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COMUNICAR 11, 1998; pp. 94-100

Desde el cine a la poesa

Toms Pedroso Herrera

Huelva

Si cine y poesa tienen rasgos comunes y el alumno est mucho ms familiarizado

con los medios audiovisuales, es presumible suponer que acceder con ms facilidad al
lenguaje potico por medio del lenguaje cinematogrfico. Este artculo intentar ser una
explicacin sobre cmo paliar este difcil problema: utilizando el lenguaje cinematogr-
fico para explicar el lenguaje potico. En l, el autor apuesta por el mundo del cine como
instrumento didctico privilegiado para explicar a los alumnos poesa contempornea.

1. Intenciones parecera lgico que, conforme el temario de la

La lectura y comprensin de textos poti-
cos es uno de los ms difciles objetivos que
pueden alcanzarse en las clases de Lengua y
Literatura. Abandonados ya los mtodos di-
dcticos en los que imperaba exclusivamente
la historiografa literaria, todos los profesores
de esta asignatura han comprendido que slo
el trabajo con los textos puede propiciar el
conocimiento y el deleite del alumno.
Todas las etapas literarias son difciles
para nuestros alumnos por los ms diversos
motivos: en la literatura medieval est el casi
insalvable problema de la lengua, en el Rena-
cimiento el alumno topa con unos valores
espirituales que por ajenos no comprende, la
literatura barroca es conceptual y formalmen-
te tan compleja que el acercamiento a ella se
realiza con gran esfuerzo, etc. Sin embargo,
asignatura avanzara hacia la contemporanei-
dad, el alumnado se interesase y comprendiera
mejor los productos literarios ms prximos a
su tiempo y entorno. Pero esto no es as. Para-
djicamente la literatura del siglo XX, ms en
concreto la poesa, resulta casi incomprensi-
ble como cualquier profesor de Literatura de
Bachillerato puede corroborar para nuestros
alumnos.
2. Cine y literatura
La relacin que ha existido entre literatu-
ra y cine ha sido ms que fraternal: desde sus
inicios, pero sobre todo desde la aparicin del
sonoro, el cine ha necesitado de la obra litera-
ria para, principalmente, tener una historia
que contar.
En un primer momento, la relacin ms

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estrecha surgi entre el cine y el teatro por
razones evidentes: el guin cinematogrfico
se asemeja a una obra de teatro. Adems, el
teatro que imperaba en estos momentos era
heredero del Realismo y del Naturalismo, lo
que influy decisivamente en el argumento, en
la tipologa de los personajes y en los ambien-
tes que, con rapidez, llegaron a las pantallas.
Por un momento existi la posibilidad de
que el cine se supeditase tanto al teatro que
perdiera su carcter autnomo y llegara a con-
vertirse en teatro filmado. Abundaban las
tomas estticas largas, desde el mismo ngulo,
reproduciendo el punto de vista de un especta-
dor inmvil en su butaca de platea (Montiel,
1992)1. Sin embargo, esto no ocurri porque el
cine comenz a recibir otras influencias litera-
rias que lo alejaron del dilogo y lo acercaron
a su misma esencia: a la imagen.
Tanto el cine americano como europeo
han utilizado la obra literaria como fuente de
inspiracin o como fiel modelo para filmar. La
cantidad de ttulos puede ser ingente, habida
cuenta que toda obra literaria es susceptible de
ser convertida en obra flmica: Eisenstein
pens, como asombroso ejemplo, en la adapta-
cin al cine de El Capital de K. Marx2.
3. Cine y vanguardias
Las furiosas vanguardias
que nacieron en el primer cuar-
to del presente siglo compren-
dieron que el cine era una
nueva expresin artstica con
la que se poda luchar contra
el viejo arte de espritu bur-
gus. Por esto, no hubo van-
guardia, por efmera que fue-
ra, que no reivindicara el cine
como forma de expresin pro-
pia.
3.1. Futurismo
Los jvenes futuristas fueron los primeros
que en septiembre de 1916 en la revista LItalia
Futurista expusieron su manifiesto La cine-
matografa futurista, donde, de forma muy
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COMUNICAR 11, 1998
breve, indicaron cules deban ser las directri-
ces del nuevo arte: El cinematgrafo es un
arte en s mismo. El cinematgrafo, por tanto,
nunca debe copiar el escenario. El cinemat-
grafo, al ser fundamentalmente visual, deber
llevar a cabo principalmente el proceso de la
pintura: distanciarse de la realidad, de la foto-
grafa, de lo delicado y de lo solemne. Llegar
a ser antidelicado, deformante, impresionista,
sinttico, dinmico, verbo libre3 .
Adems de esta definicin, el manifiesto
lo componen catorce orientaciones concretas
de lo que debe ser el cine futurista, en las que
se recoge el valor de la imagen, la importancia
y utilizacin de la msica, el valor simblico
del montaje, las relaciones del cine con el resto
de las artes, los modos narrativos, etc. Sirva
como ejemplo de las intenciones de los jvenes
de Marinetti el punto nmero primero de esta
declaracin de intenciones: Nuestros films
sern: analogas cinematografiadas utilizan-
do la realidad directamente como uno de los
dos elementos de la analoga. Ejemplo: si que-
remos expresar el estado angustioso de uno de
nuestros protagonistas, en lugar de describirlo
en sus diferentes fases de dolor, obtendremos
una expresin equivalente con el espectculo
de una montaa abrupta y cavernosa (...). El
universo ser nuestro vocabulario4 .
Partiendo de presupues-
tos muy similares a los del
Futurismo, pero arribando a
conclusiones muy diferentes,
Masterclips
se halla el kinoglaz (cine-
ojo) de Dziga Vertov. Este
autor, joven futurista segui-
dor de la esttica de Maia-
kovski, da cuerpo, en 1922, a
un conjunto de teoras que
parten parafraseando a
Marx de que el drama cine-
matogrfico es el opio del pue-
blo. Vertov pretende la filmacin de los
hechos y el registro de los acontecimientos sin
que medien ni la dramatizacin ni la represen-
tacin: ha nacido el cine documental al servi-
cio de la Revolucin Rusa5 .
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3.2. Expresionismo gua el onirismo y la reconstruccin de las

Adems de en la Italia y la Rusia futuristas, estructuras del sueo, experiment un ex-
el nuevo arte de la fotografa en movimiento traordinario inters por un arte que era capaz
creci rpidamente en Alema- de construirse con un lengua-
nia que, humillada por la paz je no narrativo en el que las
de Versalles (1919), se dispo- relaciones entre las imgenes
na a afrontar su oscuro pero- La relacin que ha no procede de causalidad al-
do histrico de entreguerras: existido entre litera- guna.
el Expresionismo es el trmi- tura y cine ha sido La aportacin hispnica
no empleado para describir es ms que significativa con la
ms que fraternal:
obras de arte en las cuales la figura de Luis Buuel que rod
realidad est distorsionada desde sus inicios, pero los dos ejemplos prototpicos
para expresar las emociones o sobre todo desde la de este cine: Un perro andaluz
la visin interior del artista. aparicin del sonoro, y La edad de oro. En estas
Este feraz movimiento de van- el cine ha necesitado obras Buuel practica la libre
guardia alcanz a la pintura, asociacin de ideas y potencia
de la obra literaria
al teatro, a la poesa; sin em- el valor de la imagen, lo que le
bargo, fue en el mbito cine- para, principalmente, lleva a prescindir de todo dis-
matogrfico donde logr una tener una historia curso lgico y argumental,
mayor difusin, sobre todo a que contar. hecho que, junto al tema er-
partir de El gabinete del Dr. tico de la segunda pelcula,
Caligari: perspectivas defor- origin un considerable es-
mantes, luces y sombras muy cndalo en su momento9 .
marcadas, blancos y negros violentos, lneas A pesar de la sintona inicial entre el cine
diagonales deformadoras de la realidad, per- y el surrealismo, todos los crticos insisten en
sonajes con vestiduras y maquillajes extraos que el nmero de pelculas totalmente surrea-
y exagerados y movimientos sincopados y listas es muy escaso. Tal vez esto se pueda
retorcidos son los rasgos estticos que afloran explicar con estas palabras de R. Gubern: No
en esta obra maestra del cine y que simbolizan es raro que la fiebre surrealista alcanzase al
la confusin y la angustia que acechaban al cine, pues como ha explicado Buuel es el
hombre del momento6. Como, en definitiva, mecanismo que mejor imita el funcionamien-
seala Caparrs (1976), los conceptos filos- to de la mente en el estado de sueo. Y el sueo
ficos son mezclados con el onirismo y lo sdico es, no hay que olvidarlo, la forma ms pura de
de forma extravagante7 , 8. automatismo psquico. Pero este automatismo
irreflexivo de los surrealistas es lo que menos
3.3 Surrealismo se parece a la laboriosa y prolongada elabora-
Aunque gozaban de una excelente salud, cin de una pelcula: ser sta precisamente, la
la aparicin del Manifiesto Surrealista dio un mayor paradoja del cine surrealista que va a
nuevo impulso a las vanguardias de los aos nacer 10 .
veinte. Esta primera proclama de A. Breton,
impresa en 1924, coincide con que el cine es ya 4. El lenguaje del cine y el lenguaje de la
un arte que ha alcanzado una cierta madurez poesa: fragmentarismo, elipsis y yuxtaposi-
que llama la atencin de todos los artistas del cin
momento, especialmente a los autores que En todos los manuales se seala que el
deseaban que las desconocidas fuerzas del fundamento del lenguaje cinematogrfico es
inconsciente humano aflorasen en el arte. Un el plano: la unidad visual constituida por un
movimiento como el Surrealista, que perse- nmero indeterminado de fotogramas logra-

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dos en una sola toma. La historia cinematogr- guardias: el autor no deba exponer sus senti-
fica avanza cuando el director de la pelcula mientos linealmente, mtodo creativo propio
aade plano tras plano, es decir, cuando recu- del Romanticismo decimonnico, sino que
rre al montaje, por lo que la narracin cinema- deba fragmentar su obra y mostrar slo lo ms
togrfica es fundamentalmente fragmentaria. expresivo 12 .
El director cuenta una historia que avanza La fragmentacin, caracterstica medular
mediante la fragmentacin del espacio (por- tanto del cine como de la literatura (principal-
que slo filma aquello que desea) y del tiempo mente de la poesa), tiene dos consecuencias
(porque lo adecua a la intriga que l desea). El inmediatas: la elipsis y la yuxtaposicin.
espacio es el entorno en el que se desarrolla la La elipsis que ha sido definida por ngel
accin; es el decorado cinematogrfico e in- Fernndez Santos como el salto secuencial o
fluir no slo en la accin, sino que tambin compresin del tiempo que abre caminos a la
servir para la descripcin de personajes, sen- capacidad sugeridora de la imagen y con ella
timientos, etc. (Recurdese la importancia del a la libertad de respuesta del espectador13 ,
decorado en el cine expresionista). Por otro supone que el director de cine salta por encima
lado, el tiempo puede ser idn- de fragmentos temporales, con
tico para la ficcin y para la lo que el espectador debe su-
realidad (tiempo continuo), plir algunos puntos de la cau-
puede ser desigual (tiempo dis- Las furiosas van- salidad del relato. Una anc-
continuo, el ms frecuente) o guardias que nacie- dota recogida en numerosos
puede haber un tiempo atem- manuales de cine que relata
ron en el primer
poral (el que se da en los los balbuceos cinematogrfi-
sueos o fantasas de los per- cuarto del presente cos en la utilizacin de la
sonajes). siglo comprendieron elipsis, ilustra a la perfeccin
Mediante la fragmenta- que el cine era una esta tcnica:
cin del tiempo y el espacio, nueva expresin Era a propsito del em-
ms el resto de los recursos del pleo de la accin presentada
artstica con la que
lenguaje cinematogrfico (ilu- de forma paralela la primera
minacin, angulacin, movi- se poda luchar con- pelcula sin persecucin y, por
mientos y situacin de la c- tra el viejo arte de aquellos das, una pelcula sin
mara, fundidos, encadenados, espritu burgus. Por persecucin no era una pel-
sobreimpresiones, efectos de esto, no hubo van- cula.... Cuando Mr. Griffit
sonido, etc.), el realizador ci-
guardia, por efmera sugiri una escena mostrando
nematogrfico consigue la in- a Annie Lee esperando el re-
triga, es decir, la creacin de que fuera, que no greso de su marido seguida de
una narracin en suspenso que reivindicara el cine una escena de Enoch Arden
mantiene la atencin del es- como forma de en una isla desierta, fue juzga-
pectador11 . expresin propia. do completamente disparata-
En otro orden de cosas, do. Cmo puede narrar sal-
concretamente en el orden li- tando de esta manera? El p-
terario, E. Hulme, poeta, crti- blico no lo entender. Bien,
co y filsofo imaginista ingls de principios de respondi Griffit: Acaso Dickens no escribe
siglo, sostena que la caracterstica definitoria de ese modo? S, pero es Dickens, es distinto,
de toda la literatura contempornea era la se trata de novelas. No tan distinto, esto son
destruccin del principio de continuidad, con historias en imgenes, no es tan diferente14 .
lo que la fragmentacin se haba convertido en La tcnica potica de la elipsis ha sido
el mtodo artstico ms utilizado por las van- definida de forma casi idntica en todos los

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manuales de estilstica: se trata de una figura
retrica que surge de la supresin de partes del
discurso (sin que esto afecte a la comprensin)
para realzar la expresividad de ste. Nueva-
mente, en toda obra literaria en la que est
presente la elipsis, el lector debe, en mayor o
menor medida, suplir lo que no est presente,
con lo que aumentan la ambigedad y la
consecuente multinterpretabilidad.
La yuxtaposicin fue tambin una de las
claves de renovacin de la esttica de inicios
de siglo a la que se sumaron todas las vanguar-
dias. Ya los imaginistas ingleses se preocupa-
ron de reformar el concepto tradicional de
metfora, ensayando un tipo de imagen nove-
dosa que naca de la superposicin de dos
imgenes simples cuya suma presentaba un
significado que difera del significado de cada
una de las simples.
La yuxtaposicin es, obviamente, la pri-
mera y principal consecuencia de la elipsis:
el lector, de nuevo, debe establecer los
puentes en esa realidad fragmentada
que recibe como comunicacin litera-
ria. Ya que la ejemplificacin con
imgenes resulta imposible, he
aqu dos casos de poesa contem-
pornea que se articulan por
medio de la elipsis y la yux-
taposicin: en el primer
caso, Lorca compone un
poema (titulado Flor)
de estilo nominal en
el que los dos lti-
mos versos se colo-
can al lado de los
dos anteriores sin que
medie una relacin explcita
causal; en el segundo la misma
tcnica es utilizada con ms profusin
por Adolfo Salazar, un poeta casi desconocido
de principios de siglo:
1) Flor: El magnfico sauce/ de la lluvia, caa./
Oh la luna redonda/ sobre las ramas blancas!15
2) Abril: Acacias en la calle desierta/ Fra
claridad perfumada/ Los rboles estn llenos
de trinos/
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Interior: Flores sobre la mesa/ El blanco mantel
se ofrece/ Abre la risa de tus labios/
Encuentro: Furtivo sobresalto transparente/
Ya ests en la sazn armoniosa/ No me ha
olvidado tu mirada/
Esto: El mar a travs de las hojas/ Arpegios de
velas lejanas/ Te has disuelto toda en el sol/
[...] 16 .
5. Ejemplos
Los poetas espaoles de principios de
siglo, como se seal ms arriba se sintieron
rpidamente interesados por el cine, pero, a
pesar de esto, no es posible hallar abundantes
ejemplos de poemas inspirados en el nuevo
arte.
Inspirado por el movimiento futurista (aun-
que muy lejos de sus presupuestos estticos),
Pedro Salinas escribe en Seguro azar un
conjunto de poemas dedicados a los
objetos. Son famosas las com-
posiciones dedicadas a
la bombilla elctri-
ca o a la m-
quina de escri-
bir. Menos famo-
so, pero en idnti-
ca lnea est el poe-
ma Cinematgrafo,
cuya fecha de publica-
s
clip
ter
cin (1929) coincide con
as
M
otras manifestaciones simi-
lares del cine en la literatura.
El poema se divide en dos
partes, Luz y Oscuridad. En
la primera de ellas, Salinas com-
para la proyeccin cinematogrfica
con el da de la creacin del mundo: el
cine (con dos lneas verticales,/ con
dos lneas horizontales/) elimina el caos
y presenta al hombre la realidad armoniosa
(Y el caos tom ante los ojos/ todas las formas
familiares/). Curiosamente, nuestro autor,
para exponer el mundo ordenado, utiliza una
enumeracin en la que los elementos se yuxta-
ponen caticamente: la dulzura de la colina,/

la cinta de los bulevares,/ la mirada llena de
inquina/ del buen traidor del melodrama,/ y la
ondulacin de la cola/ del perro fiel a su amo.
En la segunda parte, la tela blanca, despus
de la proyeccin, se ha convertido en tela
maravillosa porque Entre hilo e hilo de su
trama/ est encerrada toda cosa/ y aguarda
avara/ el mundo entero perdido.
Tambin existe un poemario de ese mo-
mento (1929) que est dedicado por entero al
cine: Yo era un tonto y lo que he visto me ha
hecho dos tontos de Rafael Alberti. Est escri-
to bajo el auspicio de la ms desacralizadora
vanguardia, a caballo entre el chascarrillo
futurista y la broma inspirada por la libre
asociacin de ideas de raigambre surrealista.
Todos los poemas incluidos en el libro,
ledos algunos de ellos en el Cineclub Espaol
a finales de los aos veinte, son un homenaje
al cine que se realizaba en aquellos entonces,
sobre todo a las estrellas ms conocidas de la
pantalla. As lo atestiguan los ttulos de los
poemas: Cita triste de Charlot, Harold
LLoyd, estudiante, Wallace Beery, bombe-
ro, es destituido de su cargo por no dar con la
debida urgencia la voz de alarma, etc.
Alberti se inspira, a veces muy vagamen-
te, en el cine para componer cada uno de los
poemas. Esta inspiracin no slo se refleja en
los temas elegidos sino en las tcnicas utiliza-
das: estamos ante el caso ms claro de cine
hecho poesa.
La inspiracin de la composicin Wallace
Beery, bombero..., por ejemplo, se halla en
una serie de pelculas que entre 1926 y 1929
hicieron Beery y Raymond Hatton, concreta-
mente Reclutas bomberos de 1929. A partir
de aqu, nuestro poeta aplica las tcnicas de la
fragmentacin y de la asociacin libre de ideas
(sin que falten el humor y el absurdo) y surgen
versos como los que siguen: Me parece que
estoy pensando que no existe en el/ mundo
nada tan melanclico/ como el serio atractivo
que ofrece un par de botas/ para el monstruo
que tiene que tragarse de un/ golpe el timbre
del telfono./ Se me han carbonizado las ore-
jas./ Y lo que yo digo es que estoy seguro/ de
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COMUNICAR 11, 1998
que los pequesimos botones de mi gorra me/
llaman moribundos/ entre los escombros del
piso sptimo./ Debiendo hacer calor,/ hace
fro./ Es que creo que la manta de mi cama
calienta el/ ascensor/ Y toda esta catstrofe
por tu culpa, amor mo!/ [...]17 .
Pero no es necesario alejarse hasta los
aos veinte o treinta para rastrear el inters de
los poetas por el cine. En este hermoso poema
(El cine de los sbados) de A. Martnez
Sarrin, publicado en 1967 en el libro Teatro
de operaciones, puede comprobarse un ma-
gistral uso de la elipsis y de la acumulacin de
elementos que surge como consecuencia de la
yuxtaposicin.
Sarrin rememora una sesin de cine de
su infancia: los expectantes momentos ante-
riores, la magia (la aventura, el sexo y el exo-
tismo) suscitada por la proyeccin y la vuelta
a la desabrida y fra realidad: Maravillas del
cine galeras/ de luz parpadeante entre silbi-
dos/ nios con sus mams que iban abajo/
entre panteras un indio se esfuerza/ por alcan-
zar los frutos ms dorados/ivonne de carlo
baila en scherezade/ no s si danza musul-
mana o tango/ amor de mis quince aos mari-
lyn/ ros de la memoria tan amargos/ luego la
cena desabrida y fra/ y los ojos ardiendo como
faros.
6. Una conclusin pedaggica
La dificultad de comprensin que mani-
fiestan nuestros alumnos en lo que respecta a
la poesa contempornea, podra ser vencida
mediante:
a) Un mayor conocimiento de la esencia
de la tcnica cinematogrfica, que es comn a
la de la poesa de hoy: la fragmentacin que
tiene como consecuencias la yuxtaposicin y
la elipsis.
b) Un repaso a la historia de los movi-
mientos de vanguardias, que tan estrecha rela-
cin mantuvieron con el nacimiento y desarro-
llo del cine.
c) La lectura y comprensin de un conjun-
to de poemas espaoles en los que se retrata el
cine desde ngulos diversos.
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Notas
1
MONTIEL, A. (1992): Teorasdelcine. Madrid, Monte-
sinos; pg. 89.
2
Sin pretender abundar ms en la relacin entre cine y
literatura, remito a BAZIN, A. (1966): Qu es el cine? Ma-
drid, Rialp, donde se hallan captulos como El cine y las
dems artes, Teatro y cine y Pintura y cine.
3
Extrado de ROMAGUERA I RAMIO (1989): Textos y
manifiestos del cine. Madrid, Ctedra; pg. 23.
4
Ibdem; pg. 22.
5
Todos los manifiestos de VERTOV, D. referidos al cine-
ojo y al cine-verdad se hallan en el libro citado en la nota
3; pp. 29-50.
6
Para profundizar en el cine expresionista: EISNER, L.H.:
Contribucin a una definicin de cine expresionista, re-
cogido en Textos...; pp. 106-111.
7
CAPARRS, J.M. (1976): Historia crtica del cine,Ma-
drid, Magisterio Espaol.
8
Para profundizar ms en el cine expresionista y hallar
abundante bibliografa, remito a REN, J. (1988): Historia
ilustrada del cine, y concretamente El Expresionismo.
Madrid, Alianza; pp. 161-175.
9 17
El manifiesto en el que los surrealistas apoyaron la pelcula
La edad de oro puede hallarse en Textos...
10
GUBERN, R. (1993): Historia del cine. Barcelona, Lu-
Toms Pedroso Herrera es profesor de Lengua y Literatura en el Instituto de Educacin
Secundaria Pablo Neruda de Huelva.
men; pg. 102.
11
No es el momento de indagar en los recursos del lenguaje
del cine, sin embargo he aqu algunas referencias: STE-
PHENSON, R. (1973): El cine como arte. Barcelona, La-
bor; CASETTI, F.: Teoras del cine. Madrid, Ctedra;
REISZ, K.: Tcnicas del montaje cinematogrfico. Madrid,
Taurus; SKLOVKI, V. (1971): Cine y lenguaje.Barcelona,
Anagrama.
12
One of the main achievement of the nineteenth century
was the elaboration and universal application of the principle
of continuity. The destruction of this conception is, on the
contrary, an urgent necessity of the present. Estas palabras
de HULME explican la idea anterior. Estn extradas de
BRADBURY, M. (1981): Modernism. London, Penguin
Books.
13
FERNNDEZ SANTOS, A. (1998): La imagen desp-
tica, en El Pas, 2 de marzo.
14
GUBERN, R. (1984): Mensajes icnicos en la cultura de
masas. Barcelona, Lumen; pg. 100.
15
GARCA LORCA, F. (1996): Canciones. Madrid, Alian-
za.
16
SALAZAR, A. (1920): Revista La Pluma;noviembre.
Composiciones relacionadas con el cine tambin pueden
hallarse en mbito de ALEIXANDRE, V. y en Hlicesde
DE TORRE, G.
s
l clipore
C
100