Viso Cadernos de esttica aplicada

Revista eletrnica de esttica

ISSN 1981-4062

N 15, 2014

http://www.revistaviso.com.br/

O sujeito est na arte

Tania Rivera
 2014
Viso Cadernos de esttica aplicada n.15
RESUMO

O sujeito est na arte

Wo Es war, soll Ich werden (Ali onde isso estava, eu devo advir). Uma das frases mais
clebres da histria da psicanlise se inicia com uma referncia espacial, contida na
partcula wo (onde). Partindo dessa constatao, o artigo mostra como as obras de
Cildo Meireles (Estudo para espao) e Laura Lima (Grande), ao subverterem nossa
construo imaginria do espao, provocam um descentramento do eu e uma subverso
do sujeito anlogos ao que ocorre em uma anlise.

Palavras-chave: Lacan espao sujeito arte contempornea

ABSTRACT

The Subject is in Art

Wo Es war, soll Ich werden (Where this was, shall I become). One of the most famous
lines in the history of psychoanalysis begins with a spatial reference, contained in the
word wo (where). From this starting point, this paper shows how works by Cildo
Meireles (Estudo para espao) and Laura Lima (Grande) subvert our imaginary
construction of space, thus causing a dislocation of the I and a subversion of the subject
which is analogous to a psychoanalysis session.

Keywords: Lacan space subject contemporary art

O sujeito est na arte Tania Rivera

O sujeito no tem uma relao com a Cultura: ele est na Cultura. De sada, devemos

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considerar que ele jamais se encontra fora dela, e talvez s nela possa estar. Nunca
somos, mas apenas podemos estar, em desconforto, mal-estar, na Cultura campo de
que cada um deve se apropriar, mas que permanecer sempre do Outro. A expresso
freudiana mal-estar na cultura presta-se a essa leitura literal, em portugus, e mesmo
que o Unbehagen alemo no a respalde, confirma-se aqui que cada lngua, em uma
traduo, no apenas experimenta seus limites como pode agregar o saber que lhe
prprio.

A arte e a literatura formam um amplo campo que, na Cultura, aquele justamente

designado para que surja o sujeito, fora dele mesmo j que seu ntimo est fora,
xtimo, no neologismo de Lacan.1

Apresentarei neste ensaio alguns trabalhos de arte contempornea que me ajudaro a

pensar tal presena precria do sujeito na Cultura. No estaro acompanhados por
imagens, no por eu consider-las acessrias ou desnecessrias, mas porque optei por
apresentar em ato a ideia de que a arte no se esgota na imagem. A produo artstica
busca, muitas vezes, realizar uma reflexo sobre o imaginrio que capaz de revir-lo e
lev-lo a dar notcias do Real o registro concebido por Jacques Lacan como aquele
que est mais prximo do inconsciente.

Talvez o maior pensador do imaginrio, Lacan tambm seu maior crtico. Nisso ele no
estava inteiramente sozinho, mas seguia uma tendncia que Stphane Mallarm j
enunciava em 1885 ao afirmar que o moderno desdenha imaginar. 2 E que as
vanguardas do incio do sculo XX exploraram de modos diversos, em afirmativas como
a de Tristan Tzara, no Manifesto Dada 1918: tudo que se olha falso. 3 Em 1899, Freud
j denunciava o fato de nossas lembranas mais vvidas poderem ser fantasias que
encobrem vivncias que permanecem ocultas e talvez.4 Ele assim assinalava o trauma,
ponto central da concepo do inconsciente que, como ele o caracterizava alguns anos
antes, a Outra Cena o avesso, supe-se, da cena do consciente, do eu. Mas tambm
daquela que comea a reinar, quase absoluta, na Cultura do fim de sculo que v surgir
o cinema como cena quase perfeita, aps a fotografia, dcadas mais cedo, ter realizado
a faanha de mimetizar quase perfeitamente a realidade. 5

Afinado tanto com Freud quanto com a arte de seu tempo, Lacan concebe o registro do
Simblico como aquele no qual a linguagem domina justamente ao se destacar do
campo do significado, reafirmando sua materialidade potica. Ele ecoava, assim, alm
dos avanos recentes da lingustica e da antropologia, a radical explorao da linguagem
realizada pela vanguarda literria de seu tempo, de que se aproximou principalmente
atravs dos surrealistas e, mais tarde, de James Joyce. Antes deles, em 1913, a
materialidade significante da linguagem j fora afirmada em sua potncia potica pelo
poeta russo Kruchenykh com seus poemas sem significao, visando criar uma nova
lngua, selvagem e universal, assim como, poucos anos mais tarde, pelo suo Hugo Ball
com seus provocativos poemas feitos de meros fonemas, e no de palavras.

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J a distino lacaniana entre os registros do Real e do Imaginrio retoma o contraste

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entre a Outra Cena freudiana e a cena ilusria que ela pressupe como seu oposto. A
enrgica purgao do imaginrio empreendida por Lacan no incio de seu ensino tinha o
importante objetivo de livrar o campo da psicanlise de uma imaginarizao excessiva,
que obscurecia o lugar da linguagem e corria o risco de restituir ao eu um lugar de
destaque. O ensino do psicanalista francs sublinha que, se o eu se constitui, numa linha
de fico, a partir da fixidez ilusria do reflexo do corpo no espelho, o sujeito do
inconsciente deste se destaca em nome da verdade do trauma.

A prpria realidade, uma vez denunciada sua substncia ficcional, portanto

problematizada em prol de um obscuro Real que no cessa de no se inscrever. Algo de
fundamental resiste significao e no se deixa tomar inteiramente nas malhas da
linguagem. A partir de Freud e Lacan, hoje corrente a ideia de que com isso (o das
Es freudiano) que tem a ver a arte.

Mas no basta apontar para este campo esquivo como para uma terra prometida, ainda
que definida negativamente. Parece-me imperativo pensar hoje em caracterizaes e
formulaes afirmativas a respeito do Real. Em geral, ele definido por formulaes
deficitrias: como campo que permanece fora do sentido, por exemplo, ou como aquilo
que no se inscreve (ou melhor: no cessa de no se inscrever, e devemos convir que a
insistncia no deixa de ser algo positivamente definido). nesse ponto que o dilogo
com o campo da arte mostra-se no como uma mera aplicao ou extenso da
Psicanlise para fora do campo que lhe seria de direito, aquele da clnica psicanaltica,
mas sim como recurso metodolgico fundamental para a reflexo metapsicolgica. Pois
a arte fornece indicaes a respeito dos modos pelos quais o Real insiste em no se
inscrever, e de como eles aparecem na Cultura.

Talvez a ideia freudiana do mal-estar na Cultura indique justamente que na Cultura

que isso no cessa de no se inscrever.

Um espao para o sujeito

No Salo da Bssola, em 1969, Cildo Meireles apresentou um trabalho, intitulado Estudo

para espao, que consiste em trs proposies apresentadas como textos datilografados
em papel A4. Segue o texto de uma delas:

Estudo para rea: por meios acsticos (sons). Escolha um local (cidade ou campo), pare
e concentre-se atentamente nos sons que voc percebe, desde os prximos at os
longnquos.

Na contracorrente do diagnstico um pouco apressado segundo o qual a arte

contempornea visaria prioritariamente o choque, esta delicada proposta mostra, com
vigor, que se trata de incitar o sujeito a experimentar sua posio no mundo. Ao convid-
lo a delimitar a rea ao redor de si pelos sons e no pela visualidade que costuma
presidir, ao menos nos videntes, a organizao imaginria do espao essa proposio
incita a um descentramento, uma flexibilizao do lugar fixo que a cena da fantasia

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concede ao Eu.

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No deve surpreender que o espao seja levado em considerao na reflexo sobre o
sujeito do inconsciente, pois Freud e Lacan o colocaram implicitamente em primeiro
plano o primeiro com suas tpicas psquicas, o segundo com seu recurso topologia.
Estou sugerindo, levando isso um pouco mais longe, que o espao seja tomado como
oposto da imagem. Lacan j nos dava pistas disso no incio de seu texto seminal sobre o
estdio do espelho, referindo-se ao ato de reconhecimento da imagem do prprio corpo:

Esse ato, com efeito, longe de se esgotar, como no caso do macaco, no controle uma
vez adquirido da inanidade da imagem, logo repercute, na criana, uma srie de
gestos em que ela experimenta ludicamente a relao dos movimentos assumidos pela
imagem com seu meio refletido [...].6

Ao gesticular, brincando com a correspondncia entre o corpo e a imagem, a criana

percebe a inanidade da imagem e a distncia que a separa do corpo. Essa distncia, e o
que est alm dela, configura o espao no qual ela se situa e pode mover-se. Longe de
conferir apenas a iluso de uma imagem unificada em uma posio fixa, o
reconhecimento de si no espelho implica, assim, uma ciso entre tal imagem e o que
est fora do espelho: o corpo fora da imagem, as sensaes cenestsicas, os sons e
tudo aquilo, enfim, que nela no se inscreve, mas fica de fora, no espao real.

A inscrio da imagem corporal na cena do mundo permite a montagem de uma firme

orientao visual (no caso dos videntes), que comanda os outros sentidos em prol do
estabelecimento de um lugar para o Eu. Tal situao do Eu sustenta, implicitamente, a
construo narrativa ficcional da fantasia.

Mas se o Eu toma como base a fixidez da imagem, o sujeito dela se descola, movente,
em um espao que as coordenadas simblicas da geometria (que podemos dizer
correspondentes quelas da fantasia) no conseguem ordenar. Espao no existe
apenas para o olho, escreve o artista russo El Lissitzky em 1923, ele no um quadro;
se quer viver nele.7 O questionamento da primazia da viso pode assim ir de par com a
crtica da representao e a busca de um surgimento do sujeito para alm das amarras
da cena fantasstica, em um outro espao. Trata-se de um espao vivo e subversivo
aquele mesmo que Lacan, assim como vrios artistas de seu tempo, vai buscar na
topologia.

Alguma coisa no espao, sentencia Merleau-Ponty em 1960, escapa a nossas

tentativas de sobrevoo.8 A cena do Eu se baseia na iluso de tal sobrevoo. Mas algo no
espao aponta para uma inquietante Outra Cena.

A noo freudiana do Estranho (das Unheimliche) no deixa de apontar um certo

desregramento espacial correlativo ao questionamento da situao do Eu. A estranheza
de Ernst Jensen, no texto que d a Freud o lan para elaborar sua prpria noo, aponta
para uma desorientao no espao, ao lig-la a uma falta de orientao:

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 Com a palavra estranho (unheimlich), a lngua alem parece ter produzido uma feliz

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formao. Sem dvida, esta palavra parece expressar que algum a quem acontece
algo estranho no est bem em casa ou familiarizado (heimisch) com uma dada
situao, que essa coisa ou ao menos parece ser estranha (fremd). Em suma, a
palavra sugere que uma falta de orientao (Mangel an Orientierung) est ligada
impresso de estranheza de uma coisa ou.9

Mesmo que Jentsch traga em seguida para o primeiro plano a incerteza intelectual que
Freud nele destaca, permanece forte em sua concepo a conotao espacial do
Estranho como aquilo que pe o homem para fora de sua prpria casa, desorientando-o.
O psicanalista no deixa de reportar este fator, um pouco rapidamente, como parte da
contribuio de seu predecessor: Quanto mais orientada uma pessoa estiver em seu
ambiente (Umwelt), menos facilmente ela receber das coisas ou eventos que a se
produzem a impresso de estranheza. 10 Nessa trilha, o Estranho de Freud vem indicar
uma desorientao do eu correlativa a uma oscilao na cena do mundo. De repente, eu
deslocado de seu lugar, ele no mais senhor em sua casa. Se estaria em um
espelho? Todo o tema do duplo inscreve-se nessa dvida. Ou se estaria em um quadro?
Haveria algo para alm da cena? O espelho e a organizao fantasstica que o sustenta
se problematizam e, como ponto essencial da experincia esttica, deixa-se entrever
uma Outra Cena.

O escuro

A exposio Grande (na Casa Frana-Brasil, Rio de Janeiro, em dezembro de

2010/fevereiro de 2011), de Laura Lima, flerta com a obscuridade da criao, segundo
declarao oral da prpria artista. E tambm se coloca em relao com o peso da
arquitetura desse belo prdio neoclssico, acentuando e dialogando com o que nela
seria historicamente opressor, segundo Laura.

Vou comentar sucintamente dois dos trabalhos nela apresentados. Na sala principal, a
instalao Caos uma profuso de elementos, uma construo ao mesmo tempo
precria e delicada. Estantes que parecem prestes a cair, mesas abarrotadas de objetos,
coisas suspensas no tempo, flutuando, caindo, como descreve a artista. Trata-se de
uma espcie de ateli ou laboratrio de criao. H um ator que Laura identifica com um
mgico, e ele est ali trabalhando, mostrando a cozinha, digamos, da criao, e assim
desmitificando-a, pois se trata de um mgico de mangas curtas, literalmente: seus
truques esto todos mostra. A cena da arte no mais aquela da iluso, ela no se
sustenta mais por uma cena subtrada, mas coincide com ela, mostrando seu forro, seu
avesso.

Essa operao de reviramento do imaginrio se radicaliza em Escolha, interveno

realizada em uma das salas laterais deste espao expositivo de modo a impedir qualquer
entrada de luz. Por espessas cortinas, entra-se sozinho no local, sem se ter ideia do que
ali se encontra. Mesmo quem conhece a sala perde subitamente qualquer referncia, em
tal escurido. Nessa extrema desorganizao espacial, h pessoas que rapidamente
deixam a pea, confirmando que solido, silncio e escurido so fatores, como diz

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Freud no final um tanto abupto de O estranho, sobre os quais s se pode dizer que so

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ligados angstia infantil que na maioria dos homens jamais se apaga
completamente.11

Aqueles que escolhem ficar, talvez assim realizando a Escolha que d ttulo ao trabalho,
so tomados por um suspense: acontecer algo? Uma pessoa me relatou ter sentido um
intenso mpeto de fechar os olhos, apesar de perceber a inutilidade de tal medida.
Tratava-se, talvez, de uma medida de proteo contra uma estranha potncia da
escurido: fazer surgir coisas brutas, fora da cena do Eu.

Algo pode realmente acontecer, alguma presena sutil pode se mostrar na escurido.
Laura Lima recusa-se a esclarecer este ponto, mantendo um silncio que sem dvida
parte desta obra. Alguns espectadores (ou melhor, participadores) dizem que nada
aconteceu, outros relatam a percepo da presena de algum se movendo quase sem
rudo, ou a sensao de ser tocado de maneira quase imperceptvel.

No escuro, o espao mostra sua radical imprevisibilidade, seu risco, e talvez chegue a se
apresentar como a casa da qual o eu no mais senhor. A casa torta e mal-delimitada,
na Cultura, o domnio sempre incerto da arte. Nela o sujeito ganha espao, se espaa
por todos os lados, disseminado e impossvel de localizar, j que, como diz Freud em
sua nica meno a esse termo, o espao pode ser a projeo da extenso do aparelho
psquico [...] a psique estendida; nada sabe a respeito. 12

nessa medida que Freud ressalta no Estranho perturbaes do eu que se referem

regresso a pocas nas quais o eu ainda no estava rigorosamente delimitado em
relao ao mundo exterior e ao outro. 13 O sujeito talvez no seja mais do que o espao.

O limite do olhar

A instalao Miragens foi realizada por Regina de Paula tambm na Casa Frana-Brasil,
em 2012, no exguo espao que originalmente era um cofre. A artista delimitou parte da
rea deste recinto com uma parede de acrlico que ia do cho at a altura de seus olhos.
Ela preencheu ento de areia o espao entre a parede de acrlico e as paredes de
alvenaria do cmodo.

Diante disso, oferece-se a meu olhar muito mais do que poderia caber naquela pequena
rea. Como em uma sbita transformao do espao, tenho diante de mim uma vastido
incomensurvel, como se, em uma miniaturizao do mundo (e de meu corpo), estivesse
frente a um deserto. Renuncio a trazer aqui fotografias, pois as imagens seriam
incapazes de mostrar a vivncia espacial de que se trata. A artista realizou, neste
trabalho, a faanha de construir um horizonte.

Um horizonte no se desenha to facilmente quanto pode parecer, ao se fixar a linha do

contorno dos prdios ou dos morros no cu, por exemplo. O perfil do que se v, uma vez
fixado em desenho, deixa de ser horizonte para se tornar paisagem. Horizonte se define

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como o limite do olhar. Ele est, portanto, sempre em movimento, delineando-se

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exclusivamente em relao posio ocupada pelo olhador no espao. Mas isso no
quer dizer que seja possvel medir a distncia entre seus olhos e o horizonte. Trata-se de
um espao sempre mvel, que o olhador jamais poder atingir: ele est sempre alm.

Ao construir um horizonte, Regina de Paula derrubou as paredes to imponentes da

casa Frana Brasil e, sem nenhuma imagem, nos ofereceu todas as miragens, todas as
dunas, todos os castelos de areia do mundo.

Essa operao topolgica transformou o espao arquitetnico, slida e rigidamente

organizado pelas leis da geometria, naquilo que Deleuze e Guattari denominam espao
liso: aquele que resiste ao esquadrinhamento, medio, lgica cartogrfica que nos
oferece pontos de referncia nos quais o eu pode se alojar. Em oposio ao espao
"estriado", ordenado como sequncias de pontos entre os quais se traam retas e se
medem distncias, o espao liso aquele dos vetores, das travessias que s a fortiori
estabelecem seus pontos de passagem. Espao amorfo, feito mais de volume do que de
desenho, como o mar e o deserto. Espao sem limites, aberto mobilidade, a travessias
infinitas, em todas as direes. Espao marcado por pequenas diferenas, o que o ocupa
so "as intensidades, os ventos e rudos, as foras e as qualidades tteis e sonoras,
como no deserto, na estepe ou no gelo".14 Espao incerto de areia movedia, talvez,
ameaando nos engolir. Espao que, como o Homem de Areia do famoso conto de E. T.
A. Hoffmann trabalhado por Freud, ameaa nos cegar e desorientar, ao jogar-nos areia
nos olhos. Espao que no se delimita visualmente e ao qual s podemos ter acesso ao
fechar ao menos um olho assim como Freud, segundo o clebre sonho que o instava a
fechar um ou os dois olhos, teria que ver menos para poder entrar no espao onrico e ali
se movimentar, na interpretao, de modo nmade e mltiplo. 15

Em contraste com o Eu, o sujeito no tem lugar ele um horizonte. Wo Es war, soll ich
werden, como dizia Freud: onde estava isso, eu devo advir.16 Este eu no ser mais,
ento, aquele que antes estava em seu lugar, mas estar sujeito, l onde j estava isso,
na Cultura. O sujeito sempre estar nesse horizonte.

No basta, contudo, fazer do lugar do sujeito uma mobilidade, uma multiplicidade de

lugares em sequncia ou errncia, um espao-tempo. A areia do deserto no s se
desloca, levada pelo vento, e assim reconfigura incessantemente o territrio, mas
tambm se fende, resiste a nossos passos e se transforma sob o peso deles. Ela cede e
pode gerar deslizamentos e fendas.

Regina conta que durante a montagem de Miragens, enquanto se enchia com cerca de
uma tonelada de areia o espao do cofre, surgiam bruscas fendas. E havia um buraco,
alguma brecha oculta pela qual a areia fugia, misteriosamente, impedindo que se
chegasse ao nvel previsto.

Robert Smithson, artista americano viculado chamada Land Art, afirma que

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 A mente e a terra esto num constante estado de eroso. Rios mentais desgastam

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margens abstratas, ondas cerebrais escavam rochedos de pensamento, ideias se
decompem em pedras de desconhecimento e cristalizaes conceituais se fragmentam
em depsitos de razo arenosa.17

A mente est na terra. Intervenes sobre a natureza, que poderamos imaginar se situar
a muitas lguas da questo do sujeito, revelam-se reflexo sobre o sujeito. E propem
que se pense o sujeito arenosamente, de maneira deslizante, fendida e disseminada.

A arte indica e s vezes produz, mais do que objetos, produtos autnomos, certos
acontecimentos fendas, deslizamentos. Ela , nela mesma, reflexo sobre o mundo e o
sujeito, mas no compe um campo bem delimitado e seguro no qual basta recolher um
saber sobre o sujeito. Assim como afirma Lacan tratando mais especificamente da
literatura, quando colocamos lado a lado psicanlise e arte, devemos considerar que o
enigma no est do lado da ltima, mas sim na prpria psicanlise. 18 No se trata,
portanto, de buscar na arte ecos do que j afirma a teoria psicanaltica, mas sim de
tentar compreender e fazer avanar a prpria teoria graas arte. Pois a arte nomeia, de
forma imprevisvel e sem garantias, o surgimento do sujeito na Cultura, fora dele mesmo.
O aparecimento do mais ntimo fora, xtimo.

Por isso a arte precede o saber psicanaltico. Isso no quer dizer, porm, que o artista
detenha um conhecimento sobre o homem capaz de ser tomado como uma teoria. Ele
opera dispositivos, arranjos simblicos que visam efeitos de sujeito, e podem ensinar,
tomados um a um, em sua singularidade, sobre os modos como o Simblico pode revirar
o Imaginrio para fazer surgir reverberaes do Real. No contrap da colonizao do
Real por arranjos simblico-imaginrios, tais modos reconfigurariam o simblico e o
imaginrio ao pr o Real em primeiro plano. A prpria linguagem pode eventualmente se
transformar ento, como visa ainda Smithson, em montanhas de escombros
simblicos.19

A Cultura o domnio comum do que se d entre pessoas, em compartilhamento. Ela s

lugar de extimidade, porm, quando se presta a produzir fendas e abrir espao na
massa compacta de imagens fixadoras do eu que organiza tanto o domnio pblico
quanto o privado. Em vez de reforar o compartilhamento, a arte parece-me implicar uma
certa transmisso: a passagem de uma centelha de subverso do sujeito. Ela o terreno
designado culturalmente (apesar de bastante mal delimitado) no qual isso pode ocorrer,
fora das quatro paredes do consultrio psicanaltico. O dilogo com a arte no confirma
ou complementa, assim, aquilo que o psicanalista s aprenderia na individualidade de
cada tratamento, em seu consultrio. Como o sujeito do inconsciente no coincide com a
interioridade do indivduo na qual acredita a psicologia, seu lugar de direito no aquele
da fala ntima, mas aquele do acontecimento xtimo. Trabalhos de arte podem, portanto,
informar o analista de modo a faz-lo ouvir outra coisa, comum, na singularidade da
associao livre de cada analisando: o xtimo.

O sujeito est na arte Tania Rivera

* Tania Rivera professora associada do Departamento de Artes da UFF.

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1
LACAN, J. Le Sminaire, livre vii: Lthique de la Psychanalyse. Paris: Seuil, 1986.
2
MALLARM, S. Richard Wagner: rverie dun pote franais. In: crits sur lart. Paris:
Flammarion, 1998/1885, pp. 364-368, aqui p. 364. minha a traduo deste e de todos os demais
trechos em lngua estrangeira aqui citados.
3
TZARA, T. Manifeste Dada 1918. In: Dada est Tatou. Tout est Dada. Paris: Flammarion,
1996/1918, pp. 203-213, aqui p. 208.
4
FREUD, S. Lembranas encobridoras. In: Edio Standard das Obras Psicolgicas Completas.
Vol. III. Rio de Janeiro: Imago, 1987/1889, pp. 269-287.
5
Ver a este respeito RIVERA, T. Cinema, imagem e psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
2005.
6
LACAN, J. O estdio do espelho como formador da funo do eu. In: Escritos. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1998/1966, pp. 96-103, aqui pp. 96-97.
7
LISSITSKY, E. Proun Space. The Great Berlin Art Exhibition of 1923. In: Russia: An Architecture
for World Revolution. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1984/1923, pp. 138-141, aqui p.138.
8
MERLEAU-PONTY, M. LOeil et LEsprit. Paris: Gallimard, 1992/1964, p. 50.
9
JENTSCH, E. Zur Psychologie des Unheimlichen. In: Psychiatrisch-Neurologische
Wochenschrift, n. 22 (25 de agosto de 1906), pp. 195-205, aqui p.195.
10
FREUD, S. Das Unheimliche. In: Gesammelte Werke. Vol. XII. Londres: Imago, 1955/1919, pp.
229-268, aqui p. 231.
11
FREUD, S. Das Unheimliche. Op. cit., p. 268.
12
FREUD, S. Resultados, ideias, problemas. Edio Standard das Obras Psicolgicas
Completas. Vol. XXIII. Rio de Janeiro: Imago, 1987/1938, pp. 335-336, aqui p. 336.
13
FREUD, S. Das Unheimliche. Op. cit., p. 249.
14
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil plats. Capitalismo e esquizofrenia. Volume V. So Paulo: Ed.
34, 1997/1980, p. 185.
15
FREUD, S. A interpretao dos sonhos. Porto Alegre: L&PM, 2012/1900.
FREUD, S. Neue Folge der Vorlesungen zur Einfhrung in die Psychoanalyse. In: Gesammelte
16

Werke. Vol. XII. Londres: Imago, 1961/1933, p. 86.

17
SMITHSON, R. Uma sedimentao da mente: projetos de terra. In: FERREIRA, G.; COTRIM,
C. (orgs.) Escritos de artistas anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006/1968, pp. 182-197,
aqui p. 182.
18
LACAN, J. Lituraterre. In: Autres crits. Paris: Seuil, 2001/1971, pp. 11-20.
19
SMITHSON, R. Op. cit., p. 194.

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