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UNIVERSIDAD NACIONAL DE ENTRE ROS

Facultad de Ciencias de la Educacin
Licenciatura en Comunicacin Social

CUERPOS, CORPUS Y CREATIVIDAD

Ensayo de un dilogo dramtico entre filosofas del cuerpo y artes

escnicas

TESIS

PARA OBTENER EL GRADO DE:

Licenciatura en Comunicacin Social con mencin en procesos culturales

PRESENTA:
Stefana Macua

DIRECTORA:
Alicia Naput

CO-DIRECTOR:
Facundo Ternavasio

Paran 2016
 2

NDICE

Preludio

- Escribir un ensayo, ensayar una escena suspendida 5

- La intimidad de una experiencia, sus resonancias y la urgencia de escenas cruzadas 10
- Cuerpos, corpus y creatividad: ensayo sobre un dilogo dramtico entre filosofas del
cuerpo y artes escnicas 13
- Cuerpo reflexivo, espritu sensible 14
- Corpus y cuerpo: el cruce problemtico y la politicidad del abordaje 16

Escena I: FILOSOFIAS ENCARNADAS

Iniciacin a la escena filosfica en torno al problema del cuerpo: presentacin de sus
protagonistas 20
- Maurice Merleau-Ponty 20

- Michael Foucault 27
Despertar al espectculo del mundo 29
- Una advertencia 32
Espec-actores de incgnita 34
- Nos-otros en el mundo: una legendaria y elemental credulidad 36
- El cuerpo propio, director escnico de la percepcin 43
- Apertura por la mirada, inmediatez en la distancia 46
- Carnalidad elemental 50
- La circularidad yo-otro: horizontes diferentes, un ser intercorpreo 53
- Lo invisible: el pensamiento y su envoltura de visibilidad 56
- Explorar los pliegues del mundo comn: pesar el pensamiento 59
- Serpenteo, ritmo, el tiempo y el presente 64
- La experiencia como poder ontolgico ltimo 64
- La palabra, rgano sonoro 73
- Quiasmo: desdoblamiento y reversibilidad de todas las dimensiones 76
- Pensar nos roba el mirar 80
Resonancias merleau-pontyanas en Michel Foucault 81
- De lo visible y lo invisible a los cuerpos utpicos y lugares otros 83
- Heterotopas dramticas y temporalidades sin medida 89

Escena II: CUERPOS LDICOS

Experiencias de formacin en artes escnicas 92

- Entrenamientos dramticos: doblez juego-disciplina 94

Poticas corporales: la pedagoga de Jaques Lecoq 99

- Improvisacin, tcnicas e indagaciones 99
- El fondo potico comn y las marcas en el cuerpo 104
- Preparacin del cuerpo y la voz, dar sentido al movimiento y lo sonoro 107
- El punto fijo tambin se mueve 108
 3

Hacerse un cuerpo extra-cotidiano: aproximaciones a la Antropologa teatral de

Eugenio Barba 110
- El cuerpo presente y la ruptura del automatismo 111
- Pensamiento encarnado 116

- Sub-textos: acciones invisibles 118

- El proceso creativo: dialctica entre orden y desorden 120
Cuerpo y desacuerdo: Augusto Boal y el Teatro del Oprimido 121
- Monlogos y dilogos corporales 125

- Videntes-visibles 128
El juego, un santo decir s 132
- La improvisacin: lo que fluye y lo que obstruye 133
- Homo ludens 135
Juego, smbolo y fiesta: una fusin de horizontes 140

ESCENA III: ARTE, POLITICA Y SENSIBILIDAD

Escenarios de disenso en las reflexiones de Jaques Rancire 149

- El rgimen esttico: lo pensable de las maneras de hacer y sus articulaciones 150
- La ficcin, un problema de reparto en el espacio 152
- Cuestionar la oposicin entre ver y actuar: la emancipacin de la mirada 160
- Arte y poltica: un pliegue disensual 166

ESCENA IV: FILOSOFIA, TEATRO Y CREACIN

Escenas reflexivas, personajes conceptuales y escenarios problemticos 170

- Filosofa, un arte del concepto 178
- Dramaturgias, danzas y acrobacias filosficas 182
- Zaratustra, hroe y protagonista 188

Bibliografa 192

Agradecimientos 195

Anexo 196
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Cuerpo soy yo y alma as habla el nio. Y por qu no hablar como

los nios?
Pero el despierto, el sapiente, dice: cuerpo soy yo ntegramente, y
ninguna otra cosa; y alma es solo una palabra para designar algo en el
cuerpo.
El cuerpo es una gran razn, una pluralidad dotada de un nico
sentido, una guerra y una paz, un rebao y un pastor.
Instrumento de tu cuerpo es tambin tu pequea razn, hermano mo,
a la que llamas espritu, un pequeo instrumento y un pequeo
juguete de tu gran razn.
Dices yo y ests orgulloso de esa palabra. Pero esa cosa an ms
grande, en la que t no quieres creer, tu cuerpo y su gran razn: esa no
dice yo, pero hace yo.
Lo que el sentido siente, lo que el espritu conoce, eso nunca tiene
dentro de si su final. Pero sentido y espritu quieren persuadirte de
que ellos son el final de todas las cosas: tan vanidosos son.
Instrumentos y juguetes son el sentido y el espritu: tras ellos se
encuentra todava el s mismo. El s mismo busca tambin con los ojos
de los sentidos, escucha tambin con los odos del espritu.
El s mismo escucha siempre y busca siempre: compara, subyuga,
conquista, destruye.
Detrs de tus pensamientos y sentimientos, hermano mo, se
encuentra un soberano poderoso, un sabio desconocido llmase a s
mismo. En tu cuerpo habita, es tu cuerpo.
Hay ms razn en tu cuerpo que en tu mejor sabidura. Y quin sabe
para qu necesita tu cuerpo precisamente tu mejor sabidura? []
El s mismo creador se cre para s el apreciar y el despreciar, el placer
y el dolor. El cuerpo creador se cre para s el espritu como una mano
de su voluntad. 1

1 NIETZSCHE, Friedrich. (2003). De los despreciadores del cuerpo en As habl Zaratustra, Ediciones Libertador, Buenos Aires. Pg. 39
 5

Escribir un ensayo, ensayar una escena inacabada

Qu es pues la locura, en su forma ms general pero

tambin en la ms concreta, para
que recuse de entrada cualquier intento de captura del
saber sobre ella? Nada ms, sin duda, que la ausencia de
obra.2

Preludium. Ensayar. Probar. Experimentar la ausencia de obra.

En el ensayo encontramos, en principio, el espacio propicio para un proceso, el

momento para realizacin de lo indefinido. La posibilidad de ensayar sugiere que es
tiempo de lo incompleto y perecedero (tal vez el nico tiempo posible), aquello que
postula un fatal despus donde lo que ahora es intento ser susceptible de alcanzar
alguna plenitud y recibir el nombre de obra.
La accin de ensayar murmura la idea de un tiempo ulterior, dnde lo que ahora est
permitido ya no lo estar: ensayar es un antes ineludible, un tantear, un repetir lo
irrepetible y un moldear. Un espacio dnde est permitido el vagabundeo exploratorio
y en el cual se recomienda estar alerta para ver venir el instante revelador. Una
entrada en las memorias y sus tipos, relmpagos de ruidos, movimientos insensatos
que han de ser superados por el orden y el cimiento de los cdigos comunes.
Antes de toda fijacin y ms all del texto del guin (si lo hubiera) as como previo a
toda exposicin y posibilidad de clausura.
Lxs actrices y actores ensayan a puertas cerradas las escenas que an se encuentran
en estado ensaystico, temporalidad en suspenso, preparacin para el intento.
Capaces de repetir el gesto irrepetible, en el ensayo an conservan la intimidad propia
de la ausencia de espectadores. Ajustando y conviniendo los aspectos tcnicos y

2 Prefacio en FOUCAULT, Michel. (1961) Folie et De raison. Histoire de la folie a la ge classique, Plon, Pars .
 6

artsticos de la obra, suspira la ambicin de alzarse en la evidencia de una perfecta

combinacin y sincronizacin.
Los ensayos culminan cuando segn algn que otro criterio o temporalidad medida-
hay un trabajo consumado, una obra total para ser revelada.
Todo indica que es momento de ensayar la escritura que se regocija en habitar un
escenario que la justifica a esbozar gestos dramticos.
Un movimiento que se obstina en permanecer sacudindose. Una escena que
privilegia su inconclusividad, porque se sabe incapaz de rozar lo quieto. Un
movimiento que impide detenciones y, a la vez, rene quietudes danzarinas y silencios
imposibles.
En El ensayo como forma, Adorno sostiene que la filosofa aceptada tradicionalmente
es aquella que se reviste de la dignidad de lo universal y permanente.
De ah que, el esfuerzo del ensayo sea aquel que refleje aun un ocio propio de lo
infantil donde sus conceptos no son susceptibles de ser construidos a partir de algo
primero ni clausurarse en algo ltimo:

El ensayista despide las orgullosas esperanzas que alguna vez se

creen haber llegado cerca de lo ltimo: se trata solo de comentarios a
las poesas de los otros, eso es lo nico que l puede ofrecer y, en el
mejor de los casos, comentarios a los propios conceptos. Pero
irnicamente se adapta a esa pequeez, a la eterna pequeez del ms
profundo trabajo mental frente a la vida, y con irnica modestia la
subraya an.
El ensayo no obedece a la regla del juego de la ciencia y de la teora
organizadas segn la cual el orden de la cosas es el mismo orden de
las ideas.
Como el orden sin lagunas de los conceptos no es uno con el ente, el
ensayo no apunta a una construccin cerrada, deductiva o inductiva.
Se yergue sobre todo contra la doctrina, arraigada desde Platn,
segn la cual lo cambiante, lo efmero, es indigno de la filosofa; se
yergue contra aquella vieja injusticia hecha a lo perecedero, injusticia
por la cual aun vuelve a condenrsele en el concepto. El ensayo
retrocede espantado ante la violencia del dogma de que el resultado
de la abstraccin, el concepto atemporal e invariable, reclama
 7

dignidad ontolgica en vez del individuo subyacente y aferrado por

l. 3

Entonces, del mismo modo que la sensibilidad no puede ser pensada sin concepto
-porque pensarla significa siempre conceptuarlo- tampoco resulta pensable el ms
puro concepto sin referencia a alguna sensibilidad.
La referencia a la experiencia a la que el ensayo presta tanta importancia, es la
referencia a la historia entera; la mera experiencia individual, con la que la conciencia
arranca y empieza con lo que ms prximo le es. Comprendemos as que el ensayo no
se propone buscar lo eterno en lo perecedero y destilarlo de ello, sino ms bien
eternizar lo perecedero.
No podemos dejar de asociar esto a la transitoriedad del teatro, al movimiento de la
interrogacin y lo efmero de nuestros cuerpos en el mundo; sujetos al cambio, a la
muerte y a todos nuevos nacimientos que emergen en el acto de escribir sobre la
actualidad de lo que acontece. Aqu la escritura es una quietud que jams es ella
misma.
En el ensayo, el pensamiento se libera de la idea tradicional de verdad y con ello se
suspende al mismo tiempo el concepto tradicional de mtodo: el pensamiento tiene su
profundidad en la profundidad con que se penetra en la cosa.
Es pertinente para nosotros recordar a cada paso que el pensamiento no procede
linealmente y en un solo sentido, sino que los momentos se entretejen como los hilos
enredados. As, la abundancia del pensamiento depende de la espesura de ese
laberinto, donde el que ensaya se convierte l mismo en escenario de experiencia.
Reconocemos as, el placer de una falta de seguridad respecto de las normas del
pensamiento establecido: no solo renunciamos a las certezas sino que, adems,
denunciamos su ideal.
De ah que todos sus conceptos deban exponerse de tal modo que se soporten entre
todos y cada cual se articule segn las configuraciones con otros: en este escenario la
filosofa, la esttica, las reflexiones escnicas y los cuerpos se entretejen con el correr
de las pginas. Se renen elementos discretos, separados y contrapuestos.

3 ADORNO, Theodor W. (1962) Notas de literatura. El ensayo como forma. Ediciones Ariel, Barcelona. Pa g. 17
 8

El ensayo es una provocacin al ideal de la percepcin clara y

distinta, donde los momentos no pueden desarrollarse puramente a
partir del todo ni, a la inversa, el todo de los momentos. Los diversos
momentos aluden a ms all del objeto especifico en el que estn
reunidos. 4

El ensayo nos inclina a pensar los elementos con tantas capas y huecos como tienen
para que se rebelen estticamente -declaracin que deja sin efecto la necesidad de
completud, relativizarse a s mismo- y se conformen en una escena que puede
suspenderse en cualquier momento.
Pensamiento que salta, ideas discontinuas, digna multivocidad que nos congrega.

Escribe ensaysticamente el que compone experimentando, el que

vuelve y revuelve, interroga, palpa, examina, atraviesa su objeto con
la reflexin, del que parte hacia l desde diversas vertientes y rene
en su mirada espiritual todo lo que ve y da palabra a todo lo que el
objeto permite ver bajo las condiciones aceptadas y puestas al
escribir.5

Sostenemos aqu, entonces, que es la forma ensayo la que est determinada por la
unidad de su objeto junto con la de la teora y la experiencia encarnada en ese objeto.
De ah que toda improvisacin estar en movimiento por su exposicin desordenada y
ordenada. Absorbiendo de afuera conceptos y experiencias, el ensayo, da a nuestro al
vagabundeo otro estatuto: colocarlo junto al bricoleaur- como una forma privilegiada
de comienzo. De intento.
Comenzamos buceando, vagabundeando por los conceptos, por las corrientes
diversas, como si para pensar un problema del ms antiguo, comenzramos de cero.
Dando lugar a que los conceptos advengan al azar, un fenomenlogo existencialista
nos aporta tales nociones sobre la experiencia del cuerpo en el mundo y la reflexin,
un maestro del teatro dice esto otro sobre la necesidad de moldear los pensamientos y
llenar de invisibles cada parte del cuerpo, y aqu los reunimos para advertir pistas que

4 Ibd. Pg. 24

5 Ibd. Pg. 30
 9

permitan ver el cuerpo en diversos escenarios y todos reunidos en el mismo mundo, el

gran escenario donde habitamos sin excepcin.
La puesta en escena de los cuerpos visibles ensayando en un espacio para
entrenamiento teatral, o de sala de danza. Y en el silencio de lo invisible, permanecer
sentados hasta desaparecer.
Procuramos evitar hacernos impermeables a la curiosidad como el ldico principio de
todo pensamiento: tenemos que ensayar y concebir esta experiencia como
conformacin de la carne, conjunta de los conceptos tal como estos se presentan.
Todas son ideas engendradas, perecederas, sujetas al cambio y a su propia absorcin.
Si nos volvemos sobre la palabra alemana ensayo, leemos intento: esto nos justifica a
tratar nuestra escritura del ensayo, y nuestras miradas sobre las escenas donde los
cuerpos son los que ensayan, el ensayo en tanto experimento, como expresin de un
mtodo experimental que trata de escribir experimentalmente en el, donde se
interroga, se prueba y se desecha. Improvisar, ensayar una obra. Los momentos que
quedan de la improvisacin en aras de la composicin, son aquellos que brotan del
juego de improvisar: hacer rodar el tema de un lado a otro, volver a preguntar, quien
vuelve a tocar, probar y reflexionar, mirar y mirar-nos desde diversos ngulos, tomar
distancia de l y reunir lo que vemos.
El intento radica en ver cmo se comporta el cuerpo en esta escritura.
Todo este ejercicio indica necesariamente la incomodidad del borde: a travs de la
experiencia ensaystica se hace visible el contorno o el perfil de una cosa. El contorno
de su interior y el contorno de lo exterior, las siluetas de los cuerpos-corpus.
El ensayo se alza como dilogo dramtico, monlogo reflexivo busca lograr su
propsito experimentando o haciendo aparecer un tema experimentalmente.
En el ensayo se funden la filosofa y la ficcin.
Ni arte, ni ficcin, ni cientfico, ni terico, ms bien, experiencia, vivencia con los pies
en la cabeza y las mscaras como soledades huecas que se hunden por la espalda de
quien es mirado.

La intimidad de una experiencia, sus resonancias y la urgencia de escenas

cruzadas

Se puede decir que nosotros percibimos las cosas mismas, que

somos el mundo que se piensa o que el mundo est en el centro de
 10

nuestra carne-. En todo caso, al reconocer una relacin cuerpo-

mundo, hay una ramificacin de mi cuerpo y ramificacin del mundo,
y correspondencia de su adentro y de mi afuera, de mi adentro y de
su afuera. 6

Es tiempo de regresar al mundo por el cuerpo para interrogar lo que somos, aunque
comprendamos que esa pregunta jams ser contestada.
La trama del actual trabajo de tesis se inicia con un movimiento de interrogacin que
versa sobre tensiones de la propia experiencia.
El hecho de vernos sumergidos en una revuelta inmensurable, nos permiti atestiguar
cmo emerga la incomodidad -justa y necesaria- para ensayar una escritura capaz de
sacudir los nudos y fragmentos de un cierto estado de crisis general: estado en el cul
la propia corporalidad exhiba al pensamiento a la vez que en el propio cuerpo se
desplegaba una experiencia paralela de juntura y separacin entre saberes prcticos y
los modos que stos crean pensamiento, se ramifican en textos, se hacen poesa,
bailan, gritan y callan.
El cuerpo propio se tornaba problemtico y, junto a l y alrededor suyo, se revelaban
unos modos de hacer que actualizaban y encarnaban el movimiento de la sensibilidad
y el pensamiento como terrenos escindidos y atravesndose incansablemente. El
dualismo -aunque tan antiguo- es nuevamente cuestionado.
Este trabajo proclama su semblante como imposibilidad de lo acabado, un ensayo
dramtico de una obra que no pretende ser estrenada y se concibe apta de
permanecer en un preliminar intento. Ensayo de un ensayo.
La situacin problemtica de la propia experiencia aborda, por una parte, un vnculo
inmediato con la interrogacin filosfica, donde hemos gozado de ser espectadores de
unas escenas dentro del gran dilogo dramtico que es la filosofa y observamos all la
fecundidad de unos problemas centrales desde el origen mismo del pensamiento hasta
ahora: la esencial separacin entre el cuerpo y la mente. De esta forma, aquello que
apareca en el nivel de la abstraccin tomaba un perfil similar y se materializaba en
nuestra experiencia; el cuerpo y las preguntas aparecan enredados en resistencias
irremediables.

6MERLEAU-PONTY, Maurice (2010). Lo visible y lo invisible. Nueva Visin, Buenos Aires. Pg. 123, nota d.
 11

Una formacin de orden reflexivo se posicionaba del otro lado- respecto de otra
formacin en el orden de lo corpreo. La filosofa y las artes escnicas -la danza, el
teatro, las artes circenses-, se figuraban en tanto prcticas que en s mismas sugeran
no compartir el mismo escenario: para llevar a cabo la aficin por leer, reflexionar y
escribir, apareca la necesidad de permanecer con el cuerpo en estado de relativa
quietud -y aquello generando dolor, in-quietando el pensamiento-; del mismo modo
que para entrenar el cuerpo, procurbamos silenciar las preguntas y hallarnos
exclusivamente- en la propia materialidad, ocupndonos de la tcnica y los desafos
propios de la actuacin dramtica.
Ambos recorridos parecan no cruzarse, marchar en paralelo y nuestras motivaciones
estar fragmentadas. Una ingenua disociacin entre el pensamiento y la sensibilidad,
entre las formas estudiante universitaria por un lado y artista por otro.
Al observar que la idea de fragmentacin haba estado funcionando a nuestras
espaldas y era sostenida por un prejuicio que sugera que cada prctica exiga ser
transitada sin la otra; se devel, entonces, un terreno fecundo para ser interrogado.
Al tiempo de atestiguar el conflicto, comenzamos a notar los primeros
entrelazamientos: a la hora de tener que preguntarnos qu sentidos crear en la escena,
qu decir y cmo hacerlo, vimos claramente que -ms all de la sensacin de dos
subjetividades- iban apareciendo inquietudes germinadas en las lecturas y recorridos
epistmicos, transmutando a travs del cuerpo unos interrogantes que se
manifestaban como la encarnacin de movimientos reflexivos de toda ndole.
Junto a lo anterior, la filosofa se despertaba cada vez al cruzarse con otras
formaciones como la teatral. La participacin en talleres y seminarios dnde se
exploraba la improvisacin y el movimiento de la creatividad como presencia, nos
permita escuchar los primeros susurros de un dilogo prolfico entre nuestros
mundos.
La interrogacin se replicaba en cada prctica, el cuerpo tena la necesidad elemental
de convocar el lenguaje articulado en tanto autorreflexin de lo somtico, y al revs.
En todas sus porosidades advertamos con mayor profundidad una resonancia entre el
movimiento del cuerpo y el del pensamiento. Asimismo, creca la curiosidad por
acercarnos a pensadorxs que interrogasen la corporalidad unida a los modos de hacer
de la vida una experiencia esttica e incansablemente cuestionadora.
 12

Finalmente y llegados hasta aqu, el actual trabajo nos proponemos ensayar una
articulacin entre lo aparentemente escindido de la sensibilidad y la reflexin a travs
de todas las grietas posibles. Grietas que estarn enhebradas en la nocin de
experiencia como experiencias del pensamiento, experiencias del cuerpo, experiencias
con otros, jams fragmentadas ni hermticas. Experiencias de formacin, modos de
hacer, formas de estar, formas de crear.
Experimentar como modo de explorar el mundo ntegramente y, desde esos lugares,
indagar en la prctica de la creatividad artstica desde el cuerpo como juntura y
posibilidad que integra estas preocupaciones.

Cuerpos, Corpus y Creatividad. Ensayo sobre un dilogo teatral entre filosofas

del cuerpo y artes escnicas.

El corpus que proponemos contempla un abordaje en torno a reflexiones que indagan

la corporalidad y un entrecruzamiento entre stas y el registro e indagacin de
prcticas de formacin en artes escnicas (teatro, danza y circo).
Realizamos la revisin de teoras -filosofas y antropologas del cuerpo, estudios
esttico-polticos y de pedagoga teatral- con el objetivo de recuperar de ellas algunos
rastros que indiquen respecto de la corporalidad, los discursos que la interrogan y
unas prcticas de formacin que la configuran en un sentido esttico y poltico.
Adems, a travs de la observacin, escucha y mirada de dichas prcticas, leemos de
forma situada las teoras y las problematizaciones que las cruzan.
Consideramos, por una parte, que existe un cierto tipo de prcticas ligadas a las
formas de la teatralidad y fundadas en el rgimen de lo ldico capaces de sealar
maneras de decir, hacer y presentarse de los cuerpos.
Indagamos en las dimensiones esttica, pedaggica y poltica de las prcticas, en
relacin a los discursos en torno al cuerpo. As, nos aproximamos a las preguntas y su
relacin con la multiplicidad de los cuerpos que encarnan reflexiones y poticas,
entendidas cada vez como experiencias que ponen en juego la relacin cuerpo-
pensamiento-mundo-otro.
Este trabajo ensaya confluencias entre cuerpo y reflexin como ejercicio de
interrogacin, problematizacin y movimiento no solo dirigida a ciertas tradiciones de
pensamiento, sino tambin hacia el modo en que nos comprendemos a nosotros
mismos habitando un mismo mundo con otrxs; y ver ah, en esos nudos, cmo el arte
 13

puede contribuir al saber del cuerpo as como el propio cuerpo y la existencia pueden
realizarse en tanto obras de arte.
Es necesario sealar que el cuerpo se piensa como conjunto de posibilidades
continuamente realizables7 que pone en tensin la dimensin histrica en la que se
inscribe cada prctica, sus significados y las formas de racionalidad que organizan
esas maneras de hacer.
Adems, vemos cmo el juego y la improvisacin con el cuerpo como elemento
sustancial de la creatividad escnica- son capaces de potenciar y abrir camino a otras
preguntas respecto de la formacin, no solo en su particularidad al interior de las
artes escnicas sino como formacin de la creatividad que hace posible la juntura y
diferenciacin entre cuerpo y pensamiento; rastreando sus modos de inscripcin en
un sentido de comunidad.
Por una parte, nos anticipamos a que existe una dificultad primordial en el actual
abordaje: una serie de categoras, en toda su historicidad y divisiones originales, nos
conducen a trabajarlas a cada una por separado -como ncleos cerrados- para revelar
sus huecos y buscar nuevas relaciones. La separacin cuerpo-razn y su correlato en el
saber en todas sus formas filosofa, ciencia, arte-; y agregamos a aquello, la relacin
individuo-mundo-otro.
Nos encontramos, de este modo, con el problema de lo sedimentado en el lenguaje
-como materialidad de la experiencia de pensamiento- motivacin para trabajar a cada
paso el problema de teora y prctica, sujeto y objeto, cuerpo y pensamiento,
enfrentando el riesgo de caer en la simplificacin o negacin de las diferencias.
Comienzo de la aventura.

Cuerpo reflexivo, espritu sensible

Carne Espritu
Definir el espritu como el otro lado del cuerpo () ese otro lado
desborda en l, se superpone a l, se esconde en l y al mismo
tiempo necesita de l, se termina en l, se ancla en l- hay un cuerpo
del espritu y un espritu del cuerpo y un quiasmo entre ellos. 8

7 Vase Ensayo en que Judith Butler cita a Maurice Merleau-Ponty: (1998) Actos performativos y constitucin del gnero: un ensayo
sobre fenomenologa y teora feminista.

8 MERLEAU-PONTY, Maurice (2010). Lo visible y lo invisible. Nueva Visin, Buenos Aires. Pg. 218
 14

La pregunta por el cuerpo obtura y abre a lo indecible, hace un escndalo ante las
respuestas que procuran su clausura y ante toda pretensin de aquietar lo moviente,
de apagar lo que arde en su ocultamiento. En principio, es el cuerpo algo que se
tiene? O, de otra forma, es lo que se es?
En la historia de las ideas es posible apreciar que el cuerpo impulsa a interrogantes de
un inacabamiento infinito, eternamente controversial e incompleto. Reflexiones
filosficas, creencias espirituales, el arte y toda forma de estar en el mundo,
transmutar en smbolos e interrogarse, parecen enredados en la condicin de
indecibilidad del cuerpo. ste, resulta diseccionado para su estudio cientfico, es la
crcel del alma, una mquina, es la materia de nuestro deseo, es Jess como
encarnacin de Dios, entre otros, y de esta forma ostenta la corporalidad una inquieta
soberbia tanto en el orden de lo dicho como del silencio invisible de las reflexiones.
En el discurso de la filosofa, inaugurando el pensamiento moderno de Occidente, la
metafsica cartesiana condujo a la pregunta por el cuerpo hacia un lugar fecundo para
ser repensado, preparando el terreno para otros modos de reflexin de la
corporalidad.
El juego de la significacin se actualiza en los discursos desde el cuestionamiento de
bifurcaciones irreconciliables y evidencia la dificultad de trabajar con criterios que
deben ser dirigidos hacia su propia crtica. As, se gestan reflexiones en torno a la
corporalidad que se concentran en el propsito de un abandono de la abstraccin, la
idealizacin, los conceptos absolutos y centrados, y otorgan cierto estatuto de
legitimidad y utilidad a las antiguas dicotomas actualizndolas y haciendo eco de ellas
cada vez. Se dibujan unos nuevos horizontes para interrogar el mundo, las cosas y el
otro en su carcter corpreo.
Acontece un reclamo al cuerpo la posibilidad de situarse en la escena de aquello que
se hace, como una continua creacin esencial, atemporal, original, personal, social e
histrica a la vez-; volver a enraizar los poros del mundo y mirar el mundo que se
cuenta en ellos al moverse y evidenciar su constante transformacin. El cuerpo
encarnando una ley que rige para todo fenmeno: lo nico constante es el cambio.
Se produce un abandono de la nocin de un cuerpo denigrado como lo inferior,
aquello que sin el alma y la razn se entenda como mera mquina de respuestas
automticas, el cuerpo como soporte, vctima de las pasiones, diferente y separado de
 15

la virtud, del pensamiento, como si ste ocurriera en otra parte. El pensamiento,

ocurre en otra parte?, excede la existencia material? Cmo es su espacialidad y qu
vinculacin sostiene con el cuerpo y el lenguaje? Puede una consciencia prescindir de
su existencia material?
Lenguaje articulado, cuerpo biolgico y pensamiento bucean entre disociaciones,
cruces y articulaciones que suplican ser ensayados y explorados.
Unos enfoques que versan sobre un cuerpo enfrentando la necesidad de resistir la
reduccin objetivista a la que parece condenado a partir de las escisiones en pares
repelentes entre s: sujeto/objeto, alma/cuerpo, razn/sentidos, cultura/naturaleza.
De esta manera, germinan unas filosofas que postulan un cuerpo volviendo a ser
encarnado, como vidente-visible, cuerpo ertico, cuerpo como objeto de saber, como
dispositivo de poder, el control y la disciplina que lo adiestran, entre otros.
De este modo, la problemtica a la que nos hemos referido anteriormente, tiene su
correlato en todo el pensamiento de Occidente, no solo en torno a la nocin de cuerpo,
sino tambin alrededor de categoras que entran en disputa impregnando prcticas,
saberes, experiencias primeras y ltimas en todos los casos.
Consideramos fecundo revisar algunos discursos, sealar modos de articulacin,
entrecruzamientos y modos de fragmentacin, disociacin y simplificaciones. Cruces y
resistencias entre las nociones de sensibilidad y pensamiento.

Corpus y Cuerpos: el cruce problemtico y la politicidad del abordaje

Los problemas y las preguntas del actual trabajo muestran cmo el corpus -tanto
como el cuerpo- no slo renen, enlazan y cruzan, sino tambin separan, diferencian y
hacen de la experiencia, no slo confirmacin y coincidencia, sino tambin
desarmona y reparticin.
Desde ah que aquellos elementos comprendidos como registro, lugares de inscripcin
y materiales de trabajo, expresen la posibilidad y apertura hacia la construccin de un
corpus que es terico, filosfico y conceptual -a la vez- que artstico, escnico,
experimental.
Los cuerpos de textos y los otros cuerpos en tanto somas (visibles-tangibles en todos
los casos, explorables y movientes), son proyectados hacia una potica y una danza
que los integra en un mismo escenario, un movimiento que ocurre en con-tacto,
melodioso y disonante a la vez.
 16

Aparece en ese encuentro y esa problematicidad -entre el corpus y los cuerpos-, el

ejercicio y la destreza que hacen a la dimensin poltica del actual trabajo.
Son estas relaciones -en tensin permanente- las que permiten a nuestra investigacin
aparecer: es en esos cortes, esas tramas, esos nudos, fragmentos, conexiones, dnde
algo resiste y advertimos que aquello -resistiendo- es poltico.
Consideramos que esa resistencia aunque difusa y borrosa en esta instancia
ensaystica- se alcanza a dibujar en la idea de formacin: formacin, formas y
exploraciones de la sensibilidad, del cuerpo, del pensamiento, de la infinidad de
posibilidades en todo vaco como posibilidad de creatividad, como tabula rasa,
silenciosa anticipacin a cualquier obra de arte.
De esta manera, los textos de tradicin filosfica, antropolgica, esttica y teatral
funcionarn en un sentido problemtico y poltico en la puesta en relacin entre s y
con otros lenguajes y performances-, como textos que renen/desunen el corpus:
documentos-objetos en los que no solo hay lenguaje articulado; asoman imgenes,
estilos y estticas, presencias y apariencias, la imaginacin y los encarnados, lo
impensado y el misterio.
Juego que enmaraa formaciones y experiencias, cuerpos-corpus.
Las caractersticas del estudio actual convocan una serie de sealamientos respecto a
su corpus terico, los cuales se hallan vinculados al fundamento del propio trabajo y al
juego de las significaciones que ste abre.
Indicamos que sern incluidos unos posicionamientos tericos que tendrn un valor
metodolgico respecto de otras teoras y los modos en que stas sern estudiadas;
como enfoques que nos permitirn leer de una manera crtica las diversas reflexiones,
explicarn el porqu de la articulacin de ciertas nociones y, a la vez, constituirn un
marco capaz de actualizar las mismas problemticas que se estn pensando.
Concretamente, sugerimos que el corpus de teoras sea ledo como un trabajo que
pone en funcionamiento y actualiza el trabajo del bricoleaur que esboza Levi-Strauss
en El pensamiento salvaje. Este trabajo puede ser entendido como un bricolage en
varios sentidos. Por una parte, porque pone en juego elementos heterogneos, que, al
pertenecer a tradiciones diversas y en algunos sentidos divergentes, por lo general
aparecen como saberes-prcticas segregados. Ahondando en este punto, en lo que
respecta al orden terico, se trata de articular reflexiones que pertenecen
 17

estrictamente al orden filosfico y antropolgico, otras que corresponden a estudios

de tipo historiogrfico y poltico, junto a teorizaciones de tradicin teatral.
La propuesta consiste en la creacin de un mismo campo de juego, donde sea posible
el movimiento de mltiples discursos que, vistos en conjunto, animen y potencien el
objetivo de problematizar el fenmeno de la corporalidad en torno al otro, a la
historia, el pensamiento, el arte, la poltica.
Con respecto al trabajo bricoleaur, Levi-Strauss seala,

Contemplemosl en accin: () hacer, o rehacer el

inventario; establecer con l una suerte de dilogo, para
hacer un repertorio de las respuestas posibles que el
conjunto puede ofrecer al problema que l les plantea. ()
Todos estos objetos heterclitos, que constituyen su
tesoro, son interrogados por l para comprender lo que
cada uno de ellos podra significar, contribuyendo de tal
manera a definir un conjunto por realizar. 9

Adems, el trabajo del bricoleaur puede ser entendido como un intermedio entre la
labor cientfica y la artstica. De esta manera, consideramos aun mayor la pertinencia
de su personaje sensible-reflexivo, ya que este trabajo buscar sus modos de ser-arte
y, en algn sentido, encarnar las reflexiones actuales.
Abrazamos la mirada del autor respecto a la experiencia esttica, principalmente en lo
que refiere a la labor del artista en tanto unin de conocimiento interno y externo, ser
y devenir, para ver la potencialidad de comprender el arte como la creacin de aquello
que articula lo aparentemente en oposicin y disociacin de lo aparentemente
compuesto. Articular, yuxtapone, ensamblar, trenzar y danzar, son acciones que
nuestro bricoleaur reclama.
Desde este estudio entendido como campo de juego de los huspedes que nos
perforan, todo el repertorio que incluiremos ser un intento por ensayar el problema
de las ideas que tenemos configuradas con una profunda disciplina habitual y
procurar una revisin de teoras que nos conduzcan a trabajarlas crticamente.

9 LEVI-STRAUSS, C. (1997) El pensamiento salvaje. Fondo de cultura Econmica, Bogot. Pg.38

 18

Escena I: FILOSOFAS ENCARNADAS

Iniciacin a la escena filosfica en torno al problema del cuerpo: presentacin

de sus protagonistas

Para la revisin y el estudio de pensamientos de tradicin filosfica en torno al

problema del cuerpo, postulamos aqu la fecundidad de la corporalidad trazada por
Maurice Merleau-Ponty. Adems, leeremos fugazmente las resonancias que pueden
 19

orse en los cuerpos, utopas, heterotopas y heterocronas en Michael Foucault.

Sostenemos que aun cuando se trate de miradas alejadas en cuanto a sus corrientes
filosficas, incluso ms all del expreso rechazo de Foucault a la fenomenologa y, por
ende, el distanciamiento de Merleau-Ponty, su maestro universitario; ambos autores
contribuyen a trabajar nuestro problema y nos posibilitan la exploracin de posibles
cruces y puntos de concordancia.

Foucault reconoce el atractivo de la obra de su ex

maestro. Como fenomenologa, nos dice, permite
comunicar el espacio del cuerpo con el cuerpo de la
cultura, las determinaciones de la naturaleza con la
pesantez de la historia. 10

Maurice Merleau-Ponty
La obra del filsofo francs Maurice Merleau-Ponty y sus aportes fenomenolgicos en
principio, ontolgicos en su posteridad, problematiza la corporalidad comprendida
desde la experiencia como articulacin con el mundo y el otro y, de este modo, indaga
en la dimensin comunicativa y poltica del cuerpo.
Merleau-Ponty estudi en profundidad los lmites de un pensamiento reflexivo de
sobrevuelo; trabajando con las diferenciaciones, desconfiaba de las sntesis, las
antinomias y las dicotomas propias del pensamiento moderno occidental (como
crtica a la ciencia y metafsica modernas). De esta manera, cuestion
incansablemente el rgimen de la separacin sujeto/objeto,
sensibilidad/pensamiento, cuerpo/alma, entre otros de la misma ndole.
Su obra posee una continuidad en un aspecto y es aquel que procura cuestionar y
propone volver a pensar la ontologa tradicional, rechazar y superar res cogitans y res
extensa tal como las haba sedimentado el pensamiento cartesiano.
De esta manera, en la tarea de la filosofa como interrogacin de la propia experiencia
del mundo, se encuentra Merleau-Ponty con la fe perceptiva -como la posibilidad de

10DREYFUS, H. y RABINOW P. (2001) Lo emprico y lo trascendental en Michael Foucault: ms all del estructuralismo y la hermenutica.
Ediciones Nueva Visin. Pg. 59.
 20

acceder a las cosas mismas- para superar los lmites de una reflexin de sobrevuelo
que postule sujeto y objeto puros, absolutos.

Nuestro objetivo es [] mostrar que el ser-objeto, y

tambin el ser-sujeto, concebido por oposicin a l y en
relacin con l, no constituyen alternativa, que el mundo
percibido est ms ac o ms all de la antinomia, que el
fracaso [de ciencia y metafsica] debe comprenderse []
como un llamado a la revisin de nuestra ontologa, a un
nuevo examen de las nociones de sujeto y objeto.11

Es necesario sealar que, dentro de la obra de Maurice Merleau-Ponty, pueden

distinguirse recorridos mltiples, que fueron componiendo progresivamente sus
reflexiones ms genuinas y, con ellos produjeron la necesidad de efectuar la
incorporacin de nuevos elementos conceptuales para superar las dificultades del
comienzo.
Vale decir que no pretendemos hacer apologa de su pensamiento (lo que significara
echar por la borda todo este estudio y renunciar a los dilogos que buscamos
esbozar); aunque, creemos, su ltima obra merece permanecer en el movimiento
incesante de ser experimentada y merecedora de una continuidad que nos convoca.
Como indica de Souza Chau (1981), tras la muerte de Merleau-Ponty un pesado
silencio cay sobre su pensamiento,

Era necesario dejar en el olvido un pensamiento que

buscaba el descentramiento sin alarde, movindose en la
tensin resbalosa de los incompatibles sin procurar
sntesis apaciguadoras, abrindose al movimiento de una
diferenciacin primordial de la que naca la posibilidad de
otra ontologa. 12

Trabajaremos, principalmente, con la edicin de Claude Lefort de su obra pstuma Lo

visible y lo invisible (1964), originalmente manuscrito de carcter inconcluso que

11MERLEAU-PONTY, Maurice (2010). Lo visible y lo invisible. Nueva Visin, Buenos Aires. Pg.33

12 DE SOUZA CHAUI, M. (1999)Maurice Merleau-ponty: La experiencia del pensamiento. Ediciones Colihue, Buenos Aires. Pg. 9
 21

vuelve ms profundo el lazo de su filosofa con su propia vida: la interrogacin

inacabada llega a su extremo, como inacabamiento.13Adems, cada vez que resulte
necesario, volveremos sobre algunos puntos trabajados en la obraque se podra
considerar aquella que ha sido ms asimilada en el mbito intelectual, su
Fenomenologa de la percepcin (1957).
Exploraremos la lectura de la filsofa brasilera Marilena de Souza-Chau en su texto
MERLEAU-PONTY: La experiencia del pensamiento (1981) quien, para homenajear al
filsofo en el aniversario nmero veinte de su muerte, no solo desarrolla de forma
maravillosa las preocupaciones de ste sino que opera de intrprete abriendo camino
hacia nuevas motivaciones interrogativas.
En relacin a su ltima obra, la fenomenologa merleau-pontyana comenz a tener un
alcance ontolgico que no solo es notorio por las nociones trabajadas (pasando, por
ejemplo, de comportamiento a experiencia, de percepcin a visin) sino tambin en la
nocin medular de la universalidad de lo sensible, del cuerpo como sensible ejemplar
transitivo y reversible -vidente-visible, sentiente-sensible, tocado-tocante- y la
incorporacin de nociones como Carne y Quiasmo.
Profundizando su alejamiento de todo dualismo, el filsofo francs intentar buscar
una textura comn sobre la que se tienden la corporalidad y el pensamiento como
dimensiones; el cuerpo, el mundo y el otro como cepas de la misma Carne, del mismo
elemento, del que surge -podramos decir- una conciencia sensible y un cuerpo
reflexionante, la imposibilidad de uno sin el otro, o mejor an, la reversibilidad de uno
y otro.
Particularmente, nos interesa la categora de experiencia en Merleau-Ponty, entendida
como ramificacin y entrelazamiento cuerpo-mundo-otro, la cual es trabajada a partir
de la categora de percepcin originaria o iniciacin al mundo en tanto experiencia del
ser en bruto.
El problema de lo visible y lo invisible, del cuerpo y el pensamiento, se nos revela
mediante la metfora de dos crculos concntricos o dos remolinos levemente
descentrados, un espejo frente a otro como imgenes ensambladas . El autor sostiene
que el par es ms real que cada uno de ellos y, de esta manera, nos introduce en la

13 Vase prlogo de Claude Lefort en MERLEAU-PONTY, Maurice (2010). Lo visible y lo invisible. Nueva Visin, Buenos Aires.
 22

aventura de acabar con los conceptos absolutos, principalmente, con todo aquello que
se postule a modo de idealidad pura.
En el presente trabajo su pensamiento ser nervadura para indagar las
potencialidades de una formacin de la sensibilidad-reflexiva a travs de los modelos
situados -prcticas reflexivas y encarnadas- en artes escnicas, comprendiendo cuerpo
y reflexin en su reversibilidad, jams experiencias puras o sobrevuelos al mundo.
La nocin de cuerpo sintiente y cuerpo sensible como anverso y reverso, como dos
segmentos de un solo recorrido circular, no solo nos permite comprender la
experiencia de la propia exploracin de mundo, sino tambin el advenimiento del otro
y la imposibilidad de imponer lmites cerrados. As, buscaremos incorporar la
fecundidad de ciertas nociones como Carne, donde es posible observar el alcance
poltico de la ltima filosofa de Merleau-Ponty.
La necesidad de abordar todas las experiencias en su transitividad y reversibilidad
revela que solo puede ser puesta en movimiento si son comprendidas en tanto
experiencias en l y del mismo mundo, donde se funda un vidente que necesita ser
uno de ellos, ser visible. Asimismo, en la relacin con el otro, acontece una
propagacin de esa reversibilidad de nuestros cuerpos como ser intercorporal,
paisajes ajenos y abiertos al mismo tiempo, experiencia de sinergia en el mismo
mundo. Horizontes otros, espacios que se cruzan y resisten.
De esta manera, la nocin de sinergia ser aquello que enlace el cuerpo propio con el
de otro, el cuerpo propio con el mundo, el pensamiento con el lenguaje como
materialidad; motivo por el cual debemos pensar la carne -no a partir de las
substancias del cuerpo y el espritu- como si tratara simplemente de la unin de
contradictorios, sino como emblema concreto de una manera de ser general.
Respecto a la idea y al lenguaje como su carnalidad, siguiendo la curva anterior, el
filsofo trabaja la comunicacin cuerpo-espritu, espritu-espritu -lo visible y lo
invisible en todas sus mixturas: lo visible cargado de invisibilidad, poroso y lo invisible
colmado de visibilidad, trascendente y abierto. Se trata de, podramos decir, una
reflexin que enuncia la armona en la diferencia, donde cada parte resulta cerrada y
porosa y ambas se mueven por una invasin recproca que no admite ser concebida
sin la otra.
 23

Los argumentos parecen girar en torno a la idea de una armona visible-invisible: hay
parentesco, adherencia, participacin, envolvimiento, anticipacin, reanudacin y
comunicacin.
La potencialidad de estas ideas para el actual trabajo, sostenemos, radica en que las
prcticas de la formacin en artes escnicas puedan comprenderse como un tipo de
experiencia que revela y da visibilidad a lo que ocurre en todo lenguaje y en todo
visible, ese vnculo entre el cuerpo y la idea, entre lo visible y la estructura interior que
manifiesta y oculta. A la vez que se realiza en tanto actualizacin y reconfiguracin de
la existencia, entrenamientos y reflexiones pedaggicas que se sustentan
explcitamente en la participacin y el parentesco del cuerpo propio, el mundo y los
otros.
Consecuentemente, el filsofo piensa el acceso a las experiencias estticas en
consonancia con toda exploracin reflexiva,

La literatura, la msica, las pasiones, pero tambin la

experiencia del mundo visible son, () la exploracin de
un invisible y, como ella, develamiento de un universo de
ideas. () las ideas de las que hablamos no seran mejor
conocidas por nosotros si no tuviramos cuerpo ni
sensibilidad; justamente entonces nos serian
inaccesibles. 14

Consideramos que las categoras esbozadas por Merleau-Ponty, resultan un gran

aporte al pensamiento de la corporalidad porque comienza con la ruptura de la idea
de la prctica filosfica entendida como apropiacin intelectual del mundo. Esta
ruptura confiere sentido a las nociones de Carne y de Quiasmo como matices de la
creatividad en su pensamiento: hay un entrelazamiento de carcter reversible entre el
mundo y el sujeto. Hay un movimiento de sinergia que admite restablecer la armona
de la existencia, la comunicacin entre dimensiones aparentemente opuestas como
superacin de las fragmentaciones propias del pensamiento cientfico moderno y de
la, llamada por el autor, filosofa reflexiva (todas las formas de idealismo y realismo).

14 MERLEAU-PONTY, Maurice (2010). Lo visible y lo invisible. Nueva Visin, Buenos Aires. Pg. 135
 24

Merleau-Ponty aporta al problema de lo mismo y de lo otro, que lo mismo sea lo otro

de lo otro, diferencia de la diferencia. La dimensin poltica del pensamiento merleau-
pontyano consiste, de este modo, en que la trada yo-mundo-otro se consume en el
mismo lugar por extensin, espesura y espacialidad.
Es a partir de esta universalidad de lo sensible que aparecen las dimensiones
comunicativa y poltica: el mundo habita nuestros cuerpos en la experiencia sensible
de habitar el mundo desde el cuerpo que cada uno tiene. El mundo carne, el cuerpo
carne, el otro carne. Y la nocin de Quiasmo en tanto entrecruzamiento, porosidad que
acta como rechazo de un sujeto absoluto y de un objeto de la misma ndole.
Estamos, a partir de aqu, en un tiempo de articulacin (ms no de coincidencia):
miraremos la formacin en artes escnicas como experiencia corporal que entrelaza,
como todo el mundo vertical, lo visible y lo invisible. As, respecto de la mirada esttica
de Merleau-Ponty, el cuerpo como sensible-sintiente es el prototipo de esta
reversibilidad y acta como puente entre la experiencia estesiolgica, la expresin
lingstica y el pensamiento.
Finalmente, consideramos necesario sealar que en lo que refiere a las producciones
filosficas de la corporalidad, y siguiendo a la brasilera Marilena de Souza Chau, sus
trabajos han sido por lo general relegados a un segundo plano por la comunidad
intelectual. Ante nuestra mirada, por el contrario, el pensamiento merleau-pontyano
acta como subterfugio redentor dentro de un laberinto de lo absoluto y un escenario
vaco en el cual han de brotar nuestras preguntas dirigidas a las posibilidades de
pensar la reflexividad del cuerpo junto a las encarnaciones del pensamiento.
De acuerdo con de Souza-Chau, respecto a La cuestin del ojo (de Lefort), la
descripcin de las mquinas deseantes en El Antiedipo de Deleuze y Guattari y la
historia de los cuerpos dciles en Vigilar y Castigar de Foucault:

Son textos dispares, a menudo opuestos entre s, pero

que tienen en comn algo que deben a Merleau-Ponty, a
saber: el descubrimiento de la disimulacin del cuerpo en
el pensamiento metafsico, europeo y cristiano.
Curiosamente, esos textos, poseen en comn tambin otro
aspecto: discordantes, concuerdan sin embargo en no
atribuir al cuerpo aquello que haba sido fundamental en
 25

la obra de Merleau-Ponty, o sea, la armona corporal (el

parentesco y la concordancia del cuerpo consigo mismo,
con las cosas y con los otros cuerpos). 15

Bisagra: Como dijimos al principio, el propsito de este estudio no se dirige

especficamente hacia la puesta en debate de reflexiones filosficas con otras de la
misma ndole (por ejemplo, poner a discutir los cuerpos de Merleau-Ponty con los de
Foucault) ya que implicara un estudio aparte y aquello excede nuestro objetivo. Como
pensadores que dislocan e inquietan todas las respuestas detenidas en torno a la
pregunta por el cuerpo sostenemos que sus pensamientos pueden aportar registros
fecundos que maticen y compongan tramas heterogneas, nuestro bricolaje, y
refuercen la creatividad de dichos cruces.

Michael Foucault
Preguntarnos por el cuerpo nos conduce irremediablemente a otro pensador francs,
Michel Foucault. Adems de haber esbozado reflexiones crticamente reveladoras en
torno a la corporalidad envuelta en relaciones de poder y dominios de saber, ha sido
intensamente discutido y estudiado por quienes ponen al cuerpo en el centro de sus
problematizaciones, reflexivas, estticas y polticas.
Michel Foucault tuvo una formacin intelectual fenomenolgica que fue abandonando
al dirigir su atencin hacia la formacin histrica de ciertas relaciones de poder,
afirmando la muerte del hombre en un sentido humanista y dedicndose a analizar
las condiciones formales de la aparicin del sentido, concretamente en sus trabajos
historiogrficos y localizados.
An as, sostenemos que existen unos puntos en los que podemos ver en algn
sentido- la influencia de la ltima etapa de su maestro, Merleau-Ponty; quien aparece
como susurrando- en alguno de sus trabajos y nos permitir ir y venir entre las
rotundas escisiones que florecen a la hora de cruzar sus ontologas.
Leeremos dos textos que se desempearn como articulacin entre ambos autores, ya
que sencillamente, escuchamos en Foucault resonancias merleau-pontyanas. Se trata
de dos conferencias radiofnicas que Michael Foucault pronuncia en 1966 en torno a

15DE SOUZA CHAUI, Marilena (1999) Maurice Merleau-Ponty: La experiencia del pensamiento. Ediciones Colihue, Buenos Aires. Pg. 52
 26

Literatura y Utopa. La primera de ellas, titulada El cuerpo, lugar utpico y la segunda

Las heterotopas.
Hemos de aclarar: el acento sobre estos dos textos de Foucault implica haber ledo en
transversal las experiencias en artes escnicas en su obra Vigilar y Castigar (1975), en
tanto nos permite ubicar las prcticas en su historicidad, considerando el dominio en
que la formacin, el desarrollo y la transformacin de las formas de experiencia
pueden tener lugar en el teatro anatomopoltico.
En este sentido son fundamentales los aportes en torno a la historia del control social
del cuerpo, las instancias de disciplina y control que surgen en el siglo XIX donde el
cuerpo se vuelve un objeto para ser formado, reformado, corregido, adquirir aptitudes
y ser un cuerpo capaz de trabajar.
Podramos ver en qu medida las experiencias de formacin en artes escnicas,
pueden aparecer como contracara o borde de la disciplina, entendida como
mecanismo por el cual el cuerpo ingresa en una maquinaria que lo explora, desarticula
y descompone. Y ver en qu medida se crean otros nuevos dispositivos de saber y
poder que sostienen modos de subjetivacin pronuncindose afines al arte y bajo el
halo de promesas de libertad a los cuerpos.
Podramos considerar desde Foucault los diversos modos de adiestramiento en la
formacin de sujetos disciplinados, interrogar mecanismos en que aparecen cierta
pedagogas comprendidas como instrumentos gracias a los cuales toda la sociedad
tiene acceso a los distintos tipos de discursos; ver qu permiten e impiden esas
estructuras, cmo se apropian del conocimiento y, principalmente, cmo fue
histricamente el proceso de disciplinarizacin en la educacin -como adiestramiento-
y las diversas maneras en que se otorgar importancia al problema del cuerpo.
Esto implica, a su vez, hacer especial hincapi en lo esbozado en torno a las
tecnologas del yo, cmo aparecen las nociones de gobierno de s mismo y de los otros,
cmo aparecen las formas de subjetivacin y modos de sujecin como maneras en las
el sujeto se encuentra vinculado a un conjunto de reglas y valores. Qu puede decirse
de la formacin desde esta mirada?
En su esttica de la existencia vemos cmo se conforman ciertas maneras de
comportamiento que son aceptadas, determinados valores que son propuestos como
 27

arte reflejo de una libertad percibida como juego de poder y, en ellos, cmo aparece el
problema de la libertad.
Michel Foucault problematiza las formaciones discursivas, elementos de saber y poder
que las cruzan y proponen, se disuelven y critican ontologas. De esta manera, la
preocupacin ontolgica se torna inseparable del problema de la formacin

Despertar al espectculo del mundo

Abro los ojos, despierto por primera vez, otra vez.

Hay conmigo un lugar en el que estoy de manera
irrevocable y del que tambin suelo fugarme a
menudo. Alrededor de este espacio -y como por
entre sus grietas- todo lo que ha de ocurrir
sencillamente ocurre.
Se abre un teln, comienza el espectculo del
mundo.
Estoy de pie sobre el suelo, caen pesados mis
brazos a los costados de mi torso, mis rodillas
estn levemente inclinadas hacia adentro, mi boca
hmeda y semi-abierta, mi lengua seca, estoy
ahogada y sedienta. Por las ventanas de mi nariz
entra un aire fresco que huele a papel arrugado y
sale otro aire, ahora espeso y clido que no
alcanzo a saborear. Y, ante todo, son mis ojos los
ms alegres, stos no se cierran, permanecen
fieles al espectculo, no se cansan de ver y alabar
la puesta en escena.
Todo lo que veo en este instante es
maravillosamente inesperado. Procurando no
agitarme demasiado, confo en una ocurrencia: es
originalmente el mundo el que expone su
desnudez y es mi mirada la que lo recorre sin
desventaja; adems, mi cuerpo colmado de visin
el que est siendo abrazado por el mundo (aunque
an no pueda decir qu es mo, qu es cuerpo, qu
es mundo). He de ser ms precavida, tampoco
corresponde que diga que estoy diciendo, de tal
forma que hablar o escribir no han de ser
nombrados aqu todava. Se forma una pantalla
 28

opaca entre el mundo y yo, cada palabra que se

escapa se destruye en el ltimo instante.
(Pausa)
Estar cometiendo una falta si me desplazo? He
de permanecer en mi sitio, soy espectadora y se
supone que estoy aqu para miraresto es as,
verdad?
Est bien. Veo el mundo, esto aparece con una
nitidez exagerada. Hay rboles. Hay mis pies. Hay
tierra. Hay mis ojos y mis manos. Hay libros por
aqu y por all, deshojados, despintados, como
cada trazo de fantasa que se evapora cuando me
obstino en reavivarla.
Hay viento, que ciertamente no veo pero si siento
rozarme la piel. Tambin hay unas cuantas cosas
que no llego a distinguir qu son, claro es que
estoy abierta a ellas e involucrndome al mirarlas.
Hay silencio, y aunque en verdad esto no puedo
cerciorarlo, mis odos suelen sugerirlo como un
fondo sobre el que se asientan los sonidos.
(Suspira)
Todo protesta aqu: escucho los pjaros y me
siento reclamada a su resonancia.
Todo protesta aqu, y se tejen perezosas de s
mismas la desolacin y la esperanza.
Hay dolor, tambin un miedo y placer que me
tocan los huesos, adems de unas cuantas ideas
que irrumpen para desvanecerse al instante
siguiente. Aunque, claro est, algunas de ellas se
quedan, hacen eco y se propagan a cada rato,
mientras que otras parecen haber sido absorbidas
y no dejar ni un solo rastro.
Cmo nombrar las imgenes dentro de esta
mquina esfrica que est empecinada en
imaginar y recordar. Me sonro y pienso, qu ser
todo esto que hay? Entonces, qu es que algo
haya? Preguntas. Ellas corren por detrs de m,
vuelan por debajo de la tierra y mi estmago, me
oprimen.
En alguna parte, en algn momento, hay un
mundo irrevocable que hace eclosin para m; y es
en m donde- se prueba la verdad de semejante
acontecimiento. Me fuerzo a decir: las ideas que
interrogan la posibilidad de presencia y ausencia,
an continan saturadas de ignorancia. Quin
sabe.
 29

Permanezco enmudecida, el silencio hace justicia

por las palabras pronunciadas. Procurar
posicionarme antes de toda idea no resulta tan
sencillo.
Miro otra vez y ahora leo un mensaje tallado sobre
una roca y me pienso su exclusiva destinataria: Si
yo mismo soy un grano de aquella sal redentora
que hace que todas las cosas se mezclen bien en
aquel jarro. (As Habl Zarathustra). He de decir:
la cosa ms remota se desparrama sobre la ms
prxima. Esto me hace llorar.
Es necesario dejar algo en claro: an no he dicho
hay Otro. Todava estoy sola en el mundo y es
inevitable que quien escucha o lee haya de tener
un buen caudal de paciencia, esto no es nada fcil.
Mejor dicho, no me resulta simple ni simptico
pronunciarme en un mundo glorioso, habiendo
abierto los ojos recientemente.
S que mis pies estn en contacto con la tierra (no
puedo negar que adems ella est tibia y esto me
agrada) y, una vez ms, he de confesar que no
puedo precisar a qu me refiero cuando menciono
mis pies, la tierra o el saber, ms puedo
atestiguar que hay contacto. Cmo lo pruebo si
an no he de haber pronunciado palabra?
Aunque todo parezca borrarse de inmediato,
desintegrando incluso el teln inmaculado de mi
imaginacin y mis ojos ya empiecen a arder, me
atrevo a confesar que estoy siendo acariciada por
el viento aunque an no distinga mi ligereza de la
suya. Puedo, adems, ver que estoy siendo
observada por estos rboles, aunque no he de
proferirme diferente de ellos. Puede que mi
cuerpo haya quedado dentro de la escena que est
desarrollndose, qu vergenza!, no lo s.
Sencillamente lo palpo con mi mano izquierda.
(Suspira) Mi mano izquierda. Bien poda haberlo
hecho con la otra, desobediente mano derecha con
habilidad solo para garabatos indecentes.
Ahora todo est marchito y opaco. Hasta hace un
momento me senta encandilada por el brillo del
sol y me deleitaba con radiantes colores alrededor
mo.
Tal vez el espectculo haya terminado.
 30

Me siento inquieta aunque an no me haya movido

de este fragmento de tierra sobre el que mi peso
se suspende.
Estoy arrebatada, como quien ha recibido un
hechizo por los ojos. Qu es lo que veo? Tal vez
ser cosa de dar un paso ms all aunque se
aproxime el peligro. Ya. Mi atencin debe retomar
el espectculo. Otra vez dudo, habr terminado?
Otra vez, parece irremediable, otra vez! Mi cuerpo
ha dicho su palabra que an sigue siendo muda y,
simplemente, result hecho pedazos a causa de
ella.
Mi suspirar es silencio.
Mi preguntar es siniestro.

Una advertencia
Nos vemos autorizados a efectuar desplazamientos desde lecturas filosficas como
inspiraciones, a efectuar otras exploraciones posibles en el movimiento de la escritura.
Otras en qu medida? Respecto de cules? Sistemticas, metdicas, consecuentes
con un problema central. Sin embargo, en la marginalidad de unas palabras inexpertas
en el arte de alcanzar lo viviente, simplemente asumimos la dichosa posibilidad de las
respuestas imposibles y de ah la libertad de un pensamiento quebradizo, frgil y
vaporoso, pensamiento siempre nuevo.
Cmo pueden cohabitar un monlogo -que jams ser dicho- con un dilogo interior
que obstinadamente exige ser odo? Qu escritura puede ser abordada en el trabajo
de bricoleaur -inexperto eterno- en las artes filosficas que, mutilndose en texturas y
eufonas, simplemente aspira rozar un instante genuino en la trama de la escritura del
mundo?
Antes de esto, fluctuamos sobre los confines de una escritura nauseabunda, viciada
por un estado crisis de las formas que le son inherentes. Unas formas que nunca son
las suyas, posiciones sin lugar que se entretejen y se enroscan para devenir
impenetrables.
Los lenguajes que se mueven preguntando hacen posible la experiencia de
pensamiento, la poesa y los cuerpos en plena danza tocando, latiendo, alumbrando.
 31

Preadas de mundo estn las palabras dnde un lazo umbilical del propio cuerpo con
esas ilusiones se deshace en la invisibilidad.
Hay unas lecturas que nos arrojan sin preludio a la escena en que nos pensamos y urge
el problema interno de la pertinencia: hemos proyectado unas pretensiones para el
actual trabajo, sobre las cuales lo nico que confirmamos ha de ser la dificultad de
resolucin.
Sin excepcin, las preguntas permanecen incontestadas y, paralelamente,
reverdecindose con el movimiento. Acosados por el silencio, nos disponemos a la
reintegracin, simplemente, a expresar la verdad de esta experiencia que es rtmica,
trance incesante de rgimen ldico.
Cun pertinente es decir lo que decimos para el sentido de esto que nos asedia y
perfora el pensamiento. Quin puede precisar lo que aqu se expone? Para qu lector
se escribe? Esencial es el reconocimiento de que escribir sobre las voces residuales de
la experiencia, darle la palabra a la desptica incomodidad de un remolino dentro de
otros, tarde o temprano habr rozado con la verdad de un movimiento perpetuo.
Impermanencia, sufrimiento e insustancialidad, principios de la existencia.
Tal vez nos consintamos transitar la posibilidad de un lenguaje en tanto escenaenigma
donde el tiempo goce su desintegracin y se abran todos los espacios; una
escenaenigma dnde la mirada carezca de horizontes y se tachen las proporciones y
puntos de referencia.
En el momento en que el lenguaje se desencadena, el tiempo queda
bloqueado: legislado, el espectculo se ofrece no como un efecto, sino
como un signo; detencin escnica en la cual no se sabe qu se
detiene ni en qu escenario. Al punto que este instante de descanso
erige, en el seno del lenguaje, una figura enigmtica, un gran plano de
movimiento que se cierra sobre su sentido16

16 Michel Foucault en Raymon Roussel citado en INDIG, Guido.(2008) Sobre el tiempo. La marca editora buenos aires. Pg. 206
 32

Espec-actores 17 de incgnita
En una nota de trabajo que fue incluida por Claude Lefort al editar la obra pstuma Lo
Visible y lo Invisible (1964), Merleau-Ponty apunta:
Abril de 1960
Yo, en realidad, no es nadie, es lo annimo; debe ser as, anterior a
toda objetivacin, denominacin, aquel a quien todo eso sucede. []
es el desconocido a quien todo es dado para ver o para pensar, a
quien todo apela, ante quienhay algo. [] Pero, est all el que
piensa, razona, habla, argumenta, sufre, goza, etc.? Evidentemente no.
[] Quien piensa, percibe, etc., es esa negatividad como apertura, por
el cuerpo al mundo Hay que comprender la reflexividad por el
cuerpo, por la relacin del cuerpo y de la palabra consigo mismo. 18

Cada nota de trabajo en esta inconclusa obra filosfica se nos presenta para ser
pensada a modo de ensayo. Por una parte, se trata de una escritura que despliega el
devenir de un pensamiento en el momento mismo en que est sacudindose, sin
excesiva agitacin por lo que finalmente ser fijado. Hay que comprender, se dice a s
mismo el filsofo, y de este modo se dejan ver unos trazos con rasgos inaugurales, una
reflexin que siempre es actual, formulada mediante composiciones que en sus notas
guardan una estrecha semejanza con la forma del verso y que, al ser exhibidas al pie
de la letra, muchas veces conservan ciertas objeciones frente a s misma. Dejando al
descubierto una redaccin que, fiel al pensamiento prximo al dilogo interior de
asombro e incertidumbre, se presenta perturbada, expresando una autntica e
inmatura ramificacin reflexiva.
Emerge la posibilidad de un encarnado dilogo interior que comienza por explorar las
condiciones en las que somos apelados por el mundo.

17 Ver en el apartado sobre El Teatro del Oprimido, la referencia al doble actor -espectador en la concepcin de Augusto Boal.

18 Pg. 217
 33

Otras obras han sido escritas por l y, como si nada hubiese sido dicho antes, nuestro
autor permanece cautivado por una preocupacin propia de un nefito incesante, la
cual sostiene su actualidad en tanto interrogacin siempre naciente.
Las voces de su pensamiento se pueden escuchar de cerca y nos vemos sumergidos en
un torbellino de preguntas trincadas, de ocurrencias e intertextos, de revoloteos
meditabundos que parecen brotar como lamentos de lo que define como un estado de
no-filosofa. Se trata de un reclamo por dar un sentido al silencio sobre el que
descansa la mirada de lo que ahora es.
De todo esto, comprendemos que trabajar con una obra pstuma que, por esta razn,
ha debido ser cristalizada en el ensayo, nos resulta una ocasin particularmente
provechosa y a la vez nos trae alguna forma de malestar. Refirindonos
particularmente a sus notas de trabajo y al modo en que estn escritas -como
memorias suspendidas por la letra- entramos en la intimidad de un pensador que no
ha previsto que stas sern ledas, sino que indudablemente- las ha concebido en
tanto delineamiento interior. Recogemos las notas como esbozos de intimidad y nos
encontramos con interrogantes que guardan toda su vitalidad, produciendo en
nosotros un efecto de irradiacin.
Por analoga, podemos decir que leer sus notas de trabajo es como ingresar a una sala
dnde un actor est, en soledad, desarrollando las primeras exploraciones para su
monlogo y, por qu no, leyendo y diciendo por primera vez un texto, conociendo los
primeros gestos de un personaje que an ignora, esbozando unas acciones fortuitas,
etc. Repentinamente, nosotros nos acercamos para observarlo en silencio. Vemos
cmo el actor prueba diferentes prcticas sin ordenamiento previo- permitiendo que
toda ocurrencia se desprenda en accin perceptible para nosotros. Un nosotros
invisible para l, que interviene con curiosidad al tiempo que desaparece, annima
presencia. As, el monlogo no est siendo dicho para otro ya que el actor ignora que
est siendo visto en el momento en que se esbozan las primeras espontaneidades.
Aqu es la soledad la que reina y el momento propicio para todo experimento; para la
irrupcin de todas las voces, para todo corte y detencin de las escenas, para todo
gesto y movimiento inslito que, inclusive, puede que no posea una trama susceptible
de ser lanzada hacia la mirada de ningn otro.
 34

Con esto estamos apuntando a una forma primera para la improvisacin dramtica
que radica en un albedro necesario para la accin, un desenvolvimiento en lo
inmediato, un juego sin consigna ni regla, instancia para lanzar balbuceos de primeras
sin tamizador alguno activado; tiempo para que el cuerpo manifieste todos y cada uno
de sus movimientos parsito; incluso momento para deshacerse en la vergenza y
rehacerse en el ridculo, momento para ver brotar huecos recnditos de miserias y
pericias interiores. Tiempo para ver de frente la fuerza de los impulsos y reacciones
automticas, movimientos de la memoria que nos conducen a caer en lugares
comunes para nosotros.
Las notas fueron escritas para l mismo y nosotros ingresamos en sus memorias.
En la nota que hemos citado, Merleau-Ponty esboza el anonimato en tanto experiencia
que solo por su indefinicin estado previo a toda objetivacin- puede abrirse al
mundo, pensable como aquello que percibimos cuando prestamos odos para
hacernos capaces de una interrogacin sobre nuestra relacin con el mundo que
siempre seguir siendo una referencia viva.
Agrietndonos hacia lo ausente y lo posible, emprendemos con Merleau-Ponty, la
aventura de renunciar a un movimiento oscilatorio entre alternativas.

Nosotros en el mundo: una legendaria y elemental credulidad

Algo hay: no hay trazos anteriores, no hay recorrido de pureza sistemtica diagramado
de antemano, no hay tiempo para ncleos claros y constantes. Hay lagunas y
preguntas porque hay mundo y hay nosotros.
En los primeros movimientos de nuestra interrogacin a partir de la filosofa Merleau-
pontyana, repentinamente nos tropezamos con la necesidad de efectuar un simulacro:
cmo suponer una situacin que nos mantenga en el borde de las diferenciaciones ya
formuladas por nuestra reflexin, en la que nuestro interior y nuestro exterior an
no se distingan? Hemos de suspender a manera de ejercicio- un pensamiento que
nombra todo lo que ve, un pensamiento que de forma ineludible juzga toda nueva
sensacin a costa de desdoblarse del cuerpo que lo hace posible. Es necesario, para
que la interrogacin se vuelva radicalmente una interrogacin, que sta misma sea
tomada como problema: hemos de dejar en suspenso este cuerpo como algo nuestro
del cual podemos dar fe de estar habitando y arrojarnos audazmente a lo que aqu hay
 35

como alternativa privilegiada para volver a mirar; suponer que abrimos los ojos por
primera vez y despertamos a la vida. 19
Para interrogar nuestra relacin con el mundo, entonces, hemos de encomendarnos en
la certeza de que all donde hay posibilidad de ficcin hay posibilidad de verdad.
Advirtiendo que hemos de declararnos hartos de un miserable ya lo s o esto es
esto y aquello, aquello y descubrindonos como por primera vez dando cuenta de
estar aqu para ver y, en ese acto, ser reconducidos a efectuar un nuevo repaso. De
igual modo, no podemos imaginar comenzado este ejercicio si no es mediante una
inaugural perplejidad y previo estado de xtasis que anticipan la posibilidad de una
experiencia secreta.
As, hemos de vernos envueltos -como en una inocencia primera- que pueda
reconducirnos a la experiencia del mundo, y nos haga capaces de renovar una y otra
vez la accin de interrogar, incluso hacia este actual estar interrogndonos.
Cada prctica -al tornarse reflexiva- nos empuja a reconocernos mientras la estamos
efectuando y esto no es algo que suceda sin ms ni cotidianamente. Por el contrario,
solemos estar inmersos en un torbellino de sensaciones, imgenes, sonidos, palabras,
emociones y preguntas; torbellino que marcha a travs de un mecanismo propio
mientras nos ostenta constantemente que, por su propio poder de exacerbacin,
puede prescindir de nuestra voluntad a costa de estar produciendo un estado de
ofuscamiento. Nuestros hbitos muestran el germen del contacto con el mundo como
verdad primera. Qu ocurre si la evidencia primera de estar viviendo en el mundo es
puesta en cuestin para ser interrogada?
Justo all es donde el cuerpo nos exige que escuchemos su relato cuando incluso -no
sin producir cierta intranquilidad- pueda que algn pensamiento brote como de un
hueco colmado de impensados.
A travs del filsofo francs Maurice Merleau-Ponty transitamos la experiencia -como
nocin primordial- desde todos los recovecos posibles, entrando y saliendo,
circulando, detenindonos y viajando por la danza que su obra nos ofrece.
Pensar la experiencia, al principio, como aquel movimiento curvo que nos devuelve la
posibilidad de andar una ingenuidad primordial en tanto condicin para que haya

19 Regresar a una ingenuidad primaria para ejercitar decididamente el asombro que reclama la interrogacin filosfica, nos transporta a
reunir en un mismo campo de juego el ejercicio filosfico con los juegos teatrales que proponen despertares o vaciamientos para
explorar como por primera vez- el espacio y las cosas, el propio cuerpo y el de lxs otrxs, como experiencia de una percepcin
silenciosa. Nos referimos a este punto en el apartado en el que trabajamos la pedagoga de Jaques Lecoq, particularmente sobre la
mscara neutra y el ejercicio que supone un despertar inaugural a la experiencia.
 36

apertura al mundo, y comprender cmo es que en medio de ella la reflexin pueda

tener lugar.
En sus cruces, advertimos que aquellas nociones que el autor escribe sobre el mundo y
los otros, el cuerpo y el pensamiento, las palabras y el silencio, se sustentan en una
penetracin recproca que, a medida que las recorremos, aumentan los efectos de un
hechizo que cae sobre nosotros desde su filosofa en tanto experiencia literaria.
Hemos de reconocer sin cuidado que hablamos desde un estado de encantamiento que
no solo nos ofrece las pistas y caminos sin orientacin y de manera fascinante- para
recorrer nuestros problemas, sino que al leerlo, nos hallamos subsumidos en la
experiencia de la belleza del lenguaje.20
Desde sus primeras obras, el autor postula su problema insistiendo en la necesidad de
regresar al mundo que es anterior al conocimiento y del que el conocimiento habla
siempre, frente al cual toda determinacin positiva resulta abstracta, significativa y
dependiente de ste. Por supuesto, estamos hablando de un ejercicio reflexivo propio
de la fenomenologa en tanto filosofa para la cual el mundo est siempre ya ah,
antes de la reflexin, antes de todo lenguaje, como una presencia intransferible y cuyo
esfuerzo debe encaminarse a recobrar este contacto ingenuo con el mundo que nos
devuelva a la vida. Es decir, comenzar por ver ms ac en direccin al mundo vivido
que previamente desarroll Husserl.
La perspectiva primera que la fenomenologa se ocupa de describir, la recibimos aqu
como invitacin a reconocer que en principio- existe en nosotros un fundamento
profundo que expresa la certeza de que vemos las cosas mismas; es decir, la
certidumbre de que es el mundo esto que vemos.
Merleau-Ponty en Lo visible y lo Invisible, la designa con el nombre de fe perceptiva en
el sentido de una fe que precede a toda posicin, la cual envuelve una gran paradoja al
momento en que se intenta enunciarla. Esto es, cuando pretendemos elevar esta fe en
la percepcin a su status de idea, ingresamos inmediatamente -y sin alternativa- en un
laberinto repleto de obstculos en el cual el nico modo de descubrir la salida sera
mediante una engaosa habilidad que, evitando atravesarlo, realice un sobrevuelo
para verlo en la lejana y desde lo alto.
Frente a nuestro ajado problema de separacin entre el cuerpo y la conciencia, el
hecho y la idea, el sujeto que se separa del objeto a conocer, Merleau- Ponty nos dice:
20 Advertimos que esta conmocin est asociada a las pistas que su pensamiento nos ofrece para mirar nuestras experiencias teatrales.
 37

No se trata de poner la fe perceptiva en lugar de la reflexin sino,

por el contrario, de hacer valer la situacin total, que implica
remisin entre una y la otra. Lo que es dado no es un mundo macizo
y opaco o un universo de pensamiento adecuado, es una reflexin
que se vuelve hacia la espesura del mundo para iluminarla, pero que
a posteriori solo le devuelve su propia luz.21

Entonces, la pregunta inicial que el autor nos propone: Qu hay al comienzo? Y ah,
dnde nada est an tematizado, ste se encamina hacia una perspectiva de rasgos
ontolgicos donde ni el objeto ni el sujeto estn puestos todava. Otorgndole un lugar
privilegiado a la percepcin, seala que ella no puede ser separada de su fondo que es
el mundo y se declara originaria: se trata de una percepcin no-ttica, pre-objetiva y
pre-consciente. De esta forma, todo acto perceptivo tiene una adhesin global al
mundo en el cual la cosa misma fundar el ideal all dnde la reflexin solo puede
captar su sentido pleno a costa de poner a la vista el fondo irreflexivo que presupone,
aquel por el cual se beneficia y que constituye para ella algo as como su pasado
originario, un pasado que nunca ha sido presente.
El centro de inters inicial del filsofo francs, por consiguiente, es la experiencia en
estado naciente, aquella que todava no ha sido sometida a objetivacin. Este,
entendemos, es el problema que rige toda su obra y mediante el cual fundamenta su
rechazo a los modos en que se construye el conocimiento tanto en la ciencia como en
toda forma de filosofa reflexiva. stas maneras de conocer suelen construirse en
torno a enunciados sobre una experiencia primordial que se proponen haber dejado
atrs para, posteriormente, reconstruirla comenzando por la separacin entre el
sujeto y el objeto, la escisin entre experiencia sensible y el pensamiento, entre tantas
que derivan de ellas.
Merleau-Ponty cuestiona particularmente las filosofas de Descartes y Kant, quienes
para l han hecho aparecer la conciencia como una absoluta certidumbre de uno
mismo para uno mismo y la condicin sin la cual no habra nada, ubicando el acto de
enlace racional como el fundamento de lo enlazado. Por el contrario, en su obra ms

21 MERLEAU-PONTY, Maurice (2010). Lo visible y lo invisible. Nueva Visin, Buenos Aires. Pg. 43
 38

reconocida, La fenomenologa de la percepcin (1957), afirma que el acto de enlace no

es nada si no existiera el espectculo del mundo que enlaza. De este modo, el mundo
est ah antes de cualquier anlisis que podamos hacer de l y resultara desacertado
intentar hacerlo derivar de una serie de sntesis que enlazaran las sensaciones en
tanto perspectivas del objeto.
El autor sostiene que toda reflexin que pierde la conciencia de su propio comienzo
tiende inevitablemente a desmoronarse porque mantiene una cierta oscuridad por
suproceder fragmentaria e incompletamente.
Para esto, es necesario dar cuenta que la reflexin es siempre reflexin de una vivencia
absolutamente espontnea o, ms bien, irreflexiva. Sencillamente, a nuestra conciencia
le compete reconocer al mundo -ms ac- de sus propias operaciones, donde -aunque
la palabra nos mantenga en un crculo indistinto entre la ilusin y la verdad- nos
acerquemos a un mundo no conceptual, el cual se niegue a ser reducido a un objeto del
cual nosotros poseamos la ley de su constitucin, sino, por el contrario, en cuanto a
nuestra reflexin el mundo aparece como campo posible para todos nuestros
pensamientos y percepciones.
Hemos aprendido a sentir nuestro cuerpo, hemos encontrado de
nuevo, por debajo del saber objetivo y distante del cuerpo, otro saber
que tenemos porque siempre est con nosotros y porque somos
cuerpo. Ser menester, de la misma manera, despertar la experiencia
del mundo, tal como aparece en tanto somos en el mundo por nuestro
cuerpo, en tanto percibimos el mundo con nuestro cuerpo. Pero al
recuperar de este modo contacto con el cuerpo y con el mundo,
tambin nos vamos a encontrar a nosotros mismos, puesto que si se
percibe con el cuerpo, el cuerpo es un yo natural y como tal es el
sujeto de la percepcin.22

Vemos aqu la necesidad de volver a comprendernos en el mundo. Para eso, segn

Merleau-Ponty, la percepcin tiene que dejar de ser pensada como ciencia del mundo
o en tanto acto o toma de posicin deliberada, por el contrario, es menester

22 MERLEAU-PONTY, Maurice (1957). Fenomenologa de la percepcin. Fondo de cultura econo mica, Me xico D.F. Pa g. 227
 39

comprender que la percepcin es el fondo sobre el que todos los actos se destacan y
ella misma est presupuesta por ellos.
As, observando las dificultades del anlisis reflexivo, muestra que es por ignorar el
problema del mundo como principio que el pensamiento suele retirarse de ste hacia
la unidad de la conciencia como su fundamento. Es decir, al reconocimiento de que no
somos una conciencia pura, se nos ofrece otra alternativa: puesto que somos en el
mundo y que nuestras reflexiones tienen su lugar en el mismo punto temporal que
intentan apresar, no puede haber pensamiento que abarque todo nuestro
pensamiento. De aqu que cuando nos preguntamos, no hay modo de superar la
instancia de principiantes permanentes.
Comprendemos as que no es posible someter a la mirada filosfica nuestra
percepcin del mundo sin dejar de formar unidad con una principal tesis del mundo y,
con este inters por lo que nos define, corresponde que retrocedamos ms ac de
nuestro compromiso para hacerlo aparecer como espectculo.
Estamos empujados a reconocer que nuestra existencia est demasiado
estrechamente apresada en el mundo para conocerla como tal en el momento en que a
l se lanza y, de esta forma, hacer aparecer el mundo tal cual es -antes de toda vuelta a
nosotros mismos- es el deseo que tenemos de igualar la reflexin con la vida
irreflexiva de la conciencia.
Merleau-Ponty sugiere que antes de dudar sobre si percibimos realmente un mundo,
por el contrario, debemos comenzar con la fe de que es el mundo esta presencia que
percibimos. De hecho, se trata de una fe implcita que sustenta toda manifestacin en
nuestras vidas. El problema consiste en reconocer que entre lo que vivimos y lo que
pensamos sobre lo que vivimos, nos tropezamos con dos dimensiones diferentes que a
la vez guardan un parentesco axiomtico. Lo que vivimos es eso mismo que nos exige
afirmar que estamos abiertos al mundo, comunicando indisputablemente con l y
siendo incapaces de explicitar a modo de juicio que hay el mundo, ya que sta idea es
una tesis de tipo irracional persistente en nuestras vidas.
Confiando en la posibilidad de una instancia previa a efectuar algn tipo de juicio,
Merleau-Ponty sostiene el pensamiento de que si creemos en un pasado del mundo, es
justamente porque tenemos un campo visual presente como aquella superficie de
contacto con l, la cual realizamos por estar permanentemente arraigados a su ser, un
 40

mundo que nos asalta y envuelve constantemente. De ah que para interrogar nuestros
saberes no podemos prescindir de instalarlo en los horizontes abiertos de la
percepcin como aquella ingenuidad natural que ni siquiera ve el problema entre la
cosa en s y la vida interior.
El problema comienza cuando nos inclinamos a interrogar el sentido del mundo, las
cosas en l y a nosotros mismos: importa, entonces, volver a pensar todas las nociones
a propsito de nuestra experiencia sin presuponer la idea ingenua del ser en s, ni la
idea correlativa de un ser de representacin, de un ser para la conciencia, de un ser
para el hombre. Necesitamos reformular todo los argumentos para saber lo que es el
ser-mundo, el ser-cosa, el ser imaginario y el ser consciente.
El espectculo, entonces, no lo vemos en una direccin ni lo tenemos delante como
ajenos a l: su proximidad es absoluta, nos envuelve y advertimos que somos
protagonistas de este drama. Aunque es decisivo entrever que esta situacin es ella
misma una paradoja: desde el momento en que pretendemos examinar y expresar lo
que vemos, se vuelve tambin de manera inexplicable- una distancia irremediable. El
problema es que ambas convicciones de lejana y proximidad inminentes coexisten sin
dificultad en nuestra cotidianeidad, mientras que al pretender ser reducidas a tesis y
enunciados, suelen extraviarse una de la otra.
De ah que comencemos por afirmar que el mundo sensible es comn a los cuerpos
sensibles. El mismo mundo que contiene nuestros cuerpos y nuestros espritus y
donde en el horizonte de todas nuestras visiones habitamos, el mundo natural e
histrico con todas las huellas humanas del cual est hecho. 23
Los mundos visibles e invisibles nos revelan sus primeros secretos, inmediatos y
profundos. En cuanto al mundo visible, sabemos que ms all de la divergencia de los
testimonios, a menudo es fcil restablecer la unidad y concordancia de un mismo
mundo. Pero respecto del mundo invisible, aqu la certeza ingenua del mundo -la
anticipacin de un mundo inteligible- es ms dbil. Cuando accedemos a lo invisible,

23 A los enfoques fenomenolgicos-existenciales comnmente se les ha criticado la omisin del problema de la historia. Por su parte,
Merleau-Ponty sostiene: No hay una idea que no dependa de un mbito de la historia y la geografa, porque el espacio y el tiempo de
la cultura no se sobrevuelan. Nunca tenemos ante nosotros individuos puros, glaciares de entes indivisibles, ni esencias sin lugar y sin
fecha, no porque existan fuera de nuestro alcance, sino porque somos experiencias: es decir, pensamientos, que experimentan tras de s
el peso del espacio y del tiempo, del Ser mismo que estos piensan, que tienen a su alrededor un tiempo y un espacio de apilamiento,
proliferacin, intrusin, promiscuidad perpetua preez, perpetuo alumbramiento, generatividad y generalidad, esencia bruta y
existencia bruta, que son los vientres y nodos de la misma vibracin ontolgica.
 41

parece ms bien que cada uno de nosotros vive en un islote sin que haya transicin de
uno a otro.

El cuerpo propio, director escnico de la percepcin

Asumimos, hasta aqu, un primer legado merleau-pontyano: buscar el contacto con el

ser bruto, es decir, hallarnos en la verdad de una ingenuidad que mantiene unido el
mundo y nuestra existencia. Para esto, entonces, nos resulta indispensable
desconfigurar el perfil de conciencias permanentes y se nos hace necesario recobrar
nuestra experiencia de habitar el mundo a travs de nuestro cuerpo. Se trata de
aquella relacin que, ms vieja que cualquier sentencia, expresa la verdad a travs de
nosotros mismos y nos permite no tener que elegir -ni siquiera distinguir- entre la
seguridad de ver y la de ver lo verdadero, porque por principio son lo mismo.
Merleau-Ponty de manera perseverante y adoptando mltiples perspectivas a lo largo
de su pensamiento, preserva el rechazo hacia toda posicin que sustente el peligro de
abandonarnos a un observador absoluto. A travs de la figura del Kosmotheoros -el
cual se consuma como poder de ideacin que sobrevuela el mundo dominando el
espectculo y fundando toda forma de dualismos- demuestra que ese camino despoja
a la experiencia de lo que la hace ser experiencia; esto es, su carcter exclusivo de
temporalidad encarnada.
Respecto a este punto leemos en de Souza Chau que el filsofo inicia sus reflexiones
sobre la fe perceptiva con la figura del espectador para luego desplazarse hacia la
figura de vidente, por la cual, tanto las esencias como los hechos ya no han de ser
sometidos escandalosamente a una batalla que nos exija elegir a uno de ellos, sino que
se presentan como nervadura comn de un mismo Ser. El espectador, por el contrario,
tiene cierto estatuto de mirar colocndose de frente y permanecer ajeno a lo que ve.
De este modo, nos conduce Merleau-Ponty a desconfiar de todo lo que se presente
como parcial para ser reintegrado y nos vemos en la necesidad de superar los
opuestos que al procurar eliminarse uno a otro resultan abstractos y superficiales.
Aunque (y esto resulta de suma importancia para evitar corromper lo ms rico del
pensamiento de Merleau-Ponty) los dualismos fundamentales sobre los que se
asientan nuestros conocimientos no pueden ni deben pretender ser trascendido por la
simplificacin en trminos de fusin o coincidencia.
 42

En este contacto con el ser en bruto no existe ya ningn medio para distinguir un
plano de verdades a priori y un plano de verdades de hecho. Podemos concebirlo
como una forma de despertar para sumergirnos en el espesor del mundo mediante
nuestra percepcin, postulando necesariamente el acontecimiento del cuerpo propio.
Es el cuerpo que est en el mundo, como el corazn en el organismo, el cual mantiene
constantemente con vida el espectculo visible, lo anima y alimenta interiormente,
formando lazo con l.
En esta concepcin, el cuerpo no resulta entonces un objeto transparente, sino que es
unidad explcita que puede conocerse solo si es asumida, y como tal, es aquella
estructura que se va a comunicar al mundo sensible.
De esta forma, la percepcin no se nos da como un acaecer al cual se le pueda aplicar
una categora como, por ejemplo, la de causalidad; sino como una re-creacin o re-
constitucin del mundo en cada momento.
En la filosofa de Merleau-Ponty, lo sensible no slo tiene una significacin motriz y
vital, sino que no es otra cosa que una manera de ser en el mundo que se nos propone
desde un punto del espacio, que nuestro cuerpo toma y asume, y dnde la percepcin
desempea literalmente una comunin. Ella nos permite asistir a ese milagro de una
totalidad que supera lo que creemos que son sus condiciones o sus partes, pero para
desplazarlas debe guardar todas sus ventajas corporales admitiendo, en principio, que
es a travs de la mirada que accedemos a las cosas.
En consecuencia, la relacin entre las cosas y el cuerpo propio aparece aqu como
decididamente singular ya que ste hace que, en ocasiones, vayamos a las cosas
mismas para producir el alboroto de las apariencias, as como tambin es el cuerpo el
que las hace callar y nos arroja de lleno al mundo.
Leemos y comprendemos un cuerpo que zarandea por todos los colores, se estremece
por todos los sonidos y procura a las palabras su significacin primordial por la
manera en que las defiende. El cuerpo en tanto director escnico que hace estallar en
nosotros la ilusin de la coincidencia entre la percepcin y las cosas mismas; porque l
debe darnos permiso para percibir y, en el momento en que la percepcin aparece, l
mismo se alegra al desaparecer ante sta y nunca se capta a s mismo percibiendo. Se
trata de una reflexin del cuerpo sobre s que invariablemente aborta en el ltimo
instante: hay entonces en la percepcin un fracaso de ltimo momento que no quita
ninguna verdad.
 43

El cuerpo percibe, estando como construido en torno a la percepcin que sale a la luz a
travs de l; con toda su organizacin interna, por sus circuitos sensoriales y motores,
por las vas de retorno que controlan y reinician los movimientos, el cuerpo se
prepara, por as decirlo, para una percepcin de s, aunque nunca sea l quien percibe,
ni quien se percibe.
La experiencia de mi carne como coraza de mi percepcin me
ense que la percepcin no nace de cualquier parte, que emerge del
refugio de un cuerpo.24

Comprendemos de esta manera que es la densidad del cuerpo la que nos permite ir
hacia el corazn de las cosas y, simultneamente, nos captura en el tejido de stas; el
cuerpo como aquello que guarda el secreto de una destreza para imantar todo hacia l,
de modo tal que mientras est comunicando con el mundo devela una diferencia sin
contradiccin en tanto separacin de adentro y de afuera como composicin
enigmtica.

Apertura por la mirada, inmediatez en la distancia.

Pero mi cuerpo, a decir verdad, no se deja reducir tan fcilmente. []

Tambin l posee lugares sin lugar y lugares ms profundos, todava
ms obstinados que el alma [] Mi cabeza, por ejemplo. Mi cabeza
qu extraa cueva, abierta al mundo exterior por dos ventanas, dos
aberturas.25

Para alimentar los trazos merleau-pontyano sobre la mirada, escuchamos a Foucault

mientras despliega con afectacin las profundas utopas de su cuerpo frente a la
sobresaliente utopa del alma: son sus ojos los huecos colmados de mundo y la
posibilidad de contacto con l.
En este enlace, el cuerpo por la mirada que hace a los adentros ser afuera y a los
afueras ser adentro, es esa masa sensible que, como cerrazn y completud limitada,
tambin es primordialmente apertura: la experiencia del ver es su apertura y su

24 MERLEAU-PONTY, Maurice (2010). Lo visible y lo invisible. Nueva Visin, Buenos Aires. Pg. 22

25 FOUCAULT, MICHEL. (1966) Conferencia: El Cuerpo, Lugar Utpico

 44

profundidad. Solo al precio de cohabitar el mismo mundo con las cosas en su distancia
podemos comprender al cuerpo como ser de dos dimensiones:

El ser carnal, como el ser de las profundidades, con numerosas

hojas o aspectos, ser de latencia, y presentacin de una cierta
ausencia, es un prototipo del Ser, del que nuestro cuerpo,
sintindolo sensible, es una muy notable variante, pero cuya
paradoja constitutiva ya est en todo lo visible: ya mi cuerpo es a
la vez cuerpo fenomenal y cuerpo objetivo.26

Visible es siempre la superficie de una profundidad, una cualidad susceptible de tener

textura, marcas, luz y sombras.
Aqu comenzamos a transitar el terreno de la visibilidad que el cuerpo es, el cual jams
se encuentra solitario como en un espacio privado: vagabundo y emplazado a la vez,
su carcter de incompleto es lo que funda todas las relaciones. Una visibilidad
ineludible y suspendida que se realiza sin tener que salir de s mismo, la cual puede
recoger testimonio de todo lo que se asemeja y tomar de ah su referencia.
Con el pensamiento de Merleau-Ponty advertimos que para esbozar alguna totalidad,
entonces, es preciso que observemos que hay condiciones donde se realizan los
detrs, los entres, dnde est lo visible total siempre detrs o despus, o entre los
aspectos que de l se ven.
El cuerpo se nos presenta soberano, es l quien comanda lo visible sin explicarlo, solo
concentra el misterio de su visibilidad dispersa. Paradoja de la carne. As, en el abismo
entre ser sensible objetivo- y ser sintiente -fenomnico- es preciso saber cmo el
sintiente-sensible puede ser tambin pensamiento.
El autor sostiene que para formar nuestros primeros conceptos y evitar los clsicos
callejones sin salida, necesitamos considerar que tenemos un cuerpo que no es un
objeto de pensamiento permanente sino ms bien una carne que experimentamos
doliente cuando la hieren, unas manos que palpan, unos pies que crean huella en la
tierra. Y, aunque reconozcamos que las manos no bastan para tocar, no podemos decir
que ellas no lo hacen y simplemente remitirlas al mundo de los objetos. Si fuera as,

26 MERLEAU-PONTY, Maurice (2010). Lo visible y lo invisible. Nueva Visin, Buenos Aires. Pg. 124
 45

estaramos aceptando la bifurcacin del sujeto y el objeto, entre la conciencia y el

cuerpo; y renunciaramos a comprender lo sensible y nos privaramos de sus
transmisiones. El desafo est en darle la palabra a lo sensible, aunque est siempre
abrazado al silencio.
Merleau-Ponty exhibe al cuerpo con la siguiente imagen:

Ser de dos hojas, por un lado, cosa entre las cosas y, por el otro, el
que las ve y las toca; decimos, porque es vidente, que rene en l esas
dos propiedades, y su doble pertenencia al orden del objeto y al
orden del sujeto nos devela, entre ambos ordenes, relaciones muy
inesperadas.27

Vemos aqu que esta doble referencia del cuerpo no puede darse a nosotros
simplemente como por un azar enigmtico, ya que es el mismo cuerpo el que nos
ensea que cada una llama a la otra. Entonces, si el cuerpo es cosa entre las cosas ha
de ser en un sentido ms profundo que ellas, resultando parte suya por el acto de
destacarse y apartarse de ellas.
Es decir, podemos concebir que si es el cuerpo el que toca y ve, no es que los visibles se
hallen frente a l como objetos, sino que stos han de estar a su alrededor, entrando y
saliendo en su recinto, habitando en l, cohabitando el mismo mundo, recubriendo
desde afuera y desde adentro sus miradas y sus manos. As, el cuerpo puede tocar y
ver las cosas porque es de su misma familia, l mismo es visible y tangible que utiliza
su ser para participar de ellos. Advertimos de este modo que cada uno de los seres es
para el otro un modelo, porque el cuerpo pertenece al orden de las cosas, como el
mundo es carne universal.
Y, acorde a un pensamiento al que podemos dar una imagen helicoidal (concordante
con toda descripcin de la experiencia), nuestro autor hace un ejercicio para superar
la imagen del cuerpo de dos hojas y seala que esta idea puede conducirnos a caer
nuevamente en el peligro de la mirada reflexiva que suele aplanar y yuxtaponer. Para
superarlo nos habla de la coexistencia del cuerpo sentido y el cuerpo sintiente,
vidente-visible, tocado-tocante. Ambos son como el reverso y el anverso, dos

27 Ibd. Pg. 125

 46

segmentos de un solo recorrido circular que, por arriba, va de izquierda a derecha, y

por abajo, de derecha a izquierda, pero que no es ms que un nico movimiento en sus
dos fases. Un movimiento, dos fases. De ah que todo lo que pueda decirse respecto
del cuerpo sentido por cada uno de nosotros repercuta necesariamente en el sensible
entero del que forma parte.
Entonces, el mundo que vemos no est dentro de nuestro cuerpo y nuestro cuerpo
no est dentro del mundo, como si fueran receptculos: el cuerpo en tanto carne
aplicada a una carne exhibe un mundo que no la rodea ni est rodeado por ella.
En el escenario que estamos pensando, entonces, no hay posibilidad de
unidireccionalidad, ni actores ni espectadores puros, ni alternancias entre unos y
otros. Lo que hay es participacin y vinculacin, reciprocidad inquebrantables:

Hay insercin recproca y entrelazamiento de uno en el otro. Hay

dos crculos, dos torbellinos, dos esferas, concntricas cuando yo
vivo ingenuamente y, cuando me interrogo, dbilmente
descentradas una respecto de la otra. 28

A qu se refiere el filsofo con leve descentramiento? Vivimos ingenuamente, y

cuando nos interrogamos, algo se descentra, hay desplazamientos, despojos,
dislocaciones.29
Entonces, nos dirigimos hacia la extraa adherencia que hay del vidente y lo
visible. Hay visin y tacto cuando un determinado visible se vuelve tangible, se
vuelve hacia y sobre todo lo visible-tangible del que forma parte. Sbitamente
rodeado por l, entre l y ellos se forma una Visibilidad, un Tangible en s, que no
pertenecen propiamente ni al cuerpo como hecho ni al mundo como hecho. Esto se
profundiza, adems, mediante la analoga de dos espejos enfrentados de los cuales
nacen dos series infinitas de imgenes encastradas que no pertenecen
verdaderamente a ninguna de las dos superficies, puesto que cada una es solo una
rplica de la otra, y muestran que la pareja es ms real que cada una de ellas.

28 Ibd. Pg. 126

29 En este punto encontramos una pista consistente para pensar la presencia escnica -que desarrollaremos en el captulo siguiente-
como ejercicio que, al dirigir la reflexin al cuerpo, recrea un nuevo desplazamiento, refuerza una adherencia entre un cuerpo
reflexivo y unas reflexiones corpreas.
 47

Dnde poner el lmite entre el cuerpo y el mundo, dado que el mundo es carne?

Carnalidad elemental 30

Al interrogar la visin, Merleau-Ponty procede necesariamente hacia la nocin de

reversibilidad como aquella cualidad que se desarrolla simultneamente en dos
sentidos: el vidente, mientras est atrapado por lo que ve, puede verse a s mismo. De
esta forma, con el desarrollo de las figuras de videntes-visibles y tocados-tocantes, el
filsofo desarrolla diversas ejemplificaciones para mostrar los modos de
participacin, reciprocidad y trasgresin que se desarrollan en la visibilidad como
trama. Desde la visin y el tacto, el mundo y el cuerpo propio, el cuerpo propio y el del
otro, la conciencia y el mundo, se ofrece una especie de estrecho entre horizontes
exteriores e interiores, siempre abiertos.31

Con la llegada del otro, sufrimos la primera herida narcisstica:

descubrimos que no somos enteramente visibles para nosotros, que
cargamos un invisible visible para otro; pero descubrimos tambin
que somos plenamente visibles porque somos vistos por otro.
Inacabados como videntes, somos acabados como visibles 32

Vemos que cada dimensin que se interroga en tanto concrecin de visibilidad,

postula a todas las otras dimensiones y la ltima escritura merleau-pontyana se
ocupa de articular la cualidad intrnseca donde todo ensea sus intersticios, cada
dimensin tiene huecos para que las otras la penetren, entrecruzamientos y grietas
que se aplican unos sobre otros. De este modo, a la vez que es el mismo cuerpo el que
ve y toca, todo lo visible y lo tangible se empalma en el mismo espacio, y toda visin

30 En una nota de trabajo leemos: Carne del mundo Carne del cuerpo Ser. Mayo de 1960 - Carne del mundo, descripta (a
propsito de tiempo, espacio, movimiento) como segregacin, dimensionalidad, continuacin, latencia, superposicin. [] Eso
quiere decir que mi cuerpo est hecho de la misma carne que el mundo (es un percibido), y que adems esta carne de mi cuerpo
es partcipe del mundo, l la refleja, l la invade y ella lo invade a l (lo sentido colma de subjetividad y a la vez colma de
materialidad), estn en relacin de trasgresin o traspaso Esto quiere decir tambin: mi cuerpo no es un percibido entre los
percibidos, es modelo de todos.
31 Aqu comenzamos a observar la policitidad de sus reflexiones en torno a la corporalidad, donde el problema del Otro es
central y aparece referido tanto de forma inmediata como secretamente.

32 DE SOUZA CHAUI, Marilena (1999) MERLEAU-PONTY: La experiencia del pensamiento. Ediciones Colihue, Buenos Aires. Pg.
157
 48

tiene lugar y todo desplazamiento del cuerpo propio tiene lugar en el mismo universo
visible.
La visin se concibe en tanto sinestesia, como palpacin por la mirada, donde el que
mira necesariamente ha de estar emparentado con el mundo que mira; y donde hace
falta que la visin sea complementada por otra visin: nosotros mismos vistos desde
afuera tal como otro nos ve- estamos ambos instalados en medio de lo visible. Esto
es: podemos ver, poseer lo visible, si por principio, segn lo prescripto por la
articulacin de la mirada y de las cosas, somos uno de los visibles, capaces por una
singular inversin, de ver. Es decir, somos un visible.
Merleau-Ponty presenta a la distancia como inmanente a la proximidad, no su
contrario; distancia y proximidad estn en una consonancia profunda y aqu es
cuando ingresa una nocin que como bien l dice- no hay concepto en la filosofa que
se refiera a esta idea: la carne.
Este punto es revelador para nuestro estudio porque se explicita la emergencia de
comunicacin. La consistencia de la carne entre una dimensin y otra (por ej., vidente
y cosa) es constitutiva de la visibilidad y corporeidad de uno y otro y justamente es
ste su medio de comunicacin.
Mientras vemos se efecta una apertura que solo es posible porque tenemos nuestra
profundidad y la paradoja es que por nuestro cuerpo intersticial es que estamos en el
corazn de lo visible y, simultneamente, lejos de l.
Somos vistos a travs del cuerpo que habitamos, existimos en l mientras emigramos a
l; hay, podemos decir, una cierta seduccin y captacin que remite de uno a otros
entre vidente y visible y produce una indistincin entre quin ve y quin es visto. Se
trata de un halo de visibilidad que nos recubre en tanto generalidad de lo sensible en
s.
El autor afirma que su concepto de carne no se remite a la materia ni a la suma de
hechos materiales ni espirituales; tampoco aparece en tanto representacin para un
espritu, ya que ste no podra ser captado por sus representaciones. La carne no es la
materia ni el espritu, no es esencia ni substancia. La carne, nocin original de la
filosofa merleau-pontyana, es concebida en tanto elemento, en un sentido ligado al
que se usa para hablar del agua, el aire, la tierra y el fuego. Es decir, se trata de una
cosa en trminos universales, que se halla a medio camino entre el individuo espacio-
 49

temporal y la idea, en tanto principio encarnado que importa un estilo de ser, en todas
partes donde se encuentra una parcela de l.
Entonces, la carne se concibe en tanto elemento del Ser. No implica algn modo de
adhesin entre hechos divergentes, sino inauguracin del dnde y el cundo,
posibilidad y exigencia del hecho, facticidad que hace que un hecho sea un hecho. Y
simultneamente, aquello que posibilita a que stos tengan sentido, que lo parcelario
o aislado est dispuesto alrededor de algo; ya que si hay carne, es decir, si las cosas y
nosotros estamos capturados en un mismo elemento, hay una relacin en tanto
visibilidad de principio- que triunfa sobre toda oposicin momentnea.
La carne se despliega como campo ilimitado, abierto y cerrado al mismo tiempo;
concebida como nocin ltima, no consiste en la unin o el compuesto entre dos
substancias, ni en la coincidencia de oposiciones; sino que funciona como nocin
universal y resulta pensable por s misma.
Entonces, si concebimos el elemento carne como indicio para todo movimiento
interrogativo, necesariamente nos topamos con un modo de penetracin e invasin
recproca de toda dimensin con otra dimensin, una conexin elemental sobre la que
se esboza todo enlace y hace a la circularidad que ha de presentar el problema del
otro:

Si hay una relacin de lo visible consigo mismo que me atraviesa

y me constituye en vidente, ese crculo que yo no hago, que me
hace, ese enroscamiento de lo visible sobre lo visible, puede
atravesar, animar a otros cuerpos del mismo modo que al mo, y si
yo he podido comprender cmo en mi nace esa ola, cmo lo
visible que est all es simultneamente mi paisaje, con ms razn
puedo comprender que en otras partes tambin se cierre sobre s
mismo, y que haya otros paisajes diferentes al mo.33

La circularidad yo-otro: horizontes diferentes, un ser intercorpreo.

33 MERLEAU-PONTY, Maurice (2010). Lo visible y lo invisible. Nueva Visin, Buenos Aires.127

 50

El mundo al que accedemos por nuestra mirada, nos revela la posibilidad de otros
cuerpos, otros paisajes. Esto devela que la potencia de lo extrao se despliega, la
soberana del propio cuerpo se quiebra y aparece algo que no nos pertenece y con lo
cual, simultneamente, podemos vislumbrar cierto parentesco o familiaridad.
Por una posibilidad de reversin, de reconversin de lenguajes donde hay traslado e
inversin, el pequeo e ntimo mundo de cada uno de nosotros est rodeado por el de
todos los dems y todos juntos integramos un sintiente en general ante un sensible en
general.
Esta generalidad, entonces, no solo hace a la unidad del cuerpo propio como vidente-
visible sino que, adems, lo hace accesible a otros cuerpos como sinergia -tambin
elemental- entre diferentes organismos. Comprendemos, en torno a esta concepcin,
que as como se engendra una experiencia de circularidad al interior de cada uno de
nosotros, sta ha de extenderse en la apertura y entrelazamiento con otro. 34
La intersubjetividad, que deriva del problema del otro en las reflexiones de Merleau-
Ponty, tiene algo as como un efecto de irradiacin de todo sentido que cobre el propio
paisaje hacia la posibilidad de que ste y el de los otros se enmaraen; las acciones y
pasiones se ajusten exactamente solo en tanto dejemos de definir primordialmente el
sentir por la pertenencia de una misma conciencia y lo comprendamos, al contrario,
como retorno sobre s de lo visible, como adherencia carnal de lo sintiente a lo sentido
y de lo sentido a lo sintiente.
Entonces, mientras haya apertura y cierre, recubrimiento y fisin, identidad y
diferencia, es la carne elemento del ser- que hace nacer un rayo de luz natural que
ilumina toda carne y no solamente la propia.
El filsofo expone la imagen del apretn de manos donde hay una reversibilidad: se es
tocado al mismo tiempo que tocante, de modo que para comprender sto resulta
fundamental que tengamos una experiencia inminente, no solo una idea o
representacin o imagen: por la operacin concordante del cuerpo del otro y del
propio, evidenciamos la necesidad de que aquello que experimentamos nosotros, el
otro tambin lo experimente.

34 Veremos en las formaciones en artes escnicas esbozadas en el captulo siguiente, la referencia a juegos y ejercicios dnde se efecta
una exploracin del cuerpo del otro que est destinada a la reflexividad del contacto como vivencia sinrgica que encarnar la evidencia
del cuerpo del otro como el otro lado de la experiencia del cuerpo propio.
 51

No hay problema de alter ego, porque no soy yo quien ve, no es l

quien ve, sino que una visibilidad annima nos habita a ambos,
una visin general, en virtud de esa propiedad primordial
perteneciente a la carne de irradiar a todas partes y para siempre,
estando aqu y ahora, de ser tambin dimensin y universal
siendo individuo.35

Concebimos as que es en torno a una visibilidad que ha de ser comprendida tal vez
como comprendemos al aire que mantiene con vida nuestros organismos, el mismo
que mantiene con vida todo lo vivo, entrando y saliendo, entrpico, neguentrpico,
atmosfera de la que ninguna encarnada conciencia puede escapar.
De esta manera, es en una circularidad intrnseca de tocado y tocante donde el tocado
aprehende al tocante y hace alianza de lo visible y lo vidente e inscripcin del tocante
en lo visible, de lo vidente en lo tangible. De manera recproca, finalmente, se
propagan todos esos intercambios que acaecen en el propio cuerpo hacia todos los
otros cuerpos. Es decir, es por una desintegracin o segregacin del sintiente y de lo
sensible, que, contiguamente, al fundar la comunicacin en el cuerpo propio, funda
tambin la transitividad de un cuerpo a otro. 36
Advertimos que, en cuanto vemos a otros videntes, a partir de ahora, por otros ojos
nos volvemos plenamente visibles a nosotros mismos y la invisibilidad como hueco
donde se encuentran nuestros ojos o nuestra espalda, resultan como completados por
ms visible, pero visible del que somos extraos.
Derivamos entonces en una conviccin que ha de devolvernos continuamente a los
interrogantes previos a todo argumento; la experiencia solo puede iniciarnos en lo que
est esbozado en ella y nos ensea que lo propio de la visibilidad es su ser superficie
de inagotable profundidad.
As, estn dadas las condiciones para que podamos estar abiertos a las visiones
diferentes a la nuestra: el vidente que somos nos es verdaderamente visible cuando
esbozamos el problema del otro. Nos encontramos vueltos hasta la profundidad de

35 MERLEAU-PONTY, Maurice (2010). Lo visible y lo invisible. Nueva Visin, Buenos Aires.129

36 Principalmente en la danza y las artes circenses, tiene una especial relevancia el trabajo de contacto con otros cuerpos. Saber
el propio movimiento por la mirada de otro, sentir por el cuerpo del otro. Leemos estas experiencias como transitividad,
inscripcin y propagacin de todos los intercambios, fisin, segregacin. En las prcticas comprendemos que el lmite o la
frontera de uno y otro se diluye a la vez que se refuerzan.
 52

nuestros ojos y por primera vez nuestros movimientos han de poder dirigirse al
cuerpo en general y para s mismo.
Comprendemos a partir de Merleau-Ponty que es por el otro que podemos ver que
acoplado a la carne del mundo- el cuerpo aporta ms de lo que recibe y aade al
mundo que vemos el tesoro necesario que l ve.

El cuerpo propio enlaza otro cuerpo, dibujando incansablemente

con sus manos la extraa estatua que a su vez da todo lo que recibe,
perdido fuera del mundo, fascinado por la nica ocupacin de flotar
en el Ser con otra vida, de hacerse el afuera de su adentro, y el
adentro de su afuera. 37 38

Lo invisible: el pensamiento y su envoltura de visibilidad

Es fundamental advertir que cada vez que leemos en nuestro autor toda referencia al
ver, tocar, hablar u or, ya estamos emplazados en el orden del pensamiento, de modo
que las consideraciones que aqu se interrogan estn fundadas en una necesidad de
retorno constante, aquella que vuelve su mirada hacia la injerencia propia de un lo
que hay.
El problema en torno al pensamiento concebido en tanto significacin pura o mejor
dicho, en un sentido restringido de pensamiento de ver y pensamiento de sentir, solo
pueden ser comprendidos por el efecto de una sublimacin de lo que hay. Hablamos
aqu de sentido restringindo ya que entre las acciones que remiten a los sentidos,
por ejemplo la visin, ya se implica a la reflexin. As, pensamiento de ver viene a
mostrarse como realizacin de un invisible que es exactamente un reverso de lo
visible o, tal vez, una forma de potencia.
De aqu que resulte innegable que el pensamiento es relacin consigo y con el mundo,
relacin con las cosas y relacin con otro; por lo tanto, hemos de pensarlo (valga su

37 MERLEAU-PONTY, Maurice (2010). Lo visible y lo invisible. Nueva Visin, Buenos Aires. Pg. 130

38 Quiz habra que decir tambin que hacer el amor, es sentir el cuerpo cerrarse sobre s, es en fin existir fuera de
toda utopa, con toda su densidad, entre las manos del otro. Bajo los dedos del otro que le recorren, todas las partes
invisibles del cuerpo empiezan a existir, contra los labios del otro los propios se vuelven sensibles, delante de sus
ojos entornados el rostro adquiere una certidumbre, hay una mirada ltima para ver sus parpados cerrados. El
amor, l tambin, como el espejo y como la muerte, satisface la utopa del cuerpo, la hace callar, la calma, la encierra
como dentro de una caja, la cierra y la sella. Es porque l est tan emparentado de la ilusin del espejo y de la
amenaza de la muerte; y tan a pesar de estas dos figuras peligrosas que lo encierran, por lo que amamos tanto
hacer el amor, porque en el amor, el cuerpo est all.Foucault, al final de su conferencia, El cuerpo, lugar utpico.
 53

multiplicacin) como aquello que se instaura y organiza en las tres dimensiones a la

vez. La distancia y la proximidad que enlaza cada uno de los suelos exhiben, por
ejemplo, que la presencia de los otros cuerpos no puede producir el pensamiento si su
simiente no est en el propio. De aqu que sea necesario que al pensamiento se lo deba
hacer aparecer directamente en la infraestructura de la visin.
Por estar todo sentir dispuesto en todo el cuerpo, los interrogantes retornan sobre esa
visin central que liga las visiones dispersas, ese tacto nico que gobierna en bloque
toda la vida tctil del cuerpo propio, ese yo pienso que debe poder acompaar todas
nuestras experiencias.
Aqu la carne nuevamente nos orienta, aparece como lo que enlaza; en la carne se
forma la posibilidad de otro, de mundo y de propio: si buscamos algn terreno
medular, si anhelamos comprender cmo es que hay un centro que rene y en qu
consiste la unidad, advertiremos que slo haciendo aparecer el pensamiento en una
infraestructura de visin -evidencia indiscutible de que es necesario ver o sentir- para
pensar que todo pensamiento adviene a una carne.
La articulacin merleau-pontyana se da por la carne, como elemento que hace
enroscamiento de lo visible sobre el cuerpo vidente, de lo tangible sobre el cuerpo
tocante, que se evidencia especialmente cuando el cuerpo se ve a s mismo, se toca
viendo y se ve tocando las cosas. Y, simultneamente, como tangible desciende entre
ellas y como tocante las domina todas y extrae de l mismo esa doble relacin,
dehiscencia y fisin de su masa.
Entonces, persistentemente, la carne devela que ella no es contingencia ni caos sino
textura que vuelve en s y le conviene a s misma. 39
Merleau-Ponty reintegrando el movimiento de la visin reflexiva relata un acceso
como atajo y desvo fluctuantes, sincrnicos en su discordancia, diacrnicos en su
sincrona, que hacen a la visin que piensa todas las fibras del espectculo del mundo.
Este espectculo que es el nuestro junto a todos sus escenarios- no difiere del de los
dems si lo juzgamos a partir de nuestras confrontaciones: en nosotros como en los
39 En este punto, nos detenemos para esbozar aunque de forma ligera- una primera consideracin la cual retomaremos luego
para su desarrollo: las formaciones escnicas que exploramos en este trabajo desarrollan sus modos de hacer, componen sus
prcticas y construyen sus ejercicios y despliegues para trabajar la presencia que aqu pensamos ligada a la fe perceptiva. El
entrenamiento teatral que miramos, est orientado al problema del cuerpo y por lo general- se conforma en prcticas que tienen
como propsito dar evidencia al cuerpo en el espacio, al cuerpo y sus sensaciones y reflexiones, observar directamente la
transitividad entre sentidos y partes del cuerpo, exponer la reversibilidad de toda forma de contacto. Particularmente, vemos aqu
algunas pistas que nos proporciona el trabajo sobre problemas que aqu revisamos junto al pensamiento merleau-pontyano. ste
nos ofrece algunos huecos para comprender lo invisible de cada experiencia que miramos, revelar contrastes y ambigedades
propios de todo laberinto de experiencia, abrir significaciones fecundas para mirar nuestras formaciones y comprender nuestro
ser en el mundo. Proximidad por la mirada: en las prcticas que miramos, se encarnan estas preocupaciones.
 54

otros es el mismo mundo el que nos remite con certeza a dimensiones de visibilidad,
focos virtuales de visin, que resulta revelador visto desde el orden de lo tpico.
El cuerpo, el mundo y el otro, dimensiones que -en articulacin e inherente opacidad
singular- exhiben un rayo de generalidad y de luz. No obstante, cuando partimos del
cuerpo propio y nos preguntamos cmo se hace vidente, todo transcurre como si el
cuerpo visible quedara inacabado, abierto.
Merleau-Ponty, otra vez, forma el entramado de sus visiones reflexivas precisando de
un nuevo elemento capaz de encarnar al pensamiento e interrogar el sentido propio
de lo que hay. Entonces, si un visible ha de hacerse vidente, un cuerpo un espritu, es la
filosofa la actividad que debe darle un nombre a una simultaneidad que por enlace,
resulta medio formador de objeto y sujeto.
Lo que Merleau-Ponty llama carne se argumenta en tanto masa interiormente
trabajada; sta no tiene concepto en ninguna otra filosofa. Concebimos la paradoja de
que el propio cuerpo (que nunca est en otra parte) de todas formas no puede ser
concebido como algo que est aqu o ahora en el sentido de los objetos; y sin embargo,
mi visin no los sobrevuela, no es el ser que es todo saber, porque tiene su inercia y
sus ataduras.
Insistimos aqu en que no hemos de comprender la carne como unin de los
contradictorios cuerpo y espritu, sino como elemento, como emblema concreto de
una manera de ser general. La reversibilidad del vidente y lo visible, del tocante y lo
tocado, del cuerpo propio y del cuerpo del otro, aparece como reversibilidad siempre
inminente y a la vez nunca realizada de hecho.
Se trata de advertir que en el hallarnos siempre del mismo lado que nuestro cuerpo,
ste se nos ofrece desde una perspectiva invariable, a la vez se produce una huida
incesante en la que la corporalidad es tambin ocultamiento para nosotros.
Como si se tratara de una penetracin concomitante, nos movemos en el mundo y ste
nos invade; nos escuchamos tanto de adentro como de afuera experimentando la
transicin y la metamorfosis de una experiencia en la otra, y notamos a su vez que la
bisagra entre ellas, imperturbable, permanece fatalmente oculta para nosotros.
Merleau-Ponty, profundizando en su voluntad por figurar algo que se aproxime a la
experiencia de la experiencia, disea una nueva imagen, ahora para expresar la
posibilidad de ver las grietas, lo que fisura una figura y otra junto a la posibilidad de
advertir lo irreflexivo,
 55

Hay hiato entre mi mano derecha tocada y la que toca, mi voz

oda y mi voz articulada, entre un momento de mi vida tctil y la
siguiente, no es un vaco ontolgico o no-ser: es franqueado por el
ser total de mi cuerpo y por el mundo, es la presin cero entre dos
slidos que los hace adherirse el uno al otro. 40
Nuestra carne y la del mundo incluyen tambin estas zonas luminosas, claridades en
torno a las cuales giran sus zonas opacas. La visibilidad primera no tiene posibilidad
de ser evadiendo una visibilidad segunda: en sus dimensiones y lneas de fuerza, la
carne masiva no es sin una carne sutil, el cuerpo momentneo no es sin un cuerpo
glorioso. De aqu vislumbramos cuerpo y pensamiento como un mismo ser de
porosidad, potencialidad o generalidad, y aquel ante quien se abre ese horizonte
queda abarcado y es su presa: el cuerpo y las cosas participan en una misma
corporeidad o visibilidad en general, que reina entre l y ellas, incluso ms all del
horizonte y ms ac de la piel.
Llegamos al punto ms difcil, el vnculo entre lo visible y el armazn interior que l
manifiesta y oculta, donde Merleau-Ponty asegura que nadie ha superado a Proust en
la instauracin de las relaciones entre lo visible y lo invisible, en la descripcin de una
idea que no es lo contrario de lo sensible sino que es su doblez y profundidad.
Dramatizando este pensamiento, escuchamos a Foucault que, anlogamente, se ve
inspirado por el despertar proustiano:

Ese lugar que Proust, suavemente, ansiosamente, viene a ocupar de

nuevo en cada uno de sus despertares. A ese lugar, desde que tengo
los ojos abiertos, ya no puedo escapar. No es que yo est por l
enclavado en mi sitio, porque, despus de todo, puedo, no solamente
moverme y conmoverme, sino moverlo, conmoverlo, cambiarlo de
sitio, pero no puedo desplazarme sin l, no puedo dejarlo donde est
para irme yo a otro lugar.41

40 MERLEAU-PONTY, Maurice (2010). Lo visible y lo invisible. Nueva Visin, Buenos Aires. Pg.134

41 FOUCAULT, Michel. (1966) Traduccin de la conferencia radiofnica: El cuerpo, lugar utpico.

 56

Explorar los pliegues del mundo comn: pensar el pensamiento

En Merleau-Ponty todo invisible, cada pensamiento que se expande, con sus saltos y su
movimiento constante, no puede concebirse por alguna forma de interioridad o
mundo diferente del mundo de todos. Por el contrario, el acontecer de las ideas se
realiza por apertura a uno mismo solo a condicin del cuerpo y la sensibilidad, de otro
modo, no tendramos acceso a ellas.
Se interroga si alguna vez ha existido una vida interior y, respondiendo
negativamente, afirma que existe un abrirse a s mismo, pero no desemboca en un
mundo distinto del mundo comn, y no supone necesariamente un cerrarse a los
dems.
Lo invisible nos habla: todas nuestras ideas se dirigen a nosotros, cada cual con su
lgica, su coherencia, sus puntos de encuentro y concordancias, y debemos afirmar
que no podemos dejar de pensar en algo que podemos esbozar como lo interior
cuando nos encaminamos a pensar al pensamiento. Es inevitable no volver sobre
nosotros mismos, a buscar dentro algn indicio sobre la experiencia del pensar, y es
que resulta evidente -de primeras- que la reflexin no sucede fuera de nosotros.
Entonces, las ideas, como ideas, solo pueden sernos dadas a la experiencia carnal y no
solo porque ah hallemos la ocasin de pensarlas sino tambin porque ellas detentan
su autoridad, precisamente por el hecho de que estn en trasparencia en el centro de
lo sensible.
El problema que el filsofo esboza respecto de nuestras ideas, consiste en la manera
en que tenemos contacto con ellas. Cada vez que procuramos acceder inmediatamente
a un pensamiento, delimitarlo o verlo con nitidez, tiende a alejarse proporcionalmente
a nuestra aproximacin; de modo que si pretendemos efectuar su explicitacin y
articulacin en enunciado, nunca obtenemos la idea misma, sino solo algo as como
una versin segunda de ella.
De esta manera, podemos afirmar que es propio de las ideas su estar veladas, su
permanecer en las tinieblas y ver que mientras nos dan la seguridad de que nuestro
interior no es un vaco o una nada, a la vez son ellas mismas las que atestiguan que los
mundos que la habitan y recubren, los hemos adquirido por su intercambio con lo
visible. Siempre lo invisible estriba de lo visible, sin excepcin.
 57

Merleau-Ponty muestra que si miramos, por ejemplo, la literatura y la msica, junto a

toda forma de expresin del mundo visible, comprendemos que son ellas mismas la
exploracin de un invisible, develamiento de un universo de ideas.
En estos problemas no solo estamos convocando nuevamente la nocin de carne en
tanto estructura de lo visible y lo invisible (no solo materia), ahora se incorpora otra
de las nociones fundamentales en nuestro filsofo: el pliegue.
El pliegue constituye el adentro del afuera y el afuera del adentro, donde toda idea
sobre algo constituye un doblez invisible de lo visible, su otro lado y su profundidad.
Por ejemplo, la idea de la luz integra la multiplicidad de las luces que vemos y su
misma textura carnal es la que nos presenta la ausencia de toda carne. La idea se
muestra como un indicio, una especie de hueco, de adentro, de ausencia.

No vemos, no omos las ideas, ni siquiera con el ojo del espritu: y,

sin embargo, ah estn, detrs de los sonidos o entre ellos, detrs de
las luces o entre ellas, reconocibles por su manera siempre especial y
nica de parapetarse tras ellos.
[]Las ideas musicales o sensibles, por ser ausencia circunscripta, no
las poseemos, ellas nos poseen a nosotros. Ya no es el ejecutante
quien reproduce una sonata: l se siente, y los otros lo sienten, al
servicio de la sonata, ella es quien canta a travs de l. 42

Y si nos preguntamos por el cuerpo para saber si ste es cosa o idea, simplemente
responderemos con Merleau-Ponty que no es ni una ni otra, sino modelo de todas las
cosas. Es necesario reconocer una idealidad que nunca es ajena a la carne sino que,
por el contrario, le da sus ejes, su profundidad y sus dimensiones. 43

42 MERLEAU-PONTY, Maurice (2010). Lo visible y lo invisible. Nueva Visin, Buenos Aires. Pg. 136

43 Conforme a estas reflexiones, observamos cmo toda nueva experiencia est siempre referida a este contacto originario: en los
cuerpos de la escena, las ideas que trabajamos, nuestra imaginacin y nuestros recuerdos son la materia prima para todas nuestras
acciones. Es a travs de un trabajo minucioso con lo invisible lo que funciona como soporte que da al cuerpo su poder de
significacin, su capacidad para hacer visible lo invisible. Lxs actores y actrices durante su entrenamiento y en cada despliegue escnico
son movidos y conmovido por sus ideas, realizan sus posibilidades interiores solo en tanto el cuerpo habla de lo que acontece de
manera silenciosa y que no es otra cosa que el mundo, su pasado, los otrxs y toda forma de contacto. Este punto es medular para
nosotros: queremos demostrar que en las prcticas-juegos-ejercicios estudiados se encarnan estas in-quietudes, se in-corporan estas
preguntas y en este trabajo las esbozamos en tanto modelos privilegiados para pensarnos en el mundo y hacer del cuerpo una
posibilidad emancipatoria. Adems, no podemos dejar de entrar en un constante repliegue de la tesis con su tema, de la filosofa con su
idea de carne, de la experiencia escnico-corporal como acceso corpreo a las nociones sin equivalente.
 58

El pensamiento realiza la animacin del cuerpo dnde la visin y la corporalidad estn

enmaraadas, y es justo en nuestra carne dnde todo visible -por repliegue- exhibe
una visibilidad.
En esta instancia, creemos que llega a su extremo la recusacin que el autor efecta en
torno a la distincin inmediata de visible e invisible, de la extensin y el pensamiento,
pero no podemos confundir esto con una simple equivalencia de uno y otro: son
mutuamente anverso y reverso que coexisten de manera simultnea y diferenciada, al
mismo tiempo.
No hay idealidad que sea ella misma sin carne, ni libre de las estructuras de horizonte:
vive de ellas aunque se trate de otra carne y otros horizontes. Es como si la visibilidad
que anima al mundo sensible emigrara, no afuera de todo cuerpo, sino a otro cuerpo,
menos pesado y ms transparente; como si cambiara de carne, abandonando la del
cuerpo por la del lenguaje y quedara por esto, exenta de toda condicin solo de forma
momentnea, nunca definitivamente pura o libre.
Por qu no admitir que el lenguaje sostiene todo sentido por su propia disposicin,
captarlo en sus propios tejidos; que lo hace sin excepcin cada vez que es lenguaje
conquistador, activo, creador; cada vez que algo es dicho; que as el lenguaje como
sistema de relaciones explicitas entre signos y significados, sonidos y sentidos, es un
resultado y un producto del lenguaje operante? Las ideas adquiridas y todas las
relaciones objetivas son captadas como en una vida y en una percepcin secundaria
que hacen que las ideas sean el otro lado del lenguaje. Cuando pensamos, son las ideas
las que animan nuestra conversacin interior y la acosan, y podemos ver que siguen
permaneciendo ms all de las palabras pronunciadas; resplandecen porque son ellas
mismas la distancia, ellas mismas diferenciacin nunca acabada y apertura siempre
por rehacerse entre el signo y el signo, as como la carne es la eclosin del vidente en
visible y lo visible en vidente.
Con Merleau-Ponty, las dimensiones, los campos no cesan de manifestar la simultnea
distancia y proximidad en tanto movimiento de vaivn, movimiento ldico. 44
Precisamente, es en estos cruces, en las multiplicidades, a travs de las oposiciones,
los cortes y los pliegues, en tanto formas de mudanza, que las significaciones
encuentran su posibilidad de apertura al horizonte de lo decible y la palabra declarada
44 En una nota de trabajo leemos la inquietud por las nociones que utilizara para pensar estos problemas: [] Reemplazar las
nociones de concepto, idea, espritu, representacin, por las nociones de dimensiones, articulacin, nivel, bisagras, pivotes,
configuracin. Pg. 198
 59

que tiene su lugar all, porque ningn hablante puede hablar sin hacerse antes un
oyente, aunque solo sea de s mismo.

Cuando la visin silenciosa cae en la palabra y cuando,

recprocamente la palabra, al abrir un campo de lo nombrable y lo
decible, se inscribe all, en su lugar y segn su verdad, en resumen
cuando metamorfosea las estructuras del mundo visible y se hace
mirada de la mente, es siempre en virtud del mismo fenmeno
fundamental de visibilidad que sostiene tanto la percepcin muda
como la palabra, y que se manifiesta por una existencia casi carnal de
la idea, como por una sublimacin de la carne. 45

Resulta radical la posicin de la visibilidad en esta concepcin que entrelaza al mundo,

los cuerpos, las cosas, nuestras reflexiones y el lenguaje.
Cuando pronunciamos palabra sobre el mundo es nuestra existencia como videntes la
que posibilita la inversin del mundo sobre s mismo y nos traslada al otro lado para
vernos entre nosotros, vernos por los ojos el uno del otro, envuelve todo lo requerido
para que haya de uno a otro expresin, y, sobre todo, el hecho de nuestra existencia en
tanto seres sonoros para los dems y para nosotros mismos.
De aqu que toda filosofa consista en restituir una potencia de significar, un
nacimiento del sentido o un sentido salvaje, una expresin de la experiencia por la
experiencia que ilumina especficamente el campo especial del lenguaje.

Serpenteo, ritmo, el tiempo y el presente

As como no podemos dirigirnos solo a nuestra experiencia del mundo, tambin es

seguro que la relacin de un pensamiento con su objeto no contiene el todo, ni
siquiera lo esencial de nuestro intercambio con el mundo, y que tenemos que

45 MERLEAU-PONTY, Maurice (2010). Lo visible y lo invisible. Nueva Visin, Buenos Aires. Pg. 139
 60

reemplazarla por una relacin ms reservada con ste -por iniciacin- en la cual ella se
apoya y que est siempre ya hecha cuando el retorno reflexivo interviene. Tal relacin,
apertura al mundo, la perdemos en el momento en que el esfuerzo reflexivo trata de
captarla y podemos entrever en el mismo acto las razones que le impiden conseguirlo
y la va por la cual lo lograremos. Comprenderlos es suspenderlos, puesto que la visin
ingenua nos ocupa completamente, y porque la atencin a la visin que se agrega
resta algo a ese darse total, y sobre todo porque comprender es traducir en
significaciones disponibles un sentido primero cautivo en la cosa y en el mundo
mismo. 46

La experiencia como poder ontolgico ltimo

Hay que comprender la percepcin como ese pensamiento

interrogativo que deja ser al mundo en lugar de plantearlo, ante el
cual las cosas se hacen y deshacen en una especie de deslizamiento,
ms ac del s y del no. Se trata de un acceso a lo lejano como lejana,
tambin pregunta hecha a lo que no habla. Esta le pregunta a nuestra
experiencia del mundo lo que es el mundo antes de que sea cosa de
la que se habla; la pregunta es hacia nuestra vida muda y se dirige a
esa mezcla del mundo y nosotros que precede a la reflexin. 47

La percepcin en Merleau-Ponty ya es una experiencia problemtica que envuelve ella

misma su propia limitacin a recibir respuesta alguna. Se trata de un movimiento de
interrogacin que acontece como escucha de aquello que permanece silencioso,
contacto inmediato con lo que se mantiene distante, acceso hacia lo inaccesible.
El espacio es un espacio de disputa antes de toda disputa; de este modo, cada vez que
pensamos y hablamos, lo que hacemos es arrojarnos al universo del ser en bruto y de
coexistencia que se encuentra disimulado y al que toda forma de aproximacin
reflexiva, en principio, no est admitida por l. La profundidad y la distancia son
primordiales y demuestran que jams podremos completarlas y que nunca
recibiremos respuesta a nuestras preguntas.
46 En el entrenamiento de la presencia escnica, pensamos la posibilidad de una posicin que es a la vez espontnea y reflexiva,
superpuestas y anudadas una a la otra.

47 MERLEAU-PONTY, Maurice (2010). Lo visible y lo invisible. Nueva Visin, Buenos Aires. Pg. 96
 61

Una interrogacin genuina, entonces, no espera determinarse por su relacin con

trminos conocidos y comprendemos que en el pensamiento Merleau-pontyano la
manera de preguntar del filsofo no es anloga a la del conocimiento ni se trata de una
toma de conciencia ni de una construccin de significaciones para el mundo y el ser.
Por el contrario, Merleau-Ponty nos dice que la nica forma de que el ser se ofrezca a
nosotros es si no nos dirigimos hacia l con el objetivo de apresarlo; por el contrario,
es fundamental aceptar desde el comienzo que cualquier pretensin que
ambicionemos ejercer sobre l simplemente lo negar, acontecer un despojo que
impide ante nuestra mirada- que el ser sea lo que l es.
La visin debe armonizar con el mundo asistiendo a la prolongacin propia y
restituyendo sus huecos. El ser efectivo, presente, ltimo y primero, la cosa misma,
solo se ofrecen a quien se limita a devolver el espacio libre que exigen.
Las preguntas concedidas al ser poroso que ellas interrogan deben armonizar con el
movimiento propio de aquello que es interrogado y, necesariamente, para evitar
apresarlo ha de reconocer que no hay respuesta sino confirmacin de su asombro.
El pensamiento interrogativo le pregunta a nuestra experiencia del mundo lo que el
mundo es antes de ser nombrado y recubierto con significados disponibles y de aqu
deriva que no hay solucin alguna para la experiencia filosfica, porque la filosofa ha
de admitir su acceso a lo lejano siempre como lejana, planteando sus preguntas a
nuestra vida muda, dirigindose siempre a esa mezcla de mundo y nosotros que
precede a la reflexin.
La paradoja de la filosofa es que en tanto construccin humana es ubicada como
muestra entre los artefactos y productos de la cultura. De todas formas, esta paradoja
no resulta una imposibilidad porque el lenguaje no es solo un arsenal de
significaciones fijas y adquiridas sino tambin puede hablar de lo que no sabe.
Tal vez se trate de desconfiar del lenguaje que puede cercar su significado y de confiar
en que las palabras ms cargadas de filosofa son aquellas que expresan ms de cerca
la vida del todo y resultan capaces de hacer vibrar nuestras evidencias habituales
hasta desarticularlas.
Vemos aqu que articulacin y desarticulacin constituyen un mismo movimiento que
se manifiesta en tanto juego aleatorio de interrogacin y evidencia.48 Merleau-ponty se
pregunta si la filosofa -al proyectarse en tanto redencin del ser bruto o salvaje-
48 En trminos de la antropologa teatral extra-cotidianeizar el cuerpo e anlogo al acontecer de la interrogacin filosfica
respecto del conocimiento, el lenguaje, cuerpo y pensamiento: desarticular, desconfigurar las evidencias.
 62

puede realizarse por los medios del lenguaje elocuente. Es necesario explorar otras
maneras que privasen al lenguaje de desarrollar su poder de significacin directa. Es
posible hablar un lenguaje que reverencie al mundo en su existencia interrogativa?
La filosofa que interroga a la fe perceptiva se realiza como visin de lo que hay solo
admitiendo que se dirige a un mundo que es l mismo una pregunta. Se trata de una
filosofa que no espera ni recibe una respuesta, donde un problema abarca infinidad
de enigmas y reclama a la filosofa que se retire justo cuando alguna solucin pueda
asomarse.

No abras nunca una puerta, ests adentro

y el alczar abarca el universo
y no tiene ni anverso ni reverso
ni externo muro ni secreto centro 49

49 Fragmento Laberinto, Jorge Luis Borges.

 63

La exigencia consistira en subsistir en un terreno fluctuante, ahondarnos en la

perplejidad primera con la que recorremos incansablemente a las cosas y distinguir
que nuestra vida se realiza como interrogacin continua.
Virtualmente, nos hallamos al interior de un espacio laberntico: un laberinto de
espejos y reflejos, donde la vida es agnica y alegre y toda proximidad ostenta una
intrnseca inaccesibilidad. El lenguaje y el silencio, el sentido y el sinsentido, lo mismo
y lo otro, se truecan aventuradamente sus valores, se atraen y traicionan.
La filosofa entendida de este modo, entonces, manifiesta que el atributo de la
interrogacin es su incesante formarse como resistencia a s misma.
Merleau-Ponty afirma que no tenemos una conciencia constituyente ni preexiste algn
ordenamiento de las cosas en nuestra conciencia, es decir, es desacertada la idea de
una adecuacin de las cosas a nuestra mente, tal como lo afirman el idealismo y el
realismo. Por el contrario, lo que s hay y podemos reconocer, examinar y explorar en
todos sus niveles y encrucijadas, son dimensiones, espacios, distancias, recorridos y
entramados que nos reclaman y reclamamos.
Dimensin, experiencia y reversibilidad son nociones primeras y ltimas en el
pensamiento Merleau-pontyano: tenemos el cuerpo y los sentidos, la mirada; el poder
de hablar y comprender la palabra. Todo esto que asumimos, son dimensiones que nos
hacen pertenecer al mundo, pero nunca desde una relacin conciliadora o inmanente
con l. Nosotros mismos somos una pregunta continua que se dirige a nosotros
mismos, un trabajo perpetuo de relevamiento de nosotros en las constelaciones de
mundo, y de las cosas en nuestras dimensiones. En Merleau-Ponty es indudable que la
pregunta fundamental que motiva su filosofa es qu somos nosotros mismos y todas
las cepas que de ah puedan emerger; pregunta a partir de la cual se desprenden todas
los cuestionamientos posibles e imposibles y se desnuda la vida en su profundo
movimiento por el cual estamos emplazados en el mundo y bajo su soberana.
 64

El movimiento habla de irrupcin, penetracin constante, invasin recproca, pliegues

y repliegues, texturas lisas y arrugadas, reversibilidades: quiasmo. De esto se
desprende la certeza de que nunca renunciaremos a la creencia de que lo que
transcurre aqu y ahora est unido al acontecimiento del mundo a partir de su
inmensa simultaneidad e irrupcin indivisa.
Nuestra fe fundamental no solo en que hay algo sino tambin en que el mundo es esto
que vemos es posicin involuntaria para que las preguntas se manifiesten interiores a
nuestra vida y a nuestra historia. Todas ellas nacen all y all mueren; y si descubrieron
alguna respuesta o si algn problema ostent su solucin se transforma tambin en
nuestra vida temporal. En todo caso, es un pasado de experiencia y saber el que se
eleva en ese estado de apertura.
Durante su escritura el filsofo vuelve una y otra vez hacia aquello que anima su
escritura, examinando el origen y el sentido de sus preguntas y respuestas. Del mismo
modo, nos enredamos a su pensamiento para aproximarnos no solo a sus ideas
-aunque se alejen- sino tambin encontramos la familiaridad con el movimiento del
actual trabajo, que incansablemente necesita volver sobre s mismo. Lo que nos
captura a la vez nos esquiva y se escapa fuera de nosotros; la experiencia es de
perplejidad, fluctuacin constante y adversidad, a la que muchas veces oponemos el
deseo de una evidencia absoluta.
Para leer todas las circularidades desgarradas y obstrucciones propias, nos movemos
en esta instancia tomando como fondo lo que el filsofo menciona en tanto lazo
umbilical que nos liga al mundo, iniciacin o estado primero frente al cual nos vemos
obligados a permanecer en silencio para dejarlo hablar y disponernos a escuchar.
Destinar las preguntas a nuestras experiencias puede ser genuino y estar justificado
solo si comenzamos por reconocer cierta complicidad que tenemos con ellas por sus
dimensiones entretejidas, ambiguas e inmediatas.
Es preciso, entonces, comprender que el pensamiento es en Merleau-Ponty un juego
fractlico, que ha de fundirse como reintegro de nosotros hacia el ser en bruto, puesto
que todas nuestras ideas siempre son pensamiento de algo y, por lo tanto, sentido y
sentido del sentido.
El filsofo seala que cuando la mirada pura se traslada del mundo a lo que lo hace
mundo, del ente a lo que lo hace ser, esa mirada que nada sobreentiende, que no tiene
 65

detrs -como nuestros ojos-, las tinieblas de un cuerpo y un pasado, slo puede
aplicarse a lo que est ante ella sin restriccin ni condicin: visin de lo que forma
ncleos de sentido que resultan imposibles de descomponer, redes de propiedades
inseparables.
Nuestras experiencias reversibles han de expresar su interrogacin mientras estn en
contacto; el contacto es estar viviendo en el mundo y ver plenamente la vida, contacto
intrnseco de todo habitante del mundo que nos obliga a pensarnos en l para
pensarlo en s mismo.
De aqu deriva que toda vuelta hacia la experiencia se torne la razn que nos libera del
rol de espectadores puros, para reconocer que ella misma es raz sobre el que todo
pensamiento descansa.50 De igual forma, las ideas deben -para hacerse reconocer por
nosotros- entrar en comunicacin a precio de prestarse a las condiciones de nuestra
experiencia, tomar sitio en nuestro mundo, dnde la experiencia se vincula a s misma
y a la de los dems, dando acceso a un nico mundo. 51
Le pertenece entonces a la experiencia el poder ontolgico ltimo y a las esencias la
posibilidad interna; por slida e incuestionables que sean a los ojos de la mente, solo
tienen su fuerza porque todos los pensamientos propios, y los pensamientos de los
dems, estn sujetos en un mismo tejido que nos declara que somos experiencias.
La figura del puro espectador que se realiza en nosotros, ese que produce sus ideas,
solo puede estar convencido de tocar el saber en tanto ste emerge de una experiencia
actual rodeada de experiencias actuales y en el mundo actual; cuando estamos en el
acto de ideacin nos convertimos en espectadores solo al precio de sabernos campo
de experiencias.
Respecto del problema de las esencias, el autor sostiene que para reducir
verdaderamente una experiencia a su esencia tendramos que tomar una distancia
suficiente que la pusiera completamente bajo nuestra mirada con todos los
sobreentendidos de sensorialidad o pensamiento que juegan en ella, hacerla y
hacernos pasar a la trasparencia de lo imaginario, pensarla sin el apoyo de suelo
alguno. Pero seguira siendo una experiencia si efectuamos la accin de sobrevolarla?

50 Interrogar al cuerpo por el privilegio de moverlo, jugar con l y nuestras ideas, mirar al otro cuando estamos en contacto,
reunir las imgenes mentales con las acciones fsicas, volver a ver el mundo dando cuenta de estar hacindolo.

51 MERLEAU-PONTY, Maurice (2010). Lo visible y lo invisible. Nueva Visin, Buenos Aires.103

 66

Entonces, es fundamental que aceptemos que detrs de la idea se encuentra la

simultaneidad de todas las duraciones reales y posibles. Bajo la solidez de la idea est
el tejido de la experiencia como carne del tiempo, y el cuerpo y las cosas estn en el
corazn de ese enroscamiento de la experiencia sobre la experiencia.
De esta manera sostenemos que las bifurcaciones, la desarmona y las separaciones
dualistas entre esencia y hecho, conciencia y mundo, yo y otro, solo se aplican a un
pensamiento que observa, podramos decir, frontalmente, en una direccin (la de
espectador separado, la de sujeto puro), que se devora a s mismo por una trampa que
nace de la visin desde lo alto; un pensamiento que goza en desprenderse de su trama
para desplegar un poder contemplativo, una mirada pura. Un pensamiento que
procede de esta forma, necesita escaparse de su temporalidad y su lugar, y mientras
nos instalamos ah sabemos reservadamente- que l tiene un misterioso vnculo con
la localidad y la temporalidad.
Hay que creer que el tiempo ha continuado fluyendo por debajo, y la tierra existiendo.
Por qu no decir que estoy en todas partes, siempre, al estar en este momento y en
este lugar? 52
De este modo, vemos cmo el presente visible no puede pensarse como aquello que
est en el tiempo y el espacio, ni tampoco fuera de ellos: nada hay antes de l, despus
de l ni alrededor suyo que pueda oponerse a su visibilidad. Y sin embargo, no est
solo ni es todo, porque a la vez obstruye la visin al ocultar que el tiempo y el espacio
se extienden ms all y que estn detrs de l, en su profundidad y a escondidas.
Lo visible puede llenarme y ocuparme porque yo que lo veo no lo veo desde el fondo
de la nada sino desde el medio de l mismo; yo, el vidente, soy tambin el visible. 53
Lo que hace peso, la consistencia, la carne de cada color, de cada sonido, de cada
textura tctil, del presente y del mundo, es que quien los aprehende tambin emerge
de ellos por enroscamiento, y en algn sentido, podemos decir que el vidente es
anlogo a ellos.
El autor esboza lo sensible para s y recprocamente para nosotros, en tanto doble o
extensin de la carne. El espacio, el tiempo de las cosas, son parte o lados de lo
sensible, de su especializacin, de su temporalidad; un relieve de lo simultneo y de lo

52 Ibd. Pg. 106

53 Ibd. Pg. 107

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sucesivo, una carne -espacial y temporal- en que los individuos se forman por
diferenciacin.

Las cosas, aqu, all, ahora, entonces, ya no estn en s, solo existen

en el extremo de esos rayos de espacialidad y temporalidad emitidos
en el secreto de mi carne, y su solidez no es la de un objeto puro al
que sobrevuela la mente: es experimentada por mi desde dentro en
tanto yo estoy entre ellas, y en tanto ellas se comunican a travs de mi
como cosa que siente.
El presente, lo visible, tiene para m un prestigio absoluto en razn de
ese inmenso contenido latente de pasado, futuro y otra parte, que a la
vez anuncia y oculta. Lo que hay es todo un escalonamiento de
fenmenos, que se diferencian por el enroscamiento de lo visible y de
lo universal sobre cierto visible en que se inscribe. 54

Es el cuerpo propio modelo de la universalidad de lo sensible dnde hay experiencia

de envolvimientos y traspasos, incrustaciones, articulaciones y porosidades en las que
el mundo, las conciencias y los cuerpos forman un cuerpo.
Advertimos hasta aqu que la interrogacin merleau-pontyana se articula en la
escritura ella misma presentndose como prctica que reivindica las intrusiones y
entrelazamientos: toda penetracin de una dimensin a otra -en su diferenciacin
simultnea-, de manera inevitable nos conduce a movernos de manera helicoidal,
generar curvas y cruces dnde muchas veces- nos concebimos en la exploracin de lo
mismo, desde infinidad de puntos de mira, sealando con signos cambiantes cada capa
de una misma carne, para ver en el punto donde se forma y desplazarnos a lo
precedente y ver nuevamente- cmo se invade lo siguiente. Su misma escritura es fiel
a la danza quiasmtica de la reflexin sensible, encarnada y dimensional, extensin
permeable que se funde sobre s misma y todo aquello que proclama.
Si preguntar por un nosotros en el mundo nos conduce irremediablemente a la
experiencia y a la historia, comprendemos que nuestro autor use palabras que nos
remitan a pensar en la maternidad eterna en tanto vnculo que liga secretamente la

54 Ibd. 108
 68

experiencia y sus variantes. Enlaces y articulaciones -cohesin del tiempo y el

espacio-, simultaneidad de piezas impuras, entrelazamiento, cohesin de anverso y
reverso en el propio cuerpo en tanto visible y tangible tal como los objetos- es
tambin quien puede verse a s mismo y ese contacto consigo en el que se desdobla y
se unifica revela que el cuerpo objetivo y el cuerpo fenomnico giran uno en torno a
otro y se invaden mutuamente.
Entonces, cabe sealar que el Ser puede concebirse aqu como la dimensionalidad a la
que pertenecen todos los momentos esbozados y el cual integra en una misma obra
todos estos papeles, escenarios y temporalidades -reales y posibles- en sus mixturas.
Un pensamiento que constantemente reclama desplazamientos y mudanzas para
superar la escisin de la esencia y la existencia con el propsito de hacer comprensible
su relacin, aunque contine siendo enigmtica y misteriosa.
Nos invita Merleau-Ponty a devolver el ser a la trama de nuestra vida, asistir desde
adentro a la dehiscencia, abertura, eclosin; que es anloga a la del cuerpo propio, que
lo abre a s mismo y nos abre a l y que, en cuanto a la esencia, se vuelve capaz de
hablar y pensar.

La palabra, rgano sonoro

As como el cuerpo, que es uno de los visibles, tambin se ve a s mismo abriendo lo

visible a su interior y volvindolo su paisaje por segregacin del adentro y del afuera;
as tambin la palabra, es rgano sonoro y co-extensiva a lo pensable.
La palabra es en Merleau-Ponty, parte total de la significacin tal como la carne de lo
visible; narcisista, erotizada, se conforma atrayendo dentro de su red a las dems
significaciones (tal como el cuerpo siente al mundo sintindose a s mismo).
Aqu y en toda expresin vemos que hay ms que paralelismo o analoga, solidaridad y
entrelazamiento: la palabra es prolongacin -en lo invisible- de la pertenencia del
cuerpo al ser y la pertenencia corprea de todo ser.
En una filosofa que toma en consideracin al mundo real, a lo que hay, lo que existe,
ya no hay esencias que planeen por encima de nosotros ni objetos ofrecidos a un ojo
espiritual; la esencia es real a manera de nervadura comn del significante y del
significado, adherencia y reversibilidad del uno al otro. As como las cosas visibles son
los pliegues secretos de nuestra carne -y nuestro cuerpo es una de las cosas visibles-
un pensamiento que penetra en nuestro espacio de conciencia, que tiene porvenir en
 69

nosotros y en los dems, (y al ser lanzado a la escritura tiene porvenir en todo lector
posible); la vida se torna ideas y las ideas regresan a la vida, cada una es presa como
de un torbellino.
De este modo, Merleau-Ponty sostiene que, tanto si pensamos en el dilogo como en el
monlogo, las ideas en estado vivo y activo expresan siempre cierto punto de fuga;
donde lo importante del lenguaje no es particularmente el sentido manifiesto de cada
palabra o imagen sino ms bien las resistencias y los parentescos que estn
implicados en sus giros e intercambios.
Entonces, cuando vemos y pensamos al lenguaje en su estado viviente, nos rozamos
con todas sus referencias. stas se encuentran detrs suyo, lo conectan a las cosas
mudas que interpela, forman el mundo de las cosas dichas con su movimiento, sus
sutilezas, sus inversiones, su vida- y expresan y multiplican la vida de las cosas
desnudas. El lenguaje mismo se concibe en tanto vida, es nuestra vida y la de las cosas.
Respecto de la interrogacin filosfica, sta no consiste en la bsqueda de
significaciones que vengan a rellenar huecos o a iluminar oscuridades: es propio de la
pregunta filosfica su volverse sobre s misma, preguntarse tambin lo que es
preguntar y lo que es responder. Y como la filosofa interroga al ser en bruto y se
interroga a s misma en su relacin con l necesariamente ella llega ms tarde que el
mundo, llega despus de la naturaleza, la vida y el pensamiento. Todos stos estn
constituidos antes que ella.
Merleau-Ponty seala que la filosofa-en tanto retorno a s misma y a todas las cosas-
es el modelo donde se manifiesta que todo lo inmediato tiende a alejarse. De aqu que
es primordial concebir que lo inmediato siempre est en horizonte y que debamos
pensarlo de ese modo, es decir, en principio, aceptar que solo permaneciendo a
distancia puede permanecer el mismo. Pensamiento de horizonte.
De este modo, un pensamiento orientado a lo originario se mueve en direcciones
heterogneas, ocasionando una forma de estallido, donde corresponde a la filosofa
acompaar esa descarga de no-coincidencia, de diferenciacin.
El lenguaje efecta una especie de corte en el tejido continuo que nos une vitalmente a
las cosas y se instala entre l y nosotros como una pantalla. Es necesario, entonces,
comprender que lo vivido jams es plano sino que tiene su profundidad y sus
dimensiones.
 70

La preocupacin de Merleau-Ponty reside en la necesidad de admitir que en el fondo

de la experiencia muda todo lo vivido es tambin vivido-hablado y resulta primordial
intentar una recuperacin del lenguaje en todas sus races y frondosidad.
La visin, el cuerpo, el pensamiento y el lenguaje contorsionan con todo lo visible y lo
vivido, hay enroscamiento e intercambio entre las articulaciones de un cuerpo mudo y
su palabra.
Se propone aqu la posibilidad de imaginar un lenguaje que no necesite ser traducido
estrictamente en significaciones y pensamientos, sino ms bien un lenguaje-cosa que
valga como accin viva, para hacer aflorar todas las relaciones profundas de lo vivido
donde se ha formado, y que es el lenguaje de la vida, pero tambin el de la literatura, la
poesa y el teatro.
De forma contraria, cuando se pretende una adecuacin interna de la idea,
coincidencia e identidad, se excluye o subordina el pensamiento de las lejanas, el
pensamiento de horizonte. Esa lejana es la crisis constante que no soluciona ni
responde en trminos absolutos o definitivos y revela que la distancia es intrnseca a
todo lo que se presenta para ser interrogado, y aquello que no resulta un impedimento
para el saber sino, ms bien, es su garanta.
Comprendemos que una experiencia siempre est ligada a otra experiencia, y todo
espacio en tanto espacio de juego- y posibilidad de movimiento muestran que todas
nuestras percepciones y juicios y, en general, todo nuestro conocimiento del mundo,
estn siendo constantemente transformados pero jams cancelados o anulados y que,
adems, mediante las dudas que los afectan, aparecen otras percepciones y otros
juicios ms verdaderos por el mismo hecho de estar viviendo.
Somos llamados a resignar toda tentativa de atrapar al saber para efectuar un regreso
a la idea de proximidad por distancia y experimentar el movimiento interrogativo
como rgano propicio para apuntar hacia algo, admitiendo que jams podr ser
superado por ninguna respuesta.
Toda experiencia, entonces, est silenciosamente detrs de nuestras afirmaciones,
negaciones y preguntas. Para Merleau-Ponty la filosofa es la reconversin del silencio
y la palabra uno en otra dnde es la experiencia todava muda la que se trata de llevar
a la expresin pura de su propio sentido.

Quiasmo: desdoblamiento y reversibilidad de todas las dimensiones

 71

Hasta aqu hemos desarrollado los movimientos ms fecundos de la filosofa Merleau-

pontyana, no sin dificultades y el riesgo de reducir los tejidos de su pensamiento a
formulas vacas, que nos lleven a caer o en meras conceptualizaciones fragmentarias o
embrollos coincidentes.
Cada movimiento de su interrogacin y nuestras reflexiones en medio suyo muestran
que la condicin de reversibilidad puede ser pensada en tanto verdad ltima. No se
trata para el autor de forzar combinaciones entre conceptos que tradicionalmente
presentan antagonismos y escisiones; sino de dirigir la mirada a toda forma de
interseccin, moverse entre pliegues, explorar cruces que, al mismo tiempo de
resistirse a la fusin, revelan un parentesco irrebatible.
En dos notas de trabajo en Noviembre de 1960 escribe:

Quiasmo yo-el mundo

Yo-otro
Quiasmo mi cuerpo-las cosas, realizado por el desdoblamiento de mi
cuerpo en adentro y afuera y el desdoblamiento de las cosas (su
adentro y su afuera) []
Partir de esto: no hay identidad, ni no-identidad o no-coincidencia,
hay adentro y afuera girando uno en torno al otro.
El quiasmo, la reversibilidad, es la idea de que toda percepcin est
acompaada por una contra-percepcin [] es acto de dos caras, ya
no se sabe quien habla ni quien escucha. Circularidad hablar-
escuchar, ver-ser visto, percibir-ser percibido.55

En nuestra exploracin del pensamiento merleau-pontyano -donde examinamos la

posibilidad de pensar las relaciones entre el cuerpo, el pensamiento, el lenguaje, el
mundo y el otro-, nos dirigimos a interrogar las prcticas de formacin en artes
escnicas como modelo en el que se ejercitan explcita, vital y transitoriamente todas
estas preocupaciones. Advertimos la imposibilidad intrnseca de consumar alguna
precisin categorial que nos habilite a determinar momentos ideales. Hay invasin por
todas partes, un pensamiento poroso que describe una y otra vez relaciones
ramificadas dnde sus puntos de fuga esbozan momentos sin posicin.

55 Ibd., Pg.233
 72

Nos sumergimos en una filosofa que postula pliegues y repliegues, remolinos y

descentramientos, en que acontecen toda forma de invasiones recprocas,
dimensionalidades a las que pertenecen la atraccin y la repulsin, los cruces y
resistencias, reversos y anversos, modelos que no cesan de alternarse asiduamente,
regiones en las cuales las significaciones nos devuelven a las tramas de nuestra vida
sobre las que pensamos, hablamos y vivimos.
La misma escritura se ocupa de exhibir unas ideas que, por su lealtad a la textura de la
experiencia, nos develan la imposibilidad de quedar a medio camino pretendiendo ir
desde hechos opacos hacia ideas lmpidas, y nos vemos obligados a sumergir el
pensamiento justo en los cruces de presencias y latencias que se asisten y se ocultan
en la trama de la vida.
En cada nuevo gesto hay nociones que protagonizan un serpenteo reflexivo que nos
deja extasiados a travs de su mirada: parentesco, familiaridad, infinitas segregaciones
de adentros y afueras, remolinos de coexistencias.
En cada figura conceptual, aparece una determinada regin de pasado como tejido
continuo que nos ensambla vitalmente a las cosas: la solidaridad, entrelazamiento y
las oposiciones y fragmentaciones recubren toda experiencia y lo que hacemos es
interrogarla a ella misma procurando no reducirla, ya que cualquier idea que pueda
establecerse positivamente, anula la posibilidad del dilogo entre la creatividad y la
interrogacin, anula la posibilidad de arte y filosofa danzando en el mismo escenario
de las pginas en blanco y los cuerpos que son vistos.
Justo cuando creemos llegar a un puerto seguro, en el mismo instante en que
pretendemos dar respuesta a alguna interrogacin inicial, se retira la unin armoniosa
que el espritu reclama ante semejante desarmona clsica.
La propuesta del autor tambin se opone al retorno a lo inmediato, la coincidencia y la
fusin efectiva con lo existente en la bsqueda de una integridad original; todo esto,
as como la tradicional bsqueda de lo esencial, slo puede anular las preguntas y
detener el movimiento. Es imprescindible comprender que mientras nos acercamos a
algo, una vez ms se nos aleja, la experiencia siempre est en el horizonte y debe ser
pensada de este modo, solo permaneciendo a distancia.
Hay una visibilidad que es anterior a nuestras operaciones y nuestros actos: el cuerpo
mirado y que mira, vidente y visible capaz de invisibles, nos demuestran
constantemente que lo vivido no es plano; por el contrario, tiene un entramado,
 73

texturas porosas, estriadas, infinidad de direcciones donde lo originario estalla y la

interrogacin acompaa su estallido.
De aqu que cuando pretendemos decir solo lo que el autor confiere a sus nociones del
cuerpo propio, o slo lo que nos dice en torno a la visin, o al mundo, o slo en sus
crticas a la ontologa tradicional, inevitablemente los significados se deslicen en la
carnalidad de la palabra en tanto dependencia indestructible de trminos en constante
recubrimiento. En este mundo en tanto facticidad e idealidad indivisas, digamos lo que
digamos, es donde habita nuestra vida, nuestra historia, nuestra ciencia y nuestra
filosofa.
Estamos en una temporalidad que nos habilita a pensar la paradoja, pensar la fe en la
creacin de conceptos, metforas, imgenes, ambigedades que transgreden todo
lmite, que son perversos, se resisten y se apropian, nos ponen en aprietos y hablan de
esos instantes y puntos indivisos que en tanto abstracciones- nos muestran cmo un
todo ha de pensar el movimiento.
Nuestra experiencia comienza cada maana desde que abrimos los ojos (y cada noche
cuando los cerramos), nuestros cuerpos se texturan con el mundo. Los pensamientos
ms secretos cambian el aspecto de los rostros y paisajes,

Yo veo, siento, y es seguro que, para darme cuenta de lo que es ver o

sentir, debo dejar de acompaar el ver y el sentir en lo visible y en lo
sensible donde se vuelcan, y preparar, ms ac de ellos mismos, un
mbito que ellos no ocupan y a partir del cual se vuelven
comprensibles segn su sentido. Comprenderlos es suspenderlos
[]56

56 Ibid., pg.43
 74

Pensar nos roba el

mirar

Dnde est entonces la visin,

su hebra de msica sin
variaciones de sonido,
su coincidencia de ojo y
sueo,
su espacio donde slo el
pasar encuentra espacio?
Dnde est el pensamiento que no roba
nada?
Aunque menor que
otras,
pensar tambin es una
ausencia.
Y un olvido que crece.
Y adems quedarse solo
y abrir la puerta para
desaparecer.

Roberto Juarroz
 75

Resonancias merleau-pontyanas en Michel Foucault

Si nos dijesen que el texto El cuerpo, lugar utpico es transcripcin de una

conferencia pronunciada por el filsofo Maurice Merleau-Ponty al final de su vida,
posiblemente lo creeramos.
Resulta inevitable que persista en un alumno la reverberacin de su maestro: el propio
cuerpo visto en su reversibilidad que hace mundo, cuerpo abierto y hermtico al
mismo tiempo, cuerpo que ocupa un lugar y tiene un peso cuerpo objetivo y visible-
en coexistencia con un cuerpo en tanto no-lugar, que no est en ninguna parte porque
est en el corazn del mundo cuando hablamos, soamos, imaginamos. Un cuerpo
palpable por el pensamiento e imaginado en sus sensibilidades.
Pero para este entonces, haban transcurrido cinco aos del fallecimiento de Merleau-
Ponty cuando, en el ao 1966, Michel Foucault fue invitado a dar una conferencia para
la radio France-Culture. Fue sta una instancia para tejer la voz de un personaje para
decir en torno a la relacin entre utopa y literatura. Advertimos que en esta
conferencia puede escucharse-leerse una corporalidad poetizada por Foucault que nos
suena fundamentalmente a la ltima corporalidad Merleau-pontyana.
Si pensamos en una reflexividad propia de la voz y la escucha, podemos entrever que
gravita en movimientos que asumen una singularidad dada por su hacerse audible,
donde las vociferaciones tienen en el propio cuerpo su eco motor. Esta nueva
reversibilidad y la emergencia de la carne como expresin son el punto de insercin
del hablar y del pensar en el mundo del silencio. Comprendemos que entre los
movimientos que realizamos estn los de la garganta y la boca, que hacen el grito y la
voz, movimientos que terminan en sonidos y podemos orlos. Nuestros cuerpos
sonoros son capaces de una vibracin que omos desde adentro y fuera al mismo
tiempo.
La voz deja aparecer al mundo como conteniendo todo lo que ser dicho siempre y, sin
embargo, nos habilita a recrearlo incansablemente. Un afn de interrogacin que habla
 76

en y por nosotros forma parte de la expresin ineludible reclamada por una

experiencia originalmente silenciosa.
Cuando leemos la conferencia en su forma escrita nuestro odo interior realiza un
movimiento circular en el cual las respuestas se tornan preguntas y provocan nuevas
respuestas. Tal como esboza Gadamer, cuando piensa la experiencia del arte, una obra
jams puede agotarse, jams resulta acabada ni completa. Por el contrario, exige de
nosotros una respuesta que debe ser cada vez distinta, porque nunca nos habla del
mismo modo.
Cada nueva lectura reclama otras sensibilidades, otras atenciones, otros principios que
hacen aflorar la unidad de la expresin en un sinnmero de respuestas; en esta
instancia notamos que los escenarios en que inscribimos nuestra expresin es el
primer limite espacial sobre el que nuestras palabras han de esbozarse: la pgina en
blanco o el aire sobre el que viajan las vibraciones del sonido hacen entrar el cuerpo
de nuestras palabras en personajes absolutamente otros.
No necesariamente respondemos a algo en particular o explicitamos a nuestro
interlocutor, pero las figuras y las voces se articulan en otros discursos, cada palabra
que alguien pronuncia hace contacto en nosotros y podemos dar cuenta de lo que
resuena, escuchar los ecos, vincular esa voz con la sensacin de los pies, ver sus
marcas expresivas en nuestra piel, advertir sus flexiones, ligar el tiempo de una
palabra con el propio pulso.
El contacto se produce sin detenciones, jams se cierra ni termina y las ideas-
huspedes hablan en nosotros. Cmo distinguir dilogo de monlogo en la trama de
los discursos? Cmo cercenar las propias ideas de las de los otros? 57
En este punto, concibiendo la filosofa en tanto dilogo a travs de los tiempos,
preguntamos y escuchamos un texto proyectado en un espacio diferente, espacio
sonoro colmado de imgenes y personajes, emociones y estremecimientos, invisibles
que se vuelven contra s al estar sellados en los cuerpos, realidades y apariencias
intrincadas, reverberacin ficticia de un cuerpo mudable, de un pensamiento de
mundo desmembrado: el cuerpo dcil, vigilado y castigado, alcanza la carne misma y
despliega sus utopas y poticas dramticas.

57[] el lenguaje de la filosofa se desenvuelve siempre, desde entonces, en dilogo con su propia historia; [] Por esta razn los textos
de filosofa no son propiamente textos u obras, sino aportaciones de una conversacin a travs de los tiempos.
 77

Evadiendo la figura del escritor, prestamos odos a un discurso de carcter transitorio.

Escuchamos la voz de un Foucault que se narra a s mismo, una ficcin que habla por
todos los cuerpos. Un Foucault que relata maravillosamente -durante casi veinte
minutos-, el cuerpo, la visin y el pensamiento que Merleau-Ponty despliega en su
obra pstuma, Lo visible y lo Invisible. Un homenaje secreto?

De lo visible y lo invisible a los cuerpos utpicos y lugares otros

Foucault utiliza un lenguaje que desplaza los personajes que, en general, podemos
hacernos por sus obras ms reconocidas.
Otro papel, otras voces y una intimidad que se agrieta intencionalmente en el
narrador-protagonista, un contra-espacio en el que la voz se despliega en escenarios y
personajes miscelneos; paisajes, imgenes e impresiones que acceden de manera
inmediata al cuerpo que escucha; reflexiones que demandan otro registro discursivo
para ser pronunciadas, hacerse audibles, poticas, obra-viva, performtica.
Para articular su visin alrededor de las utopas que la humanidad ha creado y,
adems, responder a la pregunta sobre el prestigio, la belleza y el asombro que
histricamente se les ha otorgado a stas, nada ms atinado para Foucault que
aproximarse a este tema desde una sugestiva topa despiadada, el propio cuerpo.
A travs de una genuina primera persona, Foucault desarrolla un texto escnico, como
digna ficcin de la que es protagonista.
Al principio, somos transportados a travs de su voz a ese momento y espacio
singulares en el cual todos y cada uno de nosotros ingresamos al abandonar el sueo y
reanudar la vigilia. Nos hace testigos de su despertar que tambin es el nuestro- el
cual parece dar inicio a toda forma de ensoacin. Misteriosamente, el juego de los
cuerpos y sus quimeras comienza justo en el instante en que los prpados se
desplazan hacia arriba. Vemos el propio cuerpo as como a las cosas y otros cuerpos
dispuestos alrededor suyo. Mundo enmudecido, carente de palabra, vaco de expresin
y, sin embargo, el mismo mundo que intima a todos los cuerpos, les exige, los reanima
y convoca a cada momento hacia un nuevo esfuerzo de expresin.
Cada vez que nos despertamos, entonces, estamos en un lugar del que no podemos
escapar, un espacio que a primera vista nos revela toda imposibilidad de renuncia.
 78

Irrealizable aparenta ser todo anhelo de retirada y una inmediata resignacin parece
ser la nica posibilidad. As, en cada desplazamiento que hacemos, acontece una
relacin de disolucin en nuestro cuerpo. Fiel compaero arbitraria unin que nos
emplaza- eternamente junto a nosotros. Perpetuo aqu, donde estamos ahora. Pero
este lugar nos da una tregua: podemos moverlo y movernos, conmovernos y
conmoverlo. Contrario a toda utopa, Foucault proclama: el cuerpo es lugar absoluto. Y
aunque estemos hundidos-sin alternativa- debajo de esta piel, es dentro de nuestra
cabeza que ser necesario mostrarnos, hablar, mirar. Y, oportunamente, ser mirados
por otros, espiados y vigilados.
El narrador, a travs de su elegancia potica y refinamiento reflexivo, nos sita al lado
suyo para ver la imagen de su espejo: rostro delgado, espalda arqueada, mirada miope,
ms calvo. Aparentemente libre de pudores y con el acento conforme a una confesin,
atribuye la expresin nada bello, al reflejo que todas las maanas le devuelve una
herida; la misma presencia, una y otra vez.
Foucault prueba que, por tratarse de una triste topologa, las utopas que hemos
creado lo han sido a razn de cierta obstinacin por borrar nuestro cuerpo:
transitamos por el pas de las hadas y los duencillos de cuerpos luminosos para
converger en el pas de los muertos y reparar en utopas que niegan y los transfiguran,
geometrizados por la piedra, slidos como las cosas, eternizados como los dioses;
hasta llegar a la utopa ms poderosa, el alma pura, cuerpo luminoso, purificado, gil.
Y enuncia la utopa general -lugar fuera de todos los lugares- ubicndola sobre una
utopa fundante: la utopa de un cuerpo incorpreo. Cuerpo sin cuerpo, invisible e
infinito.
Aqu, la ms obstinada de todas nuestras utopas, el alma. El alma, utopa de fuerza
mtica, que habita nuestro cuerpo y, simultneamente, sabe evaporarse, huir de l para
ver y sobrevivir a la muerte. Escuchamos sus palabras con tono irnico: m i alma
durar mucho, y an ms que mucho, cuando mi viejo cuerpo comience a pudrirse.
Viva mi alma!
Sarcstico lamento, declara Foucault, cuando evoca el xito de todas las utopas en su
propsito germinal de hacer desaparecer nuestro cuerpo-jaula. As, sin preludios, el
cuerpo. Ha desaparecido como llama de una vela que se sopla.
Y nos traslada a un campo de lucha entre la topa despiadada y las utopas que
procuran borrarla. Aunque, justo cuando estaba al borde de abandonarse a la
 79

resignacin de un cuerpo que se desvanece en fantasas, advierte -como a partir de un

pensndolo bien-, que tambin el cuerpo est repleto de lugares sin lugar y existe
como recinto de las ms danzantes fantasas.
Escuchamos a un personaje que -prestndole su voz a las cosas que danzan, entran,
salen y se escabullen en la extraa cueva de su cabeza- advierte que son dos ventanas
las que dan apertura a un mundo continuo, sin separacin ni corte, mirada cclope: y
estoy seguro de que las cosas entran en mi cabeza cuando miro.
Foucault se pregunta si el cuerpo en verdad necesita de la utopa del alma y de todas
las otras fantasas para ser a la vez indisolublemente visible e invisible. No. Parece que
todas las utopas, tanto aquellas que esquivaban al cuerpo y pretendan desintegrarlo,
al igual que aquellas que l mismo revela, tienen un punto de origen que est en el
propio cuerpo. Toda utopa nace en ese lugar y no-lugar, retorna contra l, devela su
incomprensibilidad, sus orificios difanos y sus penumbras. El cuerpo es utpico y
para ser un no lugar, simplemente alcanza con que seamos cuerpos. A la vez opaco y
transparente, visible e invisible, vida y cosa.
Y la vitalidad de una reflexin vociferante, como por arte del lenguaje y movimiento
fractlico del pensamiento, abandona su lugar irremediable y ostenta que, en verdad,
siempre est en otro lugar.
No est en el mundo, porque est en el centro del mundo. Es el punto cero dnde
todos los caminos y todos los espacios van a cruzarse : deliramos, discutimos, nos
preocupamos y percibimos, gracias al poder indefinido de las utopas que imaginamos.
Mi cuerpo es como la ciudad del sol, no tiene lugar, sino que de l salen e irradian
todos los lugares.
Nuestro cuerpo, nos dice Foucault, est siempre en otro lugar ya que todo est
dispuesto en relacin a l.
El cuerpo en tanto soberano respecto al cual hay arriba, abajo, prximo y lejano.
Cuando Foucault piensa la significacin de un cuerpo maquillado, cubierto el cuerpo
por un disfraz o el rostro por una mscara, admite que estos decorados no se
conforman por la idea de obtener otro cuerpo. Por el contrario, se trata de la
profundidad de hacer ingresar al cuerpo en comunicacin con poderes secretos y
fuerzas invisibles.
En este punto es que podemos esbozar lo que acontece con las corporalidades en las
prcticas escnicas: el cuerpo se torna lugar donde habita un lenguaje nuevo,
enigmtico, cifrado, secreto y sagrado. El cuerpo es situado en un espacio
 80

inconmensurable, lugar que no tiene lugar directamente en el mundo y se vuelve un

fragmento del espacio ficticio que va a enlazarse con el universo de las divinidades o
de los otros cuerpos. Se trata de operaciones por las cuales el cuerpo es desarraigado
de su espacio propio y proyectado a un espacio diferente.
Tal como un traje o uniforme hace entrar al individuo en otro espacio, y todo lo que
toca el cuerpo abre las utopas selladas en el cuerpo bajo una forma sensible y
heterognea; en el teatro podemos tener el cuerpo que queramos y habitar los
espacios que se nos ocurran.
Leemos un cuerpo que utiliza sobre s mismo su poder utpico para que ingresen
todos los espacios, todos los mundos y contra-mundos posibles, en el interior mismo
del espacio que le est reservado: entonces el cuerpo, en su materialidad, en su carne,
se torna producto de sus fantasmas. Despus de todo, el cuerpo del bailarn, no es
sino un cuerpo dilatado segn todo un espacio que le es interior y exterior a la vez .
El cuerpo es un devenir, puede convertirse en infierno y sufrimiento, a la vez que
redencin y salvacin.
El cuerpo est siempre ligado a todos los otros lugares del mundo y en ninguna parte
porque todo es en relacin a l; y aunque con su forma, su contorno y su peso el
cuerpo ocupe un lugar, la gran pasin utpica lo evapora a cada instante. Su presencia
le ofrece infinidad de tcticas para su desvanecerse, desaparecer y hacerse invisible.
Y el Vidente-visible, tocante-tocado de Merleau-Ponty, se encarna en un Foucault que
hace el amor a puertas y bocas abiertas cuando pronuncia el final de su conferencia:
hacer el amor es sentir el cuerpo cerrarse sobre s, existir fuera de toda utopa, con
toda su densidad entre las manos de otro. Cuando somos tocados, todas las partes
etreas del cuerpo se ponen a existir y contra los labios del otro, los nuestros se hacen
perceptibles, nuestro rostro se vuelve una evidencia en el momento en que somos
vistos.
El amor silencia la utopa del cuerpo, la encierra como en una caja: y si nos gusta tanto
hacer el amor, es porque, en el amor, el cuerpo est aqu.
 81

Cambiar los susurros de los

textos,
distribuirlos de otra manera,

hasta que no sea necesaria una

referencia a algn nombre propio para
escuchar lo que retumba y calla

anudarlas y ceirlas en
una pgina.

Despacio, en silencio.

No hay una voz sin su eco, ni lectura sin movimiento.

no hay idea sin otro.

 82

Heterotopas dramticas y temporalidades sin medida

Las utopas son lugares sin lugar, concebidos en el pensamiento de los seres humanos,
en los resquicios de las palabras, en la espesura de sus relatos, en el lugar sin lugar de
los sueos. Pero, tambin hay utopas que tienen espacios y temporalidades precisas,
concretas, reales, determinadas. Lugares y tiempos medibles, tangibles y limitados.
En todos los espacios que ocupamos realmente, donde trabajamos y vivimos de hecho,
demarcamos lugares utpicos y tiempos ucrnicos.
Vivimos, morimos y amamos en un mundo con zonas luminosas y de sombras,
escalones, huecos, regiones duras y otras porosas y penetrables. Regiones abiertas de
parada provisoria y regiones cerradas, de reposo y recogimiento.
Pero, en todos estos espacios diferentes, hay lugares que se oponen a todos los dems
y que de algn modo estn destinados a borrarlos, compensarlos o neutralizarlos.
Transformarlos en otros: utopas situadas, lugares reales fuera de todo lugar, espacios
otros: impugnaciones mticas y reales del espacio en el que vivimos . Oxmoron de los
bordes, las aristas, los huecos y macizas cerraduras.
Foucault afirma que sociedad construye sus heterotopas, y en cada una de ellas
adquieren mltiples formas. Lugares sagrados, prohibidos, especiales, lugares
reservados para comportamientos desviados respecto de las normas exigidas.
El teatro aparece como posibilidad para que sucedan en el espacio toda una serie de
lugares incompatibles. Yuxtaposicin de espacios incongruentes.
Adems, las heterotopas estn ligadas a cortes singulares del tiempo, parientes de las
heterocronas. Algunas ligadas al tiempo segn la modalidad de las fiestas:
heterotopas crnicas. Otras a la transformacin, al pasaje.
Las maneras en que las heterotopas se enlazan a las heterocronas, las modalidades
que Foucault menciona, sus cruces, pueden ser todas ellas yuxtapuestas en las artes
que leemos. Particularmente en las que el cuerpo se presenta como materia e
idealidad, sensible-reflexivo: las artes escnicas, la danza, el teatro integrado a la vida,
muestran que la experiencia de entrenamiento, juegos y ejercicios, hacen espacios
sagrados, a la vez que lugar de transformacin y pasaje a la escena-.
 83

Las heterotopas tienen un sistema de apertura y cierre, que las asla de todo lo que las
rodea. Son impugnacin de lo real y fuente de lo imaginario: refutacin todos los
dems espacios, ya sea creando una ilusin que denuncia al resto de la realidad como
si fuera una ilusin, o, por el contrario, creando realmente otro espacio real tan
perfecto, meticuloso y arreglado cuanto el nuestro est desordenado, mal dispuesto y
confuso.
 84

Los cuerpos que miramos, hacen de cada espacio en el

que efectivamente se realizan, un contra-espacio.

del tiempo, otro tiempo, una fiesta, un tiempo total.

cada uno en un espacio diferente, sin adentro ni

afuera
los cuerpos se trasladan, se curvan , imaginan.

Dnde comienza el contacto?

Una palabra choca con un cuerpo y lo penetra
 85

Escena II: CUERPOS LDICOS

Experiencias de formacin en artes escnicas

En nuestro trabajo exploramos mltiples intersecciones, recodos, curvas y

desplazamientos posibles para trazar la vitalidad de una sensibilidad reflexiva en
dilogo con un pensamiento del cuerpo. Durante este recorrido nos vemos yendo y
viniendo de la filosofa al arte, trenzando unos movimientos de la escritura a la
dramatizacin, colmando de voces a los textos y ensayando dilogos dramticos en un
campo de juego que exhibe aperturas y obturaciones incesantes.
Si la experiencia puede esbozarse en este recorrido como nocin que anuda y abre los
escenarios para ver y ser vistos y palpar un sinfn de universos invisibles-movientes,
en este apartado debemos aclarar que encontramos un problema: es posible que la
escritura hable de la experiencia en su vitalidad- sin reducirla? Pueden las palabras
ser fieles al cuerpo reflexivo, su constante movimiento y mutacin, sin exterminarlo?
Cmo nombrar la precisin de un movimiento, la verdad de un gesto, la evidencia de
un espacio y la certidumbre de la presencia? Cmo hacer visible en una pgina los
huecos del cuerpo, el estado de alerta, el entumecimiento de una espalda, la mente
emplazada en los pies, los retumbos de las voces, la heterocrona de un ritmo?
El arte escnico concebido en sus grietas como experiencia vivida anclada al presente,
revela la pertinencia de estas inquietudes y entendemos cmo lxs maestrxs-actores-
directores que han fijado por escrito sus reflexiones y universos pedaggicos,
manifiesten su temor frente al riesgo reducir el sentido propio de la prctica
inmediata y vital de la mirada, de toda forma de entrelazamiento con el mundo y los
otrxs en las formaciones. De ah la potencia que tiene en esta instancia el intento por
esbozar experiencias concretas, repletas de imgenes, sensaciones y sonidos; las
pedagogas trazan recorridos en tanto se presentan primero como memorias de las
experiencias, y solo posteriormente se vuelven reflexiones sobre s mediante
conceptos.
Brotan en estas escrituras fotografas en movimiento, se esbozan curiosidades propias
de los poetas dnde toda certeza se aureola permanentemente de zonas inestables y
nuevas-otras ideas que revelan que todo punto fijo tambin est en movimiento. El
 86

juego de una incesante impermanencia, para volver a ver cada vez los cuerpos, sus
trazos, un ensayo perpetuo, ldico y moviente.
En las artes escnicas -como en toda prctica artstica- solemos encontrarnos con el
problema de su pasado anclado en toda forma de lo clsico, las tradiciones que
conservan sus status y todas las tendencias novedosas que generan rupturas,
revoluciones estticas, ticas y polticas de los modo de hacer y decir, nuevos valores y
formas de las prcticas concretas.
Particularmente, las reflexiones de tradicin teatral que aqu recogemos constituyen
legados tericos-prcticos de unos maestros que han efectuado investigaciones
excepcionales y de carcter sistemtico sobre el arte dramtico. Adems, dichas
investigaciones estn inmersas en una concepcin general de la puesta en escena,
tanto en su vertiente tica como esttica.
De este modo, las pedagogas desarrolladas por los aclamados - reformadores
teatrales del siglo XX- constituyen un acercamiento desde la reflexin y un devenir
discurso respecto de aquello que es una experiencia viva en todo sentido.
La escritura y el teatro se desdoblan y hacen fisura justo ah donde la idea implica una
referencia sensible. Hay unidad y ella se devela en dos sentidos opuestos y
concordantes, a saber: una escritura que interroga el cuerpo, el espacio, la cosa y el
otro dnde todos y cada uno de ellos se cruzan y resisten. Un teatro que piensa, una
formacin que es interrogacin presente, alerta, escnica.
De este modo, en esta instancia nos aventuramos a efectuar la articulacin de las
diferentes prcticas y sus reflexiones en tanto -experiencias de pensamiento de la
experiencia- que apuntan a la revisin de una serie de elementos comunes a los
diferentes maestros, y a leer con ellos nuestras filosofas y abordajes estticos, ticos y
polticos.
Rastreando cruces, porosidades a la vez que particiones y resistencias entre el cuerpo
y el pensamiento, disponemos nuestra mirada hacia las reflexiones que nuestro
corpus vivencial artstico y terico58 retoma explcitamente: Jaques Lecoq, Eugenio
Barba y Augusto Boal.
Sus escrituras remiten a la formacin en artes escnicas, es decir, aquello que se
refiere explcitamente a evocar el trabajo de preparacin del artista escnico.

58 Ver al final del actual captulo la referencia al Corpus vivencial, artstico y terico referido a las formaciones de las que hemos
participado vivencialmente. stas experiencias -particularmente El crculo abierto de Rubn Segal- constituyen el fundamento del
actual trabajo y durante la prctica ha brotado en nosotros la idea de interrogarlas en el trabajo de fin de carrera universitaria.
 87

Hablamos aqu del desarrollo de metodologas y sistematizaciones que postulan la

nocin de entrenamiento para leer las corporalidades que estas prcticas conforman.

Entrenamientos dramticos: doblez juego-disciplina

En el siglo XX, la nocin de entrenamiento es tributaria de una transformacin que
afect a la prctica teatral y se torn un lugar privilegiado para pensar la corporalidad
en la formacin de actores-actrices.
Profundizando en la necesidad de un entrenamiento sistemtico para desarrollar algo
ms que la mera destreza para interpretar un texto y representar un personaje,
consideramos que la preocupacin estaba en la posibilidad de elaborar una potica
nueva que rena una formacin a la vez- corporal y reflexiva.
Todo esto deriva de una reaccin a la enseanza practicada en las instituciones
tradicionales: la formacin estaba marcada por la preeminencia del texto en la escena,
donde imperaban los cursos de formacin vocal y el aprendizaje del teatro organizado
en escuelas con la lgica de unas pedagogas tradicionales hicieron propicia la
emergencia de la crtica por parte de reconocidos actores y directores quienes
favorecieron a que en los inicios del siglo XX se imponga la necesidad de nuevas bases
pedaggicas.
As, se instituy el desarrollo de una nueva pedagoga con toda su multiplicidad en el
desarrollo singular de cada maestrx- pero que coincide en colocar al cuerpo en el
centro de la escena y tiene el propsito de formar a lxs artistas para encontrarse en
estado de creatividad en el escenario.
Con el propsito de ejercitar la sensibilidad, el intelecto y las relaciones con lxs otrxs y
el espacio, vemos que los mtodos de entrenamiento difieren, mas todos se sustentan
sobre la idea de ejercitar la creatividad en y para la escena.
En estas transformaciones en los modos de hacer, se privilegia la nocin de presencia
escnica que consiste en trabajar sobre la percepcin en sentido amplio, desarrollar
plasticidad y resistencia corporales, educar la voz en sus mltiples registros, ejercitar
la escucha, la mirada junto al recuerdo y la imaginacin. En pocas palabras, ensayar
toda forma de entrelazamientos, cruces y resistencias entre interioridad y
exterioridad sustentada en la idea de convertir el cuerpo en vehculo del pensamiento .
Las tcnicas de relajacin, respiracin, atencin, concentracin, improvisacin,
visualizacin; son el sustento para dar al actor-actriz soltura y flexibilidad y
 88

comprender lo que se concibe en tanto armona, mas de ninguna manera el

entrenamiento del actor consiste solo en formas del saber hacer, las mencionadas son
preliminares de un trabajo ms profundo que fuerza a trabajar sobre s mismo.
Las reformas del entrenamiento ms destacadas en principio apuntan a profundizar la
sensibilidad del cuerpo, y posteriormente sobretodo- la formacin se dirige al
aprendizaje de las leyes propias del movimiento.
Mediante tcnicas de improvisacin, se postulan otras temporalidades como
depuracin de la cotidianeidad del cuerpo para revelar los hbitos y despojarse
progresivamente de ellos. Se considera que la importancia de la tcnica otorga
disposiciones especficas para hacer, pero no son ellas el propsito fundamental de las
formaciones. Leemos en diversas teoras de tradicin teatral que un trabajo excesivo
de ndole tcnico corre el riesgo de derivar en mera especializacin y mecanizacin.
Estas formaciones, por lo general, estuvieron organizadas en laboratorios creativos
como espacios para el entrenamiento individual-grupal. En principio, se conciben
como lugar para hacerse un cuerpo libre y espontneo, desarrollar la corporalidad
de la expresin y nutrir la concentracin para desarrollar la sensibilidad del cuerpo.
De este modo, se considera presente un cuerpo que puede estar a cada instante en
contacto con todo el cuerpo en su reflexividad.
Lo que en este punto leemos, requiere comprender que las prcticas, as como se
desenvuelven por sus tcnicas, tambin las trascienden; de modo que esos recursos
resultan parte exterior y visible de un proceso indivisible e invisible.
Las modalidades de trabajo estn destinadas a que lxs actores y actrices se descubran
a s mismos a lxs otrxs- durante su experiencia. Conocer el cuerpo en sus
obturaciones y huecos, explorar las leyes del movimiento equilibrio, tensin, ritmo- ,
explorar una visin que palpa el cuerpo propio y sus lmites, para extenderlo, darle
flexibilidad, y, al mismo tiempo, comprender el pensamiento por su movimiento, la
expresin de lo pasado, la posibilidad de concebirnos otrxs en lo imaginario.
Es fundamental comprender la imposibilidad de concebir estas formaciones como
susceptibles de ser agotadas o ya sabidas; la corporalidad que se realiza en tanto
obra de arte implica un trabajo continuo y no conoce respuestas dadas de una vez y
para siempre. 59

59 De hecho, como en la interrogacin filosfica y en la creacin de sus conceptos, no hay respuestas, no hay soluciones a nuestros
problemas, por estar sumergidos en una interrogacin sobre lo que nosotrxs mismxs somos.
 89

La creatividad -tal como el mismo concepto ostenta- reclama un ejercicio constante

que gira en torno a todas las dimensiones posibles e imaginarias.
A su vez, es importante destacar que el entrenamiento no est ligado sucintamente al
momento de la escena, a la obra en particular y al escenario del teatro; ms bien,
advertimos que las formaciones no tienen un carcter meramente funcionalista -como
adquisicin de destrezas- para ser usadas en la actuacin.
Por el contrario, advertimos que la mayor parte de los ejercicios, gestos y movimientos
que emergen en el entrenamiento, por lo general no son ellos mismos llevados a la
escena. No hay resultado, ya que es el proceso mismo lo que hace experiencia,
narracin, poticas y relacin.
Los ejercicios en su mayora de carcter ldico- conducen a trabajar sobre el
equilibrio, la respiracin, la concentracin, la flexibilidad; y cada uno de ellos posee
una o varias intenciones. Cada movimiento involucra las propias energas
modelndolas, modulndolas, controlndolas y dejndolas ir al mismo tiempo.
Se trata de trabajar presionando las resistencias y percibir la presencia -sensible-
reflexiva- que, posteriormente, lxs actores y actrices reencontrarn en el momento
creativo y escnico.
Lxs maetrxs trazaron y compusieron ejercicios manifestando que la educacin que
stos despliegan y permiten es una educacin dirigida al cuerpo y al espritu. Los
ejercicios cambian de un abordaje a otro, pero ms all de la diversidad de las
prcticas, lo revelador est en la semejanza sobre lo que las prcticas producen: una
inicial exhibicin de los obstculos para un trabajo creador.
Se trata de explorar el cuerpo en sus posibilidades creativas y trabajar sobre la mirada
reflexiva tanto hacia unx mismx como hacia lxs otrxs- como posibilidad de interrogar
y cuestionar cada gesto, cada palabra, etc. Por su parte, todo se completa con la
bsqueda de una forma, el esbozo de una estructura, la escritura de las acciones, el
desarrollo de partituras de movimientos, en tanto composiciones para trascender la
tcnica (y convocarla incesantemente) y emerger en el juego de la creatividad.
La vida ntima-corporal y la vida artstica se articulan en educacin ntegra que se
desarrolla en la particularidad del espacio-tiempo escnico.
Ms all de los estilos, los gneros, las tendencias, que postulan un teatro francs, el
Mtodo Stanislavsky o Teatro Grotowskiano, etc., todos indican nudos de
acontecimientos que bajo estas frmulas, debajo de la superficie literaria y tcnica,
 90

se trata de leer una trama capaz de entrever las experiencias propias de hacer del
cuerpo una nueva posibilidad. As como en indagar en las leyes del movimiento, del
espacio, de la actuacin, de la forma. Todo a partir de la experiencia del propio cuerpo
en vnculo ldico con los otros cuerpos, los espacios y temporalidades posibles.
Finalmente, es relevante para nosotros argumentar aqu por nuestras lecturas
filosficas en torno al problema de la corporalidad, que Francia es considerado el pas
que en el siglo XX puede verse como un microcosmos que desarroll la tradicin de un
teatro del cuerpo: uno de los elementos comunes de todas las generaciones que
abordaron el hecho teatral como un afn por llevar el cuerpo del actor al centro del
acto dramtico y renovar, desde esta nueva consideracin expresiva, la concepcin
global de la escena.
La figura fundacional es el actor, dramaturgo, director y pedagogo teatral Jaques
Copeau, quien es considerado representante en Francia de lo que Stanislavski
represent en Rusia: sent las bases para el nuevo teatro pretendiendo destruir un
teatro burgus que abocaba a los actores a un estilo de interpretacin falso y
sobreactuado. Para ello se cre una estructura que lleg a ser simultneamente una
compaa de teatro, un laboratorio de investigacin y una escuela, el Teatro
VieuxColombier. En l, Copeau educ a toda una generacin de actores para una nueva
comprensin del arte escnico, la cual, adems de trabajar minuciosamente sobre los
textos, introdujo una forma innovadora: la corporalidad como elemento dramtico
fundamental,
Cre un estilo de actuacin que exiga un cuerpo bien adiestrado,
dotado de una armona que lo acercase a la danza y, ante todo, una
disposicin creativa por parte del actor que deba estar guiada por la
imaginacin, la inocencia, la espontaneidad y el arte de la
improvisacin. Y todo envuelto, asimismo, por una carga tica y
disciplinaria no menos importante.60

En conexin directa con esta pedagoga se encuentra Jaques Lecoq, una de los
pedagogos teatrales ms influyentes de la segunda mitad del siglo XX. ste, continu
con el espritu del teatro popular y el juego dramtico de Copeau, donde el objetivo de

60 RUIZ, Borja (2008). El arte del actor en el siglo XX. Un recorrido terico y prctico por las vanguardias. Artez blai SL, Bilbao.
Pg. 40
 91

la formacin fue desarrollar una filosofa y una tcnica a la hora de abordar el teatro
en el que primen el juego corporal de la interpretacin y el primado de la libertad para
el desarrollo de la creatividad.
Toda la tradicin del teatro francs, entonces, tiene su elemento comn en la
revalorizacin del cuerpo como elemento de expresin dramtica.
Reconociendo la importancia para el arte escnico del siglo XX de figuras que van
desde Stanislavski a Grotoswky, pasando por Meyerhold, Copeau, entre otros,
esbozaremos aqu tres referentes para leer estas prcticas: Jaques Lecoq, Eugenio
Barba y Augusto Boal.61
Es importante destacar la fecundidad de la relacin entre teatro y reflexin expresada
por lxs maestrxs transformadores que escribieron sobre la prctica de las artes
escnicas, recolectando memorias de experiencias vividas teatrales, y, en todos los
casos, sealando el riesgo de petrificarse en palabras.

Poticas corporales: la pedagoga de Jaques Lecoq

En El cuerpo potico, el actor y pedagogo teatral Jacques Lecoq, reflexiona desde la
experiencia de formacin impulsada desde su escuela, donde indaga en los alcances
del juego teatral y alimenta una bsqueda originaria: la creacin entendida desde el
cuerpo en su unidad con el pensamiento, las emociones, la imaginacin y las palabras.
Aquello, desde tcnicas corporales y reflexivas entrelazadas.

() el teatro y la actuacin corporal son una experiencia vivida, de

transmisin oral y de persistencia () fijar por escrito un
pensamiento pedaggico fundado en la prctica directa de la
observacin y del intercambio, es arriesgarse a reducir su sentido. 62

El juego es una de las nociones fundamentales en el trabajo de Lecoq que abarca toda
su pedagoga. El juego en tanto vector que gua la formacin y el proceso creativo de
los actores, que canaliza dos aspectos fundamentales en la formacin.
La primera es la creatividad a travs de la improvisacin, la cual procura trascender la
limitacin a transmitir las ideas de directorxs o autorxs de una obra. Se trata de
practicar mediante el juego dramtico del mimo, el uso de mscaras neutra y

61 La eleccin de estos maestros est vinculada a nuestras experiencias en talleres y seminarios que particularmente- se basan
en estas tradiciones.

62LECOQ, Jacques (2004). El Cuerpo Potico. Una pedagoga de la creacin teatral. Alba editorial, Barcelona.
 92

expresiva-, un acercamiento a la escena haciendo a un lado el intelectualismo y

fomentando la curiosidad y creatividad, la improvisacin en tanto primer trazo para
la significacin del cuerpo.
En segundo lugar, el trabajo en la comunicacin con lxs otrxs actores y actrices y lxs
espectadorxs.

Improvisacin, tcnicas e indagaciones

La pedagoga postula por una parte la improvisacin y sus reglas, y por otra la tcnica
de los movimientos y el anlisis de estos. Estas dos lneas de trabajo con profesores se
complementan con una tercera que consiste en la creacin personal, donde no hay
profesores y la mirada se esboza entre lxs alumnxs y cada unx respecto de sus
experiencias en el trabajo. Los tres momentos se entrecruzan y complementan
permanentemente para que el actor y las actrices experimenten el contacto ms
estrecho consigo mismo, su cuerpo-reflexivo, sus ideas encarnadas, y situarse as en
contacto con lxs otrxs por la mirada y el tacto.
Al principio de la enseanza se experimenta una actuacin psicolgica silenciosa;
despus, a partir de un estado neutro, de calma y curiosidad, comienza el verdadero
viaje pedaggico.
Sigue con la mirada del exterior, donde se despliega la tcnica que est basada en el
anlisis de los movimientos. La ejercitacin mediante ejercicios de preparacin
corporal-vocal, acrobacia dramtica y anlisis de las acciones fsicas procuran
preparar el cuerpo para recibir y expresar con mayor sensibilidad y atencin. sta
primera parte del trabajo se acompaa con el acercamiento a la poesa, la pintura y la
msica.
La segunda instancia comienza con el estudio del lenguaje de los gestos, como
preparacin para explorar diferentes territorios dramticos y observar el fondo
potico comn.
En cada momento se practican los ejercicios en sus variaciones: un mtodo evolutivo,
que va de lo ms simple a lo ms complejo; mtodo de transferencias que pasa de una
tcnica corporal a una expresin dramtica; ampliacin y reduccin del gesto, el
equilibrios y la respiracin; interrelacin del movimiento y la voz; mtodo de
condicionantes, espacio y tiempo; trnsito de lo real a lo imaginario; los accidentes y
 93

desviaciones de los movimientos; etc. Todo esto es concebido en tanto indagaciones

que nacen en la observacin de las experiencias perceptivas.
La creacin se suscita permanentemente a travs de la improvisacin como primer
trazo de toda escritura. La formacin explcitamente tiene el doble propsito de
formar actores y actrices para la vida y los escenarios.
Lecoq afirma que su pedagoga siempre ha privilegiado lo externo frente a los mundos
interiores. Sostiene que no tiene mucho inters para su trabajo la bsqueda individual,
que se ocupa de unx mismx y de sus estados: es mirando cmo las cosas y los otros
seres se mueven que podemos vernos a nosotros.
Se piensa en privilegiar la verticalidad del mundo, para ver todo eso que existe de
manera invisible tambin fuera de uno mismo. De ah que la revelacin sobre uno
mismo se apoye siempre en las relaciones con el mundo.
As, para el pedagogo francs, la posibilidad de crear no se halla en los recuerdos o en
la profundidad psicolgica, sostiene que prefiere mantener la distancia propia del
juego entre yo y el personaje.
Toda organizacin viva procede del movimiento que implica su crescendo, su
decrescendo y su ritmo. Esa estructura es clara en toda escena vital y particularmente
en la formacin; tambin se observa en las improvisaciones. Lo clave es que con estos
criterios (entre tantos otros), lxs actores y actrices no solo experimentan la expresin
y creacin sino y fundamentalmente- la mirada. Todos deben acompaarse
mirndose mutuamente y devolvindole al otro sus consideraciones sobre su trabajo
dramtico.
De aqu que es fundamental volver una y otra vez a la exploracin de las cosas, como
palpacin por la mirada, los espacios, lxs otrxs y unx mismx, como condicin de la
necesaria neutralidad. Se trata de encontrar la propia posicin: la neutralidad
absoluta y universal no existe de hecho, no es ms que una aspiracin, es la condicin
fundamental para disponerse a la creacin y a la formacin. 63
A partir de la idea de que toda palabra nace del silencio y todo movimiento de la
quietud, aparece uno de los elementos ms importantes de esta formacin que es el
trabajo con la mscara neutra. La mscara neutra es de rostro completo y no muestra
ninguna expresin concreta, como bien seala Lecoq, es una mscara en calma, en
estado de equilibrio, ecunime. sta implica dos aspectos claves en la formacin: por

63 Ver nocin de Fe Perceptiva en Merleau-Ponty.

 94

un lado, situar a lxs alumnxs en un estado de neutralidad y por otro, anular el gesto
facial, que obliga a canalizar la expresin a travs del cuerpo.
La nocin de neutralidad procura colocarse en una disposicin de apertura,
curiosidad, exploracin y disponibilidad para el juego. Liberar la presencia del actor y
las actrices de conflictos interiores, de pasado, de contexto y de hbitos. Es decir, es un
modo de procurar un distanciamiento de los comportamientos cotidianos ligados a la
vida personal y disponer al cuerpo para dilatarse, desarrollar la presencia escnica,
extra-cotidiana.
La mscara neutra hace del cuerpo una pgina en blanco en la que podr imprimirse el
drama; comprender e incorporar este estado de neutralidad permite abordar el
conocimiento de una manera ms profunda y esencial, con la frescura de la primera
vez y sentar las bases para una actuacin ldica liberada en lo posible- de los
prejuicios personales y artsticos.
El autor sostiene que el propsito consiste en despojar a lxs alumnxs de los
conocimientos anteriores, no para eliminar algo, sino para intentar crear una tabula
rasa que est disponible para recibir los acontecimientos del exterior y para adosarse
al presente. Despertar la mxima curiosidad, asombro y perplejidad, resultan
indispensables para el juego.
Despertar como momento de iniciacin, como apertura para el juego teatral y la
creacin, a partir de la improvisacin y del anlisis de los movimientos de la vida.
Estos aspectos estn irremediablemente vinculados: con la improvisacin se procura
hacer surgir al exterior lo que hay internamente y, la segunda parte de la tcnica
objetiva de movimiento, permite desarrollar el proceso inverso.
Respecto a la nocin de lo interior, Lecoq sostiene que se trata de dar visibilidad
mediante las reacciones a todo contacto con el mundo exterior: para actuar no solo
miramos nuestra sensibilidad de recuerdos e imaginarios y fantasas, ms bien, las
reacciones evidencian al mundo exterior y sus provocaciones.
Aqu es necesario sealar que el principal motor para la actuacin es, en Lecoq, la
mirada, el mirar y ser mirados. Este es el modo en que damos apertura al mundo,
cuando lo vemos y es certeza nuestros estar en l, en relacin a l.
Luego, las primeras improvisaciones silenciosas siguen con el trabajo sobre la espera.
Radica en ver al ritmo que hay de fondo en todas las cosas, como un misterio. Cada
 95

grupo hace su ritmo y a la vez- trabaja para encontrar un ritmo y espacialidad

propios.
De esta forma, comprendemos cmo el teatro se desplaza de la vida para hablar de
ella, la perforndo, la reparte de otros modos posibles, ldicos, ingenuos-reflexivos y
comunes.
En resumen, la neutralidad es el punto central de la pedagoga de Lecoq y la mscara
neutra es un objeto especial. Rostro neutro, equilibrado, calmo, ecunime. Antes de la
palabra el silencio, antes de la accin un estado de receptividad a todo lo que nos
rodea. No hay conflicto: afuera y adentro armonizan, hay apertura, disponibilidad del
cuerpo. Se trata de experimentar un estado neutro que es inicial, cuerpo alerta,
presente y con sus poros abiertos para que se escriba el personaje, las escenas y
escenarios.
Se acrecienta la presencia del actor en su relacin al espacio que lo
circunda. Estado de descubrimiento, apertura. Lo conduce a mirar,
or, sentir, tocar las cosas elementales, con la frescura de la primera
vez. 64

Bajo una mscara neutra, es el rostro lo que desaparece y el cuerpo se hace

profundamente ms visible. Quien mira ve el cuerpo entero del actor o la actriz y todo
movimiento se revela con una potencia singular.
Podemos observar aqu cmo se juega a la idea de pensar la existencia, la propia
experiencia en el mundo a travs de la vida para ser jugada. La esttica de la existencia
es ahora un ejercicio que comienza con borrar en un momento decidido de
entrenamiento actoral, las marcas, la propia historia, las proyecciones. Habitar un
presente absoluto,
Por la idea de descubrir el cuerpo en el mundo y movernos en esa la relacin, se abren
los significados de unos espacios otros y se visibiliza la singularidad de cada cuerpo
reflexivo.
El objetivo es que lxs actores y actrices amplen el campo de sus referencias y
experimenten matices, palabras, ritmos, espacios, como fondos poticos comunes.
Las derivaciones de las diversas prcticas son entendidas en tanto huellas que se
imprimen en el cuerpo. Estas experiencias que van del silencio y la inmovilidad al

64 Ibid. Pg. 62
 96

movimiento extremo, pasando por dinmicas intermedias, permanecern grabadas en

el cuerpo para ser reavivadas en el momento de la escena.
De esta manera, si se piensa en el trabajo con un texto, los ejercicios promueven que
ste haga eco en el cuerpo y la palabra reencuentre una materia rica y disponible para
ser expresada.

El fondo potico comn y las marcas en el cuerpo

La nocin de fondo potico comn esbozada por Lecoq, consiste en una dimensin
abstracta, hecha de espacios, de luces, de colores, de materias, de sonidos, de ideas, de
preguntas, que se encuentran en cada cuerpo:

Estos elementos se acumulan en nosotros a partir de nuestras

diversas experiencias, de nuestras sensaciones, de todo lo que hemos
mirado, escuchado, tocado, saboreado. Todo eso queda en nuestro
cuerpo y constituye el fondo comn a partir del cual van a surgir los
impulsos, los deseos de creacin 65

En el proceso pedaggico de Lecoq, lxs participantes-alumnxs estn abocados en un

trabajo para llegar a ese fondo potico comn, para no permanecer -tan solo- en la
vida tal cual es, o tal como aparenta ser.
Ese elemento, el fondo, ha de ser proyectado por fuera de lxs alumnxs, hacer visible lo
invisible en cada unx, reconocer-se en tanto apertura para conocer y crear.
Corporalidades pictricas, poticas, musicales:

Ante un pequeo nmero de alumnos se

nombran los diferentes colores y se pide
que reaccionen lo ms rpido posible, sin
reflexionar, expresando el movimiento
interior que sientan. Otro grupo mira y
debe identificar los colores que estn
encarnando.
El maestro o la maestra, observa, limpia
los movimientos, rechaza las desviaciones,
para conducirse al fondo del cuerpo, lo ms
65 Ibid. Pg. 75
 97

cerca posible del cuerpo, para que surja de

ah mismo y no de una imagen paralela, un
movimiento simblico, una presentacin
exterior al color. Cada alumnx ha de
descubrir cuando se ha desviado.
Luego de los colores, se trabaja sobre una
pintura, se comienza por la mirada atenta a
la obra y la experiencia de la espera.
Un modelo de trabajo para explorar una
carnalidad de las palabras, ver cul es su
cuerpo, se comienza trabajando con verbos.
Se trata de mover las palabras, de apoyar
el cuerpo en la dinmica misma de la
palabra.
As, de las palabras aisladas se pasa a la
poesa. En grupo se pone a un poema en
movimiento, donde el trabajo consiste en
verdad en encontrar el cuerpo y movimiento
colectivo, otra cosa que la suma de los
movimientos individuales.
De mismo modo con la msica: entrar en su
ritmo, su espacio, manipularla, estirarla,
luchar con ella. Se corporeiza para
reconocerla. Reconocer internamente los
movimientos de la msica: la msica se
agrupa, se mueve en espiral, se arremolina,
explota, cae, se calma.
Adherirse a la msica, tocar los sonidos,
establecer una relacin de actuacin con la
msica evitando que esta suceda solo
rellenando vacos.
Todo esto es esencial para el
enriquecimiento del juego del actor: cuando
 98

l levanta un brazo, quien mira ha de ver

un color, una palabra, una msica.

Se postula la importancia en la lectura que l quien mira hace de los cuerpos: la

formacin de la mirada es intrnseca a la formacin de la creatividad.
Junto a la improvisacin, la segunda parte es la del anlisis de los movimientos: cmo
hemos de desplazarnos, con qu dinmicas y como se interrelacionan ritmos, espacios
y fuerzas. Lo importante es reconocer las leyes del movimiento a partir del propio
cuerpo y la mirada dirigida al cuerpo de lxs otrxs: equilibrio, desequilibrio,
oposiciones, alternancias, accin y reaccin.
Estas nociones trasladadas a la escena, muestran cmo lxs espectadorxs se vuelven un
cuerpo que sabe si la escena est viva o no, si hay equilibrio o no lo hay: las leyes del
movimiento organizan todas las situaciones dramticas. Del mismo modo hemos de
ver en la escritura donde - en el mismo lenguaje- hay una estructura que se mueve y se
vislumbra, como los movimientos del exterior son anlogos a los movimientos
internos.
El teatro es un juego que ha de mantener vivo el acontecimiento de explorar el mundo,
reconocerlo y crearnos a nosotrxs mismxs para habitarlo, decirlo; crear espacios y
cuerpos otros. La bsqueda de una dinmica interna es lo que mantiene juntos al
cuerpo y el pensamiento para forma cuerpo con-otrxs. Redescubrir es volver a mirar,
con ojos nuevos. Ah radica para nosotros la posibilidad de libertad.

Preparacin del cuerpo y la voz, dar sentido al movimiento y lo sonoro

En principio se pone en juego el cuerpo

por separado, cada parte suya: los
pies, las piernas, el centro, el pecho,
los hombros, cuello, cabeza, brazo,
manos, etc., para jugar el contenido
dramtico de cada una de ellas. De ah
que aparece una distincin fundamental
de la teatralidad respecto de la vida,
 99

donde la ejecucin de un movimiento en

teatro nunca ha de ser un acto
mecnico, sino ms bien, ha de ser un
gesto justificado. El actor se inscribe
en una relacin con el espacio que le
rodea y origina en s mismo un estado
emocional concreto: el espacio exterior
se refleja en el espacio interior: El
mundo se mira en m y me da sentido!
La preparacin del cuerpo est
destinada a alcanzar la plenitud del
movimiento justo, sin que el cuerpo
haga ms o menos de la cuenta y as sea
claro lo que se pretende decir con l.

En el teatro, cada gesto, actitud o movimiento debe estar justificado. Todos los
ejercicios elementales de un calentamiento corporal adquieren en esta formacin un
sentido, una intencin y un recorrido. As, al movimiento del cuerpo con sentido, a la
gimnasia dramtica, se la acompaa con una dimensin vocal, dando por hecho que al
cuerpo y la voz es absurdo pretender separarlos. Con cada movimiento se practica el
lanzamiento de sonidos, palabras, frases, secuencias poticas o textos dramticos.
Adems, se trabaja con acrobacias dramticas mediante las cuales el objetivo consiste
en hacer que lxs actores y actrices reencuentren una libertad de movimiento que
predomina en la infancia, antes de que la vida social asigne comportamientos
convencionales.
En este punto retomamos la nocin de presencia escnica, como aquella experiencia
de un tiempo completo y propio, de la plenitud del presente, donde el cuerpo y el
pensamiento son reunidos. Todos estos ejemplos conducen a desarrollar esta prctica.
El automatismo cotidiano es lo contrario a la libertad.

El punto fijo tambin se mueve

La pedagoga de Jaques Lecoq incluye un estudio sobre las leyes del movimiento,
partiendo de la idea de que no hay accin sin reaccin. El movimiento es continuo, y
proviene siempre de un desequilibrio en la bsqueda del equilibrio.
 100

Por su parte, el equilibrio mismo se concibe en su movimiento. Aqu la paradoja radica

en que no hay movimiento sin la referencia a punto fijo, el cual es puesto en evidencia
por el movimiento y lo que se ha de experimentar en los juegos y ejercicios incluye
tambin la comprensin de que el punto fijo tambin est en movimiento.
Estos principios se complementan con los juegos permanentes entre equilibrio y
desequilibrio de las fuerzas y oposiciones, alternancias y las compensaciones. Todos
estos conceptos que parecen abstracciones- se hacen cuerpo a partir de la
reflexividad de las acciones fsicas. Ensear a construir lo invisible, a dar cuerpo y
movimiento a aquello que aparentemente no lo tiene.[] Emplaza al alumno frente a
s mismo 66
La pedagoga esbozada por Lecoq, muestra cmo se privilegia la creacin por encima
de la interpretacin y la representacin. Este proyecto pedaggico es susceptible de
ser adaptado a cualquier modalidad de educacin, particularmente artstica: implicar
el cuerpo en el reconocimiento de la realidad, permitir que cada uno incorpore el
mundo que lo rodea antes de pintarlo, escribirlo, cantarlo, bailarlo-.

Todo se mueve.
Todo evoluciona, progresa.
Todo rebota y se refleja.
De un punto a otro, no hay lnea recta.
De un puerto a otro puerto, un viaje.
Todo se mueve, y yo tambin!

La dicha y la desdicha, y tambin el enfrentamiento.

Un punto indeciso, borroso, confuso, se perfila,

Punto de convergencias,
Tentacin de un punto fijo,
En la calma de todas las pasiones.

66 Ibid. Pg. 227.

 101

Punto de apoyo y punto de llegada,

En lo que no tiene comienzo ni fin.

Darle nombre,

Devolverlo a la vida,
darle autoridad

Para comprender mejor lo que se mueve

Para comprender mejor el Movimiento.67

Hacerse un cuerpo extra-cotidiano: aproximaciones a la Antropologa teatral

de Eugenio Barba.

La antropologa teatral es segn su creador, Eugenio Barba, el estudio del

comportamiento escnico pre-expresivo que se encuentra en la base de los diferentes
gneros, estilos y papeles, y de las tradiciones personales y colectivas. 68
Es decir, esta perspectiva argumenta que, independientemente de las formas
estilsticas, las tradiciones y las pocas, las tcnicas extra-cotidianas que rigen el
comportamiento escnico de actores-bailarines, tienen unos principios comunes. La
antropologa teatral, de este modo, explora y recorre estos principios transculturales,
los cuales definen el campo principal de su disciplina.
Las reflexiones estn dirigidas a los modos en que lxs artistas escnicos utilizan su
presencia fsica y mental en una situacin de representacin organizada, de acuerdo
con principios que son diferentes a los utilizados en la vida cotidiana.
Una de las nociones fundamentales de Barba es la de los principios que retornan, en
tanto modalidades del cuerpo empleadas en relacin al peso, el equilibrio, el uso de la
columna vertebral y de los ojos, como tensiones fsicas pre-expresivas. Se trata de una
cualidad extra-cotidiana de la energa que vuelve al cuerpo escnicamente decidido,

67 Ibd. Pg. 236

68 BARBA, Eugenio (2005). La canoa de papel. Catalogos, Buenos Aires. Pa g. 25

 102

vivo, honesto, de modo tal que la presencia del actor -su bios escnico- procure
mantener la atencin sobre s junto a la del espectador mediante una utilizacin
particular de las tensiones y distenciones del cuerpo-mente, antes de haberse
articulado en una expresin de representacin concreta.
De este modo, la base pre-expresiva constituye el nivel de organizacin elemental del
teatro y la profesin del actor se inicia en general con la asimilacin de un bagaje
tcnico que se personaliza.
El conocimiento de los principios que gobiernan el bios escnico permite aprender a
aprender y bajo esta perspectiva resulta esencial para toda forma educativa.
Se puede concebir como una disciplina que indaga sobre la posibilidad de la tcnica de
las tcnicas.
Respecto a la nocin de actor utilizada, se explicita una referencia a la figura del
actor-bailarn y actriz-bailarina y el teatro en tanto teatro y danza. Vemos
fundamental subrayar que en las formaciones que estudiamos aqu, se efecta una
especial insistencia en la corporalidad, todas ellas de algn modo renen la teatralidad
a toda forma de arte escnico: teatro, danza y disciplinas circenses acrobticas-,
donde se diluyen las fronteras y se evidencia una vez ms la interdisciplinariedad
propia del lenguaje de las artes contemporneas.
Todo el trabajo ligado a la formacin del artista escnico se basa as en el uso extra-
cotidiano del cuerpo-mente, reunido en la misma temporalidad y el mismo espacio. 69
La dimensin bios-escnica constituye el nivel biolgico del teatro sobre el cual se
fundan las diversas tcnicas, las formaciones particulares de la presencia escnica y el
movimiento del actor; adems, el proceso creativo se estudia en medio de una red de
relaciones, conocimientos, reflexiones y maneras de pensar.
Tres elementos son esenciales en el entrenamiento fsico desarrollado por Barba:
romper los automatismos de la vida cotidiana, implicar de forma ntegra al conjunto
cuerpo-mente y desarrollar la creatividad mediante la improvisacin.

El cuerpo presente y la ruptura del automatismo

69 Recordamos aqu que muchas veces en la experiencia de seminario de esta tendencia, se alude al trabajo de la
presencia escnica como labor fundamental que dirige el pensamiento a las experiencias presentes del cuerpo
(junto la propia voz resonando internamente, las sensaciones, etc.).
 103

El entrenamiento consiste en un uso particular del cuerpo a travs de la tcnica.

Consiste en utilizarlo de una manera sustancialmente distinta de la vida cotidiana.
Hacerse el cuerpo, volverlo artstico y a la vez honesto.
El principio constante en todas las formas culturales de teatro es la observacin y
quiebre de la corporalidad ligada a lo habitual: otra forma de caminar distinta de la
cotidiana y de desplazarse en el espacio, otras gestualidades, otros espacios para otras
corporalidades.
El entrenamiento se asienta en ejercitar diversas maneras de alterar variables de
nuestra relacin cotidiana con el propio cuerpo.

Proyectar vigorosamente una pierna hacia

adelante desde el taln, formando un ngulo
de 90 con la pierna que permanece como
soporte. En este punto se hace un
micropausa manteniendo el equilibrio sobre
la punta del pie de la pierna que sirve
como soporte. Entonces, la pierna estirada
se apoya decididamente y es la otra pierna
la que se proyecta dando inicio a un nuevo
paso.

Hay formalizacin, estilizacin y codificacin, como contrapartida del hbito

destinados a experimentar una percepcin diferente en el y del cuerpo; dilatarlo,
expandirlo, hacer visible lo invisible y darle significado a nuestros movimientos y
acciones de toda ndole.
Las diferentes codificaciones del arte del actor implican tambin entregar a los
ejercicios de forma ntegra al conjunto cuerpo-mente. Barba insiste en que cualquier
cosa que haya de hacerse, debe ser realizada con todo uno mismo. Esto es, no solo
comprometer el cuerpo entero en cada una de las prcticas, sino tambin comprender
que la presencia mental mediante el trabajo con la atencin- es el doblez, el pliegue,
de esta prctica: estar presentes escnicamente es experimentar el pensamiento en el
cuerpo. Se trata de hacer-se un cuerpo decidido.
De esto deriva que, para romper la cotidianeidad, el actor pueda hacerse un cuerpo
disponible para la creacin. De esta manera, tal como vimos con Lecoq, mediante la
 104

improvisacin se ejercitan estrategias para evitar caer en una rutina mecanizada, por
ejemplo, mediante la prctica de variacin las velocidades, la calidad de la energa o su
volumen en el espacio.
Las tcnicas extra-cotidianas actan a travs de un proceso de reduccin y de
sustitucin que hace emerger lo esencial de las acciones y aleja al cuerpo del actor de
las tcnicas cotidianas, creando una tensin y una diferencia de potencial a travs del
cual pasa la energa. No se refieren particularmente a la mecnica del cuerpo ms bien
se basan en una trama de ficciones concernientes a las fuerzas fsicas que mueven al
cuerpo. Se trabaja para un cuerpo artstico, ficticio.
Respecto a la temporalidad de la prctica, se comprende al teatro en tanto arte del
presente y prctica basada en explorar, crear e interrogar:

Para el actor la energa se presenta bajo la forma de un cmo. Cmo

moverse. Cmo permanecer inmviles. Cmo poner en visin su
presencia fsica y transformarla en presencia escnica y por lo tanto
en expresin. Como hacer visible lo invisible: el pensamiento.70

Sin embargo, para el actor es muy til pensar este cmo bajo la forma de un qu, de
una sustancia impalpable que puede maniobrarse, modelarse, labrarse, proyectarse en
el espacio, absorberse y ponerse a danzar en el interior del cuerpo. No son fantasas,
son eficaces imaginaciones.
Adems, Barba seala que a travs de las metforas, se pueden encontrar indicaciones
prcticas para el trabajo y en los talleres es fundamental que quien ocupa el rol de
maestro o maestra se concentre en el lenguaje concebido como lo que modela la
energa. Antes de proseguir sobre este punto, hemos de considerar que el autor iguala
la nocin de energa al pensamiento y aqu efecta la intrusin propia de lo visible y lo
invisible.
La clave es que las palabras de lxs maestrxs sobre los actores estn destinadas a abrir
y expandir significaciones, signos concretos y directos, por el contrario, las
ambigedades conceptuales pueden engaar y dar rigidez a las acciones.
As, se explicita la necesidad de volver auto-reflexivas las experiencias que el actor
atraviesa durante el entrenamiento. Se realizan ejercicios, se disean movimientos,
esquemas de comportamientos, partituras de acciones, pero tambin y
70 BARBA, Eugenio (2005). La canoa de papel. Cata logos, Buenos Aires. Pg. 85
 105

particularmente- acontecen imperceptibles que trascienden lo meramente tcnico,

sobre los cuales cada ejercicio consiste en trabajar y guiar unas profundidades de
ordenes ms sutiles que las acciones fsicas. Se trata de impulsos en sucesin,
movimientos del pensamiento, ideas y sensibilidades todas en confluencia e invasin
recprocas las cuales han de hacerse visibles en la expresividad de los cuerpos.
Segn Barba, para tener una idea y vivirla como experiencia, el actor ha de modificar
artificialmente los recorridos, inventando diques, canales y puentes de todo tipo; el
trabajo consiste en modelar la energa, en tanto algo que se tiene.
De aqu que para permitir la expresin, hemos de observar las intenciones con las que
se efectan las acciones, ya sean conscientes o intuitivas y ver cmo las resistencias
presionan contra stas. Experimentar que todo el cuerpo piense-acte con una calidad
de energa otra: un cuerpo-mente en libertad que afronta la necesidad y los obstculos
cuidadosamente dispuestos en los ejercicios, sometindose a una disciplina que se
transforma en descubrimiento, en ruptura y posibilidad de algo novedoso.
Barba seala que fue Jouvet quien sostuvo que existe una filosofa del actor en tanto
modos de interrogar la percepcin y las vivencias que acontecen, en tanto se
desarrolla de forma metdica y disciplinada una prctica que es a la vez corporal y
reflexiva.
Por ejemplo, la importancia para el artista escnico de trabajar con el movimiento en
un cuerpo aparentemente inmvil demuestra que cuando no se mueve lo visible, el
cuerpo, es necesario que en la escena- se sostenga en movimiento lo invisible, su
pensamiento, su reflexin sobre s. Aqu, se concibe la estaticidad en tanto
movimiento que no transporta al cuerpo del que se observa sino a su mente. Se
procura que cada movimiento surja y emane de la inmovilidad en tanto fondo sobre el
cual el movimiento ha de acontecer.
El denominado proceso de absorcin, como todo ejercicio, puede volverse de
aplicacin mecnica y es necesario practicarlo junto a su contrario, es decir, usar el
cuerpo a grandes rasgos, y la mente de manera minuciosa.
Barba sostiene que la nocin de energa, tal como l la esboza, implica una diferencia
de potencial. En el lenguaje del cuerpo, Barba sostiene que la energa consiste en el
pasaje de la intencin a la accin.
De aqu que se trabaje sobre el momento que precede a la accin, antes de que sta sea
liberada al espacio, la experiencia de una preparacin dinmica. A esto se lo menciona
 106

como sats, que es el momento en que la accin es pensada-actuada, en tanto el

momento en que se decide a actuar se moviliza un compromiso muscular, nervioso y
mental dirigido ya a un objetivo. Tambin puede concebirse como extensin o
retraccin de las que emerge la accin o, tambin, un estado de alerta que
compromete todo el cuerpo.
Lo relevante de estas observaciones es que los sats son lo que enlaza una accin
precisa con otra, es decir, constituyen las transiciones, los cambios, que el actor debe
realizar, la destreza con el sentido cenestsico del espectador para impedirle que
prevea la accin que an no realiz. El espectador no ha de advertir lo que suceder
con su pensamiento sino con su cenestesia:

Los sats son cambios de tonicidad muscular que ponen-en-visin a

los saltos del pensamiento, el actor y eventualmente su primer
espectador el director- deben saber controlar la accin como bajo
la lupa.71

La alternancia constante que realiza el artista escnico acontece entre actuacin y pre-
actuacin, de ah que en tanto trabajo tcnico, el sats no debe remarcarse ya que eso
lo volvera inorgnico, cohibiendo la vida del actor y resultando lo mismo frente a la
percepcin del espectador. La clave es que el actor sabe lo que est por hacer, mas no
debe anticiparlo.
La antropologa teatral atestigua que el mundo de la escena consiste en la posibilidad
de eliminar la separacin entre el pensamiento y la accin fsica que, generalmente,
caracteriza a nuestra manera de actuar en la cotidianeidad. Hay una economa de la
cotidianeidad que permite que caminemos sin pensar en cada paso que damos. De ah
que el trabajo sobre los sats, constituya la va para experimentar la minscula
descarga en la que la idea se inerva en la accin, y es experimentado como
pensamiento-corpreo, accin-reflexiva.
Comprendemos, de esta manera, la relevancia que las prcticas de formacin
escnicas que miramos otorgan a las acciones ms cotidianas, maneras en las que el
cuerpo est en una posicin de base (simplemente parados), cambios de posturas, las

71 Ibid. Pg. 94
 107

transiciones de un movimiento a otro, los cambios de direccin en el espacio y en los

sentidos que construimos en l.

Pensamiento encarnado

Existe un aspecto fsico del pensamiento, un modo suyo de moverse,

de cambiar de direccin, de saltar: su comportamiento. La
dilatacin pertenece al cuerpo-mente. El pensamiento atraviesa la
materia en forma tangible; no se manifiesta solo en el cuerpo en
accin, sino que tambin atravesar lo inerte, aquello que surge de
manera automtica delante nuestro cuando imaginamos,
reflexionamos, obramos.72

En toda accin creativa acontece un proceso de negacin o desintegracin que prepara

el salto: este momento es concebido en tanto pre-condicin creativa. Se trata de un
tiempo que niega todo aquello que busca un resultado, y no determina una nueva
orientacin sino ms bien una desorientacin voluntaria que activa todas las energas
del explorador, agudizando los sentidos como cuando se avanza en la oscuridad.
Se trata de la dilatacin de las propias potencialidades lo cual desplaza el dominio
sobre lo que significa la propia accin donde ya no es importante lo que hacemos, sino
la precisin de una accin que prepara el vaco en el que un significado imprevisto
podr ser capturado.
No hay resultados que alcanzar, lo que caracteriza al pensamiento creativo es su fluir
por saltos, a travs de desorientacin repentina que obliga a reorganizarse de una
forma nueva abandonando el orden, la coherencia, el consenso. Se trata, podramos
decir siguiendo a Rancire, de una experiencia del disenso.
Para que broten estas significaciones imprevistas, ha de hacerse un pensamiento-en-
vida, no rectilneo, no unvoco. De ah que los ejercicios propongan desarrollar otras
formas de hacer, de decir, modos diferentes de moverse, de actuar y reaccionar. En este
sentido y siguiendo a Barba convenimos en que los ejercicios corporales son siempre
ejercicios espirituales.

72 bid. Pg. 138

 108

El trabajo del entrenamiento se va destilando en patrones internos de energa, que

pueden aplicarse a la manera de concebir y componer una accin dramtica, de hablar
en pblico, de escribir.
Esbozando la crtica a un pensamiento conceptual y analtico en tanto movimiento que
ha fundado tradicionalmente las polaridades, tensiones, posiciones y oposiciones, los
saltos del pensamiento pueden definirse como peripecias: trama de acontecimientos
que hacen que una accin se desarrolle de manera imprevista, o la hacen concluir del
modo opuesto al que ha comenzado. La peripecia acta por negacin.
El comportamiento del pensamiento es visible en las peripecias de las historias, en sus
cambios imprevistos, cuando pasan de mano en mano, de una mente a otra. As, pasa
en el proceso creativo teatral, los cambios imprevistos comprometen a distintos
individuos que interactan teniendo un mismo punto de partida.
Temporalidad de sucesiones, o concebir el ser-en-vida en tanto negacin de la
sucesin de estadios diferentes de desarrollo, crecimiento simultneo de
entrelazamientos cada vez ms complejos.
La experiencia del teatro puede ser organizada, mas no puede ser lineal. Su
temporalidad es polirritmica, y sus espacios, espacios otros.

"Es un tiempo hecho de intermitencias y cruces, impulsos y

contraimpulsos. Es tiempo orgnico, no fracturado por geometras,
por horarios y calendarios. La accin del pensamiento funciona en el
aprendizaje como funciona en la situacin creativa y en el bios
escnico: a travs de la dialctica entre orden y desorden. Orden sin
orden. 73

Lo que es relevante al teatro es su capacidad de revelar relaciones, mostrar la

superficie de la accin y al mismo tiempo su interior, las fuerzas que estn obrando y
que se oponen, el modo en el cual la accin se divide en sus polaridades, los caminos
por los cuales se realiza y aquellos por los cuales se padece. De esta manera vemos
cmo es intrnseca a esta prctica, la creacin de condiciones para interrogarse sobre
el sentido, la presencia del actor en tanto lo visible de lo que hay detrs y adentro del
cuerpo.

73 Ibid. Pg. 147

 109

La corporalidad en esta formacin postula a un cuerpo dilatado: al cuerpo cotidiano se

le incrementan movimientos, se aleja, se atrae, se oponen con ms fuerza y ms
velocidad, es un espacio ms amplio.

Cuerpo, no se trata solo de acciones fsicas entendida como no-

mentales. El modo de moverse en el espacio manifiesta un modo de
pensar. Es un movimiento del pensamiento que se vuelve visible. O un
movimiento que gua el pensamiento. 74

Quebrar con la ilusin de haber capturado algn sentido, ahondar en lo misterioso del
sinsentido, en la incapacidad de orientarnos, de identificarnos con algo conocido.
Vemos en las grietas y en toda perspectiva que la experiencia que provoca el teatro
una y otra vez es la de interrogacin constante a travs del cuerpo.

Sub-textos: acciones invisibles

La voz comprendida como fuerza material tanto en su vertiente semntica y lgica

como en su vertiente sonora- , es concebida en tanto acto autntico que mueve, dirige,
da forma, detiene y tambin silencia. En este sentido, el entrenamiento vocal est
orientado a ampliar la gama sonora de la voz y el habla, para conducir la expresin
vocal hacia territorios expresivos diferentes a los habituales.
Un entrenamiento bsico que se han desarrollado en el Teatro Odin 75 es en lo que
Barba se form con Grotowski respecto de resonadores bsicos: el occipital, cabeza,
mascara facial, pecho, abdomen, la garganta y la zona nasal.
Adems, una premisa para el entrenamiento vocal es trabajar con las asociaciones
mentales. Estas funcionan como imgenes que el actor recrea en su imaginacin y que,
al tratar de alcanzarlas con la voz, cambian su cualidad sonora.

Decir el texto como la niebla densa

(sonoridad que tiende a ser lenta, grave,
de volumen bajo), como el hielo (sonoridad
aguda, estridente, volumen alto), agua

74 Ibid. Pg. 153

75 Teatro Odin:
 110

cayendo en una cascada (sonoridad que

tiende a ser ondulante, rpida, volumen
medio). 76

Para profundizar en el entrenamiento en base a cmo se dicen las palabras, qu

calidad energtica y musical tiene la voz a la hora de decir un texto, lxs actores y
actrices se apoyan en sub-textos que funcionan como soportes silenciosos para
entrelazar texto y corporalidad. Este puede ser provisto por la accin fsica su
intensidad, su ritmo y volumen se trasladan a la voz- y el texto queda impregnado de
la calidad de la accin fsica. Tambin se ejercita mediante la cualidad sonora de la voz
y se practican sobre una meloda precisa, que paulatinamente se va absorbiendo,
mitigando sus tonos hasta hacerlos mnimamente perceptibles.
En todos los casos el sub-texto sea una accin fsica, una accin vocal o una meloda-
provee a lxs actores y actrices de una determinada cualidad y musicalidad en la voz, de
una manera particular de decir el texto que no necesariamente se fundamenta en el
significado de las palabras. Sin embargo, otras veces, el sub-texto puede tener su
origen en el contenido textual, donde se construye una secuencia de acciones fsicas a
partir de lo que sugiere el significado de las palabras y con la cualidad de esta
secuencia se modula el texto.
Todo esto acaba definiendo una partitura vocal precisa que implica un conjunto de
variaciones en el tono, en el timbre y en la intensidad, trabajando con la musicalidad y
el contraste sonoro. De esta forma, la voz se torna una voz extra-cotidiana, que implica
el trabajo constante de estar escuchndose.

El proceso creativo: dialctica entre orden y desorden

El proceso creativo integra lo que surge de forma instintiva con un anlisis riguroso
posterior que lo matiza, lo perfila y lo potencia.
Barba sostiene que implica un dejarse ir, sentirse libre para hacer las cosas ms
extraas, injustificadas a la vez que es necesario un anlisis meticuloso, una mirada
severa y despiadada que solo tiene en cuenta lo que se ve. El trabajo del actor se
desarrolla en un equilibrio entre ingenuidad y desencanto,

76 RUIZ, Borja (2008). El arte del actor en el siglo XX. Un recorrido terico y prctico por las vanguardias. Artez blai SL, Bilbao
Pg. 425
 111

Las tcnicas extra-cotidianas del cuerpo constituyen una simplificacin donde

elementos, movimientos y tensiones involuntarias, se reducen cuando el cuerpo ha de
hacer para la situacin escnica. El comportamiento extra-cotidiano exige la omisin
de algunos elementos para destacar otros y poder condensar as la presencia escnica
del actor, la vida de su cuerpo en escena.
En esta perspectiva es fundamental la nocin de energa, entendida como el poder
nervioso y muscular que el actor modela para poner en visin el pensamiento que
subyace en una accin, sea fsica, vocal o mental. De este modo, resulta necesario que
sta sea comprendida en tanto cualidad, como algo tangible que ha de poder
modelarse, asociarla con algo ntimo, que pulsa y piensa en la inmovilidad y el
silencio.
Al igual que el concepto de esfuerzo esbozado por el bailarn y terico de la danza
Rudolf Laban, considerado el precursor de la danza moderna, se establecen ocho
esfuerzos diferentes en las cuales el bailarn ha de moverse. Las variables principales
de esto son tres: el espacio movimiento directo como lnea recta, o indirecto como
ondulacin- , el tiempo movimiento rpido o lento- y el peso movimiento fuerte o
dbil-. En funcin de cmo se combinen estas variables se esbozan las clasificaciones
de las diferentes calidades de energa o esfuerzo como diferentes maneras de moverse
y efectuar todo tipo de acciones para modelar lo invisible de su presencia escnica,
donde simultneamente se trabaja sobre la dimensin interior del actor.
De este modo, se trata de hacer visible el pulso del pensamiento. Son elementos para
operar de forma visible sobre la esfera de lo invisible.

El ser humano tiene la facultad de tomar conocimiento de los

patrones que crear el impulso del esfuerzo, y as aprender a
desarrollarlos, reformarlos y usarlos. El actor, el bailarn, el mimo,
cuyo trabajo consiste en transmitir pensamientos, sentimientos y
experiencias por medio de acciones corporales, no tiene solo que
conseguir dominar estos patrones sino tambin llegar a comprender
su significado. De este modo se enriquece la imaginacin y se
desarrolla la expresin.77

77 Ibd. Pg. 130. Cita de Rudolf Laban en El dominio del movimiento (1987)
 112

Cuerpo y desacuerdo: Augusto Boal y el Teatro del Oprimido

El Teatro del Oprimido es un mtodo y formulacin terica de un teatro pedaggico

que se proclama en busca de la transformacin social. Esta propuesta fue desarrollada
por el brasilero Augusto Boal, dramaturgo, escritor y director en su exilio en Argentina
en el ao 1973. Influido profundamente por las teoras pedaggicas de Paulo Freire
esbozadas en su Pedagoga del Oprimido, Boal elabor su modelo pedaggico, poltico
y teatral.
Frente al modelo de educacin imperante entendida como educacin domesticadora,
Freyre extenda un modelo de educacin igualitaria en la relacin entre maestrxs y
alumnxs, basado en el proceso dialctico-dialgico que permite a ambos ensear y
aprender de forma recproca. En este mtodo de educacin libertaria, lxs alumnx se
hacen conscientes de la situacin socio-poltica de opresin en la que estn inmersos
y, ante todo, sobre las posibilidades de transformar esa situacin. La de Freire es una
propuesta educativa que hibrida la reflexin y la accin, con el objetivo de articular
respuestas contra los elementos opresores que impiden la libertad de los individuos y
de las comunidades.
Bajo este antecedente y con un propsito similar, Boal concibi la formacin teatral
recogiendo -en 1974- las bases tericas de esta propuesta: el teatro como espacio de
reflexin activa susceptible de funcionar como estrategia poltica. El teatro se
converta as, en un lugar donde analizar por medio de tcnicas ldicas y poniendo en
accin tanto a actores como espectadores, determinadas realidades sociales de
opresin para aplicar medidas efectivas de liberacin a los individuos y a las
comunidades oprimidas.
En el prembulo de la Declaracin de Principios del Teatro del Oprimido 78, el dcimo
punto enuncia:
Llamamos oprimidos a los individuos, o grupos, que son social,
cultural y polticamente, o por razones de raza o sexualidad, o en
cualquier otra manera, desposedos de su derecho al dilogo, o
impedidos de ejercer este derecho.

78 Disponible en http://www.educarueca.org/
 113

El dilogo se define como intercambio libre entre personas libres - individuos o

grupos. Significa la participacin en la sociedad humana con iguales derechos, y con
respeto mutuo de diferencias.
Por medio del juego y las puestas en escena, el trabajo consiste en formarse en un
lenguaje teatral destinado a dar visibilidad y hacer decibles problemticas de ndole
social o interpersonal. La condicin primordial es situar al espectador como
protagonista activo de la accin dramtica para que ste se enfrente a un conflicto
teatral entre opresor-oprimido. Posterior a las escenificaciones, se procura generar un
espacio para practicar la reflexin y la crtica respecto de situaciones de opresin
concretas y proponer soluciones que las reviertan.
En su obra Juegos para actores y no actores, Boal reflexiona sobre el teatro como una
forma de conocimiento que tiene como fundamento formar al cuerpo a travs del
juego para integrarlo en su capacidad de actuar y de observase a s mismo en la accin.
Vemos en esta configuracin, cmo es la propia historia la que puede ser narrada y
puesta en suspenso para elaborar otras significaciones mediante la exploracin e
indagacin en torno a las escenas desarrolladas y, adems, experimentar una singular
interrogacin sobre la propia situacin y condiciones de existencia.
Respecto de las diversas tcnicas esbozadas, Boal propone comprender los juegos en
tanto dinmicas con otrxs y, por su parte, los ejercicios como tcnicas para conocer y
reconocer el propio cuerpo. De esta manera, tanto los juegos como los ejercicios estn
pensados para dirigir la mirada hacia la complejidad del lazo cuerpo-mundo-otro.

() ideas, emociones y sensaciones estn indisolublemente

entrelazadas. Un movimiento corporal es un pensamiento. Un
pensamiento se expresa corporalmente. 79

Adems, para argumentar todo su modelo, Boal seala que la acepcin a travs de la
cual desarrolla su nocin de teatro es la ms arcaica:

Todos los seres humanos son actores, porque actan, y espectadores,

porque observan. Somos todos espect-actores. [...] Todo el mundo
acta, interacta, interpreta. Somos todos actores. [] El teatro es
algo que existe dentro de cada ser humano y puede practicarse en la
79 BOAL, Augusto (2002). Teatro del oprimido. Juegos para actores y no actores, Alba editorial, Barcelona. Pg. 138.
 114

soledad de un ascensor, frente a un espejo, en un estadio de ftbol o

en la plaza pblica ante miles de espectadores. En cualquier lugar y
tambin dentro de los teatros.80

Esta perspectiva instaura una figura novedosa que es la de espec-actores y el lenguaje

teatral se halla igualado a toda forma de expresin de todo tipo de ideas; efectuar
cualquier movimiento radicaliza la teatralizacin de la vida y de aqu emerge en
nosotros un interrogante: acaso podemos pensar que esta universalidad no solo sea
posible por su carcter de lenguaje, sino adems, por la universalidad de lo sensible?
Antes de todo lenguaje, hay el propio cuerpo en el mundo y el teatro en tanto prctica
que est absolutamente ligada al cuerpo nos permite pensar la figura del espec-actor
junto a la de videntes-visibles, y al cuerpo como sensible ejempla.
Por otra parte, Boal especifica que actores -en sentido restringido- son quienes
practican la teatralidad de manera consciente y los no-actores, quienes simplemente
no saben que actan constantemente. Esto es una pista que, de algn modo, comienza
a esbozar la dimensin poltica que estamos rastreando.
El propsito de este modelo est destinado no slo hacia actores profesionales y
aficionados, sino tambin a profesores y terapeutas, para practicarse en toda forma de
trabajo poltico, pedaggico o social.
Reclamando visibilidad al problema fundamental frente al que los dilogos tienden a
transformarse en monlogos, creando la relacin opresores-oprimidos, el principio
fundamental de esta forma de teatralidad es jugar y escenificar conflictos para
restituir el dilogo entre seres humanos.
El teatro se torna una forma alternativa de aprendizaje en la denuncia para llevar a
cabo la acontecimiento de otras disposiciones de lo decible, lo pensable y visible.

Monlogos y dilogos corporales

80 BOAL, Augusto (2002). Teatro del oprimido. Juegos para actores y no actores. Alba editorial, Barcelona. Pa g. 21
 115

Si bien se esboza en esta perspectiva un propsito que parece no ocuparse en

profundidad de parmetros especficamente escnicos, Boal explicita que es
fundamental preservar la calidad teatral de su proceso. Para eso, desarrolla un
sistema de juegos y ejercicios bien definidos para ser utilizados sin reservas.
Por un lado, a los que estn previstos para ser practicados de forma individual, los
designa como monlogos corporales y, por otra parte, los juegos son entendidos como
dilogos corporales, esbozando la limitacin conceptual a lo ldico como aquello que
no ha de realizarse individualmente. Y, finalmente, modalidades de Teatro Imagen,
teatro peridico, teatro invisibles, teatro foro y tcnicas de ensayo que pueden utilizar
tanto actores -aquellos que hacen de las artes escnicas su profesin y su oficio, como
no actores.
Tal como esbozamos en las pedagogas trazadas por Jaques Lecoq y Eugenio Barba, los
juegos y ejercicios de Boal tienen el objetivo de transgredir todo carcter de
mecanizacin corporal, lo cuales por efecto de la inercia, inconsciencia y enajenacin
cotidianas, tienden a sostenerse en una serie de movimientos y sonoridades -cdigos y
rituales- repetitivos y automticos. Adems, de un trabajo de observacin del cuerpo
del espec-actor para participar del acto teatral para detectar y afrontar las
opresiones que lo afectan.
En este compromiso preparatorio tanto para su politicidad explcita como para la
formacin especfica en artes escnicas, pueden distinguirse las siguientes cinco
categoras: sentir todo lo que se toca, escuchar todo lo que se oye, ver todo lo que se
mira, activar los distintos sentidos y las memorias de los sentidos.
En principio se incluyen ejercicios concebidos como generales, en los que procura
trabajar la disociacin del movimiento de las diferentes partes del cuerpo mediante la
prctica de desplazamientos no- convencionales, contactos corporales cmo dilogo
persuasivo entre dos cuerpos o ms, juegos de integracin para la confianza y
cohesin grupales, entre otros. Un ejemplo es el juego Hipnotismo colombiano:

Un actor pone las manos a pocos centmetros

de la cara del otro; ste, hipnotizado,
debe mantener la cara siempre a la misma
distancia de la mano del hipnotizador ()
ste, inicia una serie de movimientos con
 116

las manos: rectos y circulares, hacia

arriba y hacia abajo, hacia los lados,
haciendo que el compaero ejecute con el
cuerpo todas las estructuras musculares
posibles, con el fin de equilibrarse y
mantener la misma distancia entre la cara y
la mano [] Las manos del hipnotizador no
deben nunca hacer movimientos muy rpidos,
que no puedan seguirse. El hipnotizador
debe ayudar a su compaero a adoptar todas
las posiciones no-usuales. [] al cabo de
unos minutos, se intercambian los papeles
de hipnotizador e hipnotizado. Pasados unos
minutos ms, los dos actores se hipnotizan
mutuamente: ambos tienden una mano, y cada
81
uno obedece a la mano del otro.

Adems, para entrenar la escucha a travs de diferentes ritmos, melodas y sonidos y

un trabajo sobre el movimiento y la voz, Rueda del ritmo y movimiento:

Los actores forman un crculo; uno de ellos

se coloca en el centro y realiza un
movimiento cualquiera acompaado de un
sonido; tanto el sonido como el movimiento
pertenecen a un ritmo que l mismo inventa.
Todos los actores le siguen, intentando
reproducir exactamente sus movimientos y
sonidos dentro del ritmo, los ms
sincrnicamente posible.82

81 Ibd. Pg. 143

82 Ibid. Pg. 179

 117

Boal seala que al intentar imitar la manera de moverse de otro, o de cantar, etc., lxs
actores y actrices comienzas a deshacer sus mecanizaciones. Mirando a los otrxs e
intentando imitarlxs, se reconfigura -por accin mimtica- la manera propia de actuar.
Es este punto destacamos la particularidad de los trabajos en base a dilogos rtmicos
para pensar un aspecto singular de todo trabajo creativo: el hacer juntxs. La
experiencia de sincrona como situacin en la que el grupo vivencia la misma
temporalidad, es un aspecto que consideramos medular en el trabajo escnico.

Un actor piensa en algo e intenta

traducirlo en ritmo fsico y sonoro. Su
interlocutor lo observa y le responde
dirigindose a una tercera persona
alimentando la misma historia,
continundola- y ste a un cuarto, etc. El
ejercicio puede incluir hasta ocho
participantes como mximo. Posteriormente,
los participantes dirn qu sintieron al
hacer ese ritmo, qu pensaban durante el
ejercicio y tambin qu imaginaban estar
oyendo y diciendo.

Adems, mediante la msica y la danza -principalmente ritmos brasileros de origen

africano o ruedas de capoeira- se entrena el cuerpo como prctica de celebracin e
integracin grupal.

Videntes-visibles

Continuando con la referencia a algunas propuestas ldicas del Teatro del Oprimido,
para la instancia de entrenar la mirada experimentar directamente un cuerpo que es
vidente y visible al mismo tiempo- se formulan tres secuencias de ejercicios que estn
destinadas a ver lo que se mira. stas se denominan secuencia del espejo, de la
escultura y de los tteres.
Con el fundamento de que el propsito de estos ejercicios es buscarse a unx mismx en
lxs otrxs, en el ejercicios del espejo simple, por ejemplo, los participantes se colocan
 118

en parejas para imitar lo ms minuciosamente posible los movimientos y expresiones

faciales de su compaerx para explorar una sincrona y exactitudes tales que, en el
caso de que exista un observador exterior, ste no pueda distinguir entre quien origina
los movimientos y quin los reproduce. Las figuras esbozadas aqu para los
participantes son las de sujeto e imagen, quienes luego de unos minutos cambiarn
sus roles, procurando que no se produzca ninguna ruptura entre un rol y el siguiente,
continuando el movimiento.
Otra secuencia visual es entre el titiritero y su ttere, donde se supone la existencia de
un hilo invisible que transmite el movimiento, donde el ttere mueve una parte de su
cuerpo que es sealada con la mirada del titiritero, y luego realiza movimientos como
los que trace la mano de ste.
Adems, ejercicios donde se trabajan todos los sentidos simultneamente y luego se
orienta a los participantes a preparar la memoria y la imaginacin con el objetivo de
utilizar ambas como fuentes generadoras de emocin y reflexiones.
Un ejemplo de esto lo constituye la serie del ciego dnde se priva voluntariamente
del sentido de la vista para desarrollar los otros, junto a la capacidad de percibir el
mundo exterior con todo el cuerpo.

Dos filas, frente a frente. Los actores de

una de las filas deben cerrar los ojos y,
con las manos, examinar el rostro y las
manos de los actores que tienen en frente.
Estos, a continuacin, se dispersaran por
la sala, y los ciegos debern encontrar a
la persona que tenan delante, tocndole
83
manos y mejillas.

Adems, para desarrollar el vnculo con el espacio, se trabaja con todos los sentidos.
Esto es particularmente usado en formaciones estrictamente de la danza, donde los
participantes deben trasladarse a un ritmo ms veloz que lo habitual, procurando
estar unidos al mismo ritmo grupal, donde debe abrirse la mirada para que los
cuerpos estn siempre ms o menos equidistantes con los dems. Cuando alguien dice

83 Ibd. Pg. 211

 119

Stop, todos debern detenerse, intentando que no haya espacios desocupados en la

superficie de la sala. Cada espacio vaco ha de ser ocupado con el cuerpo, disponibles
de abandonarlo inmediatamente para ocupar otros espacios vacos.
Aqu se propone mantener la idea de el ejercicio se sostiene grupalmente. Adems se
puede indicar que lxs participantes se organicen inmediatamente en grupos de ciertas
cantidades, que formen ciertas figuras geomtricas, trasladarse en contacto, montar el
cuerpo de otro, etc. La regla de todo el juego consiste en recordar que, ya sean los
individuos como los grupos, deben permanecer sosteniendo todo el espacio, a
distancias relativamente similares unos de otros.
El trabajo sobre la memoria de los sentidos implica memorizar sensaciones y
emociones sobre alguna situacin concreta del da anterior y exponerla verbalmente
otorgando detalles a sus oyentes de sensaciones corporales, formas, colores, sonidos,
etc.; la descripcin del actor o la actriz debe ir acompaa de su esfuerzo por recordar
las sensaciones y volver a experimentarlas, formar y componer la memoria del cuerpo.
En todos los ejercicios se sostiene que el verdadero objetivo que ha de acompaar las
tcnicas del teatro del oprimido consiste en la extrapolacin de estas prcticas para
pensar las problemticas de la vida real y ensayar las soluciones y alternativas
encontradas en las escenas. Aunque, como seala Boal, esta prolongacin depende de
cada actor y de sus deseos de intervenir en su propia realidad.

Articulacin
Leemos propuestas de juegos y ejercicios que
integran tcnicas corporales con bsquedas
reflexivas.
La posibilidad de una actividad creativa que
trasciende la escena, porque hace al cuerpo
lugar posible de enlace y diferencia. Lugar
visible e invisible.
Escenarios para inventar la propia corporalidad
y ponerse a la escucha de lo que habla en
nosotros.
El teatro siempre se afirma en el presente,
haciendo visible lo que resiste. Haciendo
 120

posible comprenderNOS por el cuerpo en el mundo

y entre otrxs.
Solo as puede abrirse un impulso profundo para
crearnos a nosotrxs mismxs.
Espacio y tiempo de la verdad que abraza la
ficcin, campo de juego para una potica de los
cuerpos que no obedece a lgicas estticas y
acontece alterando las relaciones entre causas
y efectos, entre formas y significados, entre
cuerpo y pensamiento, voces y silencios.
Conexin orgnica entre lo ntimo y lo otro.

En el teatro, la verdad est siempre en movimiento. Al

tiempo que se lee, este libro va ya quedando atrasado.
Para m es un ejercicio, ahora congelado en las pginas.
Pero a diferencia de un libro, el teatro tiene una
especial caracterstica: siempre es posible comenzar de
nuevo. En la vida eso es un mito: en nada podemos
volver atrs. Las hojas nuevas no brotan de nuevo, los
relojes no retroceden, nunca tenemos una segunda
oportunidad. En el teatro, la pizarra se borra
constantemente. En la vida cotidiana, si es una
ficcin; en el teatro, si es un experimento. En la vida
cotidiana, si es una evasin; en el teatro, si es la
verdad. Cuando se nos induce a creer en esta verdad,
entonces el teatro y la vida son uno. Se trata de un alto
objetivo, que parece requerir duro trabajo. Interpretar
requiere mucho esfuerzo. Pero en cuanto lo
consideramos como juego, deja de ser trabajo. Una
obra de teatro es juego.84

84 BROOK, Peter (1973). El espacio vaco. Ediciones pennsula, Barcelona.

 121

El juego, un santo decir s

Es habitual que nos encontremos con acoplamientos conceptuales entre vida y teatro,
sujeto y actor, mundo y escenario, acontecimientos y escenas, que expresan la mutua
implicacin del juego y la cultura. De este modo y aunque el juego suela dejarse fuera
de la esfera de las grandes anttesis categricas -verdad y falsedad o bien y mal-
justamente ah fundamenta su potencia para lo decible y lo pensable como nacimiento
y muerte al mismo tiempo: el juego suele asociarse al movimiento, a lo perecedero
como fundamento de todo fenmeno y todo lo viviente. Tal vez por esta razn
asociamos el juego directamente con el dominio esttico.
El Homo Ludens de Huizinga es una figura que ha sido ampliamente citada ya que se
trata de un libro que realiza un desplazamiento de tinte antropolgico por los confines
de todas y cada una de las actividades humanas. El autor ha de sugerir que toda
actividad brota del juego y como juego- en l ha de desarrollarse. Se esboza, de esta
manera, una ocasin para gritar una denuncia dirigida a toda reflexin que no conceda
a la nocin de juego la posicin que se merece. Claro que no estamos otorgndole,
simplemente, su status de idea sino, por el contrario, explorando cmo el juego
irrumpe en tanto trasfondo y destino de todas y cada una de las formas del hacer, en
su articulacin de todo sentido con la vida.
La peculiaridad del juego es su lazo directo con lo vivido, es decir, con todo el
entramado de experiencias de mundo-cuerpo-espritu-otro como intersticios a la vez
reales e imaginarios.
Sostenemos que toda experiencia est inscripta en el rgimen de lo ldico y puede ser
comprendida en y a partir de la accin de jugar. El juego como nocin cardinal para
reflexionar sobre nuestras prcticas, viene a fundar aqu la potencia de un elemento
similar a la nocin de Carne en Merleau-Ponty. Un elemento que atraviesa porosidades
 122

mltiples y se esboza como modo del ser general: como el agua, la tierra, el fuego y el
aire. Cul es la singularidad de una prctica que hace que ella sea concebida como
ldica? Cul es su contrario?
Podemos hallar aqu, en los bordes del pensamiento, nuevamente, que el juego es un
concepto-bisagra para ensayar las escenas con personajes conceptuales dobles,
fragmentarios y opuestos exclusivos, ideas absolutas y acabadas.
El juego trae consigo el problema de lo racional y lo irracional, de lo pensable, lo
moviente y lo visible en relacin a lo impensado, lo espontneo e invisible. Y si, en otro
caso, invertimos el orden de las palabras, todo entrecruzamiento connota otro ngulo
de la mirada y nueva ocasin para defraudar la escritura.
Nuestro bricoleaur retuerce los materiales y los rene, los recorta y abandona
incesantemente.
Tal vez se trate de evitar obtener alguna cosa de este movimiento ldico incesante.

La improvisacin: lo que fluye y lo que obstruye

En la obra del violinista y escritor estadounidense Stephen Nagmanovich, Juego libre:

la improvisacin en la vida y en el arte, se explora la potencialidad del entrenamiento
de la creatividad a partir de la idea de juego y la dimensin social que incluye todo
arte.
Nagmanovich sostiene que su escritura interroga las fuentes internas de la creacin
espontnea, las fuentes del arte en su sentido ms amplio y se pregunta cmo
podemos liberarnos para cantar, hablar, escribir o pintar con nuestra voz autntica.
De dnde viene el juego de la imaginacin? En qu momento los sonidos se
convierten en msica? Cundo pueden llamarse arte los dibujos y los colores?
Cundo las palabras se tornan literatura? Cundo es enseanza la instruccin?
Cmo se equilibran estructura y espontaneidad, disciplina y libertad?
La improvisacin es un misterio, por ms que reflexionemos sobre esta experiencia,
tal vez jams podremos pronunciarla.
Compositores, poetas, msicos, actores, expresan a menudo que no puede concebirse
que yo est haciendo algo, se trata ms bien de seguir o anotar un dictado.
Iluminaciones llaman algunos y las musas son la inspiracin de esos horizontes.
Se trata de explorar las dimensiones internas de la prctica de la improvisacin. sta
en tanto llave maestra de la creatividad. Afirma que, en cierto sentido, todo arte es
 123

improvisacin. El centro de la improvisacin en tanto juego libre de la conciencia

mientras escribe, dibuja, danza, acta, un juego riesgoso de la expresin espontnea.
l insiste en que cada forma artstica en su particularidad, tiene una especie de meta-
aprendizaje, meta-accin que atraviesa estilos y formas.
Puede aprenderse el arte? Puede aprenderse la improvisacin? Lo que los maestros
nos piden es que seamos espontneos, verdaderos, creativos.
La creacin espontnea como aquello que ya est en nosotros porque es nosotros; ms
que tratarse de hacer aparecer la obra de la creatividad, se trata de desbloquear los
obstculos para su flujo.

No hay forma de hablar del proceso creativo sin mencionar sus

opuestos: todo ese asunto pegajoso y resbaladizo de los
atascamientos; esa intolerable sensacin de estar trabado, de no
tener nada que decir85

Mirar el proceso creativo es como mirar un cristal: no importa que faceta miremos,
siempre veremos reflejadas a las otras.
Facetas inter-reflejadas, pre-requisitos de la creacin: actitud ldica, concentracin,
prctica, disciplina, uso de los lmites.
La creatividad es una armona de tensiones opuestas. Si abandonamos el juego, el
trabajo se torna pesado, rgido. Si abandonamos lo sagrado, nuestro trabajo pierde su
vinculacin con el suelo en que vivimos.
Juego libre suena aqu redundante: todo intento es imperfecto, y el proceso creativo es
un camino espiritual. Una aventura sobre nosotros, sobre lo que es total y
originalmente nosotros mismos.
Tal como lo esboza Augusto Boal cuando vincula el teatro y la vida como
desdoblamientos inherentes, Nagmanovich sostiene que msica, teatro o danza
improvisados son el arte de darse hacia una experiencia vital en su sentido ms
profundo. Todo somos improvisadores, su forma ms habitual es la del dilogo
cotidiano. Al hablar y escuchar, la creacin instantnea se revela como algo tan
cotidiano para nosotros como respirar.

Homo ludens

85 NACHMANOVITCH, Stephen (2012). Free Play: La improvisacin en la vida y en el arte. Paids, Buenos Aires. Pg. 24
 124

Nosotros jugamos y sabemos que jugamos; somos, por tanto, algo

ms que seres de razn, puesto que el juego es irracional 86

Sostiene Huizinga que las grandes ocupaciones primordiales de la convivencia

humana estn impregnadas de juego, y lo seala mediante el primer y supremo
instrumento del hombre, el lenguaje. Por el lenguaje nos comunicamos, enseamos,
distinguimos, determinamos, constatamos y en su potencia creadora, acontece como
movimiento ldico en el cual la humanidad se crea a si misma al expresar su existencia
a travs de la infinidad de lenguajes que hemos inventado. A travs de nuestro ldico
lenguaje, inventamos el mundo, nuestras conciencias y corporalidades en l.
De esta manera el personaje del Homo Ludens afirma que todo nuestro arte, nuestras
filosofas, nuestras ciencias y nuestro mundo, hunden sus races en el terreno de la
actividad ldica.
Adems, el autor demuestra que los poetas no se cansaban de equiparar al mundo con
un escenario donde cada uno desempea o juega su papel, analoga vida-teatro por la
cual parece reconocerse el carcter ldico de las culturas.
Refirindose a la danza,
La belleza del cuerpo humano en movimiento encuentra su
expresin ms bella en el juego. En sus formas ms desarrolladas ste
se halla impregnado de ritmo y armona, que son los dones ms
nobles de la facultad de percepcin esttica con que el hombre est
agraciado.87

El concepto permanece de manera extraa, nos dice, al margen de todas las dems
formas reflexivas en que podemos expresar la estructura de la vida espiritual-social.
De ah que sea necesario el intento de una descripcin de las caractersticas
principales de l.
Huizinga sostiene que aunque el juego parezca resistirse a todo anlisis, en sus
reflexiones procura aproximarse a ellos mediante la descripcin de juegos de ndole
social, como aquellas formas superiores de juego ya que, por su estructura, estn ms
desarrollados y articulados.

86 HUIZINGA, Johan. (2007) Homo ludens, ALIANZA EDITORIAL, Madrid. Pg. 15

87 Ibd. Pg. 19
 125

De ah que, en principio, sea para el autor necesario ver lo que el juego no es y

comience con la afirmacin del vnculo entre el juego y la libertad. Todo juego es,
antes que nada, una actividad libre. De este modo, considera que donde funciona
alguna forma de mandato, no hay juego: la actividad ldica debe ser susceptible de
suspenderse en cualquier momento o cesar por completo, siempre y cuando no se
realice en virtud de ninguna necesidad ni acorde a alguna forma de deber.
Aunque, en torno a este primer esbozo, el autor sostiene que para pensar la funcin
social del juego, como su sentido secundario, ste ha de hallarse vinculado al deber y
la tarea.
En principio, se trata de una accin libre, el juego es libertad. En general, muchas
investigaciones sobre el juego designan como caracterstica formal que se trata de una
actividad necesariamente de carcter desinteresada. Fuera de la necesidad, la accin
ldica transcurre dentro de s misma y se practica por s misma.
Por su sentido, sus significaciones, su valor expresivo y conexin espiritual y social
que crea; resulta a ojos de Huizinga, imprescindible para el sujeto y la comunidad.
Mientras se juega hay movimiento, un ir y venir, cambios y mutaciones, enlaces y
desenlaces. Esto es, mirando la vida en su manifestarse cotidiano, el juego parece estar
encerrado en s mismo, como una recreacin limitada a un tiempo y un espacio el
cual comienza y, en determinado momento, se acaba. Termin el juego.
Respecto de su carcter espacial, podemos pensar mltiples campos de juego: el
templo, la escena, la casa. Todo juego se desenvuelve dentro de su campo, que de
manera expresa o tcita est marcada de antemano. Se trata de un terreno consagrado,
dominio santo, cercado, separado, en los que rigen determinadas reglas. Mundos
temporarios dentro del mundo habitual, que sirven para la ejecucin de una accin
que se consuma en s misma. As, dentro del campo de juego existe un orden propio y
absoluto.
Unido al dominio esttico, el juego es juego de tensiones, equilibrios, oscilacin,
contrastes, variaciones, trabas y liberaciones, nudos y desenlaces. El juego es hechizo
en tanto oprime y libera a la vez.
Abordando la tensin como cualidad, integra incertidumbre y azar; a la vez que
desarrolla un orden que lo expresa en sus reglas propias. stas son obligatorias y no
permiten duda alguna, y en cuanto se eluden, el juego se deshace y finaliza. La regla es
intrnseca a la nocin de juego.
 126

Asimismo, pensando en las prcticas teatrales que hemos ledo, concebimos que al
juego corresponde un espacio de excepcin que aumenta su encanto si permanece en
secreto: es un nosotros, un hallarse juntxs en situacin excepcional. Durante algn
tiempo no nos ocupamos de aquello que sucede fuera, es decir, de alguna forma se
efecta una cancelacin temporal del mundo cotidiano.
Respecto a este punto, Huizinga sostiene que el juego asociado a las fiestas arcaicas, se
sostiene por la suspensin provisional de la ley y regla ordinaria. Mirado en su
temporalidad, se trata de un tiempo sagrado que est ligado a suspender lo que
convencionalmente postula la funcin de una autoridad y la disciplina que sta
reclama. La fiesta vinculada al juego se entiende como accin sagrada de repeticin,
como posibilidad plena de participacin.
En este sentido se despliegan figuraciones en las que rige la transmutacin de lo
vivido en formas animadas de vida, y el carcter ldico de la accin cultual se presenta
en tanto exposicin, representacin dramtica, figuracin y realizacin.
En las fiestas sagradas la comunidad celebra los grandes acontecimientos de la vida, y
el orden total de la existencia se torna un juego sagrado. Siguiendo la perspectiva de
Huizinga, son estos juegos y a travs de ellos que el mundo se sostiene en tanto formas
que originan la idea de comunidad de los hombres.
En torno al juego en su vnculo con el arte, para pensar el proceso de la fantasa
creadora, se presenta el juego como aquel movimiento que actualiza, representa, y
realiza cada acontecimiento porque en l se expresa la vida: lo que en principio fue
juego mudo, ahora cobra una forma potica.
De este modo, juego, arte y fiesta reclaman en sus entrelazamientos reflexivos, las
nociones de consagracin, presentacin y misterio.
La fiesta, como el juego y el arte, tienen autonoma primaria, necesitan pensarse como
actividades que se presentan inexorablemente a s mismas por su carcter de impedir
que se los confunda con otra cosa en el mundo.
La particularidad de estos movimientos y su estrecha relacin es la de estar
delimitados temporal-espacialmente respecto de la vida corriente: determinacin y
autntica libertad estn fusionados ntimamente.
Qu ocurre cuando vida y juego se renen? El juego y lo sagrado se aproximan, la vida
de la necesidad queda fuera de la sensibilidad ldica.
Puede atribursele, bajo esta perspectiva, el juego a la reflexin? El juego a la
filosofa?
 127

Kridati(India) juego,
agitarse de las olas y el
viento, la danza y el teatro.
Irradiar, aparecer, resonar,
oscilar, balancear, volar.

Wan (China) jugar, palpar,

explorar, atender-fijarse en
algo

movimiento vivo rtmico

salto, sacrificio, ofrenda
danza y ceremonia
lucha
msica

tiempo para el juego o tiempo para el trabajo

Lila (snscrito) juego divino

creacin, el plegarse y desplegarse del cosmos.
libre y profundo, deleite y goce del momento presente
amor
espontaneidad, ingenuidad.
 128

kensho y satori momentos de iluminacin y de total

transformacin en la manera de pensar.

Juego, smbolo y fiesta: una fusin de horizontes

Los aportes de la hermenutica y la esttica del filsofo alemn Hans-George Gadamer

resultan profundamente fecundos para nuestro trabajo.
El suelo comn de las ontologas merleaupontyana y la gadameriana -y sus reflexiones
estticas- en el sentido del rechazo de la escisin sujeto-objeto, nos permite una fusin
de horizontes entre las ideas de uno y otro y nuestra experiencia de pensamiento.
Por una parte, la hermenutica de Gadamer a la que nos hemos acercado
principalmente en sus obras Esttica y hermenutica y Arte y verdad de la palabra-
nos abre camino a pensar la dimensin comunicativa de este estudio, en sentido
amplio.
Al preguntarse por el lenguaje del arte y la legitimidad del punto de vista
hermenutico frente a esa experiencia, el filsofo considera que en el esfuerzo por la
comprensin, aquello que vale para todo discurso, vale de forma eminente para toda
experiencia artstica. De esta manera, en el arte hay algo ms que expectativa de
sentido. Hay, ms bien, un sentirse alcanzado, hay encuentro con uno mismo,

La experiencia del arte es, es un sentido genuino,

experiencia, y tiene que dominar cada vez la tarea que
plantea la experiencia: integrarla en el todo de la
orientacin propia del mundo y de la propia
autocomprensin. 88

La comprensin como bsqueda de suelo comn, entonces, puede ser pensada y

alcanzada todos los mbitos. Se trata de liberar al lenguaje en sus posibilidades
creadoras y alcanzar un entendimiento: ya sea en el mundo de las formas en que nos
movemos permanentemente, en la literatura, o en el arte. De este modo, cada obra de

88 GADAMER, Hans-George (2006) Esttica y hermenutica, TECNOS, Madrid. Pg. 60

 129

arte puede comprenderse como siempre otra cosa, diferente de un modo abierto y
desafiante y exige siempre de nuevo nuestra respuesta. Desde este punto de vista,
Gadamer otorga un gran valor a la tarea interrogativa de la filosofa para pensar el
arte.
Es necesario precisar lo siguiente: por lo general, cuando Gadamer se refiere a la
nocin de experiencia del arte, indaga la relacin obra de arte-espectador. En este
sentido, nos permitimos desplazar la nocin de obra como lo acabado y explorar su
pensamiento comprendiendo la experiencia del arte, como prctica que tambin
puede ser interrogada al interior de la formacin en el lenguaje de las artes escnicas.
Consideramos que resulta pertinente establecer este cruce, ya que por ms que
Gadamer generalmente se refiera a la poesa, la literatura, pintura, en tanto relacin
espectador-obra (lector-texto); cuando indaga en teatro o, en sentido amplio, en las
que llama artes transitorias, reflexiona en los mismos trminos, y muestra que sus
interrogantes procuran establecer un puente ontolgico que nos permita comprender
qu es el arte. De esta manera, el lenguaje articulado -como el sentido acotado de la
nocin de lenguaje- abre esa categora a toda forma de expresin humana y nosotros
la problematizamos pensando en el proceso creativo del arte hacindose, en su
movimiento, en el ensayo, en su ejercicio, en su vivacidad.
Frente a esto ltimo, cada vez que nos referimos a formacin hacemos referencia a la
bildung que Gadamer retoma de Hegel: [] formacin significa poder contemplar las
cosas desde la posicin de otro. 89
Por otra parte, en La actualidad de lo bello, Gadamer busca crear un puente ontolgico
entre el arte clsico y el moderno, donde expresa que el arte tambin es conocimiento
y que esa capacidad cognoscitiva lo acerca a la filosofa mucho ms que aquello que
genera un vaco entre ambas. El autor retoma la nocin cognitio sensitiva que resulta
un aporte fundamental en el actual estudio.
La experiencia esttica rompe con la dicotoma sujeto-objeto propio de las ciencias
positivas y se produce mediante un impulso libre que establece la articulacin entre
creacin-interpretacin propias del lenguaje artstico como multivocidad inagotable,
lo que no se puede traducir adecuadamente a conocimiento conceptual como aquel
que provendra de una razn como entendimiento.
89 GADAMER, Hans-George. (2007) Arte y verdad de la palabra, Paids Ibrica, Barcelona. Pg. 129
 130

La experiencia del arte, en Gadamer, entendida como juego, smbolo y fiesta posee una
gran fecundidad a la hora de problematizar las formaciones: las prcticas en cuestin
abordan elementos ldicos, simblicos y festivos en sentido amplio. Adems, en las
artes escnicas no existe lenguaje que se limite a ser incorporado ya que todas las
formas de lenguaje pueden y de hecho son incluidas en ellas.
El juego, como funcin elemental de la vida humana, es el elemento primordial a la
hora de pensar el arte como fenmeno de exceso. Se trata de un movimiento que no
est vinculado a fin alguno, donde lo particular del juego humano es que incluye en s
mismo a la razn, racionalidad libre de fines-impulso libre; ste es el modo en que la
experiencia del arte abre un espacio de juego en el cual pensamos no solo la
creatividad como libertad sino tambin como hacer comunicativo.

El juego es, en definitiva, auto-representacin del

movimiento de juego () el jugar exige siempre un jugar-
con. 90

Gadamer se refiere aqu al jugar-con propio de la experiencia de un espectador, y

nosotros extendemos ese hacer comunicativo cuando ese jugar con otrxs acontece en
la propia experiencia del hacer artstico, en la creacin viva al experimentar la
formacin de la sensibilidad y el pensamiento, en tanto las prcticas referidas ms
arriba que rastreamos en este trabajo.
El filsofo alemn sostuvo a lo largo de sus obras la intencin por demostrar el valor
reflexivo del arte, estableciendo dilogos y trnsito entre ste y la filosofa. Sus aportes
estticos manifiestan que el arte estuvo ligado histricamente a su necesidad de
justificacin, esbozando en cada interrogante una nueva pretensin de verdad. Entre
los problemas fundamentales se incluyen la pregunta por su pasado y su presente, el
problema de la autocomprensin del artista creador, su fragmentacin en arte del
pasado y arte moderno, la simultaneidad del pasado y del presente, el problema del
vnculo del arte con lo social y del arte consigo mismo.

90 GADAMER, Hans-George (2003). Lo bello en el arte. El arte como juego, smbolo y fiesta, Paids, Buenos Aires. Pg. 68
 131

De esta forma, Gadamer sostiene que el arte en su multiplicidad, difusin y extensin,

propicia una cierta unidad de estilo para pensar nuestro mundo humanamente
elaborado y preguntarnos por la espiritualidad de nuestros sentidos, nuestras visiones
y experiencias estticas. En este sentido, como lo universal es segn el autor el papel
de la filosofa, se puede afirmar que el arte es ms filosfico que la ciencia histrica
porque dice lo universal.
Por esta lnea, es posible pensar que la posibilidad de una moralidad esttica que se
presenta y vive en todas las formas de la vida comunitaria, hace que la humanidad se
encuentre constantemente consigo misma en su propio mundo. As, sin ninguna
referencia a un fin, sin esperar utilidad alguna, el arte se cumple por una suerte de
autodeterminacin y transpira el gozo de representarse a s mismo.
Gadamer afirma que el arte y la belleza- son garanta de que en medio del caos de lo
real, la verdad no est en una lejana inalcanzable. Por el contrario, a travs del arte, la
verdad nos sale al encuentro. As, para el autor, la funcin ontolgica de lo bello
consiste en cerrar el abismo abierto entre lo real y lo ideal.
La esttica como disciplina filosfica surgi en el siglo XVIII, la poca del racionalismo.
Lo hizo provocada por la modernidad: Baumgarten, el fundador de la esttica
filosfica habla de una cognitio sensitiva, de un conocimiento sensible.
Poniendo en cuestin la idea hegemnica de que algo lo que constituye un
conocimiento implica una no-dependencia a lo subjetivo y lo sensible, la cognitio
sensitiva quiere decir que tambin en lo que es solo lo particular de una experiencia
sensible hay algo que nos detiene y nos fuerza a demorarnos en eso que se manifiesta
para ver la verdad de una individualidad aislada.
En La actualidad de lo bello, interroga la experiencia antropolgica del arte a travs de
tres conceptos de juego, smbolo y fiesta.
Gadamer revisa la experiencia del arte, como dijimos, desarrollando conceptos de
tradicin antropolgica: el juego, el smbolo y la fiesta.
Siguiendo a Huizinga, el juego como funcin elemental en la vida humana -que impide
pensar la cultura sin un componente ldico muestra que el elemento ldico del arte
no solo ha de hacerse patente de un modo negativo (como libertad de estar sujeto a un
fin) sino tambin como un impulso libre.
Hablar de juego, entonces, significa hablar de un movimiento de vaivn que se repite
continuamente, un constante ir y venir -de ac para all- que no est vinculado a fin
 132

alguno el cual, al mismo tiempo, manifiesta la posibilidad de libertad. La libertad de

movimiento implica tambin que hemos de pensar que ste ha de tener la forma de un
auto-movimiento, en tanto carcter fundamental de todo lo viviente en general.
Adems, este movimiento del juego forma parte de un espacio de juego, donde se abre
acontece un fenmeno de exceso y la particularidad del juego humano implica que el
juego ha de incluir en s mismo a la razn, en poder darse fines y aspirar a ellos
conscientemente.
La humanidad del juego humano consiste en que en ese juego de movimientos ordena
y disciplina sus propios movimientos de juego como si tuvieran fines: la razn aqu es
eso que se pone reglas a s mismo en la forma de un hacer que no est sujeto a fines.
Entonces, lo propio del juego humano es su racionalidad libre de fines. Adems, otra
caracterstica de esta accin es que el jugar es tambin un hacer comunicativo en tanto
se realiza con otrxs. De ah que su inherencia a un jugar-con muestra que no hay
distancia entre el que juega y el que mira el juego. Aqu vemos que la figura del
espectador, al igual que en las reflexiones de Rancire, se constituye como ms que un
mero observador que contempla: el espectador participa en el juego, es parte l.
Refirindose a la obra, nos dice el autor que para tener su experiencia, es este espacio
de juego el que hemos de rellenar, es decir, siempre hay un trabajo constructivo del
juego de la reflexin.
La percepcin no debe ser entendida como piel sensible de las cosas como si
recolectaramos puramente diversas impresiones sensoriales. Sino ms bien, percibir
significa tomar algo como verdadero, experimentar lo que se ofrece a los sentidos y
tomarlo como algo. 91
Respecto a la experiencia de lo simblico, el autor sostiene que el smbolo, en tanto lo
individual-particular, se presenta como un fragmento, lo incompleto, que promete
complementarse en un todo ntegro otra cosa que se corresponda con l. Existe otro
fragmento y es buscado para completar nuestro propio fragmento vital:

En lo particular de un encuentro con el arte, no es lo particular lo

que se experimenta sino la totalidad del mundo experimentable y de
91 Interrogantes: Qu es propiamente lo que se construye por esta va del juego libre entre la facultad creadora de
imgenes y la facultad de entender por conceptos? Qu es esa significatividad en la que algo deviene
experimentable y experimentado como significativo para nosotros?
 133

la posicin ontolgica del hombre en el mundo, y tambin

precisamente su finitud frente a la trascendencia. 92

En Gadamer, lo simblico en el arte es un juego de contrarios, de mostracin y

ocultacin simultneas.
El autor sostiene que le debemos a Heidegger el paso que le dio a nuestro
pensamiento la posibilidad de sustraerse al concepto idealista de sentido y de
percibir: en el arte nos habla una plenitud ontolgica en un doble movimiento de
descubrir, desocultar y revelar y del ocultamiento y el retiro por otro. 93
Asimismo, el arte -como superacin del tiempo- hace introducir al filsofo su carcter
de fiesta o celebracin como ruptura del presente. La experiencia esttica es as, un
tiempo de celebracin que nos despoja del tiempo lineal o acumulativo y nos sugiere
lo eterno.
Lo ms asociado a la experiencia de la fiesta es que se rechaza todo el aislamiento de
unxs hacia otrxs y es ella misma una forma de presentacin de la comunidad en su
forma ms completa: la fiesta es siempre fiesta para todos. 94
Adems, est ligada a una cierta experiencia del tiempo: celebrar una fiesta muestra el
otro lado de las acciones que separan y dividen, ya que hay aislamiento cuando nos
orientamos a los fines de nuestra actividad. Por el contrario, la fiesta y la celebracin
se definen porque en ellas no solo no hay aislamiento, sino que todo est congregado.
De este modo, en la mirada gadameriana saber celebrar es un arte que consiste en
congregarse y reunirse; arrojarse a la solemnidad de la fiesta, al silencio,
sobrecogimiento, solemnidad de un silencio absoluto.

As, el que una fiesta se celebre indica que la celebracin es una

actividad. Actividad intencional: no se trata de estar solo uno junto a
otro como tal sino de la intencin que une a todos y nos impide
desintegrarnos en dilogos sueltos o dispersarse en vivencias
individuales.95

92 Ibid. Pg. 87

93 Ibd. Pg. 89

94 El tiempo de la fiesta esbozado por Gadamer, nos hace pensar en lo asociado que est el ritual, lo espiritual y lo divino con las
prcticas de la improvisacin. Para los pedagogos que leemos, el espacio de entrenamiento, los ensayos y las obras, son experimentadas
como rituales.

95 Ibid. Pg. 101.

 134

El carcter temporal de una fiesta consiste en que ella est siempre ah y al celebrar no
se distingue en la duracin de una serie de momentos sucesivos. Aunque se ordene de
un modo articulado, y se pueda configurar su forma, la estructura temporal de la
celebracin no implica disponer del tiempo para otra cosa ni estar sujeto a un
cmputo abstracto.
Para comprender este punto, Gadamer clasifica dos experiencias fundamentales del
tiempo. Por una parte, la experiencia prctica normal- del tiempo, el tiempo para
algo, tiempo que se dispone, divide, se tiene o no se tiene, o se cree no tener. Por su
estructura, es un tiempo vaco dnde algo se debe tener para ser llenado. Como algo
empleado, el tiempo ha de ser llenado con nada o alguna cosa siempre. Como algo que
se tiene que pasar o que ha pasado.
Por otro lado, existe otra experiencia del tiempo, profundamente diferente y que
Gadamer considera extremadamente afn tanto a la fiesta, al juego, al arte: frente al
tiempo vaco que debe ser llenado, aparece aqu la figura del tiempo lleno o el tiempo
propio.
El carcter de celebracin de la fiesta esta inmediatamente
conectado con un tiempo que se ha vuelto festivo. Tiempo propio, el
cual todos conocemos por nuestra experiencia vital. 96

La fiesta por su propia calidad de tal es una experiencia que ofrece tiempo, lo
detiene, nos invita a demorarnos y paraliza el carcter calculador con el que
normalmente disponemos de nuestro tiempo.
El arte concebido en su unidad orgnica quiere decir que se siente cada detalle, cada
momento est unido al todo y no aparece algo como pegado exteriormente o trozos
inertes arrastrados por la corriente del hacer.
Estamos justificados a comprender la definicin de la obra de arte junto a la
experiencia del cuerpo una obra de arte es, de hecho, semejante a un organismo vivo:
una unidad estructurada en s misma [] eso quiere decir tambin, tiene su tiempo
propio. 97
El tema del tiempo propio, puede ilustrarse especialmente en la experiencia del ritmo.
El ritmo es lo que ocurre cuando se escucha una serie de sonidos con intervalos

96 Ibid. Pg. 109.

97 Ibid. Pag. 106

 135

regulares es que solo se oye el ritmo dispuesto si es marcado desde nosotros mismos,
si nosotros mismos somos realmente activos para escucharlo desde el exterior.
Toda experiencia del arte posee un tiempo propio que nos impone, y esto no vale solo
para la danza o en el teatro o la msica (artes transitorias)
La experiencia del arte se trata de aprender a demorarse de un modo particular, un
demorarse que se caracteriza por ser no-aburrimiento, cuanto ms nos sumergimos,
demorndonos, tanto ms elocuente, rica y mltiple se nos manifestara. La
experiencia temporal del arte consiste en aprender a demorarse.
En resumen, Gadamer muestra en el fenmeno antropolgico del juego como exceso
-carcter distintivo y profundo de la existencia humana- l se entiende a s mismo
como libre y se sabe expuesto a su peligro. La cualidad propiamente humana de la
existencia nace y crece en la unificacin del pasado y del presente, en la simultaneidad
de los tiempos. En este sentido no es casual el sello espiritual que lleva la
trascendencia interior del juego, este exceso en lo libremente elegido, el que la
actividad se expresa de un modo especial la experiencia de la finitud de la existencia
humana.
El carcter simblico tiene su fuerza en el reconocimiento, un re-conocer que es
conocer algo como lo que ya se conoce.
La fiesta, lo que nos une a todxs en una presencia especial, como experiencia que nos
libera de las presiones de la existencia cotidiana. 98

98 Al final de su obra: Uno de los motivos fundamentales de mi exposicin era hacernos conscientes de que lo que intentamos
en nuestra relacin con el mundo y en nuestros esfuerzos creativos formando o co-participando en el juego de las formas- es de
retener lo fugitivo.
 136

Escena III: Arte, poltica y cuerpo

Escenarios de disenso en las reflexiones de Jaques Rancire

Nos deslizaremos aqu en otro registro reflexivo, ms bien, sistemtico histrico-

esttico-poltico al que ingresaremos a travs de las reflexiones de Jacques Rancire.
Exploraremos unos modos particulares de leer -simultneamente y en consonancia-
una manera de concebir la formacin y la posibilidad de otras lgicas pedaggicas. En
El espectador emancipado el autor retoma algunas de las preocupaciones esbozadas
en su libro El maestro ignorante situacin que nos instala en un escenario
privilegiado, ya que para desarrollar su crtica, esboza diversos parentescos entre las
formas de relacin maestro-alumno con las figuras del actor-espectador, director
teatral y pblicos. La fecundidad es doble, ya que estamos mirando maneras de hacer
que estn vinculadas al arte escnico.
Por otra parte, los trazos estticos-polticos esbozados en torno al problema del
reparto de lo sensible, nos conducen a efectuar una revisin en torno a la historicidad
de las paradojas que encierran las relaciones entre el arte y la poltica.
Pensaremos la polticidad de este trabajo que va desde la construccin del corpus,
como posibilidad de franquear lmites entre elementos heterogneos entre lecturas de
maestrxs en artes escnicas y filosofos, registros de escrituras y prcticas. Adems, las
prcticas de formacin en tanto manera de disenso capaces de establecer otros
espacios, y recrear lo comn segn su lenguaje especifico.
El cruce problemtico esboza los actos estticos en tanto configuraciones de la
experiencia, modos nuevos del sentir capaces de inducir formas nuevas de la
subjetividad poltica.
Rige la estructura de los textos que leemos, una reflexin nueva sobre las grandes
teoras y experiencias que anuda sus miradas en torno al arte, la vida y sus modos de
hacer comunidad. Al articular las reflexiones en torno a nuestro problema, es
 137

inevitable que volvamos sobre unas primeras preguntas de tono existencial y de

indagacin propiamente filosfica en torno al cuerpo, el pensamiento y el mundo,
hacia a la experiencia esttica, para pesar el arte en su articulacin con la poltica.

El rgimen esttico: lo pensable de las maneras de hacer y sus articulaciones

La esttica constituye un rgimen especfico de pensamiento de las artes,

un modo de articulacin entre maneras de hacer, formas de

visibilidad de esas maneras de hacer y modos de pensabilidad de sus
relaciones, que implican una cierta idea de la efectividad del
pensamiento. Definir las articulaciones de este rgimen esttico de
las artes, los posibles que stas determinan y sus modos de
transformacin.99

Pensar las prcticas artsticas es mirar las maneras de hacer y los modos en que stas
han de producir nuestras posiciones y cmo han de desprenderse realidades y
posibilidades en torno a sta.
Desde este lugar empezamos por entrever que las prcticas antes de sus contenidos o
productos- ya se piensan a s mismas: las artes en su multiplicidad de voces y
temporalidades, esbozan a travs de la disciplina esttica sus articulaciones con
modos de discurso, formas de vida, ideas del pensamiento y figuras de la comunidad.
Lo que el autor designa reparto de lo sensible constituye un sistema que realiza la
visibilidad de lo comn y las formas en que se producen particiones que limitan los
espacios y las formas respectivas.

El reparto de lo sensible fija entonces, al mismo tiempo, un comn

repartido y partes exclusivas. Esta reparticin de partes y de lugares
se funda en un reparto de espacios, de tiempos y de formas de
actividad que determina la manera misma en que un comn se ofrece
a la participacin y donde los unos y los otros tienen parte en este
reparto. 100
99 RANCIRE, Jaques. (2009) El reparto de lo sensible, LOM Ediciones, Santiago de Chile. Pg. 8

100 Ibd. 9
 138

Los interrogantes giran alrededor de las posibilidades de pensar el hecho 'de ser o no
visible en el -espacio comn, de estar o no habilitado a decir y ser escuchado, en
definitiva, de tener o no participacin en lo comn.
Entonces, quin puede tener parte en lo comn en funcin de lo que hace, del tiempo
y el espacio en los cuales esta actividad se ejerce? Qu hace comunes a las prcticas
que aqu miramos? Cmo el teatro, la danza y toda forma de arte transitoria y
escnica -concebida desde el problema del cuerpo y la relacin con los otros-, pueden
constituir formas de participacin en lo comn? Qu hace a la politicidad de estas
experiencias y sus sentidos, sus compromisos en torno a la vida con otrxs? Qu
particularidades torna a ciertas prcticas, prcticas disidentes?
La esttica de Rancire se afirma desplegndose en torno a los recortes de tiempos y
de espacios, de lo visible y de lo invisible, de la palabra y del ruido y se repliega al
escenario problemtico comprendiendo la poltica en tanto forma de experiencia. De
ah que comprendamos la poltica como lenguaje en sentido amplio- que posibilita el
despliegue de visibilidades y decibles, la necesidad de mirar las prcticas en un
entramado de formas y formaciones, modos de componer lenguajes y las maneras en
que stos han de pensarse en torno a la vida, lxs otrxs, el espacio y la historia.
Es necesario, entonces, pensar las prcticas estticas en tanto formas de visibilidad de
prcticas del arte, de las escenas y sus espacios mltiples y de cmo forman-
componen a la mirada de lo comn.
Las artes escnicas y transitorias (particularmente el teatro y la danza) como hemos
visto, han estado vinculadas estrechamente con la poltica aunque de maneras muy
dismiles guardando siempre un vnculo por su carcter de prctica comn, de
representacin de lo social as como escenarios de luchas.
Es necesario destacar que en las lecturas de Rancire de la relacin del arte y la
poltica -como prcticas y pensamientos- se cruzan y yuxtaponen, no siempre
armoniosamente. En su exploracin sobre la potencia crtica del arte, el autor se
interesa por la capacidad del arte como prctica de litigar con el mundo, las ideas, las
estticas y en eso el arte roza con la experiencia poltica.

La ficcin, un problema de reparto en el espacio

 139

El problema de la ficcin se trata de un problema de distribucin de lugares. Leemos

aqu cmo la ficcin est ligada irremediablemente a la categora espacial y nos da a
pensar en los cuerpos y las palabras en ese sentido para advertir que lo visible-
invisible tiene siempre su referencia al mundo porque ah es donde tienen lugar.
De esta manera, las escenas del teatro y actividad pblica se desarrollan a su vez como
tiempo exhibicin y, en general, podemos pensar en el anonimato del espectador y en
su posibilidad de hacerse tal: todxs pueden mirar.
Rancire leyendo a Platn sita las formas de la dramaturgia y la escritura, como
aquellas que se revelan de entrada comprometidas con un cierto rgimen de la
poltica, un rgimen de indeterminacin de identidades, de deslegitimacin de
posiciones de palabra, de desregulacin de repartos del espacio y del tiempo.
Al teatro y a la escritura, Platn propone una tercera forma, la coreogrfica de una
comunidad que canta y baila su propia unidad. As, estas formas el teatro, la danza y
la escritura- son prcticas de la palabra y del cuerpo y, bajo estas miradas, ellas en s
mismas presentan figuras de comunidad. De ah que la espacialidad donde los cuerpos
y las voces se mueven, puede involucrar tanto a las representaciones de la escena para
un pblico, como tambin al movimiento autntico de la sociedad, el movimiento
propio de los cuerpos comunitarios.

La superficie de signos "pintados", el desdoblamiento del teatro, el

ritmo del coro danzante: he ah tres formas de reparto de lo sensible
que estructuran la manera en que las artes pueden ser percibidas y
pensadas como artes, como formas de inscripcin del sentido de la
comunidad. Estas formas definen la manera en que las obras o
performances "hacen poltica", cualesquiera sean por otra parte las
intenciones que ah rigen, los modos de insercin sociales de los
artistas o la maneras en que las formas artsticas reflejan las
estructuras o los movimientos sociales.101

A partir de aqu, vemos que el contenido sobre el que se habla-acta-danza, las

intenciones que autores y actores sostengan en sus acciones, las posiciones sociales y
sus luchas concretas, en suma, su proclamacin expresamente poltica constituyen

101 Ibid. 11
 140

razones independientes de lo que estos modos realizan por s mismos. Esto es, las
formas singulares de distribuir los espacios, de comprenderse con otros, de
congregarse para decir que alguna situacin puede ser de otra manera, ya est de
antemano hablando de s misma en tanto prctica de una comunidad.
Por ejemplo, siguiendo a nuestro autor, la igualdad que esboza la escritura muestra
que ella misma es apertura para toda mirada y destruye todas las jerarquas de la
representacin, instituyendo tambin a los lectores en tanto comunidad de lectores.
Hay as una politicidad sensible atribuida de entrada a grandes formas de reparto
esttico, como el teatro, la escritura, la danza y el canto.
Esas "polticas" siguen su lgica propia y perfilan sus sentidos segn sus contextos, en
tanto configuraciones que van entretejiendo las corporalidades y performatividades.
En torno a esto, podemos pensar y preguntarnos cmo las pedagogas de artes
escnicas se fueron desarrollando todas ellas como autorreflexin sobre sus modos de
hacer. Desde diversos ngulos, tuvieron la necesidad de dialogar con otros discursos, y
trenzarse tanto a problemas intrnsecos a las prcticas como a otras inquietudes
ligadas a cuestiones de ndole tico. Adems, las situaciones histrico-sociales de cada
maestrxs no marchan en paralelo a los intereses estticos por ejemplo. Por el
contrario, impregnan cada como interrogacin siempre vuelta sobre s misma y sobre
el mundo en el que estn inscriptas.
Es as como comprendemos las formaciones en artes escnicas por su politicidad
intrnseca las cuales han transformado las maneras de experimentar los escenarios,
necesitando de nuevas organizaciones de los cuerpos escnicos, otras reflexiones,
instituyendo otras corporalidades posibles.
Trazaremos en este apartado el sentido de comunidad de los modelos que estudiamos.
El arte en tanto principio de re-particin poltico de la experiencia comn conduce a
nuestro autor a reflexionar sobre la escritura, la pintura, la danza, el teatro y otras
formas, para esbozar la historia de la poltica esttica, teniendo en cuenta la manera
en que estas grandes formas se oponen o se entremezclan. En escena: el juego de
referencias cruzadas, oposiciones o asimilaciones entre esas formas.

Pienso, por ejemplo, en la manera en la cual este paradigma de la

superficie de signos/ formas se opuso o mezcl al paradigma teatral
de la presencia -y a las diversas formas que este paradigma pudo l
 141

mismo tomar, de la figuracin simbolista de la leyenda colectiva al

coro en acto de los hombres nuevos. La poltica se juega ah como
relacin entre la escena y la sala, significacin del cuerpo del actor,
juegos de la proximidad o de la distancia. 102

Por una parte, entonces, esas formas aparecen como portadoras de figuras de
comunidad iguales a s mismas en contextos muy diferentes. Pero, inversamente, ellas
son susceptibles de ser asignadas a paradigmas polticos contradictorios. A modo de
ejemplo, Rancire muestra cmo la tragedia clsica es un paradigma democrtico en
Platn y, por el contrario, totalitario en Aristteles dnde, a travs del sistema clsico
de la representacin, se despliega la escena de visibilidad de un mundo ordenado,
donde reinar la jerarqua de sujetos junto a la adaptacin a las maneras de hablar de
esta jerarqua. Del mismo modo, el modelo coreogrfico muestra las oposiciones, por
ejemplo, en la escritura del movimiento elaborada en un contexto de liberacin de los
cuerpos por Rudolf Laban, tambin sta fue convertida en el modelo de las grandes
demostraciones nazis.
De aqu, que las prcticas que exponen figuras de comunidad, den visibilidad, a su vez,
a la ambigedad que abren sus contextos histricos y culturales, a la vez que sus
significaciones polticas.
Por otra parte, los conceptos Platnicos son para Rancire una constancia histrica: lo
importante es que piensa lo sensible de lo comn de la comunidad, las formas de su
visibilidad y de sus espacios, en otras palabras, la relacin existente entre esttica y
poltica.
Es a partir de ah que podemos pensar las intervenciones polticas
de artistas, desde las formas literarias romnticas del desciframiento
de la sociedad hasta los modos contemporneos de la performance y
la instalacin, pasando por la potica simbolista del sueo o la
supresin dadasta o constructivista del arte.103

Nosotros en base a esto, nos preguntamos por las torsiones en las corporalidades que
producen las formaciones en artes escnicas, su carcter performativo, sus

102 Ibid. Pg. 17

103 Ibid. 18
 142

movimientos reflexivo-sensibles como apertura a otrxs cuerpos posibles, su hacer un

cuerpo comn. Esto tambin implica preguntarnos cuando se entrenan los cuerpos
reflexivos para la escena, ensayan, estrenan, como la experiencia de la teatralidad
ingresa en los discursos de sus maestrxs, atraviesa las inquietudes de los artistas-
otrxs-cuerpos, entrelazan todas las dimensiones y las descuartizan. Vemos y leemos
las articulaciones en tanto modo de fusin de horizontes a la vez que los cortes y
particiones como voces del desacuerdo que hacen poltica.
Qu se puede leer en las prcticas de formacin que insisten con entrelazar los
cuerpos a las reflexiones? Qu posibilidades despiertan cuando se conciben como
experiencias que hacen grupo y asimismo- penetran en el trabajo ntimo? Cmo se
piensan a s mismas respecto de un pasado que sostenan la escena teatral con la idea
de pronunciar textos por parte de cuerpos inmviles o, en el otro extremo, una danza
que solo dice su destreza?Posiciones y movimientos de cuerpos, funciones de la
palabra, reparticiones de lo visible y de lo invisible. Y la autonoma de la que ellas
pueden gozar o la subversin que ellas pueden atribuirse, descansan sobre la misma
base.104
La produccin de obras o de prcticas sus formas de visibilidad y sus conceptos. Es
importante destacar como todos lxs reformadorxs y maestrxs que desarrollaron sus
pedagogas tenan la necesidad de hablar de la tica del actor, de la preminencia del
espectador, el modelo dramtico y repartos de lo representable y de lo
irrepresentable. Un teatro que se pretende pobre, otro teatro que se alza en la
crueldad. Cuestionamiento y expresin de las maneras en que se concibe al que mira,
su pasividad o su actividad, la necesidad de quebrar las estructuras institucionales y
proclamar otros escenarios, romper lo fronterizo de las tendencias y estilos de un
modo de hacer teatro, devolver al cuerpo la posibilidad de hacerse a s mismo y de
concebir la vida en tanto obra que necesita la emancipacin de sus hacedores.
Desde esta perspectiva, entonces, arte y poltica en tanto maneras de hacer, pueden
ser concebidas en conjunto para pensar regmenes de visibilidad por su doblez en la
distribucin de las maneras y las formas de ocupaciones sociales que hace visibles a
las artes. Se trata de mirar no solo las formas propias en las que el arte procede sino su
sistema de visibilidad, que -a la vez- autonomiza las artes y articula esta autonoma
104 Ibd. 19
 143

con un orden general de maneras de hacer y de ocupaciones. Por una parte, podemos
ver un rgimen representativo en el cual entran en analoga toda una visin de la
comunidad al que hemos de oponer lo que Rancire llama el rgimen esttico de las
artes. Esttico, por el modo propio de ser sensible de los productos del arte, el cual se
dirige propiamente a reflexionar sobre el modo de ser especfico de lo que pertenece
al arte, al modo de ser de sus objetos:

En el rgimen esttico de las artes, las cosas del arte son

identificadas por su pertenencia a un rgimen especfico de lo
sensible. Este sensible, desligado de sus conexiones ordinarias, es
habitado por una potencia heterognea, la potencia de un
pensamiento que se ha vuelto extranjero a s mismo: producto
idntico al no-producto, saber transformado en no-saber, logos
idntico a un patbos, intencin de lo inintencional, etc. Esta idea de
un sensible que se ha vuelto extranjero a s mismo, sitio de un
pensamiento que a Ia vez se ha vuelto extranjero respecto a s mismo,
es el ncleo invariable de las identificaciones del arte que configuran
originalmente el pensamiento esttico.105

Funda a su vez la autonoma del arte y la identidad de sus formas con aquellas por las
cuales la vida se forma ella misma. Por ejemplo, el estado esttico schilleriano que es
el primer -y, en un sentido, insuperable- manifiesto de este rgimen, marca bien esta
identidad fundamental de los contrarios: el entendimiento y la sensibilidad. El estado
esttico se presenta como puro suspenso, momento en que la forma es probada por
s misma. Y es el momento de formacin de una humanidad especfica. 106
El rgimen esttico de las artes es, en primer lugar, un rgimen nuevo de relacin con
lo antiguo el cual ha de consagrarse a la invencin de nuevas formas de vida sobre la
base de una idea de lo que el arte fue.

105 Ibd. Pg. 23

106 Leemos esto, por ejemplo, en torno a la idea de vaciarse y suspenderse en otra temporalidad, hacer del espacio de
improvisacin un espacio totalmente otro, hacer del personaje un autentico otro en uno mismo. El trabajo sobre la sensibilidad y
el pensamiento como posibilidad de hacer en lenguaje foucaultiano- de la propia vida una obra de arte.
 144

Rancire ejemplifica esto con la proclamacin futurista-contructivista del fin del arte y
la identificacin de sus prcticas con aquellas que construyen o decoran los espacios y
los tiempos de la vida comn como propuesta de un fin del arte comprendido e u
identificacin con la vida de la comunidad.
En este punto, el autor retoma la nocin de la educacin esttica del hombre donde
Schiller defini un estado neutro -de doble anulacin- donde la actividad del
pensamiento y la receptividad sensible se vuelven una sola realidad, constituyendo
algo as como una nueva regin del ser.
De ah que Schiller desarroll su educacin esttica como trama para que los sujetos
vivan en una sociedad libre.
Rancire desarrolla adems el concepto de agenciamiento en tanto juego de saber
que se ejerce en un espacio-tiempo determinado.
Se trata de elaborar estructuras inteligibles donde no hay que dar cuenta sobre la
"verdad" de lo que se dice, porque est hecha en base a ficciones, es decir, de
agenciamientos entre los actos.
En este aspecto, el autor nos conduce a pensar en un paisaje de signos que define la
ficcionalidad como una nueva forma de narrar historias, una manera de mover y
conmover con sentidos al universo de las acciones, los hechos y todo tipo de objetos.
Respecto del agenciamiento ficcional en tanto agenciamiento literario de signos que
no es de ningn modo una referencialidad del lenguaje sobre s mismo,

Es la identificacin de los modos de la construccin ficcional con los

de una lectura de signos escritos sobre la configuracin de un lugar,
de un grupo, de un mundo, de una vestimenta, de un rostro. 107

El lenguaje se acelera y se silencia, mixtura imgenes e imaginarios, compone y

transforma sus tonalidades saltando de lo insignificante a lo demasiado significante,
dispone sus trazos en la topografa de los espacios, crea cuerpos comunes, exhibe y
torna expresin el silencio de los cuerpos. La "ficcionalidad" se funda como despliegue
de la significacin que es inherente a toda cosa muda.
Se crea de este modo un rgimen que no distingue entre la razn de los
agenciamientos descriptivos y narrativos de la ficcin de los de la descripcin y la
interpretacin de los fenmenos del mundo histrico y social.

107 Ibd. Pg. 45

 145

De ah que para proponer posibilidades de pensar la historia, lo real deba ser

ficcionado para ser pensado. La nocin de "relato" nos encierra en las oposiciones de
lo real y de la ficcin,
La poltica y el arte, como los saberes, construyen "ficciones," es
decir, reagenciamientos materiales de los signos y de las imgenes, de
las relaciones entre lo que vemos y lo que decimos, entre lo que
hacemos y lo que podemos hacer. [] Los enunciados polticos o
literarios tienen efecto sobre lo real. Ellos definen modelos de
palabra o de accin, pero tambin regmenes de intensidad sensible.
Construyen mapas de lo visible, trayectorias entre lo visible y lo
decible, relaciones entre modos de ser, modos del hacer y modos del
decir. Definen variaciones de intensidades sensibles, percepciones y
capacidades de los cuerpos. Se apoderan as de humanos quienes
quiera que sean, marcan separaciones, abren derivaciones, modifican
las maneras, las velocidades y los trayectos segn los cuales stos
adhieren a una condicin, reaccionan frente a situaciones, reconocen
sus imgenes. Dichos enunciados reconfiguran el mapa de lo sensible
al confundir la funcionalidad de los gestos y de los ritmos adaptados
a los ciclos naturales de la produccin, de la reproduccin y de la
sumisin. 108

Los enunciados se ajustan y endosan en los cuerpos y modifican la percepcin

sensible de lo comn, la distribucin sensible de los espacios, elaboran comunidades
azarosas que contribuyen a la formacin de grupos que ponen en cuestin la
distribucin de roles, territorios y lenguajes. En resumen, de esos sujetos polticos que
ponen en tela de juicio el reparto dado de lo sensible.
Desde el punto de vista que nos ocupa, comprendemos a partir de la mirada esbozada
por Rancire, que las artes escnicas en tanto formaciones que interrogan la
corporalidad propia en medio de otras corporalidades, y se realizan a s mismas
desarrollando un jugar-con grupal, poniendo a prueba la relacin con el otro,
exhibiendo sus marcas en cada nueva improvisacin en la que brotan reacciones,

108 Ibd.Pg. 49
 146

impulsos, verdades, mentiras y todo aquello es concebido en el despliegue escnico.

En este nudo se reanuda nuestra tesis: esta es la politicidad de las prcticas que
experimentamos. La formacin no solo del actor o la actriz, bailarn, bailarina,
acrbatas o performers hacen poltica por la manera en que proclaman y ejercitan otra
distribucin de lo comn y se sostienen acordando nuevos roles, otros espacios y otras
temporalidades.
Pensando en estas otras configuraciones de lo sensible comn, Rancire retoma la
nocin de utopa para mostrar su ambigedad: por una parte no lugar, pero tambin
un buen lugar, reparto armonioso del universo sensible, en donde lo que hacemos, lo
que vemos y lo que decimos se ajustan como engranajes perfectos.
La utopa comprendida como montaje de palabras y de imgenes aptas para
reconfigurar el territorio de lo visible, de lo pensable y de lo posible y no en tanto
irrealidad o imposibilidad. De este modo, las "ficciones" del arte y de la poltica
constituyen, bajo esta mirada, ms bien heterotopas que utopas.

Cuestionar la oposicin entre ver y actuar: la emancipacin de la mirada

En El espectador emancipado, Rancire retoma lo dicho en El Maestro ignorante,

donde gracias al proyecto de Jacotot, se dibuja la nocin de emancipacin intelectual,
la cual consistira en una formacin que sostiene el presupuesto de que un maestro
puede ensear lo que no sabe. As, el autor vincula la nocin de emancipacin
intelectual con el problema del espectador.
Para eso, reconstruye toda una red de presupuestos que sitan la cuestin del
espectador en el centro de la discusin sobre las relaciones entre arte y poltica,
considerando las implicancias polticas intrnsecas a diversas formas de teatralidad
como toda accin dramtica, la danza, la performance, entre otras.
Estas formas artsticas que ponen los cuerpos en accin ante un pblico reunido,
encierran la paradoja del espectador que contiene la idea de que mirar es lo contrario
de conocer y de actuar.
El postulado de que el teatro en tanto lugar en el que una accin teatral es llevada a su
realizacin por unos cuerpos frente a otros cuerpos que deben ser movilizados. Esto
indicaba la incitacin a cierta forma renuncia que el espectador tena que efectuar
frente a su poder de actuar. Es lo que acontece en el escenario lo que en esta
perspectiva tiene como funcin primordial reactivar la pasividad del espectador.
 147

Sostiene Rancire que es en ese marco donde germina la necesidad de construir un

teatro nuevo y, a la vez, devolverlo a su virtud original donde los espectadores se
conviertan en participantes activos. Esta inversin sustent dos formas modernas de
reforma del teatro, los cuales han oscilado en la polaridad de la indagacin distante y
de la participacin vital: el espectador ha de tomar distancias y afinar su mirada o, por
el contrario, perder toda distancia y resignar su posicin del que mira. As, se
constituyeron el teatro pico de Bretch y el teatro de la crueldad de Artaud.
Los reformadores gestaron un teatro que deba ser el lugar donde el pblico pasivo de
los espectadores deba transformarse en el cuerpo activo de un pueblo poniendo en
acto su principio vital. El teatro como el nico lugar de confrontacin del pblico
consigo mismo en tanto que colectivo.
El teatro como forma comunitaria ejemplar, conlleva la idea de comunidad como
presencia en s, asociado a la idea de comunidad viviente. Apareci como una forma de
la constitucin esttica de la constitucin sensible- de la colectividad y como manera
de ocupar un lugar y un tiempo, asociado ms que cualquier otra forma de arte a la
idea romntica de una revolucin esttica, cambiando las formas sensibles de la
experiencia humana. La reforma del teatro significaba la restauracin de su naturaleza
de ceremonia de la comunidad.
En la perspectiva bretchiana, el teatro es una asamblea en la que la gente del pueblo
toma conciencia de su situacin y discute sus intereses. Por su parte, en Artaud, el
teatro como ritual purificador en el que se pone a una comunidad en posesin de sus
propias energas. El teatro encarna as la colectividad viviente.
La paradoja del espectador es aquella que retoma unos principios que para Rancire
resultan primordiales cuestionar junto a todo un tejido de paralelismos y
antagonismos que los sostiene:

Equivalencia entre pblico teatral y comunidad, entre mirada y

pasividad, exterioridad y separacin, mediacin y simulacro;
oposiciones entre lo colectivo y lo individual, la imagen y la realidad
viviente, la actividad y la pasividad, la posesin de s mismo y la
alienacin.109

109 RANCIRE, Jaques.(2010) El espectador emancipado, Manantial, Buenos Aires. Pg. 15

 148

La crtica de Rancire muestra que al producirse un juego de postulados condensados

alrededor del teatro, ste se acusa a s mismo de volver pasivo a los espectadores y de
traicionar su accin comunitaria, a la vez que se otorga la tarea de alternar sus efectos
devolviendo a los espectadores la propiedad de su conciencia y su actividad.
La escena y la performance teatrales se convierten en pedagoga para educar a los
espectadores sobre las maneras de abandonar ese rol pasivo y convertirse en
agentes de una prctica colectiva. Por ejemplo, un teatro que pueda volver
conscientes de una singular situacin social y nos deje esperanzados de actuar para
transformarla. 110
Rancire critica esta perspectiva vinculando la idea de mediacin como lgica
asociada a la relacin pedaggica convencional: el papel atribuido al maestro es el de
suprimir la distancia entre su saber y la ignorancia del ignorante. De ah que la crtica
demuestra que aquello que aparentemente viene a reducir una distancia, es
justamente aquello que la recrea. Retomando a Jacotot111 denomina a esta pedagoga,
pedagoga del embrutecimiento la cual consiste en recrear la metfora de un abismo
que separa al sabe en qu consiste la ignorancia y aquel que no lo sabe.
Pero si consideramos oponer a esa pedagoga, la posibilidad de otras prcticas que en
contraposicin al embrutecimiento- guen para la emancipacin intelectual se parte de
la afirmacin respecto de una igualdad de la inteligencia, la cual funciona en cada uno
de nosotros traduciendo unos signos por otros signos, y procediendo por
comparaciones y figuras para comunicar las reflexiones y comprender lo que otra
inteligencia le comunica. Esto es lo que el autor seala como un trabajo potico de
traduccin que se encuentra en el corazn de todo aprendizaje, de toda prctica
emancipadora.
El maestro ignorante como figura de maestrx que no ensea su saber sino que
provoca a lxs otrxs para aventurarse a la selva de las cosas y los signos, decir lo que se
ve y lo que se piensa de eso, explorarlo y mirarlo con otrxs.
Segn Rancire, la conviccin de los reformadores teatrales que menciona, entonces,
es compartida con los pedagogos embrutecedores por sostener la idea del abismo
que separa las dos posiciones. En este espacio, el espectador aparece como quien debe
hacer algo para franquear la distancia que separa la pasividad de actividad y se

110 Ver cmo modelo de este pensamiento en el apartado que refiere al Teatro del Oprimido de Augusto Boal.
111 Pedagogo francs que diseo un mtodo, el mtodo Jacotot, para una educacin igualitaria y emancipadora.
 149

esclarece que lo que declara inactivo al espectador que mira es una identidad
fabricada entre mirada y pasividad.
El autor sostiene que el problema de las oposiciones mirar/saber, apariencia/realidad,
actividad/pasividad, es lo que define una cierta divisin de lo sensible y una
distribucin anterior a esas posiciones junto a las capacidades o incapacidades ligadas
a ellas. Se trata de una disposicin que opone dos posiciones, la de lxs capaces y los
no-capaces. De este modo, se esbozan unas alegoras que encarnan la desigualdad.

La emancipacin, por su parte, comienza cuando se vuelve a

cuestionar la oposicin entre mirar y actuar, cuando se comprende
que las evidencias que estructuran de esa manera las relaciones del
decir, del ver y del hacer pertenecen, ellas mismas, a la estructura de
la dominacin y la sujecin. Comienza cuando se comprende que
mirar es tambin una accin que confirma o transforma la
distribucin de las posiciones. 112

Lo que aqu repensamos es cmo el rol de alumnx y de espectador puede hacer de la

mirada, la escucha, y la receptividad prcticas para la emancipacin. La paradoja de
todx maestrx ignorante es que el alumno aprende algo que el primero no sabe. Lo
aprende como efecto de la maestra que lo obliga a buscar y verificar esta bsqueda.
No se aprenden saberes o se adquieren conocimientos de otrxs, sino que se explora
junto-a, se experimenta en, se juega-con. 113
Rancire propone pensar en el modelo de las performances como tentativa por
cambiar la distribucin de los lugares. Al mismo tiempo que produjo enriquecimientos
se asemeja a la exigencia que el teatro se atribuye con la finalidad de reunir a una
comunidad poniendo fin a la separacin del espectculo, asignando a los cuerpos su
lugar correcto, un lugar de comunin.
La crtica del autor se sostiene en la exigencia dirigida al teatro sobre la idea-
presupuesto de que es en s mismo lugar comunitario. Afirma que la particularidad de
que unos cuerpos vivientes -sobre el escenario- se dirijan a otros cuerpos reunidos en
112 RANCIE RE, Jaques.(2010) El espectador emancipado, Manantial, Buenos Aires. Pg. 19

113 En las formaciones que miramos y practicamos, se forman en un campo que, sostenemos, puede pensarse junto
a esta concepcin educativa. Lxs maestrxs no pueden ensear algo sobre el cuerpo del alumnx, sus afecciones,
sensaciones, emociones, imaginarios y recuerdos. Lxs maestrxs guan, sugieren, proponen, y, principalmente
cuando se trata de maetrxs-directorxs, su actividad primordial es la de ver y escuchar.
 150

el mismo lugar, eso no es suficiente para hacer del teatro el vector de un sentido de
comunidad. Esa presuposicin, sostiene, es la que contina precediendo la
performance teatral y anticipando sus efectos.

Pero en un teatro, ante una performance, como en un museo, una

escuela o una calle, jams hay otra cosa que individuos que trazan su
propio camino en la selva de las cosas, de los actos y de los signos que
se les enfrentan y que los rodean 114

El poder comn es el que tiene cada uno de traducir a su manera aquello que l o ella
percibe, de ligarlo a la aventura que nos vuelve semejantes a cualquier otro: lo que
Rancire llama poder comn de la igualdad de las inteligencias, nosotros podemos
disponerlo como poder comn de la igualdad de los cuerpos reflexivos . Prcticas que
liga a los individuos, actores y espectadores, los hace intercambiar sus aventuras, aun
cuando los mantiene separados unos de otros, igualmente capaces de utilizar el poder
de todos para trazar su propio camino.
Entonces, ensear, actuar, hablar, escribir, mirar, aparecen en Rancire en tanto
escenas que no confirman, como se cree, nuestra participacin en un poder encarnado
de la comunidad sino ms bien, la capacidad que hace a cada unx igual a otrx, la cual se
ejerce por un juego de entre-enlazamientos y disociaciones que nos rene en la figura
del espectador.115
Como bien lemos en el apartado sobre el Teatro del oprimido, notamos cmo es parte
de la cotidianidad la experiencia en escenas en las cuales aprendemos tanto como
enseamos, actuamos y conocemos ligando en todo momento aquello que vemos con
aquello que vimos y dijimos, hicimos y soamos. No hay forma ni punto de partida
privilegiado. Por todas partes hay puntos de partida, cruzamientos y nudos que nos
permiten aprender algo nuevo si recusamos la distancia radical, la distribucin de los
roles y las fronteras entre los espacios-gneros. Todo espectador es de por si actor de
su historia, todo actor, hombre de accin, espectador de la misma historia.

114 RANCIRE, Jaques.(2010) El espectador emancipado, Manantial, Buenos Aires. Pg. 23

115 Defendemos que mirar es la accin privilegiada: son los ojos los que nos abren y cierran al mundo por nuestro cuerpo, a los
otrxs y a toda experiencia en la selva de las cosas y los signos. Aunque, como bien vimos en algunos ejercicios, cuando se impide
la visin, el mismo mundo se transforma.
 151

Se trata todo de ver relaciones entre ver, hacer y hablar: la emancipacin consiste en la
desintegracin de los lmites entre aquellos que actan y aquellos que miran, entre
individuos y miembros de un grupo colectivo.
Rancire concibe la escena teatral como una nueva escena de la igualdad en la que se
traducen, unas a otras, performance heterogneas, comprendiendo que en todas esas
performance se trata de ligar lo que se sabe con lo que se ignora, de ser al mismo
tiempo actores que despliegan sus capacidades y espectadores que observan lo que
sus competencias pueden producir en un contexto nuevo, ante otros espectadores. 116
Una comunidad emancipada es una comunidad de narradores y traductores:

Despachar a los fantasmas del verbo hecho carne y del espectador

vuelto activo, saber que las palabras son solamente palabras y los
espectadores solamente espectadores puede ayudarnos a
comprender mejor el modo en que las palabras y las imgenes, las
historias y las performance pueden cambiar algo en el mundo en el
que vivimos.117

Lo que hay, argumenta Rancire, son escenas de disenso en tanto organizacin de lo

sensible en la que no existe ni realidad oculta bajo las apariencias, ni sistema nico de
presentacin y de interpretacin. Por el contrario, estas escenas son susceptibles de
sobrevenir en cualquier parte y en cualquier momento y mostrar que toda situacin es
susceptible de ser agrietada en su interior y re-configurada bajo otro rgimen de
percepcin y significacin.
Lo que acontece en todos los casos es una reconfiguracin de lo perceptible y lo
pensable que modifica el territorio de lo posible; y el disenso es aquello pone -al
mismo tiempo- la evidencia de lo que es percibido, pensable y factible, y la reparticin
de aquellos que son capaces de percibir, pensar y modificar las coordenadas del
mundo comn.
En eso consiste un proceso de subjetivacin poltica: acciones que pueden quebrar lo
que aparece unido, evidencia de lo visible para disear una nueva configuracin de lo
posible.
116 En este punto podemos volver a imaginar un dilogo de Rancire con Boal mediante la figura del espec-actor.

117 RANCIRE, Jaques.(2010) El espectador emancipado, Manantial, Buenos Aires. Pg. 28

 152

Arte y poltica: un pliegue disensual

Cuando Racire piensa el arte poltico en tanto paradoja, sostiene que la voluntad de
repolitizar el arte se manifiesta en prcticas muy diversas que dan cuenta de una
incertidumbre fundamental no nicamente sobre los fines perseguidos sino tambin
sobre lo que es la poltica y lo que hace el arte.
Rancire observa que estas prcticas, an siendo muy diferentes entre s, coinciden en
dar por hecho que el arte es poltico porque muestra las marcas de la dominacin o
porque sale de los lugares que le son propios para transformarse en prctica social. Lo
que el autor cuestiona es la supuesta evidencia causal de la intencin al resultado.
El modelo pedaggico de la eficacia del arte presupone una continuidad entre lo que
se produce (imgenes-teatralidades) y la percepcin de los actores. En suma, se critica
la eficacia del arte.
En estas condiciones, entra en crisis el dispositivo representativo el cual consiste en
disposiciones de los cuerpos, en recortes de espacios y tiempos singulares que definen
maneras de estar juntos o separados, frente a o en medio de, adentro o afuera,
prximos o distantes.118
Esta paradoja define la configuracin y la poltica en su definicin del rgimen esttico
del arte, el cual significa propiamente la eficacia que deriva de la suspensin de toda
relacin directa entre la produccin de las formas del arte y la produccin de un efecto
determinado sobre un pblico determinado.

La ruptura esttica ha instalado una singular forma de eficacia: la de

una desconexin, de una ruptura de la relacin entre las
producciones de los saber-hacer artsticos y fines sociales definidos,
entre formas sensibles, las significaciones que se pueden leer en ellas
y los efectos que ellas pueden producir. Se lo puede decir de otra
manera: la eficacia de un disenso.119

Es el disenso la mdula, el nudo, los nervios y tendones de la poltica. En tanto

actividad que reconfigura los marcos sensibles en el seno de los cuales se definen

118 RANCIRE, Jaques.(2010) Las paradojas del arte poltico en El espectador emancipado, Manantial, Buenos
Aires. Pg. 57

119 Ibid. Pg. 61

 153

objetos comunes, la ruptura esttica se enlaza con la poltica en tanto ella tambin se
define como experiencia de disenso, opuesta a la adaptacin tica de las producciones
artsticas a fines sociales.
Cuando lo artstico pierde su funcionalidad, sale de la red de conexiones que les
proporciona una finalidad y anticipa sus efectos; en tanto se convierte en un espacio-
tiempo neutralizado, lo que resulta de ello no es la incorporacin de un saber: al
contrario, es la disociacin de un cierto cuerpo de experiencia.
El disenso como aquello que quiebra toda actividad obediente y disciplinada, y define
la conformacin de otro cuerpo que ya no est adaptado al reparto de los lugares, de
las funciones y las competencias sociales.
Se trata para los dominados de hacerse un cuerpo autorizado a otra cosa que no sea la
dominacin: crear as una comunidad esttica o disensual es crear un lugar otro, vaco
e improductivo que defina un corte en la distribucin corriente de las formas de
existencia y de las competencias e incompetencias unidas a ellas. Otra vez,
heterotopas, lugares imaginarios, teatralidades comunes.
La relacin entre arte y poltica, es as, la relacin de las formas de disenso en tanto
operaciones de reconfiguracin de la experiencia comn de lo sensible.
Al interior de ese marco est el trabajo de la ficcin que incluye las estrategias
polticas de los artistas para cambiar las referencias de aquello que es visible y decible,
de hacer ver aquello que no era visto en lo inmediato, de poner en relacin aquello que
pareca separado, con el objetivo de producir rupturas en el tejido sensible de las
percepciones y el movimiento de los cuerpos.
La ficcin no es la creacin de un mundo imaginario opuesto al mundo real.

Es el trabajo que produce disenso, que cambia los modos de

presentacin sensible y las formas de enunciacin al cambiar los
marcos, las escalas o los ritmos, al construir relaciones nuevas entre
la apariencia y la realidad, lo singular y lo comn, lo visible y su
significacin. Este trabajo cambia las coordenadas de lo
representable; cambia nuestra percepcin de los acontecimientos
sensibles, nuestra manera de relacionarlos con sujetos, la manera en
la que nuestro mundo es poblado de acontecimientos y figuras. 120

120 Ibd. Pg. 67

 154

Son prcticas que desarrollan una reciprocidad de la experiencia porque rompen las
jerarquas entre lxs personajes, hechos, percepciones y encadenamientos,
contribuyendo a una nueva distribucin de las formas de vida posibles para todos. Las
formas de la experiencia esttica y los modos de la ficcin crean as un paisaje indito
de lo visible, formas nuevas de individualidades y de conexiones, ritmos diferentes de
aprehensin de lo dado, mas no lo hacen a la manera especfica de la actividad poltica.
Transforman lo perceptible en su reflexividad, creando nuevas formas de experiencia
de lo sensible, nuevas distancias de las configuraciones existentes de lo dado.
De esta manera, cuestionando la lgica de causa-efecto entre modos de hacer y
consecuencias polticas, muestra el autor que no pasamos de la visin de una obra
teatral a una comprensin del mundo, y de una comprensin intelectual a una decisin
de accin. Por el contrario, se pasa de un mundo sensible a otro mundo sensible donde
operan rupturas de una relacin entre el sentido y el sentido, entre un mundo visible-
invisible, este mundo presente que vigila las puertas de nuestras vidas121, un
rgimen de interpretacin y un espacio de posibilidades.
Relaciones con el mundo, modos del encuentro que alteran las formas para la creacin
de una manera de habitar juntxs el mundo, la posibilidad de decir y pensar la propia
historia, de poner la propia vida bajo examen y recuperar as, la posicin de ella.
La cuestin poltica de estas formaciones es la capacidad de relacin entre impotencia
y potencia de los cuerpos, confrontacin de las vidas con lo que ellas pueden y con lo
que ellas no pueden. La posibilidad de que los cuerpos recuperen su voz, trabajando
obre su voz y su msica ntima y abierta a todxs lxs mundos posibles, misma y otra
palabra.
Afrontar lo que no puede compartirse, la fisura que separa a un individuo de su
mundo y de s mismo y de los otrxs. El despliegue visible de la ficcin de mundos
interiores, un arte de compartir que no est separado de la vida por su singularidad de
mundo.
Las experiencias del ejercicio de la mirada y la escucha, ejercicio de espectadores con
otrxs espectadores, otros modos de danza de lo visibles, audible, gestual y amoroso.

ESCENA IV: la filosofa, teatro y creacin

121 MERLEAU-PONTY, Maurice (2010) Lo visible y lo invisible. Nueva visin, Buenos Aires. Pg. 144
 155

Escenas reflexivas, personajes conceptuales y escenarios problemticos

Levantad vuestros corazones, hermanos mos, arriba!, ms arriba!,

y no me olvidis tampoco las piernas! Levantad mejor vuestras
piernas, vosotros buenos bailarines, y an mejor: sosteneos incluso
sobre la cabeza! [] Es mejor estar loco de felicidad que estarlo de
infelicidad, es mejor bailar torpemente que caminar cojeando. 122

Unos pies y corazones pesados bastan para impedir que la danza se consume:
Zaratustra el bailarn, el ligero, el que hace seas con las alas y re la verdad, hurga en
nuestro pensamiento tumbado sobre la hierba envejecida y nos persuade de la
necesidad de hacernos capaces de rer de nosotros mismos, como hay que rer.
Tal vez este baile torpe se complazca en permanecer pgina tras pgina como girando
una manivela falseada, rolando hacia delante y hacia atrs de forma involuntaria,
procurando llegar con nuestros dientes a la cola que sin remedios se aleja o, en el
mejor de los casos, probando alcanzar con la mirada la propia espalda gastada de
ausencia.
Vctimas y redentores de un pensamiento mezquino, que como el hongo, se arrastra y
se agacha y no quiere estar en ninguna parte, hasta que el cuerpo entero se haya de
descompuesto. Aqu nos dilatamos -al unsono con la msica anterior- en un anhelo
por bailar el pensamiento, probar deslizamientos con el propsito de efectuar alguna
torsin hacia otra parte. Habitar lugares otros y tiempos inmedibles, renunciar a todo
camino familiar y sumergirnos en una perpetua extraeza. As, al zambullir nuestras
preguntas en el ro de la incomodidad y dar odos a una escritura amorfa, cantamos
solo las melodas de una curiosidad saltarina que -sin demasiada cautela y a la vez
temblorosa- se sumerge en el canto de unas filosofas escnicas.
Audaces son estas filosofas para conferirles alguna que otra cueva a los problemas
dnde, ofrecindoles el resguardo al interior de una obra dramtica, les consienten los
escenarios propicios para bailar sobre los pies del azar. Y aunque debamos advertir
que aquello incierto sobre lo que probamos entrar y salir de las pginas y los cuerpos,
eso que nos detiene a medio camino- a reflexionar y nos empuja para volver a
caminar cojeando, sea la certeza de estar infringiendo alegremente toda posibilidad de

122 NIETZSCHE, Friedrich. (2003). As habl Zaratustra. Ediciones Libertador, Buenos Aires, Argentina. Pg. 285
 156

razonamiento serio a costa de jugar en medio de las palabras, las citas y las tramas
deshilachadas.

Una pista de baile para los azares,

escenario de las pginas en blanco,
sueos de un cuerpo profundo y superfluo.

La suerte est en el filo de la hoja cargada de sombras resplandecientes, donde solo

una franca experiencia puede penetrar y tambin, donde admitimos no aspirar ms
que a hundirnos en la impotencia dnde lo dicho se contrae y repliega sobre s mismo,
esquivando cualquier afn de rigor metodolgico y conceptual.
Ejercitar el simulacro de la filosofa, esa parece ser una nueva aventura nuestra.
Empezamos admitiendo el riesgo que conlleva hacernos testigos de nuestra propia
bsqueda sin designio y viendo su vigorosidad radicar, sencillamente, en poder decir
algo de nuestro desorden interior: qu acontece cuando damos la palabra a la
intimidad de los huspedes que nos habitan? Es ella -con sus voces- la que permanece
disfrazada, aunque volvamos sobre su desnudez para hacerla gritar. Tal vez,
sencillamente, se trate de garabatear los laberintos de una ignorancia catica en su
estado ms vivo.
Las preguntas se quitan las mscaras (y por debajo hay otra mscara, y por debajo
suyo, otra ms) y se revelan interiores a nuestra vida y a nuestra historia,
palpablemente fbula; ah nacen, mueren, transmutan y se evaporan las preguntas.
Tal vez por consuelo, tal vez por vergenza de ser ledos y escuchados -hasta por
nosotros mismos- (si es que hubiera un nosotros), tal vez por justificarnos antes de
arrojarnos a la escritura y vernos lanzados hacia su hecho, dudando hasta de las
propias dudas; huimos y somos arrastrados a conferirle permiso a la experiencia
paradjica del lenguaje y alegrar nuestras palabras en tanto testimonio del
desconcierto.
Es para nosotros inenarrable la ambigedad de la experiencia dnde solemos regresar
para ver inaugurarse un desbarajuste discursivo, que sostiene una relacin inmediata
con la filosofa como prctica libre y digna de ser vivida tanto por jvenes como viejos
y viejas (parafraseando a Epicuro); una prctica ldica pero a-reglada, sin zonas
quietas ni dobles excitantes, mas siempre vuelta hacia la tierra y con el cielo
penetrando en su carne.
 157

As, nos deslizamos hacia una primera afirmacin infantil: en principio, hay una
voluntad siempre naciente que da cuenta de interpelar perseverantemente al mundo,
a lxs otrxs y a nosotrxs mismxs.
Qu hay para saber?. Pregunta que expresa perfectamente nuestra posicin sin
posicin y nos despabila para pensar el pensamiento, no como objeto suyo, sino como
enigmtico silencio -que ha de proferir una evidencia inquieta- para hundir la mirada
a una generacin inagotable de seres, significaciones, cuerpos y silencios.
La interrogacin filosfica (que luego de examinar decidimos expandir en estas
pginas) no es cualquier forma de articular el mundo: es aquella que est
sacudindose por reflexiones vivas, afectndose de totalidades abiertas, perturbada
por la existencia de un centro virtual al que se dirigen todas las palabras y las ideas
mientras ellas admiten -en su transgresin- que jams podrn poseerlo. Cada vez ms
que antes, vemos cmo toda respuesta que se conceda el goce de la verdad se desagua
finalmente en los confines del empobrecimiento y la profanacin al pensamiento de su
presente vital.
As, nos aventuramos a la exploracin de unas filosofas que levantan la voz hacia todo
aquello que se resiste a ser dicho. Sensibilidades, formas de la experiencia esttica que
provocan el desgarramiento de la propia sensibilidad; tendencias expresivas que
contribuyen a aumentar nuestro escndalo y se elevan como cantos en pleno acto de
creacin de un arte filosfico-potico.
Pensamientos que reivindican dramaturgias, que exigen a las imgenes su carnalidad,
que tornan palpables sus sonidos, confieren musicalidad a las palabras y ponen a
bailar corporalidades mltiples.
Tal vez necesitamos regocijarnos aqu en peripecias alegricas, rtmicas en la
escritura, y decimos s a todo aquello: el propsito de este apartado es introducir que
leeremos filosofas que exhiben, en mayor o menor medida, confluencias y toda forma
de invasiones entre filosofa y teatro.
Sencillamente, intentamos revolotear en ideas vagas, nauseabundas, como ensayo
frente al riesgo constante de caer en las trampas de todo pensamiento abandona su
lucha frente a una vida rgida y automtica. Ilustrando a Bergson: es el automatismo el
que acecha la vida, y el lenguaje concebido en tanto aparato de cristalizacin ha de
contener en s la potencia de paralizar lo que fluye, desobedecer los signos de lo
 158

perecedero e inestable y entumecer estos cuerpos, paralizar y adormecer en lo

asentado de las representaciones.
Paul Valry sostiene que es la filosofa misma la que lo exige:

Los filsofos son muy aficionados a las imgenes: no hay oficio que
pida ms, aunque en ocasiones las disimulen con palabras color de
muralla. Han creado algunas clebres: una, una caverna; otra, un ro
siniestro que nunca se vuelve a pasar; otra ms, un Aquiles que
pierde el aliento tras una tortuga inaccesible. Los espejos paralelos,
los corredores que se pasan una antorcha, y hasta Nietzsche con su
guila, su serpiente, su bailarn de cuerda, forman todo un material,
toda una figuracin de ideas con las que podramos hacer un
bellsimo ballet metafsico en el que se compondran sobre la escena
tantos smbolos famosos.123

Celebramos aqu, entonces, unas voces que despliegan toda una serie de habilidades
danzantes, alegres y fatalmente ldicas, para gestar en la escritura las evidencias del
movimiento y la mutacin que son inherentes a la reflexin y a los cuerpos. Solo este
motivo nos afecta, ningn otro.
Nos inclinamos por filosofas que se han visto seducidas a causa de interrogantes que,
para no ser defraudados, reclaman la construccin de imgenes, metforas, parbolas,
ficciones, y toda forma de desplazamientos literarios y poticos. Podramos decir, los
problemas se construyen en tanto experiencia de una esquizofrenia teatralizada.
Los talantes filosficos que defienden el ritmo de la escritura, se hallan fundidos en la
vibracin de la sinfona vital, donde los ros reflexivos que fluyen y se reclaman; y
expresan y enmudecen- para impedir su aniquilacin.
Nos encontramos con la necesidad siempre actual de regresar a una instancia previa,
de perpetua ensaystica, en tanto momento anterior a que las lgicas del espacio y el
lenguaje puedan negar el estremecimiento y suspendan la visin. Hacer hablar a los
cuerpos y al mundo a costa de esforzarse por recomenzar con lo que hay ms ac.
Necesitamos buscarnos a nosotros para desplegarnos en las posibilidades de la
inmersin que habla del contacto, de los roces, las fisuras, el atrevimiento para
componer en una misma meloda con elementos aparentemente divergentes. Efectuar
123 VALRY, Paul. (1990) Filosofa de la danza en Teora potica y esttica. Visor distribuciones, Madrid. Pg. 178
 159

una accin libre que nos arroje el pensamiento a la accin fsica, para que ste pueda
percibir su propia potencia desplegndose y comprender el despliegue de un impulso
vital del que es afn.
Si aceptamos de entrada que el ser nos habla cuando creamos, tal vez debamos
procurar correr hacia un no-lugar para huir de un pensamiento que necesita del ser y
la nada. Parece que, ms que decir, nos haga falta escuchar y leer en lo real su
sinsentido, en lo imaginario las fibras de la carne, en lo original lo viviente;
honestamente nos exponemos aqu a practicar el arte del absurdo.
Frente a las ideas satisfechas que nos dejan sosegados, preferimos demorarnos en una
reflexin torpe para hacer brillar los deslices, devolverles as su soberana; abrazar
una desobediencia espontnea y -quin sabe- si crtica, como si se tratase de despertar
otra vez y dar el ojo a la vida en tanto acuerdo siempre renovado en escenarios
siempre otros.
S, estamos en tiempo de celebrar y lo hacemos elogiando toda posibilidad de
fugarnos, todo deslizamiento de la filosofa hacia el arte, como una fiesta de la
reflexin capaz de descuartizar y reintegrar el fondo del mundo y tambin de sus
fantasmas.
Esta celebracin nuestra es en torno a pensamientos intrusos, concepciones que han
sido creadas siempre ejerciendo una stira interna a la disciplina filosfica misma,
cuestionando todo estatuto de lo necesario y lo contingente, interrogando la
interrogacin y sus declamaciones, retorcindose de dolor y goce por el mundo y sus
mensajes, reclamando a la imagen, al ritmo y al sonido sus invisibilidades y silencios.
Nuestra celebracin -tambin encantamiento y seduccin- puede hacer alarde a los
hechiceros que han de ser rastreados aqu: Nietzsche, Deleuze, Foucault. Como quien
mira por una hendidura sin entrar, aparecern aqu rastros de estos cruces de
filosofas, danzas, dramaturgias. Filosofa y artes escnicas, trazadas aqu sin
demasiados resguardos, solo participando en unas posibles confluencias.
Escuchamos un susurro: es Zaratustra otra vez, y nos canta el baile de mil formas!:
[] y si mi alfa y mi omega es que todo lo pesado se vuelva ligero, todo cuerpo
bailarn, todo espritu, pjaro: y en verdad esto es mi alfa y mi omega!
Entraremos en laberintos como pjaros, solo para escuchar los sonidos en su
estridencia, solo para que nos hablen de algunas encrucijadas posibles, en todos los
ngulos: la obstinacin nietzscheana con el teatro, las voces de sus bufones, bailarines,
 160

magos, reyes y animales, arrojados unos sobre otro la filosofa y la creacin escnica,
sencillamente, la interrogacin reclama personajes y espacialidades otras, pginas
heterotpicas. El teatro filosfico de Foucault leyendo a Deleuze y ste anunciando que
Kierkegaard y Nietzsche han fundando una nueva filosofa, la invencin en la filosofa
de un increble equivalente del teatro.
Las artes que se alzan sobre escenarios infinitos, que prestan sus cuerpos rebozantes
de invisibles y su boca -canal donde el nio entona simulacros- se atraen a la filosofa a
sus orillas y la desplazan.
Ensayaremos una filosofa infantil, para arrojarnos a un virginal movimiento, y es que
el juego ha de comenzar siempre con un S,

Inocencia es el nio, y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una

rueda que se mueve por s misma, un primer movimiento, un santo
decir s. Si, hermanos mos, para el juego del crear se precisa un
santo decir si: el espritu quiere ahora su voluntad, el retirado del
mundo conquista ahora su mundo. [] As habl Zaratustra. Y
entonces resida en la ciudad que es llamada: La Vaca Multicolor. 124

Es tiempo de residir en la ciudad La Vaca Multicolor: Zaratustra nos invita cuando

recorremos sus escenas con nuestra mirada.
Retirarse del mundo, para anidar por un momento en la ciudad de la Vaca Multicolor y
escuchar las proliferaciones de un profeta hastiado de tanta sabidura -como la abeja
que ha recibido demasiada miel-; participar de unas escenas mltiples en las que la
reflexin, el alma y los espritus, se funden contra aquello que niega la vida, el cuerpo y
el mundo, a costa de afirmarse en las arenas movedizas del bien y del mal y fluir en un
vaco avasallante, destructor y creador.
Espectadores y protagonistas de lo trgico de un pensamiento que ha de ser tambin
alegre. Un pensamiento que unido a lo pensado ha de ser tambin particin cruel y
experiencia sufriente.
Aunque, no hemos de olvidar que nuestra libertad, en los movimientos mismos por los
que se afirma, ha de ser ella misma la que instaura los hbitos nacientes que la
ahogaran si no se renueva por un esfuerzo constante: el automatismo la acecha. 125
124 NIETZSCHE, Friedrich. (2003). As habl Zaratustra. Ediciones Libertador, Buenos Aires, Argentina. Pa g. 33

125 Es necesario recordar que la esclavitud primordial es el hbito, sin excepcin.

 161

Esa lucha est inscripta en todos los escenarios y representa la posibilidad de un

encuentro agnico entre la libertad como fuerza creadora y el automatismo de las
formas creadas por ella. La paradoja de la vida, entonces, ha de ser que ella puede
expandirse solo encarnndose, hundindose en la espacialidad y, al hacerlo, producir
la apariencia de discontinuidad e inmovilidad. Aqu radica la fuerza crtica de estas
filosofas.
A travs de este montaje, deseando que sus protagonistas hablen las voces que
nosotros les reservamos para estas escenas, resulta necesario esbozar la advertencia
de posibles payasadas (en el mejor sentido de esta palabra). Una payasada filosfica
que rene, separa, fragmenta, disuelve, solo para hablar de nosotros y nuestra
confusin ms honesta, nuestro lenguaje impreciso y jubiloso y, cada vez,
presentndose como un desconocido para nosotros mismos. Esta es la prueba que nos
consentimos en la prctica de un lenguaje espontneo en tanto improvisacin del
pensamiento (mientras nos acecha el malestar de la espalda encorvada cuando la
mano entumecida se sacude de izquierda a derecha en el papel.)
Nos silenciamos para escuchar otra vez a Zaratustra:

En verdad, todo ser es difcil de demostrar y difcil resulta hacerlo

hablar. Si, este yo y la contradiccin y la confusin del yo continan
hablando acerca de su ser del modo ms honesto, este yo que crea,
que quiere, que valora, y es la medida y el valor de todas las cosas. Y
este ser honestsimo, el yo habla del cuerpo, y contina queriendo el
cuerpo, aun cuando poetice y fantasee y revolotee de un lado para
otro con alas rotas. Cuanto ms aprende el yo a hablar con
honestidad, tantas ms palabras y honores encuentra para el cuerpo
y la tierra.
Es una cabeza terrena la cual crea el sentido de la tierra. 126

Y no podemos evadir que nuestras alas estn rotas y la reflexin en principio- nos
agobia, el problema del orden y del bien y la pertinencia nos acechan, y cuando de esto
nos percatamos, inmediatamente ya no nos conciernen y recordamos que estamos
jugando para hacer hablar al desorden.

126 Ibd. Pg. 37

 162

Tal vez sea este nuestro mayor querer: aunque el desorden haga alarde al relativismo,
intentamos poner todos los pies, las manos y las cabezas sobre la tierra, aunque
levitemos sin haber gozado antes de algn contacto con las cosas. Solo aqu hay
posibilidad de que lo salvador crezca y algo otro pueda alzar su cabeza (y sus pies),

Cuando el espritu est en juego, todo est en juego; todo es

desorden, y toda reaccin contra el desorden es de la misma especie
que ste. Y es que ese desorden es tambin la condicin de su
fecundidad: contiene la promesa, pues esa fecundidad depende de lo
inesperado antes que de lo esperado, y antes que de lo que
ignoramos, y porque lo ignoramos, de aquello que sabemos. Cmo
podra ser de otra manera? El campo que intento recorrer es
ilimitado, pero todo se reduce a las proporciones humanas tan pronto
como tenemos cuidado de atenernos a nuestra propia experiencia, a
las observaciones que nosotros mismos hemos hecho, a los medios
experimentados. Me esfuerzo por no olvidar nunca que cada uno es la
medida de las cosas. 127

Filosofa, un arte del concepto

En principio, nos resulta una evidencia colocar a la filosofa del lado de la creacin. La
filosofa y el arte juntos, hacen contacto con el Ser que exige de nosotros creacin para
que tengamos experiencia suya.128
No solo muchxs filsofxs afirman y argumentan el vnculo estrecho entre estas
prcticas sino que, adems, vemos cmo vuelve a ser necesario para stxs, retornar
sobre su propio ejercicio para ver cmo todas las evidencias vuelven a disiparse.
Si el ser ha de hablar de s mismo -de su contradiccin, sus confusiones, deseos y
temores- y, principalmente, si ha de hacerlo con honestidad, es ineludible un
pensamiento vuelto sobre s y en constante transgresin de su ejercicio. Capaz de
franquear, vulnerar y violar los propios lmites de este juego a costa de ir
desobedeciendo toda forma de dominios reales e imaginarios-, las especies, los
gneros, los vicios y las trampas; haciendo de la filosofa un hacer vinculado al arte;
127 VALRY, Paul. (1990) Teora potica y esttica. Visor distribuciones, Madrid. Pg. 129

128 MERLEAU-PONTY, Maurice (2010) Nota de trabajo en Lo visible y lo invisible. Nueva visin, Buenos Aires. Pg. 176
 163

valindose de la creacin en todos los sentidos y dimensiones imaginables, hacer

realizable un pensamiento de lo impensado y lo impensable. En esta trama radica para
nosotros el verdadero poder y la verdadera libertad de la filosofa, como prctica de
un arte de pensar, comprender, sentir y vivir el mundo, sus signos y conceptos. Se trata
as, de reivindicar los ejercicios de la imaginacin, la sensibilidad y la memoria.
La filosofa, siguiendo a Deleuze y Guattari129, es el arte de crear conceptos, y stos,
adems, requieren la invencin de personajes conceptuales que favorecen a
delinearlos.
Los autores exponen estas nociones mediante el ejemplo del personaje Amigo, el cual
conforma la filosofa en su origen griego. El amigo esboza un problema importante,
puesto que tal como aparece en la filosofa ya no designa a un personaje extrnseco,
un ejemplo o una circunstancia emprica, sino una presencia intrnseca al
pensamiento, una condicin de posibilidad del pensamiento mismo, una categora
viva, una vivencia trascendente.130 Los personajes conceptuales se crean, entonces, a
modo de mutaciones que han de sufrir las ideas para establecer una condicin al
ejercicio del pensamiento. La lista de esos personajes reflexivos permanece abierta
siempre, y con ello, desempea un papel primordial en la filosofa. As, la filosofa no
se concibe como un mero formar, inventar o fabricar conceptos, porque los conceptos
no son necesariamente formas, inventos o productos. Los conceptos son creaciones.

La filosofa, con mayor rigor, es la disciplina que consiste en crear

conceptos. Crear conceptos siempre nuevos, tal es el objeto de la
filosofa. El concepto remite al filsofo como aquel que lo tiene en
potencia, o que tiene su poder o su competencia, porque tiene que ser
creado. No cabe objetar que la creacin suele adscribirse ms bien al
mbito de lo sensible y de las artes, debido a lo mucho que el arte
contribuye a que existan entidades espirituales, y a lo mucho que los
conceptos filosficos son tambin sensibilia. [] Los conceptos no
nos estn esperando hechos y acabados, como cuerpos celestes. No

129 DELEUZE, Gilles. GUATTARI, Flix (1993). Qu es la filosofa? Anagrama, Barcelona.

130 Ibd. Pg. 9

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hay firmamento para los conceptos. Hay que inventarlos, fabricarlos o

ms bien crearlos, y nada seran sin la firma de quienes los crean. 131

Acorde con el pronunciamiento nietzscheano, adems, afirman que no se puede

conocer algo mediante conceptos que uno no haya creado anteriormente, es decir,
concepto construido en una intuicin propia. Hay suelos y atmsferas conceptuales,
que no se mezclan con ellos pero que albergan sus races y dan origen a los personajes
que los cultivan.
En tanto modos de hacer, decir y reflexionar, el trabajo creativo-conceptual, ha de
implicar tambin a los personajes, dnde cada uno tiene su guin correspondiente, su
temperamento, sus mscaras y vestuarios; actividad que reclama la disposicin de los
escenarios, el montaje escenogrfico y una experimentacin reflexiva de las escenas.
El filsofo se convierte en guionista, director, escengrafo, vestuarista, iluminador,
sonidista y actor a la vez.
De aqu que los conceptos tengan -y seguirn teniendo siempre- el nombre de sus
creadores, pero, adems, algunos reclaman con insistencia una palabra extraordinaria
que los designe, mientras a otros les basta con una expresin corriente que se infla en
resonancias tan remotas que corren el riesgo de pasar desapercibidas para los odos
no filosficos.
Algunos requieren arcasmos, otros neologismos, tributarios de
ejercicios etimolgicos casi disparatados: la etimologa como
gimnasia propiamente filosfica. Tiene que producirse en cada caso
una singular necesidad de estas palabras y de su eleccin, como
elemento de estilo. El bautismo del concepto reclama un gusto
propiamente filosfico que procede violenta o taimadamente, y que
constituye, en la lengua, una lengua de la filosofa, no slo un
vocabulario, sino una sintaxis que puede alcanzar cotas sublimes o de
gran belleza.132
Si la filosofa consiste en esta creacin continuada de conceptos, cabe evidentemente
preguntar qu es un concepto en tanto que idea filosfica, pero tambin en qu
consisten las dems ideas creadoras que no son conceptos, que pertenecen a las

131 Ibd. Pg. 11

132 Ibd. Pg. 13

 165

ciencias y a las artes, que tienen su propia historia y su propio devenir, y sus propias
relaciones variables entre ellas y con la filosofa. La exclusividad de la creacin de los
conceptos garantiza una funcin para la filosofa, pero no le concede ninguna
preeminencia, ningn privilegio, ya que existen muchas ms formas de pensar y de
crear, otros modos de ideacin que no tienen por qu pasar por los conceptos,
Y siempre volveremos sobre la cuestin de saber para qu sirve esta actividad de crear
conceptos, tal como se diferencia de la actividad cientfica o artstica: por qu hay
siempre que crear conceptos, y siempre conceptos nuevos, en funcin de qu
necesidad y para qu? Con qu fin?

Pero el concepto no viene dado, es creado, hay que crearlo; no est

formado, se plantea a s mismo en s mismo, autoposicin. Ambas
cosas estn implicadas, puesto que lo que es verdaderamente creado,
de la materia viva a la obra de arte, goza por este hecho mismo de una
autoposicin de s mismo, o de un carcter autopoitico a travs del
cual se lo reconoce. Cuanto ms creado es el concepto, ms se plantea
a s mismo. Lo que depende de una actividad creadora libre tambin
es lo que se plantea en s mismo, independiente y necesariamente: lo
ms subjetivo ser lo ms objetivo.133

Crear el concepto, esa es la labor y el sentido de la filosofa como arte del concepto, la
cual ha de realizarse en el plano de inmanencia que es el mundo mismo del hombre y
-a partir de sus posibilidades- que constituyen el plano de virtualidad. Es
precisamente en la relacin con la realidad posible e imaginaria donde la filosofa
adquiere plenamente su sentido como arte de interrogar y reflexionar. De tal manera,
con la creacin del concepto la filosofa participa y protagoniza en la creacin de la
realidad y mundo de sus sentidos. La interrogacin filosfica como reflexin extra-
cotidiana y sobre todo, como posibilidad de experiencia critica que posibilita otras
formas de lo decible, lo sensible y vivible.
Adems, la importancia que adquiere la esttica -como la otra dimensin de lo
artstico-, ya que la filosofa no solamente es una tcnica productora de conceptos,
sino, sobre todo, de una poyesis, creadora y esttica.
133 Ibd. Pag.15
 166

Necesidad de retomar estratgicamente la dimensin de la esttica en el pensamiento

filosfico, cada vez ms relegada, seguramente por constituir la dimensin humana
por excelencia de la indeterminacin y la libertad.

Dramaturgias, danzas y acrobacias filosficas

Ejercitamos aqu la exploracin, la mirada puesta en los cambios de un concepto a

otro, en los paisajes laberinticos de las reflexiones y sus intersecciones, las
encrucijadas que producen contactos y distanciamientos, las grietas por donde todo
invisible se filtra y escapa. Como un viaje volcado a la aventura, enredados en una
circularidad viciosa y reflejo distorsionado de los discursos, ensayamos un gesto
exploratorio en torno a una filosofa que ha de ser semejante al teatro a la vez que-
rastreamos la emergencia de un nuevo teatro que se declara opuesto a toda forma de
representacin. Qu implica, entonces, el abandono de la prctica filosfica concebida
como reflexin y vinculada al ejercicio de contemplar? Qu posibilidades hay de
pensar un pensamiento sin categoras? Qu mecanismos han de ponerse en
funcionamiento para afirmar voces heterogneas, significaciones mltiples y las
posibilidades de que los sentidos esbocen sinsentidos?
Repasamos en este apartado el Theatrum Philosophicum de Foucault, seguido del
prlogo de Diferencia y repeticin de Deleuze. Debemos admitir que no nos
detendremos particularmente en la complejidad del trabajo conceptual en torno a la
diferencia y la repeticin, el fantasma y el acontecimiento; sino ms bien, a travs de
estos atajos, nos veremos justificados a ser seducidos por los personajes conceptuales
y abrir los odos a los gritos que reclaman en trminos de Zaratustra- una sabidura
salvaje, un pensamiento emancipado de la servidumbre a todo modelo categrico o a
la identidad, un pensamiento siempre otro, que camina los desiertos an sabiendo que
no hay oasis. Ensayamos ver y leer ah sus gestos dramticos.
Observamos a Foucault elogiando el pensamiento del fantasma y el acontecimiento de
deleuziano, seguido del mismo Deleuze que problama las filosofas de Kierkegaard y
Nietzsche como emergencia de un pensamiento totalmente nuevo, pensamiento
dramtico.
 167

Advertimos que en este espacio de las pginas llevamos a cabo un montaje que mutila
los bretes de las nociones trabajadas. Desarticula y descompone para moverse en un
escenario espectral que encadena y ampara nuestro problema: queremos ver cmo se
retuercen los personajes, se trasfiguran y metamorfosean.
Nuestro anhelo es ver danzar a los fantasmas en las pginas. Distinguir mscaras y
disfraces. Ver corretear y volar a todo tipo de animales, contemplar cmo mueren y
renacen los dioses. Ingenuamente, explorar formas de invasin entre filosofa y teatro
y correr junto a ellos por todos los peligros.
Cmo realizar una lectura despojada de todo compromiso terico para advertirse
torcida en imgenes, travesura, desvn de una cabeza que ha de sacudirse y rodar por
el suelo?
A costa de tinieblas, participamos de las escenas que alimentan el problema y
gozamos todo contacto, roce y desplazamiento que nos hunda en nuestras
ingenuidades.
Foucault comentando La lgica del sentido confiesa,

Deleuze me dice: no hay corazn, no hay corazn, sino un problema,

es decir, una distribucin de puntos relevantes; ningn centro, pero
siempre descentramientos, series con, de una a otra, la claudicacin
de una presencia y una ausencia de un exceso y un defecto. Hay que
abandonar el crculo, mal principio de retorno, abandonar la
organizacin esfrica del todo: es por la derecha que todo vuelve, la
lnea derecha y laberntica, fibrillas y bifurcacin. 134

No hay un ncleo, no hay centro, los ejes se disuelven y emerge un problema. Habitar y
explorar laberintos en sus mltiples anudaciones, expresa el rechazo explcito a toda
filosofa basada en la representacin, que esboza sus preguntas alrededor de las
semejanzas y gusta de glorificarse con las fieles imitaciones. Foucault habla del
nacimiento y renacimiento de una fantasmo-fsica que restituya los simulacros
epicreos.
Qu es pensar el fantasma con Deleuze? Foucault seala que aqu el fantasma forma
lo incorporal, lo impenetrable de la superficie del cuerpo y da lugar a pensar lo

134 FOUCAULT, Michel (1999). Theatrum Philosophicum, Anagrama, Barcelona. Pg. 7

 168

impalpable, a realizarse en el retorno que hace pasar todo lo interior afuera y todo lo
exterior adentro, en su materialidad incorporal. De esta manera, no hay que buscar
nada que se halle detrs del fantasma, sino ms bien, a los fantasmas- hemos de
concederles el permiso para desenvolverse justo en el borde de los cuerpos y contra
ellos, ya que es en el cuerpo donde los fantasmas se incrustan y se proyectan. Los
fantasmas zarandean los cuerpos, los seccionan, los clasifican y seleccionan, los
particularizan, y multiplican los espacios; fuera de ellos tambin, ya que juegan entre
s, siguiendo leyes de vecindario, de torsin y de recorridos discontinuos ignorados
por ellos.
Estos no prolongan los organismos en lo imaginario; sino ms bien, topologizan la
materialidad del cuerpo y resulta preciso liberarlos de todo dilema vinculado a la
verdad y la falsedad, al ser y al no ser para que perpetren sus danzas, que hagan sus
mimos como extra-seres.
Advertimos que el actor conceptual fantasma ha participado inicialmente en las
obras de Freud y Lacan, dnde tambin los fantasmas han sido lo imaginario, lo que se
forma en relacin al deseo y est entre significados y significantes, lo que arma las
escenas, los que nos hace creer que al hablar capturamos todo lo que ocurre, lo que
sutura y rellena las faltas, la reversibilidad de yo-otro, de sujeto-objeto; etc. Aqu
vemos las flexiones propias que los personajes conceptuales van sufriendo con cada
nuevo guionista, aqu los fantasmas han de volar y traspasar todas las murallas de un
pensamiento a otro, de una creacin teatral a una diferente.
El problema en este Deleuze (siempre otro) es pensar fuera de todo modelo, en el
juego de las superficies, y esto remite a Foucault al teatro de la crueldad de Artaud:

[] teatro multiplicado, poliescnico, simultaneado, fragmentado en

escenas que se ignoran y se hacen seales, y en el que sin representar
nada danzan mascaras, gritan cuerpos, gesticulan manos y dedos .135

Pensar el acontecimiento, es pensar en cuerpos que al chocar, al mezclarse, al sufrir,

causan en su superficie acontecimientos que no tienen espesor, ni mezcla, ni pasin, y
forman entre s otra trama en la que las uniones manifiestan una cuasi-fsica de los
incorporales, una metafsica.

135 Ibd. Pg. 15

 169

Se forja una temporalidad escnica que ha de ser experimentada en tanto presente sin
plenitud y eterno sin unidad; qu escena puede acontecer una eternidad mltiple y el
presente ser desplazado? En el lmite de los cuerpos profundos, el acontecimiento es
un hilo invisible de discurso.
Pensar al pensamiento como aquel ejercicio que engendra teatralmente el fantasma
personaje conceptual- en tanto lo pensado, y situado en la superficie de los cuerpos
para realizarse como el extra-ser que solo el pensamiento puede pensar; y dibuja el
acontecimiento topolgico donde se forma el propio pensamiento. El pensamiento
tiene que pensar lo que le da su forma y se forma con lo que piensa ya que cuando l
habla, se dice a s mismo, es decir, dice lo que l es.
Lo pensado como problema y el pensamiento como mimo, muestran que el esfuerzo
consiste en la elaboracin de una teora del pensamiento que est realmente liberada
de sujeto y objeto. De ah que el pensamiento-acontecimiento se proclama tan
autntico y efmero, golpe de azar, y l pensamiento-fantasma presuma no
preocuparse por lo verdadero, sino repetir el pensamiento.
En este aspecto, Foucault expone un problema moral, poltico y esttico que acecha al
pensamiento:

La tirana de una buena voluntad, la obligacin de pensar en

comn con los otros, la dominacin del modelo pedaggico, y sobre
todo la exclusin de la tontera, forman toda un ruin moral del
pensamiento, cuya papel en nuestra sociedad sin duda sera fcil de
descifrar. Es preciso que nos liberemos de ella. Ahora bien, al
pervertir esta moral desplazamos toda la filosofa. 136

Para liberarnos hace falta ejercitar la perversin: aqu vemos un esbozo del
entrenamiento que Foucault juzga indispensable para desempear el teatro del
pensamiento, trastornar por completo el cuadro de la representacin y que haya
desplazamiento, atravesar el espacio. El escenario de la filosofa ha de ser
heterogneos paisajes simultneos y fragmentados.
La inteligencia en lucha contra la estupidez, la verdad frente a la falsedad y el arte
categorial, constituyen algunas marcas de aquello que solo puede constituir un

136 Ibid. Pg. 28

 170

obstculo al pensamiento, una atadura a los modelos morales-pedaggicos de toda

ndole.
Foucault habla de un pensamiento como accin de dos caras. Una de ellas observa de
cerca la estupidez hasta incluso perderse en ella; y la otra es formada por el cansancio,
un mutismo terco y la inercia.
Para escapar de las categoras, entonces, el filsofo debe tener una mala voluntad que
le conceda la fuerza necesaria de evitar jugar el juego de la verdad y el error, y forjarse
en la paradoja. Contemplar la estupidez para dejarla que lentamente suba sobre uno
mismo y dicho cortsmente, estar absorbido por los propios pensamientos y
esperar, en el fin nunca fijado de esta cuidadosa preparacin, la diferencia: la catatonia
desempea el teatro del pensamiento, una vez que la paradoja ha trastornado por
completo el cuadro de la representacin.
Si atestiguamos que toda pregunta es nmada, que nunca cesa su movimiento y
siempre se dirige a problemas insolubles, entonces, toda respuesta ser un problema y
la manera de resolverlo es desplazndolo. Este es el legado: comprendiendo el
problema en tanto multiplicidad dispersa crea (y aqu Foucault parafrasea a las ideas
claras y distintas de Descartes) una idea distinta-oscura y es en tanto no est sometido
el problema- a ninguna forma de distincin ser-no ser. El problema es
acontecimiento, sus leyes son las del azar, la del cambio como nica constante, y aqu
la diferencia es protagonista en un pensamiento que solo se realiza
problemticamente. Un pensamiento donde lo real no se subordina a lo posible y lo
contingente no se opone a lo necesario, en definitiva, una filosofa teatral.
La vida, el pensamiento, el mundo y arte se mezclan y reclaman al pensamiento que
sea capaz de liberarse de las categoras y para eso necesita hundirse en la estupidez.
Ejercitar la perversin, hacer un teatro a travs del cual el pensamiento juegue la
suerte de otro juego, siempre que recordemos y no nos dejemos vencer:

Pensar ni consuela ni hace feliz. Pensar se arrastra lnguidamente

como una perversin; pensar se repite con aplicacin sobre un teatro;
pensar se echa de golpe fuera del cubilete de los dados. Y cuando el
azar, el teatro y la perversin entran en resonancia, cuando el azar
 171

quiere que entre los tres haya esa resonancia, entonces el

pensamiento es un trance; y entonces vale la pena pensar.137

Si, vale la pena pensar y arrastrarse sobre un desierto sin oasis, explorar un
pensamiento que como un cuerpo disponible para toda escena posible e imposible-
pueda saltar, hacerse pensamiento carnal, demoledor, afirmativo, acategrico, y
exhibir las mscaras que jams hemos visto.

La filosofa no como pensamiento sino como teatro: teatro de mimos

en escenas mltiples, fugitivas e instantneas donde los gestos, sin
verse, se hacen seales: teatro donde bajo la mscara de Scrates,
estalla de sbito el rer del sofista 138

Zaratustra, hroe y protagonista

Leemos aqu las travesas deleuzianas cuando piensa a la filosofa de Nietzsche y

afirma que ella se despliega un pensamiento que es tambin un teatro. Zaratustra,
personaje eminente de sus dramaturgias, es hroe y protagonista.
Los ensayos y las actuaciones han de producir, en lo que se repite, la posibilidad de
una novedad y esto en una tarea de la libertad, la muerte a causa de la repeticin y
tambin la cura y la salvacin por ella. Un doble juego mtico de la perdicin y la
salvacin, todo el juego teatral de la vida y la muerte. Una filosofa teatral que rechaza
por pesadez el espritu que hace estribillos, de los ciclos.
Zaratustra tiene un doble rostro nos dice Deleuze: el rostro de la agresividad y el del
consentimiento, este personaje despliega su temperamento a travs de la irona y su
humor negro.
Kierkegaard y Nietzsche son, segn Deleuze, quienes aportaron a la filosofa nuevos
medios de expresin, superndola y desplazndola. Lo que se pone en cuestin es el
movimiento mismo de sus obras, exhibir las acciones reflexivas, hacer de la filosofia
actos inmediatos y lo contrario de toda representacin:

Se trata de producir en la obra un movimiento capaz de conmover el

espritu fuera de toda representacin; se trata de convertir al
137 Ibid. Pag. 41

138 Ibid. Pag. 47

 172

movimiento mismo en una obra, sin interposicin; se trata de

sustituir por signos directos las representaciones mediatas; de
inventar vibraciones, rotaciones, torbellinos, gravitaciones, danzas o
saltos que alcancen directamente al espritu. Esta es una idea de
hombre de teatro [] 139

En este sentido, Deleuze argumento que estos filsofos no solo hacen algo
radicalmente nuevo en sus escrituras sino que adems inventan en la filosofa un
equivalente del teatro, y fundan un teatro del futuro y una nueva filosofa.
En Nietzsche es medular el papel respectivo del texto, del ruido y la msica, de la
cancin, de la luz, de la danza y el decorado del teatro. Un teatro que nos lleva consigo
a viajar y nos incita a bailar. Un Zaratustra que es concebido por completo en la
filosofa pero tambin en la escena: todo en el est sonorisado, visualizado, puesto en
movimiento, en marcha y en danza 140
Se trata para Nietzsche de llenar el vaco interior de la mscara en un espacio escnico,
y, multiplicando las mscaras superpuestas, una incitacin a comprender sus textos
tomndolos por lo que son, es decir, notas del director de escena que indican cmo
debe ser desempeado el papel del superhombre.
El teatro como movimiento real, dramatizacin del pensamiento, ideas que vagan en
un espacio escnico vaco que reclama ser llenado por otros signos y sus mscaras.
Teatralidades que se oponen a la representacin de la misma forma que el movimiento
se opone al concepto y a la representacin que le relaciona con l. Fuerzas puras,
trazados dinmicos en un espacio que acta sobre el espritu sin intermediarios,
lenguaje que habla antes de las palabras, gestos que se elaboran antes que los cuerpos
organizados, mscaras que existen antes que los rostros, espectros y fantasmas que se
dibujan antes que los personajes.
El mono, el enano y el bufn de Zaratustra saltan y Nietzsche propone un teatro de la
incredulidad, un teatro de la crueldad. Humor e irona insuperables, movimiento en las
entraas de la tierra.
Si son la mscara y el disfraz quienes poseen la verdad del desnudo y dramatizan una
idea que se opone a representar un objeto: qu conceptos nos hacen capaces de rozar

139 Ibid. Pg. 65

140 Ibid. Pg. 67

 173

lo que no puede ser representado? Qu filosofa puede ser fiel a la vida mientras sta
es vivida?
En este punto podemos pensar en Derrida refirindose a Artaud 141 cuando encuentra
esbozado en el teatro de la crueldad, la posibilidad de la vida misma en lo que sta
tiene de irrepresentable, la vida como origen no representable de la representacin.
Vida que nos soporta pero que no es en primer lugar nuestra la vida; y un teatro en la
necesidad de igualarse a la vida reclama que sta sea liberada, reclama escenas que no
repitan un presente, no re-presenten algo que est ya en otra parte y es anterior a
ellas.
La posibilidad de una vida, un mundo, un ser, como principio trascendente con el que
el juego, en su ingenuidad, nos haga entrar en comunin.
La vida, como posible ensayo de dimensiones multiplicadas, de crueldades que
invisten nuestros cuerpos, los desgarran y evaporan en el tiempo.
El teatro, un reencuentro con lo originario que simplemente nos recuerda lo que
somos nosotrxs: danza incesante de vida y muerte, cuerpos que se retuercen sobre s
mismos y gritan el llanto de las palabras, reclamo del silencio, distancia ineludible.

Es pues absolutamente necesario morir, ya

que mientras vivimos carecemos de sentido,
y el lenguaje de nuestra vida (con el que

141 DERRIDA, Jaques (1989) El teatro de la crueldad y el fin de la representacio n en La escritura y la diferencia, Anthropos,
Barcelona.
 174

nos expresamos, y al que, por tanto,

atribuimos mxima importancia) es
intraducible: un caos de posibilidades, una
bsqueda de relaciones y de significados
sin solucin de continuidad. La muerte
realiza un fulmneo montaje de nuestra
vida, o sea, elige los momentos realmente
significativos (y ya no modificables con
otros posibles momentos contrarios o
coherentes), y los pone en sucesin,
convirtiendo nuestro presente, infinito,
inestable e incierto, y por tanto
lingsticamente no descriptible, en un
pasado claro, estable, cierto, y por tanto
lingsticamente bien descriptible.
Slo gracias a la muerte nuestra vida nos
sirve para expresarnos.
Empirismo ertico, Pasolini

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Biblos, Buenos Aires.

_________________ (2012) Cuerpos en Movimiento. Antropologa de y desde las

danzas, Biblos, Buenos Aires.

INFANTINO, Julieta. Prcticas, representaciones y discursos de corporalidad: la

ambigedad en los cuerpos circenses.

AGRADECIMIENTOS

Gracias,

a mi gran maestra y amiga, Alicia Naput, por acompaarme en todos y cada uno de los
momentos de esta tesis con una generosidad, paciencia y escucha entraables. Por hechizarme
 178

con sus maravillosas narraciones sobre el cine y compartir conmigo sus lecturas y preguntas,
por su amor inmensurable,
a Facundo Ternavasio, por hacer de cada consejo una mirada potica, por desplazar mi
pensamiento a lugares otros e insistir en que hable con mis voces, y avivarlas. Por su escucha
serena y afectuosa
a Sebastin Rojo, por reverdecer mi confianza en la vida y ensearme a estar presente,
a Rubn Segal, por mostrarme la sincrona divina a travs de su Crculo Abierto, experiencia
inmensurable que dio origen a este trabajo,
a Ana Woolf, por fortalecer mi pasin por el teatro y ensearme a pensar con los pies,
a Blanca Rizzo, por guiarme en la exploracin del cuerpo como posibilidad para las palabras y
las luchas,
a Pablo Vallejos, por su generosidad para compartir conmigo sus lecturas e inquietudes,
a lxs profesorxs de la Facultad, por hacer de la escena del aula una posibilidad para reflexionar
a lxs compaerxs del circo, el teatro y la danza, por nuestros juegos, nuestras risas y por
compartir la alegra del arte y la certeza de que esto que hacemos nos salva y nos redime,
a lxs alumnxs, por ensearme tantas cosas -como verme a travs suyo- y por dejarme pensar
con ellxs, jugar juntxs y hacerme descubrir un profundo e irreversible amor por mi trabajo,
a un gran compaero, Salvador, por recordarme que el mundo tambin es para nosotros,
transentes y soadores
a Aim, por su ojo sutil y amoroso, por abrazar y resistir conmigo infinidad de emociones y
abrir todas sus puertas para que hagamos de la casa un nido de inquietudes, confesiones y
lugar para nuestros sueos,
a Rosala, por su escucha y por ser mi otra parte en este mundo
a Liliana, por ensearme a ser una mujer libre y feliz,
a Alfredo, por hacerme una apasionada del cuerpo,
a Angelina, por ser mi guardiana incondicional,

A las preguntas, a la msica, al dolor, al cuerpo y al Amor 142

A lxs amigxs, responsables de que la vida sea una experiencia con sentido.

ANEXO

Corpus vivencial, artstico y escnico.

En este punto, esbozamos brevemente tres formaciones que funcionaron como
repertorio, corpus vivencial, artstico y escnico, que hemos experimentado,
explorados fotogrfica y audiovisualmente, y ledos durante el actual trabajo.
Establecimos posibles cruces entre los textos filosficos y las prcticas en movimiento,
para ensayar la posibilidad de un dilogo entre stas, los fundamentos pedaggicos

142 Este trabajo abraz, movi y conmovi gran parte de mis experiencias en la vida. Por este motivo, reclama volverse l mismo
un reconocimiento a todxs aquellxs con quienes he compartido este tiempo en el mundo.
Un mundo que es tambin una danza y un teatro, un mundo que pregunta, siente, duele, arde, transpira, penetra, obtura, inquieta,
disuelve, rodea, gira, salta, corre, abre, entumece, silencia, canta, cree. Un mundo que tambin somos nosotrxs.
 179

sobre las que se asientan y los interrogantes filosficos en torno a la corporalidad y la

experiencia del arte.
Los textos de tradicin teatral fueron incluidos aqu a razn de haber sido orientados
por lxs maestrxs respecto de las lecturas fecundas para pensar nuestras prcticas
escnicas. Adems, en las formaciones se prolongan y repiensan los legados de las
pedagogas esbozadas.
Los seminarios/talleres y lxs maestrxs referidxs son: El crculo abierto por Rubn
Segal; Cuerpo, espacio y texto en accin por Blanca Rizzo y Seminario de
entrenamiento sobre la presencia escnica por Ana Woolf.

Una breve referencia de cada uno de ellos,

El crculo abierto se conforma como espacio de experimentacin y creacin

donde el eje central es el entrenamiento rtmico emocional del artista.
El taller tiene como principalmente destinatarios a artistas escnicos (bailarines,
actores, acrbatas) y msicos. Adems, en otras condiciones es adaptado y extendido
al pblico en general.
Segn lo esbozado director Rubn Segal, el entrenamiento consiste en el desarrollo de
dinmicas del orden de lo ldico que provienen de la sntesis de diferentes fuentes,
escuelas y pedagogas teatrales. Entre ellos se practican los juegos y ejercicios de
Jacques Lecoq y Augusto Boal.143
El objetivo es la experimentacin de un estado de sincrona rtmica por medio de
ejercicios de reconocimiento e investigacin perceptiva del cuerpo propio y el
encuentro con otros desde la percusin corporal y diversos modos de con-tacto. A
partir de all, se proponen dinmicas con pautas especficas en las que se experimenta
la concentracin, la apertura de la mirada, el desarrollo de la escucha atenta, la
coordinacin, la improvisacin, y la imaginacin creadora.
Las diversas dinmicas estn destinadas a practicar y formar la presencia escnica y la
sincrona grupal.

Cuerpo, espacio y texto en accin coordinado por la bailarina, performer,

coregrafa y profesora de composicin coreogrfica, Blanca Rizzo.
Particularmente desde el lenguaje de la danza, se trabaja desde la Improvisacin a la
composicin y viceversa.
Consiste en un seminario donde se trabaja a partir de herramientas de improvisacin
para constituir pequeos mdulos coreogrficos que luego sern corrompidos para
jugar con ellos, desarrollando la comunicacin, la adaptacin y la creatividad
personales, el riesgo y el estado de presencia.
Adems, se ejercita la integracin de textos a la danza para poner en dilogo los
lenguajes mediante las posibilidades de un desarrollo de la dramaturgia del cuerpo y
el texto.
Actores-actrices y bailarinxs construyen partituras de movimiento sobre las que luego
se realiza el montaje de texto para producir un cuerpo que se haga texto y un texto
que se haga cuerpo.

143 Sus respectivas obras se incluyen en nuestro corpus terico de tradicin teatral.
 180

Adems, se practica la creacin de mdulos coreogrficos y montajes de texto, para

habilitar espacios creativos en su imaginario fsico y vocal.

Seminario de entrenamiento sobre la presencia escnica coordinado por Ana

Woolf, actriz y pedagoga, reconocida por su intenso vnculo conceptual con la
Antropologa Teatral y en particular con el OdinTeatret de Eugenio Barba.
Espacio en el que se propone ampliar y profundizar la formacin escnica de manera
sostenida para la incorporacin de tcnicas especficas que necesitan sistematizacin
en el tiempo para llegar a encarnarse (Stanislavski) o para volverse orgnicas
(Barba).
La tcnica desarrollada por Ana Woolf se origina a partir del encuentro con el
OdinTeatret en 1995 y resulta de un trabajo de investigacin dentro del campo de la
Antropologa Teatral, basado fundamentalmente en el estudio de tcnicas orientales y
ritmos de danzas latinoamericanas. Desde el 2005, Woolf integra la ISTA (Escuela
Internacional de Antropologa Teatral, fundada y dirigida por Eugenio Barba) en
calidad de pedagoga.