Schefer, R.. Un arte de intervalos. laFuga, 13, 2012, ISSN: 0718-5316.

Un arte de intervalos

El cine segn Jacques Rancire

Por Raquel Schefer

Tags | Gneros varios | Cultura visual- visualidad | Esttica - Filosofa | Francia

Raquel Schefer (Oporto, 1981) es directora de cine y doctoranda en Estudios Cinematogrficos en la Universit de la Sorbonne Nouvelle

Paris 3, donde prepara una tesis sobre la representacin cinematogrfica de la historia contempornea. Ha dirigido cortometrajes y

vdeos, presentados en diversos festivales y exposiciones, como en el FIDMarseille, el DocLisboa, el Berlinale Talent Campus, la Trienal

de Mrmara o el Espacio Fundacin Telefnica. Es autora del libro El autorretrato en el documental (Catlodo, 2008).

Anche i Greci praticarono sacrifici umani. Ogni civilt contadina ha fatto questo. E tutte le civilt sono state
contamine. 1

Pavese,1947.

Les carts du cinma, del pensador francs Jacques Rancire, es una obra filosfica sobre el cine.
Pelculas, secuencias, imgenes, el plano cerrado de una mirada inquieta, gestos, una mano
abrindose y bajando, indecisa, figuras, un puo cerrado que asciende en seal de impotencia y
revuelta, manos frgiles, manos cortadas, as se va trazando una geografa afectiva y electiva, como
un atlas de imgenes que hacen latir deprisa el corazn, el suyo, el mo. Y es precisamente esa
dimensin la dimensin del personal y de lo ntimo, del amateur de cine la que viene a destacar
esta obra del amplio panorama editorial y de la agitacin intelectual alrededor da la imagen (casi un
malaise) y de una poltica de la imagen. Desde las primeras lneas del libro, Rancire se propone tratar
la historia de las relaciones entre las formas sensibles del cine y las promesas polticas utpicas que
este permiti vehicular, partiendo de su experiencia subjetiva como cinfilo, la experiencia parcial y
sensible del espectador aficionado. Lo que as se delinea es una teora poltica emprica de la imagen
en movimiento y, a la vez, una afirmacin del cine en tanto que forma de expresin poltica e
instancia de lectura y pensamiento de lahistoria.

El ttulo de la obra Les carts du cinma remite simultneamente a la dimensin espacial y a la

dimensin temporal del cine: si lo concebimos como un arte del espacio, deberamos traducir cart por
distancia o separacin; si lo percibimos como un arte del tiempo, el trmino ms adecuado sera
intervalo. La polisemia de la palabra apunta precisamente a la ambigedad del cine mientras arte
del espacio y del tiempo, arte del cuerpo, de la urbe y del paisaje, del encuadre y del recorte, pero
tambin arte de la duracin, del movimiento, de la proyeccin que anima el fotograma, arte de la
historia. Pese a la dimensin temporal del cine, considero que el trmino intervalo es aquel que
mejor permite dar cuenta del principio de interseccin, contradiccin y ruptura relativa que informa
el concepto operativo y metodolgico de Rancire, indicando simultneamente la naturaleza
fotogramtica de la imagen enmovimiento.

Intervalo. Definiciones. El pensamiento del cine es fragmentario: la premisa defendida por Rancire
pasa por el rechazo de una teora totalizadora del sptimo arte, que solo puede ser definida como un
sistema de intervalos no-unitarios. El cine es mltiple: es el nombre de un espacio material, la sala de
proyeccin; designacin de un arte que oscila entre la poltica de los autores y el puro
entretenimiento; aparato ideolgico (Jean-Louis Comolli, Jean-Louis Baudry); presencia espectral,
ligada a la recomposicin mental y mnemnica de las pelculas; concepto filosfico, teora del
movimiento de las cosas y del pensamiento (Gilles Deleuze), una metafsica. Es, por fin, una utopa,
la lengua de las imgenes celebrada en la dcada del veinte, como la escrita automtica del

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movimiento, que reune el arte, la poltica y la vida colectiva y reinscribe la primera en la esfera vital
(Dziga Vertov, Sergei M. Eiseinstein). El cine existe a travs de un juego de intervalos e
impropiedades (2011, p. 18), que, segn Rancire, ningn concepto puede reunir, ni ninguna
teoraunificar.

La fbula (vs. teora) cinematogrfica de un pensador que afirma el amateurismo como posicin
poltica ser construida a travs de un triple movimiento de pasaje por el espacio de circulacin que
existe entre las diferentes acepciones del cine, por sus tres intervalos: la relacin entre el cine y la
literatura, que proporciona los modelos narrativos de los cuales el sptimo arte intenta emanciparse;
la relacin del cine con el entretenimiento, la filosofa y el pensamiento conceptual; la relacin del
cine con la poltica. En esta breve resea, optar por concentrarme, por economa e inclinacin, en el
tercerintervalo.

El mtodo de Rancire pasa, en primer trmino, por la construccin de un personaje conceptual el

amateur de cine en el marco de una dramaturgia del yo. El espectador apasionado y un poco
escptico de la descubierta del mundo del proletariado por Irene, en Europa 51 (Roberto Rossellini,
1952) o el espectador emancipado de Lo viejo y lo nuevo (Sergei Eisenstein, 1929) no es el terico ni el
militante, sino el cinfilo que asume une posicin terica y poltica al rechazar la autoridad de los
especialistas y al reexaminar afectivamente las modalidades de articulacin de las experiencias y los
saberes: Quise situarme en el seno de un universo sin jerarqua donde los filmes que son
recompuestos por nuestras percepciones, emociones y palabras cuentan tanto cuanto aquellos que
estn grabados en la pelcula; donde las mismas teoras y estticas del cine son consideradas como
historias, como singulares aventuras de pensamiento creadas por la existencia mltiple del cine
(2011, p. 14). La dmarche del pensador no es, por consiguiente, pautada por un esfuerzo de
teorizacin, sino ms bien por una aproximacin vivencial y emotiva al arte impuro. En el lmite, Les
carts du cinma es tan solamente una otrahistoria.

Frente al cine, nos deparamos, segn Rancire, con una contradiccin que es interna al rgimen
esttico de las artes: la valorizacin de la imagen como presencia sensible e inmediata, imponindose
a s misma, experiencia histrica y subjetiva, y el cine como universo de representacin,
contradiccin donde reposa el estatuto dialctico da la imagen cinematogrfica. Pensar el arte de las
imgenes en movimiento comienza por articular estos dos movimientos: por un lado, la sucesin de
imgenes fijas propia del cine como tecnologa; por otro, el proceso de encadenamiento y disipacin
de las apariencias que caracteriza las artes de la representacin narrativa. Para el pensador, la historia
del cine entraa esa contradiccin fundamental en el pasaje del cine como sistema
anti-representativo (Vertov, las vanguardias) a una concepcin representativa de la imagen (Alfred
Hitchcock) y, de ah, a su rgimen esttico (la potica godardiana). Pero ese pasaje transciende la
historia del cine para imbricarse en la historia poltica del siglo XX: del unanismo del Cine-Ojo
vertoviano, es decir, la igualdad y la equivalencia universal de los movimientos ante el automatismo
de la cmara cinematogrfica, verdadera concrecin formal y estilstica del comunismo, pasando por
los ideogramas del nuevo lenguaje del visible, con Eisenstein, a la restauracin del encadenamiento
de las acciones, de los esquemas psicolgicos literarios y de los cdigos expresivos al servicio de la
ficcin, en el cine de los estudios de Hollywood; hasta el desplazamiento y la des-narrativizacin de
las imgenes de la historia del cine en Histoires(s) du Cinma (Jean-Luc Godard, 1988-1998),
narracin del triunfo y fracaso de las teoras polticas revolucionarias que est en juego. Al mismo
tiempo, se adivina la flotacin del pensamiento cinematogrfico de Rancire: del entusiasmo cinfilo
de la dcada del sesenta al anlisis de las relaciones entre el cine y la historia, en los setenta; de la
interrogacin de los paradigmas estticos a partir de los cuales el cine fue pensado, en los noventa, a
la actual concepcin del arte de los intervalos como paradigmaesttico.

Primerintervalo

Rancire analiza la relacin entre el cine y la literatura a travs de dos pelculas ejemplares: Vrtigo
(Alfred Hitchcock, 1958) y Mouchette (Robert Bresson, 1967). S, en Vrtigo el cine narrativo clsico de
Hollywood se apropia de los mecanismos narrativos de una intriga policial para crear, y despus
disipar, una ilusin. En Mouchette, Bresson adapta la novela de Georges Bernanos para construir una
pelcula que pretende demostrar la especificidad del lenguaje de las imgenes. Lo que se encuentra
aqu en cuestin es, efectivamente, la forma como el encadenamiento visual de las imgenes
cinematogrficas se ala a la lgica potica aristotlica. Pero para Rancire incluso la adecuacin ms

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perfecta entre estas dos dimensiones comporta un fallo. De hecho, ambos filmes se confrontan con la
resistencia de su objeto, resistencia que es indisociable de la diferencia entre el mostrar y el decir. El
cine tiene el poder de ensear lo que las palabras esconden, pero posee el contra-efecto de literalizar
las metforas literarias. As, la lectura de Vrtigo por Rancire pone en relieve el intervalo entre la
narracin de la maquinacin intelectual literaria y la puesta en escena de la fascinacin visual de
Scottie porMadeleine-Judy.

En Mouchette, la fragmentacin narrativa, destinada a alejar el peligro de la representacin, y la

depuracin de la carga literaria tienen como efecto paradjico la sumisin del movimiento de las
imgenes a formas de encadenamiento narrativo, atenuadas en el texto original. La
hiperfragmentacin del montaje bressoniano por ejemplo, en la secuencia de la caza, inexistente en
la novela de Bernanos debe entonces ser interpretada como un intento de compensacin
cinematogrfica del exceso de sensorialidad de las descripciones del texto literario. Fragmentacin de
cuerpos y de espacios, pero tambin representacin de cuerpos fragmentados, cortados, caracterstica
estilstica del cine de Bresson, al servicio de un principio de economa narrativa. Sin embargo, para
Rancire, la fragmentacin, as como el estricto funcionalismo de los planos, que obedecen a una
lgica de accin-reaccin, no responden a un principio de anti-representacin. Este debe antes ser
buscado en la rigurosa correspondencia entre el guin y la puesta en escena (el guin como alegora
de la puesta en escena) y, sobre todo, en la performance de los cuerpos (en las palabras y los silencios
de Mouchette, en su cuerpo hablante, autmata, en esos zapatos enlodados que rebeldemente
restriegan la alfombra de la anciana). Esto en tanto que la fuerza de opacificacin no afecta
solamente el estatuto del personaje, sino tambin el principio de encadenamiento del film, creando
un movimiento contrario a la organizacin formal y narrativa general. Una lgica de la fbula
contrariada, un duplo exceso que empuja el dato literario hacia detrs y, al mismo tiempo, hacia
adelante de s mismo (2011, p. 73). El lenguaje cinematogrfico no sera, por lo tanto,
completamente autnomo, sino un compromiso entre poticas divergentes, una articulacin compleja
de la representacin visual, la palabra y los mecanismosnarrativos.

Segundointervalo

La filmografa de Vincent Minelli y el proyecto didctico televisivo de Rossellini permiten a Rancire

analizar las fronteras del cine como arte. De un lado, un cine donde la jerarqua entre los gneros es
abolida y el gran arte se alan al arte popular, aspirando al espectculo total. Del otro, el proyecto
pedaggico televisivo del director italiano, las pelculas dedicadas a las grandes figuras de la filosofa
occidental: Scrates, Descartes y Pascal. Una vez ms, el anlisis es estructurado a partir de una
lgica de equivalencias y pasajes: equivalencia entre la realidad y su representacin cinematogrfica,
en Vertov, movimientos de equivalencia entre el cine y la literatura; en Hitchcock y Bresson,
equivalencia de temticas y emociones frente a pasajes entre la performance musical y la trama
narrativa de ficcin, elemento estructural del cine deMinelli.

En el proyecto pedaggico de Rossellini se encuentra en juego la presentacin del cuerpo del filsofo,
un cuerpo que testimonia la filosofa en tanto que experiencia vivida, y la conversin de las figuras
histricas en personajes de ficcin. La representacin del cuerpo del filsofo se realiza a travs de tres
grandes modelos: la ilustracin, la documentacin y la subjectivacin del enunciado filosfico.
Rossellini fabrica el cuerpo adecuado para que la enunciacin del pensamiento filosfico pueda
ocurrir, y esa fabricacin pasa por una metaforizacin simultnea del despertar del pensamiento y de
la emergencia de la imagen. El cineasta opta por poner en escena cuerpos enfermos, rebeldes,
apartados de la esfera pblica, cuerpos ideales para la expresin de los principios filosficos. Pero el
principio de suspensin de la accin como motor discursivo es contrario a la especificidad misma del
cine como arte de la accin. Las consideraciones de Rancire apuntan no solamente a la relacin entre
el cine y la historia de las ideas, ni a las formas de representacin cinematogrfica del pensamiento
filosfico, sino tambin y sobre todo a la hiptesis del cine como un sistema de pensamiento
audio-visual, donde la palabra, el sonido y la imagen contribuiran para la emergencia del
pensamiento filosfico (en Godard, por ejemplo). Sin embargo, el pensador concluye que en el
proyecto rosselliniano es frgil la relacin entre las ideas filosficas y los cuerpos ficcionales que las
enuncian, que la debilidad del cuerpo enfermo de Pascal, representado en la pantalla, se transfiere,
por un extrao efecto de entropa, a sus premisas filosficas. El cine, arte de las acciones, no
asegurara, por lo tanto, una articulacin plena entre las ideas, la puesta en discurso y los
cuerposrepresentados.

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Tercerintervalo

La relacin del cine con la poltica. Para Rancire no existe una poltica del cine, sino figuras
simblicas por medio de las cuales el cine se acerca a la poltica. La vieja dialctica formalista del
contenido y la forma atraviesa el cine poltico: por un lado, hay pelculas sobre la poltica (la historia
de un movimiento o de un conflicto); por otro, la poltica es la estrategia formal de determinados
filmes. Sin embargo, ciertas obras parecen operar la sntesis entre el contenido y la forma. Entre ellas
De la nube a la resistencia (Jean-Marie Straub & Danile Huillet, 1979), film que sera paradigmtico de
una inflexin del modelo dialctico brechtiano, modelo que, con sus formas fragmentarias y la
confrontacin dialctica de contrarios, marcara el cine poltico hasta el final de la dcada del setenta.
El film de los Straub, adaptacin de Los Dilogos con Leuco, de Cesare Pavese, seala precisamente el
abandono de Bertold Brecht y la adopcin de una forma pos-brechtiana por la pareja de directores. Y
es precisamente a partir de esa forma pos-brechtiana que el filsofo se propone analizar el cine
poltico contemporneo el de Pedro Costa, por ejemplo, cineasta-fetiche del ltimo Rancire a
partir de una reflexin sobre sus continuidades yrupturas.

La forma pos-brechtiana se definira, as, a travs de la sustitucin, en el cine poltico, del anlisis
marxista de los mecanismos de emancipacin por un examen de las aporas de la emancipacin,
temtica del dilogo de Pavese y del film de los Straub. La segunda parte de De la nube a la resistencia,
I fuochi, uno de los dilogos de Pavese, aborda, precisamente, la apora de la justicia injusta. Dos
pastores, padre e hijo, discuten la legitimidad de los sacrificios humanos: si el hijo los denuncia, el
padre los defiende, esgrimiendo la exploracin de clase como argumento. El film es atravesado por
una irresoluble tensin entre la dialctica y el mito, que debe ser leda a la luz del contexto histrico
de produccin. 1979, el fin de la dcada izquierdista, la liquidacin de los movimientos de izquierda
radical en Alemania y en Italia, el fracaso del proyecto revolucionario portugus, el fin de un cierto
cine poltico, marcado sea por el cine militante de los Grupos Medevkin y Dziga Vertov, sea por los
grandes frescos histricos que Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976) tan bien representa. (No
constituir la pelcula de los Straub una respuesta al debate, entonces en boga, sobre la legitimidad de
la lucha armada revolucionaria, presente en otra pelcula paradigmtica de ese perodo, Alemania en
otoo (1978), film colectivo de Rainer W. Fassbinder, Alexander Kluge, Edgar Reitz, Volker
Schlndorff, entre otros? Tambin en ella, designadamente en el episodio realizado por el futuro
director de El tambor (Volker Schlndorff, 1979) lo que est en juego es la insoluble tensin entre una
dialctica tica y una dialctica poltica, el mito y la historia. Dejar esta cuestinabierta).

La pelcula de los Straub adopta, segn Rancire, la forma dialgica por oposicin a una lgica de la
accin. Circulacin de la palabra entre los dos personajes, aliada a una pura visualidad
cinematogrfica, ya que el objeto de la controversia entre padre e hijo excede el cuadro moral que una
intriga podra resolver. La forma dialgica inscribe la pelcula en un marco formal que no es
especficamente cinematogrfico, el del arte poltico como arte dialctico. Nos encontramos, sin
embargo, lejos del pensamiento del montaje como esencia del cine y su forma poltica. De la nube a la
resistencia nos ofrece cuerpos en escena y actitudes verbales, una tensin entre la palabra y el gesto
el plano-detalle de la mano del hijo abrindose y bajando, gesto que no es de resignacin, sino de
irresolucin, y la confrontacin del cine con algo que lo supera por pertenecer al dominio del
invisible, la invisibilidad de la justicia y la injusticia. El juego cinematogrfico de la presencia y la
ausencia parece exactamente redoblar las aporas del debate dialctico, puesto que no hay sntesis y
ninguna conclusin es retirada deldilogo.

En este punto, Rancire transfiere la cuestin para el mbito de una justicia o una injusticia del cine:
La justedad del cine se paga con la incertidumbre entre dos direcciones de la imagen en movimiento:
aquella que la abre sobre las injusticias del mundo y aquella que transforma todas las intrigas de la
injusticia en vibracin sobre una superficie (2011, p. 129). Una vez ms, es invocada la lgica del
intervalo, otro modo de nombrar la tensin entre el representado y las formas de representacin. Otra
manera de designar tambin la relacin entre el afuera y el adentro, el trabajo de la interioridad y la
exterioridad, que Rancire considera como el porvenir del cine. En el cine de Pedro Costa, largamente
examinado, las formas polticas de la temporalidad del montaje y los juegos dialcticos son
sustituidos por una poltica del espacio, que articula una lgica documental de observacin exterior de
los cuerpos autnomos y una lgica ficcional interna de recomposicin espacial. El nuevo cine poltico
pasara tambin por un principio de devolucin de la riqueza sensorial a la experiencia de los seres
comunes, por una reimbricacin del arte en la esfera vital, por un retorno al arte de la particin de la

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riqueza sensible y de las formas de la experiencia (2011, p.131).

La cuestin sera saber qu es el cine poltico. Rancire no nos da esa respuesta. Nos apunta caminos,
intervalos, puntos de fuga. Tal vez no haya respuesta y el cine poltico sea eso, algo que se enmarca
en el dominio de una no-teleologa, la sustancia-expresin emancipada, la justedad de un plano, un
modo particular de captar la trayectoria de un cuerpo o el movimiento de una mirada. Tal vez el cine
poltico solo se pueda definir por la negativa, en el intervalo, por aquello que no es. Pero si importara
saber a que nuevas formas polticas corresponden las aporas de la imagen en el pensamiento
filosficocontemporneo.

Bibliografa

Baudry, J. L.(1970). Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus. Cinthique,(7-8).

Comolli, J. L.(1971). Technique et Idologie. Camra, Perspective, Profondeur de Champ. Cahiers du

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Rancire, J. (2004). Malaise dans lesthtique. Paris:Galile.

Rancire, J. (2008). Le spectateur emancip. Paris: LaFabrique.

Rancire, J. (2011). Les carts du cinma. Paris: LaFabrique.

Pavese, C. (1947). I fuochi, in Dialoghi con Leuc. Miln:Einaudi.

Shnagon, S. (1985). Notes de chevet. Paris:Gallimard.

Vertov, D. (1984). Kino-Eye. The Writings of Dziga Vertov. Berkeley - Los Angeles: University of
CaliforniaPress.

Notas

Tambin los Griegos practicaban sacrificios humanos. Todas las civilizaciones campesinas lo
hicieron. Y todas las civilizaciones fueron campesinas (traduccin de laautora).

Como citar: Schefer, R. (2012). Un arte de intervalos, laFuga, 13. [Fecha de consulta: 2017-04-18] Disponible en:
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