LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS

Análisis

Lucy in the Sky with Diamonds es el tercer tema de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club 
1
Band   y  se  enclava  ya  en  plena  etapa  de  madurez  de  los  Beatles,  más  concretamente  en  su 
periodo psicodélico, el cual se caracteriza por el uso de la ambigüedad como recurso artístico.  
Este hecho se manifiesta no sólo en el ámbito de las letras si no también en la utilización de 
herramientas  musicales  como  los  cambios  de  quebrado  de  compás,  modulación  métrica, 
frases asimétricas, modulaciones y diversos recursos armónicos.  

La estructura de la composición es la siguiente (Fig. 1): 

Fig. 1 

Intro     

Estrofa  Pre‐estribillo  Estribillo 

Estrofa  Pre‐estribillo  Estribillo 

Estrofa  Estribillo   

Outro     

La ambigüedad como recurso parte desde el mismo comienzo de la composición.  La 
introducción es tocada por un órgano Hammond manipulado que se asemeja al sonido de un 
clavicordio, cuya melodía no indica si la pieza se encuentra en una tonalidad mayor o menor 
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hasta el final del motivo en que aparece C♯, el cual es la tercera de A mayor .  Desde un punto 

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 http://www.allmusic.com/cg/amg.dll?p=amg&sql=10:difwxql5ldae  

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  La  tonalidad  no  se  establece  simplementemente  por  el  uso  de  las  notas  de  una  escala,  si  no  por  las  relaciones  de  éstas  con  la  nota  que 
representa el centro tonal.  Cada grado de la escala tiene su parte en el esquema de la tonalidad, su función tonal.  La tónica, la subdominante y 
la dominante forman los grados tonales porque son los pilares sobre los que se asienta la tonalidad, mientras que la mediante y la submediante 
son  los  grados  modales,  tienen  poco  efecto  sobre  la  tonalidad,  pero  establecen  el  modo,  mayor  o  menor.   Walter  Piston,    Armonía  –  Labor, 
1998, páginas 52‐53. 

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2  LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS 

de vista métrico, el hecho que el compás sea de 3/4 ayuda a mantener la ambigüedad, ya que 
el número impar de tiempos le da un carácter más circular al mismo (Fig. 2). 

Fig. 2 

A A/G F©-7 D-(^7)/F

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12 12 12 10 9
10 10 10 10

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9 12 11 10

Desde  el  punto  de  vista  armónico,  en  muy  pocos  compases  tienen  lugar  varios 
3
conceptos sofisticados.  Lo primero que llama la atención es la línea melódica de notas guía  
que va definiendo la armonía (Fig. 3).  De los cuatro acordes que forman la frase, solo dos son 
diatónicos a las escala de A mayor (Fig. 4).  

Fig. 3 

A A/G F©-7 D-(^7)/F

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10 8 7 6

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3
  Las  notas  guía  son  aquellas  notas  del  acorde  que  definen  su  sonido  básico  o  cualidad  tonal.    Las  notas  guía  más  comunes  son  las  terceras, 
séptimas  y  quintas  alteradas.    Suelen  ser  las  voces  más  inestables  del  acorde,  en  el  sentido  de  que  generan  sensación  de  movimiento  y 
necesidad de resolución en el contexto de una secuencia de acordes.  Estas cumplen la doble función de ayudar a la continuidad armónica y ser 
la base de conexiones melódicas.  Hal Crook, How To Improvise. An Approach To Practicing Improvisation – Advance Music, 1990, página 48;  
Garrison  Fewell,  Jazz  Improvisation  For  Guitar.  A  Melodic  Approach  –  Berklee  Press,  2005,  página  67;    Jerry  Coker,  Elements  Of  The  Jazz 
Language For The Developing Improvisor – CCP/Belwin, Inc., 1991, capítulo 3;  Bert Ligon, Connecting Chords With Linear Harmony  –Houston 
Publishing, Inc, 1996, capítulos 2 y 4. 

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 LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS 3 

Fig. 4 

A mayor 

I  ii  iii  IV  V  vi  vii 

A  Bm  C♯m  D  E  F♯m  G♯o 

El segundo acorde (A/G) es un acorde dominante en tercera inversión (Fig. 5), es decir 
con la séptima menor en el bajo, que funciona como dominante secundario (V/IV), concepto 
que consiste en alterar un acorde diatónico y convertirlo en dominante.  Para ello es necesario 
alterar  cromáticamente  el  acorde  que  funciona  como  tal.    En  el  caso  del  A,  se  cambia  la 
séptima, ya que la séptima diatónica es mayor (G♯) y el dominante precisa la séptima menor 

(G).    Normalmente  se  comportan  de  la  misma  manera  que  el  dominante  primario  de  la 
tonalidad (V) y resuelven una cuarta ascendente o quinta descendente, de ahí que el análisis 
con  números  romanos  indique  dicha  función:  V/IV,  dominate  del  acorde  IV  (Fig.  6).    Un 
dominante secundario no resuelve necesariamente, truncándose la cadencia, como sucede en 
el presente caso, donde A/G que no resuelve a D. 

Fig. 5 

A7       

A  C ♯  E  G 

1  3  5  ♭7 

     

A/G       

G  A  C ♯  E 

1  3  5  ♭7 

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4  LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS 

Fig. 6 

A A7 D
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A: I V/IV IV  

El  cuarto  acorde  (Dm(∆7)/F)  está  también  invertido,  en  este  caso  en  primera 
inversión,  con  la  tercera  en  el  bajo  (Fig.  7).    Tampoco  es  diatónico  a  la  escala  de  A  mayor, 
tomándose  del  tono  de  A  menor  (iv).    El  recurso  se  conoce  como  intercambio  modal,  que 
consiste en tomar prestado un acorde del modo paralelo menor (Fig. 8). 

Fig. 7 

Dm     

D  F  A 

1  ♭3  5 

   

Dm/F     

F  D  A 

♭3  1  5 

Fig. 8 

A mayor 

I  ii  iii  IV  V  vi  vii 

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 LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS 5 

A  Bm  C♯m  D  E  F♯m  G♯o 

 
             
 

A menor natural  

im  iio  ♭III  ivm  vm  ♭VI  ♭VII 

Am  Bo  C  Dm  Em  F  G 

Sin  embargo,  el  acorde  es  algo  más  complejo.    Dm  (iv)  en  A  menor  tiene  séptima 
menor  (C),  no  obstante,  en  el  ejemplo  en  cuestión  aparece  con  séptima  mayor  (C♯).    Esta 
modificación  es  habitual  y  tiene  la  finalidad  de  establecer  una  nota  común  entre  el  acorde 
menor y el grado modal de la tonalidad mayor (Fig. 9). 

Fig. 9 

Dm(∆7)/F       

F  D  A  C ♯ 

♭3  1  5  ♮7 

El  motivo  de  la  introducción  vuelve  a  aparecer  en  la  estrofa  (Fig.  10),  pero  se  le 
introducen algunas modificaciones, ya que las cuatro frases de las que consta la nueva sección 
son  irregulares,  de  cuatro,  cinco,  cuatro  y  seis  compases  respectivamente,  siendo  éste  otro 
factor que contribuye a la ambigüedad de la pieza. 

Desde  el  punto  de  vista  armónico,  lo  primero  que  destaca  es  como  el  acorde  de  A 
aparece  en  segunda  inversión,  con  quinta  en  el  bajo,  en  las  tres  últimas  frases  (Fig.  11), 
evitando así una resolución clara.  Dos nuevos acordes aparecen que no estaban presentes en 
la  introducción.    En  los  compases  ocho  y  nueve  se  aplica  nuevamente  el  recurso  del 
intercambio  modal  y  F  se  toma  prestado  del  tono  de  A  menor  (Fig.  12).    En  los  dos  últimos 
compases  tiene  lugar  una  modulación  directa  a  F  mayor  a  través  del  acorde  de  Dm  (vi).    En 
esta ocasión Dm no aparece como intercambio modal y rompe con el tono de A mayor por la 

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6  LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS 

posición  métrica  que  tiene,  no  suena  como  una  extensión  de  la  frase  anterior  si  no  el 
comienzo de una nueva.  

Fig. 10 

A A/G F©-7 D-(^7)/F

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A: I V/IV vi iv

A/E A/G F©-7 F

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I V/IV vi bVI

A/E A/G F©-7 D-(^7)/F

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I V/IV vi iv

A/E A/G F©-7 D- D-/C

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I V/IV vi F: vi  

Fig. 11 

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 LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS 7 

Fig. 12 

A menor natural  

Desde  un  punto  de  vista  melódico,  las  notas  que  forman  la  melodía  son  los  cinco 
primeros grados de la escala de A mayor, en contraste con el desarrollo cromático de la línea 
melódica  de  las  notas  guía  y  de  la  armonía.    Una  reducción  melódica  (Fig.  13)  muestra  la 
preeminencia  de  los  factores  del  acorde  de  A  mayor,  manteniéndose  la  nota  A  como  nota 
común en el momento de la modulación (compases 15‐17). 

Fig. 13 

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8  LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS 

A A/G F©-7 D-(^7)/F

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A A/G F©-7 F
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A A/G F©-7 D-(^7)/F

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A A/G F©-7 D- D-/C

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La siguiente sección –pre‐estribillo– (Fig. 14) modula inicialmente a F mayor (Fig. 15), 
estableciendose con claridad la nueva tonalidad a través de los acordes construídos sobre los 
grados tonales (I, IV y V), a lo cual se contrapone el desarrollo de la melodía, centrado en el 
sexto grado (D – submediante), el cual se impone independientemente del contexto armónico.  
En el compás 9 tiene lugar una modulación a G mayor (Fig. 16) vía el acorde de C, que es un 
acorde pivote que sirve de puente entre las dos tonalidades, ya que funciona como dominante 
(V) en F mayor y como subdominante (IV) en G mayor. 

Fig. 14 

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 LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS 9 

Bb C
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F: IV V

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I IV

C G q. q D/A
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V
G: IV I V  

Fig. 15 

F mayor 

Fig. 16 

G mayor 

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10  LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS 

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El  pre‐estribillo  termina  con  una  modulación  métrica ,  pasándose  de  3/4  a  4/4.    En 
3/4  el  compás  tiene  tres  tiempos  que  se  dividen  en  dos  corcheas  respectivamente  (Fig.  17).  
Pasar de una agrupación ternaria de las subdivisiones (2+2+2) a una binaria (3+3) permite que 
se establezca un nuevo pulso (Fig. 18), al cual a su vez se le cambia la subdivisión, produciendo 
así la modulación métrica (Fig. 19). 

Fig. 17 

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Fig. 18 

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Fig. 19 

q. = q

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4
  La  modulación  métrica  consiste  en  la  modulación  de  un  tempo  original,  ascendente  o  descentemente,  a  un  nuevo  tempo,  usando  las 
subdivisiones  del  tempo  original,  las  cuales  decidirán  la  velocidad  de  la  modulación.  Ronan  Guilfoyle,  Creative  Rhythmic  Concepts  for  Jazz 
Improvisation  – Newpark Music Centre, 1999, página 21. 

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 LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS 11 

De  todas  las  secciones  de  la  composición,  el  estribillo  (Fig.  20)  es  el  más  claro, 
5
estableciéndose inequívocamente la nueva tonalidad .  En el plano armónico se emplean los 
acordes I, IV y V (Fig. 21); la reducción de la melodía (Fig. 22) muestra como ésta se comporta 
tonalmente, donde los factores de los acordes forman una estructura más profunda, los cuales 
6
son ornamentados a través de notas de paso .  

Fig. 20 

G C D
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G: I IV V

D
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V  

Fig. 21 

G mayor 

5
 Según Arnold Schoenberg, la cadencia I – IV (ii) – V – I sirve como modelo de expresión tonal.  El acorde I afirma la tonalidad; el IV la cuestiona; 
el V refuta el cuestionamiento anterior y se afirma como tónica; el I confirma la tonalidad.  En ese proceso los grados más relevantes son el 
cuarto, que representa a la región subdominante (IV y ii) y que impide que el fragmento sea interpretado como perteneciente a una tonalidad 
una quinta superior, y el quinto, que representa a la región dominante (V) y que evita que el pasaje se interprete como perteneciente a una 
tonalidad una quinta inferior.  Arnold Schoenberg, Ejercicios preliminares de contrapunto – Labor, 1990, página 89‐90, Arnold Schoenberg, The 
Musical Idea – Indiana University Press, 2006, página 208. 

http://books.google.cl/books?id=xOm3Ollp6qMC&dq=schoenberg+the+musical+idea&printsec=frontcover&source=bl&ots=EOP4nkj8g3&sig=U
oni0sESfpofWwi9hTBnY7UZbdU&hl=es&ei=0zgZS‐u‐
FdS0tgelyNzoAw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=6&ved=0CCwQ6AEwBQ#v=onepage&q=assertion&f=false   

http://www.rem.ufpr.br/REMv2.1/vol2.1/Schoenberg/Schoenberg_on_Tonal.html  

6
 http://marioabbagliatijazzguitar.blogspot.com/2009/08/notas‐extranas‐la‐armonia.html  

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12  LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS 

Fig. 22 

G C D
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D
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V  

La  melodía  se  acompaña  con  un  riff  que  la  guitarra  y  el  bajo  tocan  en  unísono  (Fig. 
23). 

Fig. 23 

G C D
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2 2

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0 2 0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 2 3
3 3
 

El final de la composición (Fig. 24) consiste en repetir tres veces el estribillo, el cual 
consta  de  una  pequeña  modificación  que  consiste  en  alargar  en  un  compás  su  duración, 
introduciendo un nuevo acorde A que funciona como V/V (dominante secundario).  

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 LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS 13 

Fig. 24 

G C D
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G: I IV V

D A
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V V/V  

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14  LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS 

APENDICE  

Acordes 

A A/D F©-7 D-(^7)/F A/E D-

D-/C Bb C F D/A G

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 LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS 15 

Guión 

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16  LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS 

A A/G F©-7 D-(^7)/F

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A A/G F©-7 D-(^7)/F

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! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

A/E A/G F©-7 F

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# $ ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

A A/G F©-7 D-(^7)/F

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A A/G F©-7 D- D-/C

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Bb C

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F Bb
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C G q. q D/A
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 LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS 17 

G C D G C D
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