
repetir las cualidades que nos resultan mas cmodas. Aqu aparece tambin con fuerza la dificultad que
ofrecen las ideas imgenes. Cuando nos ponemos a mover, nos conectamos con las ideas que tenemos del
movimiento vistos en otros. En general esas imgenes son de bailarines porque lo que ms hemos visto es
ballet. Entonces, en vez de entregarnos al movimiento que nos induce la msica, somos prisioneros del
intelecto que arma esas figuras grabadas en la memoria. La cualidad resultante en este caso de una absoluta
mecanicidad

Copyright @Jorge Venturini. Se puede usar el texto citando la fuente

 CREATIVIDAD
Escenarios

Sumario:

La creatividad es la capacidad humana de modificar la visin que tiene de su entorno a partir de la conexin
con su yo esencial.

Esto le permite al hombre generar nuevas formas de relacionarse con ese entorno, crear nuevos objetos,
generar nuevas propuestas de vida. Esta capacidad, si bien esta fuertemente determinada por los genes y la
historia personal, tambin puede ser estimulada y desarrollada.

Los nuevos conocimientos que la investigacin biolgica proporciona en cuanto al funcionamiento del
cerebro, y del sistema nervioso en general, nos dice que la arquitectura del mismo, o sea el conexionado de las
neuronas, se modifica con la actividad que tenga. El estmulo creativo enriquece el cerebro.

El Taller de Creatividad induce al participante a pensar desde puntos de vistas distintos al habitual, y le
proporciona herramientas vivenciales para practicar esa nueva forma de vivir. En otras palabras, cambiar de
paradigma, o flexibilizarlo.

Contenido:

<Imagen>Qu es la creatividad? <Imagen> <Imagen>Dnde encontramos el camino? <Imagen>

<Imagen>Descubriendo la creatividad <Imagen> <Imagen>Trabajando para ser creativos <Imagen>
<Imagen>La intuicin <Imagen> <Imagen>Acallar los ruidos para escuchar las voces interiores <Imagen>
<Imagen>Qu ofrece la experimentacin sicofsica? <Imagen> <Imagen>La angustia de ser
creativos <Imagen>

<Imagen>

Qu es la creatividad?

Imaginemos la psiquis humana como una esfera enorme, con una superficie consciente llena de facetas con
marcas y colores, rellena de contenidos inconscientes, y con un ncleo central que es el YO interior o s-
mismo. Imaginemos en ese ncleo anidando las verdaderas necesidades y posibilidades de "ser hombre".
Podemos decir que la creatividad es lograr conectarse desde la superficie con ese YO, con ese s-mismo, con
ese ncleo luminoso interior, y descubrir o escuchar lo que all tenemos. As de simple y as de difcil.

Como nos ha enseado el psicoanlisis, una gran porcin de nuestro psiquismo se mantiene alejado de la
consciencia. El famoso inconsciente, que Jung diferencia entre inconsciente personal, generado por nuestra
propia historia, nuestra propia vida, y el inconsciente colectivo que sera el heredado donde recibimos la
experiencia acumulada de la especie.

El mismo Jung define tambin el s-mismo, como el centro de nuestro yo, pero el centro real, que abarca
tanto el consciente como inconsciente. Heidegger, desde la filosofa, en el anlisis existencial que hace del
humano en su obra "El Ser y el Tiempo" nos habla exactamente de lo mismo. Tambin las escuelas
espirituales de Oriente coinciden en esto.

Podemos decir entonces, con fundamento, que en la psiquis humana se distingue ese yo esencial o s-mismo,
una especie de centro de gravedad del yo total. Es como la concentracin de lo que somos.

Tanto el psicoanlisis como la filosofa existencialista nos dicen que en ese centro estn concentradas las
posibilidades bsicas de cada uno, sintetizadas en una especie de misin a desarrollar. Se nace con una tarea a
cumplir de acuerdo a las posibilidades, al momento y lugar. Esa tarea se construye a lo largo de la vida, con la
capacidad innata; condicionada por la herencia recibida, por el momento del nacimiento, por el mbito
familiar de los primeros meses y finalmente por el mbito que rodea en los primeros aos. Todo esto forman
las posibilidades que puedo, o debo desarrollar. Cuando en el discurso cotidiano nos referimos a "estar
realizados", ambiguamente nos referimos a esta situacin: Hacer lo que debemos hacer para sentirnos mas
YO, o ms autnticos. Heidegger habla del vivir propio y del vivir impropio. La existencia es propia cuando
nuestro accionar est alineado con necesidades esenciales. Para sentirme autnticamente "yo" necesito
conectarme con esas necesidades que son flechas indicando hacia donde y con qu. Es una linda manera de
entenderlo, imaginarnos que desde ese s-mismo parten flechas apuntando en varias direcciones, y la tarea
como seres humanos consiste en descubrirlas, en conocerlas y luego realizarlas.

Dnde encontramos el camino?

Ese yo interior, o ncleo esencial, est guardado muy profundamente en el interior de la psiquis, en algn
lugar del inconsciente. Por qu es tan difcil llegar hasta l? Por qu no esta ubicado en una zona mas
accesible? Hay una constante en que todo lo que se refiere al Crecimiento requiere de un esfuerzo; y en
general de una gran dedicacin. El ncleo esta profundamente guardado. A la superficie consciente slo llegan
seales ms o menos fuertes, pero muy difciles de decodificar. Ese yo interior habla con un lenguaje extrao
y su voz llega debilitada por los ruidos que constantemente produce la mente concreta o racional. El lenguaje
del yo interior se resuelve a veces en enfermedades, cuando no puede manifestarse.

El trabajo del psicoanlisis junguiano consiste en tratar de interpretar las imgenes que surgen de los sueos,
comparndolas con imgenes elaboradas por la especie humana en distintas civilizaciones. Asombrosamente,
Jung encontr que el s-mismo se comunica con esas imgenes, que pertenecen al tesoro elaborado por
millones y millones de seres durante miles y miles de aos. Las civilizaciones que usaron esas imgenes les
dieron un significado, ese significado ayuda a entender el discurso que llega desde las profundidades del
inconsciente.

Heidegger propone descubrir el ser real, o propio, en el vivir cotidiano, porque no slo estn all esos vectores
que forman las lneas de posibilidades, sino que tambin est el conocimiento para realizarlas. Todo el
proceso de aprendizaje es un continuo descubrir, ms que recibir. Predomina la estructura del pensamiento
matemtico donde el conocimiento bsico es "a priori".

Volviendo a la imagen de la esfera, la propuesta de Heidegger la imagino como si los humanos furamos
varias esferas transparentes, una dentro de la otra, con una fuente de luz interior, y nos moviramos sobre la
superficie consciente. Al recorrerla descubriramos los mandatos grabados sobre ella, o sobre las otras esferas
que estn dentro de la grande. Un juego de varias esferas transparentes, todas llenas de facetas, con una fuente
luminosa en el centro. Algunas de esas inscripciones hablarn de mandatos, y otras de conocimientos. All
estar condensada la misin que venimos a desarrollar y la sabidura con la cual la desarrollaremos.

Podemos concluir que el camino de la Creatividad est en nuestro interno. Somos un gran iceberg, del cual
asoma una pequea porcin, todo lo dems descansa en el fondo del inconsciente. Y las posibilidades estn
all, esperando que las descubramos. Cualquier ser humano posee las mismas capacidades que los genios que
han descollado. Solo debemos permitir que esas capacidades afloren para tener la posibilidad de crear.

Ese sera el camino de la creatividad: encontrar la manera de acceder a ese ncleo luminoso que forma
nuestro s-mismo.

Descubriendo la creatividad

Podemos volver a la pregunta inicial, qu es la creatividad? Cundo decimos que somos creativos? No
necesitamos buscar las capacidades y posibilidades fuera, las tenemos dentro. Pero no se manifiestan, estn
ocultas. La diferencia entre una persona creativa y otra menos creativa est en los canales de conexin que
cada uno tiene con ese yo esencial. En la medida que los canales sean mas fluidos, llegarn a la mente
racional las respuestas, las soluciones, formas de comunicar ideas, formas de concretar ideas en hechos. Por lo
tanto, seremos ms creativos

Reformulemos la respuesta a qu es la creatividad? Creatividad es la capacidad que tiene el ser humano de

enfrentarse con un problema nuevo y encontrar la solucin; de enfrentarse con una necesidad expresiva y
lograr comunicarla; descubrir un nuevo aspecto del suceder humano y lograr transmitirlo; encontrar una
nueva visin de las relaciones interpersonales; de percibir un matiz en la relacin del hombre con el cosmos y
transformarla en una obra de arte, o un ensayo, o un nuevo camino filosfico; en enfrentarse con la hoja vaca
y elaborar una idea; en enfrentarse con la olla vaca y elaborar un rico manjar.

Todo comienza siempre con la hoja vaca, o con la olla vaca, o con lo que sea necesario llenar. Como es mi
caso en este momento, en que estoy luchando denodadamente por lograr volcar en palabras los pensamientos
que dan vuelta por mi cabeza desde hace algn tiempo. Los pensamientos estn, las elaboraciones tambin,
las conclusiones, las aplicaciones a la vida cotidiana. Sin embargo, querer plasmarlo en un escrito choca con
una nueva dificultad; todo ese capital interior intenta aflorar a travs de las palabras que resultan tirnicas
cuando de reflejar una realidad interna se trata.

Todo ese capital est all y es necesario dejarlo salir, que se concrete en acciones y obras que nos representen.
Que en definitiva pueden ser un aporte importante a la comunidad, a la empresa, a la familia, a los amigos.
Cmo hacer?

Trabajando para ser creativo

Necesito una herramienta que me permita abrir los canales de comunicacin con mi yo interno, con ese
ncleo que decimos luminosos, porque all anida la sabidura. Esa comunicacin no es nada fcil porque la
mente consciente en una especie de ardilla, movindose nerviosamente de un pensamiento a otro, sin quedarse
un minuto en silencio. Cuando intentamos poner la mente en blanco, caemos en la cuenta que no hay forma de
parar ese movimiento, que pasa de la preocupacin por la cuenta del telfono impaga, a la necesidad de lograr
una mejor comprensin del cosmos. Hay una cancin de Joan Manuel Serrat que habla de esto cuando
describe su intento frustrado de escribir una cancin de amor mientras se conecta con la necesidad de darle
una mano de pintura al techo, o de dejar de fumar. Nuestra mente es as. Va creando asociaciones que llevan,
sin solucin de continuidad, desde la puerilidad mas cotidiana hasta la preocupacin csmica. La mente
concreta constantemente esta hablando y haciendo bulla. Es como tener una radio prendida que habla de los
temas mas diversos e inconexos, y no nos deja concentrar.

Si para ser creativos tenemos que leer en esa fuente de sabidura interior, mientras tengamos esa "radio"
prendida a todo volumen, difcilmente podamos escuchar nada. Las voces interiores, que traen la respuesta,
difcilmente lleguen a la superficie consciente. Slo podremos escuchar a esa mente concreta que una y otra
vez nos llevar a la factura de telfono impaga. Necesitamos acallar los ruidos.

Para ser creativos hay que trabajar, y trabajar muy duramente. Es verdad que siempre habr creativos natos
que no necesitarn de tanto esfuerzo. Siempre existirn los Mozart, los Einstein, los Kant que con su accionar
marcarn rumbos en el desarrollo de la especie. Pero seguirn siendo una nfima minora, al resto solo nos
queda el esfuerzo denodado. Lo cual no significa que esos genios no hayan trabajado tambin para lograr lo
que lograron. Lo que tienen de ventaja, es que esos canales de conexin de los cuales hablamos estaban mas
abiertos. Es interesante conocer algunas ancdotas de estos genios para ver lo difcil que resulta el proceso de
crear. Como el hecho de que Einstein no lograba una buena evaluacin con matemticas en sus estudios
secundarios. O que Wagner, antes de escribir una de sus peras cumbres, le escribe a un amigo dicindole que
cree haber llegado al final de su jornada como compositor, porque se siente vaco.

Cmo es el trabajo que debemos realizar para incentivar la creatividad? Podemos hablar de dos grandes
temas, aunque no creo que con esto se agote la problemtica. Uno sera lograr acallar ese "ruido" de la mente
concreta, aunque sea espordica- mente, para dar lugar a que las voces interiores afloren. Otro sera lograr una
confianza en que tenemos una inteligencia no consciente poderosa, mucho mas poderosa que la que
manejamos conscientemente. Esto equivale a decir que debemos confiar en LA INTUICIN.
La intuicin

A pesar que todos los sistemas filosficos de oriente y occidente nos hablan de la intuicin, en la vida
cotidiana est relegada a una posicin secundaria. Cuando se estudia filosofa occidental se encuentra con que
toda la filosofa moderna habla de la intuicin. Especialmente desde Kant, con sus conocimientos "a priori"
hasta Heidegger con su intuicin intelectual, pasando por Bergson con su "intuicin creadora". Todos hablan
de una capacidad del humano sin la cual, las matemticas no existiran. Hay algo mas respetable en la vida
cientfica moderna que las matemticas? Pues sin la intuicin intelectual con todos sus conocimientos "a
priori" no existiran.

Tenemos que incorporar a la vida cotidiana esta capacidad de la psiquis que se usa desde hace muchos siglos
con resultados intelectuales que estn a la vista. La intuicin ha resultado una formidable herramienta para
indagar y conocer los misterios del cosmos que nos rodea. No puede ser que al enfrentarnos con los
problemas mas cotidianos de la vida, la desechemos. Como dice Heidegger, cuando el filsofo deja de ser
filsofo, el astrnomo deja de ser astrnomo y el cientfico, cientfico, y se transforman en gente comn,
quedan tambin presos de la red que forma la vida cotidiana y tambin ellos desdean una capacidad que ha
rendido tantos frutos.

Debemos recuperar la fe en la intuicin. Lo que llamamos intuicin es una forma de voz interior. De golpe
algo aflora y nos dice algo, o nos indica una direccin a seguir, o nos trae una respuesta. Pero para que eso
ocurra, hay que tener fe. Nuestra maestra Susana Milderman deca que haba que poner en la mente
consciente la pregunta, y dejarla all hasta que se generara la respuesta. Tener la paciencia de esperar, y la fe
en la inteligencia superior de la cual nos informan "los que saben", los maestro, los filsofos y pensadores.
Todos coinciden en esto de la inteligencia interna no consciente. Por qu no creerles? Por qu resistirse a
aceptar que esa capacidad existe, y no confiar en ella?

Necesitamos dos virtudes bastante escasas: fe y paciencia. Fe en la sabidura que tenemos en nuestro yo
interior, y paciencia en esperar que esa sabidura aflore. Para eso tenemos que hacer algn tipo de prctica que
nos enfrente a la hoja en blanco, y nos permita esperar la respuesta sin buscarla conscientemente; que esa
respuesta en algn momento nos sorprenda.

Acallar los ruidos para escuchar las voces interiores

Claro, para que esa sabidura aflore y la podamos recibir, tenemos que escucharla de alguna manera. Si
estamos aturdidos por los ruidos de nuestra mente consciente, difcilmente logremos aprehender la respuesta
que estamos esperando. Es imperativo lograr momentos durante el da en que esos ruidos disminuyan para ir
logrando paulatinamente un aquietamiento.

Las escuelas de crecimiento espiritual ofrecen herramientas para lograr esto, especialmente ejercicios de
relajamiento y de meditacin. Estos ejercicios consisten bsicamente en lograr una concentracin de la mente
consciente que hace disminuir su actividad dejando momentos en que se vaca de todo pensamiento. Como
dice un maestro budista, meditar es el instante que transcurre entre el momento en que un pensamiento
desaparece, hasta el momento en que aparece el siguiente. Se logra utilizando tcnicas respiratorias y de
posicin corporal, llevando la mente a lo que se define como estado Alfa, de actividad reducida. Estos
silencios permiten que los canales de comunicacin con nuestro yo esencial se abran y fortalezcan.

Qu ofrece la experimentacin psicofsica?

Nuestra elaboracin sicofsica ha permitido desarrollar varios caminos para abordar el tema de la creatividad.
El trabajo consiste en movilizar el sistema sicofsico (cuerpo y psiquis) lo mas libremente posible, apoyado en
tcnicas de movimiento y tcnicas respiratorias, e inducido por msicas.

El movimiento que proponemos tratamos que tenga una estructura de lenguaje. Significa que tenga algn tipo
de sintaxis que relacione, que d continuidad, que d una articulacin, y finalmente, d un significado
expresivo a los movimientos, aunque ese significado no sea posible traducirlo en conceptos. Hemos
descubierto que la sintaxis del lenguaje corporal tiene muchos puntos en comn con la sintaxis del lenguaje
musical ya que ambos no son conceptualizable, y adems utilizan elementos tales como la pausa, los
silencios, los pulsos, los acentos, etc. Los detalles se pueden ver en la pgina dedicada a ese tema (Lenguaje
corporal).

El conectarse lo mas profundamente con la msica, tratando de transformar nuestro cuerpo en un instrumento
logra dos efectos: por un lado aleja del ruido de la mente concreta y liga a "ruidos" ms internos; por otro abre
una puerta para que se manifiesten contenidos de ese yo interno. Esos contenidos se resuelven en expresiones
con vivencias a veces difciles de reconocer.

El trabajo tiene las dos vertientes que apuntan a superar las dificultades para acceder a la creatividad. Trata
por un lado de alejar al practicante de su mente concreta, de las preocupaciones cotidianas de las cuales esta
llena. Por el otro, lo provee de una herramienta que le permita "hablar" corporalmente, y en ese hablar,
permitir que los contenidos profundos guardados en ese ncleo interior o simismo, afloren aunque resulten
confusos o difciles de decodificar. Esa inteligencia no consciente que funciona todo el tiempo dentro del
"iceberg" inconsciente toma nota de lo que va producindose y lo almacena para un proceso de
conscientizacin posterior. Es como hacen los rumiantes que almacenan alimentos en un estmago, y luego lo
mastican con calma y lo digieren. En algn momento no previsto, somos sorprendidos cuando comenzamos a
entender algunos procesos o situaciones que nos resultaban inteligibles.

Paralelamente practicamos la actitud de mantenerse expectante respecto a lo que pasa, para dejarse sorprender
por lo que aparece. La relacin con la msica es pasiva ya que nos dejamos invadir por ella y esperamos lo
que se va generando. La actitud es de espera, sin intervencin de la mente concreta, a lo cual estamos tan
acostumbrados. En la vida diaria presionamos al intelecto para lograr las respuestas, y no dejamos espacio
para que surjan desde nuestra sabidura interior. Es necesario cambiar la actitud, dejar a la mente concreta
como espectadora, dando tiempo a que la intuicin aflore. En las clases justamente, es esa la actitud que
practicamos para incorporarla como una costumbre.

Concluyendo, hacemos un trabajo psicofsico que tiende a mejorar la conexin con la intuicin creadora, de
donde lograremos obtener el diploma de creativos.

La angustia de ser creativos

Hay un tema sumamente conflictivo cual es la angustia que lleva asociada el proceso creador. En un momento
social de bsqueda del placer, el ser creativo no calza totalmente con esa pretensin. El placer que
proporciona la creatividad es un resultado mediato. Sentimos el placer en algunos estadios del camino, pero la
satisfaccin plena est al lograr la meta.

Tenemos que saber que los procesos creativos producen una gran ansiedad. No podemos pretender ser
creativos, y tener una vida liviana sin sobresaltos ni angustias. El enfrentarnos a la obligacin de dar a luz un
objeto, un hecho, una relacin, es dar a luz con todo lo que ello implica. Una vez que el beb esta afuera, todo
es luminoso; pero el proceso es doloroso.

Nos podemos preparar para esto. La angustia generalmente se concentra entre la garganta y la zona del plexo
solar. De all vienen esas sensaciones de estrangula- miento en la trquea que inducen al llanto, los famosos
nudos en la garganta, en la boca del estmago, en la zona ventral cercana al plexo. Una buena prctica de
ejercicios respiratorios y de relajamiento pueden ayudar a manejar esa sensacin. No se pueden evitar, pero s
aliviar los sntomas.

Esta angustia es una de las causas mas poderosas para refugiarnos en rutinas que nos protejan de enfrentar lo
desconocido. Pero as como ese miedo nos hace la vida mas segura, tambin la hace mas aburrida y pobre, y
empobrece nuestro rendimiento laboral, nuestro accionar como padres, como esposo, como amigo, como
hermano, etc.

Hay que animarse a la creatividad, a la vida rica. Vale la pena enfrentar el miedo al riesgo; la compensacin al
final del camino es alta en todo sentido, incluso en el monetario.
 GESTUALIDAD
Escenarios

RESUMEN: El lenguaje no verbal contiene informacin que representa mucho mas de la mitad de lo que
nuestro mensaje intenta comunicar.
Para que la comunicacin sea clara, la gestualidad debe ser clara, sinttica y libre de las distorsiones que
generan un cuerpo y una psiquis trabada, poco fluida.
En el Taller de Gestualidad exploramos las enormes posibilidades gestuales de nuestro sistema sicofsico,
intentando recuperar aquellos gestos que estn disminuidos por un esquema corporal rgido, descubriendo
nuevos contenidos y nuevas expresiones, y estructurando la frase gestual, ncleo fundamental de un lenguaje
corporal.
Las aplicaciones de este trabajo estn en el campo artstico (teatro, cine, teatro-danza), y en la elaboracin
cotidiana de nuestra vida de relacin.
En toda experiencia vital, el lenguaje no verbal es VITAL.

EL GESTO. LA VIDA COMO EXPERIENCIA ESTETICA

Contenido:

<Imagen>1. Insuficiencia del lenguaje hablado

<Imagen>2. Comunicacin no verbal. El gesto
<Imagen>3. Ambigedad gestual.
<Imagen>4. Rigidez del esquema corporal.
<Imagen>5.Conexin deficiente de los subsistemas
<Imagen>6. Condicionamientos no conscientes

1. INSUFICIENCIA DEL LENGUAJE HABLADO.

Los signos que conforman el lenguaje, mas concretamente las palabras, son producto de un proceso de
abstraccin bastante complejo, donde el intelecto juega un papel muy importante. Esa reduccin intelectual de
las emociones, sentimientos, vivencias afectivas, normalmente resulta insuficiente ya que es muy difcil para
el intelecto abstraer contenidos difusos, sin limites precisos, para transformarlos en conceptos. Es cotidiana la
experiencia de no encontrar la palabra adecuada para expresar algo, o no quedar conformes con la palabra
usada.

Este complejsimo problema desvela a los lingistas desde hace bastante tiempo y el anlisis del contenido de
informacin que una palabra o una frase contiene, es producto de interminables controversias.

Lo que est fuera de toda duda, es que gran parte de la informacin que contiene el lenguaje escrito depende
de como est hilado el discurso, o sea que el significado de una palabra esta condicionado por el lugar que
ocupa en la frase o en el discurso total. Es decir que, el significado del lenguaje escrito tiene caractersticas
estructurales.

Las emociones, los sentimientos, las vivencias afectivas, los contenidos no intelectuales y no conscientes en
general, tienen lmites muy indefinidos y contenidos complejos, y muy a menudo, contradictorios. Como dice
JUNG un su libro "Sicologa y Alquimia", "...la paradoja es uno de los mximos bienes espirituales; la
claridad, en cambio, es signo de debilidad". O sea que, a medida que nuestro siquismo se desarrolla y
enriquece, nuestro lenguaje se hace menos til para comunicarnos. La poesa es el intento del lenguaje escrito
para estructurarse de una manera que permita una comunicacin ms luminosa de nuestras oscuras
profundidades.

En el lenguaje hablado, las palabras comunican una pequesima porcin del significado total. Es un hecho
muy estudiado y conocido que el lenguaje no verbal carga con la mayor responsabilidad en la comunicacin
(muy por encima del 50% del mensaje total). A travs de los gestos, donde incluimos la modulacin de la voz,
matizamos constantemente el significado de las palabras, pudindose incluso llegar a invertir ese significado
con el gesto. Es una experiencia cotidiana recibir una frase cuyo contenido es exactamente opuesto al que las
palabras indican.

2. COMUNICACION NO VERBAL: EL GESTO

La gestualidad de todo el cuerpo, donde est incluida la modulacin de la voz, es el vehculo que utilizamos
para poder comunicar ese complejo mundo de sensaciones e imgenes que nos bulle interiormente.

La modulacin de la voz es el gesto mas emparentado con la emisin de los sonidos que constituyen el
lenguaje hablado. Las variaciones del volumen, el timbre o hasta el color constituyen herramientas
formidables para matizar o modificar el sentido literal de la palabra que se est emitiendo. Un cambio hacia
los sonidos graves en un saludo, lo puede transformar en un reproche; o un trnsito hacia los agudos en
cualquier frase la puede convertir en una gran exclamacin de asombro.

La cara constituye una zona muy importante de comunicacin no verbal porque al hablar, se concentra la
atencin en esa zona del interlocutor. La cara tiene como zonas importantes: los ojos y la boca. En ambas
zonas existe una complejsima organizacin de la gestualidad, donde participan pequeos movimientos de
prpados, globo ocular, cejas, labios y lengua. Es bastante conocido y usado el contenido ertico que tiene en
una mujer el gesto de entreabrir la boca y dejar asomar la lengua. Una pequea vibracin en los prpados
puede transmitir una alteracin emocional fuerte y un movimiento rpido de los globos oculares hacia los
lados podr denotar miedo.

El cuello constituye tambin una zona expresiva importante, ya que la inclinacin y movimiento de la cabeza
contiene una parte importante del mensaje transmitido. Una leve inclinacin lateral de la cabeza puede
resultar en un gesto de soberbia, mientras que una inclinacin hacia adelante una gesto de sumisin.

En el tronco podemos distinguir cinco arcos expresivos: uno en la zona de los hombros que llamaremos arco
alto; uno a la altura del pecho que llamaremos intermedio alto; uno que cruza el plexo que llamaremos
intermedio; otro sobre la cresta ilaca que denominaremos intermedio bajo y por ltimo, otro a la altura del
piso de la pelvis, que incluye los esfnteres, y que llamaremos bajo. Cada uno de estos arcos genera una
gestualidad con matices caractersticos que la colorea y distingue. Si recorremos los arcos desde abajo hacia
arriba, nos encontramos con contenidos y expresiones cada vez ms culturales, ms elaboradas, ms
sofisticadas. Los arcos inferiores conectan con vivencias, emociones, imgenes ms primitivas, ms
animalescas. Los arcos superiores, en cambio, tienen ms que ver con los mecanismos de relacin de la vida
civilizada y nos conecta con los ideales. Es como si, recorriendo los arcos hacia arriba, recorriramos el
desarrollo del hombre desde sus estadios ms primitivos hasta la actualidad.

La gestualidad de cada uno de estos arcos exige distintas formas de apoyo en los pies, las rodillas y la pelvis.
Los arcos inferiores exigen apoyos slidos y firmes mientras que los arcos superiores necesitan apoyos ms
voltiles.

Cada arco expresivo define una Altura Expresiva que moviliza un centro de energa distinto. La cualidad
energtica diferente tiene relacin con el color expresivo de cada arco. En los arcos expresivos inferiores la
energa es ms fuerte, ms tosca, ms roja y sale a borbotones, lo que dibuja esa peculiaridad en la expresin.
Los centros superiores tienen energa ms azul, ms modulada, ms suave.

En definitiva, estamos definiendo siete arcos expresivos: la cara, el cuello, y los cinco del tronco. Nuestro
sistema sicofsico formado por el cuerpo y la siquis constituye sin embargo, una unidad gestual. O ello
debiera ser el objetivo, que sea una unidad.

Cmo funcionan estos arcos expresivos respecto a esta unidad?. Vamos a hablar primero de los que debera
ser nuestra aspiracin de funcionamiento, y luego lo que es.

Para que nuestro mensaje expresivo sea comprensible, debemos funcionar como decamos ms arriba, como
una unidad gestual. De esta manera, todo el cuerpo, al que llamaremos subsistema corporal, estar expresando
un slo contenido, (aunque sea difuso o contradictorio) y abarcar todo nuestro sistema sicofsico. En este
caso, uno de los arcos, el que ms tiene que ver con el contenido a transmitir, generar el gesto y el resto de
los arcos acompaaran y completaran el gesto. Por ejemplo, si expreso un ataque de rabia pateando el piso, el
gesto se generar en los arcos inferiores mientras que los superiores (incluidos los brazos) acompaaran el
movimiento hacia abajo. En este ejemplo, la energa se descarga hacia abajo y todo nuestro cuerpo debe
mostrar esa descarga violenta.

Cmo, en realidad, funcionamos?. Nuestro sistema sicofsico normalmente esta expresivamente fracturado y
esas fracturas estn originadas en el subsistema fsico, en el subsistema squico, o ms comnmente, en una
combinacin de ambos. Normalmente, las trabas en el cuerpo estn asociadas a bloqueos en el siquismo. Y
esta asociacin corta el pulso expresivo y energtico lo que provoca que una zona del cuerpo exprese algo
contradictorio de lo que expresa la otra. El mensaje se hace sumamente confuso.

Y a esta confusin hay que agregar un esquema corporal ms o menos rgido resultante de nuestra historia y/o
herencia. Este esquema corporal funciona como una expresin rgida; es como si el lenguaje hablado dentro
de cualquier discurso repitiramos una misma frase. Expresemos lo que expresemos, hay una expresin que
siempre estar presente y que teir el gesto que estemos desarrollando. Por ejemplo, una persona con los
hombros cados y el pecho hundido teir toda su gestualidad con una aire de introversin o de temor a
exponerse. Una persona que apoye los pies en la almohadilla dar a su gestualidad un color liviano, grcil,
orientada hacia arriba aunque lo que desea comunicar sea lo contrario. Esto crea gestos confusos y ambiguos
que no son posibles de percibir con claridad.

3. AMBIGEDAD GESTUAL. DENOTACIN Y SUGESTION

Acabamos de hablar de la ambigedad en el gesto generada por una expresividad confusa. Sin embargo,
conviene aclarar que existe una ambigedad que es caracterstica del gesto y que nace de su carcter
eminentemente no intelectual. Hay todo un campo de la experiencia humana que es muy difcil de reducirlo a
conceptos. Ya hemos visto antes lo difcil que resulta reducirla a un concepto. Se pueden escribir ciertos libros
sobre el amor, pero difcilmente ninguno logre aprehenderlo en su esencia y traducirlo a conceptos
intelectuales que resistan un anlisis. Esa es la mayor razn por la que la ciencia evita enfrentarse cara a cara
con el hombre y su insondable realidad.

Esa dificultad de reducir gran parte de las vivencias humanas a conceptos hace que los gestos, resultantes de
esas vivencias, no puedan ser claramente definidos por el intelecto y descritos a travs del lenguaje hablado.
Es muy complejo sealar lo que un gesto est diciendo, pero si es posible describir un cierto campo de
significacin, un cierto campo de contenidos.

Podemos decir que el gesto define, o mejor dicho, sugiere un campo de posibles significados, y as es
trasmitido a nuestro subsistema squico no intelectual. Podemos tambin decir que el gesto tiene un carcter
"sugestivo".

Si entendemos por denotacin el significado del gesto que percibe el intelecto, el significado total est
formado por ambos aspectos, siendo su carcter "sugestivo" bastante ms amplio y ms rico que su aspecto
"denotativo". Esto le da al gesto, esa ambigedad de que hablbamos, que lo emparenta con el smbolo. Para
diferenciar esta ambigedad estructural del gesto de la ambigedad generada por el mal funcionamiento
expresivo, llamaremos a la primera confusin, y a la segunda ambigedad propia de la naturaleza gestual.

De lo que hemos visto aqu, surge claramente el parentesco entre el gesto y el smbolo. El gesto tiene ms de
smbolo que de signo porque su significado es mucho ms ambiguo y ms amplio que lo requerido por la
claridad de un signo. El smbolo, al igual que el gesto, tiene muchos contenidos que se transmiten y se
perciben ms all o ms ac del intelecto.

4. RIGIDEZ DEL ESQUEMA CORPORAL

Como hemos dicho mas arriba, cada uno de nosotros adopta un esquema corporal ms o menos rgido
producto de la historia personal, y de lo heredado en el mbito individual, familiar, grupal. Influye la sociedad
donde nacimos e incluso, la evolucin de la especie. Ese esquema corporal esta asociado a un esquema
squico y su desarrollo se produce por una interrelacin donde ambos funcionan como el sistema sicofsico.

Uno de los condicionamientos gestuales ms importantes es la rigidez del esquema corporal. A lo largo de
nuestra historia, se nos van congelando gestos y posturas heredadas o adquiridas. Esos gestos y posturas
generalmente las adoptamos o porque necesitamos ser aceptados, o porque queremos diferenciarnos. En
ambos casos, sea por mimetizarnos o por rebelarnos, actuamos condicionados por el medio familiar y el
medio social. El esquema corporal no nace exclusivamente de necesidades personales, sino de una mezcla
compleja de condicionamientos diversos. Cada gesto o postura que se adopta, es una palabra o una frase
gestual. O sea que, el esquema corporal vendra funcionando, salvando las distancias, como un disco rayado
que siempre repite lo mismo. Cada uno tiene una frase o conjunto de frases corporales que repite
continuamente. Ese pequeo discurso corporal fijo, se acopla a cualquier gesto que aparezca, tenga el
contenido que tenga, y distorsiona el significado.

Ese esquema funciona como el compendio de nuestra historia personal en funcin de la historia social que nos
toca vivir. El subsistema fsico funciona como el ente emisor de los contenidos que se fueron congelando y
bloqueando. El gesto resultante de un contenido congelado y bloqueando. El gesto resultante de un contenido
congelado es un gesto congelado. O un conjunto de gestos articulado que podemos llamar frase gestual.
Podemos decir que el esquema corporal es una frase gestual que se repite independientemente de la situacin
que viva.

Como decamos ms arriba, esa repeticin colorea toda mi gestualidad dndole una caracterstica ms o
menos definida. Esa rigidez llega al punto de impedir transitar todo un campo gestual. Hay expresiones que
nos estn prohibidas, hay otras que nos estn permitidas a medias, hay otras que salen exageradas.

De acuerdo al campo gestual que define nuestro esquema corporal, y a la rigidez que tenga, nuestra
expresividad tendr menos riqueza y menos matices. Es decir, estar tambin rgidamente condicionada.

5. CONEXION DEFICIENTE DE LOS SUBSISTEMAS

Nosotros entendemos al ser humano como un sistema sicofsico formado por dos subsistemas: el fsico y el
squico. Hasta aqu hemos supuesto una conexin absoluta, fluida y armnica entre ambos subsistemas:
conviven interdependientes, tienen canales de comunicacin por donde fluyen los contenidos en uno y otro
sentido. Un contenido squico puede generar una expresin que lo exteriorice y un gesto puede inducir una
vivencia, una imagen, una emocin. Estas conexiones son las usadas en la actuacin, ya que el actor, al
elaborar el personaje, estudia su sicologa y su comportamiento corporal, y genera una mutua induccin que le
permita crearlo.

Esa conexin no siempre es fluida. Los canales estn como obstruidos, y en algunos casos, cortados. El
resultado de esto es una desconexin entre los dos subsistemas, en la prctica, esto se manifiesta de diversas
maneras. Es muy comn, en la actuacin, ver trabajos que no nos comunican nada, y sin embargo, escuchar al
actor o la actriz decir que han tenido vivencias o emociones muy fuertes. All, hay una conexin deficiente
que impide al subsistema fsico corporizar un contenido. En el caso del trabajo corporal, tambin es muy
evidente cuando esa conexin falla. El cuerpo funciona como un gran grabador donde cada uno de los hechos
importantes de nuestra historia ocupa una porcin de esa gran memoria. Cuando nos movilizamos, esa
memoria se pone en funcionamiento e induce lo que decamos mas arriba: vivencia, imgenes, sensaciones,
emociones, etc. Cuando esa movilizacin no produce nada, estamos enfrentados a una situacin de bloqueo,
los canales no estn conectados nuestro cuerpo con nuestra psiquis.

Convendra aqu esbozar someramente la teora de la expresin que subyace en todo lo que venimos diciendo.
El sistema sicofsico esta integrado por un subsistema fsico y uno squico. Ambos subsistema conviven en el
espacio definido por el cuerpo, aunque hay indicios que la psiquis transciende ese espacio. Existe una
consubstanciacin tal entre ambos subsistemas que resulta absolutamente imposible diferenciarlos, o siquiera
definir limites. Sin embargo, por lo que decamos en el prrafo anterior, se puede suponer que existen canales
que los comunican, donde indudablemente juega un papel fundamental el sistema nervioso. La prctica indica
que esa comunicacin se da en ambos sentidos.

Podemos afirmar que nuestro siquismo est conformado por una zona consciente donde se asienta la razn, y
una gran porcin inconsciente, poco conocida, donde aparentemente anida la experiencia acumulada por la
especie, por nuestros antepasados directos y por nosotros mismos. Algunos de los contenidos squicos que
conforman el inconsciente funcionan de manera ms o menos autnoma, de acuerdo a que estn ms o menos
alejados de la conciencia. A travs de los canales comunicantes, ambos subsistemas se influyen mutuamente.
El gesto es la resultante externa de un proceso donde un contenido squico se resuelve, mediante un complejo
proceso dialctico, en una accin corporal. Por qu decimos "Complejo proceso dialctico"?. Porque cada
accin depende del contenido, de los bloqueos corporales, del esquema corporal, de las sensaciones, vivencias
y emociones que la accin genera y modifica el contenido original, etc.

Vamos a ver si podemos aclarar un poquito ms con un ejemplo. Aparece un contenido: necesidad de
reprender a un hijo. Cuando comienzo con el gesto, me conecto con un reto similar recibido de chico y me
reprimo, a continuacin recuerdo algn consejo psicolgico y me impulso. Al tratar de imponer mi autoridad,
mi esquema corporal, ahuecado en el pecho, proyecta un gesto de debilidad. Al tomar conciencia de ellos, me
enojo. Finalmente, el gesto resultante de todo este proceso, que puede ser una cachetada, est teido y
condicionado de contenidos e historias que nada tienen que ver con el momento actual.

Por lo tanto, un gesto, como decamos, es la resultante de todo un proceso interactivo. Podemos decir que
estn presentes en l todos los contenidos conscientes y no conscientes, condicionamientos conscientes y no
conscientes propios o heredados. Vamos a echar un vistazo sobre todos los elementos y ver que manera
podemos trabajar para intentar un orden en su funcionamiento que permita una gestualidad ms rica y ms
definida.

6. CONDICIONAMIENTOS NO CONSCIENTES

Nuestra historia individual est normalmente llena de represiones y carencias de las cuales hemos tenido
necesidad de defendernos. La resultante de esa defensa es rigidez en el esquema corporal y canales de
comunicacin entre nuestros subsistemas fsico y squico, cortados.

La resultante expresiva de esta situacin resulta totalmente confusa. Por qu? Porque la rigidez en el
esquema corporal desde el punto de vista del lenguaje, es como si repitiramos constantemente una frase
mientras hablamos. Si esto sucediera, el discurso se hara muy confuso porque esa frase fija aparecera en
cualquier lugar, sin ninguna relacin con lo que queremos decir.

Supongamos que tenemos como frase fija: "Tengo Miedo". Si quisiramos transmitir afecto, la charla podra
ser: "Siento que nos llevamos muy bien. Tengo miedo. Juntos me parece que podramos hacer grandes cosas.
Tengo miedo. Creo que sos una gran persona. Tengo miedo. Y te tengo mucho afecto. Tengo miedo. Tambin
siento tu aprecio. Tengo miedo." Por supuesto que el interlocutor quedara totalmente desconcertado porque
no sabra a que atribuir ese Tengo miedo que en principio no parece tener una relacin con el contenido del
discurso.

En el discurso corporal pasa eso. Si nuestra postura habitual tiene el pecho ahuecado, es probablemente que
transmitamos inseguridad aunque estemos hablando de la seguridad que sentimos. Para poder hablar
corporalmente deberemos lograr flexibilizar el esquema corporal y tender hacia la neutralidad expresiva.

FRASE CORPORAL

Podemos definirla como la unidad mnima de un discurso corporal. Vendra ocupando el mismo lugar que la
frase verbal. Haciendo un paralelo con frase verbal, Tenemos en la frase corporal una sintaxis.

Podemos caracterizar a la frase corporal por:

<Imagen>Duracin. <Imagen>Acentos. <Imagen>Silencios. <Imagen>Articulacin. <Imagen>Significado
connotativo.

1.La duracin puede ir desde un pequeo pulso similar a una exclamacin, hasta varios segundos. Como la
frase verbal o la musical, debe tener un comienzo y un final. Durante ese tiempo deber comunicar algn
contenido. 2.La frase tendr acentos principales y acentos secundarios, tal como sucede con la frase musical.
Los acentos son los equivalentes a los nfasis del lenguaje verbal. 3.Los silencios podrn ser largos o cortos,
totales, parciales, contenidos. En principio estos silencios marcarn el comienzo y el final de una frase.
Luego, sern los que articulen los distintos contenidos de la frase. Son el equivalente a los puntos, las comas y
los puntos y comas del lenguaje verbal. 4.La articulacin podr ser ligada, cortada o combinando ambas
caractersticas. Una frase corporal con la otra estar unida por un corte en el movimiento, o habr una
continuidad entre ambas. No encuentro smiles en el lenguaje hablado, s en el musical. 5.En el campo de la
connotacin, la frase corporal tiene mucha similitud con la frase musical por no ser conceptualizable como lo
es la verbal. Aqu todo es sugerencia y su significado casi siempre queda en el campo simblico, aunque hay
una serie de gestos que estn muy codificados, y que por lo tanto, tienen una parte fuertemente denotativa.
 El Lenguaje Corporal: Uso y Abuso

La imagen que presenta a los dems, ya sea por su apariencia fsica, por su ropa o por el estilo de su peinado,
o incluso por el lenguaje corporal que utiliza, tiene mucho que ver con nuestra percepcin de Ud. como
persona asertiva
S. Bishop

Gerencia en Accin
Por Chich Pez
Un indicio de la antigedad del lenguaje corporal y de su supremaca frente al lenguaje hablado surgi de las
observaciones de una pareja, marido y mujer, investigadores de la Universidad de Nevada, R. Allen y B. T.
Gardner. Teniendo en cuenta los fracasos de los psiclogos en sus intentos de ensear a hablar a los monos
antropoides, los Gardner decidieron probar los gestos. El lenguaje corporal es parte natural de la conducta
animal, se dijeron, y los monos estn lo bastante familiarizados con el lenguaje corporal para aprender a
emplear los gestos para la comunicacin, especialmente en el caso de los simios o monos antropoides, porque
son imitativos, curiosos y manualmente diestros. Sin embargo, algunos naturalistas blass advierten que el
lenguaje corporal entre los animales no es cosa nueva. Los pjaros anuncian una favorable disposicin sexual
con elaboracin de danzas de galanteo, las abejas sealan la direccin de un abastecimiento de miel con
complicados vuelos y los perros se manifiestan a travs de innumerables seales, desde echarse a rodar por el
suelo y hacerse el muerto, hasta sentarse y pedir comida. Es lgico que el lenguaje de seales de los sordos
tuviera xito, despus de que el lenguaje hablado fracasara. La prdida del sentido auditivo y la exclusin del
sentido auditivo y del mundo del sonido hace al parecer al individuo ms sensible al mundo de los gestos y
los movimientos. Si es as, una persona sorda tendr una ms penetrante comprensin del lenguaje corporal.

De acuerdo con los especialistas afirman que los procesos comunicacionales personales estn representados
por los siguientes componentes: el 55% de las comunicaciones personales se hacen por medio del lenguaje del
cuerpo; el tono de voz representa el 38% y solamente el 7% restante est constituido por las palabras. Esto
quiere decir a nivel del cuerpo las personas actan en funcin de representaciones, a tal punto que algunas
cuando se hallan mal representadas o en forma incompleta, es decir, representadas de modo tal que ello
provoque molestia o dolor a la persona. En efecto cada parte del cuerpo posee una representacin, y el
conjunto de estas representaciones constituye el esquema corporal. Una persona que pierde rpidamente
mucho peso contina durante un tiempo comportndose como antes de su adelgazamiento porque su cuerpo
ha cambiado a mayor velocidad que la imagen del mismo en el esquema corporal.

<Imagen>La comprensin del lenguaje corporal ha adquirido su mxima importancia en el campo de la

psiquiatra. Los especialistas en esta rea del conocimiento han hecho ver lo importante que es para los
terapeutas emplear conscientemente el lenguaje corporal, as como otros han llevado la comprensin del
lenguaje corporal al rea de la auto confrontacin. Los gestaltlistas, la cual es la teraputica psiquiatra que
emplea el lenguaje corporal como uno de sus instrumentos bsicos, afirman que en su tcnica. tratan de
captar lo evidente, la superficie de las situaciones en donde se encuentran.

Por su parte los polticos han aprendido cun importante es el lenguaje corporal y lo emplean para enfatizar y
dramatizar sus discursos y tambin para dar de s la imagen de una personalidad ms aceptable. El presidente
estadounidense Franklin D. Roosevelt tena un control de su personalidad; a pesar del hecho de que dicho
presidente era un lisiado, nunca permiti que su cuerpo apareciera en una posicin de lisiado. Pues, bien
conoca el impacto en el lenguaje corporal para trasmitir una imagen de s mismo controlada y segura.
Algunas personas no consiguen dominar la gramtica del lenguaje corporal por ms que se esfuercen.

Si esto es cierto, es que hay un vnculo rgido entre palabras y movimientos. Cuando un orador seala en
cierta direccin, debera hacer una afirmacin que le corresponda. Justamente porque hay vinculaciones
adecuadas es comprensible que hay personas que fuerzan esas vinculaciones y las empleen de modo
incoherente. Algunos hacen lo mismo con las palabras. Tartamudean, farfullan, gradan la voz demasiado alto
o demasiado bajo y le quitan as toda la fuerza a lo que dicen. Es igualmente fcil tartamudear o farfullar
kinsicamente y emplear gestos equivocados para palabras equivocadas. A medida que los hechos del
lenguaje corporal son estudiados y analizados y este lenguaje se convierte gradualmente en una ciencia, pasa a
ser un instrumento en el estudio de otras ciencias.
Existen muchos mtodos con que las personas defienden sus zonas personales y uno de ellos es el
enmascaramiento. El rostro que ofrecen al mundo exterior es raramente el verdadero rostro personal. Se
considera una conducta excepcional, as extraa, mostrar lo que realmente se siente en las expresiones faciales
o en los actos. Se recurre por el contrario, a una cuidadosa disciplina en cuanto a la expresin de los rostros y
de los cuerpos. Una de las pruebas ms evidentes de dicha disciplina es la manera con que las personas cuidan
su apariencia personal, las ropas que eligen y los peinados que adoptan. Todo ello lleva un mensaje corporal a
los amigos y relaciones. Dentro de este proceso del lenguaje corporal tiene mucha relevancia el saber
escuchar -no or!-, en los procesos de comunicacin y por supuesto mantener un buen contacto visual. Se
debe aprender a mirar a los ojos a la otra persona mientras escucha. Sin embargo, es importante la manera
como la persona mira. Los ojos dan clave de los pensamientos de las personas.
 Cmo mercadearse a s misma - Comunicacin no verbal.

Adems de lo que usted dice, lo que usted hace transmite mucha informacin sobre quin es usted. Varios
expertos en comunicacin aseguran que la mayor parte de la comunicacin ocurre de manera no verbal. Esto
quiere decir que la sonrisa en su rostro y la firmeza con que da la mano cuando dice, "Encantado de
conocerlo", comunican ms que las palabras.

Y, una vez alguien se forma una impresin de usted, la tendencia ser buscar evidencia que confirme la
primera opinin e ignorar cualquier mensaje contradictorio. Eso quiere decir que si usted logr una
impresin positiva, las personas se enfocarn en las cosas que respaldan esa impresin favorable. Sin
embargo, si usted cre una impresin negativa, tendr que trabajar el doble para eliminar esa situacin.

Recuerde que todo lo que usted hace crea una impresin:

sus expresiones faciales la mirada en sus ojos su contacto visual sus gestos con las manos su postura la
forma en que se peina el cabello la ropa (inclusive los zapatos) que viste

La llegada

No se debe exagerar pero una buena entrada establece en usted la confianza y la habilidad de hacer el trabajo.
Lo que ms se debe recordar al crear una presencia es sentirse confiada y que tiene algo que ofrecer. Una de
las caractersticas de las personas famosas es que esperan, con toda la naturalidad del mundo, a que las otras
personas respondan positivamente a ellas.

Cuando entre a la oficina de alguna persona, no baje la cabeza. Camine con confianza. (Toque a la puerta
primero, si es apropiado) El anticipar una reaccin negativa es el comienzo de una reunin fracasada Es
importante reflejar energa y una buena postura

Lenguaje Corporal

El lenguaje corporal es fundamental para apoyar sus palabras, o detractarlas.

Ya sea que se dirija a una persona en forma individual o a un auditorio lleno a capacidad, mantenga siempre
el contacto visual Mantenga sus expresiones faciales relajadas y amistosas Demuestre confianza en s
misma movindose nicamente cuando existe un propsito Mantenga sus manos arriba de la cadera. Utilice
las dos manos y haga grandes gestos. Mantener las palmas hacia arriba se considera un gesto positivo. Evite
cruzar los brazos

Cuando sus manos hablan - Dar la mano

Dar la mano es una manera importante de comunicarse. Un saludo firme, amistoso y confiado ayuda a
establecer un tono positivo a su reunin y provee una oportunidad no verbal de establecer su presencia.

Utilice su mano completa cuando salude. Haga contacto visual; sin esto un saludo no ser completamente
efectivo. Nunca permita que una reunin comience sin un apretn de manos

Algunos hombres piensan que es de mala educacin extenderle la mano a una mujer para saludarla. La mujer
debe extender su mano al hombre prontamente.
Francisco J. Prez Vilchez
Hacia la mejora de la actitud, la postura y el aprendizaje

La observacin del lenguaje corporal no es algo nuevo, nuestra actitud dice mucho de nuestro estado de
nimo, de nuestras intenciones y nuestras emociones en situaciones concretas y en el transcurso de nuestra
vida en general. A menudo utilizamos nuestro lenguaje corporal para expresar con sinceridad nuestros
sentimientos e intenciones, ya sea de una forma consciente o inconsciente. En otras ocasiones tratamos de
esconder emociones, tratamos de disimular a travs de nuestro lenguaje corporal, pero pocas veces somos lo
suficientemente convincentes. Lo cierto es que todo nuestro ser es una unidad, no hay separacin entre lo que
sentimos, lo que pensamos y nuestro estado. Lo que pensamos y sentimos influye en nuestro estado fsico y
viceversa, el propio cuerpo determina el mejor o peor funcionamiento de este.

Cuando nacemos, llegamos a este mundo con la capacidad de crecer, de desarrollarnos, de aprender de una
forma natural, y por tanto eficaz, el acto de aprender requiere tiempo, confianza y mucha paciencia.

Nunca tenemos que imponer la prisa y tener nuestra propia idea de como ha de transcurrir el desarrollo fsico
e intelectual, incluso emocional, lo cierto es que cada ser humano es diferente, tiene su propio ritmo y sus
propias necesidades.

Si a todo esto aadimos la limitacin de los adultos, de sus actitudes o posturas, podemos entender como muy
pronto comienza la deformacin que afecta no solo a nuestro cuerpo, sino tambin a nuestra percepcin, de
nosotros mismos y de nuestro entorno. Esta deformacin sensorial es producida por los HBITOS y nos hace
presa de ellos.

An a pesar de todo esto, podemos observar en los nios esa naturalidad y eficacia instintivas que la mayora
de adultos hemos perdido, ellos utilizan sus articulaciones economizando esfuerzos y energa intiles, sus
movimientos tienen direccin y estn basados en la "Ley del mnimo esfuerzo".

En definitiva los nios hacen un buen uso de si mismos.

Actitud

Lo primero que tenemos que hacer es responsabilizarnos de nuestro problema y nos daremos cuenta de su
importancia, aqu podemos utilizar los espejos y buscar la mejora de nuestros defectos. Lo nico que va a
iniciar un proceso de cambio es volver la mirada hacia nosotros mismos, observamos y reconocer nuestros
hbitos y la forma en que nos usamos a nosotros mismos.

Es importante que tengamos una actitud lo ms natural posible a la hora de observarnos, solo observar, ver,
escuchar, evitando la tentacin de enfadarse con uno mismo o de querer cambiar inmediatamente. Aceptarse a
uno mismo, reconocer los hbitos, es el primer paso del cambio.

Postura

Lo primero que tenemos que hacer al observarnos en el espejo es ver nuestros defectos, y ver donde nos
perjudican, y ver la posible mejora de nuestro tono muscular. As podemos alcanzar nuestro CONTROL
PRIMARIO.

Tenemos que vencer la fuerza del hbito contrado con el paso de los aos y trabajar da a da cualquier
intento de cambiar nuestra postura desde fuera haciendo simplemente lo contrario de lo que hacemos ser
estril y sin sentido.

Aprendizaje

Cmo podemos entonces cambiar? Cmo podemos aprender nuevas pautas de movimiento?
Desde una actitud de presencia, si somos capaces de vivir con un poco ms de intensidad el aqu y ahora,
podemos empezar a decir NO a nuestras reacciones habituales. Esta pausa consciente entre el estmulo y la
reaccin habitual es lo que llamaremos INHIBICIN.

Esto es la capacidad de suspender toda reaccin hasta estar adecuadamente preparados.

A pesar de su nombre, la inhibicin es un mecanismo de liberacin fisiolgico que, por un lado, mejora el
tono muscular y por otro libera la mente y el cuerpo para la actitud. Aprender a inhibir significa que podemos
comenzar a funcionar con eleccin y no con hbito.

La inhibicin crea un espacio vaco en el que el sistema nervioso libera la tensin muscular, mental y
emocional, y es precisamente en este espacio donde tenemos las direcciones. Cuando nos movemos la mente
dirige los movimientos que vamos a realizar. Dichas direcciones se dan para contrarrestar el mal uso habitual
y estn all para facilitar el proceso de aprendizaje y cambio.

Al igual que la inhibicin, la direccin es un proceso del pensamiento, es una preparacin para el "hacer", y
un mtodo para llevarlo a cabo. Es un acto de deseo y voluntad, ya que es una intencin ms que una accin.

Si conseguimos deshacer todas las interferencias que crea la adopcin de posturas errneas, surge la
elegancia, el uso perfeccionado y una manera grcil de moverse y de vivir, aprender desaprendiendo. Hacer
deshaciendo, porque cuando dejamos de hacer lo incorrecto lo correcto se impone por si mismo.
 Maneje sus conversaciones

Podemos malgastar muchas horas al da si no sabemos manejar las conversaciones. Puede suceder porque
stas no se centran en el tema principal o debido a que son entrevistas que se dilatan ms de la cuenta. Es
importante reconocer las afirmaciones, las preguntas y las quejas que se plantean durante toda conversacin,
con el objeto de tener un manejo ms organizado y eficiente de las palabras.

Si usted quiere tomar el control de una conversacin, puede utilizar preguntas abiertas y cerradas. Formular
una pregunta abierta permite obtener una respuesta larga o una explicacin. Por ejemplo, qu le parece tal o
cual cosa?; qu opina de este producto?; qu necesita?; por qu est enojado?; cmo le fue en su viaje?;
por qu se demor en llegar?.

Las preguntas abiertas son tiles para descubrir las necesidades de los clientes; indagar sobre algn problema;
conocer detalles acerca de un reclamo y obtener ms informacin. El uso excesivo de este tipo de preguntas
podra dilatar una conversacin indefinidamente.

En tanto, una pregunta cerrada conduce a recibir una respuesta corta o una confirmacin. Por ejemplo, desea
pagar en efectivo o con cheque?; prefiere el color amarillo o el azul?; prefiere la reunin en la maana o por
la tarde?; lo llevar usted o quiere que se lo enviemos?; a qu hora lleg?; lo puede hacer usted?. En todo
caso, el uso de estas preguntas debe hacerse en forma controlada, para que el dilogo no resulte unilateral y
para que la otra persona no se sienta interrogada.

En una conversacin cara a cara, tambin se utiliza el lenguaje no verbal o corporal. Esta forma de comunicar
se usa en una gran proporcin e incluye los gestos y movimientos del cuerpo que ayudan a expresar las ideas,
adems de sentimientos de agrado y desagrado. De hecho, se sabe que en la mayora de las personas el
lenguaje no verbal funciona a nivel inconsciente.

Por esta razn, es necesario observar con mucho detalle a las personas cuando conversan, para descubrir qu
estn diciendo; lo que quieren decir o sencillamente lo que dejan de comentar y que se descubre por su
lenguaje corporal. Una mueca; el movimiento de las manos; la posicin de los brazos; tocarse la nariz o la
barbilla; la manera de sentarse; mover la cabeza; fruncir el ceo y apretar la boca, entre otros gestos, son
expresiones no verbales que las personas utilizan para complementar su expresin oral.

Cuando una persona conversa por telfono debe mantener una doble concentracin, porque el lenguaje
corporal desaparece y, entonces, el poder de la palabra adquiere mayor relevancia. En estos casos, el silencio
viene a reemplazar en cierto grado al lenguaje no verbal.

Para que sus conversaciones resulten ms efectivas, concntrese en las afirmaciones, preguntas y quejas que
formule su interlocutor, observando detalladamente sus gestos y movimientos corporales. Con la ayuda de las
preguntas abiertas y cerradas que usted formule, podr tomar fcilmente el control de la conversacin y
dirigirla a las reas de su inters.
 Lenguaje Corporal

Es importante controlar los gestos y movimientos que hacemos con el cuerpo ya que al ser muy rpidos y
exagerados proyectamos inseguridad en lo que estamos diciendo y sobre todo, una muy mala educacin.

- Aunque los gestos sean inconscientes, trate de poner atencin cuando habla. Qu tanto mueve las manos,
cruza ls piernas. Una sugerencia es sentarse a charlar frente a un espejo para poder ver cuanto se mueve.

- Mantenga siempre una buena postura (recta)

Saber Escuchar

Este es sencillamente, tener la concentracin necesaria para prestar atencin a lo que nos estn diciendo.

- Haga el esfuerzo de guardar silencio, aunque sienta el impulso de interrumpir.

- Mire directamente a los ojos de la persona que le est hablando. Se considera que cuando evitamos la mirada
de nuestro interlocutor, estamos mintiendo en lo que hablamos, adems que demuestra una psima educacin.
- Aunque no comparta los puntos de la persona que habla, espere a que le cedan nuevamente la palabra para
expresar sus opiniones.
- Jams discuta. No trate de imponer su punto de vista, aunque est convencida de que tiene la razn. Es
preferible que diriga la conversacin hacia otro tema.
- No levante la voz para hacerse oir por encima de las conversaciones de los dems.

Postura Correcta
Debemos aprender a adoptar una postura correcta para proyectar una imagen positiva. Recuerde que la
postura correcta (recta) siempre es la ms elegante.

- Al caminar y al sentarse, mantenga la espalda recta con la cabeza ligeramente levantada. La misma nos da
un aire de seguridad.
- Ponga atencin en sus pasos al caminar. Estos deben ser ni muy largos ni muy cortos.
- Una mujer no debe cruzar las piernas al sentarse, pues esto es seal de mala educacin, adems que esta
posicin interfiere con la circulacin de la sangre. Lo recomendable es mantener las piernas juntas con los
tobillos cruzados.
- En los hombres se acepta el cruzar las piernas, aunque no elegante. Recuerde no mostrar la suela de los
zapatos, y evite molestar a las personas de su alrededor.
- Subir y bajar de un auto marca el estilo de una persona, asi que aqu le damos algunos tips para facilitrselo:

Voltese en el asiento para estar frente a la puerta Saque primero el pie ms prximo a la puerta seguido del
otro Mantenga baja la cabeza hasta salir completamente del auto Nunca salga de espaldas En los autos de
dos puertas, al subir al asiento trasero se asoma primero la cabeza ligeramente agachada, despus el pie
derecho y finalmente el resto del cuerpo con un ligero impulso.