El sujeto interpasivo.

| 1998

Cuando Gilles Deleuze trata de explicar el cambio crucial en la historia del cine del
pasaje de la imagen-movimiento a la imagen-tiempo, hace una referencia al impacto
traumtico de la Segunda Guerra Mundial (que se sinti desde el neorrealismo italiano
hasta el film noir americano). Esta referencia es perfectamente congruente con la crtica
global anticartesiana que emergi del pensamiento Deleuziano: jams una idea es
espontnea por s misma, o con sus principios inherentes; eso que nos incita a pensar es
siempre un reencuentro traumtico violento con lo real exterior que se impone
brutalmente a nosotros, barriendo con nuestras formas habituales de pensar.

Como tal, un autentico pensamiento es siempre descentrado: no se piensa

espontneamente, se es forzado a pensar.

Eso quiere decir que con respecto a la relacin entre el arte y la historia,
probablemente nosotros debamos regresar, quizs a la simple y vieja tesis reduccionista
pseudo-marxista (o ms bien sociologizante) del condicionamiento social del arte?
Estamos dispuestos a leer las revoluciones artsticas como expresiones directas de
levantamientos sociales? Lo esencial, aqu, es establecer la distincin entre la realidad
(social) y lo real. Nombrar lo real que trastorna nuestras nociones artsticas: el
Holocausto. Ello nos es suficiente para recordar la famosa Negacin de la poesa
despus de Auschwitz de Adorno. Ahora bien, el Holocausto no es simplemente un
fenmeno de la realidad social. Su impacto traumtico reside precisamente en el hecho
de que no se puede hacer narracin, ni puede ser integrado a nuestro universo
simblico; nunca una tal tentativa llegara a revelar el impacto traumtico. Lo real en la
historia es precisamente lo que se resiste a su historizacin.

Esta nocin de lo real devuelve de nueva cuenta el rasgo caracterstico de la novela

vaga de los documentales de fin de los aos ochenta y comienzo de los aos noventa,
del cual el paradigma es Shoah de Claude Lanzmann.[1] Estos filmes se apartan, en
efecto, de la referencia ingenua a una realidad exterior a la ficcin cinematogrfica,
sin caer en la trampa posmodernista del libre juego de simulacros o en la nocin
misma del referente que se desvanece. Shoah evoca el trauma del Holocausto como
alguna cosa que esta ms all de la representacin (no se puede discernir nada a travs
de los rastros que se han dejado, los testigos supervivientes, los monumentos
conmemorativos). Sin embargo, la razn de esta imposibilidad de representar no es
simplemente que es demasiado traumtico, sino ms bien que nosotros, los sujetos
que observamos, estamos siempre implicados, que nosotros somos parte prensil del
proceso que la engendro (recordemos la escena de Shoah en la cual los campesinos
polacos de un pueblo situado cerca de un campo de concentracin, entrevistados en
nuestros das, dicen todava encontrar a los judos extraos, eso quiere decir que ellos
repiten la misma lgica que condujo al Holocausto...). Shoah esta pues, muy lejos de
una posible ideologa pseudo-Rashomon[2] donde la realidad se evapora en la
multiplicacin de puntos de vista; el ncleo real en torno al cual gira la pelcula es a la
vez ms prximo y mucho ms lejano al referente realista tradicional. Esta ms lejos,
ya que se supone intrnsecamente irrepresentable. Como alguna cosa que evita y se
resiste a la integracin en una narracin; y es ms cercano, ya que el film se elabora a s
mismo como una intervencin en lo que l describe. La trascendencia radical (poner lo
real como irrepresentable, fuera del alcance de nuestra representacin) coincide con la
inmanencia radical (el hecho de que entre nosotros y lo real, la distancia que se supone
separa el contenido representado del sujeto preceptor-receptor, no esta claramente
establecido). El sujeto interviene directamente, esta integrado en el contenido
irrepresentable que, por consecuencia, el resto es irrepresentable a causa de esta
proximidad demasiado grande con ella misma.

Yo estara tentado a afirmar que hoy en da, en esta poca de permisividad sexual y de
unisexualidad que es la nuestra, la diferencia sexual se relaciona con la igualdad en lo
real. Un spot publicitario ingles reciente para una marca de cerveza muestra este punto,
en lo real, lo difcil de la diferencia sexual a penetrar en nuestras conciencias. La
primera parte pone en escena un cuento de hadas bien conocido. Una muchacha camina
a lo largo de un ro. Ella se aproxima a un sapo, lo toma con dulzura en su seno, lo besa
y por supuesto, el feo sapo se transforma como por milagro en un hermoso hombre
joven. Pero la historia no ha terminado. El hombre joven lanza a la joven muchacha una
mirada codiciosa, la atrae hacia l, la besa y la joven muchacha se transforma en una
botella de cerveza que l bebe triunfalmente... En lo que concierne a la mujer, su amor
(indicado por el beso) hizo de un sapo un hermoso hombre, una presencia flica plena y
entera (el matema lacaniano, gran phi); el hombre, al contrario, reduce a la mujer en un
objeto partido, barrado, causa de su deseo (el objet a de Lacan). En razn de esta
asimetra no hay relacin sexual, es: sea una mujer con un sapo, sea un hombre con
una botella de cerveza. Lo que no se obtiene nunca, es la pareja natural de la bella
muchacha y el bello hombre. Por qu? Porque el soporte fantasmtico de esta pareja
ideal habra sido la figura inconsistente de un sapo besando a una botella de cerveza
(Bien entendido por las feministas, sera evidente que la experiencia del amor que hace
una mujer en la vida de todos los das, equivale ms bien a la transformacin inversa:
Ella besa a un bello hombre joven y cuando esta demasiado cerca de l, es decir, cuando
es demasiado tarde, ella se da cuenta de que en realidad es un sapo...)

La leccin a sacar es que lo no alcanzado por lo real levanta el velo de la fantasa para
ser confrontado con la dura realidad. Lo real no se discierne a travs de la
inconsistencia de la fantasa, que en su carcter antinmico da soporte fantasmtico a
nuestra experiencia con la realidad. En esta publicidad para la cerveza, cada uno de los
dos sujetos esta implicado en su propia fantasmatizacin subjetiva: La muchacha
fantasea sobre el sapo que en realidad es un hombre joven, el hombre sobre la muchacha
que en realidad es una botella de cerveza. El gesto subversivo consiste aqu en besar
simultneamente y en el mismo lugar la multitud de elementos fantasmticos
inconsistentes alguna cosa semejante con un cuadro estilo magrittien, representara
a un sapo besando a una botella de cerveza y se titulara Un hombre y una mujer o La
pareja ideal (la asociacin con el famoso mono muerto sobre un piano surrealista es
aqu todo un hecho justificado, ya que los surrealistas practicaban tambin una cierta
forma de atravesar la fantasa; anotaremos al paso, que, en la publicidad reciente para
la cerveza americana Budwieser, se mira efectivamente una lengua de sapo pegada
sobre una botella de cerveza). Y no es el deber tico del artista hoy en da,
confrontarnos con el sapo besando una botella de cerveza cuando nos representa
besando nuestra amada?

En nuestros das, la forma predominante del reencuentro violento que, en el encuentro

de nuestros instintos espontneos, nos forza a pensar, es el impacto tenaz del espacio
ciberntico, ciberespacio de la digitalizacin y de la virtualizacin de nuestra vida
cotidiana. La prueba del carcter traumtico de este impacto tiene, a su vez, con su
carcter inconsistente, antinmico de nuestra manera de reaccionar : el espacio
ciberntico es a la vez acogido como la apertura de nuevas posibilidades del
pensamiento salvaje y temido como anuncio del fin del pensamiento propiamente dicho,
la reduccin del hombre a un animal reaccionando a los estmulos exteriores; es
acogido como la reunin del mundo en una aldea global y temido como anuncio del
fin de los encuentros intersubjetivos autnticos; es acogido como la apertura a nuevas
formas de arte y temido como indicador del fin de la creatividad artstica...

El gran eslogan del espacio ciberntico es naturalmente la interactividad. Es de ahora en

adelante un lugar comn el subrayar que con los nuevos medios electrnicos, la
contemplacin pasiva de un texto o de una obra de arte est terminada; yo no me
conformo con mirar fijamente la pantalla, yo interactu progresivamente con la pantalla.
Entre yo y la pantalla inicia una relacin de dialogo (desde la eleccin que hago de los
programas hasta mi determinacin de las salidas o finales en los enredos de los
llamados relatos interactivos, pasando por la participacin en los debates en una
comunidad virtual). Los que le conceden un gran premio al potencial democrtico de los
nuevos medios, acentan el hecho de que el espacio ciberntico trabaja -para un mayor
nmero de gente- la posibilidad de romper con el rol de observador pasivo, del que
solo mira el espectculo que otros ponen en escena. Al participar activamente en
espectculos, se puede asimismo establecer o bien cambiar las reglas... Sin embargo, el
reverso de la moneda no sera la interactividad en el sentido transitivo del trmino (el
otro es activo por mi, en mi lugar; yo actu a travs del otro, que me devuelve ms y
ms la dependencia de una prtesis digital y me incapacita de actuar directamente)? El
sujeto es poco a poco desposedo, privado de sus aptitudes y sus ms ntimos secretos.

Desde entonces, como resolver esta ambigedad: interactuar con la maquina o bien
dejar que la maquina interactu por m? La solucin, en este sentido, sera quiz la de
cambiar de terreno para concentrarse sobre otra forma, por supuesto extraa, de
descentramiento. El impacto verdaderamente inquietante de los nuevos medios no
reside en el hecho de que las maquinas nos arranquen la parte activa de nuestro ser,
sino, en oposicin exacta, en el hecho de que las maquinas digitales nos privan de la
pasividad de nuestra vivencia: ellas son pasivas por nosotros Pero como? El mejor
medio para abordar este problema consiste en reutilizar la vieja problemtica marxiana
del fetichismo de la mercanca. Segn la definicin marxiana clsica, en el fetichismo
de las mercancas, el asunto de las relaciones entre las cosas (las mercancas) est
directamente antes de las las relaciones entre las personas: Las personas perciben
(errneamente) las relaciones sociales en trminos de relaciones entre cosas. Esta
definicin es ms enigmtica que no parece ya tocar el misterio de la sustitucin y / o el
desplazamiento: Cmo es ontolgicamente posible que lo ms intimo de las relaciones
entre las personas se desplace sobre relaciones entre las cosas (o que estas ltimas
sean sustituto)? Es decir (y esto vale verdaderamente el ser repetido) que en la nocin
marxiana del fetichismo, el lugar de la inversin fetichista reside no en lo que las
personas piensan que ellos son, sino en las actividades sociales mismas que ellas hacen.
Un sujeto burgus tpico es, en su actividad consciente, un nominalista utilitarista. En el
sentido de su actividad social, en los intercambios sobre el mercado, l acta como si las
mercancas no fueran simples objetos, sino objetos dotados de poderes especiales,
plenos de caprichos teolgicos. De otro modo dicho, los personajes son todos en los
hechos consientes de este pasaje, ellos saben perfectamente que el dinero-mercanca no
es una forma reificada de la apariencia de las relaciones sociales. Es decir que son las
relaciones entre las cosas en las relaciones entre las personas. La paradoja es que,
en las actividades sociales, ellos actan como si ellos no lo supieran y subsiste la ilusin
fetichista. La creencia fetichista, la inversin fetichista, se encarna en lo que Marx llamo
las relaciones sociales entre las cosas. En el fetichismo de la mercanca son las cosas
las que creen en nuestro lugar.

Este fenmeno es mucho ms extendido de lo que parece. Segn una ancdota

antropolgica bien conocida, hay supuestos primitivos a los cuales se les atribuye
ciertas creencias supersticiosas (como, por ejemplo, que las tribus descendan de un
animal, de un ave o de un pez). Cuando se le pregunta directamente al sujeto, este
responde: No, por supuesto, nosotros no lo creemos, nosotros no somos tan ingenuos;
pero algunos de nuestros ancestros aparentaban y crean efectivamente... Ellos
desplazan inmediatamente sus creencias, las transfieren sobre otros. Y nosotros, no
actuamos de la misma forma con nuestros nios? Nosotros nos sometemos al rito de
Santa Claus, por ejemplo, porque ellos creen (se supone que creen) y que nosotros no
queremos decepcionarlos. Los nios, ellos mismos, pretenden creer para obtener los
regalos y no decepcionar a sus padres. Esto muestra una necesidad de encontrar algn
otro que crea verdaderamente. No es esto lo que nos empuja a tachar a el otro de
fundamentalista (religioso o tnico)? Extraamente, la creencia parece siempre
funcionar bajo la forma de una semejante creencia a distancia. Para que la creencia
funcione, se necesita que esta tenga una ltima garanta, aunque esta ltima garanta sea
siempre diferida, desplazada, que no este nunca presente en persona.

El error que sobretodo es necesario evitar aqu es la hiptesis humanista, segn la cual
esta creencia encarnada en las cosas, desplazada sobre las cosas o sobre el otro, no es
ms que la forma reificada de una creencia humana directa, en cuyo caso la labor de
reconstitucin fenomenolgica de la gnesis de la reificacin sera la de demostrar
como la creencia humana original ha sido traspasada sobre las cosas o sobre nuestra
causa. La paradoja que es necesario mantener, por oposicin a esta tentativa de
elaboracin de una gnesis fenomenolgica, es que el desplazamiento es original y
constitutivo. No hay una subjetividad inmediata, viviente y presente por s misma que
pueda ser atribuida a la creencia en las cosas sociales y que fuera a continuacin
desposeda. En ciertas creencias, las ms fundamentales que son de entrada
descentradas, son las creencias del otro. El fenmeno del sujeto supuesto creer -me
parece que el trmino ha sido introducido por Michel de Certeau- es pues universal y
estructuralmente necesario. Desde el principio, el sujeto parlante desplaza su creencia
sobre el otro, y es del orden de la pura apariencia, de suerte que el sujeto no cree nunca
verdaderamente. Desde el principio, el sujeto se refiere a algn otro, descentrado, al
cual le imputa la creencia, y esto se verifica igualmente en la vida cotidiana. Es lo que
esta en el centro de lo que es la llamada cortesa. Por ejemplo, cuando encuentro a
alguno de mis conocidos, yo le digo: Encantado de verte, etc. Aunque yo sepa que
slo lo hago por pertinacia, y l sepa que as lo hago, que me importa muy poco l, no
hay ningn problema. No obstante esto no es hipcrita, eso funciona a travs del otro.
Yo soy sincero. As, deberamos responder a la banalidad conservadora (todos los
moralistas de derecha, de hoy en da, hablan de banalidad) segn la cul todo hombre
honesto tiene la necesidad profunda de creer en cualquier cosa, diciendo, que todo
hombre honesto tiene una necesidad profunda de encontrar a otro sujeto que crea en su
lugar...
A fin de determinar convenientemente el alcance de esta nocin de sujeto supuesto
creer, hara falta oponer a esta otra nocin, mejor conocida, lacaniana por supuesto, de
sujeto supuesto saber. Cuando Lacan habla del sujeto supuesto saber, se olvida
habitualmente de sealar que esta nocin no es la norma, sino la excepcin, excepcin
que vale por su oposicin al sujeto supuesto creer como caracterstica estndar del
orden simblico. Ms, no es esto pues el sujeto supuesto saber? En la muy conocida
serie de televisin americana, Colombo, nosotros, los espectadores, sabemos por
adelantado quien es el asesino, ya que, como lo sabemos y es la revolucin de esta
serie-, nosotros vemos el crimen al momento de cumplirse, antes de la entrada del
detective. Se sabe en el avance quin lo cometi, de suerte que el enigma a resolver no
es el saber quien cometi el crimen, sino el modo en que el polica va a establecer el
vinculo entre la apariencia engaosa (el contenido manifiesto de la escena del crimen)
y la verdad sobre el crimen ( su contenido latente) y como l va a probar la
culpabilidad del culpable. El xito de Colombo atestigua el hecho de que la verdadera
fuente de inters del trabajo policiaco se revela en el proceso de desciframiento de s
mismo y no el resultado (La triunfante revelacin final: y el asesino es... es
completamente ausente aqu, ya que, desde el principio nosotros lo sabemos). Y esto
que es todava ms esencial que no solamente nosotros, espectadores, sabemos quien es
el asesino (ya que nosotros vimos el crimen en el momento en que se lleva a cabo), sino,
inexplicablemente, el inspector Colombo, tambin lo supo inmediatamente, desde que
examino el lugar del crimen, desde ah encontr al culpable, l estaba absolutamente
seguro, l saba simplemente todo acerca del culpable. El trabajo que l realizo a
continuacin no fue el de resolver el enigma quin es el asesino? sino el modo en
que l probara la culpabilidad de este. Esta reversin del orden normal tiene
connotaciones netamente teolgicas. En primer lugar, creo en Dios, para enseguida,
sobre la base de mi creencia, volverme sensible a las pruebas de verdad de mi fe. Aqu
tambin, Colombo primero sabe, con esta certidumbre misteriosa, pero que no es
absolutamente menos infalible, quien es el personaje que cometi el crimen, para
enseguida, sobre la base de este saber inexplicable, ponerse a reunir las pruebas... Y de
manera un poco diferente, pero en el fondo homologa, es se en el cual se visita al
psicoanalista en tanto que es el sujeto supuesto saber: Cuando el analizante esboza una
relacin transferencial con el analista, l esta absolutamente seguro que este ltimo
conoce su secreto (todo esto significa simplemente que el paciente es a priori
culpable, que l tiene una significacin secreta extrada de sus actos). El analista no es
pues el empirista ingles que pone al paciente a probar diversas hiptesis, que buscara
las pruebas, etc. El encarna la certidumbre absoluta (que Lacan comparo con la
certidumbre del cogito ergo sum de Descartes) de la culpabilidad del paciente, es
decir, de su deseo inconsciente. Creo que se llegara aqu, a oponer Lacan con la actitud
tpica que se encuentra en el caso de muchos de mis amigos norteamericanos que hacen
anlisis en Estados Unidos. All, adems, el analista funciona como el sujeto supuesto
creer, el cretino ingenuo. Mis amigos me dicen: Tengo algunos problemas psquicos,
soy un obsesivo, impotente, as que voy a ver a un psicoanalista. Esto es una tontera, yo
no creo, sino l, el analista, l cree, puede ser: el me puede ayudar No, se es ingenuo a
travs del otro. Ah esta todo.

As pues, esta relacin de sustitucin no se limita a conectar la creencia y el saber. Va

igual por cada una de las actitudes y cada uno de los sentimientos ms ntimos del
sujeto, llorar y rer incluidos. Basta con relacionar aqu el viejo enigma de las
emociones traspasadas/desplazadas en la poca de las lloronas, estas mujeres a las que
se les pagaba en los pueblos supuestamente primitivos para llorar durante los funerales,
o bien en las risas enlatadas (las risas incluidas en la banda sonora de las series de
televisin), o an la posibilidad de encarnar un personaje en la pantalla en el espacio
ciberntico. Cuando yo construyo una falsa imagen de m, que se pone en mi lugar en
una comunidad virtual en la cual yo participo (en los juegos sexuales por ejemplo, los
hombres tmidos toman con frecuencia el rol de una mujer seductora, a la cual no le
importa con quien acostarse), las emociones que siento y finjo sentir como una parte
falsa de mi personalidad en la pantalla no son simplemente falsas: Aunque (esto que yo
siento como) mi verdadero yo no lo sienta, ellas no son menos verdaderas, en un cierto
sentido. Va en el mismo sentido, por ejemplo, con lo que llaman el molino de oraciones
en el Tibet. Este es un fenmeno bastante misterioso: se pone al interior del molino un
papel con la oracin, despus se le da vueltas; el misterio es que yo puedo pensar en mis
fantaseas sexuales durante o cuando esta girando; objetivamente, qu hago yo? Rezo.
Pero, esto no es valido solo para las sociedades primitivas. S nos pasamos al otro
extremo, en Estados Unidos, el can laughter (poder rer), es como se le llama all a la
risa enlatada (la risa incluida en la banda sonora de la series de televisin), el misterio,
entonces es para qu? Es que, cuando miro tal serie, no ri, me contento en fijarme en
la pantalla, fatigado despus de una dura jornada de trabajo. Y esto funciona, es la
televisin quien re por mi, y despus, estoy aliviado. Esta es pues, la prueba emprica,
que no hay mucho progreso en relacin con las sociedades primitivas (Antes de
habituarnos a estas risas extraas, se da, normalmente un pequeo momento de
malestar: mi primera reaccin de estas risas es un choque, es un tanto difcil de aceptar
que la maquina dicha pueda rer por mi, hay alguna cosa intrnsecamente obscena en
este fenmeno. Sin embargo, uno se habita y acaba por encontrarlo natural). Es esta
la alusin lacaniana de descentramiento, del sujeto descentrado; mis sentimientos, los
ms ntimos, pueden ser radicalmente exteriorizados, puedo literalmente rer, llorar a
travs del otro.

Aquello que traemos a titulo en esta intervencin, a saber el extrao fenmeno de la

interpasividad[3]: El reverso necesario de mi interaccin con el objeto, no es la
situacin del objeto en s mismo, es decir, tomo mi propia reaccin pasiva de
satisfaccin (o el problema de la risa), me privo en tal suerte, que es el objeto en s
mismo quien toma placer en el espectculo de mi placer, alivindome de mi deber de
divertirme...? En nuestros das segn las recientes investigaciones norteamericanas, la
misma pornografa, cada vez ms, es usada de manera interpasiva. Las pelculas clase X
no son ms, antes que todo, destinadas a excitar al usuario en su actividad masturbatoria
solitaria. El simple hecho de mirar la pantalla, donde esta la accin es suficiente, es
decir que basta con observar como los otros logran el placer en mi lugar.

En el dominio poltico, un ejemplo impresionante y reciente de interpasividad es la

opresin de los intelectuales de izquierda multiculturalistas cuando en los hechos, los
musulmanes, las grandes victimas del conflicto yugoslavo, renunciaron a mantener su
visin pluralista multi-tnica claramente definida, as adems, los bosnios quisieron su
propio espacio tnico. Esta tristeza izquierdista constituye, en mi opinin, un racismo
puro multiculturalista. Como si, en el curso de los ltimos cinco aos, el occidente
liberal no hubiera literalmente animado a los bosnios a crear su propio territorio tnico.
Pero esto no nos interesa aqu, es de saber esto porque la bosnia multitnica no es la
ltima en estas fechas, de ser parte de la serie de figuras mticas del otro por el cual los
intelectuales de izquierda occidental, tienen en sus actos a sus fantasas ideolgicas.
Estos intelectuales son multiculturalistas a travs de los bosnios, ellos escapan, como
se ha dicho en los Estados Unidos, de los paradigmas mecanicistas cartesianos al
admirar la sensatez de los indgenas de Amrica, etc. De la misma forma que en los
ltimos decenios, en los aos sesenta - setenta, los que eran revolucionarios admiraban a
Cuba, o bien los socialistas democrticos que suscribieron el mito de la autogestin
socialista Yugoslava, etc. En cada caso, se continua llevando tranquilamente su
existencia pequeo-burguesa de universitarios, a la vez que han hecho su deber
progresista a travs del otro.

Esta paradoja de la interpasividad que consiste en creer o gozar a travs del otro,
permite tambin abordar a la agresividad de una nueva manera. La agresividad
desencadena en un sujeto cuando otro sujeto, a travs del cual el primero cree o goza,
hace alguna cosa que perturba el funcionamiento de esta transferencia. Considrese, por
ejemplo, la actitud de ciertos universitarios de izquierda del Oeste al enfrentar la
desintegracin de Yugoslavia.. El hecho que los nacionalistas de la ex-Yugoslavia
rechazaran (traicionaran") el socialismo perturb su creencia, es decir les impidieron
persistir de su fe en el socialismo autogestionario "autntico" a travs del otro que la
realizaba, y les hizo desterrar a todos aquellos que no compartieron la actitud "yugo-
nostlgica" tratndolos como nacionalistas protofascistas.

Aqu, el caso de Peter Handke es ejemplar. Durante los largos aos, vividos
interpasivamente -a travs de los eslovenos (su madre era eslovena)- su vida era
autntica, era libre de la corrupcin de la sociedad consumista capitalista occidental.
Para l, Eslovenia era un pas dnde las palabras se relacionaba directamente a los
objetos (en las tiendas, segn Handke, la leche era llamada simplemente leche ", el
pan, "pan"; uno evitaba la trampa de las marcas comerciada, etc.). Pura formacin
fantasmtica. Sin embargo, la independencia de Eslovenia y el hecho de que se
consolidara la integracin a la Unin Europea provoco en Handke una violenta
agresividad: en sus escritos recientes, l trata a los eslovenos como esclavos del
capitalismo austriaco y alemn, por haber vendido su herencia al Oeste... Y es,
nicamente porque su juego interpasivo se perturbo, es decir, que los eslovenos no se
comportaron de una manera que le permitiera a l ser autntico, de una forma
interpasiva, a travs de ellos. No es pues de asombrarse, por consiguiente que al dar
vuelta hacia Serbia, esta sea saludada como el ltimo vestigio de la autenticidad en
Europa, comparando a los serbios Bosnios de Sarajevo con los indios de Amrica,
asegurndoles un lugar en las colonias blancas. Ahora, son los Serbios quienes se han
vuelto los compaeros interpasivos. En un anlisis ms agudo, sera necesario establecer
la distincin entre los dos tipos de el "otro que lo hace (o, ms bien, sufre o soporta) por
mi, en mi lugar"[4]:

- en el caso de Santa Claus (o en el fetichismo de las mercancas), yo

desplazo mi creencia sobre el otro: yo pienso que no creo, sin embargo yo creo a travs
del otro. El gesto crtico, aqu, consiste en la afirmacin de la identidad: no, eres TU
quien cree en Santa Claus a travs del otro (en los antojos teolgicos de las mercancas,
en Santa Claus...).

- en el caso de las risas pregrabadas (o de los lloronas que se lamentan en

nuestro lugar, o de la rueda de plegarias tibetana), la situacin es inversa: yo pienso que
yo soy quien goza del espectculo, pero es el otro el que lo hace por mi. El gesto crtico
consiste entonces en decir: no, no eres TU quien se ri, es el otro (el aparato de
televisin...).
La clave de esta distincin no estara en que nosotros tenemos aqu un caso de
oposicin entre la creencia y el goce, entre lo simblico y lo real? En el caso de la
creencia (simblico), yo niego la identidad (yo no me reconozco en la creencia que es
efectivamente ma); en el caso del goce que es el orden del real, yo desconozco el
descentramiento en eso que yo percibo (sin razn) como "mi propio" goce. Quiz la
actitud fundamental que define al sujeto no es la de la de la pasividad, ni la actividad
autnoma, sino precisamente la de la interpasividad. Es necesario oponer esta
interpasividad en la List der Vernunft (la astucia de la Razn) hegeliana: en el caso de la
"astucia de la Razn", yo soy activo a travs del otro, eso quiere decir que yo puedo
permanecer pasivo mientras los otros actan a mi lugar (como la idea hegeliana que
permanece fuera del conflicto, permitiendo las pasiones humanas mientras hacen el
trabajo por ella); en el caso del interpasividad, yo puedo ser pasivo a travs del otro, eso
quiere decir que yo cedo al otro el aspecto pasivo (del goce), y yo puedo
comprometerme a permanecer activo (yo puedo continuar trabajando por la tarde
mientras la videocasetera disfruta pasivamente para m; yo puedo arreglar los asuntos
financieros acerca de la fortuna del muerto, mientras las lloronas se lamentan por m),
etc. Esto nos lleva a la nocin, que encuentro bastante interesante, de falsa actividad: yo
pienso que soy activo considerando mi posicin verdadera, que como la encarnacin del
fetiche, es pasiva. Y no nos encontremos nosotros en algo similar a esta actividad falsa,
en la paradoja de la predestinacin (el hecho mismo que las cosas sean decididas por
adelanto, es decir, que en mi actitud con el destino, sea solo uno una vctima pasiva, me
incita a realizar una actividad frentica incesante). Esta ha sido la gran paradoja de la
ideologa espontnea del capitalismo, desde el principio, esta teora de la predestinacin,
es decir, la conciencia de que todo esta decidido ya, ideologa que, en lugar de
inmovilizar me empuja a trabajar frenticamente. De la misma manera la estrategia
tpica del neurtico obsesivo tambin implica una "falsa actividad" (l es activo
frenticamente a fin de evitar que la cosa finalmente ocurra): por ejemplo, en una
situacin de grupo dnde la tensin amenaza con explotar, el obsesivo no deja de hablar,
de contar chistes, para evitar que llegue el momento del molesto silencio que hara que
los participantes se dieran cuenta de la tensin subyacente.

El objeto que da cuerpo al "plus de goce" fascina al sujeto. l lo reduce a una mirada
pasiva impotente que aspira por el objeto. El sujeto, ciertamente, siente esta relacin
como alguna cosa avergonzante, indigna. Ser directamente sometido por el objeto, ser
sometido al poder de fascinacin es finalmente alguna cosa insoportable. La
manifestacin abierta de la pasividad, de esta actitud de goce, priva de alguna forma al
sujeto de su dignidad. Es por consecuencia, necesario concebir la interpasividad como la
forma originaria de la defensa del sujeto contra el goce: yo concedo el goce al otro, que
la soporte (ra, sufra, disfrute, goce...) en mi lugar. Est all la estrategia libidinal del
perverso, que asume la posicin de un puro instrumento en el goce del otro: para l, el
acto sexual (coito) implica claramente una divisin de trabajo en donde l se reduce a
ser un instrumento de goce de la mujer. El hace el trabajo ms duro, cumple con los
gestos activos, mientras que ella, encantada por el xtasis, lo apoya pasivamente, "los
ojos al techo"... En el curso del anlisis, el sujeto debe aprender a asumir directamente
su relacin con el objeto que da cuerpo a su goce, a ir ms all de lo que disfruta, por
procuracin, a su lugar.

La versin elemental de la sustitucin por la cual "alguien ms lo hace para m" es la de

la sustitucin de un significado por el sujeto. Es en esto en lo que reside el rasgo
constitutivo del orden simblico: un significado acta en mi lugar. Sin embargo, la
sustitucin del objeto por el sujeto es en cierto sentido an ms originaria que la
sustitucin del significado por el sujeto. Porque si el significado es la forma del "ser
activo a travs del otro", el objeto es la forma del "ser pasivo a travs del otro", eso
quiere decir que el objeto es en primer lugar el que sufre, l que soporta en mi lugar, en
resumen, l que goza por m. Lo que es intolerable en mi encuentro con el objeto, es que
en l yo me veo, y en l esta la forma de un objeto que sufre: yo me reduzco a ser un
observador pasivo y fascinado de la escena en dnde yo soporto pasivamente... Lejos de
ser un fenmeno que solo tiene el lugar en las situaciones meramente "patolgicas"
extremas, la interpasividad, en la oposicin a la interactividad (no al sentido actual de
interactuar con el medio, sino en el sentido de otro que acta por m, en mi lugar), es
por consiguiente el rasgo que define el nivel ms elemental, el requisito mnimo de la
subjetividad. Por ser un sujeto activo, yo debo deshacerme -para la transferencia sobre
el otro- de la inercia pasiva que incluye la densidad de mi ser sustancial. En este sentido
preciso, la oposicin significado/objeto esconde la oposicin
interactividad/interpasividad : el significado es interactivo, activo para m, en mi lugar,
mientras el objeto es el interpasivo, sufre por m. Transferir sobre el otro lo que yo
siento en m mismo de pasividad es un fenmeno mucho ms extrao que uno que es
activo a travs de otro: en la interpasividad, yo me descentro de una forma mucho ms
radical que en la interactividad, ya que la interpasividad me priva del mismo centro de
mi identidad sustancial.

Por consecuencia, la matriz fundamental de la interpasividad deriva de la nocin misma

del sujeto como pura actividad de poner(se) (a s mismo), como la fluidez pura de
volverse, vaco de todo ser positivo firmemente establecido. S para funcionar como
pura actividad, yo necesito externalizar mi Ser (pasivo), yo debo ser pasivo a travs de
otro. Este objeto inerte que es mi Ser, en la cual mi Ser inerte se externaliza, es de
nuevo el objet a de Lacan. En la medida en que la estructura elemental, constitutiva de
la subjetividad, es la estructura histrica, es decir, en la medida en que la histeria se
define por la pregunta : "Qu yo soy como objeto (a los ojos del otro, para el deseo del
otro)?", ello nos confronta a la interpasividad en su estado puro : lo que el sujeto
histrico es incapaz de aceptar, es lo que le provoca una angustia intolerable, es el
presentimiento de que el otro lo discierna en la pasividad de su Ser, como un objeto de
intercambio, como un objeto del cual se goza. Es esto en lo que consiste el axioma
ontolgico de la subjetividad lacaniana : cuanto ms activo soy , ms yo debo ser pasivo
en otro lugar, esto significa que es necesario que haya otro objeto que sea pasivo en mi
lugar, en mi nombre. (Este axioma se logra en toda su simplicidad en el proverbial
gerente que, de vez en cuando, se siente obligado a visitar prostitutas para exponerse a
los rituales masoquistas y "ser tratado como un objeto"). El problema terico que surge
aqu es el que Adorno formul durante mucho tiempo (y en el que propuso la Angstlose
Passivitt (pasividad sin angustia), sin embargo, es posible que el sujeto sea pasivo con
respecto a los objetos, de reconocer la "primaca de los objetos" sin caer en el
fetichismo? En trminos lacanianos, sera necesario reformular este problema como
sigue: el objet a funciona siempre y necesariamente como un objeto fetichista, como un
objeto cuya presencia fascinante recubre la falta de la castracin (petit a sobre moins
phi en los matemas de Lacan?).

La paradoja ontolgica, incluso el escndalo de estos fenmenos, (cuyo nombre

psicoanaltico es por supuesto es la fantasa) reside en el hecho que subvierten la
oposicin de lo "subjetivo" y lo "objetivo." Evidentemente, la fantasa no es, por
definicin, "objetiva" (en el sentido ingenuo de "existir independientemente de las
percepciones del sujeto"). Pertenece ms bien a "la categora bizarra de la objetividad
subjetiva la forma en que las cosas parecen ser verdaderamente, objetivamente,
aunque ellas no parezcan realmente ser as"[5]. Cuando, por ejemplo, en las formaciones
fantasmticas en serie se relacionan la una con la otra, tanto como permutaciones de una
con la otra, tal serie nunca est completa : es siempre como si la serie verdaderamente
vivida constituyera otras variaciones de la misma fantasa "fundamental" subyacente
que no es nunca experimentada verdaderamente por el sujeto. (En On bat un enfant
(Pegan a un nio) de Freud, las dos fantasas conscientes se relacionan con una tercera,
"mi padre me pega", donde el sujeto nunca hizo verdaderamente la experiencia y que no
puede ser reconstruido retroactivamente como una referencia presupuesta, como el
trmino intermedio entre las dos otras fantasas.) Uno incluso puede ir ms lejos y
afirmar que el sentido del inconsciente freudiano es l mismo objetivamente subjetivo.
Cundo por ejemplo, nosotros le decimos a alguien que, conscientemente, tiene buena
disposicin hacia los judos, que l, alimenta sin embargo los profundos prejuicios
antisemticos de las cuales no es conscientes, nosotros no decimos (en la medida en
que cuando estos prejuicios no presentan a los judos como ellos son verdaderamente
sino como ese alguien se los representa) que l no es consciente de que los judos son
as para l? Esto nos hace recordar el misterio del fetichismo: cuando, por medio de un
fetiche, el sujeto "cree a travs del otro" (es decir cuando el objeto-fetiche cree por l,
en su lugar), nosotros tambin encontramos esta "categora rara de lo objetivamente
subjetivo". Esta objetividad del fetiche, es mi verdadera creencia, es lo que hace que las
cosas "parezcan ser verdaderamente", aunque yo nunca las haya vivido as. Sobre el
fetichismo de las mercancas, el propio Marx usa el trmino de apariencia objetivamente
necesaria. As, cuando un marxistas se encuentra a un sujeto burgus que se inunda en el
fetichismo de las mercancas, el reproche que l debe hacer no es: "La mercanca a ti
puede parecerte un objeto mgico dotado de poderes particulares, pero tu no sabes que
en realidad, es simplemente la expresin reificada de las relaciones entre las personas",
sino: "Las mercancas no son para ti la encarnacin de relaciones sociales (el dinero, por
ejemplo, es simplemente una clase de pieza justificativa que te da el derecho para
participar en el producto social) pero, esto no es verdaderamente as, no es lo que te
parece a ti efectivamente - en tu realidad social, por los medios de tu participacin en el
intercambio social, tu testificas el extrao hecho de que una mercanca parece ser un
objeto mgico dotado de poderes particulares..."

Es tambin, una de las formas de precisar el sentido de la tesis lacaniana del

descentramiento constitutivo del sujeto. Lacan no adelanta la idea de que mi experiencia
subjetiva sera regida por los mecanismos objetivos inconscientes que seran
descentrados por relacin a la experiencia que yo tenga de m mismo, y como tal, que
ella esta para mi fuera de control (es lo que afirman todos los materialistas). Lo que l
afirma es mucho ms inquietante : yo me privo de mi experiencia "subjetiva" ms
ntima, yo me privo de lo que las cosas "me parecen verdaderamente ser", de la fantasa
fundamental que constituye y garantiza el centro de mi ser, aunque yo nunca pueda en
los hechos experimentarla y no pueda nunca asumirla... Segn el punto de vista ms
actual, la dimensin constitutiva de la subjetividad es la de una experiencia fenomenal
(de s). Yo soy un sujeto desde el momento en que pueda decirme: "poco importan los
mecanismos desconocidos que dirigen mis actos, poco importa qu son esos
mecanismos, nadie puede quitarme lo que yo veo y lo que yo siento aqu y ahora".
Lacan da la vuelta a esta perspectiva: el "sujeto del significado lacaniano" emerge
cuando un aspecto esencial de la experiencia por s misma fenomenal del sujeto (su
"fantasa fundamental") se torna inaccesible a l, es decir que sucumbe a la "represin
original". En la dimensin ms radical, el inconsciente es el fenmeno inaccesible, y no
el mecanismo objetivo que rige mi experiencia fenomenal.

Se obtiene pues una relacin que subvierte completamente la nocin estndar del sujeto
como el lugar de la experiencia fenomenal (de s mismo): se obtiene la relacin
"imposible" entre el sujeto vaco, no fenomenal, y el fenmeno, que permanece
inaccesible al sujeto, un fenmeno que, precisamente, no puede nunca ser subjetivo,
asumido por el sujeto la relacin misma escrita en la formula lacaniana de la fantasa,
$ a . Y puede ser esto lo que tiende a representar el arte contemporneo: estos
fenmenos extraos que no pueden ser subjetivos.

Esta abertura que nos separa del centro fantasmatico de nuestro ser es manipulado en el
grado ms alto por David Lynch, en la escena probablemente ms inquietante de su
Salvaje de Corazn (Wild at Heart Sailor et Lula).

En la habitacin de un hotel solitario, Willem Dafoe, que hace el papel de un personaje

llamado Bobby Peru, ejerce una presin brutal sobre Lula, la joven mujer interpretada
por Laura Dern: l la toca y la acosa, invadiendo el espacio de su intimidad, y le repite
de una manera amenazante: " Say: Fuck me! (Di: Cgeme!)" l intenta arrancarle una
palabra que manifieste su consentimiento al acto sexual. La pesada escena dura y
cuando, finalmente, exhausta, la pobre Laura Dern, alias Lula, emite un "Fuck me!" casi
inaudible, Willem Dafoe, alias Bobby Peru, se retira de repente y responde con una
sonrisa amistosa y cortes: "gracias por tu oferta, pero no tengo tiempo hoy; otro da,
quiz... " El carcter propiamente inquietante de esta escena se debe al hecho que l
rechaza inesperadamente la forzada oferta de Laura Dern, sealando el triunfo ltimo de
Willem Dafoe, el personaje inquietante, Bobby Peru: de esta manera, humilla a su
vctima ms que si la hubiera violado directamente. Aqu el caso es el de una violacin
que se niega a su realizacin y, de esta forma, confronta a la vctima con su fantasa:
sta es estimulada, forzada y despertada para luego ser abandonada, se forza el
consentimiento de Laura Dern, luego el rechazo va sobre ella, es devuelta a ella. Est
claro que la joven mujer en la escena est lejos de estar simplemente indignada por la
intrusin brutal de Bobby Peru en el espacio de su intimidad: exactamente antes de su
Fuck me!, la cmara se enfoca en la mano derecha de Laura Dern, que se extiende
lentamente - la seal de su consentimiento, la prueba de que Bobby Peru tuvo xito, que
consigui despertar su fantasa. Uno debe estar atento aqu a la manera en que Lynch
revierte el procedimiento estndar de la seduccin masculina, al curso en que el avance
"amable" de la seduccin verbal se sigue inmediatamente por un pasaje al acto violento,
por la penetracin poderosa, seguido de la obtencin del consentimiento de la mujer. En
David Lynch, la violencia es enteramente desplazada sobre el proceso verbal de la
seduccin que funciona como una alteracin pesadillesca del proceso propio de la
seduccin, cuando, en lugar del acto violento, se obtienen palabras tiernas y amables...

El otro aspecto interesante de esta escena (eso nos permite explicar su impacto
inquietante) concierne a la reversin subterrnea de la divisin estndar de los roles en
el proceso de la seduccin heterosexual. El rostro notablemente asqueroso de Bobby
Peru, con los msculos tensos de una manera obscena (con horribles dientes torcidos y
negros, una boca demasiado grande, los labios espesos y hmedos) escupiendo la saliva.
No nos hace recordar la imagen de la llamada "vagina dentada"? Bobby Peru es puesto
de una forma vulgar, como si la abertura vaginal de su boca hubiera provocado en la
joven mujer su Fuck me! Bajo la escena evidente de un hombre agresivo que se impone
a la mujer, hay otro escenario fantasmtico que se juega: el de un adolescente inocente y
rubio agresivamente provocado y luego rechazado por una mujer madura, demasiado
madura y tambin vulgar; en este nivel subterrneo, es pues Bobby Peru quien es la
mujer seductora provocando a un muchacho inocente. Lo que inquieta tanto en la figura
de Bobby Peru, es su ambigedad sexual: esta cara parece oscilar entre el no castrado
poder flico y la vagina amenazante, estas dos caras de la sustancia vital presimblica.
En lugar del motivo estndar del romanticismo, "la joven y la muerte", qu uno tiene
all, esta el motivo inverso: "la joven y vida ".

Por consiguiente, mi tesis es que el impacto traumtico de esta escena descansa sobre la
distancia que separa al universo simblico pblico de su soporte fantasmtico. Si uno
llama la atencin sobre el hecho de que, a menudo, las mujeres se permiten la fantasa
de ser tratadas brutalmente, o incluso de ser violadas, la reaccin polticamente correcta
estndar es que uno abre la va a la visin machista segn la cual cuando una mujer es
violada y maltratada, ella consigue lo que quera efectivamente, y que ella no es lo
suficientemente honesta para admitirlo. La este lugar comn es que el hecho de que una
mujer tenga la fantasa de ser violada, manipulada o maltratada, no legitima de ninguna
forma su violacin por ningn medio: el hecho que la violacin sea parte de la fantasa
de la vctima no hace el acto ms aceptable, incluso, hace el acto aun ms violento. Por
qu? Precisamente a causa de la distancia que separa las identificaciones imaginarias y
simblicas del sujeto en el ncleo fantasmtico de su ser: nunca es posible para m
asumir plenamente (de integrarlo a mi universo simblico) el ncleo fantasmtico de mi
ser; cuando me acerco demasiado a este ncleo, ocurre lo que Lacan llam el aphanasis
del sujeto: el sujeto pierde su consistencia simblica. La actualizacin forzada,
arrancada, del ncleo fantasmtico, su imposicin exterior, extraa, quiz arrastre a la
violencia ms humillante, lo que lleva a minar mi identidad simblica. Otra manera de
hacer la misma demostracin es llamar la atencin en la asimetra radical que existe
entre el sadismo y el masoquismo: el sdico y el masoquista nunca forman la pareja
complementaria, en la medida en que cuando el masoquista pide una direccin detallada
en el compaero activo, el que lo inflige el dolor, el sdico no ocupara nunca esa
posicin subjetiva. Por qu no se debe privar a la mujer de su derecho fundamental,
humano, para tener la fantasa de ser violada, y maltratada? Porque ese derecho, desde
mi punto de vista, no tiene, precisamente, absolutamente nada que ver con cualquier
reconocimiento o legitimacin de una violacin en la realidad.

La conclusin general a sacar es que, para ser operativa, la fantasa debe permanecer
"implcita", debe quedarse a distancia de la textura simblica que la sostiene. Tomemos
el ejemplo notorio de los homosexuales en el ejrcito que est causando tantos
problemas a los Estados Unidos. Por qu el ejrcito, al menos el ejrcito
norteamericano, se rehsa de una manera tan feroz a aceptar a los homosexuales
pblicamente? Hay slo una respuesta a esta pregunta: porque la economa libidinal de
la comunidad militar en s misma reposa sobre la homosexualidad repudiada como el
componente crucial de eso que algunos llaman la Vinculacin Masculina, propia del
espritu de la comunidad militar. Me remito a mi propia experiencia en el servicio
militar (ya han pasado veinte aos de eso), recuerdo que en el Ejrcito Popular
Yugoslavo (el ms homofbico, en el extremo), la vida diaria era saturada por rituales
con claras connotaciones homosexuales. En mi unidad, por ejemplo, -pero yo creo que
era ms o menos una regla general-, para saludar a un amigo, en lugar de un simple
"Dgame!", uno deca: "Fuma mi pene!" (Pusi kurak! en serbo-croata); esta frmula,
completamente regularizada, se priv directamente de toda la connotacin obscena;
funcion como una cortesa, como un acto simple y neutro. El punto crucial, aqu, es
que esta dimensin homosexual, aunque completamente indispensable para el
mantenimiento de la comunidad militar, tena que permanecer repudiada, censurada, no
se admite pblicamente; como a tal, es estrictamente codependiente la homofoba en
extremo en la vida militar. Por consiguiente -mi conclusin es que- la estructura
ideolgica del poder debe censurar, reprimir, al otro marginal subversivo. Esta es una
condicin absoluta para el poder, debe censurar la propia censura. La censura, es
siempre otra censura.

La interseccin de estos dos niveles, uno, el del texto pblico y su soporte fantasmtico
desaprobado se localiza en la paradoja de lo que Lacan llam: "la opcin forzada", es
decir, uno es libre de escoger, bajo la condicin de elegir la mejor opcin. Se relaciona
con la paradoja de eso que llamo "la oferta hecha para ser rechazada". Si, por ejemplo,
en una competencia feroz con un amigo para mejorar el puesto de trabajo, al final yo
fuese el que consigue el ascenso, el puesto en cuestin, un acto cortes, de mi parte sera,
retirarme para ofrecerle el lugar y, de su parte, lo que l tendra que hacer sera, claro,
agradecerme y rechazar mi oferta educadamente: "muchas gracias, pero el puesto es
tuyo, tu te lo mereces..." Un gesto tal "hecho para ser rechazado" nos restaura quiz la
estructura del intercambio simblico y el estado puro. Hay muchos ejemplos de estas
paradojas. As, en el nivel poltico, en el nivel ms general, es el que va con respecto a
la actitud de las grandes potencias occidentales -Estados Unidos, Inglaterra, Francia -
hacia Rusia. Uno reconoce a Rusia como una gran potencia, pero a condicin de que
ella no actu como tal. Esto no es solamente, en mi sentido, un mecanismo totalitario.
Yo creo que, en el nivel ms fundamental de nuestra identificacin en una comunidad,
siempre hay una tal paradoja de eleccin forzada: es siempre una opcin fundamental
dnde uno es libre escoger bajo la condicin de hacerlo por la mejor opcin. La
estructura de la opcin forzada es claramente discernible en: yo doy a mi amigo la
opcin con tal de que escoja la mejor opcin, que quiere decir, rechazar mi oferta...
Dnde esta aqu la fantasa? La dimensin de la fantasa no reside tanto en la ilusin de
que la opcin no es forzada, mas bien en la textura de las reglas no escritas, implcitas
que efectivamente reducen la opcin, que prescribe que es lo que uno debe escoger y es
que, en los anlisis ideolgicos, es interesante cada vez ms. Imaginemos un ejemplo
extremo, casi grotesco, mas regido por un mecanismo universal. Imaginemos, digamos,
una convencin del Partido Comunista en la Unin del Sovitica de los aos treinta o
cuarenta. Naturalmente, la prohibicin fundamental era: uno no puede criticar
abiertamente a Stalin y el poder comunista. Expresar esto pblicamente era, an ms
prohibido: por ejemplo, si alguien dijera algo contra Stalin, l era, por supuesto,
inmediatamente detenido. Pero atencin, si alguien dijera pblicamente: "En nuestra
sociedad, uno no debe criticar a Stalin", creo, se le habra detenido ms rpidamente de
nuevo, porque era el principio fundamental para el sistema, el de mantener la ilusin de
que uno poda criticar a Stalin, nadie lo poda hacer porque Stalin era de hecho el mejor,
y por ello no haba nada que criticar. Era una pura apariencia falsa, y todos lo
conocimos. Pero atencin, porque, en cuanto uno anuncie la opcin forzada
pblicamente, se dar la desintegracin total.

El problema, por supuesto es que, si ocurre que mi compaero, regresando al ejemplo

antes mencionado- si el amigo a quien yo hago "la oferta para ser rechazada" finalmente
aceptara el puesto. La situacin, entonces, se ubicara catastrficamente: ello
ocasionara la desintegracin de las apariencias falsas (de la opcin libre, bajo la
condicin de escoger la mejor opcin), de eso que mantiene el orden social. Y quiz ese
tal gesto, el de tomar la letra de la opcin forzada, como algo verdadero (tomarla en
forma literal), es de alguna formar realizar lo que Lacan llam "atravesar la fantasa."

Ttulo original: Le sujet interpassif

NOTAS
[1] Ver la comparacin con el anlisis de Linda Williams en "Mirrors Without Memories
- Truth, History, and the New Documentary" ("Espejos Sin Memoria - Verdad, Historia
y el Nuevo Documental"), Film Quarterly, vol. 46, nmero 3, primavera, 1993, pp. 9-21.
[2] En el film Rashomon (1950) de Akira Kurosawa
[3] Me apoyo aqu en la contribucin de mi amigo Robert Pfaller, el joven filsofo
austriaco, en la convencin "Die Dinge lachen an unsere Stelle", Linz (Austria), 8-10 de
octubre de 1996.
[4] Ibid.
[5] Daniel C. Dennett, Consciousness Explains, New York, Little, Brown and Company,
1991, p.132. (por supuesto, Dennett nombra este concepto de una forma puramente
negativa como una contradictio in adjecto que no tendra ningn sentido.)