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administración La Fundación OSDE e Imago
coordinación de arte curaduría Espacio de Arte agradecen
presidente María Teresa Constantin Miguel Ángel Muñoz la generosa colaboración de
Tomás Sánchez coleccionistas, directores
de Bustamante producción diseño de montaje y personal de museos e
Nora Arrechea Patricio López instituciones que facilitaron
secretario Micaela Bianco Méndez-Grupo Signo las obras y documentos
Omar Bagnoli Betina Carbonari que han hecho posible esta
Nadina Maggi fotografía muestra: Albino Fernández,
prosecretario Daniel Chung Jung Alberto Giudici, Hugo
Héctor Pérez Federico Lo Bianco González Castello, Miriam
Gabriel Reig Jovenich, Aníbal Jozami,
tesorero Taller MNBA Hugo Maradei, Mauricio
Carlos Fernández Neuman, Claudio Rabendo,
corrección de textos Enrique Scheinsohn, Horacio
protesorero Olga Materdi Tarcus, Ariel y Sahda Vigo,
Aldo Dalchiele Galería Vermeer, Centro
diseño gráfico de Documentación e
vocales Juan Lo Bianco Investigación de la Cultura
Gustavo Aguirre Paola Pavanello de Izquierdas en la Argentina
Liliana Cattáneo [estudio lo bianco] (CeDInCI), Museo de Bellas
Luis Fontana Artes de la Boca “Benito
Daniel Eduardo Forte enmarcados Quinquela Martín”, Museo
Julio Olmedo Marcelo Arruiz, Nacional de Bellas Artes,
Jorge Saumell Marcos & Cuadros Museo del Dibujo y la
Ciro Scotti Ilustración.
transporte
E.T.E. Transportes
especiales

impresión
NF Gráfica s.r.l.

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guillermo facio
hebequer
Sin título [Bandera roja], s/d
Litografía www.fundacionosde.com.ar
27 x 20 cm www.imagoespaciodearte.com.ar
los artistas
del pueblo
1920-1930
Del 10 de abril al 31 de mayo de 2008
josé arato
Sin título [Grupo de figuras],
s/d
Lápiz sobre cartón
15 x 23 cm

De izquierda a derecha:
Riganelli, Facio Hebequer,
Vigo, Bellocq y Filiberto
en su taller.

4
los artistas del pueblo
1920 - 19301
miguel ángel muñoz

José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hebequer, Agustín Riganelli y


Abraham Vigo, los Artistas del Pueblo, ocupan un lugar destacado en el arte
argentino del siglo XX. En la década de 1920 su papel es protagónico en los
procesos artísticos que animan ese momento particularmente rico en inno-
vaciones, propuestas y debates.2 En Buenos Aires, como en otras ciudades
de América Latina, en esos años se asiste a la renovación de los lenguajes,
al cuestionamiento del academicismo. No obstante, los artistas renovado-
res, aquellos que sostienen posiciones antiacadémicas no constituyen un
bloque homogéneo. Antes bien, en los veinte se pueden observar distintos
recorridos por los que circula la renovación artística. Uno de ellos lo señalan
los Artistas del Pueblo; otro podemos advertirlo en la obra de los cercanos
a la revista Martín Fierro, como Pettoruti o Xul Solar; otro recorrido lo halla-
mos en los pintores de La Boca, representados sobre todo por Quinquela
Martín. Cabe mencionar que en estos tres casos, las relaciones, expresadas
en términos de intercambios y también de conflictos, son intensísimas. Son
amigables las relaciones de los Artistas del Pueblo con los de La Boca y con-
flictivas con los de Martín Fierro. Al mismo tiempo, a pesar de las diferen-
cias, es necesario destacar un punto en común que hace a su carácter reno-
vador: todos realizan obras que, de una forma u otra, tienen como referente

1
Este parámetro temporal, de ninguna manera rígido, remite al momento en que los Artistas
del Pueblo actuaron como grupo. Éste se origina a mediados de la década de 1910 y tiene su
plenitud en los años ’20 y principios de los ’30.
2
Puede decirse que en los años veinte se consolidó la institucionalización del arte iniciada a
fines del siglo XIX. La fundación de instituciones específicamente destinadas al arte comienza
en 1876 con la creación de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes. Poco después, entre fines del
siglo XIX y principios del XX, en un lapso relativamente breve de unos 20 años, la actividad
artística se institucionaliza plenamente. El proceso puede seguirse con los siguientes hitos:
1892, fundación de El Ateneo y realización entre 1893 y 1896 de sus cuatro Salones; 1895-96,
fundación del Museo Nacional de Bellas Artes; 1905, creación de la Academia Nacional de Be-
llas Artes; 1911, apertura del Primer Salón Nacional de Bellas Artes. Todo esto genera el campo
artístico necesario para el desarrollo autónomo del arte, que su vez contribuye a la aparición de
diversos movimientos, de distintas posiciones estéticas que pugnan dentro de ese campo. Cf.
Malosetti Costa, Laura. Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo
XIX. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2002. Muñoz, Miguel Ángel. “Un campo para
el arte argentino. Modernidad artística y nacionalismo en torno al Centenario”, en Wechsler,
Diana (coord.). Desde la otra vereda. Momentos en el debate por un arte moderno en la Argenti-
na (1880-1960). Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 1998; pp. 43-82.

5
josé arato
Sin título [Anciana], s/d
Óleo sobre tela
124 x 104 cm

la ciudad moderna, Buenos Aires. La metrópoli está presente incluso en el


dato menor –pero significativo– de su denominación grupal: unos son los
“pintores de La Boca”, los de Martín Fierro son el “grupo de Florida”, por su
parte, los Artistas del Pueblo primero son la “Escuela de Barracas” y luego
aparecen asociados al “grupo de Boedo”. Esta fuerte referencia urbana los
vincula entre sí y al mismo tiempo los aparta de quienes entonces encarnan
la posición más académica, los pintores Fernando Fader y Cesáreo Bernardo
de Quirós, que cultivan la temática rural con una impronta nacionalista.3
En este contexto se sitúa la obra de los Artistas del Pueblo. Ellos provenían
de las clases trabajadoras y, como muchos otros entonces, pueden acceder a

Sobre la renovación artística en la década de 1920 Cf. Los trabajos de Diana Wechsler, “Impacto
3

y matices de una modernidad en los márgenes. Las artes plásticas entre 1920 y 1945”, en Buru-
cúa, José Emilio. Arte, política y sociedad (volumen I). Buenos Aires, Editorial Sudamericana,
1999 y La crítica de arte, condicionadora del gusto, el consumo y la consagración de obras de arte.
Buenos Aires 1920-1930. Tesis doctoral. Universidad de Granada, Ediciones Microficha, 1995.

6
la actividad plástica o intelec­tual gracias a las transformaciones moderniza-
doras de la sociedad argen­tina de principios del siglo XX. Como artistas, se
integrarán e intervendrán en el campo artístico4 de Buenos Aires. Y, aunque
la perte­nen­cia a este campo los vincule a las clases dominantes, tanto en su
obra como en su actuación siempre reivindican –no sin contradicciones– su
origen y su pertenencia a las clases popula­res. A ellos pueden aplicarse estos
conceptos de Pierre Bourdieu cuando afirma que “los escri­tores y los artistas
constituyen, al menos a partir del romanti­cismo, una fracción dominada de la
clase dominante, que en razón de su posición estructuralmen­te ambigua está
necesariamente obligada a mantener una relación ambivalente tanto con las
fracciones dominantes de la clase dominante (los burgueses), como con las
clases dominadas (el pueblo) y a hacerse una imagen ambigua de la propia
función social”.5 En el caso de los Artistas del Pueblo, podemos afirmar que
esta tensión se resuelve en su adhesión a las ideologías políticas de izquierda
–inicialmente al anarquismo y al anarcosindicalismo– que articulan y dan
sentido a su obra y a su actua­ción dentro del campo plástico de las primeras
décadas del siglo XX. A pesar de que no todos asumieron esa militancia con
la misma intensidad y compromiso, en líneas generales muchas de sus obras
revelan un programa estético que procura asociar el arte a la política. Esa re-
lación aflora ante todo en la importancia otorgada al contenido de sus obras.
Por esta razón sostienen una estética realista cuyo tema por antonomasia es
la clase trabajadora con frecuencia representada desde un “humanitarismo
miserabilista” de filiación anarquis­ta. También remite al anarquismo esa ética
del trabajo manual que los lleva a preferir las técnicas más artesanales, como
los diversos procedi­mientos del grabado o la talla directa en la escultura. La
clase trabajadora, además, es la destinataria ideal de su obra; el suyo es un
arte militante que se orienta a concienciar al pueblo, a mostrarle las injusti-
cias de la sociedad capitalista y a promover la revolución. Ésta es otra de las
razones de su opción por el realismo, por la realización de imágenes claras,
accesibles a los sectores populares. Este destinatario también explica la elec-
ción del grabado y de la gráfica, de las obras de arte múltiples, apartadas del
mercado artístico tradicionalmente detentado por las élites.6
Otro de sus rasgos característicos radica en su índole de grupo. Segura-
mente la necesidad de legitimar –en un espacio ocupado por las clases do-
minantes como lo es el campo artístico– su propia existencia como artistas
sin renun­ciar a la vez a su pertenencia de clase, los orientó a constituir ese

4
En este texto el concepto de “campo artístico” remite al de “campo intelectual” propuesto y
desarrollado por Pierre Bourdieu a partir de “Campo intelectual y proyecto creador”, en AA.VV.
Problemas del estructuralismo. México, Siglo Veintiuno Editores, 1967.
5
Bourdieu, Pierre: Campo del poder y campo intelec­tual. Buenos Aires, Folios Ediciones, 1983,
pp. 22-23.
6
Sobre algunas características del grabado y, sobre todo, sobre su “condición híbrida” entre lo
único y lo múltiple, cf. Dolinko, Silvia. Arte para todos. La difusión del grabado como estrategia
para la popularización del arte. Buenos Aires, Fundación Espigas, 2003.

7
ámbito de protección y pertenencia que significa todo grupo. Un ámbito y
además un nombre, que garantizaran e institucionalizaran su presencia den-
tro del juego de fuerzas de ese campo. De esta manera, tendrán sucesivas
denominaciones. Hacia 1914 se denominan “Escuela de Barracas”; luego,
en 1919, “Grupo de los Cinco” y, finalmente, en la década de 1920 “Artistas
del Pueblo”. Conforman un grupo unido por afinidades de origen social, de
opciones artísti­cas y compromisos ideoló­gicos.7 Al menos en sus orígenes,
todos simpatizan con las ideas anarquistas que tanta difusión tenían en el
ambiente obrero e intelectual de Buenos Aires. Estos ideales ácratas hicie-
ron que el grupo no fuera una cofradía cerrada ya que muchos otros artistas,
como Quinquela Martín o Juan de Dios Filiberto, estuvieron estrecha­mente
vinculados a él y, por otro lado, permitieron que cada uno de ellos realizara
su obra y actividad con relativa autonomía.8

la escuela de barracas Los orígenes del grupo se remontan a la déca-


da de 1910. En torno a 1913, la mayoría de los futuros Artistas del Pueblo se
conocen compartiendo las clases que la Sociedad Estímulo de Bellas Artes
dictaba en su anexo del suburbio sur, en una escuela de la calle Tacuarí al
300. En sus Memorias, Adolfo Bellocq recuerda que las clases que allí dic-
taban Alfredo Torcelli, Pompeyo Boggio y Eugenio Daneri estaban lejos de

7
“Nos une una profunda afinidad psicológica, una amistad leal, una comunidad de anhelos
y una fuerte solidaridad de clase. Nacidos en hogares proletarios, hemos vivido las mismas
inquietudes y nos hemos alimentado de las mismas aspiraciones”, dice Facio Hebequer a
propósito de su amistad con José Arato pero estos conceptos podrían extenderse al resto del
grupo. Facio Hebequer, Guillermo. “La exposición de José Arato”, en Claridad, año 1, N° 1, julio
de 1926.
8
La bibliografía sobre los Artistas del Pueblo no es muy extensa pero en los últimos años ha
conocido interesantes aportes. En primer lugar cabe destacar el muy documentado trabajo de
Patrick Frank. Los Artistas del Pueblo. Prints and Workers’ Culture in Buenos Aires, 1917 – 1935.
Albuquerque, University of New Mexico Press, 2006. Esta referencia bibliográfica se completa
con los siguientes títulos: Corti, Francisco. Vida y obra de Adolfo Bellocq. Florida, Pcia. de Bue-
nos Aires, Tiempo de Cultura, 1977. Collazo, Alberto. Facio Hebequer. Buenos Aires, Centro
Editor de América Latina, 1982. Muñoz, Miguel Ángel. “Guillermo Facio Hebequer: críticas
y propuestas de un pintor anar­quista”, en Segundas Jornadas de Teoría e Historia de las Ar-
tes. Buenos Aires, CAIA/Contrapunto, 1990. Muñoz, Miguel Ángel. “Los Artistas del Pueblo.
La vanguardia política de principios de siglo en Buenos Aires”, en Artes Plásticas na América
Latina Contemporânea. Porto Alegre, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Pontifícia
Universidade Católica do Rio Grande do Sul, 1994. Muñoz, Miguel Ángel. “Los Artistas del
Pueblo: anarquismo y sindicalismo revolucionario en las artes plásticas”, en Causas y azares,
año IV, núm. 5, otoño de 1997. Muñoz, Miguel Ángel y Wechsler, Diana: “La ciudad moderna
en la serie «Buenos Aires» de Guillermo Facio Hebequer”, en Demócri­to, año 1, Nº 2, 1990.
Muñoz, Miguel Ángel y Wechsler, Diana: Los Artistas del Pueblo. (catálogo) Buenos Aires, Ga-
lería Forma, SAAP, 1989. Pacheco, Marcelo: Reflexiones sobre la obra grabada de Adolfo Bellocq
1899 - 1972. Una aproximación a la acción del grupo de Barra­cas. Buenos Aires, Universidad de
Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 1988. Wechsler, Diana y Muñoz, Miguel Ángel:
“Los Artistas del Pueblo: vanguardia ideológica dentro del campo artístico de Buenos Aires
entre 1914 y 1935”, en Demócrito, Año 1, Nº 1, 1990.

8
adolfo bellocq
Riachuelo, s/d
Xilografía
32 x 47 cm

la rutina dominante en la Academia del centro, pues reinaba “un clima de


libertad, de desinteresada especulación y lejano materialismo”.9
Por entonces, además, se reunían en dos talleres ubicados en el barrio de
Barracas. Uno de ellos albergaba a Santiago Palazzo, José Arato y Agustín
Riganelli, y el otro, verdadero centro de discusión y aprendizaje del grupo,
era el que, desde fines de 1912, compartían Guillermo Facio Hebequer, Gon-
zalo del Villar, José Torre Revello, Adolfo Montero y otros, en la calle Pedro de
Mendoza y Patricios. “El estudio de Facio Hebequer, recuerda Torre Revello,
sirvió muchas veces de sitio de descanso y de morada de cuanto plástico fre-
cuentaba la ribera”.10 Como puede verse, desde sus inicios Facio Hebequer
ocupa un lugar protagónico dentro del grupo.
En estos años tempranos, también comienza a manifestarse el interés de
estos artistas por las técnicas del grabado. Cabe señalar que la práctica del
grabado artístico era muy reciente en la Argentina de entonces. Los primeros
ensayos en la técnica del aguafuerte se remontan a poco más de treinta años
atrás –hacia 1880– y son protagonizados por Eduardo Sívori y Alfred Paris.11
Ensayos, es preciso subrayarlo, que no pasan de eso y tienen escasas proyec-
ciones inmediatas. Recién es hacia 1910 cuando el grabado empieza a practi-
carse de manera más o menos sistemática. En 1911, Pío Collivadino comienza
a dictar las primeras clases de aguafuerte en la Academia de Bellas Artes. En

9
Bellocq, Adolfo. “Las memorias”, en Francisco Corti. Vida y obra de Adolfo Bellocq. Pcia. De
Buenos Aires, Tiempo de Cultura, Pcia. de Buenos Aires, 1977, p. 128.
10
Torre Revello, José. “Agustín Riganelli”, en Revista de la Universidad de Buenos Aires, abril-junio
de 1950, p. 551.
11
Cf. Baldasarre, María Isabel. “La vida artística de Mario A. Canale”, en Maestros y discípulos. El arte
argentino desde el Archivo Mario A. Canale. Buenos Aires, Fundación Espigas, 2006, p. 44.

9
1915 se funda la Sociedad de Acuarelistas, Pastelistas y Aguafuertistas12 y al
año siguiente, en 1916, la Sociedad de Grabadores.13 Esta breve referencia
histórica resulta significativa para advertir que estos artistas deciden conocer
y aplicar las técnicas del grabado cuando éste se hallaba en su momento
inaugural en la Argentina. Y es precisamente Pío Collivadino a quien acuden
los artistas del taller de la calle Pedro de Mendoza y Patricios para aprender
la técnica del aguafuerte. Así lo relata Guillermo Facio Hebequer:
“[Adolfo] Montero insistía en que fuéramos a la Academia Nacional, al taller de
aguafuertes, y tanto insistió, que despertó en nosotros el entusiasmo, y previo mes
de croquis y de apuntes para dibujar el cartón, con el asunto, nos largamos a los
dominios de [Pío] Collivadino; yo no conocía a éste mas que de nombre y por re-
ferencias; como todos los muchachos, teníale cierto recelo, pues tanto malo había
oído decir de él, que no podía ser de otra manera; el conocimiento me hizo variar
de parecer en gran parte; no lo creo un hombre capaz de exponerse a nada por de-
fender a nada, tampoco tan dañino como lo pintaban… bien; llegamos, Montero hi-
zo las presentaciones, vieron los cartones, les gustaron, nos cortaron las planchas
de zinc, y vino un señor Longoni, que era el técnico de la sección, que nos espetó
un pequeño discurso sobre las dificultades económicas de la Academia, la carestía
del papel, de la tinta, del barniz, etc., que nos recomendó que no les dejáramos
nunca sin mojar el papel, y zás, un buril la mano, y a rayar… Pocos días después
había hecho mi primer aguafuerte… El asunto, hoy que han pasada varios años me
complace comprobarlo era bien mío, y eso que fue hecho diría inconscientemente,
o intuitivamente, era el interior de una casa de prostitución”.14

Es necesario señalar que la importancia de Pío Collivadino para los fu-


turos desarrollos de los artistas de la Escuela de Barracas fue mucho más
significativa de lo que los mismos artistas reconocerán más tarde. En ese
entonces, Pío Collivadino era el director de la Academia Nacional de Bellas
Artes, cargo que mantendrá por muchos años y que lo ubicará en un lugar
poco simpático para los ideales de esos jóvenes rebeldes. No obstante, a su
papel de maestro iniciador en las técnicas del grabado en metal (al menos
para Montero y Facio Hebequer) hay que agregarle el carácter anticipatorio
en una temática que también privilegiarán los Artistas del Pueblo: las vistas
de los suburbios de Buenos Aires.15

12
Participan, entre otros, Alejandro Christophersen, Cupertino del Campo, Enrique Prins, Ernesto
de la Cárcova y Alfredo González Garaño.
13
Participan, entre otros, Eduardo Sívori, Mario A. Canale, Ramón Silva, Valentín Thibón de Libián
y Antonio Sibellino. Ese mismo año, Mario A. Canale publica los tres números de la revista El
grabado.
14
Guillermo Facio Hebequer. Notas de la vida artística, texto mecanografiado. Colección Albino
Fernández, Buenos Aires.
15
A diferencia de sus contemporáneos que privilegian la temática rural, Pío Collivadino incursio-
na en el paisaje urbano y en las vistas de los suburbios de la ciudad. Cf. Malosetti Costa, Laura.
Collivadino. Buenos Aires, Editorial El Ateneo, 2006.

10
guillermo facio
hebequer
Sin título [Madre de
pueblo], s/d
Aguafuerte
37 x 23,5 cm

“[…] Nos llama­ban despec­ti­vamente ‘Escuela de Barra­cas’”, recuer­da Fa-


cio Hebequer en su Autobiogra­fía.16 La Escuela de Barracas estaba forma-
da, entonces, por seis artistas: José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio
Hebequer, Santiago Palazzo, Agustín Riganelli y Abraham Vigo. La denomi-
nación del grupo tenía connotaciones inequívocas en la Buenos Aires de
principios de siglo: Barracas era un barrio netamente obrero. Allí estaban los
temas y persona­jes que querían para sus obras y el público al que se dirigían.
“Una profunda afinidad psicológica nos unió. Éramos, lo que entonces se
llamaba ‘pueblo’”, afirma Facio Hebequer.17 Muy cerca de ellos –geográfica
e ideológicamente– trabajaba otro grupo de artistas con los que se esta-

Facio Hebequer, Guillermo: Autobiografía. Buenos Aires, 1935.


16

Ibídem.
17

11
santiago
stagnaro
La Vuelta de Rocha, s/d
Acuarela y tinta
sobre papel
30 x 36 cm

blecieron estrechos vínculos, los de la Vuelta de Rocha, reunidos en torno


a Santiago Stagnaro, entre los que se contaban Benito Quinquela Martín y
Juan de Dios Filiberto.
La primera actuación pública de los integrantes de la Escuela de Barracas
fue su participación en el Salón de Obras Recusadas en el Salón Nacional de
1914. A sólo tres años de instaurarse el primer Salón Nacional de Bellas Ar-
tes se produce la primera acción antiacadémica dentro de nuestra aún joven
modernidad artística. Un numeroso grupo de artistas rechazados del Salón
por la Comisión Nacio­nal de Bellas Artes exhibe sus obras en el pequeño
salón de la Cooperati­va Artística con el objetivo de cuestionar a esa autori­
dad. A pesar de que además de Arato, Vigo, Palazzo y Riganelli en el Salón
de Recusados participan muchos otros, este Salón siempre fue reivindi­cado
como una realiza­ción propia. En un reportaje publicado en 1945, Agustín
Riganelli señala que todas sus obras enviadas al Salón Nacional de Bellas
Artes de 1914 habían sido rechazadas por el jurado: “Pero yo me rebelé con-
tra el jurado. Busqué a otros artistas rechazados, entre los que figuraban
Arato, Facio Hebequer, Vigo, Quinquela Martín. Y entre todos organizamos
el primer salón de rechazados”.18 Por su parte, Facio Hebequer afirmaba en
un reporta­je publica­do en 1935 por el diario Crítica que “la iniciativa partió
de Rigane­lli, Vigo, Arato y Palazzo”, y recuerda el acontecimiento como una
gesta heroica y combativa:

Reportaje de Andrés Muñoz, en Aquí está, 30 de abril de 1945.


18

12
“Fue allá por 1914 [...] Como siempre, el Salón estaba en manos de una camarilla, que
cometía las injusti­cias más irritan­tes. [...] A nuestro grupo [...] se le negaba la entrada
al Salón con el pretexto de los ‘asuntos’. Nuestros motivos eran de carácter popular.
El arrabal y su gente, vistos con un sentido socialmente revoluciona­rio, cosa que des-
entonaba terriblemente con la pintura ‘oficial’ pacata, relamida y cir­cunspecta […]
Las injusticias que año tras año se cometían, habían preparado nuestro ánimo para
acciones heroicas. No se ría amigo. En esa época, nuestro gesto era de real heroicidad.
El ambiente era cerrado y hostil. De una hostilidad tozuda y brutal que hoy no es posible
imaginar. No se creía entonces en injusticias del jurado. Se creía, formal y elegantemen-
te, en la torpeza del rechazado y se burlaban de él tanto el jurado como el público. Se
era así dos veces víctima. A nosotros no se nos ocultaba la realidad, pero forjados en
una vida de luchas en los talleres y en el campo obrero, nada nos arredraba y nos propu-
simos demostrar la injusticia de los jurados, organizando un Salón de Rechazados”.19

El programa y las intenciones de los artistas reunidos en el Salón de Recusa­


dos se explicitan en la declaración –titulada Al público– que acompaña al ca-
tálogo. Como sostiene Diana Wechsler, este texto “puede leerse como un
manifiesto frente al proceso de institucionalización cristalizado en la reunión
anual de los Salones Nacionales”.20 En este primer manifiesto de nuestra mo-
dernidad artística se afirma: “Nada innovamos. Concurrimos con nuestros
esfuerzos particulares a llenar un vacío que existe en nuestro naciente arte
social”. La orientación anarquista de la Escuela de Barracas –principales orga-

19
Facio Hebequer, Guillermo. “Facio Hebequer recuerda el 1° Salón de Rechazados del Año 1914”.
Crítica, 8 de noviembre de 1935.
20
Wechsler, Diana B. “Salones y contra-salones”, en Penhos, Marta y Diana Wechsler (coord.).
Tras los pasos de la norma. Salones Nacionales de Bellas Artes (1911-1989). Buenos Aires, Edicio-
nes del Jiguero – Archivos del CAIA 2, 1999, p. 48.

benito quinquela
martín
(firm. chinchella)
Botes en Isla Maciel, 1918
Óleo sobre tela
38 x 55 cm

13
nizadores del salón– explica la explícita intención de concretar un “arte social”
y también el claro ataque dirigido hacia la autoridad instituida representada
por la Comisión Nacional de Bellas Artes: “Porque si todo queda reducido a lo
que haga y crea mejor la Comisión Nacional, el público y los artistas vendrían
a tener un tutor autoritario que impone su voluntad”.21
Arte social, impugnación de la autoridad oficial y también organización,
de eso se trataba. Dentro de la lógica de los movimientos sociales y obreros
de la época, los artistas –como trabajadores que eran– debían organizar­se.
Así, la declara­ción termina anunciando futuros proyectos: “También se im-
pone un salón de Independientes, reinan­do en el ambiente artístico mucho
entusiasmo por esta idea, por lo que se está constituyendo una sociedad
que ya cuenta con la adhesión de un notable número de artistas”.22 Ambos
proyectos se concretarán en los años siguientes.
En setiembre de 1917, por iniciativa de Santiago Stagnaro, se funda la “Socie-
dad Nacional de Artistas Pintores y Escultores”.23 El rol protagónico de Stagnaro
en este proyecto revela los estrechos lazos que vinculaban por entonces a la
Escuela de Barracas con los artistas de la Vuelta de Rocha y, además, la orien-
tación anarquista de la sociedad. Santiago Stagnaro es el prototipo del artista
anarquista de principios de siglo que supo combinar su actividad de poeta, pin-
tor y escultor con su militancia obrera como secretario general de la Sociedad de
Caldereros, una de las más combativas del naciente movimiento obrero. A él se
deben los estatutos de la Sociedad, que quedaba organizada de manera similar
a las sociedades obreras de entonces, con una asamblea que elegía por mayoría
absoluta a los miembros de la Comisión Directiva.24 En la primera comisión
encontramos a Adolfo Montero y a Guillermo Facio Hebequer. Al año siguiente,
tras la muerte de Stagnaro, aparecen, además de Facio, Agustín Riganelli, Benito
Quinquela Martín [M. B. Chinchella] y Abraham Vigo.25 La Sociedad, como lo

21
Primera Exposición de Obras Recusadas en el Salón Nacional. Octubre de 1914. Salón de la
Cooperativa Artística.
22
Ibídem. Subrayado nuestro.
23
“Se ha constituido la sociedad nacional de artistas (pintores, escultores y arquitectos), con el
plausible propósito de ‘sostener los principios de justicia y velar por los intereses de la colecti-
vidad artística en todos los terrenos que ella actúe’.
La comisión directiva ha quedado constituida de la siguiente forma: presidente, Santiago Stag-
naro; vicepresidente 1°, Gastón Jarry; vice 2°, Arturo Galloni; secretario, Esteban Mira Cató; pro-
secretario, Adolfo Montero; íd. íd, Ernesto Soto Avendaño; tesorero, Guillermo Facio Hebequer;
pro-tesorero, Miguel C. Victorica; vocales, Américo Panozzi, Roberto Rusca, César Sforza, Luis
Rovatti, Ángel Vena, Guido Alfredo [sic], Alfredo González Smitnurst.
La secretaría funciona en la calle Brasil 1476, 2° piso”. La Vanguardia, 16 de setiembre de 1917.
24
Cf. texto completo de los Estatutos en: Guastavino, Juan M. Santiago Stagnaro hombre. Buenos
Aires, Ediciones López Negri, 1952, pp. 89 y ss.
25
“Pintores, escultores y arquitectos. Esta sociedad ha renovado su comisión directiva, quedando
integrada en la forma siguiente: Presidente, Ernesto Soto Avendaño; vicepresidente, Arturo Galloni;
secretario, Ricardo M. Castaño; tesorero, Guillermo Facio Hebequer; pro-tesorero, Angel D. Vena;
vocales, Gastón Jarry, Esteban Mira Cató; Ismael Astarloa, César Sforza, Abraham Vigo, Luis C.
Rovatti, Italo Potti [sic], Alfredo Guido, M. B. Chinchella”. La Vanguardia, 21 de setiembre de 1918.

14
abraham vigo
La feria, 1920-1933
Aguafuerte
24,5 x 33 cm

recordaba Riganelli, “no tenía un carácter de club sino de fuerza gremial”.26 No


obstante, en el detallado recuerdo de sus orígenes, Facio Hebequer destaca más
su carácter de “Sociedad de resistencia” y lamenta no haber llegado a constituir
un sindicato de artistas:
“[…] Una noche que nos hallábamos en el taller trabajando –estaba el Salón Na-
cional abierto y [José] Torre [Revello] había sido rechazado una vez más– cuando
llegaron a casa Stagnaro con Chinchella; Stagnaro nos explicó que la noche anterior
se había concertado una reunión a la que asistirían numerosos muchachos, y en las
que se trataría de echar las bases de una sociedad, que debía ser algo así como de
resistencia; yo al principio no quería saber de nada; era poco amigo de esas cosas;
Stagnaro insistió; hablaba de la necesidad de unirse para imponer condiciones a
la gente del Salón y demás; yo creía que lo mejor era ir al salón, y cuando a sus
instancias me decidí por la sociedad, lo hice pensando siempre en darle el carácter
mas revolucionario que se pudiera, -bueno, a la noche siguiente nos largamos a
un café de la calle Río Bamba y Santa Fe, que era el punto de reunión.- Había
allí un gran número de muchachos de los cuales varios desconocidos; Montero
había sido el iniciador de la cosa, y allí está con Jarry, González y otros a quienes
me hizo conocer; estaban también Vigo y Arato, Riganelli, Stagnaro, Chinchella,
Galone, Robatti, Vena y otros, en su totalidad muchachos que eran ya expositores
del Salón.- Bien, se charló, se discutió, y todo se arregló, pues estaba latente en
todos el deseo de unirse para ponerse a cubierto de la inquinosa [sic] Comisión de
Bellas Artes.- Quedó planteada la Sociedad; y en una reunión posterior aprobado
el reglamento y nombrada una comisión, de la cual era presidente Stagnaro; las

Entrevista al artista en Crítica, 25 de mayo de 1935.


26

15
reuniones se realizaban en casa, y se realizaron muchas, hasta dejar todo perfec-
tamente planeado; se cometió un solo error, y fue la causa de nuestra muerte; se
trató de hacer una sociedad algo tibia… y nos jodimos; debíamos haber hecho un
sindicato; debíamos haberle dado un carácter rebelde a más no poder, pero cuando
quisimos acordar había entre nosotros una punta de masca afrechos que no nos
dejaron hacer nada.- Tuvimos también poca suerte, en que Stagnaro se enfermara
gravemente para esa fecha, pues su ausencia nos quitó un concurso preciosísimo
por la experiencia que tenía de esas cosas”.-27

Más allá de las razones invocadas por Facio Hebequer lo cierto es que
esta Sociedad de Artistas tuvo una vida efímera. Lo que por otra parte, no
le quita el rol de ser la pionera de las futuras asociaciones de artistas en la
Argentina. En su breve existencia, esta Sociedad concreta, en agosto de 1918,
el otro proyecto anunciado en la declaración del Salón de Recusados. En el
Salón Costa de la calle Florida se inaugura el Primer Salón de la Sociedad
Nacional de Artistas denominado Independientes. Sin jurados y sin premios.
Exponen 31, entre ellos, y por primera vez juntos, están los nombres de los
futuros cinco Artistas del Pueblo: Arato, Bellocq, Facio Hebequer, Riganelli
y Vigo. Además cabe mencionar a Santiago Stagnaro (quien había fallecido
el 14 de febrero de ese año), Italo Botti, Benito Quinquela Martín (todavía
presentado como “Chinchella B., Martín”), José Fioravanti, Gastón Jarry,
Adolfo Montero, Américo Panozzi, Luis Perlotti, Ernesto Soto Avendaño y el
peruano José Sabogal, entre otros. El catálogo del salón no contiene ninguna
declaración, pero el rechazo a cualquier autoridad en materia artística y la
intención igualitaria presentes en su denominación, “Independientes. Sin
jurados y sin premios”, revela la inspiración libertaria de sus organizadores.
Así lo entiende el crítico de La Razón, quien advierte que “el propósito, ade-
más de artístico, sea de combate”.28 El objetivo de contribuir a desarrollar
“nuestro naciente arte social”, expresado en el Salón de 1914 sigue en pie, al
menos para los Artistas del Pueblo y Quinquela Martín, que son los únicos
nombres que se repiten en las distintas instancias de este proceso.
La impronta rebelde del Salón de Independientes se atenúa cuando com-
probamos, como lo hace el crítico de La Nación, que la mayoría de ellos
“figuraron repetidas veces y algunos hasta con muy buen éxito, en los ca-
tálogos del salón de la Comisión de Bellas Artes o en el Salón de Otoño
de Rosario”.29 Efectivamente, Vigo expone desde 1916 en el Salón Nacional
(1916 y 1917), en el de Rosario (1917) y en el Salón Anual de la Sociedad de
Acuarelistas, Pastelistas y Aguafuertistas (1916, 1917 y 1918). Una interpreta-
ción excesivamente ideologizada revelaría una contradicción en este partici-

27
Guillermo Facio Hebequer. Notas de la vida artística, texto mecanografiado. Colección Albino
Fernández, Buenos Aires.
28
Lagorio, Arturo. “Un salón de artistas modernos en Buenos Aires”, en La Razón, 25 de agosto
de 1918.
29
La Nación, agosto de 1918.

16
par tanto de canales oficiales como alternativos. Creemos, en cambio, que
el objetivo de estos artistas –al menos en estos años– es el de integrarse al
circuito oficial para renovarlo desde adentro. De todos modos, no deja de
ser revelador que éste sea el fin del breve proceso iniciado en 1914. La Socie-
dad Nacional de Artistas desaparecerá y su Salón de Independientes será su
única realización concreta.
1918 es un año especialmente significativo. Como se dijo, en febrero fa-
llece Santiago Stagnaro, el alma anarquista y combativa de la Escuela de la
Vuelta de Rocha; en agosto –además del Salón Independiente– se realiza la
exposición póstuma de Santiago Palazzo quien, muerto recientemente, ha-
bía compartido (con Arato y Riganelli) uno de los dos talleres de la Escuela
de Barracas.
Muerto a los veintitrés años, la figura de Palazzo adquiere para sus cama-
radas una significación casi mítica. Las circunstancias de su vida, además
de su obra, lo convierten en el modelo del artista del pueblo para quien la
fundamentación ética es la principal legitimadora de la actividad artística. Así
lo sostiene el texto con el que su hermano, el escritor Juan Palazzo, presen-
ta esta exposición póstuma: “Luchador de verdad, trabajó, trabajó, trabajó
mucho, pero mucho sin darse tregua, en medio de estrecheces y privaciones
efectivas. […] Su bohemia, al contrario de lo que sucede en algunas novelas,
consistía en ser activo, en superarse día a día, en producir por encima de
su precaria condición económica. […] Ajeno a las artimañas lucrativas, él no
quería engañarse ofreciendo obras de perfección académica, sacrificando el
fondo a la forma, lo expresivo a la línea por la línea, o el color por el color. […]
Cuando se es rebelde no hay fórmulas exactas. Cuando se es personal, no hay

abraham vigo
La playa, 1918
Óleo sobre tela
92 x 140 cm
Expuesto en el Salón
de Independientes
de 1918

17
profesores ni conformismo”.30 En este texto, además, Juan Palazzo enumera
los núcleos temáticos en torno a los que gira la obra de su hermano. “Pintor
de carácter, buscaba en los personajes los estados anímicos, la expresión
esencial, el cadáver viviente. Lo pintoresco, lo trágico, lo grotesco, lo dramá-
tico animan sus figuras. Todas ellas tienen una peculiaridad. Son de la vida,
con sus imperfecciones físicas, sus rarezas y aires de cansancio: gentes anda-
riegas que se agitan sin cesar; amigos familiares, que luchan, sueñan; niños
absortos y de mejillas cálidas; mujeres que cargan con la miseria, con el has-
tío, con el dolor. Todas ellas sufren, aguardan, meditan, andan, reposan”.31
Como puede verse, domina una mirada miserabilista sobre los personajes de
la clase trabajadora. Miserabilismo que, como veremos, proviene del amargo
pesimismo de los anarquistas clásicos como Kropotkin y que había sido de-
sarrollado ampliamente por la literatura rusa de fines del siglo XIX.

el grupo de los cinco Con el nombre de Grupo de los Cinco, “que


éramos los restan­tes artistas plásticos al desaparecer Santiago Palazzo”,32
publican en 1919 una serie de notas sobre arte en el periódico socialista La
Montaña. Una de ellas, referida a la crítica, revela su conciencia del papel
que las nuevas instancias de consagración tienen en esos años de cons-
titución del campo artístico en Buenos Aires. La nota termina con estas
rotundas afirmaciones: “Y nunca como ahora tan di­fícil la tarea de juzgar,
como ahora, en que no hay es­cuelas, en que un inmen­so soplo vivificador
enriquece al arte, y en que éste, desde la estepa al trópico, pone lo mejor
de sí mismo al servicio de la causa de los deshereda­dos. Nunca tan difícil y
equívo­ca la crítica como en el mo­mento actual en que los viejos ídolos del
mundo se derrum­ban, y en el que los hombres tie­nen que definirse en forma
terminante. ¡Con la re­volución, o contra la revolución!”.33
Salón de Recusados, Sociedad Nacional de Artistas, Salón de Indepen­
dientes, artículos en La Montaña, son las acciones con las que nuestros
artistas se enfrentan a su oponente de entonces, la Academia. En estos años
juveniles se trata de llevar al campo plástico las estrategias de la lucha obrera
contemporá­nea, lo que en lenguaje anarquista se llamaba la “acción direc-
ta”. Los hechos reseñados más arriba hacen referencia más a este activismo
en el campo de la plástica que a su producción específicamente artísti­ca.
En octubre de 1920, Arato, Facio Hebequer, Riganelli y Vigo exponen jun-
tos en el Salón Costa, de Florida 660. Esta muestra resulta significativa por-
que es la primera en la que, con la ausencia de Bellocq, se encuentra reunido

30
“Notas de arte. Exposición póstuma. Santiago R. Palazzo”, La Vanguardia, 30 de agosto de
1918.
31
Ibídem.
32
Bellocq. op. cit., p. 132.
33
“De ‘El grupo de los cinco’. Charlas sobre arte. Calamidades artísticas. La ‘crítica profesional’”,
en La Montaña, 5 de octubre de 1919.

18
el grupo de los Artistas del Pueblo. Asimismo, el momento en que se realiza
esta exposición puede considerarse como el inicio de la madurez artística
de la mayoría de ellos. La temática del arrabal, centrada no en el “paisaje”
sino en los personajes, en los tipos que se consideran representativos de ese
arrabal, es la temática dominante en las obras de estos cuatro artistas. Así lo
registra el cronista de La Época:
“El arrabal porteño, tan típicamente característico, ha encontrado en estos jóvenes
sus mejores intérpretes. Casi toda su obra es el arrabal, y en ella vemos esos tipos
desvencijados, rotos, estropeados por la vida, que la ciudad impele y el arrabal
recoge; los chicos enfermizos que en él florecen, las viejas mitad abuelas y mitad
brujas, y toda esa lamentable caravana de sus míseros personajes, cuya tragedia,
abraham vigo por veces amengua con piadosa compasión la mano del artista”.34
Ilustración para la
portada de la revista Por estos tiempos, el centro de reunión del Grupo de los Cinco se ha
Claridad. Buenos Aires, trasladado al barrio de Parque de los Patricios. Hacia 1918, Facio Hebequer
N° 1, julio de 1926 instala su taller en la calle La Rioja 1861, a una cuadra de la Avenida Chiclana.
Agustín Riganelli recuerda el clima bohemio de ese taller:
“Estábamos Arato, Vigo, Quinquela, Juan de Dios Filiberto, Montero, Bellocq, Ar-
mando Discépolo, José Buglió, Rafael de Rosas y otros. No era la nuestra una
bohemia sin aspiraciones y sin inquietudes. Las teníamos en forma dramática.
Discutíamos en forma tal que los vecinos se alarmaban con nuestros gritos. Era
la nuestra una academia viva, ardiente, apasionada; no nos perdonábamos nada.
Todos los temas eran tocados y en cada uno de ellos ardía la pasión y la curiosidad
de nuestros jóvenes espíritus. Nadie estaba atado a convencionalismos y a lo que
ha sido dado en llamarse la buena educación. Sin embargo, existió un gran res-
peto mutuo y nunca nada desagradable empañó la armonía de nuestro grupo. Se
juzgaba la obra de cada cual con libertad e imparcialidad absolutas de juicio. Era
ley sagrada impuesta por nosotros el comentar y analizar las obras de arte. Facio
Hebequer había declarado la guerra a muerte a ese silenciar de las obras que es
una táctica de los arribistas”.35

los artistas del pueblo El establecimiento del taller de Facio Hebe-


quer en el barrio de Parque de los Patricios favoreció la vincu­lación de estos
artistas plásticos a los escritores del “grupo de Boedo” agrupados en torno
de la Editorial Claridad con quienes compartían similares preocupaciones
estéticas e ideológicas. Como ellos, la mayoría era autodidacta y producía
su obra desde un antiintelectualismo que reivindicaba sus orígenes proleta-
rios. De la misma manera, entendían el arte como una forma de militancia
en la causa popular. En sus Memorias, Castelnuovo relata su contacto con
el grupo “de filiación ácrata” que se reunía en el taller de Facio, y vuelve a

34
“Próxima exposición artística de Arato, Facio, Riganelli y Vigo”, en La Época, 13 de octubre de
1920.
35
Entrevista al artista en Crítica, 25 de mayo de 1935.

19
transmitirnos el clima de “academia viva” (Riganelli) que allí se vivía. “En las
reuniones a que asistía ahora andaba flotando en el aire una serie de interro-
gantes, propios de la época. ‘Qué es el arte? Para qué sirve el arte? Cuál es
la función del arte? Por qué se escribe? Para qué y para quién se escribe? El
artista es un producto individual o es un producto social?’ […]”.36
Es en este momento cuando el grupo comienza a ser conocido como los
Artistas del Pueblo. En un texto escrito en 1929, Facio Hebequer declara: “Al­
guien llamó al grupo de pintores y escultores que formamos y seguimos for-
mando todavía, con Riganelli, Arato, Vigo y Bellocq, ‘Artistas del Pueblo’. La
frase nos parece justa y el título honroso. Interpretar la con­cien­cia del pueblo
fue siempre nuestra más alta aspiración”.37 En este texto, la afirmación “y
seguimos formando todavía” parece más una expresión de deseos que una
realidad. Ese año muere José Arato y, en 1935, Facio Hebequer. A las muertes
se sumarán las distancias ideológicas y personales, por lo que a principios
de la década de 1930 puede decirse que el grupo como tal ya no existe más.
De todos modos, en los años veinte y principios de los treinta, ésta es la
denominación con la que se conoce y se reconocen estos artistas.
En la década de 1920, el nombre “Artistas del Pueblo” es un indicador de
su ubicación dentro del espectro de la izquierda. En los años que siguen a
la victoria de la Revolución Rusa, en los círculos intelectuales de izquierda,
el término y la idea de “pueblo” parece superada por la de “proleta­riado”.
En este contexto, “pueblo” nos remite claramente al vocabu­lario anarquis­ta.
Como señala Martín-Barbero, “los anarquistas conservarán el concepto de
pueblo porque algo se dice en él que no cabe o no se agota en el de clase
oprimida, y los marxistas rechazarán su uso teórico por ambiguo y mistifica-
dor reemplazán­dolo por el de proletariado”.38 Además, es probable que esta
denominación se relacione con el anteceden­te de los “novelistas del pueblo”
rusos, cuyo principal exponente era Máximo Gorki. Cuando Kropot­kin, en Los
ideales y la realidad en la literatura rusa (editado en Buenos Aires en 1926),
describe los personajes del novelista ruso, subraya en ellos sus evidentes
características anarquistas: “La capa de la sociedad en que Gorki tomó los
héroes de sus primeros cuentos cortos –que es donde mejor demostró su
talento– es la de los vagabundos de la Rusia meridional: hombres que han
roto con la sociedad normal; que no aceptan jamás el yugo del trabajo cons-
tante”.39 El vagabundo que renuncia a la vida en sociedad es un anarquista
avant la lettre. Precisa­mente, los vaga­bundos, los “atorran­tes”, son la temá-
tica privile­giada en las primeras obras de los Artistas del Pueblo, como la

guillermo facio 36
Castelnuovo, Elías. Memorias. Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentina, 1973, p. 122.
hebequer 37
Facio Hebequer, Guillermo. “Artistas del Pueblo: el pintor y grabador José Arato”, en Sentido
Ilustración para la portada social del arte. Buenos Aires, La Vanguardia, 1936, p. 33.
de Contra. La revista 38
Martín-Barbero, Jesús. De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía. Méxi-
de los franco - tiradores. co, Editorial Gustavo Gili, 1991, p. 22.
Buenos Aires, Año 1, N° 1, 39
Kropotkin, Pedro. Los ideales y la realidad en la literatura rusa. Buenos Aires, M. Gleizer Editor,
abril de 1933 1926, pp. 230-231.

20
guillermo facio cincogra­fía Linyera de Bellocq, la talla El errabundo de Rigane­lli o los innu-
hebequer merables retratos pintados y grabados de cirujas y atorrantes realizados por
Tapa y láminas VI y XII de Facio Hebequer. Elías Castelnuovo, que fue el escritor de Boedo más ligado
de Tu historia compañero.
Buenos Aires, Cuadernos
al grupo, caracteriza a Facio Hebequer como “un pintor gorkiano”, y afirma
de la Unión de Plásticos que “no es discípulo de Van Godt [sic] o Cezanne; es discípulo de literatos
Proletarios, s/d [c. 1932] como Dostoievski o Gorki. Existe entre su pintura y la literatura de Gorki una
semejanza extraordinaria: Gorki se apodera inmediata­mente del lector y lo
estruja, lo retuerce, lo tira de aquí para allí, lo desgarra con brutalidad, y, por
último, lo postra en un estado de profunda angustia y de atroz desconsue­lo,
semejante al estado de esos tuberculosos o cancerosos deshauciados [sic]
a quienes el médico sincero les revela el secreto de su terrible enfermedad
[...]. Salvando el tiempo y las distancias y el medio, la pintura de Facio He-
bequer, produce una impresión igualmente desconsolado­ra”.40 La relación
con Gorki y con la literatura rusa se manifiesta en el pesimismo con que
están mostradas las clases bajas de la sociedad en la obra de los Artistas
del Pueblo. No se nos presenta al obrero heroico soñado por los marxistas,
sino al humillado marginal, a los “ex-hombres” sobre los que se volcaba la
compasión anarquista. En este mismo sentido se refiere Facio Hebequer a
la pintura de José Arato: “Como todos los que hemos vivido una infancia y
una juventud en el medio brutal a que nos condenaba una sociedad injus-
ta, desequilibrada, loca, su amor va hacia los que sufren, hacia los parias,
hacia los pobres, hacia los malditos, hacia los que ‘nunca más se salvarán’
y los arranca de ese mundo absurdo en que viven para enrostrarlos a es-
ta sociedad envilecida, que se hace la desatendida, la que no comprende,
pues comprender sería reconocer toda su infamia”.41 Frente a este estado

40
Castelnuovo, Elías: “Un pintor gorkiano: Guillermo Facio Hebequer”, en Inicial. Buenos Aires,
setiembre de 1924, p. 48.
41
Facio Hebequer, Guillermo. “La exposición de José Arato”, en Claridad, año 1, N° 1, julio de 1926.

21
de cosas, el imperativo moral de los artistas resulta absolutamente claro:
“Es indispensable que los artistas vibren frente a ese inmenso dolor que
el mundo ha acumulado en las almas de esos desgraciados, para que la
vida los rescate. Y nadie en mejores condiciones que nosotros para hacerlo;
nadie con más responsabilidad tampoco; no tenemos derechos a defraudar
esperanzas que hemos alentado. Hay que triunfar en ese camino que nos
hemos impuesto. Y triunfaremos”.42
Sin embargo, en estos años, junto con su juvenil adhesión al anarquis­
mo de Kropotkin o Tolstoi, nuestros artistas se orientan hacia el anarco­
sindicalismo o sindicalismo revolucionario que, por otra parte, era la ideo-
logía dominante en el movimiento obrero argentino desde mediados de la
adolfo bellocq década del diez. 43
Ilustraciones para
El sindicalismo, surgido en Francia a fines de siglo, reconocía muchas
Historia de arrabal
de Manuel Gálvez. deudas tanto hacia el anarquismo como hacia el marxismo. Sin embargo,
Buenos Aires, Agencia “diferían es­pecial­mente de los marxistas por su antiintelectualismo, lo que
General de Librería les daba una dife­rente actitud hacia el arte que la de los marxistas [...] Con
y Publicaciones, 1922 su ex­trema confianza en el poder de la huelga general, los sindicalis­tas
adoptaron un punto de vista exa­geradamente pragmá­tico hacia el trabajo,
la industria y el maquinis­mo, lo que habitualmente les llevó a aceptar sólo
los tipos más inmediata­mente utilitarios del arte: los que eran directamen­
te útiles para apoyar a la causa sindicalista como movimiento trabajador
revolu­ciona­rio”.44 Efectivamente, la clase trabajadora tiene, en la doctrina
sindicalis­ta, un papel superior al de los intelec­tua­les cuyo rol debe reducirse
a au­xiliar o colaborar con los sindicatos. “Nuestro papel –dice Sorel, prin-
cipal teórico del sindicalismo­– puede ser útil, a condición de limitarnos a
negar el pensamiento bur­gués, para poner al proletariado en guardia contra
una invasión de ideas o costum­bres de la clase adversaria”.45 El marcado
antiintelec­tualismo sin­dicalista se fundamenta en su culto al trabajo pro-
ductivo y útil como el único so­cial­mente legí­timo. “Toda ocupación que
no dependa del pro­ceso de la producción, que no sea trabajo manual ni
un auxi­liar indispensable del trabajo manual, o que no se encuentre liga-
da a éste por ciertos vínculos tecnológi­cos traducibles por un tiempo so­
cialmente necesario, no puede ser considera­do por un régimen socia­lista
más que como un lujo sin de­recho a remunera­ción alguna; desde ahora los
so­cialistas deberán consi­derar con desconfianza a quien vive al margen de

42
Ibídem.
43
Cf. Del Campo, Hugo (Sel. de textos). El “sindicalismo revolucionario” (1905-1945). Buenos Aires,
Centro Editor de América Latina, 1986. Reinoso, Roberto. “Bandera proletaria”: selección de textos
(1922-1930). Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1985. Marotta, Sebastián. El movi-
miento sindical argentino. Su génesis y desarrollo, T.1, Buenos Aires, Ediciones Líbera, 1975.
44
Drew Egbert, Donald: El arte y la izquierda en Euro­pa. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1981, p
254-255.
45
Sorel, Georges: Reflexiones sobre la violencia. Editorial La Pléyade, Buenos Aires, 1978, p. 42, subra-
yado nuestro.

22
la producción”.46 Por esta razón, los sindicalistas privilegian sobre todo el
carácter artesanal de la actividad artística. “Sería muy de desear que el arte
contem­porá­neo pudiera renovarse mediante un contacto más íntimo con
los ar­tesanos. El arte académico ha devorado los mejores genios, sin llegar
a producir lo que nos han brindado la gene­raciones artesa­nas”.47 La moral
anarquista que buscaba una legiti­mación del arte a partir de su necesidad
social (Tolstoi) adquiría nueva fuerza con las ideas de Sorel y los sindica-
listas. En cuanto a sus desti­natarios no había dudas de que debe­ría ser la
clase trabajadora, para cum­plir con esa finali­dad útil de li­mitarse a “negar
el pensa­miento burgués”. Los medios ar­tís­ti­cos tam­bién que­dan muy cla-
ros: la clave de la renovación del arte con­tempo­ráneo está en considerarlo
guillermo facio como trabajo productivo y socialmente útil. Es decir, entender­lo, ante todo,
hebequer como oficio artesanal.
Ilustración para el diario Esta revalorización de la artesanía y, por lo tanto, de las artes populares (que
Bandera Roja. Año 1,
ya había sido hecha por Kropotkin y Tolstoi) explica el interés de los Artistas del
N° 31, 1 de mayo de 1932
Pueblo por medios y técnicas que aún no tenían status artístico –como la de-
coración, la ilustra­ción o la caricatura– pero que gozaban de circulación popu-
lar y cumplían con el requisito de ser un trabajo “socialmente necesario”. Así,
realizan ilustraciones para revistas y periódicos de izquierda como las de Vigo
y Facio en Los Pensado­res, Claridad o Bandera Proletaria, como así también
para una buena cantidad de libros de ediciones económicas. Facio Hebequer
ilustra Malditos (1924) de Elías Castelnuovo; Vigo, Tinie­blas de Castelnuovo y
Arato, Los pobres (1925) de Leonidas Barletta. Por su parte, Adolfo Bellocq co-
mienza en estos años su extensa labor como ilustrador con La casa por dentro
(1921), de Juan Palazzo; Nacha Regules (1922) e Historia de arrabal (1922) de
Manuel Gálvez, Airampo (1925) de Juan Carlos Dávalos y Martín Fierro (1930)
de José Hernández. Un caso extremo y único en el empleo de la gráfica es la
edición que Facio Hebequer hace de sus litografías Tu historia, compañero.
Editada como cuadernillo, la obra circuló (a un valor de 30 centavos) como
un excepcional vehículo de propaganda ideológica. Los vínculos con la gráfica
pueden explicar la coexistencia en sus grabados de elementos del arte culto
con otros prove­nientes de la gráfica popular, sobre todo de la caricatura (La fe-
ria, aguafuerte de Vigo). Por su parte, Riganelli se acerca a lo artesanal realizan­
do –paralelamente con su producción escultórica– una importante serie de
obras decorativas talladas en madera (marcos de cuadros, jarrones, platos,
relieves, etcétera). Tal vez quien más explore las proyecciones populares de
su arte sea Abraham Vigo, quien alterna la actividad artística con el trabajo de
pintor decorador de paredes. Y durante los años veinte, además de las ilustra-
ciones para diarios y revistas, produce una notable cantidad de caricatu­ras en
periódicos obreros como La Organiza­ción Obrera, Unión Sindical o Bandera

46
Sorel, Georges: Instrucción popular, cit. en Alberto Ciria. Sorel. Centro Editor de América Latina,
Buenos Aires, 1968, p. 47.
47
Sorel, Georges: Reflexiones sobre la violencia, cit, p. 42.

23
Proletaria. Más tarde, a partir de 1928, realiza una importantí­sima labor como
escenógrafo en los primeros teatros indepen­dien­tes (TEA, Teatro del Pueblo,
Teatro Proletario) y en compañías comer­ciales como la de Armando Discépo-
lo, donde pone al servicio del teatro de ideas las formas del arte de vanguardia.
También puede entenderse como trabajo “socialmente necesario” la abun-
dante producción textual que ha dejado Guillermo Facio Hebequer, sobre todo
sus críticas publicadas en Claridad, La Vanguardia, Izquierda y otros medios
del pensamiento izquierdista de entonces. En cualquier caso, nos encontra-
mos, en todos estos ejemplos, ante la voluntad de estos artistas por llevar su
acción más allá de los medios tradicionales.
Con esa ideología política y estas realizaciones, los Artis­tas del Pueblo,
como se dijo, toman parte a lo largo de la década de 1920 de los debates
que dinamizan el campo artístico de la Buenos Aires de entonces. En este
sentido, su posición es claramente combativa; no sólo impugnan el arte
académico sino el que por entonces se denomina “vanguardia”. Su posición
dentro de la plástica porteña de los años veinte puede resumirse en esta
afirmación suscrita en 1928 por Guillermo Facio Hebequer: “Si Quirós no sa-
tisface las necesidades espiri­tuales de nuestra época, tampoco las satisface
Del Prete. Pero si tuviéramos que optar por Quirós o Del Prete, nos queda­
ríamos, desde luego, con Riganelli...”.48 Facio condensa en los nombres de
estos tres artistas las posiciones del campo plástico desde su perspec­tiva:
Quirós es la academia, Del Prete la “van­guardia” y Riganelli, obviamente, su
propia posición, la de los Artistas del Pueblo.
Esta taxativa división de fuerzas enfrentadas triangularmen­te, que
encontra­mos en el texto de Facio, parece estar de acuerdo con el análisis
que Perry Anderson propone para interpretar la moderni­dad europea. “El
modernismo europeo de los primeros años de este siglo floreció pues en el
espacio comprendido entre un pasado clásico todavía usable, un presente
técnico todavía indeterminado y un futuro político todavía imprevisible. O,
dicho de otra manera, surgió en la intersección entre un orden dominan­te
semi-aristocrá­tico, una economía capitalis­ta semi-industriali­zada y un movi­
miento obrero semi-emergente o semi-insurgente.”49 Este esquema con el
que Perry Anderson trata de explicar la “intersección de diferentes tempo-
ralidades histó­ricas” en el pri­mer modernismo europeo, el de las vanguar­
dias de princi­pios de siglo, puede servir (a pesar del riesgo de tomarlo
esquemática­mente y de estar pensado para otra realidad), como punto de
partida para refle­xio­nar sobre la parti­cular situación del modernismo y las
vanguardias en América Latina y, particularmen­te, en Buenos Aires.
Efectivamen­te, en los años de aparición de las propuestas renovadoras, en
abraham vigo el campo cultural porteño puede distinguirse con bastante claridad la presen-
Ilustración para la
portada de la revista
Símbolo. Buenos Aires, Facio Hebequer, Guillermo. Op. cit. p. 22.
48

Año II, N° 7, junio Anderson, Perry: “Modernidad y revolución”, en Nicolás Casullo (comp.). El debate modernidad
49

de 1936 posmodernidad. Buenos Aires, Puntosur, 1989, p. 105.

24
abraham vigo
Boceto escenográfico para
Ánimas benditas de Elías
Castelnouvo, Acto I, 1928
Gouache sobre cartón
34 x 49 cm

cia de tres fuerzas antagónicas que lo dinami­zan. Tres temporali­dades, tres


imagina­rios que tensionan los programas artísticos. La obra de los paisajistas
como Fader o Quirós nos remite a ese “pasado clásico todavía usable” tan-
to en lo estilís­tico (por la perduración de cierto “postimpresio­nismo”) como
en el nacio­nalismo tradicionalista que lo sustenta ideológicamente. Lo que
habitua­lmente se conside­ra como las “vanguar­dias”, la obra de los artistas
plásticos como Pettoruti, Xul Solar o Del Prete y de los escritores agrupados
en torno a la revista Martín Fierro se aso­cian al imaginario del “presente técni-
co” con obras que –al menos formal­mante–son afines a las soluciones de la
segunda oleada renovadora euro­pea, la de la “vuelta al orden” de la primera
posguerra. Por su parte, el “futuro político todavía imprevisi­ble” vinculado al
“movimiento obrero semi-emer­gente o semi-insur­gente” parece encarnado
en la obra y la actuación de quienes se agrupa­ron alrededor de la revista Clari­
dad, los escritores del Grupo de Boedo y los Artis­tas del Pueblo. Ellos encar-
nan la vanguardia política frente a la vanguardia artística. Y aunque ambas
posi­ciones parezcan enfrentadas, las dos están ligadas por su culto a lo nuevo
y su confianza utópica en el futuro.
En estos años de profun­das transformaciones y de tantas expectativas en
la sociedad y en el arte del futuro, la obra de los Artistas del Pueblo queda
como el primer momento de esa afanosa búsqueda que ha sido una de las
principales preocupacio­nes de muchos artistas contemporáneos: hallarle un
sentido, una función al arte dentro de la compleja sociedad moderna. Ellos
son los primeros artistas argentinos que persiguen esa utopía tan moderna
como es la de transformar la sociedad desde el arte. •

25
los artistas del pueblo

josé arato
adolfo bellocq
guillermo facio hebequer
agustín riganelli
abraham vigo

abraham vigo
Reunión en la fábrica
(detalle), de la serie
Luchas proletarias, 1936
Aguafuerte
33 x 41 cm

27
josé arato

josé arato
Sin título [Paisaje del
suburbio], s/d
Aguafuerte
29,5 x 32,5 cm

28
29
josé arato
La puerta, s/d
Aguafuerte
55,5 x 70 cm

30
josé arato
Sin título [Figura], s/d
Aguatinta
23,5 x 32 cm

31
32
josé arato
Sin título [Dos figuras], josé arato
1929 Sin título [Figuras], s/d
Litografía Litografía
40,5 x 29 cm 30 x 15,5 cm

33
josé arato josé arato
Sin título [Figura Sin título [Figura
femenina], s/d femenina], s/d
Óleo sobre tela Óleo sobre tela
100 x 80 cm 93 x 79 cm

34
josé arato
Sin título [Figura
femenina], s/d
Óleo sobre tela
106 x 73 cm

35
josé arato
Sin título [Figura
de niña], s/d
Óleo sobre tela
75 x 55 cm

36
josé arato
josé arato Sin título [Figura
Doña Rosario, s/d femenina], s/d
Óleo sobre tela Óleo sobre tela
79 x 55 cm 70 x 50 cm

37
adolfo bellocq

adolfo bellocq
Bellas Artes, 1926
Xilografía
48 x 31,5 cm

38
39
adolfo bellocq
Familia de La Boca, 1917
Aguafuerte policromada
18,5 X 18,5 cm

40
adolfo bellocq
Nocturno en la Boca, 1917
Aguatinta
38,5 x 37 cm

41
adolfo bellocq
adolfo bellocq Ojos que no ven corazón
Sin título, de la serie que no siente, de la serie
Los Proverbios, s/d. Los Proverbios, s/d
Aguatinta Aguatinta
57 x 44 cm 48 x 31 cm

42
adolfo bellocq
Mala sed, de la serie
Los Proverbios, s/d
Aguafuerte
68 x 49,5 cm

43
adolfo bellocq adolfo bellocq
Hurones, s/d Hombre triste, 1920
Xilografía Xilografía
49 x 38 cm 47 x 38 cm

44
adolfo bellocq
Atorrantes, 1924
Xilografía
41,5 x 70 cm

45
adolfo bellocq
Linyera, 1922
Cincografía
26,5 x 24,5 cm

46
adolfo bellocq
Viejos desesperados, 1926
Xilografía
65 x 41 cm

47
adolfo bellocq
Fundidores de acero, s/d
Xilografía
43 x 71 cm

48
adolfo bellocq
Pescadores y vagos, s/d
Xilografía
43 x 72,5 cm

49
adolfo bellocq adolfo bellocq
Martín Fierro, Canto IV Martín Fierro, Canto V
Ed. Amigos del Arte, 1930 Ed. Amigos del Arte, 1930
Xilografía Xilografía
39 x 28 cm 39 x 28 cm

50
adolfo bellocq
Martín Fierro, Canto III
Ed. Amigos del Arte, 1930
Xilografía
39 x 28 cm

51
guillermo facio hebequer

guillermo facio
hebequer
Calle Corrientes, de la
serie Buenos Aires, s/d
Litografía color
66 x 47 cm

52
53
guillermo facio guillermo facio
hebequer hebequer
Ilustración para la portada Paseo de Julio, de la serie
de la revista Mundo Buenos Aires, s/d
Nuevo. Buenos Aires, Litografía
N° 9, noviembre de 1933 60 x 50 cm

54
55
guillermo facio
hebequer
Retiro, de la serie
Buenos Aires, s/d
Litografía
64 x 47 cm

56
guillermo facio
hebequer
Sin título [Hombre sentado
con sombrero], s/d
Carbonilla sobre papel
27 x 19 cm

58
guillermo facio
hebequer
Sin título [Madre de pueblo],
de la serie El conventillo, s/d
Litografía
54 x 44 cm

59
guillermo facio
hebequer
Sin título [Figuras
femeninas], s/d
Lápiz sobre papel
28 x 64 cm

60
61
guillermo facio
hebequer
Sin título [Atorrante], s/d
Óleo sobre tela
50 x 39 cm

62
guillermo facio
hebequer
Las locas, s/d
Lápiz color y carbonilla
sobre papel
49 x 70 cm

63
agustín riganelli

agustín riganelli
La llamarada, s/d
Cera
60 x 21 x 18 cm

64
65
agustín riganelli agustín riganelli
Madre de pueblo, s/d La pobre madre, s/d
Madera Madera
77 x 77,5 x 44 cm 96 x 36 x 37 cm

66
agustín riganelli
Retrato de la Sra. C. U.
de R., s/d
Madera
54,5 x 54 x 40 cm

67
agustín riganelli
Retrato de Benito agustín riganelli
Quinquela Martín, s/d El pintor José Arato, s/d
Madera Bronce
39 x 18 x 20 cm 54 x 25 x 26 cm

68
agustín riganelli agustín riganelli
El errabundo, s/d El pionero, s/d
Bronce Cemento
42,5 x 28 x 26,5 cm 35 x 21 x 25 cm

69
abraham vigo

abraham vigo
La madre, 1930
Aguafuerte
33 x 25 cm

70
71
abraham vigo
Pibes, de la serie
La Quema, 1934
Barniz blando
17 x 25 cm

abraham vigo
Faena, de la serie
La Quema, s/d
Aguafuerte
32 x 36,7

72
abraham vigo
Fin de jornada, de la serie
La Quema, 1936
Aguafuerte
28 x 38 cm

73
abraham vigo
Paraíso, 1933
Aguafuerte
30 x 36,5 cm

74
abraham vigo
El agitador, de la serie
de Los oradores, ca. 1926
Aguafuerte
36 x 31,5 cm

75
abraham vigo
Sindicato, de la serie
Luchas proletarias, 1937
Aguafuerte
35 x 36 cm

76
abraham vigo
Reunión en la fábrica,
de la serie Luchas
proletarias, 1936
Aguafuerte
33 x 41 cm

77
abraham vigo
Tribuna proletaria, de la
serie Luchas proletarias,
1937
Aguafuerte
42,5 x 32,5 cm

78
79
abraham vigo
Tierra (vampiros), 1936
Aguafuerte
28 x 38 cm

80
abraham vigo
Rotativas, s/d
Aguafuerte
27 x 33 cm

81
82
abraham vigo
abraham vigo Ilustración para la portada
El columpio, s/d de la revista Claridad.
Aguafuerte Buenos Aires, N° 181, 27
36 x 30 cm de abril de 1929

83
abraham vigo
abraham vigo Aquí está prohibido
Larvas, 1925 bañarnos, 1925
Original para la portada Original para la portada
de la revista Los de la revista Los
Pensadores, N°5 Pensadores, N°4
Témpera sobre papel Témpera sobre papel
41 x 30 cm 41 x 30 cm

84
abraham vigo
Boceto escenográfico
para Los señalados
de Elías Castelnuovo,
Prólogo, 1928
Gouache sobre cartón
34 x 49 cm

abraham vigo
Boceto escenográfico,
para Los señalados
de Elías Castelnouvo,
Episodio III, 1929
Gouache sobre cartón
38,5 x 58 cm

85
86
biografías

josé arato
(Buenos Aires, 1893 - 1929)
Estudió en el anexo sur de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes y compartió
su taller en el barrio de Barracas con Santiago Palazzo y Agustín Riganelli.
En 1914 participó en el Salón de Recusados y en 1918 en el Salón de Indepen-
dientes. En la década del veinte se trasladó a su taller de la calle Inclán, en
el barrio de Boedo. En 1920 expuso con Facio Hebequer, Riganelli y Vigo en
el Salón Costa y en 1926 de manera individual en Amigos del Arte. En este
último espacio se realizó, en 1930, su exposición póstuma. En 1925 ilustró el
libro de cuentos Los pobres, de Leónidas Barletta.

adolfo bellocq
(Buenos Aires, 1899 - 1972)
Estudió en el anexo sur de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes y adquirió
las técnicas del grabado en los Talleres Gráficos Musicales de Breyer Her-
manos. En 1918 participó en el Salón de Independientes. En 1929 obtuvo el
Primer Premio en el Salón Nacional de Bellas Artes. Realizó ilustraciones pa-
ra numerosos libros, entre los que podemos mencionar La casa por dentro
(1921) de Juan Palazzo, Historia de arrabal (1922) y Nacha Regules (1922)
de Manuel Gálvez, y Martín Fierro (1930) de José Hernández, este último
editado por Amigos del Arte. Ejerció la docencia en grabado en la Escuela
Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova y en la Escuela Profesional
Nº 5 “Fernando Fader”.

guillermo facio hebequer


(Montevideo, 1889 - Vicente López, Provincia de Buenos Aires, 1935)
En los primeros años de la década del diez estudió técnicas del grabado en
metal con Pío Collivadino. Trabajó en el taller de las calles Pedro de Mendoza
y Patricios, en el barrio de Barracas, que compartió con Adolfo Montero,
Gonzalo del Villar, José Torre Revello y otros. Más tarde se trasladó al barrio
de Parque de los Patricios. En 1928 expuso en Amigos del Arte. Realizó
guillermo facio ilustraciones para numerosas publicaciones periódicas como Bandera
hebequer Proletaria, Mundo Nuevo, Bandera Roja, Contra, entre otras, y para el libro
Autorretrato, s/d
Carbonilla sobre papel
Malditos (1924) de Elías Castelnuovo. También publicó críticas de arte en
29 x 22 cm Claridad, La Vanguardia, Izquierda y otras publicaciones.

87
agustín riganelli (Buenos Aires, 1890 - 1949)
Aprendió a tallar trabajando en una carpintería. A principios de la década del
diez compartió su taller en el barrio de Barracas con José Arato y Santiago
Palazzo. En 1914 fue uno de los organizadores del Salón de Recusados y en
1918 expuso en el Salón de Independientes. En 1920 realizó una muestra
junto con Arato, Facio Hebequer y Vigo en el Salón Costa. En 1922 obtuvo el
Primer Premio en el Salón Nacional de Bellas Artes. En 1924 y en 1928 expu-
so en Amigos del Arte. Realizó el Monumento a Florencio Sánchez (1928)
y el Monumento a los caídos en la revolución del 6 de septiembre de 1930,
entre otros.

abraham regino vigo


(Montevideo, 1893 - Buenos Aires, 1957)
Se inició decorando y pintado paredes junto con su padre, que era pintor de
oficio. En 1914 participó en el Salón de Recusados y en 1918 en el Salón de
Independientes. En 1920 expuso en el Salón Costa, junto con Arato, Facio He-
bequer y Riganelli. En la década del veinte comenzó su extensa obra gráfica.
Ilustró numerosas publicaciones periódicas, desde Claridad, Unión Sindical
o Bandera Proletaria hasta Para Ti o El Hogar y libros como Tinieblas, de
Elías Castelnuovo. A partir de 1927, y durante varios años, colaboró como
escenógrafo en los primeros teatros independientes de Buenos Aires: Teatro
abraham vigo Libre, Teatro Experimental de Arte, Teatro del Pueblo, Teatro Proletario. En
Autorretrato, 1920
1928 expuso bocetos escenográficos en Amigos del Arte y en 1943 obtuvo el
Óleo sobre tela
58 x 45 cm Primer Premio en el Salón Nacional de Bellas Artes.

88
lista de obras exhibidas *

josé arato Pobladores de vanguardia, Sin título [Figuras], s/d


s/d Litografía
Sin título [Grupo de Plancha de zinc 30 x 15,5 cm
figuras], s/d 50 x 65 cm Colección particular
Lápiz sobre cartón Colección Museo
15 x 23 cm Nacional de Bellas Artes Sin título [Mujer sentada],
Colección particular s/d
Sin título [Anciana], s/d Aguafuerte
Sin título [Dos figuras], Óleo sobre tela 34 x 25 cm
1929 124 x 104 cm Colección Museo de
Litografía Colección Museo de Bellas Artes de la Boca
40,5 x 29 cm Bellas Artes de la Boca “Benito Quinquela
Colección particular “Benito Quinquela Martín” Martín”

El tachero, s/d Sin título [Figura de


Sin título [Paisaje del
Aguafuerte y aguatinta anciana], s/d
suburbio], s/d
60 x 43 cm Aguafuerte
Aguafuerte
Colección Museo 34 x 25 cm
29,5 x 32,5 cm
Nacional de Bellas Artes Colección Museo de
Colección particular
Bellas Artes de la Boca
La puerta, s/d “Benito Quinquela Martín”
Tachero, s/d
Aguafuerte
55,5 x 70 cm Sin título [Figura], s/d Plancha de cobre
Colección Museo Aguatinta 50 x 38,2 cm
Nacional de Bellas Artes 23,5 x 32 cm Colección Museo
Colección particular Nacional de Bellas Artes
Pobladores de vanguardia,
s/d Sin título [Figura], s/d Naturaleza muerta, s/d
Aguafuerte Aguafuerte Óleo sobre tela
60,4 x 75,4 cm 26 x 16 cm 78 x 96 cm
Colección Museo Colección Museo de Colección Museo
Nacional de Bellas Artes Bellas Artes de la Boca Nacional de Bellas Artes
“Benito Quinquela Martín”

* Observación: La catalogación de las obras de los Artistas del Pueblo supone algunas dificultades.
Muchas de ellas han llegado a nosotros sin título y sin fecha de realización, lo que sucede de manera
especial con los grabados. Para el presente listado de obras se han seguido los siguientes criterios:
1) Aquellas carentes de título llevan la denominación genérica de Sin título y, entre corchetes, una
sucinta descripción del tema; 2) Para las que no están fechadas se han omitido las dataciones
aproximadas o presuntivas por s/d; 3) Las tituladas y/o datadas son aquellas que poseen esa
información de mano del artista o cuyo propietario actual certifica ese título y datación.

89
Doña Rosario, s/d Sin título [Figura Linyera, 1922 Los caballos de la calesita,
Óleo sobre tela femenina], s/d Cincografía 1938
79 x 55 cm Óleo sobre tela 26,5 x 24,5 cm Óleo sobre tela
Colección Museo de 106 x 73 cm Colección particular 81 x 102 cm
Bellas Artes de la Boca Colección Museo de Colección Museo de
“Benito Quinquela Bellas Artes de la Boca Atorrantes, 1924 Bellas Artes de la Boca
Martín” “Benito Quinquela Xilografía “Benito Quinquela Martín”
Martín” 41,5 x 70 cm
Sin título [Anciana Colección particular Autorretrato, 1939
sentada], s/d Sin título [Figura Litografía
Óleo sobre tela femenina], s/d Bellas Artes, 1926 41 x 29 cm
114 x 83 cm Óleo sobre tela Xilografía Colección particular
Colección Museo de 93 x 79 cm 48 x 31,5 cm
Bellas Artes de la Boca Colección Museo de Colección particular Mala sed, de la serie Los
“Benito Quinquela Bellas Artes de la Boca Proverbios, s/d
Martín” “Benito Quinquela Desalojados, 1926 Aguafuerte
Martín” Aguatinta 68 x 49,5 cm
Sin título [Figura de niña], 71,5 x 54 cm Colección Museo
s/d Colección particular Nacional de Bellas Artes
Óleo sobre tela adolfo bellocq
75 x 55 cm Viejos desesperados, 1926 Ojos que no ven corazón
Colección Museo de Familia de La Boca, 1917 Xilografía que no siente, de la serie
Bellas Artes de la Boca Aguafuerte policromada 65 x 41 cm Los Proverbios, s/d
“Benito Quinquela Martín” 18,5 x 18,5 cm Colección particular Aguatinta
Colección particular 48 x 31 cm
Sin título [Figura Máscara, 1927 Colección particular
femenina], s/d Nocturno en La Boca, Acuarela sobre papel
Óleo sobre tela 1917 45,5 x 31 cm Sin título, de la serie
70 x 50 cm Aguatinta Colección Museo del Los Proverbios, s/d
Colección Museo de 38,5 x 37 cm Dibujo y la Ilustración Aguatinta
Bellas Artes de la Boca Colección particular 57 x 44 cm
“Benito Quinquela Niña, 1927 Colección particular
Martín” La salida del viático, 1918 Xilografía
Tinta color sobre papel 60,5 x 24,5 cm Fundidores de acero, s/d
Sin título [Figura 60 x 86 cm Colección particular Xilografía
femenina], s/d Colección Museo de 43 x 71 cm
Óleo sobre tela Bellas Artes de la Boca Asilados, 1932 Colección particular
100 x 80 cm “Benito Quinquela Litografía
Colección Museo de Martín” 52,5 x 39 cm Hurones, s/d
Bellas Artes de la Boca Colección particular Xilografía
“Benito Quinquela Hombre triste, 1920 49 x 38 cm
Martín” Xilografía Colección particular
47 x 38 cm
Colección particular

90
Pescadores y vagos, s/d Ilustración para la Madres, de la serie Retiro, de la serie Buenos
Xilografía cubierta de El amor en la El conventillo, s/d Aires, s/d
43 x 72,5 cm vida y en la obra de Juan Litografía Litografía
Colección particular Pedro Calou, de Leónidas 69 x 51 cm 64 x 47 cm
Barletta. Buenos Aires, Colección Museo del Colección Galería Vermeer
Riachuelo, s/d Editorial Tor, 1928 Dibujo y la Ilustración
Xilografía Colección Miguel A. Figura femenina, de la
32 x 47 cm Muñoz Sin título [Madre de serie La mala vida, s/d
Colección particular pueblo], de la serie Litografía
Ilustraciones para El conventillo, s/d 24 x 16 cm
Ilustración para la Martín Fierro, de José Litografía Colección Claudio
partitura El anatomista, Hernández. Buenos 54 x 44 cm Rabendo
tango por Vicente Greco, Aires, Ed. Amigos del Colección Galería Vermeer
s/d Arte, 1930 Y en las minas, de la serie
Colección particular Colección M. Teresa El velorio, de la serie El Trabajo, s/d
Constantin El conventillo, s/d Litografía
Ilustración para la Litografía coloreada 41 x 31 cm
partitura A la 11 (qué Seis ilustraciones para 48 x 66 cm Colección Galería
bronca), tango milonga Martín Fierro, de José Colección Museo Vermeer
para piano por Alberto A. Hernández. Buenos Nacional de Bellas Artes
J. Crosa, s/d Aires, Ed. Amigos del Estudio [Figura de niño],
Colección particular Arte, 1930 Calle Corrientes, de la s/d
Xilografías serie Buenos Aires, s/d Grafito sobre papel
Ilustraciones para 39 x 28 cm c/u Litografía 29 x 17,5 cm
Historia de arrabal, de Colección Museo del 66 x 47 cm Colección Museo del
Manuel Gálvez. Buenos Dibujo y la Ilustración Colección Galería Vermeer Dibujo y la Ilustración
Aires, Agencia General de
Librería y Publicaciones, Chacarita, de la serie Estudios de figuras
1922 guillermo facio Buenos Aires, s/d [Grupo de viejos], s/d
Colección Museo del hebequer Litografía Aguafuerte
Dibujo y la Ilustración 58 x 44 cm 71 x 54,5 cm
Autorretrato, s/d Colección Galería Vermeer Colección Museo
Ilustraciones para Nacha Carbonilla sobre papel Nacional de Bellas Artes
Regules, de Manuel 29 x 22 cm Parque Saavedra, de la
Gálvez. Buenos Aires, Colección Galería Vermeer serie Buenos Aires, s/d Ilustración para la
Editorial “Pax”, 1922 Litografía portada de Contra.
Colección Miguel A. Abuelas, de la serie 44 x 55 cm La revista de los
Muñoz El conventillo, s/d Colección particular franco - tiradores.
Litografía Buenos Aires, Año I,
Ilustraciones para 69 x 51 cm Paseo de Julio, de la serie Nº 1, abril de 1933
Airampo, de Juan Carlos Colección Museo del Buenos Aires, s/d Colección CeDInCI
Dávalos. Buenos Aires, El Dibujo y la Ilustración Litografía
Ateneo, 1925 60 x 50 cm
Colección Museo del Colección Galería Vermeer
Dibujo y la Ilustración

91
Ilustración para la Sin título [Atorrante], s/d Sin título [Hombre con Tu historia, compañero.
portada de la revista Óleo sobre tela sombrero], s/d 12 litografías de G. Facio
Mundo Nuevo. 60 x 50 cm Carbonilla sobre papel Hebequer. Buenos Aires,
Buenos Aires, N° 9, Colección Galería Vermeer 56 x 46 cm Cuadernos de la Unión
noviembre de 1933 Colección Galería Vermeer de Plásticos Proletarios,
Colección CeDInCI Sin título [Bandera roja], s/d, [c.1932]
s/d Sin título [Madre de Colección Alberto Giudici
La cantante, s/d Litografía pueblo], s/d
Lápiz color sobre papel 27 x 20 cm Aguafuerte Ilustración para el diario
76 x 55 cm Colección Claudio 37 x 23,5 cm Bandera Roja, Año I,
Colección particular Rabendo Colección Galería N° 31, 1 de mayo de 1932
Vermeer Colección CeDInCI
Las locas, s/d Sin título [Estibador], s/d
Lápiz color y carbonilla Carbonilla sobre papel Sin título [Madre de
sobre papel 53 x 43 cm pueblo], s/d benito quinquela
49 x 70 cm Colección Galería Vermeer Aguafuerte martín
Colección Galería Vermeer 38 x 28 cm (firm. chinchella)
Sin título [Estibadores], Colección Galería Vermeer
La quema, s/d s/d Botes en Isla Maciel, 1918
Lápiz sobre papel Carbonilla sobre papel Sin título [Tríptico], s/d Óleo sobre tela
58 x 45 cm 49 x 46 cm Acuarela sobre papel 38 x 55 cm
Colección Museo del Colección Galería Vermeer 29,5 x 84 cm Colección Aníbal Jozami
Dibujo y la Ilustración Colección particular
Sin título [Figuras
Niños humildes, s/d femeninas], s/d Ilustraciones para agustín riganelli
Óleo sobre tela Lápiz sobre papel Malditos, de Elías
68 x 59 cm 28 x 64 cm Castelnuovo. Buenos El buey, 1920
Colección Museo de Colección Mauricio Aires, Editorial Claridad, Bronce
Bellas Artes de la Boca Neuman 1924 34 x 24 x 26 cm
“Benito Quinquela Colección Miguel A. Colección Museo
Martín” Sin título [Figuras], s/d Muñoz Nacional de Bellas Artes
Lápiz sobre papel
Ocho estudios de mujer 65 x 55 cm Tu historia, compañero. El amargado, s/d
anciana, s/d Colección Galería Vermeer 12 litografías de G. Facio Bronce
Litografía Hebequer. Buenos Aires, 38 x 22 x 26,5 cm
76,3 x 54,7 cm Sin título [Hombre Cuadernos de la Unión Colección Museo
Colección Museo sentado con sombrero], de Plásticos Proletarios, Nacional de Bellas Artes
Nacional de Bellas Artes s/d s/d, [c.1932]
Carbonilla sobre papel Colección Museo del El errabundo, s/d
Sin título [Atorrante], s/d 27 x 19 cm Dibujo y la Ilustración Bronce
Óleo sobre tela Colección Mauricio 42,5 x 28 x 26,5 cm
50 x 39 cm Neuman Colección Museo
Colección Galería Vermeer Nacional de Bellas Artes

92
El pintor José Arato, s/d Sin título [Bailarina], s/d La Vuelta de Rocha, s/d El ladrón honrado, 1925
Bronce Tinta sobre papel Acuarela y tinta sobre Original para la portada
54 x 25 x 26 cm 14 x 12 cm papel de la revista Los
Colección Museo de Colección Mauricio 30 x 36 cm Pensadores, N° 2
Bellas Artes de la Boca Neuman Colección Museo Témpera sobre papel
“Benito Quinquela Nacional de Bellas Artes 41 x 30 cm
Martín” Sin título [Cabeza], s/d Colección CeDInCI
Aguafuerte
La llamarada, s/d 14 x 12 cm abraham vigo El nido de águila, 1925
Cera Colección particular Original para la portada
60 x 21 x 18 cm La playa, 1918 de la revista Los
Colección Mauricio El pionero, s/d Óleo sobre tela Pensadores, N° 3
Neuman Cemento 92 x 140 cm Témpera sobre papel
35 x 21 x 25 cm Colección Ariel Vigo 41 x 30 cm
Madre de pueblo, s/d Colección Museo de Colección CeDInCI
Madera Bellas Artes de la Boca Autorretrato, 1920
77 x 77,5 x 44 cm “Benito Quinquela Óleo sobre tela Aquí está prohibido
Colección Museo Martín” 58 x 45 cm bañarnos, 1925
Nacional de Bellas Artes Colección Ariel Vigo Original para la portada
Sin título [Dos cabezas], de la revista Los
Martita, s/d s/d El lecherito, 1920 Pensadores, N° 4
Madera Aguafuerte Óleo sobre tela Témpera sobre papel
40 x 30 x 28 cm 14 x 12 cm 40 x 37 cm 41 x 30 cm
Colección Museo Colección particular Colección Ariel Vigo Colección CeDInCI
Nacional de Bellas Artes
La pobre madre, s/d La feria, 1920-1933 Larvas, 1925
Retrato de Benito Madera Aguafuerte Original para la portada
Quinquela Martín, s/d 96 x 36 x 37 cm 24,5 x 33 cm de la revista Los
Madera Colección Museo de Colección Ariel Vigo Pensadores, N° 5
39 x 18 x 20 cm Bellas Artes de la Boca Témpera sobre papel
Colección Museo de “Benito Quinquela Oradora feminista, de 41 x 30 cm
Bellas Artes de la Boca Martín” la serie Los oradores, Colección CeDInCI
“Benito Quinquela Martín” c. 1920
Aguafuerte Boceto escenográfico
Retrato de la Sra. C. U. santiago 33 x 30 cm para Ánimas benditas,
de R., s/d stagnaro Colección Ariel Vigo de Elías Castelnuovo,
Madera Acto I, 1928
54,5 x 54 x 40 cm Autorretrato, s/d El agitador, de la serie Gouache sobre cartón
Colección Museo Óleo sobre tela Los oradores, c. 1926 34 x 49 cm
Nacional de Bellas Artes 46,3 x 32,5 cm Aguafuerte Colección Sahda Vigo
Colección Museo 36 x 31,5 cm
Nacional de Bellas Artes Colección Ariel Vigo

93
Boceto escenográfico Fin de jornada, de la serie El columpio, s/d
[Sin título], 1928 La Quema, 1936 Aguafuerte
Gouache sobre cartón Aguafuerte 36 x 30 cm
34 x 49 cm 28 x 38 cm Colección Ariel Vigo
Colección Sahda Vigo Colección Museo de
Bellas Artes de la Boca Rotativas, s/d
Boceto escenográfico “Benito Quinquela Aguafuerte
para Los señalados, Martín” 27 x 33 cm
de Elías Castelnuovo, Colección Ariel Vigo
Prólogo, 1928 Faena, de la serie
Gouache sobre cartón La Quema, s/d Ilustración para Tinieblas,
34 x 49 cm Aguafuerte de Elías Castelnuovo,
Colección Sahda Vigo 32 x 36,7 Buenos Aires, Editorial
Colección Ariel Vigo Tognolini, s/d [c.1923]
Boceto escenográfico Colección Miguel A.
para Los señalados, Los jinetes, 1936 Muñoz
de Elías Castelnuovo, Aguafuerte
Episodio III, 1929 36 x 33 cm Ilustración para la
Gouache sobre cartón Colección Ariel Vigo portada de la revista
38,5 x 58 cm Claridad, N° 1, Buenos
Colección Sahda Vigo Tierra (vampiros), 1936 Aires, julio de 1926
Aguafuerte Colección CeDInCI
La madre, 1930 28 x 38 cm
Aguafuerte Colección Ariel Vigo Ilustración para la
33 x 25 cm portada de la revista
Colección Mauricio Reunión en la fábrica, Claridad, N° 181, Buenos
Neuman de la serie Luchas Aires, 27 de abril de 1929
proletarias, 1936 Colección CeDInCI
Paraíso, 1933 Aguafuerte
Aguafuerte 33 x 41 cm Ilustración de la cubierta
30 x 36,5 cm Colección Ariel Vigo de El arte y las masas, de
Colección Ariel Vigo Elías Castelnuovo,
Sindicato, de la serie Buenos Aires, Editorial
La quema, de la serie Luchas proletarias, 1937 Claridad, s/d [c.1935]
La Quema, 1934 Aguafuerte Colección Miguel A.
Aguafuerte 35 x 36 cm Muñoz
25,5 x 32 cm Colección Ariel Vigo
Colección Sahda Vigo Ilustración para la
Tribuna proletaria, de la portada de la revista
Pibes, de la serie serie Luchas proletarias, Símbolo, Año II, N° 7,
La Quema, 1934 1937 Buenos Aires, junio
Barniz blando Aguafuerte de 1936
17 x 25 cm 42,5 x 32,5 cm Colección CeDInCI
Colección Miguel A. Colección Ariel Vigo
Muñoz

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patrocinantes
Muñoz, Miguel Ángel
Los artistas del pueblo 1920-1930. - 1a ed. -
Buenos Aires : Fundación OSDE, 2008.
96 p. ; 22x15 cm.

ISBN 978-987-9358-29-0

1. Catálogo de Arte. I. Título


CDD 708

Fecha de catalogación: 18/02/2008