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Arte, artesanato e arte popular: fronteiras movedias1

Ilana Seltzer Goldstein

A arte no reproduz o que vemos. Ela nos faz ver.


( Paul Klee )

Introduo

Na 30 Bienal Internacional de So Paulo, que ficou em cartaz de 7 de setembro a


9 de dezembro de 2012, duas obras de videoarte chamaram-me especialmente a ateno.
Uma delas, de autoria do francs Thomas Sipp, era uma espcie de documentrio, no qual
se entrevistava um aprendiz de telhadista. O jovem francs relatava para a cmera como
necessrio ter equilbrio para andar em cima dos telhados e preciso para alinhar cada
telha no lugar certo, sem deixar brechas. Mostrava-se orgulhoso por estar na fase final de
seu longo processo de aprendizagem do ofcio. Logo ao lado, no mesmo piso da Bienal,
numa sala escura com grandes telas, sem som, o turco Ali Kazma exibia vdeos de um
relojoeiro, examinando peas minsculas e consertando mecanismos de relgios antigos;
de um empalhador de animais, costurando peles e tirando medidas; e de um cirurgio,
manipulando peles e rgos humanos com todo o cuidado.
Os movimentos das mos desses profissionais se pareciam uns com os outros e
lembravam tambm os do telhadista do vdeo anterior. A presena dessa verdadeira
coreografia de gestos, dentro de uma bienal de arte contempornea, me fez pensar que,
afinal, a distncia entre o mundo das artes visuais e os ofcios manuais tradicionais talvez
no seja to grande. E que, apesar da predominncia da arte conceitual e altamente
tecnolgica em exposies artsticas recentes, a aprendizagem de um ofcio, ligada ao
saber fazer manual, nico e minucioso continua interessando a alguns artistas
contemporneos.
A questo principal do presente texto justamente a dificuldade de traar as
fronteiras entre arte e artesanato e entre os dois primeiros termos e a arte popular. O caso

1
Publicado em: HIKIJI, Rose Satiko Gitirana; SILVA, Adriana de Oliveira. Bixiga em artes e ofcios. So
Paulo: Edusp, 2014.

1
de Arthur Bispo do Rosrio, exposto com destaque na mesma 30 Bienal de So Paulo,
ilustra de forma eloquente a sobreposio das trs categorias.
Bispo do Rosrio, ex-marinheiro e ex-empregado domstico, teve uma
alucinao, no Natal de 1938, que mudaria a sua vida e teria impactos na histria da
arte brasileira. Durante a alucinao, viu um cortejo de anjos e soldados celestes, que lhe
traziam a seguinte mensagem: reconstrua o universo e registre a sua passagem na
Terra. Aps esse episdio, Bispo foi internado em vrias clnicas, at chegar Colnia
Juliano Moreira, no Rio de Janeiro, onde viveu at seus ltimos dias. Ao longo dos anos,
desfiando uniformes para obter linha, colecionando embalagens, sapatos, pentes e botes,
construiu, sem sab-lo, aquilo que os museus chamam de esculturas e instalaes. Aps
sua morte, o conjunto produzido por ele um verdadeiro arquivo do universo, que
continha extensas listas bordadas e ilustradas de rios, pases, presidentes, cidades etc.
impressionou e surpreendeu tanto a crtica, quanto o grande pblico.2
Sua obra foi exposta na Bienal de Veneza, em 1995, um dos mais importantes
espaos de consagrao artstica. Seria Bispo, ento, um artista contemporneo a
posteriori? Ele era negro, pobre, doente e sem instruo. Ser que estamos diante de um
artista popular? Ou talvez se trate apenas de um paciente, que, movido por distrbios
psiquitricos, mobilizava compulsivamente tcnicas artesanais, como bordado, costura e
colagem?
Menciono aqui o caso de Bispo de Rosrio, pelo fato de ele ser bastante
conhecido do leitor brasileiro e por ter provocado um desloucamento em nosso sistema
de signos artsticos (SELLIGMAN-SILVA, 2007: 145, grifo meu). Haveria outros
tantos criadores em situao igualmente lmitrofe, capazes de colocar em xeque as
fronteiras entre a arte e o artesanato, entre a arte contempornea e a arte popular, entre
nossas experincias de vida e suas respectivas representaes.
As prximas pginas se propem a mapear esse terreno pantanoso de definies e
posies, sem a pretenso de oferecer solues definitivas, mas com o intuito de
apresentar diferentes maneiras de lidar com tais categorias. A reflexo se apoia em
estudos realizados, principalmente, por historiadores e cientistas sociais. Afinal, nenhum

2
Para mais informaes sobre a trajetria e a fortuna crtica de Arthur Bispo do Rosrio, consultar, entre
outros, HIDALGO, 1996; SILVA, 1988; e SELLIGMAN-SILVA, 2007.

2
terreno parece mais frtil que as Cincias Sociais para problematizar categorias
enraizadas no senso-comum e analisar a construo de fronteiras simblicas e semnticas.

1. A noo moderna de arte e a autonomia da forma

A arte moderna foi construda em cima de trs ideias fundamentais, que


continuam operantes, no sistema internacional de artes3. Em primeiro lugar, a obra de arte
precisa ser, em alguma medida, nica e original. Em segundo lugar, deve ser pautada pelo
desinteresse, ou seja, no pode haver motivaes utilitrias, econmicas ou religiosas por
trs dela. Por fim, a autoria da obra deve estar traduzida na assinatura de um artista
reconhecido por seus pares, pela crtica e pelas instituies de arte (Heinich, 2001).
Tal concepo tem suas origens em um contexto histrico bastante especfico. Foi
em meados do sculo XVIII que a Esttica4 se consolidou enquanto vertente do
pensamento filosfico voltada anlise de formas autnomas, emancipadas de suas
funes. Esse foi tambm o momento em que a burguesia europeia se consolidou como
sujeito histrico (ESCOBAR, 2008). Interessada em obter prestgio e reconhecimento,
essa nova camada social passou a atuar como mecenas e a constituir colees particulares
de obras de arte.

3
A noo de sistema de arte vem sendo delineada nas duas ltimas dcadas, sobretudo na sociologia da arte
francesa. Autores como Alain Quemin (2001), Nathalie Heinich (1998) e Raymonde Moulin (1992),
consideram sistema de arte como a rede que compreende todos os sujeitos e organizaes envolvidos na
produo, exibio, avaliao, divulgao, circulao e comercializao das artes. Fazem parte do sistema
de arte, por exemplo, artistas individuais, coletivos, galerias, casas de leiles, museus, bienais, crticos,
curadores e diretores de instituies. Anne Cauquelin (2005) chama a ateno ainda para o fato de que, no
caso especfico da arte contempornea, essa rede de interaes ultrapassa as fronteiras regionais e mesmo
nacionais. Da a expresso sistema internacional de arte.
4
Em relao ao surgimento do vocbulo esttica, o termo foi cunhado pela primeira vez em 1735, em um
texto de juventude do alemo Alexander Baumgarten, e depois desenvolvido em seu livro Aesthetica
(1750). Para Baumgarten, a Esttica era um ramo da filosofia irm menor da Lgica que deveria se
debruar sobre nossas respostas s formas: uma cincia da cognio sensvel. Baumgarten teve grande
influncia sobre Immanuel Kant. No entanto, Kant, que escreveu sobre esttica principalmente no livro
Crtica do juzo (1790), discordava da primazia da racionalidade presente no pensamento esttico de
Baumgarten, associando, antes, o juzo do gosto a uma esfera prpria e autnoma e ao desinteresse. Ao
contrrio de Baumgarten, que partia do nvel do entendimento abstrato e formal (...) marcado pelo
inteligvel, Kant ir partir do caminho oposto, ou seja, do interior do prprio sentimento. (...) O sensvel
[para Kant] possui suas prprias regras, um mundo prprio (...) em conformidade a fins de caracter
transcendental. (...) H um interesse do sujeito no prazer produzido pelo belo e no desprazer no sublime,
sem interesse, subjetivo (WERLE, 2005: 136).

3
A palavra artista tambm se popularizou na Europa, no final do sculo XVIII,
para qualificar escritores, pintores e escultores at ento chamados de artesos5. A
partir de ento, artista passou a designar no apenas uma ocupao, mas uma pessoa com
talento e originalidade.
A sociloga francesa Nathalie Heinich (2001:85) explica que, com o advento do
Romantismo, pintores e escritores comearam a ser representados de uma nova forma e
sua atividade passou a ser vista como decorrente de uma vocao singular no mais da
aprendizagem, nem do dilogo com tradies coletivas. Aps a Revoluo Industrial,
essa viso se consolidou definitivamente: o artista, apartado da linha de produo, passou
a figurar como um gnio independente e a singularidade de sua obra ganhou destaque em
contraste com as mercadorias produzidas em srie.
O antroplogo paraguaio Tcio Escobar sintetiza o processo da seguinte maneira:

Aunque la teora ilustrada parta del supuesto de que hace miles de aos la
humanidad entera produce esas formas sensibles cuyo juego funda
significaciones (eso que en sentido estricto llama arte), de hecho, el modelo
universal del arte (acceptado, propuesto y/o impuesto) es el correspondiente al
producido en Europa en un periodo histricamente muy breve (siglos XVI al
XX). A partir de entonces, lo que se considera realmente arte es el conjunto de
prcticas que tengan las notas basicas de ese arte, tales como la possibilidad de
producir objetos nicos e irrepetibles que expresen el genio individual y,
fundamentalmente, la capacidad de exhibir la forma esttica desligada de las otras
formas culturales y purgada de utilidades y funciones que oscurezcan su ntida
percepcin (ESCOBAR, 2008: 28).

Fica claro que os pressupostos da originalidade, da primazia da forma e da autoria


individual so contingentes e associados especificamente produo artstica moderna
euroamericana. Contudo, eles acabaram se universalizando e se transformando em
categorias normativas, acionadas para desqualificar as demais criaes6.
De acordo com a perspectiva moderna, euroamericana e originalmente burguesa,
as artes maiores possuem uma forma autossuficiente, enquanto as artes menores
dependem de valores e condies extra-estticos. O termo arte utizado para se referir a
5
Segundo Heinich (2001), no incio do sculo XIX, foram includos na categoria artistas os msicos e
atores de teatro e, no sculo XX, foi a vez dos intrpretes de cinema. Atualmente, grafiteiros, danarinos de
hip hop e videoperformers tambm se enquadrariam. O que mostra como plstica a categoria artista.
6
A marginalizao das artes indgenas, autodidatas ou de pacientes psiquitricos, normalmente produzidas
em atelis teraputicos, ilustra muito bem esse processo. No toa que receberam rtulos como arte
primitiva, arte naif (ingnua) e arte bruta, respectivamente.

4
fenmenos culturais nos quais a forma eclipsa a funo e funda um domnio parte, ao
passo que artesanato (ou arte aplicada) descreve prticas e objetos nos quais a utilidade
coexiste com a preocupao formal e, por vezes, a obscurece.
O paradoxo que, por muito tempo, no Ocidente, a arte esteve ligada religio e
cincia, sendo a arte pela arte uma inveno do sculo XIX. Com efeito, a Histria da
Arte e os museus muitas vezes outorgaram retroativamente o ttulo de arte a obras
anteriores ao surgimento desse conceito e que no se encaixam nos pressupostos do
desinteresse, da primazia da forma, nem da autoria individual. Fala-se, por exemplo, em
arte egpicia ou em arte sacra para se referir a artefatos annimos, produzidos com
finalidades polticas e religiosas.
eloquente um trecho do antroplogo mexicano Nestor Garcia Canclini a
respeito da transformao de objetos de sociedades antigas ou tradicionais em peas
artsticas, que ocorre no espao expositivo de museus como o British Museum, em
Londres, e o Muse du Louvre, em Paris:

Os objetos antigos so separados das relaes sociais para as quais foram


produzidos; os critrios de autonomizao das esculturas e quadros inaugurados
pela esttica moderna so impostos a culturas que integravam a arte e a religio, a
poltica e a economia. Os objetos se convertem em obras e seu valor se reduz ao
jogo formal que estabelecem graas vizinhana com outros nesse espao neutro,
aparentemente fora da histria, que o museu (...). Parece que as panelas nunca
serviram para cozinhar, nem as mscaras para dana. Tudo est ali para ser
olhado (CANCLINI, 2004: 174).

Nesse sentido, o historiador da arte brasileiro Jorge Coli (2007) ressalta que a
linha divisria entre objetos artsticos e no-artsticos, em nossa sociedade, traada pelo
discurso institucional, que, ao mesmo tempo, cria uma hierarquia de objetos artsticos
superiores, medianos e inferiores. As classificaes relacionadas ao universo
artstico no dependem necessariamente de critrios estticos, mas principalmente do
aval da imprensa especializada, dos diretores de equipamentos culturais, dos
historiadores, marchands e de artistas j reconhecidos.
Sem ignorar que a classificao das prticas e dos objetos resulta, em grande
parte, de disputas e convenes e que as instituies acadmicas, expositivas e comerciais
tm grande peso na definio das fronteiras artsticas, um grupo de pesquisadores da

5
Australian National University7, que desenvolve projetos interdisciplinares sobre
fenmenos artsticos, trabalha com uma premissa que me parece promissora e
conciliadora. Considera a arte como uma modalidade de ao na qual a criatividade e a
tcnica do produtor so fundamentais e na qual a capacidade de desencadear uma
resposta do receptor igualmente importante. A ao artstica deve necessariamente
gerar formas expressivas que carreguem significados e, ao mesmo tempo, possuam
propriedades estticas canes, coreografias, pinturas, esculturas, entre outras, sejam
elas coincidentes ou no com a categoria euroamericana obras de arte 8.

2. Arte versus artesanato: descontruo de uma dicotomia

O poeta e ensasta mexicano Octavio Paz diferencia arte e artesanato a partir do


contraste entre os dois. As obras de arte funcionariam como cones de adorao, em uma
espcie de transmutao mgico-religiosa. A contemplao artstica substituiria a
religiosa e a filosfica. Quadros e esculturas so, para ns, entes intelectuais e sensveis
(...) O objeto artstico uma realidade autnoma e auto-suficiente, e seu sentido ltimo
no est alm da obra, mas nela mesma (PAZ, 1991, s.p.). J no caso do artesanato, a
beleza seria conseqncia da relao entre feitura e sentido. O objeto artesanal
proporcionaria prazer ao ser visto e tocado, transgredindo a adorao intocvel tpica da
arte. Alm disso, seu carter intersubjetivo/coletivo pede participao (PAZ, 1991,
s.p.). A ltima afirmao soa especialmente problemtica, j que isso no apangio do
artesanato: a arte contempornea cada vez mais relacional e interativa.

7
Em 2010, estive por 3 meses na Australian National University, sob superviso do professor Howard
Morphy, para realizar pesquisa de campo para minha tese de doutorado, que trata da pintura indgena
contempornea da Austrlia (GOLDSTEIN, 2012). Foi nessa ocasio que tive contato com toda uma uma
discusso acerca dos cruzamentos possveis entre antropologia da arte, sociologia da arte e histria de arte.
A proposta desse grupo interdisciplinar australiano desafiar o eurocentrismo e ampliar o conceito de arte,
para que abarque cada vez mais formas expressivas assim como j se fez com o conceito de poltica,
religio ou famlia, por exemplo.
8
interessante destacar a definio de arte ampliada e abrangente utilizada por Howard Morphy, um dos
grandes nomes na antropologia da arte contempornea: Art objects are ones with aesthetic and/or semantic
attributes (but in most cases both), that are used for representational or presentational purposes () [They]
exist in most human societies and reflect one of the ways in which people can act in the world. () Fine
art is part of a value creation process which selects what are considered to be the finest works of a
particular tradition (MORPHY, 2008: IX-X).

6
Nestor Garcia Canclini (2003) lembra outro argumento recorrente na construo
da dicotomia arte versus artesanato: os artistas seriam criadores singulares e solitrios,
enquanto os artesos seriam coletivos e annimos. Como decorrncia, os artistas
produziriam obras nicas e irrepetveis, enquanto os artesos seriam produtores em srie.
Essa distino, no entanto, revela-se frgil. Mesmo a arte cannica pode resultar do
trabalho annimo coletivo. O famoso pintor holands Rembrandt van Rijn [1606 1669],
por exemplo, contava com a ajuda de assistentes em seu ateli, exigindo que pintassem
rigorosamente ao seu estilo (ALPERS, 2010). Por isso mesmo, desde a dcada de 1960, a
autoria de dezenas de telas de Rembrandt vem sendo contestada.
Ademais, assim como os chamados artesos, artistas plsticos graduados tambm
produzem informados e nutridos pelo contexto social em que vivem e trabalham. Jlia
Salgueiro, moradora do Bixiga, contou ao projeto Bixiga em Artes e Ofcios: Percursos
Audiovisuais, que o entorno do bairro interfere diretamente em suas gravuras, seja por
meio do professor de canto lrico que seu vizinho, do contato com os alunos que
frequentam seu ateli, ou ainda do impacto visual das ruas e das casinhas do bairro, que
lhe trazem uma emoo humana, depois traduzida em seu trabalho artstico.
No obstante as tentativas de caracterizar o universo do artesanato e de diferenci-
lo do domnio artstico, na prtica, observa-se uma gradao contnua que liga artesos,
artistas e mesmo designers e que torna praticamente impossvel diferenci-los com
preciso. Trata-se talvez de tipos ideais para usar com bastante liberdade um termo
weberiano , que ajudam a pensar, mas no correspondem bem realidade emprica,
mais complexa e hbrida do que aquela que os modelos fazem supor.
Em um artigo sobre a inferiorizao do bordado, prtica artesanal associada s
mulheres, a sociloga paulista Ana Paula Simioni (2010) chama a ateno para a
construo histrica da oposio entre arte e artesanato, remontando poca
renascentista:

Na tradio Ocidental, as artes aplicadas passaram a ocupar um espao inferior


desde o incio da montagem da histria da arte enquanto disciplina. A gnese
dessa disposio encontra-se no Renascimento, em especial nos estudos de
Vasari, autor das categorias fundadoras da moderna histria da arte. (...) O
estudioso pretendia afirmar a atividade artstica como algo individual, fruto de
trabalho intelectual, o que conferiria superioridade ao seu criador. (...) Era este o
ponto que separava as grandes artes ou artes puras, das outras modalidades,

7
doravante consideradas inferiores, associadas ao artesanato, termo que adquiria
ento um sentido negativo. O termo passava a compreender as produes
coletivas de carter estritamente manual; seus produtores eram ento vistos como
destitudos de capacidades intelectuais superiores, tratava-se de simples
executores (...). Tal diferenciao agravou-se com a criao (e desenvolvimento)
das academias de arte, notadamente a partir do sculo XVIII. (...) A partir de
ento, a imagem do artista aplicado atrelou-se definitivamente do arteso, visto
como o prottipo da ausncia dos dotes intelectuais, incapaz de conceber e
realizar a grande arte (SIMIONI, 2010: s.p.).

Normalmente, quando algum se refere a um trabalho como artesanato, o que est


em jogo no a descrio de um fenmeno essencialmente diverso da arte moderna ou
contempornea, mas, antes, uma hierarquizao de gneros, na qual artesanato denota
algo menos sofisticado e consciente, mais impulsivo e espontneo (ECO, 2005: 162;
LIMA; 2009: 99). No foi toa que Matias, restaurador de luminrias e de objetos
antigos, que possui uma oficina na Rua So Domingos, declarou aos pesquisadores do
projeto Bixiga em Artes e Ofcios: Percursos Audiovisuais que enxerga seu trabalho
como arte. Algo similar apareceu no depoimento dos membros do grupo Bixiga em
Movimento, que fabricam e comercializam objetos de papel reciclado, fuxico e bordado e
tambm insistem que fazem arte e no artesanato, j que cada pea nica.
Na tentativa de fugir hierarquizao implcita na dicotomia arte versus
artesanato, Ricardo Lima, que trabalha em projetos de valorizao do artesanato
tradicional ou de raiz9, prope outra maneira de usar o adjetivo artesanal, que resulta mais
neutra e menos problemtica. Lima define como artesanato todo produto do fazer
humano em que o produtor utiliza predominantemente as mos e, ao mesmo tempo, tem
liberdade para controlar o ritmo da produo, a matria-prima e a tcnica que ir
empregar (LIMA, 2004). O depoimento de Marli, moradora da Bela Vista e participante
do projeto Bixiga em Artes e Ofcios, que vende as sandlias e bolsas que produz, alm
de tricotar e fazer croch, coaduna essa definio. Quando se perguntou a Marli se
considerava seu trabalho arte ou artesanato, ela explicou: primeiro criamos na mente,
depois selecionamos o material e realizamos com nossas mos do comeo ao fim.

9
O artesanato tradicional ou de raiz relaciona-se exclusivamente a um objeto que traz em si a expresso de
sua origem, a marca forte da cultura em que foi gerado. Um objeto capaz de traduzir tanto a sua identidade
quanto a daquele que o produziu, seja um indivduo ou uma coletividade. A condio de expressar,
flagrantemente, uma identidade cultural d a esse objeto uma tremenda vantagem diante de outras
categorias na disputa pelo mercado (LIMA; 2009: 102).

8
Na produo artesanal, o uso de ferramentas e mquinas, quando ocorre,
marginal, no eclipsando a proeminncia das mos. O gesto humano impe sua marca
sobre o produto, podendo deixar, inclusive, irregularidades na superfcie que no devem
ser vistos como defeitos, mas como indcios dos processos manuais de confecco. Essa
maneira de conceber o trabalho artesanal vale tanto para mos eruditas, como para mos
populares. O escultor em bronze que molda com suas prprias mos executa um processo
to artesanal quanto uma rendeira de bilros (LIMA; 2009: 101). Sejam os produtores
carpinteiros ou doutores em artes visuais, sejam as peas oriundas de uma tradio
coletiva ou frutos da imaginao de um sujeito individual, cada objeto artesanal ser
sempre novo e diferente dos anteriormente produzidos, dependendo das condies do
material, dos instrumentos de trabalho e at do humor do produtor (ARAJO, 2000).
Como se v, o binmio arte/artesanato pode e deve ser problematizado. Por um
lado, o desinteresse total raramente existe na produo artstica. s pensar nas altas
cifras mobilizadas pelo mercado de arte, no efeito de distino que a posse de obras
confere aos colecionadores ou que o conhecimento sobre arte confere aos connaisseurs
(BOURDIEU, 2003 e 2007); ou ainda nos trabalhos artsticos contemporneos que
veiculam crticas sociais e polticas. Alm disso, o reconhecimento e a circulao da arte
contempornea dependem de uma srie de interaes e negociaes, nem sempre da
qualidade da obra: na sociedade ocidental moderna vigora a crena na arte como
produto de um artista genial, o que dificulta perceb-la como atividade social e coletiva,
resultado da conjugao de diferentes interesses e da ao de muitas pessoas e grupos
(MASCELANI, 2002: 22).
Por outro lado, dentro da produo artesanal popular, surgem peas e formas
capazes de grande mobilizao criativa e simblica, que vo muito alm da materialidade
do suporte e da funo prtica do objeto, conjugando a eficcia da forma e a densidade
dos contedos e das associaes provocadas. So elas que compem a chamada arte
popular, discutida no prximo item.

3. O lugar fronteirio da arte popular

9
As criaes populares e o mesmo valeria para as indgenas geralmente
remetem experincia coletiva, dependem de aprendizagem intergeracional e utilizam
matrias-primas acessveis e abundantes no local em que vivem os produtores. Algumas
delas, no entanto, em virtude de seu acabamento perfeito, da inventividade temtica ou
plstica, de desafiarem o senso-comum acerca do popular ou simplesmente por
representarem alternativas ao elitismo e aos ditames do circuito erudito das artes, acabam
sendo reconhecidas como artsticas por intelectuais dos grandes centros urbanos, museus
e galerias.

A maior parte dos artistas [populares] surge em comunidades que, por


razes geogrficas, econmicas ou sociais, permitiram a um grande
nmero de pessoas dominar uma tcnica especfica, como a cermica, nas
regies oleiras, ou o entalhe em madeira nos locais onde esta constitui
matria-prima abundante (...) Grande parte dos artistas teve uma
escolaridade deficiente, o que no impediu o surgimento de outras formas
de transmisso (e inovao) do saber tradicional. (...) Muitos deles foram e
so excelentes tcnicos, que deixaram de trabalhar no artesanato utilitrio
e deram asas imaginao. (...) Seus trabalhos so consumidos
preferencialmente por pessoas de fora de suas comunidades de origem. Ou
seja, no esto isolados, e tm uma noo do valor do trabalho de arte em
meios cultos. No tem faltado ao mundo popular (...) quem se exprima
plasticamente de maneiras antes impensadas ou inexistentes, apenas pelo
prazer ou desejo (MASCELANI, 2002: 19- 27).

Como descreve ngela Mascelani (2002), diretora do Museu Casa do Pontal10, no


Rio de Janeiro, aquilo que os produtores locais viam como passa-tempo ou como objeto
de devoo se torna, aos poucos, passvel de entrar no sistema de artes. Esse
reconhecimento tem impacto sobre os prprios criadores populares que passam a dedicar
menos tempo a atividades como agricultura e produo de peas utilitrias, para se
concentrar na produo de trabalhos considerados artsticos que, esperam, lhes trar uma

10
O Museu Casa do Pontal fica ao sul da cidade do Rio de Janeiro, numa regio muito verde, e visitado,
sobretudo, por estrangeiros, turistas brasileiros com bom nvel de instruo e escolas da regio. O museu
oferece um excelente programa de arte-educao, com monitoras-artistas que cantam repentes e
disponibiliza tambm formaes para professores. O espao expositivo arejado, claro e traz textos
explicativos sobre artistas emblemticos, bem como sobre as tcnicas de confeco. O acervo foi formado
pelo designer e colecionador francs Jacques van de Beuque. Formado em artes visuais, van de Beuque
comeou sua coleo em 1951, aps conhecer Mestre Vitalino e seus bonecos de barro, em Caruaru.
Durante 40 anos, viajou e pesquisou, at compor a coleo que rene 8000 peas de 200 artistas brasileiros,
em cermica, madeira e sucata, vindas de todas as regies do pas. Atualmente, a Petrobras e a Vale so
patrocinadoras do Museu Casa do Pontal.

10
remunerao melhor e alguma visibilidade. A noo de arte por eles apropriada:
reestruturam suas identidades, valorizando a expresso individual (MASCELANI,
2002: 24).
Llia Coelho Frota, autora do Pequeno dicionrio de arte do povo brasileiro no
sculo XX (2005), reitera que partindo do cho coletivo da comunidade rural ou das
pequenas cidades, medida que se impregnam de um ethos urbano seja pela migrao,
seja pela difuso de novos contedos miditicos , iro surgindo indivduos que geraro
obras de feio autoral, original, nica (FROTA, 2005: 17). A partir de ento, seus
consumidores principais sero as camadas mdias e altas, intelectualizadas, bem como os
colecionadores particulares e as instituies museolgicas11 no mais os vizinhos,
amigos e moradores da comunidade.
A insero de artistas populares no mercado e no circuito expositivo das artes
ocorreu de forma mais significativa, no Brasil, entre 1940 e 1980. Nada como recuperar
alguns exemplos concretos. As estatuetas do pernambucano Mestre Vitalino foram
mostradas pela primeira vez no Rio de Janeiro, em 1947. Dois anos depois, as figuras de
barro de Caruaru chegariam ao Museu de Arte de So Paulo. O pintor Jos Antnio da
Silva, ex-agricultor, fez a sua primeira exposio de pintura em 1946, quando foi
descoberto pelos crticos de arte Paulo Mendes de Almeida e Lourival Gomes. J Maria
Auxiliadora Silva, ex-empregada domstica, comeou a expor suas pinturas no Embu das
Artes (SP), na dcada de 1960, e depois passou Praa da Repblica, onde conheceu o
crtico Mrio Schemberg, que ajudou a promov-la. Agnaldo dos Santos, ex-lenhador,
que aprendeu sobre as tcnicas da escultura e as tradies africanas ao ser empregado
como auxiliar no ateli do artista baiano Mrio Cravo Jr., foi convidado a expor na IV
Bienal de So Paulo, em 1957.
ngela Mesciani declarou-me em entrevista (COMUNICAO PESSOAL,
2009) que as peas desses e de outros artistas populares podem ser consideradas como
obras de arte: a subjetividade est expressa na criao, a autoria identificvel e as

11
No Brasil, alguns museus tm tido papel crucial na identificao e na valorizao das criaes populares.
Alm da Casa do Pontal, j mencionada, merecem meno o Museu do Homem do Nordeste, da Fundao
Joaquim Nabuco, em Recife; o Museu Afro-Brasil e o Pavilho das Culturas Brasileiras, ambos no Parque
do Ibirapuera, em So Paulo; o Museu Theo Brando, em Macei; o Museu do Folclore Edison Carneiro,
no Rio de Janeiro; e a galeria de arte popular do Centro Cultural So Francisco, em Joo Pessoa.

11
peas foram feitas para a contemplao e a representao. O uso do termo popular12,
segundo a diretora do Museu Casa do Pontal, tem papel estratgico, ajudando a conferir
visibilidade criao de segmentos social e economicamente marginalizados.
Do ponto de vista formal e temtico, no existe homogeneidade, tampouco
caractersticas estilsticas que permitam falar em uma arte popular no singular. Mas h
algo que aproxima os diversos artistas populares: sua posio fronteiria e hbrida, entre a
destreza do ofcio e o prazer esttico, entre o que se convencionou chamar de artesanato e
o que costuma ser aceito como arte:

[Existem] relaes estreitas no cotidiano do povo entre vida e criao, que se


mesclam em redes de sociabilidade ligadas experincia de festas como o
carnaval, s formas de usar e habitar o espao, e mesmo ao exerccio de ofcios13
como o de poeta, carpinteiro, oleiro, msico, pedreiro(...), funileiro, xilgrafo
um enunciado sem fim de competncias (...). [As criaes populares so]
liminares entre a cultura em que se formaram e a que consome a sua arte. A
leitura de suas criaes, exatamente por se encontrarem no limiar, acessvel
tanto s classes populares quanto s demais (FROTA, 2005: 32).

4. Consideraes finais

Diante do que foi exposto anteriormente, conclui-se que no existem objetos


intrinsecamente artsticos. Eles adquirem tal status a partir de convenes culturais. As
ideias sobre arte e artesanato esto permanentemente sendo revistas, confrontadas e
negociadas, A elaborao que resulta da efeito da relao contnua que estabelecem
entre si pessoas e grupos para os quais essa definio importante (MASCELANI,
2002: 21).

12
Convm, aqui, precisar o popular, ainda que se trate, mais uma vez, de um conceito polissmico e
fugidio. Segundo Frota (2005), `popular abrange desde a classe trabalhadora que mantm uma relao
viva e compartilhada em seu territrio, no campo e na cidade, at um universo heterogneo (...) constitudo
de pequenos proprietrios, bias-frias, pescadores, desempregados, semi-empregados, marginais do
mercado de trabalho e de outros os outros tipos, empregados domsticos, funcionrios pblicos, tcnicos de
nvel mdio, comercirios, bancrios, diversos setores das camadas mdias, moradores de favelas,
conjuntos, subrbios, periferia etc. (FROTA, 2005: 16).
13
A associao entre um ofcio manual e delicado e a ideia de arte aparece no depoimento de Sr. Baltazar,
relojoeiro que trabalha na Rua Rocha. Ele afirmou ao projeto Bixiga em Artes e Ofcios: Percursos
Audiovisuais que a restaurao de relgios, mais do que um ofcio, uma arte em extino, que exige
habilidade, pacincia, estudo e concentrao.

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Assim, uma moringa antes considerada como artesanato, pelo fato de ser feita a
mo, com barro, e servir para guardar lquidos, pode depois ser considerada arte pela
maestria de sua confeco, pela sua originalidade em relao a outras moringas e pela
criatividade nas solues formais empregadas por seu produtor. No Vale do
Jequitinhonha, por exemplo, moringas deixaram de ser usadas como recipientes e hoje
so produzidas para a contemplao: seus tamanhos foram ampliados, suas tampas deram
lugar a elementos decorativos e sem funo. A sociloga francesa Roberta Shapiro (2007:
137) cunha, para dar conta desse processo, a noo de artificao, que a
transformao potencialmente infinita de objetos e prticas, antes vistos como no-
artsticos, em arte14.
guisa de concluso, proponho considerar que diversos objetos e prticas,
artesanais ou no, podem ter dimenses estticas que nos sensibilizam.
Os socilogos da arte sustentam que o aval das instncias de legitimao
crticos, museus, artistas etc. o fator determinante na eventual transformao desses
objetos e prticas em arte.
J os antroplogos da arte sugerem que devam ser chamados de artsticos aqueles
trabalhos que, alm da elaborao formal, tenham acoplada uma significao potica, ou
seja, que provoquem uma comoo capaz de desvelar sentidos, de fazer eclodir novas
realidades.
Tcio Escobar chama essa capacidade de artisticidade ou efeito artstico.
Independentemente da existncia de motivaes funcionais, rituais e extra-estticas, trata-
se do poder de as formas nos mobilizarem, provocarem pequenos choques, suscitarem
novas associaes. Nesta perspectiva, h peas produzidas artesanalmente que tm e
outras que no tm artisticidade; criaes populares que despertam e outras que no
despertam efeito artstico. E o mesmo, alis, se pode dizer da arte moderna e
contempornea reconhecida pelas chamadas instncias de legitimao.
De qualquer modo, muito rico e salutar que proliferem, no Bixiga (e em todos os
outros bairros), tantas iniciativas criativas, apesar das dificuldades financeiras que os

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Conforme Shapiro (2007), nesses casos o produtor passa a ser chamado de artista, a fabricao, de
criao, os observadores, de pblico. No se trata de mera estratgia discursiva, pois tais requalificaes
levam ao surgimento de espaos expositivos, emergncia de novos profissionais e instncias de
legitimao, ao desenvolvimento de novas formas artsticas e ampliao dos critrios de aquisio de
obras para colees.

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envolvidos nessas empreitadas artstico-artesanais relataram ao projeto do Centro de
Preservao Cultural. Os atelis de restauro e de gravura, as oficinas de marcenaria, as
companhias teatrais, os grupos musicais, os mestres em batique, croch e tric merecem
mais apoio, visibilidade e reconhecimento. Afinal, apesar das querelas conceituais e da
fluidez das fronteiras, o poder da arte o poder da surpresa perturbadora. Mesmo
quando parece imitativa, a arte no reproduz o que h de conhecido no mundo visvel,
mas o substitui por uma realidade que toda dela. (...) Cabe-lhe destruir o banal
(SCHAMA, 2010: 11).

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