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Julin Alfredo REYES BOTELLO

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Historia del Arte Teatral Contemporneo Iberoamericano
Grupo 0021
Lic. Francisco Javier Nuo Mrquez
31 de mayo de 2017
Potica

Un da, hace un par de aos fui a ver un documental sobre Jim Morrison con mis
paps y una ta, ese da descubr que hay una palabra que detesto usar:
interesante. Vimos la pelcula y al salir me preguntaron mi opinin, a m
honestamente me haba aburrido un poco a pesar de que la vida del hombre
estuvo llena de situaciones que la hacan muy interesante, pero no tena muchas
ganas de hablar de ello aunque no estaba muy claro de porque (an), y como
clsico ejemplo de una buena comunicacin mi respuesta fue bien. Cuando la
pregunta se dirigi a algn otro de los que fueron a verla (no recuerdo quien) dijo
algo as como me pareci muy interesante ver que la vida de este hombre estuvo
llena de tantas cosas. Fue muy interesante Y la respuesta a eso fue algo as:
S, que pelcula tan interesante no crees? A lo que lleg la tercera respuesta:
S, muy interesante. Di algo ms Julin, ests muy callado no te pareci
interesante? Y yo, para no escapar del tono: S Pero escap de la que haba
descubierto como una nueva enemiga, una palabra Quin puede tener como
enemiga a una palabra? Yo. Y odio la palabra interesante porque en estos casos
no parte de algo que interesa realmente, parte de un vaco, una ausencia frente a
un suceso pero que para socialmente no perder status se queda en lo interesante.
No es lo novedoso, porque hay gente que detesta lo novedoso y decir novedoso
implica una responsabilidad sobre el conocimiento: es necesario saber qu est
sucediendo para saber que no est sucediendo y por lo tanto que es novedoso.
Tampoco es lo impresionante, porque impresionante puede ser un atropellado. Es
interesante porque no necesita responsabilidad, porque parte de lo subjetivo pero
tampoco implica un gusto, porque afirmar que gust o disgust puede ser bien o
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mal visto, en cambio interesante es neutro. Algo es interesante cuando no hay
nada que decir, ya sea porque la experiencia estuvo vaca (emocional, fsica o
intelectualmente) o porque como espectador voy a juzgar nicamente y no tengo
nada que decir o porque temo que lo que tenga que decir no le importe a nadie o
est mal. Odio la palabra interesante cuando no viene de un inters sino de un
vaco.

Y qu es ms interesante que una obra que es un tratado cultsimo lleno


de palabras que slo los que han ledo y entendido el Quijote sin usar un
diccionario entenderan? Los creadores teatrales a veces piensan en su pblico y
hay veces en las que las obras estn dirigidas a un pblico muy especfico, y que
si no somos parte de ese pblico somos ajenos a ellas. Como espectador me he
encontrado con estos trabajos ms de una vez, en los que me dan una cachetada
que deja una marca en mi rostro: ignorante. Creo que no est mal sabernos
ignorantes o que si no creemos que los somos lo descubramos para llenarnos. Lo
que no disfruto nada es cuando estos proyectos cultsimos parten de la necesidad
de mostrarse superiores y denigran a un cierto sector del pblico, segregndolo y
haciendo que quizs algn espectador no vuelva a ver teatro. Hay un ejemplo muy
claro de este fenmeno: el interesantsimo teatro para teatreros. Aborrezco esta
posibilidad teatral siempre que segregue a los no-teatreros. Porque si nos
quedamos en esa nica posibilidad nos encerramos en un ciclo de soberbia
impresionante que no slo no permite a las creaciones (y creadores) crecer
alimentndose de otras reas, sino que la soberbia que genera alejar cada vez
ms al otro pblico. Por ah (y no por all) se escucha la clsica frase de que el
teatro est en crisis. No puedo asegurarlo pero creo que esta crisis est vinculada
al teatro para teatreros y la necesidad de que los otros avalen mi obra slo por
existir.

Si no es a considerar interesante el teatro, entonces a qu mierdas voy?


Por qu y para qu hacer teatro aqu y ahora? Por qu y para qu ver teatro
aqu y ahora? Cul es el sentido del teatro? Antes de ofrecer mi respuesta a
estas preguntas quiero regresar a una palabra que us al inicio de este texto:

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recreo. Para la Real Academia Espaola el prefijo re puede implicar cuatro
acepciones: repeticin, movimiento hacia atrs, intensificar y oposicin o rechazo.
Generalmente recrear va con la primera acepcin y se traduce en volver a crear
pero si le preguntamos qu sucede con cada posibilidad del significado de re nos
encontraremos con que es crear varias veces, o crear en sentido inverso, crear
mucho y finalmente ir en contra de la creacin; creo que las posibilidades que abre
la creacin teatral estn llenas de recreo en todas estas acepciones y creo que en
algn momento podra tomar cada una de ellas para alimentar la creacin teatral,
sin embargo hay una fundamental que quizs tiene que ver con la primera o
tercera acepcin pero no es tan claro: crear en conjunto. Para m el resto de las
acepciones seran subordinadas a esta posibilidad del recreo en el mbito teatral.

Tengo muchas dudas. No s cmo hacer muchas cosas y creo que no hay
una respuesta nica. S que constantemente puedo aprender, pero tambin s
que a pesar de todos los maestros que pueda tener (vivos y muertos siguiendo la
tradicin de Eugenio Barba en Quemar la casa) hay un lmite. Hasta hace un par
de aos me haban enseado que slo existe una manera de hacer y ser en el
teatro. Hoy s que hay muchas ms. Conozco algunas dudas que tengo y tambin
s que poco a poco ir teniendo cada vez ms dudas, regreso a las que plante
en el prrafo anterior: entonces a qu mierdas voy al teatro? Por qu y para
qu hacer teatro aqu y ahora? Por qu y para qu ver teatro aqu y ahora?
Cul es el sentido del teatro? Tengo algunas ideas de las posibles respuestas
que ir dilucidando a lo largo de este texto pero son slo aproximaciones. Y
cmo ir encontrando respuestas y ms preguntas? probando, experimentando,
investigando. La investigacin no slo documental, sino tambin escnica. Si el
teatro no es el claro lugar de la creacin de un grupo no s cul es. Por lo tanto
para que la investigacin sea posible es necesario formar un grupo que est
interesado en ella. Por supuesto que se puede investigar yo como el ser
interesado en ello y con diferentes individuos a lo largo del tiempo, sin embargo en
un grupo establecido las reglas ya existen, ya existe el deseo y finalmente es ms
posible que el proceso y resultado sean ms ricos si partimos de un trabajo

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acumulativo. Tengo muchas dudas y s que la investigacin con un grupo nos
permitir alimentarnos (tambin intelectualmente) aprender y aprehender.

Sobre este proceso de investigacin hay otra palabra que detesto, al igual
que interesante no es que lo haga por el significado o la palabra per se sino por
como la hemos prostituido: explorar. Para la RAE hay dos acepciones: reconocer,
registrar, inquirir o averiguar con diligencia una cosa o lugar sera una, mientras la
segunda es examinar o reconocer a un paciente con fines diagnsticos. Sin
embargo para el teatrero, especficamente para el estudiante que genera
proyectos no redituables (econmicamente) y no s pero imagino que para los
profesionales (a veces) explorar es el mximo ejemplo del sagrado arte del
papayismo csmico. Es decir: nada. Buscar hedonsticamente sentir por sentir de
parte de los actores y del rea de direccin quizs es el tratar de demostrar que
sabe que est haciendo mientras no tiene idea. Me atrevo a decir que el diseo
est medianamente salvado de esto por la necesidad econmica de la que vive
mientras que la produccin es ms prctica, la dramaturgia como trabaja muchas
veces en soledad tambin es ajena a ello (aunque no s si lo sea cuando trabaja
en equipo, ya sea con otros dramaturgos o con un laboratorio). Este arte del
papayismo csmico concretado en la exploracin generalmente lleva a ensayar
por ensayar (evidentemente a una ligera prdida del tiempo) y a resultados
totalmente ajenos a la exploracin al llegar a la escenificacin. Frente a la
exploracin, que muchas veces es partir sin claridad yo la enfrento con la palabra
investigacin que desde el positivismo parte de una hiptesis y tiene una razn
clara de ser, que esto no implica ya conocer el resultado, sino lo contrario:
investigar de manera similar al mtodo cientfico, sabiendo que hay mil y un
variables humanas ajenas a ste y haciendo a lo largo del proceso las
modificaciones necesarias. En principio parece ser algo muy fro en contraposicin
a lo que normalmente aceptamos como posibilidad de ser, pero creo que en la
prctica y en el encuentro con el cuerpo, la herramienta presente del actor, esta
frialdad desaparece y se permite el juego, y es a partir del juego que se genera el
proceso de investigacin.

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Hace algn tiempo descubr la existencia de una compaa llamada Bread &
Puppet, fundada en los 60s en EUA. Compaa de teatro que lleva la palabra pan
en su nombre, esto Peter Schumann (el fundador) lo explica as en la presentacin
de su pgina de internet:
Somos el Bread & Puppet Theater porque ofrecemos un buen y
tradicional pan de centeno junto a una gran variedad de shows de
tteres, algunos buenos, otros no tanto, pero todos por el bien y en
contra del mal. El arte de los tteres ayuda a las mujeres, hombres y
nios por igual a superar el orden establecido y la sumisin obsesiva a
la poltica y sus brutales consecuencias. Peter Schumann1
El pan que ofrecen los espectculos del Brad & Puppet es pan hecho a mano y
hay en el hacerlo y darlo una metfora de lo mismo que estn haciendo con el
teatro: hacen para dar de comer. La palabra compaa viene de ah, de aquel con
el que como el pan, con el que lo comparto, hay en ese compartir el pan, ya sea
bajo el nombre de espectador o creador un calor muy especfico que siempre
estar presente, slo por ser teatro, es con el otro.
Alguna vez en la prepa le un libro Carlo Ginzburg, un historiador italiano,
llamado El queso y los gusanos el ttulo provena de una metfora que uso
Menocchio, un molinero italiano del siglo XVI, para explicar lo que l entenda por
el origen de Dios y los ngeles. Este libro contaba a partir de la recopilacin de
textos de la inquisicin, la vida y muerte de Mennochio, con esto Ginzburg usa la
microhistoria: para definir cmo eran los molineros del siglo XVI en Friuli no parte
de generalidades sino de un ser especfico: Menocchio, y por supuesto que no
todos los molineros sern iguales a l, ni podemos definirlos a partir de l, pero es
mucho ms cercano entender la cultura en la que estos vivan usando a uno cmo
punto de partida que usar a la abstraccin cultura, hay especificidades que slo
podemos entender de individuos y no de ideas. Algo parecido sucede en el teatro:

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Traduccin propia de: We are the Bread & Puppet Theater because we offer good old sourdough rye bread
together with a great variety of puppetshows, some good, some not so good, but all for the good and
against the bad. The art of puppetry helps women, men and children alike to overcome the established order
and the obsessive submission to its politics and consequent brutalities.
Peter Schumann

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existe un pblico, pero existen variados espectadores, y hay elementos que se
pueden perder si consideramos nicamente al gran pblico y nada ms el director
se coloca en la butaquera para ver la isptica y asegurarse de que el espectador
ms castigado no se pierda una accin importante, y si se la pierde ni modo,
para qu se sent ah. Hay en el pensar en el espectador (de parte del creador)
una accin importante, es til, quizs, pensar en las masas para algn tipo de
estudio, sin embargo el elemento fundamental del teatro es el convivio, y si
olvidamos eso y nos concentramos demasiado en la creacin se est perdiendo
un eje importante del teatro: el punto de encuentro de esos dos mundos: el de un
espectador y el de una creacin. Eso es teatro, dentro de la propia etimologa de
esa palabra se le da ms presencia al espectador que al creador: es lugar del que
se mira y no lugar para ser mirado.
Pero tampoco estoy totalmente de acuerdo con la etimologa de theatron
porque en ella estamos olvidando las otras maneras de enfrentarnos a la realidad.
Una vez fui a ver la Flauta mgica dirigida por Peter Brook, y a pesar de que a
mucha gente le gust yo no la disfrut nada, no s si era porque lo que suceda en
el escenario no mu gust o porque el individuo que estaba junto a m ola muy mal.
No slo existe la vista, una experiencia teatral puede tener elementos que lleguen
a otros sentidos del espectador. No pienso que el teatro es un lugar para mirar,
sino para percibir (regresando a las posibilidades de la etimologa de la palabra
teatro), es eso un elemento que ampla el abanico de preguntas que tengo: todo
se puede controlar en una experiencia teatral? La respuesta lgica es no,
entonces qu s se puede? Qu no? Qu vale la pena tratar de controlar? Es
necesario controlar? Para qu hacerlo? Quines somos nosotros para querer
hacerlo? Qu sentidos pueden ser influenciados de manera directa por los
creadores? Para qu hacerlo? Cmo hacerlo? etc.
Antes de regresar completamente a las preguntas, tengo una ltima
ancdota, en este caso no s si es una ancdota real, ni me importa saberlo
tampoco importa tiempo y espacio: en una ciudad derruida la gente hambrienta,
muriendo, con casi ningn vestigio de humanidad en ellos por los escombros que
la guerra haba dejado iban a presenciar una obra de algn autor famoso entre las

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ruinas (seguramente Shakespeare), los actores no eran profesionales, eran
sobrevivientes, no se saban el texto, pero recordaban un poco de qu trataban
esas historias de tiempos de crisis que les contaron o leyeron en tiempos de paz,
de pronto un trozo de algn edificio cae encima de alguno de estos actores, pero
la funcin no se detiene, otro actor que quizs recuerda algo de esa historia sube
a tomar su lugar, el escenario cambia de ubicacin por la prdida humana que se
dio, pero la obra contina. No s qu tipo de obras se puedan, tengan o necesiten
hacer ahora, con el mundo pendiendo de un hilo, con el miedo que tenemos, con
la violencia constante en la calle para qu ir al teatro? Para qu hacer teatro?
Por qu hacer teatro? Hoy mi respuesta es: para vibrar y recordar, lo que eso
signifique. Para ofrecer pan. Para generar encuentros.