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THOMAS L'OBSCUR.
AMINADAB.
LE TRS-HAUT.
Rcits
THOMAS L'OBSCUR (nouvelle version).
L'ARRtT DE MORT.
Au MOMENT VOULU.
CELUI QUI NE M'ACCOMPAGNAIT PAS.
Essais critiques
FAUX PAS.
LA PART DU FEU.
L'ESPACE
LITTRAIRE
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GALLIMARD
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LA SOLITUDE ESSENTIELLE
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ll semble que nous apprenions quelque chose sur l'art, quand
nous prouvons ce que voudrait dsigner le mot solitude. De
ce mot, on a fait un grand abus. Cependant, tre seul ,
L qu'est-ce que cela signifie? Quand est-on seul? Se poser cette
question ne doit pas seulement nous ramenu des opinions
pathtiques. La solitude au niveau du monde est une blessure
'
sur laquelle il n y a pas ici piloguer.
Nous ne viso,ns pas davantage la solitude de l'artiste, cc:lle qui,
dit-on, lui serait ncessaire pour exercer son art. Quand Rilke
crit la comtesse de Solms-Lauhach (le 3 aot 1907) : l.)epuis
des semaines, sauf deux courtes interruptions, je n'ai pas prononc
une seule parole ; ma solitude se ferme enfin et je suis. dans le
travail comme le noyau dans le fruit ))' la solitude dont l parle
n'est pas essentiellement solitude : elle est recueillement.
crite est congdi. Celui qui est congdi, en outre, ne le sait pas.
Cette ignorance le prserve, le divertit en l'autorisant pers
vrer. L'crivain ne sait jamais si tuvre est faite. Ce qu'il a
termin en un livre, ille recommence ou le dtruit en un autre.
'
Valry, clbrant dans l'uvre ce privilge de l'infini, n en voit
12 L'ESPACE LITTRAIRE
I.
ette situation n'est pas celle de l'homme qui travaille, qui accomplit sa
tche et qui cette tche chappe en se transformant dans le monde. Ce que
l'homme fait se transforme, mais dans le monde, et l'homme le ressaisit
travers le monde, JCUt du moins le ressaisir, si l'alination ne s'immobilise
pas, ne se dtourne pas ali profit de quelques-uns, mais se poursuit jusqu'
l'achvement du monde. Au contraire, ce que l'crivain a en vue, c'est l'uvre,
et ce qu'il crit, c'est un livre. Le livre, comn}e tel, peut devenir un vne
ment agissant du monde (action cependant toujours rserve et insuffisante),
mais ce n'est pas l'action que l'artiste a en vue, c'est l'uvre, et ce qui fait
du livre le substitut de l'uvre suffit en faire une chose qui, comme l'uvre,
ne relve pas de la vrl't du monde, chose presque vaine, si elle n'a ni la
ralit de l'uvre, ni le srieux du travail vritable dans le monde.
L'ESPACE LITTRAIR E
qui me fait parler vers toi , qui me donne parole dans l'en
tente que cette parole reoit de toi, car elle t'interpelle, elle est
l'interpellation qui commence en moi parce qu'eBe finit en toi.
Ecrire, c'est rompre ce lien. C'est, en outre, retirer le langage
du cours du mond, le dessaisir de ce qui fait de lui un pouvoir
par lequel, si je parle, c'est le monde qui se parle, c'est le jour
qui s'difie par le travail, l'action et le temps.
Ecrire est l'interminable, l'incessant. L'crivain, dit-on, renonce
dire Je . Kafka remarque, avec surprise, avec un plaisir
enchant, qu'il est entr dans la littrature ds qu'il a pu sub
stituer le Il au Je . C'est vrai, mais la transformation est
bien plus profcmde. L'crivain appartient un langage que per
sonne ne parle, qui ne s'adresse personne, qui n'a pas de centre,
qui ne rvle rien. Il peut croire qu'il s'affirme en ce langage,
mais ce qu'il affirme est tout fait priv de soi. Dans la mesure
o, crivain, il fait droit ce qui s'crit, il ne peut plus jamais
s'exprimer et il ne peut pas davantage en appeler toi, ni encore
donner la parole autrui. L o il est, seul parle l'tre, - ce
qui signifie que la parole ne parle plus, mais est, mais se voue
la pure passivit de l'tre.
Quand crire, c'est se livrer l'interminable, l'crivain qui
accepte d'en soutenir l'essence, perd Je pouvoir de dire Je .
Il perd alors le pouvoir de faire dire Je d'autres que lui.
Aussi ne peut-il nullement donner vie des personnages dont
sa force cratrice garantirait la libert. L'ide de pernage,
image e
o errer est la tche sans fin. Ici, il est encore parl de choses
mant cl:
vritables. Ici, qui parle garde un nom et parle en son nom, et
l'absence
la date qu'on inscrit est celle d'un temps commun o ce qui
prsent
arrive arrive vraiment. Le Journal ce livre apparemment tout
la digni1
-
1. Quand je suis seul, ce n'est pas moi qui suis l et ce n'est pas de toi que
je reste loin, ni des autres, ni du monde. Ici s'ouvre la rflexion qui s'interroge
sur '' la solitude essentielle et la solitude dans le monde >>. Voir, sur ce sujet
et sous cc titre, quelques pages en annexes.
LA SOLITUDE ESSENTIE.LLE 23
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entend
parole,
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faut, l'a
sable, l'
l'a mat
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Le pome - la littrature - semble li une parole qui /ne
pet s'nterrompre, car elle ne parle pas, elle est. Le pome n'est
pas cette parole, il est commencement, et ellemme ne commence
jamais, mais elle dit toujours nouveau et toujours recommence.
Cependant, le pote est celui qui a entendu cette parole, qui
qui ne peut rien, de ce qui n'est jamais l'uvre, ruine l'uvre '
'parole, est entr dans son entente, s'est tenu dans son exigence,
s'est perdu en elle et toutefois, pour l'avoir soutenue comme il
faut, l'a fait cesser, dans cette intermittence l'a rendue saisis
sable, l'a profre en la rapportant fermement cette limite,
l'a matrise en la mesurant.
L'EXPRIENCE DE MALLARM
1. Aprs avoir regrett que les mots pe soient pas matriellement la vrit '',
que jour " par son timbre, soit sombre et nuit " brillant, Mallarm trouve
dans ce dfaut des langues ce qui justifie la posie ; le vers est leur << compl
ment suprieur " , lui, philosophiquement, rmunre le dfaut des langues "
Quel est ce dfaut ? Les langues n'ont pas la ralit qu'elles expriment, tant
trangres la ralit des choses, l'obscure profondeur naturelle, appartenant
cette ralit fictive qu'est le monde humain, dtach de l'tre et outil pour
les tres.
APPROCHE DE L'ESPACE LITTRAIRE 33
uvre d'art, uvre qui a l'art pour origine, par qui l'art, de
l'absence de temps o rien ne s'accomplit, est lev l'affirma
tion unique, foudroyante, du commencement. Et, de mme, le
pome entendu comme un objet indpendant, se suffisant, un
objet de langage cr pour soi seul, monade de mots o rien ne
se reflterait que la nature des mots, peut-tre est-il alors une ra
lit, un tre particulier, d'une dignit, d'une importance excep
tionnelle, mais un tre et, cause de cela, nullement plus proche
de l'tre, de ce qui chappe toute dtermination et toute
forme d'existence.
x. Lettre . Viel Griffin, 8 aot 18<}1 : ... Rien l que je ne me dise moi
interroge que si l'on a gagn un point plus central de l'espace littraire. Dans
son essai si important, La Distance intrieure, Georges Poulet montre
qu 'lgitur est un exemple parfait du suicide philosophique >>. Il suggre, par
la, que le pome pour Mallarm dpend d'un rapport profond avec la mort,
n'est possible que si la mort est possible, si, par le sacrifice et la tension auxquels
s'expose le pote, elle devient en lui pouvoir, possibilit, si elle est un acte,
l'acte par excellence. La mort est le seul acte possible. Presss que nous sommes
entre un m.>nde matriel vrai dont les combnaisons fortuites se produisent en
nous sans nous, et un monde idal faux dont le mensonge nous paralyse et
nous ensorcelle, nous n'avons qu'un moyen de ne plus tre livrs ni au nant
ni au hasard. Ce moyen unique, cet acte unique, c'est la mort. La mort volon
taire. Par lui, nous nous abolissons, mais par lui aussi nous nous fondons...
C'est cet acte de mort volontaire que Mallarm a commis. Il l'a commis dans
lgitur.
Il faut toutefois prolonger les remarques de Georges Poulet : lgitur est un rcit
APPROCHE DE L'ESPAC E LITTRAIRE 37
abandonn qui tmoigne d'une certitude laquelle Je pote n'a pas pu se tenir.
Car il n'est pas sr que la mort soit un acte, car il se pourrait que le suicide
ne ft pas possible. Puis-je mc donner la mort ? Ai-je le pouvoir de mourir ?
Un coup de db jamais 11'abolira le hasard est comme la rponse o demeure
cette question. Et la rponse nous laisse pressentir que le mouvement qui,
dans l'uvre, est exprience, approche et usage de la mort, n'est pas celui de
la possibilit - ft-ce la possibilit du nant -, mais l'approche de ce point
o l'uvre est l'preuve de l'impossibilit.
' ,
L ESPACE LITTERAIRE
r
III
contenu. S'il ne l'est pas, il devient si ample qu'il n'y a plus place
ni espace pour qu'il s'accomplisse. On ne commence crire que
lorsque momentanment, par ruse, par un bond heureux ou par la
distraction de la vie, on a russi se drber cette pousse que la
conduite ultrieure de l'uvre doit sans cesse rveiller et apaiser,
abriter et carter, matriser et prouver dans sa force immatri
sable, mouvement si difficile et si dangereux que tout crivain
et tout artiste, chaque fois, s'tonnent de l'avoir accompli sans
naufrage. lEt que beaucoup prissent silencieusement, nul qui a
regard -le risque en face n'en peut douter. Ce ne sont pas les
ressources cratrices qui manquent, bien que, de toutes manires,
elles soient insuffisantes, mais c'est le monde qui sous cette pous
se se drobe : le temps perd alors son pouvoir de dcision ;
plus rien ne peut rellement commencer.
L'uvre est le cercle pur o, tandis qu'il l'crit, l'auteur s'ex
pose dangereusement la pression qui exige qu'il crive, mais
aussi s'en protge. De l - pour ne part du moins - la joie
prodigieuse, immense, qui est celle d'une dlivrance, comme le
dit Gthe, d'un tte--tte avec -la toute-puissance solitaire de
la fascination, en face de laquelle 1'on est demeur debout, sans
la trahir et sans la fuir, ina
_ is sans renoncer non plus sa propre
' ' '
L ESPACE ET L EXIGENCE DE L UVRE 47
'est alors que Rimbaud fuit jusque dans le dsert les respon
sabilits de la dcision potique. Il enterre son imagination et
sa gloire. Il dit adieu l'impossible de la mme manire
que Lonard de Vinci et presque dans les mmes termes. Il ne
revient pas au monde, il s'y rfugie, et peu peu ses jours vous
dsormais l'aridit de l'or tenent au-dessus de sa tte la pro
tection de l'oubli. S'il est vrai que, selon des tmoignages dou
teux, il ne souffrait plus dans les dernires annes qu'on ft
allusion son uvre ou rptait son propos : Absurde, ridi-
cule, dgotant >>, la violence de son dsaveu, le refus de se
souvenir de li-mme montre la terreur qu'il prouve encore et
la force de l'branlement qu'il n'a pu soutenir jusqu'au bout.
Dsertion, dmission qu'on lui reproohe, mais le reproche est
bien facile qui n'a p.as couru le risque.
Dans l'uvre, l'artiste ne se protge pas seulement du monde,
mais de l'exigence qui l'attire hors du monde. L'uvre appri
voise momentanment ce dehors >> en lui restituant une inti-
L'ESPACE LITTRAIRE
i'
.,
II
r. Presque tous les textes cits dans les pages qui suivent sont tirs de l'dition
complte du Journal de Kafka. Celle-ci reproduit les treize cahiers in-quarto
dans lesquels de 1910 1923 Kafka a crit tout ce qui lui importait, vnements
de sa vie personnelle, mditation sur ses vnements, description des personnes
et des lieux, description de ses rves, rcits commencs, interrompus, recom
mencs. Ce n'est donc pas seulement un Journal , comme on l'entend
aujourd'hui, mais le mouvement mme de l'exprience d'crire, au plus .proche de
son commencement ct au sens essentiel que. Kafka a t amen donner ce mot.
C'est sous cette perspective que le Journal doit tre lu et interrog.
Max Brod affirme qu'il n'a fait que quelques suppressions insignifiantes;
il n'y a pas de raison d'en douter. En revanche, il est sr que Kafka, bien
des moments dL-cisifs, a dtruit une grande partie de ses notes. Et aprs 1923
le Journal manque tout fait. Nous ignorons si les manuscrits dtruits sa
/
emande par Dora Dymant comprenaient la suite de ses carnets : c'est trs
probable. Il faut donc dire qu'aprs 1923 Kafka nous. devient inconnu, car nous
savons que ceux qui le connaissaient le mieux le jugeaient fort diffremment
de ce qu'il s'imaginait tre pour lui-mme.
Le Journal (que compltent les Carnets de voyages) ne nous rvle presque
rien de ses opinions sur les grands sujets qui pouvaient l'intresser. Le Journal
nous parle de Kafka ce stade antrieur o il n'y a pas encore d'opinions et
o il y a peine un Kafka. Telle est sa valeur essentielle. Le livre de G. Janouch
(Conversations avc Kafka, traduit en franais sous le titre : Kafka m'a dit)
nous .permet au contraire d'entendre Kafka dans le laisser-aller de conversations
plus .quotidiennes o il parle aussi bien de l'avenir du monde que du problme
Juif, du sionisme, des formes religieuses et parfois de ses livres. Janouch a
connu Kafka en x92o, Prague. Il a not presque aussitt les conversations qu'il
rapporte et Brod a confirm la fidlit d'un tel cho. Mais, pour ne pas se
tromper sur la porte de ces' paroles, ji faut se rappeler qu'elles sont dites
un tout jeune homme de dix-sept ans, dont la jeunesse, la navet, la sponta
nit confiante ont touch Kafka, mais l'ont sans doute amen aussi adoucir
ees penses afin de ne pas les rendre dangereuses pour une si jeune fune. Kafka,
ami scrupuleux, a souvent craint de troubler ses amis par l'expression d'une
vrit qui n'tait dsesprante que pour lui. Cela ne signifie pas qu'il ne dise
pas ce qu'il pense, mais qu'il dit parfois ce qu'i ne pense pas profondment.
1
54 L'ESPACE LITTRAIRE
tation autant qu'il les dsire >>. Par bien des ct_s, Kafka est
alors semblable tout jeune homme en qui s'veille le got
d'crire, qui y reconnat sa vocation, qui en reconnait aussi cer
taines exigences et n'a pas la preuve qu'il s'y montrera gal.
Qu'il soit, dans une certaine mesure, un jeune crivain comme
les autres, le signe le plus frappant en est ce roman qu'il com
mence d'crire en collaboration avec Brod. Un tel partage de
sa solitude montre que Kafka erre encore autour d'elle. Trs
rapidement il s'en aperoit, comme l'indique cette note du Jour
nal : Max et moi foncirement diffrents. Autant j'admire ses
d'avoir bless quelqu'un qui lui est proche donne une force
dchirante. On a compar, et Kafka lui-mme, son histoire et
celle des fianailles de Kierkegaard. Mais le conflit est diffrent.
Kierkegaard peut renoncer Rgine, il peut renoncer au stade
thique : l'accs au stade religieux n'en est pas compromis,
plutt rendu possible. Mais Kafka, s'il abandonne le bonheur
terreStre d'une vie normale, abandonne aussi la fermet d'une
vie juste, se _met hors-la-loi, se prive du sol et de l'assise dont
il a besoin pour. tre et, dans une certaine mesure, en prive
la loi. C'est l'ternelle question d'Abraham. Ce qui est demand.
Abraham, ce n'est pas seulement de sacrifier son fils, mais
Dieu lui-mme : le fils est l'avenir de Dieu sur terre, car c'est
le temps qui est, en vrit, la Terre Promise, le vrai, le seul
sjour du peuple lu et de Dieu en son peuple. Or, Abraham,
en sacrifiant son fils unique, doit sacrifier le temps, et le_ temps
sacrifi ne lui sera certes pas rendu dans l'ternit de l'au-del :
l'au-del n'est rien d'autre que l'avenir, l'avenir de Dieu dans
Je temps. L'au-del, c'est Isaac.
L'preuve pour Kafka est plus lourde de tout ce qui la lui
rend plus lgre (que serait l'preuve d'Abraham, si, n'ayant pas
de fils, il lui tait cependant demand le sacrifice de ce fils ? On
ne pourrait le prendre au srieux, on ne pourrait qu'en rire, ce
rire est la forme de la douleur de Kafka). Le problme est ainsi
tel qu'il se drobe et qu'il drobe dans son indcision celui qui
c;herche le soutenir. D'autres crivains ont connu des conflits
semblables : Holderlin lutte contre sa mre qui voudrait le voir
devenir pasteur, il ne peut se lier une tche dtermine, il ne
peut se lier avec celle qu'il aime et il aime prcisment celle
vec qui il ne peut se lier, conflits qu'il ressent dans toute leur
force et qui en partie le_ brisent, mais ne mettent jamais en cause
l'exigence absolue de la parole potique en dehors de laquelle,
du moins partir de 18oo, il n'a dj plus d'existence. Pour
Kafka, tout est plus trouble, parce qu'il cherche confondre
l'exigence de l'uvre et l'exigence qui pourrait porter le nom
de son salut. Si crire le condamne la solitude, fait de son
xistence une existence de clibataire, sans amour et sans lien,
i cependant crire lui parat - du moins 59uvent et pendant
l<;>ngtemps - la seule activit qui pourrait le justifier, c'est que,
sB L'ESPACE L I T T R AIR E
mus1q:
tions absolues qu'elles contiennent, et bien que lui-mme l'oublie
ncess
ici, l'on ne peut oublier qu'il n'a jamais cess d'crire, qu'il
petites
crira jusqu' la fin. Mais, entre le jeune homme qui disait
La co1
celui qu'il regardait comme son futur beau-pre : << Je ne suis
le trav
rien d'autre que littrature et je ne puis et ne veux tre rien
mme
d'autre et l'homme mr qui, dix ans plus tard, met la litt
pour<
rature sur le mme plan que ses petits essais de jardinage, il
enfin
, le
ne peut prtendre rduire un certain nombre d'affirmations
lj
prcises ce qui ne pouvait atteindre pour lui la transparence
Lrd,
d'une parole saisissable. Il y faudrait en outre une communaut
;me
d'intentions qui n'est pas possible. Du moins, l'on ne commettra
de
sans doute pas d'erreurs extrieures en disant que, bien que sa
confiance dans les pouvoirs de 1 'art soit souvent reste grande,
ver
sa confiance en ses propres pouvoirs, toujours davantage mise
fka
l'preuve, l'claire aussi sur cette preuve; sur son exigence,
ons
l'claire surtout sur ce que lui-mme exige de l'art : non plus
son
donner sa personne ralit et cohrence, c'est--dire le sauver
LJV
de l'insanit, mais le sauver de la perdition, et quand Kafka
ree.
,
eu-
travail. La lgret de l'ironie ne doit sans doute pas nous
me
tromper, mais lgret, insouciance pourtant sensibles, et qui
::>us
clairent par contraste la tension de cette autre note, dont le
0
itre
point de vue de la littrature, mon destin est trs simple. Le
me
aens qui me porte reprsenter ma vie rveuse intrieure a
me
repouss tout le reste dans l'accessoire, et tout cela s'est terri-
L'ESPACE LITTRAIRE
Cela ne veut pas dire que ces invocations, dans leur incertitude,
n'aient pas une direction religieuse, mais qu'il faut leur conserver
1 force de cette incertitude et ne pas priver Kafka de l'esprit
ue rserve dont il a toujours fait preuve l'gard de ce qui lui
tait le plus important. Ces paroles de dtresse sont de juillet 1916
ctcorrespondent un sjour qu'il fait Marienbad avec F. B.
Un an plus tard, il est cependant nouveau fianc ; un mois
f)lus tard, il crache le sang ; en septembre, il quitte Prague, mais
n maladie est encore modeste et ne deviendra menaante qu'
1. Cependant, le 10 fvrier 1922, on lit cette note : " Neucr Angriff von G. >>
que je vis je pourrais leur courir aprs, mais de moi par rapport m
aux tres, de ma force par rapport aux tres ; je sais gr ceux m
qui aiment, mais je ne puis aimer, je suis trop loin, je suis exclu ; Ct
sans doute, puisque je suis cependant un tre humain et que sa
les racines veulent de la nourriture, ai-je l en bas (ou en ho
haut) mes reprsentants, des comdiens lamentables et insuffi lut
sants, qui me suffisent (il est vrai, ils ne me suffisent enaucune cet
faon et c'est pourquoi je suis si abandonn), qui me suffisent sat
pour cette seule raison que ma principale nourriture vient d'autres pr'
racines dans un autre air, ces racines aussi sont lamentable, la
mais cependant plus capables de vie. Ceci me conduit a mlange lat
des reprsentations. Si tout tait ainsi qu'il apparat sur le che pa,
min dans la neige, ce serait effrayant, je serais perdu, cela non sat
pas entendu comme une menace, mais comme une excution litt
immdiate. Mais je suis ailleurs. Seulement, la force d'attraction no
du monde des hommes est monstrueuse, en un instant elle peut SIC
faire tout oublier. Mais grande aussi est la force d'attraction COl
de mon monde, ceux qui m'aiment m'aiment, parce que je suis Le
<t abandonn , et non pas peut-tre comme vacuum de Weiss,
mais parce qu'ils sentent que, dans des temps heureux, sur un l
terrestre est possible, que le peuple juif n'a pas seulement pour
demeure un livre, la Bible, mais la terre et non plus la dispersion
dans le temps. Cette rconciliation, Kafka la veut profondment, il
la veut mme s'il en est exclu, car la grandeur de cette conscience
juste a toujours t d'esprer pour les autres plus que pour lui
et de ne pas faire de sa disgrce personnelle la mesure du malheur
commun. Magnifique, tout cela, sauf pour moi et avec raison.
[des meurtriers], moins elle est dpendante, plus elle suit les
lois propres de son mouvement, plus son chemin monte, joyeu
sement, chappant tous les calculs >> (27 janvier 1922). Ici, la
littrature s'annonce comme le pouvoir qui affranchit, la force
qui carte 1 'oppression du monde, ce monde o toute chose
se sent serre la gorge , elle est le passage librateur du << Je
Ecrire, c'est conjurer les esprits, c'est peut-tre les librer contre
nous, mais ce danger appartient 'l'essence de la puissance qui
libre 3
1. Kafka dit Janouch que: la tche: du pote: est une tche prophtique :
le mot juste conduit ; le mot qui n'est pas juste sduit ; ce n'est pas un hasard
i la Bible s'appelle l'Ecriture .
2 . De l aussi la condamnation impitoyable: (qui l'atteint lui-mme) que
Kafka porte contre les crivains juifs qui se servent de: la langue: allemande.
3 Mais qu'en va-t-il de: cc: fait mme : tre: pote: ? Cet acte d'crire:, c'est
un don, un don silencieux c:t mystrieux. Mais son prix ? Dans la nuit, la
rponse clate: toujours mes yeux avec une blouissante nettet : c'est le
' ' '
L ESPACE ET L EXIGENCE DE L UVRE
salaire reu des puissances diaboliques que l'on a servies. Cet abandon aux
forces obscures, ce dchanement de puissances tenues h;bituellement en lisire,
ces treintes impures et tout ce qui se passe encore d'autre dans les profondeurs,
en sait-on encore quelqu' e chose, en haut, quand on crit des histoires, en pleine
lumire, en plein soleil ? . La surface en garde-t-elle quelque trace ? Peut-tre
. .
y a-til encore une autre manire d'crire ? Pour moi, je ne connais que celle-ci,
dans ces nuits o l'angoisse me tourmente au bord du sommeil. >> (Cit par
Brod.)
1. Mais, par la suite, Kafka semble tre devenu toujours plus attentif cette
po urs
Kafka accomplit ou est prt accomplir le saut qtie l'art n'auto ont l
dfini
dans
r. Kafka n'est pas sans dno111cer ce qu'il y a de tentant, de facilit tentante cher
dans la distinction trop dterQ'Iine de ces deux mondes : " D'ordinaire, le mesw
partage (de ces deux mondes) me semble trop dtermin, dangereux dans sa pieds
dtermination, triste ct trop dominateur. (30 janvier 1922) origir
L'ESPACE ET L'EXIGENCE DE L'UVRE 73
e l'absence inpuisable.
.e Certes, c'est invitable et l est le caractre dsolant d'une telle
>- recherche. Qui n'est pas impatient est ngligent. Qui se donne
:s l'inquitude de l'erreur perd l'insouciance qui puiserait le
t, temps. A peine arriv, sans rien comprendre cette preuve de
lS l'exclusion o il est, K . tout de suite se met en route pour par
.
LA MORT POSSIBLE
mais tel qul le conoit d'une manire tquivoque comme forme. Forme qui
tantt a le sens d'un pouvoir vide, capacit de substitution qui prcde et rend
possible une infinit d'objets ralisables, tantt a la ralit plastique, concrte,
d'une forme raliste. Dans le premier cas, c'est l'esprit qui est matre des
formes, dans le second c'est le corps qui est forme et puissance d'esprit. La
posie, la cration, est ainsi l'ambigut de l'un et de l'autre. Esprit, elle n'est
que l'exercice pur et qi tend ne rien accomplir, le mouvement vide, quoique
admirable, de l'indfini. Mais, corps dj et toujours form, forme et ralit
d'un beau corps, elle est comme indiffrente au sens , l'esprit : dans le
langage comme corps, dans le physique du langage, elle ne tend qu' la per
fection d'une chose faite.
88 L'ESPACE LITTRAIRE
x. Trente ans plus tard, Gide revient sur ce point de vue et le prcise : Il
me parat que chacun de mes livres n'a point tant t le produit d'une dispo
sition intrieure nouvelle, que sa cause tout au contraire, et la provocation
premire de cette disposition d'me et d'esprit dans laquelle je devais me main
tenir pour en mener bien l'laboration. Je voudrais exprimer cela d'une
manire plus simple : que le livre, sitt conu, dispose de moi tout entier,
et que pour lui, t9ut en moi, jusqu'au plus profond de moi s'instrumente.
Je n'ai plus d'autre personnalit que celle qui convient cette uvre... "
Uournal, juillet 1922)
' '
L UVRE ET L ESPACE DE LA MORT
lui u,n tre sans nom, sans pouvoir, essentiellement lche, aban
donn la dispersion? Cette puissance est la mort elle-mme,
et l'enjeu qui est l'arrire.-plan de son entreprise est celui de
la mort possible. Puis-je me donner la mort? Ai-je le pouvo . ir
de mourir? Jusqu' quel point puis-je m'avancer librement dans
la mort, avec la pleine matrise de ma libert? Mme l o je
dcide d'aller elle, par une rsolution virile et idale, n'est-ce
pas elle encore qui vient moi, et quand je crois la saisir, elle
qui me saisit, qui me dessaisit, me livre l'insaisissable? Est-ce
que je meurs humainement, par une mort qui sera celle d'un
homme et que j' imprgnerai de toute la libert et de 1 'intention
humaines? Est-ce que je meurs moi-mme, ou bien est-ce que
je ne meurs pas toujours autre, de sorte qu'il me faudrait dire
qu' proprement parler je ne meurs pas? Puis-je mourir? Ai-je
le pouvoir de mourir?
Le problme dramatique qui tourmente Kirilov, sous la figure
d'un Dieu auquel il voudrait croire, est le problme de la possi
bilit de son suicide. Quand on lui dit : Mais beaucoup de
gens se tuent , il ne comprend mme pas cette rponse. Pour
lui, personne encore ne s'est tu : personne ne s'est donn la
mort par un don vritable, par cette gnrosit et cette surabon
dance du cur qui ferait de cet acte une action authentique -
ou encore, personne n'a eu en vue dans la mort la capacit de
se donner la mort au lieu de la recevoir, de mourir pour
l'ide , comme il le dit, c'est--dire d'une manire purement
idale. Assurment, s'il russit faire de la mort une possibilit
qui soit la sienne et pleinement humaine, il aura atteint la libert
absolue, il l'aura atteinte en tant qu'homme et il l'aura donne
aux hommes. Ou, pour parler autrement, il aura t conscience
de disparatre et non pas conscience disparaissante, il aura enti
rement annex sa conscience la disparition de celle-ci, il sera
donc totalit ralise, la ralisation du tout, l'absolu. Privilge
certes bien suprieur celui d'tre immortel. L'immortalit, si
j'en jouis par esse.nce, n'est pas mienne, elle est ma limite et
ma contrainte ; aussi, dans cet horizon, toute ma vocation
d'homme consiste-t-elle faire de cette immortalit qui m'est
impose quelque chose que je puisse gagner ou perdre : enfer ou
ciel, mais, en elle-mme, 1 'immortalit sur laquelle je ne puis
' '
L UVRE ET L ESPACE DE LA MORT
99
voir avec moi, et si je l'ignore, elle ne m'ignore pas moins, elle n'est
est l'intimit vide de cette ignorance. C'est pourquoi, le suicide grave
reste essentiellement un pari, quelque chose de hasardeux, non fiOUl
pas parce que je me laisserais une chance de vivre, comme il outil
arrive quelquefois, mais parce que c'est un saut, le passage ClSlO!
L'EXPRIENCE D'IGITUR
presque perdu la raison ct cc sens des paroles les plus familires. >>
les susciter en cette absence, puis rester fidle cette valeur travaill(
de l'absence, l'accomplir jusqu'au bout dans une suprme et qui est
silencieuse disparition. En vrit, le problme n'est pas pour lui dans la
d'chapper au rel o il se sentirait pris, comme une interprta
tion qui a encore gnralement cours le fait dire au sonnet du
cygne. La vraie reherche et le .drame se situent dans l'autre LEs TRC
sphre, l o s'affirme la pure absence, l o, s'affirmant, elle VERS LA
se drobe elle-mme, se rend encore prsente, reste la prsence
dissimule de 1' tre et, dans cette dissimulation, demeure le Tout l'
hasard, ce qui ne s'abolit pas. Et pourtant tout se joue ici, car ensemh
1 'uvre n'est possible que si 1 'absence st pure et parfaite, si dans et pour
la prsence de Minuit peuvent tre jets les ds : l seulement Les tro
parle son origine, l elle commence, elle trouve la force du mais le
commencement. L'acte 1
Prcisons-le encore : la difficult la plus grande ne vient pas liers, b
de la pression des tres, de ce qu'on appelle leur ralit, leur dcisior
affirmation persvrante dont on ne parviendrait jamais sus et auth
pendre tout fait l'action. C'est dans l'irralit mme que le n'est q
pote se heurte une sourde prsence, c'est d'elle qu'il ne peut tre r'
se dfaire, c'est en elle que, dessaisi des tres, il rencontre le contem
mystre de (( ce mot mme : c'est , non pas parce que dans dans u
l'irrel subsisterait quelque chose, parce que la rcusation aurait dispara:
t insuffisante et le travail de la ngation arrt trop tt, mais pour s<
parce que, quand il n'y a rien, c'est le rien qui ne peut plus conscieJ
tre ni, qui affirme, affirme encore, dit le nant comme tre, par les
le dsuvrement de l'tre. venir c
Telle serait la situation qui formerait le sujet d'Igitur, s'il ne s'teint.
fallait ajouter que ce rcit l'vite plutt, cherche la surmonter Ici, 1
en y mettant un terme. Pages o l'on a voulu reconnatre la semble
couleur sombre qu dsespoir, mais qui portent au cqntraire l'ex non p<
pression juvnile d'un grand espoir, car si Igitur disait juste, hros,
si la mort est vraie, si elle est un acte vritable, si elle n'est pas mounr
un hasard, mais la suprme possibilit, le moment extrme par rve q
lequel la ngation se fonde et s'accomplit, alors cette ngation l'inteht
qui est au travail dans les mots, cette goutte de nant qui toute !
est en nous prsence de la conscience, cette mort d'o nous le suie
tirons le pouvoir de ne pas tre qui est notre essence, ont part tenden
aussi la vrit, tmoignent pour quelque chose de dfinitif, rpond
L'UV RE ET L'ESPACE DE LA M O R T III
I. Dans son essai sur Mallarm (La Distanc intriur). Georges Poulet dit
Lien que cette heure ne peut << jamais s'exprimer par un prsent, toujours par
un pass ou un futur .
2. L'heure se formule en cet cho, a.u seuil de panneaux ouverts par son
aci de la nuit.
116 L'ESPACE LITTfRAIRE
<< S'il est fait (le conte), je serai guri. Espoir dont la simpli
cit nous touche. Mais le conte n'a pas t fait : pour l'impuis
sance, - cet abandon o nous tient l'uvre et o elle exige que
nous descendions dans le souci de son approche, - pour cette
mort, il n'est pas de gurison. L'absence que Mallarm a espr
rendre pure, n'est pas pure. La nuit n'est pas parfaite, elle n'ac
cueille pas, elle ne s'ouvre pas. Elle ne s'oppose pas au jour par
le silence, le repos, la cessation des tches. Dans la nuit, le silence
est parole, et il n'est pas de repos, car la position manque. L
rgne l'incessant et l'ininterrompu, non pas la certitude de la
mort accomplie, mais 1 'ternel tourment de mourir .
III
et faire mourir n'ont pas plus d'importance que << de boire une
gorge d'eau ou de couper une tte de chou . Mort en masse,
mort en srie et de confection, faite en gros pour tous et o
chacun disparat htivement, produit anonyme, objet sans valeur,
l'image des choses du monde moderne dont Rilke s'est tou
jours dtourn : on voit dj, par ces comparaisons, comment
il glisse de la neutralit essentielle de la mort 1'ide que cette
neutralit n'est qu'une forme historique et provisoire, la mort
strile de grandes villes 1 Parfois, quand la peur le saisit, il lui
faut bien entendre le bourddnnement anonyme du mourir >>
.
qui n'est nullement par la faute des temps ni par la ngligence
des gens : en. tout temps, tous, nous mourons comme des
mouches que l'automne jette dans les chambres o elles tour
noient aveuglment dans un vertige immobile, tapissant tout -
coup les murs de leurs sottes morts. Mais, la peur dpasse, il
se rassure en voquant le monde plus heureux d'autrefois, et
cette mort de rien qui le faisait frmir lui parat seulement rvler
l'indigence d'une poque voue la hte et au divertissement.
Quand je repense chez nous (o il n'y a plus personne
prsent), il me semble toujours qu'il a d en tre autrement,
jadis. Jadis, l'on savait - ou peut-tre s'en doutait-on seule
ment -, que l'on contenait sa mort comme le fruit son noyau.
Les enfants en avaient une petite, les adultes une grande. Les
femmes la portaient dans leur sein, les hommes dans leur poi
trine. On l'avait bien, sa mort, et cette conscience vous donnait
une dignit, une silencieuse fiert. >> C'est alors que se lve en
lui l'image d'une mort plus hautaine, celle du Chambellan, o
la souverainet de la mort, tout en dpassant, par sa toute-puis
sance monumentale, nos perspectives humaines habituelles, garde
du moins les traits d'une supriorit aristocratique, dont on a
peur, mais qu'on peut admirer.
1. " Il est vident qu'en raison d'une production intense, chaque mort indi
viduelle n'est pas aussi bien excute, mais d'ailleurs cela importe peu. C'est
le nombre qui compte. Qui attache encore du prix une mort bien excute ?
Personne. Mme les riches, qui pourraient s'offrir ce luxe, ont cess de s'en
soucier ; le dsir d'avoir sa mort soi devient de plus en plus rare. Quelque
temps encore, et il deviendra aussi rare qu'une vie personnelle. )) (Les Cahitrs
de M.-L. Briggc.)
'
126 L ESPACE LITT RAIRE
...ce n'est pas notre propre mort, mais l'une qui nous prend
la fin, seulement parce que nous n'en avons mri aucune.
L'ESPACE LITTRAIRE
L'exprience
Malte a t, pour de
L'ExPRIENCE DE MALTE Rilke, dcisive. Ce livre est mvstrieux
.
parce qu'il tourne autour d'un centre
cach dont l'auteur n'a pu s'approcher. Ce centre est la mort
de Malte ou l'instant de son effondrement. Toute la premire
partie du livre l'annonce, toutes les expriences tendent ouvrir,
au-dessous de la vie, la preuve de l'impossibilit de cette vie,
espace sans fond o il glisse, tombe, mais cette chute nous est
dissimule. Bien plus, mesure qu'il s'crit, le livre ne semble
se dvelopper que pour oublier cette vrit, et s'enfonce dans
des diversions o l'inexprim nous fait signe de plus en plus
loin. Rilke, dans ses lettres, a toujours parl du jeune Malte
comme d'un tre aux prises avec une preuve laquelle il lui
partir des joies et des splendeurs les plus profondes de la vie , Rilke cherche
surtout matriser notre peur. Ce que nous redoutons comme une nigme,
n'est inconnu que par l'erreur de notre crainte qui l'empche de se faire
connatre. C'est notre pouvante qui cre l'pouvantable. C'est la force de
notre exclusion qui, lorsqu'elle survient, nous impose l'horreur d'tre exclus
de nous. Rilke ne met pas la mort au pinacle, il tente d'abord une rconci
liation : il veut que nous nous sentions en confiance avec <;ette obscurit afin
que celle-ci s'claire. Mais, comme il arrive dans toute mdiation, ce qui tait
la ralit et la force qui nous dpassent, en se mettant notre mesure, risque
de perdre la signification de sa dmesure. L'tranget, surmonte, se dissout
en une intimit fade qui ne nous apprend que notre propre savoir. Rilke dit
de la mort : cc Contentez-vous de croire qu'elle est une amie, votre amie la
plus profonde, peut-etre la seule, que notre conduite et nos incertitudes n'garent
jamais, jamais. Il se peut qu'ainsi l'exprience cesse de nous drouter, mais
aussi nous laisse-t-elle sur la vieille route de notre ralit habituelle. Pour
qu'elle soit cc l'veilleuse n, il faut qu'elle soit l'trangre . On ne peut
la fois rapprocher de nous la mort et esprer qu'elle nous apprenne la vrit
du lointain. Rilke dit encore : cc La mort n'est pas au del de nos forces ; f'IIe
est le trait de mesure au bord du vase : nous sommes pleins, chaque fois que
nous voulons l'atteindre, et tre remplis signifie pour nous tre lourds : c'est
tout. >> La mort est ici le signe d'une existence pleine : la crainte de mourir
serait crainte de ce poids par lequel nous sommes plnitude et authenticit, elle
serait la prfrence tide pour l'insuffisance. Le dsir de mourir exprimerait
donc, au contraire, uri certain besoin de plnitude, il serait l'aspiration vers
l'extrme bord, l'lan du liquide qui veut remplir le vase. Mais atteindre le
bord, est-ce assez ? cc Dborder , c'est l la secrte passion liquide, celle qui
ne connat pas de mesure. Et dborder ne signifie pas la plnitude, mais 1
vide, l'excs au regard duquel le plein est encore en dfaut.
' '
L UVRE ET L ESPACE DE LA MORT 133
rserve, s'il est vrai que Malte, quand il parle de la sombre mort
de Charles le Tmraire ou de la folie du roi, c'est pour ne pas
parler de sa mort ni de sa folie. Tout se passe comme si Rilke
enfouissait la fin du livre au dbut, pour se dmontrer qu'aprs
Gette fin quelque chose reste possible, qu'elle n'est pas l'effrayant
trait final, aprs quoi il n'y a plus rien dire. Et l'on sait que,
malgr cela, l'achvement de Malte marqua pour celui qui l'avait
crit le commencement d'une crise qui dura dix ans. La crise
a sans doute d'autres profondeurs, mais lui-mme l'a toujours
mise en rapport avec ce livre o il avait le sentiment d'avoir
tout dit et cependant d'avoir drob l'essentiel, de sorte que
son hros, son double, errait encore autour de lui, comme un
mort mal enterr, qui voulait toujours sjourner dans son
regard. Je suis toujours le reconvalescent de ce livre >> (1912).
Peux-tu comprendre que je sois rest derrire ce livre tout
fait comme un survivant, au plus profond de moi-mme, dsem
par, inoccup, inoccupable ? >> (1911}. Dans un dsespoir cons
quent, Ma
_ lte est parvenu derrire tout, dans une certaine mesure
derrire la mort, si bien que rien ne m'est plus possible, pas
mme de mourir (1910). Parole qu'il faut retenir, rare dans
l'exprience de Rilke et qui la montre ici ouverte sur cette rgion
nocturne o la mort n'apparat plus comme la possibilit la plus
propre, mais comme la profondeur vide de l'impossibilit, rgion
dont il se dtourne le plus souvent, dans laquelle il va cependant
errer dix ans, appel en elle par l'uvre et l'exigence de l'uvre.
Epreuve qu'il soutient avec patience, un tonnement doulou
reux et l'inquitude d'un errant sans relation mme avec soi.
On a remarqu qu'en quatre ans et demi il sjourne dans une
cinquantaine cl' endroits diffrents. En 1919, il crit encore une
amie : Mon intrieur s'est toujours plus referm comme pour
se protger, il m'est devenu moi-mme inaccessible et main
tenant je ne sais pas si en mon centre il y a encore la force d1en
trer dans les relations du monde et de les raliser ou si l-bas
ne s'est silencieusement conserv que le tombeau de mon me
de jadis. Pourquoi ces difficults ? C'est que tout le problme
est pour lui de commencer partir de ce point sur lequel le
disparu s'est bris. Comment faire de 1 'impossible le
commencement? Depuis cinq ans, depuis que s'est achev
' '
L UVRE ET L E SPACE DE LA MORT 1 35
2. L'ESPACE DE LA MORT
ment, tre, en tout, prsent soi et, dans cette prsence, n'avoir
chaque chose que devant soi, spar d'elle par ce vis--vis et
spar de soi par cette interposition de soi-mme.
A prsent, l'on peut dire que ce qui nous exclut de l'!llimit,
c'est ce qui fait de nous des tres privs de limites. Nous nous
croyons, par chaque chose finie, dtourns de 1 'infini de toutes
choses, mais nous ne sommes pas moins dtourns de cette chose
par la manire dont nous la saisissons pour la faire ntre en la
reprsentant, pour en faire un objet, une ralit objective, pour
l'tablir dans le monde de notre usage en la retirant de la puret
de l'espace. L'autre ct est l o nous cesserions d'tre, en
une seule chose, dtourns d'elle par notre faon de la regarder,
dtourns d'elle par notre regard.
Et mme l'animal, dont l'tre est pour lui sans fin, sans
auss1
Cependant, que se passe-t-il, lorsque, nous
le po
LA coVERSION : dtournant toujours plus de 1 'extrieur, nous
d'elle
TRANSMUT ATION descendons vers cet espace imaginaire qui est
s'il s<
EN L'INVISIBLE l'intimit du cur ? -On pourrait supposer
dier
que la conscience ici cherche 1'inconscience
mats
comme sen issue, qu'elle rve de se perdre dans un aveuglement
cet
instinctif o elle retrouverait la grande puret ignorante de l'ani
nat ur
mal. Cela n'est pas. Sauf dans la Ille iElgie o parle l'lmen
pnt
taire,Rilke prouve cette intriorisation plutt comme une trans
rat-e
mutation des significations mmes. Il s'agit - il le dit dans sa
les cl
lettre Hulewicz - de raliser la plus grande conscience pos
nous
sible de notre existence , et il dit dans la mme lettre : Nous ,..
aussi tout, toutes les choses auxquelles nous avons part. C'est l
te, nous
le point essentiel. L'homme est li aux choses, il est au milieu
ur, nous
d'elles, et s'il renonce son activit ralisatrice et reprsentative,
: qui est
supposer s'il se retire apparemment en lui-mme, ce n'est pas pour cong
nscience dier tout ce qui n'est pas lui, les humbles et caduques ralits,
tglement mais plutt pour les entraner avec lui, pour les faire participer
de l'ani cette intriorisation o elles perdent leur valeur d'usage, leur
'lmen- nature fausse et o elles perdent aussi leurs troites bornes pour
1e trans- pntrer dans leur vraie profondeur. Ainsi cette conversion appa
dans sa rat-elle comme un immense travail de transmutation, dans lequel
nee pos- les choses, toutes les choses se transforment et s'intriorisent en
Nous
nous devenant intrieures et en devenant intrieures elles
= l'ici
mmes : transformation du visible en invisible et de l'invisible
ablir en toujours plus invisible, l o le fait d'tre non-clair n'ex
ns sup prime pas une simple privation, mais l'accs l'autre ct qui
fications n'est pas tourn vers nous ni clair par nous >>. Les formules
tverse le de Rilke ont rpt cela de beaucoup de manires, et elles sont
e repre-
, parmi les plus connues du lecteur franais : << Nous sommes les
ce rel abeilles de l'Invisible. Nous butinons perdument le miel du
ut com visible pour l'accumuler dans la grande ruche d'or de l'Invi
e cepen sible. Notre tche est d'imprgner cette terre provisoire et
vers des prissable si profondment dans notre esprit, avec tant de passion
es aussi et de patience, que son essence ressuscite en nous invisible.. . >>
e. Cette Chaque homme est appel recommencer la mission de No.
ce qui Il doit devenir l'arche intime et pure de toutes choses, le refuge
lle dans o elles s'abritent, o toutefois elles ne se contentent pas de
:xistence se garder telles qu'elles sont, telles qu'elles s'imaginent tre,
s large, troites, caduques, des attrape-vie, mais o elles se transforment,
lus prs perdent leur forme, se perdent pour entrer dans l'intimit de
1auvaise leur rserve, l o elles sont comme prserves d'elles-mmes,
1ent o non touches, intactes, dans le point pur de l'indtermin. Oui,
chaque homme est No, mais si on y prend garde, il l'est d'une
>mment trange manire, et sa mission consiste moins sauver toutes
ralit, choses du dluge qu' les plonger, <JU contraire, dans un dluge
me ment plus profond o elles disparaissent prmaturment et radicale
ment. C'est cela, en effet, que revient la vocation humaine.
signifie S'il faut que tout visible devienne invisible, si cette mtamor
:mrnons phose est le but, apparemment bien superflue est notre interven-
144 L' ESPACE LITTRAIRE
1. Pour louer les posies de Jacobsen, Rilke dit On ne sait pas o finit
la uamc vt:rbalc ct u commence l'espace. "
10
L'ESPACE LITTRAIRE
3 TR ANSMUTATION DE LA MORT
La mort, ne voir que la mort >> est donc l'erreur d'une vie
limite et d'une conscience mal convertie. La mort est ce souci
mme de borner que nous introduisons dans l'tre, elle est le
fruit et peut-tre le moyen de la mauvaise transmutation par
laquelle nous faisons de toutes choses des objets, des ralits bien
fermes, bien finies, tout imprgnes de notre proccupation de
la fin. La libert doit tre affranchissement de la mort, approche
de ce point o la mort se fait transparente.
elles. >>
moins dans les phrases que nous lui prtions, semblait chercher
exprimer : J'cris pour mourir, pour donner la mort sa
possibilit essentielle, par o elle est essentiellement mort, source
d'invisibilit, mais, en mme temps, je ne puis crire que si la
mort crit en moi, fait de moi le point vide o l'impersonnel
s'affirme.
l'tendu.: est alors amnage de faon si peu humaine que les hommes
ne pourraient la dnommer que : le vide .
' '
L UVRE ET L ESPACE DE LA MORT 157
monde commence auprs des choses.. . >> << J'ai... le bonheur par-
ticulier de vivre par le moyen des choses.
donc partir, non plus des choses pour rendre possible l'approche
de la mort vraie, mais de la profondeur de la mort pour me
tourner vers l'intimit des choses, pour les << voir >> vraiment,
avec le regard dsintress de celui qui ne se retient pas lui-
?
L'ESPACE LITTRAIRE
mme, qui ne peut pas dire Je , qui n'est personne, la mort ce qui e
impersonnelle. plisseme
Partir de la mort ? Mais, maintenant, o est la mort ? On Qu'il
peut juger que Rilke fait beaucoup pour idaliser l'preuve mort, l't
de mourir : il cherche nous la rendre invisible, il veut la puri cette aff
fier de sa brutalit, il voit en elle une promesse d'unite, l'espoir phie, ne
d'une comprhension plus large. Si elle est l'extrme, il faut un tel
bien dire que c'est un extrme trs accommodant, qui prend secret. 1
bien soin de ne pas blesser notre foi dans l'tre un, notre pen ce qui <
chant vers le tout et mme notre crainte de la mort, car celle-ci du nga
disparat, discrtement, en elle-mme. Mais, prcisment, cette d'tre sa
disparition qui a un ct rassurant, a aussi un ct effrayant : vrit, l
c'est comme une autre forme de sa dmesure, la projection de bilit la
' . '
ce qui fait d'elle une impure transcendance, ce que nous ne ren a mot, a
la mort ce qui est pourtant l, la part de cet vnement que son accom
plissement ne peut pas raliser.
rt? On Qu'il y ait comme une double mort, deux rapports avec la
preuve mort, l'un qu'on aime dire authentique et l'autre inauthentique,
la puri cette affirmation de Rilke qui s'est rpercute dans la philoso
l'espoir phie, ne fait qu'exprimer le ddoublement l'intrieur duquel
il faut un tel vnement se retire comme pour prserver le vide de son
i prend secret. Invitable, mais inaccessible ; certaine, mais insaisissable ;
:re pen ce qui donne sens, le nant comme pouvoir de nier, la force
: celle-ci du ngatif, la fin partir de laquelle l'homme est la dcision
1t, cette d'tre sans tre, est le risque qui rejette l'tre, est histoire, est
rayant : vrit, la mort comme 1 'extrme du pouvoir, comme ma possi
:tion de bilit la plus propre, - mais aussi la mort qui n'arrive jamais
ne ren moi, laquelle je ne puis jamais dire Oui, avec laquelle il n'y
isissable, a pas de rapport authentique possible, que j'lude prcisment
t'est pas quand je crois la matriser par une acceptation rsolue, puis
la vie, qu'alors je me dtourne de ce qui fait d'elle 1 'essentiellement
t, si elle inauthentique et l'essentiellement inessentiel : sous cette perspec
ien que tive, la mort n'admet pas d' .tre pour la mort , elle n'a pas
ntir son la fermet qui soutiendrait un tel rapport, elle est bien ce qui
ti fonde, n'arrive personne, l'incertitude et l'indcision de ce qui n'ar
rive jamais, quoi je ne puis penser avec srieux, car elle n'est
ionnant, pas srieuse, elle est sa propre imposture, l'effritement, la consu
1tentions mation vide, - non pas le terme, mais l'interminable, non pas
originel. la mort propre, mais la mort quelconque, non pas la mort vraie,
moment mais, comme dit Kafka, le ricanement de son erreur capitale .
et nous
.c.cessible Dans le mouvement de Rilke; ce qui est,
nt avec L'EsPACE ORPHIQUE en outre, trs frappant, c'est comment la
.'lancer, force de l'exprience potique l'a men et
mounr, presque son insu, de la recherche d'une mort personnelle -
mounr. manifestement c'est en cette sorte de mort qu'il se reconnat le
1 purifie mieux - une tout autre exigence. Aprs avoir, dans les pre
Rilke miers temps, fait de l'art le chemin vers moi-mme , il
absolue
.
prouve toujours plus que ce chemin doit me condure au point
n vne o, en moi, j'appartiens au dehors, me conduit l o je ne suis
isibilit, plus moi-mme, o si je parle, ce n'est pas moi qui parle, o
1plit pas, je ne puis parler. La rencontre d'Orphe est la rencontre de cette
Il
L'ESPACE LITTRAIRE
voix qui n'est pas la mienne, de cette mort qui se fait chant,
mais qui n'est pas ma mort, bien qu'il me faille en elle plus
profondment disparatre.
L'INSPIRATION
I
LE DEHORS, LA NUIT
L'uvre attire celui qui s'y consacre vers le point o elle est
l'preuve de l'impossibilit. Exprience qui est proprement
nocturne, qui est celle mme de la nuit.
Dans la nuit, tout a disparu. C'est la premire nuit. L s'ap
proche 1 'absence, le silence, le repos, la nuit. L, la mort efface
le tableau d'Alexandre, l, celui qui dort ne le sait pas, celui
qui meurt va la rencontre d'un mourir vritable, l s'achve
et s'accomplit la parole dans la profondeur silencieuse qui la
garantit comme son sens.
Mais quand tout a disparu dans la nuit, tout a disparu
Si le tout n'en est pas un, le mouvement qui va de moi vers les autres ne
revient jamais vers moi, reste l'appel bris du cercle, et il en rsulte encore
que ce mouvement ne va pas mme de moi vers les autres, que l'on ne me
rpond pas parce que je n'appelle pas, parce que de moi '' rien ne prend
origine.
L'ESPACE LITTRAIRE
Jur passion pour la nuit, seul le jour peut l'prouver. Ce n'est que
ent dans le jour que la mort peut tre dsire, projete, dcide :
=JUI atteinte. Ce n'est que dans le jour que l'autre nuit se dcouvre
de comme l'amour qui brise tous les liens, qui veut la fin et s'unir
l'abme. Mais, dans la nuit, elle est cc avec quoi l'on ne s'unit
Jles pas, la rptition qui n'en finit pas, la satit qui n'a rien, la
me scintillation de ce qui est sans fondement et sans profondeur.
)te Le pige de l'autre nuit, c'est la premire nuit o l'on peut
sit pntrer, o l'on entre certes par 1'angoisse, mais o l'angoisse
ure vous cache et o l'inscurit se fait abri. Dans la premire nuit,
:r : il semble qu'en avanant l'on trouvera la vrit de la nuit, qu'on
eur ira, en allant plus avant, vers quelque chose d'essentiel, - et
ent cela est juste dans la mesure o la premire nuit appartient
ent encore au monde et, par le monde, la vrit du jour. Cheminer
des en cette premire nuit n'est pourtant pas un mouvement facile.
mit C'est un tel mouvement qu'voque, dans Le Terrier, le travail
Jro- de la bte de Kafka. On s'y assure de solides dfenses contre
1ats le monde du dessus, mais on s'y expose l'inscurit du dessous.
1C; On difie la manire du jour, mais c'est sous terre, et ce qui
end s'lve s'enfonce, ce qui se dresse s'abme. Plus le terrier parat
ilia- solidement ferm au dehors, plus grand est le pril qu'on y soit
Le enferm avec le dehors, qu'on y soit livr sans issue au pril,
esse et quand toute menace trangre semble carte de cette intimit
parfaitement close, alors c'est l'intimit qui devient l'tranget
qm menaante, alors s'annonce l'essence du danger.
fait Il y a toujours un moment o, dans la nuit, la bte doit
rate entendre 1 'autre bte. C'est l'autre nuit. Cela n'est nullement
"CCl- terrifiant, cela ne dit rien d'extraordinaire - rien de commun
.
,
LE REGARD D'ORPHEE
car il l'a viole ds ses premiers pas vers les ombres. Cette
remarque nous fait pressentir que, en ralit, Orphe n'a pas
cess d'tre tourn vers Eurydice : il l'a vue invisible, il l'a tou
che intacte, dans son absence d'ombre, dans cette prsence voile
qui ne dissimulait pas son absence, qui tait prsence de son
absence infinie. S'il ne 1'avait pas regarde, il ne l'et pas attire,
et s'ans doute elle n'est pas l, mais lui-mme, en ce regard, est
L'INSPIRATION
absent, il n'est pas moins mort qu'elle, non pas mort de cette
tranquille mort du monde qui est repos, silence et fin, mais de
cette autre mort qui est mort sans fin, preuve de l'absence
de fin.
Le jour, jugeant l'entreprise d'Orphe, lui reproche aussi
d'avoir fait preuve d'impatience. L'erreur d'Orphe semble tre
alors dans le dsir qui le porte voir et possder Eurydice,
lui dont le seul destin est de la chanter. Il n'est Orphe que
dans le chant, il ne peut avoir de rapport avec Eurydice qu'au
sein de 1 'hymne, il n'a de vie et de vrit qu'aprs le pome et
par lui, et Eurydice ne reprsente rien d'autre que cette dpen
dance magique qui hors du chant fait de lui une ombre et ne
le rend libre, vivant et souverain que dans l'espace de la mesure
orphique. Oui, cela est vrai : dans le chant seulement, Orphe
a pouvoir sur Eurydice, mais, dans le chant aussi, !Eurydice est
dj perdue et Orphe lui-mme est l'Orphe dispers, l' infi
niment mort que la force du chant fait ds maintenant de lui.
Il perd Eurydice, parce qu'il la dsire par del les limites mesu
res du chant, et il se perd lui-mme, mais ce dsir et !Eurydice
perdue et Orphe dispers sont ncessaires au chant, comme est
ncessaire l'uvre l'preuve du dsuvrement ternel.
Orphe est coupable d'impatience. Son erreur est de vouloir
puiser l'infini, de mettre un terme l'interminable, de ne pas
soutenir sans fin le mouvement mme de son erreur. L'impa
tience est la faute de qui veut se soustraire l'absence de temps,
la patience est la ruse qui cherche matriser cette absence de
temps en faisant d'elle un autre temps, autrement mesur. Mais
la vraie patience n 'exclut pas l'impatience, elle en est l'intimit,
elle est l'impatience soufferte et endure sans fin. L'impatience
d'Orphe est donc aussi un mouvement juste : en elle commence
ce qui va devenir sa propre passion, sa plus haute patience, son
sjour infini dans la mort.
il avait bien ravi aux Enfers l'ombre obscure, l'avait, son 1nsu,
ramene dans le grand jour de l'uvre.
Regarder Eurydice, sans souci du chant, dans l'impatience et
!'imprudence du dsir qui oublie la loi, c'est cela mme, l'inspi
ration. L'inspiration transformerait donc la beaut de la nuit en
l'irralit du vide, ferait d'Eurydice une ombre et d'Orphe l'in
finiment mort? L'inspiration serait donc ce moment problma
tique o l'essence de la nuit devient l'inessentiel, et l'intimit
accueillante de la premire nuit, le pige trompeur de l'autre
nuit? Il n'en est pas autrement. De l'inspiration, nous ne pres
sentons que l'chec, nGus ne reconnaissons que la violence gare.
Mais si l'inspiration dit l'chec d'Orphe et Eurydice deux fois
perdue, dit l'insignifiance et le vide de la. nuit, l'inspiration, vers
cet chec et vers cette insignifiance, tourne et force Orphe par
un mouvement irrsistible, comme si renoncer chouer tait
beaucoup plus grave que renoncer russir, comme si ce que
nous appelons l'insignifiant, l'inessentiel, l'erreur, pouvait, celui
qui en accepte le risque et s'y livre sans retenue, se rvler
comme la source de toute authenticit.
Le regard inspir et interdit voue Orphe tout perdre, et
non seulement lui-mme, non seulement le srieux du jour, mais
l'essence de la nuit : cela est sr, c'est sans exception. L'inspira
tion dit la ruine d'Orphe et la certitude de sa ruine, et elle ne
promet pas, en compensation, la russite de l'uvre, pas plus
qu'elle n'affirme dans l'uvre le triomphe idal d'Orphe ni la
survie d'Eurydice. L'uvre, par l'inspiration, n'est pas moins
compromise qu'Orphe n'est menac. Elle atteint, en cet instant,
son point d'extrme incertitude. C'est pourquoi, elle rsiste si sou
vent et si fortement ce qui l'inspire. C'est pourquoi, aussi, elle se
protge en disant Orphe : Tu ne me garderas que si tu ne la
regardes pas. Mais ce mouvem:ent dfendu est prcisment ce
qu'Orphe doit accomplir pour porter l'uvre au del de ce qui
l'assureJ ce qu'il ne peut accomplir qu'en oubliant l'uvre, dans
l'entranement d'un dsir qui lui vient de la nuit, qui est li
la nuit comme son origine. En ce regard, l'uvre est perdue.
C'est le seul moment o elle se perde absolument, o quelque
chose de plus important que l'uvre, de plus dnu d'impor
tance qu'elle, s'annonce et s'affirme. L'uvre est tout pour
'
L INSPIRATION
est aussi enferme : elle est lie, elle est la suivante, le sacr
matris par la force des rites, ce mot qui signifie ordre, recti
tude, le droit, la voie u Tao et l'axe du Dharma. Le regard
d'Orphe la dlie, rompt les limites, brise la loi qui contenait,
retenait l'essence. Le regard d'Orphe est, ainsi, le moment
extrme de la libert, moment o il se rend libre de lui-mme,
et, vnement plus important, libre l'uvre de son souci,
libre le sacr contenu dans l'uvre, donne le sacr lui-mme,
la libert de son essence, son essence qui est libert (1 'inspi
ration est, pour cela, le don par excellence). Tout se joue donc
dans la dcision du regard. C'est dans cette dcision que l'origine
est approche par la force du regard qui dlie l'essence de la
nuit, lve le souci, interrompt l'incessant en le dcouvrant :
moment du dsir, de l'insouciance et de l'autorit.
L'inspiration, par le regard d'Orphe, est lie au dsir. Le
dsir est li l'insouciance par l'impatience. Qui n'est pas impa
tient n'en viendra jamais 1 'insouciance, cet instant o le
souci s'unit S propre transparence ; mais, qui s'en tient
l'impatience ne sera jamais capable du regard insouciant, lger,
d'Orphe. C'est pourquoi l'impatience doit tre le cur de la
profonde patience, 1'clair pur que l'attente infinie, le silence,
la rserve de la patience font jaillir de son sein, non pas seule
ment comme l'tincelle qu'allume l'extrme tension, mais comme
le point brillant qui a chapp cette attente, le hasard heureux
de 1 'insouciance.
I. Entretirns, I913-I952.
L'INSPIRATION
un autre ordre, car, dans l'ordre qui est le sien, chaque chose
doit trouver sa place. En lui tout doit et tout veut se rencontrer...
Telle est l'unique loi laquelle il est soumis : nulle chose
n'interdire l'accs de son me >> 1 Et Hoffmansthal fait allusion
ce trait de l'inspiration que nous cherchons claircir, qui
n'est pas, en celui en qui elle fait dfaut, une dfaillance, mais,
en ce dfaut, exprime aussi la profondeur, la profusion et le
1
'
mystere de sa presence : . . ce n ' est pas que 1 e poete
. ' pense
sans cesse toutes les choses du monde, elles pensent lui. Elles
sont en lui, le dominent. Mme ses heures arides, ses dpressions,
ses dsarrois sont des tats impersonnels, ils correspondent aux
sursauts du sismographe, et ua regard qui serait assez profond
pourrait y lire des secrets encore plus mystrieux que dans les
posies elles-mmes.
qui s'approche, c'est cette parole neutre, indistincte, qui est l'tre
de la parole, la parole dsuvre dont il ne peut rien tre fait.
Et parce que l'crivain croit rester J'un et l'autre, - l'homme
qui dispose des mots et ce lieu o l'indisponible qu'est le langage
chappe toute division, est le pur indtermin, - il lui vient
l'illusion qu'il peut disposer de l'indisponible et, en cette parole
originelle, tout dire et donner voix et parole tout.
Mais est-ce une illusion ? Si c'en est une, elle ne s'impose pas
comme un mirage qui dispenserait l'artiste une vision facile,
mais comme une tentation qui l'attire hors des chemins srs et
l'entrane vers le plus difficile et le plus lointain. L'inspiration
apparat alors peu peu sous son uai jour : elle est puissante,
mais condition que celui qui l'accueille soit devenu trs faible.
'
Elle n a pas besoin des ressources du monde, ni du talent per
sonnel, mais il faut aussi avoir renonc ces ressources, n'avoir
plus d'appui dans le monde et tre libre de soi. Elle est, dit-on,
magique, elle agit instantanment, sans les longs cheminements
L'INSPIRATION
donc tort de croire que l'tat d'aridit auquel sont exposs les
artistes les plus inspirs signifie que l'inspiration - cette grce
qui est donne et retire - soudain leur fait dfaut. Il faut
bien plutt dire qu'il y a un point o 1 'inspiration et le manque
d'inspiration se confondent, un point extrme o l'inspiration,
ce mouvement hors des tches, des formes acquises et des paroles
vrifies, prend le nom d'aridit, devient cette absence de pouvoir,
cette impossibilit que l'artiste interroge en vain, qui est un tat
nocturne, la fois merveilleux et dsespr. o demeure, la
recherche d'une parole errante, celui qui n'a pas su rsister
la force trop pure de l'inspiration.
fixaient sur moi, et sur lesquels mon tour j'tais forc de fixer
les miens, des tourbillons qui donnaient le vertige quand le
regard s'y plongeait, qui tournoyaient sans arrt et au del des
quels il y avait le vide. En mme temps, lord Chandos dcrit
un autre aspect de cette transformation : les mots sont perdus,
les objets deviennent sans usage, mais, l'abri de ce manque,
un contact nouveau se forme avec l'intimit des choses, un pres
sentiment de rapports inconnus, d'un autre langage, capable
de rpondre l'acceptation infinie qu'est le pote lorsqu'il devient
refus de choisir, capable aussi d'enfermer le silence qui est
au fond des choses. Hoffmansthal donne cette exprience la
forme un peu molle de sa mlancolie harmonieuse, mais il trouve
du moins cette image impressionnante pour rendre sensible l'exi
gence laquelle nul artiste ne peut se drober et qui lui impose,
lui l'irresponsable, la responsabilit de ce qu'il ne peut pas
faire et le rend coupable de ce qu'il ne peut pas dire et qui ne peut
se dire : J'ai senti ce moment, avec une certitude qui ne
laissait pas d'tre douloureuse, que ni l'anne prochaine, ni la
suivante, ni dans aucune anne de ma vie, je n'crirai aucun
livre, soit latin, soit anglais, et cela pour une raison bizarre et
pnible ... Je veux dire que la langue dans laquelle il me serait
peut-tre donn, non seulement d'crire, mais de penser, n'est
ni le latin, ni l'anglais, ni l'italien, ni l'espagnol, mais une
langue dont pas un mot ne m'est connu, une langue que me
parlent les choses muettes et dans laquelle je devrais peut-tre
un jour, du fond de la tombe, me justifier devant un juge
Inconnu.
Max Brod rapporte que Kafka a lu La Lettre de lord Chandos
comme un texte qui lui tait proche, et l'on ne peut douter que
lui aussi, lorsqu'il crivait, ne se soit senti jug, du fond de son
langage, par cette langue inconnue dont il n'tait pas ma:tre,
mais dont il tait responsable et qui, parmi des tourments et des
accusations dmesurs, l'cartait de plus en plus du droit d'crire,
de ce talent gai et un peu prcieux qui tait d'abord le sien,
pour le condamner une parole dont l'entente lui tait refuse,
mais la justification impose. Nous sommes, par un mouvement
trop fort, attirs en un espace o la vrit manque, o les limites
ont disparu, o nous sommes livrs la dmesure, et c'est l
L'INSPIRATION
L'UVRE ET LA COMMUNICATION
1
LIRE
que notre soleil n'aurait pas mri. Elle fait seulement que
le livre, l'uvre devienne- devient- uvre par del l'homme
qui l'a produite, l'exprience qui s'y est exprime et mme toutes
les ressources artistiques que les traditions ont rendues dispo
nibles. Le propre de la lecture, sa singularit claire le sens sin
gulier du verbe faire dans l'expression : elle fait que
l'uvre devient uvre . Le mot faire n'indique pas ici une
activit productrice : la lecture ne fait rien, n'ajoute rien ; elle
laisse tre ce qui est ; elle est libert, non pas libert qui donne
1 'tre ou le saisit, mais libert qui accueille, consent, dit oui,
ne peut que dire oui et, dans l'espace ouvert par ce oui, laisse
s'affirmer la dcision bouleversante de 1'uvre, 1 'affirmation
qu'elle est - et rien de plus.
LA COMMUNICATION
14
210 L'ESPACE LITTRAIRE
hors de l'uvre, doit donc tre aussi retour profond son inti r
mit, ce qui semble tre son ternelle naissance. Elle n'est pas 1
celle-ci de ses pieds pourvus d'ailes. Elle n'est pas le regard qui 1
du dehors, derrire la vitre, saisit ce qui se passe l'intrieur
d'un monde tranger. Elle est lie la vie de 1'uvre, elle est r
prsente tous ces moments, elle est l'un d'eux et elle est tour f
tour et en mme temps chacun d'eux, elle n'est pas seulement c
ce qui est rellement en jeu dans l'uvre, c'est pourquoi elle '
LA LITTRATURE
ET L'EXPRIENCE ORIGINELLE
1
faudrait, pour prter l'oreille aux nouveaux indistincts accords, n'tre pas
assourdi par des plaintes. Il n'est presque plus rien en moi qui ne compatisse.
O que se portent mes regards, je ne vois autour de moi que dtresse. Celui
qui demeure contemplatif, aujourd'hui, fait preuve d'une philosophie inhu
maine, ou d'un aveuglement momtrueux n (Journal, 25 juillet 1934).
224 L'ESPACE LITTRAIRE
15
L'ESPACE LITTRAIRE
1. " Lt' cur sent qu'il y a trois dimensions et que les nombres sont infinis. ..
LA LITTRATURE ET L'EXPRIENCE ORIGINELLE 227
prsence. Ce qu'il veut affirmer, c'est l'art. Ce qu'ji cherche, ce serait par ex
non la pr
qu'il essaie d'accomplir, c'est l'essence de l'art. Cela est frappant
profond de l
pour la peinture, quand elle surgit dans son ensemble, comme 1es distinctioJ
l'a montr Malraux, mais aussi dans son essence, destine
elle-mme, non plus subordonne des valeurs qu'elle devrait
clbrer ou exprimer, mais au service d'elle seule, voue un
absolu auquel ni les formes vivantes, ni les tches de l'homme
et pas davantage les soucis formels esthtiques ne peuvent donner
un nom, de sorte qu'on ne peut,l'appeler que peinture. Tendance
LA LITTRATURE ET L'EXPRIENCE ORIGINELLE 229
.nt que l'on peut interprter de bien des faons diffrentes, mats
a- elle rvle avec forc un mouvement qui, des degrs et selon
:ti des chemins propres, attire tous les arts vers eux-mmes, les
Ire concentre dans le souci de leur propre essence, les rend prsents
et essentiels : cela est vrai pour le pome (pour la littrature en
la gnral 1), vrai pour les arts plastiques, peut-tre vrai pour
. ue Schoenberg.
liS Purquoi cette tendance ? Pourquoi, l o l'histoire le subor
rn donne, le conteste, l'art devient-il prsence essentielle ? Pourquoi
;' il Mallarm et pourquoi Czanne? Pourquoi, au moment mme
est o l'absolu tend prendre la forme de l'histoire, o les temps
le ont des soucis et des intrts qui ne s'accordent plus avec la
ile souverain et de l'art, o le pote cde la place au littrateur et
me le littrateur 1 'homme qui donne voix au quotidien, au moment
ro o, par la force des temps, l'art disparat, pourquoi l'art appa
r- rat-il pour la premire fois comme une recherche o quelque
chose d'essentiel est en jeu, o ce qui compte, ce n'est pas
1be l'artiste, ni les tats d'me de l'artiste, ni la proche apparence
mr de l'homme, ni .le travail, ni toutes ces valeurs sur lesquelles
;se- s'difie le monde et pas davantage ces autres valeurs sur les
h quelles s'ouvrait jadis l'au-del du monde, recherche cependant
tpe prcise, rigoureuse, qui veut s'accomplir dans une uvre, dans
une uvre qui soit - et rien de. plus?
C'est l un phnomne remarquable, difficile satsu, plus
1on difficile interprter. Mais peut-tre faut-il que nous nous retour
de nions d'abord sur les rflexions insuffisantes qui nous ont permis
'
> a jusqu'ici de dcouvrir la notion d'uvre.
hu
pre x. Le fait que les formes, les genres n'ont plus de signification vritable, qu'il
/
LA LITTRATUR E ET L'E XPRIENCE O RIGINELLE 233
et plus la matire qui l'a fait, l'a fait propre son usage, est
approprie, plus elle se fait proche de den, - et, la limite,
tout objet est devenu immatriel, puissance volatile dans le cir
cuit rapide de l'change, support vanoui de l'action qui est elle
mme pur devenir. Ce qu'voquent parfaitement les diverses
transformations de l'argent, d'abord mtal pesant, jusqu' cette
mtamorphose qui fait de lui une vibration insaisissable, par
quoi toutes les ralits du monde, devenues objet, sont elles
t
mmes, dans le mouvement du march, transformes, volatili
ses en moments irrels toujours en dplacement.
1
L'uvre fait apparatre ce qui disparat dans 1 'objet. La statue
glorifie le marbre, le tablau n'est pas fait partir de la toile
et avec des ingrdients matriels, il st la prsence de cette
matire qui sans lui nous resterait cache. Et le pome encore
n
n'est pas fait avec des ides, ni avec des mots, mais il est ce
partir de quoi les mots deviennent leur apparence et la profon
...
-'
L'uvre ainsi nous oriente vers le fond
at
(( TERRE MOUVANTE, d'obscurit que nous ne pensons pas avoir
a
HORRIBLE, EXQUISE dsign en l'appelant lmentaire, qui n'est
_e
certes pas nature, car la nature est toujours
e
ce qui s'affirme comme dj ne et forme, que Ren Char sans
lS
doute interpelle quand il nomme terre mouvante, horrible,
exquise , que Holderlin appelle la Terre Mre, la terre referme
s
ur son silence, celle qui est souterraine et qui se retire dans son
I,
ombre, qui Rilke s'adresse ainsi : Terre, n'est-ce pas ce que
tu veux, invisible en nous renatre ? et que Van Gogh nous
23 4 L'ESPACE LITTRAIRE
soi le principe qui n'est - que le Vers ! attire non moins que
dgage pour son panouissement (l'instant qu'ils y brillent et
meurent dans une fleur rapide, sur quelque transparence comme
d'ther) les mille lments de beaut presss d'accourir et de
s'ordonner dans leur valeur essentielle. Signe ! au gouffre central
d'une spirituelle impossibilit que rien soit exclusivement tout,
le numrateur divin de notre apothose, quelque suprme moule
qui n'ayant pas lieu en tant que d'aucun objet qui existe : mais
il emprunte, pour y aviver un sceau tous gisements pars, ignors
et flottants selon quelque richesse, et les forger.
Texte imposant, car il rassemble la plupart des prtentions de
l'uvre : cette prsence, ce fait d'tre, qui ne se rapporte pas
la dure historique (dont Rilke parle sans doute lorsque, oppo
sant la peinture d'impression celle de Czanne, il dit : On a
peint : j'aime cette chose, au lieu de peindre : la voici ). Pr
sence qui n'est pas spirituelle, ni idale, car elle attire elle les
mille lments, elle emprunte tous gisements pars, ignors et
flottants ( terre mouvante, horrible, exquise , dit Char). Mais
ces gisements, la nuit lmentaire du rythme, la profondeur que
dsigne, comme matrialit, le nom d'lments, tout cela, l'uvre
l'attire mais pour le dgager, le rvler dans son essence, essence
qui est l'obscurit lmentaire et, dans cette obscurit ainsi rendue
essentiellement prsente, non pas dissipe, mais dgage, rendue
visible sur quelque transparenc e comme d'ther, l'uvre devient
ce qui s'panouit, ce qui s'avive, l'panouissement de l'apothose.
L'uvre est Orphe, mais elle est aussi la puissance adverse qui
la dchire et qui partage Orphe, - et ainsi, dans 1 'intimit
de cette dchirure prend origin celui qui produit l'uvre (le
crateur), comme celui qui la consacre, la prserve en l'coutant
(le lecteur). Entendre, parler ont en l'uvre leur principe dans
la dchirure, dans l'unit dchire qui seule fonde le dialogue.
De mme que le pote ne parle qu'en coutant, quand il se
tient dans cet cart o le rythme encore priv de mots, la voix
qui ne dit rien, qui ne cesse cependant de dire, doit devenir puis-
sance de nommer en celui seul qui l'entend, qui est tout entier
son entente, mdiation capable de la contenir, de mme celui
qui coute, le lecteur , est celui par qui l'uvre est djte
nouveau, non pas redite dans une rptition ressassante, mais
maintenue dans sa dcision de parole nouvelle, initiale.
De l, la dpendance de l'artiste au regard de l'uvre. L'tran
get de l'inspiration est lie cette antriorit essentielle dn
pome par rapport au pote, ce fait que celui-ci se sent, dans sa
vie et dans son travail, encore venir, encore absent en face de
l'uvre, elle-mme tout avenir, prsence et fte de l'avenir. Cette
LA LITTRATUR E ET L'EXPRIENCE ORIGINEL LE 237
initier, rendre plus actuel, et enfin elle est trs ancienne, effroya
blement ancienne, ce qui se perd dans la nuit des temps, tant
l'origine qui toujours nous prcde et qui est toujours donne
avant nous, puisqu'elle est l'approche de ce qui nous permet de
nous loigner : chose du pass, en un autre sens que ne le dit
Hegel.
riques
Mais 1'on pressent aussi pourquoi, dans cette di
L'uvRE ET LE SACR les priodes o l'homme n'est pas encore rythmic
prsent lui-mme et o ce qui est pr statue c
,
sent et agissant, c'est 1 'inhumain, le non-prsent, le divin, l'uvre represe1
est au plus prs de ses exigences et cependant cache et comme
ignore. Quand l'art est le langage des dieux, quand le temple
est le sjour o le dieu demeure, l'uvre est invisible et l'art, LE SOU<
inconnu. Le pome nomme le sacr, c'est le sacr qu'entendent
les hommes, non le pome. Mais le pome nomme le sacr mencen
comme innommable, il dit en lui l'indicible et c'est, envelopp, mondes
dissimul dans le voile du chant, que le pote transmet la pour a1
LA LITTRATURE ET L'EXPRIENCE ORIGI N EL LE 241
proche, est ruineuse pour les dieux. En l'uvre les dieux parlent,
dans le temple les dieux sjournent, mais l'uvre est aussi le
silence des dieux, elle est l'oracle o se fait parole mystrieuse
et mystre de la parole le mystre du mutisme des dieux. Et
dans le temple le dieu demeure, mais dissimul, mais absent
d'une absence saisissante dont l'espace sacr, manifest par
l'uvre elle-mme visible et invisible, est l'affirmation ambigu.
L'uvre dit les dieux, mais les dieux comme indicibles, elle est
prsence de l'absence des dieux et, en cette absence, elle tend
se rendre elle-mme prsente, devenir non plus Zeus, mais
statue, non plus le combat rel des Erinnyes et des dieux clairs,
mais tragdie inspire, et quand les dieux sont renverss, le temple
ne disparat pas avec eux, il commence plutt apparatre, il
se rvle en continuant d'tre ce qu'il n'tait d'abord qu' son
insu : le sjour de l'absence des dieux.
L'uvre n'est pas moins dangereuse pour l'homme qui, lui
ayant retir les prestiges et la dmesure du sacr, veut la main
tenir son niveau, veut s'affirmer en elle comme matrise, rus
site, accomplissement heureux et raisonnable du travail. Il appa
rat bientt que l'uvre d'art n'est nullement matrise par la
matrise, qu'elle n'a pas moins trait l'chec qu' la russite,
qu'elle n'est pas une chose qu'on puisse faire en travaillant, que
le travail en elle n'est pas honor, mme lorsqu'elle l'exige, mais
dnatur profondment. Dans l'uvre l'homme parle, mais
l'uvre donne voix, en l'homme, ce qui ne parle pas, l'in
nommable, l'inhumain, ce qui est sans vrit, sans justice,
sans droit, l o l'homme ne se reconnat pas, ne se sent pas
justifi, o il n'est plus prsent, o il n'est pas homme pour lui,
ni homme devant Dieu, ni dieu devant lui-mme.
Chaque fois que, derrire les dieux ou au nom des hommes,
l'uvre se fait entendre, c'est comme pour annoncer un plus
grand commencement. Les dieux semblent-ils dtenir les cls
de l'origine, paraissent-ils les puissances premires d'o tout
rayonne, l'uvre, tout en disant les dieux, dit quelque chose
de plus originel qu'eux, dit le dfaut des dieux qui est leur
Destin, dit, en de du Destin, l'ombre o celui-ci demeure sans
signe et sans pouvoir.
L'uvre qui a t parole des dieux, parole de l'absence des
LA LITTRATURE ET L'EXPRIENCE ORIGINELLE 243
L'EXP.RIENCE ORIGINEU1E
n'existe que dans son uvre et dont ses tableaux ne sont que
les traces sur un chemin infini qui n'est pas encore dcou
vert.
Lonard de Vinci est un des exemples de cette passion qui
veut lever l'uvre l'essence de l'art et qui finalement n'aper
oit dans chaque uvre que le moment insuffisant, la voie d'une
recherche dont nous reconnaissons, nous aussi, dans les tableaux
inachevs et comme ouverts, le passage qui est maintenant la
seule uvre essentielle. L'on mconnat certainement le destin
de Lonard .si l'on voit en lui un peintre qui ne mettait pas son
art au-dessus de tout. Qu'il et fait de la peinture un absolu, ce
ne sont pas ses jugements qui nous le rvlent, pas mme quand
il dfinit la peinture comme le plus grand processus spirituel ,
mais son angoisse, cet effroi qui le saisissait, chaque fois qu'il
se mettait devant un tableau. La recherche, par suite de la situa
tion propre de la Renaissance, le conduit hors de la peinture,
mais recherche de l'art et de l'art seul, que l'effroi d'avoir
raliser l'irralisable, l'angoisse devant la peinture, dveloppe en
oubli de ce qui est cherch, en dcouverte d'un pur savoir inu
tile, afin que s'loigne toujours davantage le moment effrayant
de la ralisation, jusqu'au jour o, dans ses notes, s'inscrit cette
affirmation rvlatrice : Il ne faut pas dsirer l'impossible. >)
qui nous fige. L'errant n'a pas sa patrie dans la vrit, mais
dans l'exil, il se tient en dehors, en der, l'Cart, l o rgne
la profondeur de la dissimulation, cette obscurit lmentaire qui
ne le laisse frayer avec rien et, cause de cela, est l'effrayant.
Ce que risque l'homme quand il appartient l'uvre et que
l'uvre est la recherche de l'art est donc ce qu'il peut risquer
de plus extrme : non pas seulement sa vie, ni seulement le
monde o il demeure, mais son essence, son droit la vrit et
davantage encore son droit la mort. Il part, il devient, comme
l'appelle Holderlin, le migrateur, celui qui, comme les prtres
de Dionysos, erre de pays en pays dans la nuit sacre. Cette
migration errante peut tantt le conduire l'insignifiance, la
facilit heureuse d'une vie couronne de faveurs, la platitude
de l'irresponsabilit honorifique, tantt la misre de l'gare
ment qui n'est que l'instabilit d'une vie sans uvre, tantt
la profondeur o tout vacille, o le srieux est branl, o l'bran
lement lui-mme brise l'uvre et se dissimule dans l'oubli.
!Dans le pome, ce n'est pas tel individu seul qui se risque,
telle raison qui s'expose J'atteinte et la brlure tnbreuses.
Le risque est plus essentiel ; il est le danger des dangers, par
lequel, chaque fois, est radicalement remise en cause l'essence
du langage. Risquer le langage, voil l'une des formes de ce
risque. Risquer l'tre, ce mot fondamental que prononce l'uvre
en prononant le mot commencement, c'est l'autre forme du
risque. Dans l'uvre d'art, l'tre se risque, car tandis que dans
le monde o les tres le repoussent pour tre il est toujours
dissimul, ni et reni (en ce sens, aussi, protg), l, en revanche,
o rgne la dissimulation, ce qui se dissimule tend merger
dans le fond de l'apparence, ce qui est ni devient le trop plein
de l'affirmation, - mais apparence qui, cependant, ne rvle
rien, affirmation o rien ne s'affirme, qui est seulement la posi
tion instable partir de quoi, si l'uvre russit la contenir,
le vrai pourra avoir lieu.
L'uvre tire lumire de l'obscur, elle est relation avec ce qui
ne souffre pas de rapports, elle rencontre l'tre avant que la
rencontre ne soit possible et l o la vrit manque. Risque essen
tiel. L, nous touchons 1'abme. L, nous nous lions, par un
lien qui ne saurait tre trop fort, au non-vrai, et nous cherchons
LA LITTR ATURE ET L'EXPRIENCE ORIGI NELLE 25I
1. Wir haben die Kunst, damit wir mcht an der Wahrheit zu GrtJnde gehen.
.
2. Il est peut-tre utile de rappeler que ce n'est pourtant pas dans cette direction
que le sens propre de la pense de Heidegger doit tre cherch. C'est ici le
moment de etire que le nom de Heidegger aurait pu tre voqu plus souvent
au cours de ces pages ; s'il ne l'a pas t, c'est que, <!e toute vidence, ce
serait ajouter encore la confusion laquelle la pense de Heidegger a t
livre que de suggrer que cette pense, et mme ce qu'elle affirme de l'art,
pourrait se reconnatre dans la manire dont l'exprience de l'art cherche se
ressaisir et s'exprimer ici.
L'ESPACE LITTRAIRE
1. Emmanuel Levis est le premier avoir clair ce qui tait en jeu dans
cette expression (Le Temps et 1',-f.utre).
LA LITTRATURE ET L'EXPRIENCE ORIGINELLE 25 3
17
L'ESPACE LITTRAIRE
1. In drjtigr Zeit. L'expression allemande est plus dure et plus sche que
la formule franaise : elle annonce cette duret, cette raideur par laquelle le
dernier Holderlin se dfend contre 1 'aspiration des dieux R_Ui se sont retirs,
maintient la distinction des sphres, celle d'en haut et celle d'ici-bas, maintient
pure, par cette distinction, la rgion du sacr que laisse vide la double infidlit
des hommes et des dieux, - car le sacr est ce vide mme, ce pur vide de
l'entre-deux qu'il faut maintenir pur et vide, selon l'exigence dernire : Pr
server Dieu par la puret de ce qui distingue. (Sur ce sujet central, voir en
annexes les pages intitules L'itinraire de Ho/der/in.)
LA LITTRATURE ET L'.EXPRIENCE ORIGINELLE 2 59
Quand je suis seul, ce n'est pas moi qui suis l et ce n'est pas
de toi que je reste loin, ni des autres, ni du monde. Je ne suis
pas le sujet qui arriverait cette impression de solitude, ce sen
timent de mes limites, cet ennui d'tre moi-mme. Quand je
suis seul, je ne suis pas l. Cela ne signifie pas un tat psycholo
gique, indiquant l'vanouissement, l'effacement de ce droit
prouver ce que j'prouve partir de moi comme d'un centre.
Ce qui vient ma rencontre, ce n'est pas que je sois un peu
moins moi-mme, c'est ce qu'il y a derrire moi >>, ce que
moi dissimule pour tre soi.
Quand je suis, au niveau du monde, 1 o sont aussi les choses
et les tres, l'tre est profondment dissimul (ainsi que Heidegger
nous invite en accueillir la pense). Cette dissimulation peut
devenir travail, ngation. Je suis >> (dans le monde) tend
signifier que je suis, seulement si je puis me sparer d l'tre :
nous nions l'tre - ou, pour l'clairer par un cas particulier,
nous nions, nous transformons la nature - et, dans cette nga
tion qui est le travail et qui est le temps, les tres s'accomplissent
et les hommes se dressent dans la libert du Je suis >>. Ce qui
me fait moi est cette dcision d'tre en tant que spar de l'tre,
d'tre sans tre, d'tre cela qui ne doit rien l'tre, qui tient
son pouvoir du refus d'tre, l'absolument dnatur , l'abso
lument spar, c'est--dire l'absolument absolu.
L'ESPACE LITTRAIRE
: elle
pesamment comme la seule base qui lui reste. Justement, cette
'objet
base manque, le lieu est en dfaut, le cadavre n'est pas sa
ue la
place. O est-il? Il n'est pas ici et pourtant il n'est pas ailleurs ;
n'est
nulle part? mais c'est qu'alors nulle part est ici. La prsence
:erait,
cadavrique tablit un rapport entre ici et nulle part. [)'abord,
:hose.
dans la chambre mortuaire et sur le lit funbre, le repos qu'il
rivant
faut prserver montre combien est fragile la position par excel
ltan
lence. Ici est le cadavre, mais ici son tour devient cadavre :
;sible,
ici-bas )>, absolument parlant, sans qu'aucun l-haut ne
loi
s'exalte encore. Le lieu o l'on meurt n'est pas u n lieu quel
iu'in
conque. On ne transporte pas volontiers cette dpouill d'un
de ce
endroit un autre : le mort accapare sa place jalousement et il
1ie et
s'unit elle jusqu'au fond, de telle sorte que l'indiffrence de
cette place, le fait qu'elle est pourtant une place quelconque,
qu'il
devient la profondeur de sa prsence comme mort, devient le
fi et
support de l'indiffrence; l'intimit bante d'un nulle part sans
: sus
diffrence, qu'on doit cependant situer ici.
:ment
Demeurer n'est pas accessible celui qui meurt. Le dfunt,
even
dit-on, n'est plus de ce monde, il l'a laiss derrire lui, mais
tmme
derrire est justement ce cadavre qui n'est pas davantage de ce
monde, bien qu'il soit ici, qui est plutt derrire le monde, ce
1 que
que le vivant (et non pas le dfunt) a laiss derrire soi et qui
le, la
maintenant affirme, partir d'ici, la possibilit d'un arrire
t les
monde, d'un retour en arrire, d'une subsistance indfinie, ind
pour
termine, indiffrente, dont on sait seulement que la ralit
: ds-
humaine, lorsqu'elle finit, reconstitue la prsence et la proximit.
C'est une impression qu'on peut dire commune : celui qui vient
de mourir est d'abord au plus prs de la condition de chose -
!mble
une chose familire, qu'on manie et qu'on approche, qui ne
t que
vous tient pas distance et dont la passivit mallable n e dnonce
celle
que la triste impuissance. Certes, mourir est un vnement incom
aux
parable, et celui qui meurt entre vos bras est comme votre
, qm
prochain jamais, mais, maintenant, il est mort. On le sait, il
ni le
faut faire vite, non pas tant parce que la raideur cadavrique
:!. Ce rendra plus difficiles les actions, mais parce que l'action humaine
u, ne sera tout l'heure dplace . Tout l'heure, il y aura, ind
mort plaable, intouchable, riv ici par une treinte des plus tranges
ppme et cependant drivant avec lui, l'entranant plus en dessous,
270 L'E SPACE LITTRAIR E
n'est non plus s'y engager par une dcision libre : c'est s'y laisser
prendre, passer de la rgion du rel, o nous nous tenons
distance des choses pour mieux en disposer, cette autre rgion
o la distance nous tient, cette distance qui est alors profondeur
non vivante, indisponible, lointain inapprciable devenu comme
la puissance souveraine et dernire des choses. Ce mouvement
implique des degrs infinis. La psychanalyse dit ainsi que l'image,
loin de nous laisser hors de cause et de nous faire vivre sur le
ANNEXES 275
AMBIGUITE
du monde, ambigut est possibilit d'entente ;
le sens s'chappe toujours dans un autre sens ; le malentendu
sert la comprhension, il exprime la vrit de l'entente qui
veut que l'on ne s'entende jamais une fois pour toutes.
Un autre niveau est celui qui s'exprime par les deux versions
de l'imaginaire. Ici, il ne s'agit plus d'un perptuel double sens,
du malentendu qui aide ou trompe l'entente. Ici, ce qui parle
au nom de l'image, tantt parle encore du monde, tantt
nous introduit dans le milieu indtermin de la fascination,
tantt nous donne pouvoir de disposer des choses en leur
absence et par la fiction, nous retenant ainsi dans un horizon
riche de sens, tantt nous fait glisser l o les choses sont
peut-tre prsentes, mais dans leur image, et l o l'image est
le moment de la passivit, n'a aucune valeur ni significative
ni affective, est la passion de l'indiffrence. Cependant, ce que
nous distinguons en disant tantt, tantt, l'ambigut le dit en
disant toujours, dans une certaine mesure, l'un et l'autre, dit
encore l'image significative au sein de la fascination, mais nous
fascine dj par la clart de l'image la plus pure, la plus for
me. Ici, le sens ne s'chappe pas dans un autre sens, mais dans
l'autre de tout sens et, cause de l'ambigut, rien n'a de sens,
mais tout semble avoir infiniment de sens : le sens n'est plus
qu'un semblant, le semblant fait que le sens devient infiniment
riche, que cet infini de sens n'a pas besoin d'tre dvelopp,
est immdiat, c'est--dire aussi ne peut pas tre dvelopp, est
seulement immdiatement vide 1
1. Peut-on aller plus loin ? L'ambigut dit l'tre en tant que dissimul, elle
dit que l'tre est en tant que dissimul. Pour que l'tre accomplisse son uvre,
il faut qu'il soit dissimul : il travaille en se dissimulant, il est toujours
ANNEXES 277
LE SOMMEIL, LA NUIT
Je dors, c'est moi qui dors et nul autre - et les hommes d'ac:.
tion, les grands hommes historiques, sont fiers de leur parfait
sommejl d'o ils se lvent intacts. C'est pourquoi, dans l'exercice
normal de notre vie, le sommeil qui parfois nous tonne, n'est
nullement un :scandale. Que nous soyons capables de nous retirer
ANKEXES 2 79
ment tre.
Le rve touche la rgion o rgne la pure ressemblance. Tout
y est semblant, chaque figure en est une autre, est semblable
l'autre et encore une autre, et celle-ci une autre. On cherche
le modle originaire, on voudrait tre renvoy un point de
dpart, une rvlation initiale, mais il n'y en a pas : le rve
est le semblable qui renvoie ternellement au semblable.
IV
L'ITINRAIRE DE HOLDERLIN
1. Nous nous servons ici de l'tude de Beda Allemann, Hlderlin und iiei
tleg[Jer. qni cherche lucider l'itinraire du dernier Holderlin.
ANNEXES
INFIDELITE
,
19
L'ESPACE LITTiRAIRE
L'abme est rserv aux mortes, mais l'abme n'est pas seule
ment l'abme vide, il est la profondeur sauvage et ternellement
vivante dont les dieux sont prservs, dont ils nous prservent,
mais qu'ils n'atteignent pas comme nous, de sorte que c'est
plutt dans le cur de l'homme, symbole de la puret cristalline,
ANNEXES
L'EXPRIENCE DE MALLARM. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . 30
2 L'espace de la mort. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. .. . . . I j
3 Transmutation de la mort. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . I '.>
v. - L'INSPIRATION .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I67
LE DEHORS, LA NuiT. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. 169
LE REGARD n'0RPHfE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
L'INSPIRATION' LE MANQUE n'INSPIRATION. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . x8s
LIRE - . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . ...
. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . 199
L COMMUNICATION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207
ANNEXES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261
I. - La solitude essentielle et la solitude dans le monde. . . . . . . . . . . . . . 263
II. - Les deux versions de l'imaginaire.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266
III. - Le sommeil, la nuit............................. . . . . . . . . . . . . 278
IV. - L'itinraire de Holderlin......................... . . . . . . . . . . . . 283
ACHEV D'IMPRIMER
LE 15 J \NVIER 1962 SUR LES PRESS P.:
DE L'IMPRIMEI\IE OFFSET JEAN GROU-RADr\.NEZ
27-29, 1\UE DE LA SABLIRE, A PARIS
Imprim en France.