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Iconografa e iconologa desde el renacimiento hasta nuestros das, RAMPAS, 9, 2007.
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ICONOGRAFA E ICONOLOGA DESDE EL RENACIMIENTO HASTA NUESTROS

DAS. SU APLICACIN EN LA ARQUEOLOGA1 (*).
ICONOGRAPHY AND ICONOLOGY. FROM RENAISSANCE TO NOWADAYS.

ARCHAEOLOGY APPLICATION.
Elena MORENO PULIDO (**).
(**) Universidad de Cdiz. Direccin postal: Jess Nazareno, 19, 5 B. 11002. Cdiz.
Correo electrnico: elena.morenopulido@alum.uca.es.
BIBLID [1138-9435 (2007) 9, 1-312]
Resumen.
A la hora de enfrentarnos al estudio de la imagen, el conocimiento de la Iconografa y la
Iconologa como mtodos de anlisis es imprescindible para su comprensin histrica. Este
trabajo pretende clarificar el propsito de cada una de estas ciencias, al tiempo que examina su
recorrido historiogrfico desde su nacimiento en el Renacimiento hasta su conformacin como
ciencias en la actualidad, haciendo hincapi en las tendencias ideolgicas ms importantes.
Analiza tambin la estrecha relacin que mantienen con la Arqueologa, as como el debate
metodolgico en el que se hallan inmersas hasta hoy.
Palabras clave: Arqueologa, Arte, Emblemtica, Icnografa, Iconografa, Iconologa, Imagen.
Abstract.
The knowledge of Iconography and Iconology as an analysis method is essential for the
nderstanding of the image in History. This article tries to clarify the main goal of these sciences.
At the same time, it examines their historiographic journey, from the Renaissance to nowadays,
insisting on the most important ideological tendencies. Also, it analyzes the close relationship
between them and the Archaeology, including the methodological discussion where they are
immersed today.
Key words: Archaeology, Art, Emblematic, Icnography, Iconography, Iconology, Image.
Sumario:
1. Introduccin. 2. Iconografa e Iconologa. Hacia una definicin terminolgica. 2.1.
Icnografa. 2.2. Iconografa. 2.3. Iconologa. 2.4. Emblemtica. 3. Iconografa e Iconologa en la
(*) Fecha de recepcin del artculo: 15-XII-2007. Fecha de aceptacin: 25-II-2008.
Revista Atlntica-Mediterrnea de Prehistoria y Arqueologa Social, 9, 2007, 179-214. Universidad de Cdiz
180 Elena Moreno Pulido, RAMPAS, 9, 2007
Historiografa. El largo camino hasta la actualidad. 3.1. Iconografa en el siglo XX: Entre el
Positivismo y la Iconologa. 3.2. La Iconologa y la Escuela de Warburg. 3.3. La Sociologa del
Arte. 4. Iconografa y Arqueologa: La bsqueda del mtodo. 4.1. El estudio de los contextos.
4.2. Soporte y Contenido. 4.3. Referencias simblicas y polisemia. 4.4. Expresin e Iconografa.
5. Algunas conclusiones. 6. Notas. 7. Bibliografa.
1. Introduccin.
El estudio de la Antigedad ha sido y sigue siendo uno de los campos de investigacin
ms frtiles y fascinantes tanto para aquellos que se dedican profesionalmente a la Historia
como para todos aquellos que se interesan en conocer cmo los avatares del tiempo han llevado
al hombre hasta su destino actual. Este mundo ha desaparecido y, sin embargo, tratamos
desesperadamente de aprehenderlo mediante todos los recursos que disponemos. Ello se
convierte en una aventura como la de Teseo que, siguiendo el hilo de Ariadna, intenta salir del
laberinto en el que se hallaba perdido. Para arquelogos e historiadores, este hilo se manifiesta
en las fuentes que, poco a poco, recorremos para encontrar luces en las oscuridades donde
habitualmente tropezamos cuando tratamos de abordar el estudio de la vida cotidiana en la
Antigedad.
Las fuentes son, junto a su correcta lectura e interpretacin, la clave para todo estudio
riguroso. Su continua renovacin, revisin y relectura, resulta de vital importancia si nuestra
meta es aportar nuevos enfoques y propuestas en el vasto terreno que ocupan las investigaciones
histricas. En este sentido, la Iconografa ha comenzado a revelarse como una ciencia de un
valor inestimable para la ampliacin de los estudios de carcter histrico.
Tratar de recuperar cada uno de los aspectos que regan el mundo antiguo es una tarea
tan imposible como pretenciosa; sin embargo, desentraar las claves que abren las puertas a una
mejor comprensin de la vida en la Antigedad, s es un objetivo abarcable y deseado por
humanistas, historiadores, fillogos y arquelogos. La Iconografa y su hermana, la Iconologa,
ayudadas de forma interdisciplinar por otras ciencias, sern las llaves principales para intentar
abrir las puertas a un mundo dominado por la propaganda del poder poltico y religioso y donde
la imagen, y esto no ha cambiado hasta hoy, vale ms que mil palabras.
La representacin artstica se revela como una herramienta fundamental para la
comprensin total de la historia. Sin embargo, hasta hace un par de dcadas no se le ha
concedido mayor importancia que la de embellecer textos. A pesar de ello, el arte debe ser
considerado como una fuente fundamental, pues manifiesta tanto las preocupaciones de la lite
que lo encarga como las creencias del pueblo que lo recibe, es testimonio de una poca y reflejo
de sta. Siguiendo al profesor Martn Gonzlez, el arte no hace ms que revelar en forma
plstica la vigencia de unas ideas en las que cree el comn de la gente (Martn Gonzlez,
1999).

Iconografa e iconologa desde el renacimiento hasta nuestros das, RAMPAS, 9, 2007. 181
Las transformaciones sociales de la Antigedad encuentran un reflejo, distorsionado por

el poder, en las imgenes. Es indudable que el mito, principal fuente de inspiracin para los
artistas, tiene un fin innegablemente poltico, ideolgico y social que se avalar mediante la
divulgacin de motivos decorativos cuidadosamente seleccionados segn el contexto. En
soportes tan diferentes como la decoracin parietal, la cermica, la moneda, la escultura, etc., la
irradiacin de ideas que desprende el imaginario artstico llega a todas las capas de la sociedad.
Es por ello que encontrar los significados, directos o indirectos, velados intencionalmente o no,
inculcados en los motivos y temas representados llevar al encuentro con la realidad histrica,
poltica, social, religiosa, ideolgica... de la sociedad que la cre.
El arte es creacin humana, por lo que no puede considerarse de forma esttica. Origen,
evolucin dinmica, relacin sincrnica, explican las transformaciones que los motivos sufren
hasta su abandono o reinterpretacin. Contienen claves diferentes para el mismo problema: el
conocimiento de la realidad en un determinado momento histrico. De esta suerte, los signos
icnicos pueden explicarse como indicio territorial y de identidad de grupo. La imagen permite
la aproximacin a los procesos sociales de los que la usaron como signo, es la expresin de las
relaciones sociales de un grupo y entre distintos grupos. Nos permite aproximarnos a ese
intrincado mundo de intercambios humanos, comerciales y de ideas que fue la Antigedad.
Analizar la transmisin, transformacin e integracin de los signos de prestigio forneos
dentro de un sistema autctono, nos llevar a encontrar las claves de ese complejsimo proceso
que llamamos romanizacin. Esta aculturacin se produjo en dos direcciones, desde el pueblo
invasor al invadido y viceversa. La respuesta artstica a este mundo convulsivo ser la prueba
irrefutable de este proceso. Se mostrar igualmente como herramienta eficaz para la
impregnacin de ideas, en un flujo espontneo en ocasiones, pero en su mayora
cuidadosamente pensado para la consecucin de un fin ltimo, la implantacin, y
posteriormente la defensa, de la unidad del Imperio.
La imagen hispanorromana es la sntesis de un marco cultural autctono, preexistente en
la Iberia prerromana, y de la nueva realidad que traer la conquista y que empieza a
manifestarse muy tempranamente. La imagen se convierte en el programa ideolgico
legitimador del proyecto poltico forneo, mostrando los mecanismos que llevaron a la
transformacin de la realidad social de la Btica prerromana a su plena integracin en el
Imperio.
La caracterizacin de los diferentes estratos que conforman la realizacin y evolucin
de un motivo, estudiando sincrnica y diacrnicamente las referencias originales y superpuestas,
permitir dilucidar los mecanismos por los que se consigui la total aceptacin de los signos
iconogrficos, lo cual revela la asuncin de la ideologa romana en la Btica.

2. Iconografa e Iconologa. Hacia una definicin terminolgica.

La Historia, como disciplina cientfica, pretende comprender las sociedades del pasado
a travs del desciframiento de sus claves ideolgicas, religiosas, polticas y econmicas. Arte y
escritura fueron y son dos de los medios de comunicacin ms significativos del hombre, es por
ello que se revelan como fuentes histricas imprescindibles para conocer el pasado. Desentraar
el significado de las imgenes se convierte en una tarea imprescindible para una mejor
comprensin de las sociedades que las crearon. La imagen constituye un lenguaje autnomo con
sus propias normas y cdigos de interpretacin que dependen de la sociedad, el artista y el
sistema de valores del momento. Este lenguaje es estudiado por la Iconografa y la Iconologa.
La ardua tarea del reconocimiento de la imagen recae en la Iconografa, mientras que la
comprensin del mensaje es, desde el desarrollo del mtodo presentado por el historiador del
arte Erwin Panofsky2, el fin de la Iconologa. Su relacin es inseparable, son ciencias hermanas
cuya colaboracin resultar ineludible.
Iconografa, Iconologa e Icnografa son tres ciencias afines con connotaciones
diferentes pero cuyo fin es el mismo, un conocimiento del hecho histrico a travs de sus
representaciones artsticas. Tratemos ahora de conocer con mayor profundidad cada uno de
estos trminos para poder diferenciarlos con exactitud.
2.1. Icnografa.
Del latn ichnographa y ste del griego . Segn el Diccionario de la Real
Academia de la Lengua, se define como delineacin de la planta de un edificio.
Icnografa arranca de la raz griega LNQR], pisada o planta. Su voz latina, Ichnographie,
fue utilizada por Vitruvio, en su libro De Architectura Libri Decem, I, 2, (aos 25 23 a. C.),
con el sentido geomtrico y arquitectnico de diseo de la planta de un edificio que se
mantendr durante el Renacimiento, movimiento encargado de la recuperacin de los cultismos
de la Antigedad clsica.
Cesare Ripa, en su libro Iconologa3, confunde el trmino icnografa con el de
Iconographia, que aparece en su tratado como alegora de la representacin grfica de los
trazados de plantas y obras arquitectnicas, lo cual explica la confusin actual.
2.2. Iconografa.
Del latn iconographa y ste del griego, . El Diccionario de la Real
Academia muestra dos acepciones para este trmino. En primer lugar, propone que se trata de
una descripcin de imgenes, retratos, cuadros, estatuas o monumentos, y especialmente de los
antiguos. En segundo trmino, la define como un tratado descriptivo, o coleccin de imgenes o
retratos.
La voz Iconografa ) proviene del griego HLNZQ que podra traducirse

como retrato o imagen y JUDMHLQ, descripcin, y se empleaba para denominar una pintura o
retrato. No fue un trmino muy utilizado en su versin latina, pues slo lo encontramos en las
Notas Tironianas (ao 484), con el significado de arte del dibujo (Esteban Lorente, 1989).
Fue durante el Renacimiento cuando el trmino comenzar a reutilizarse en Italia. Se
llam Iconografa a los estudios destinados a la caracterizacin de las colecciones de retratos de
personajes insignes, mediante la descripcin y clasificacin de los diseos del vestido y el
peinado, as como de los estilos arquitectnicos representados en estos retratos (Martn
Gonzlez, 1989). Desde temprano se ir configurando el doble carcter que expresa el
diccionario de la Real Academia, descripcin de imgenes sincrnica y diacrnicamente,
advirtiendo la repeticin de las formas as como su alteracin, para la creacin de tratados de
imgenes ordenados.
En 1611, el Tesoro de la lengua castellana o espaola de Sebastin Covarrubias, define
Icones como los libros de colecciones de retratos de personajes ilustres, aadiendo que el
vocablo equivala a semejanza. No ser hasta el ao 1787 cuando el trmino iconografa se
incorpore al castellano, en el diccionario de Esteban Terreros y Pando, manteniendo su sentido
originario, descripcin de imgenes.
Durante el siglo XIX los estudios de iconografa cristiana sufren un enorme despliegue.
Uno de los primeros autores en orientar su estudio a este menester fue Dridon, con su trabajo
Historie de Dieu (1844). Siguiendo su estela, mile Mle, pionero en la historia del arte
medieval de Francia, fue el responsable del fuerte relanzamiento de los estudios de Iconografa
cristiana del siglo XIX. En su libro Etude sur liconographie du Moyen-Age et sur ses sources
dinspiration (1899), puso a punto un mtodo de estudio de las obras medievales,
principalmente esculturas, vidrieras y pinturas, acercndolas a los textos teolgicos y de liturgia.
De esta forma, estudi a travs del arte medieval temas de gran inters, como la idea de la
muerte en los bailes macabros, nuevas perspectivas sobre el culto de los santos, la renovacin
del arte de los misterios o la influencia de la Biblia de los Pobres y del Speculum Humanae
Salvationis.
A travs de estos ejemplos, Emile Mle4 busca un pensamiento organizador dentro del
marco espacio temporal de la Francia de los siglos XIV-XV, que permita comprender el
mecanismo de creacin de las imgenes. Demuestra en su estudio que la ideologa es algo
inherente a la imagen, que no se compone nicamente de forma, ya que el contenido ms
elevado puede aparecer an en la imagen ms tosca, por lo que: Forma Representacin y
Contenido Idea son inseparables (Martn Gonzlez, 1989).
Siguiendo los pasos de Mle, el historiador alemn Karl Knstle, en su obra,
Ikonographie der chrislichen Kunst. Freiburgim Breisgau (1929) y el francs Louis Rau, autor
de Iconographie de l art chrtien (1955 1959), sintetizarn y organizarn el amplsimo
panorama iconogrfico cristiano medieval europeo. Sus trabajos sern obras de erudicin y

descripcin, no pretendiendo entrar en el campo ms profundo de los significados.

Durante el Congreso Internacional de Arte celebrado en Oslo en 1928, dedicado en
exclusiva a la Iconografa, Hoogewerff, planteaba por vez primera las diferencias entre
Iconografa e Iconologa. Defina la primera como el estudio, esencialmente descriptivo,
identificacin y clasificacin de las imgenes para su organizacin en tipologas (mediante el
uso de fuentes grficas y literarias) mientras que conceda a la segunda el papel de interpretarlas
(Hoogewerff, 1931).
Ms tarde, Panofsky puntualizar que la Iconografa es la rama de la Historia del Arte
que se ocupa del contenido temtico o significado de las obras de arte, en cuanto algo distinto
de su forma (Panofsky, 1972).
En la actualidad, como ciencia colaboradora de la Historia y rama de la Historia del
Arte, su finalidad es el reconocimiento de una determinada temtica mediante la minuciosa
descripcin de los elementos que componen una imagen concreta a travs del tiempo y del
espacio. Gonzlez de Zrate ha defendido la Iconografa como la ciencia que estudia y describe
las imgenes conforme a los temas que desean representar, identificndolas y clasificndolas
en el espacio tiempo, precisando el origen de las mismas y su evolucin (Gonzlez de Zrate,
1991).
2.3. Iconologa.
Si buscamos este trmino en el Diccionario de la Real Academia, encontraremos:
Representacin de las virtudes, vicios u otras cosas morales o naturales, con la figura o
apariencia de personas.
Iconologa procede del griego . Fue utilizado por vez primera por Platn,
que le dio el sentido de lenguaje figurado. No volver a utilizarse esta voz hasta 1593, cuando se
publica en Roma la citada obra de Cesare Ripa, Iconologa, tratado y recopilacin de alegoras
con un sentido plenamente didctico y prctico, dedicado en principio a instruir a los artistas del
momento. En 1603 se edit por primera vez su versin ilustrada, obra de enorme xito, pues
pintores y escultores tenan en ella una gua en la que basar sus trabajos sin tener que pararse a
inventar, y teniendo la seguridad de ser plenamente entendidos, pues basaban sus alegoras en
atributos tipificados y convencionales, bien conocidos entre las clases ilustradas.
Ripa inventa caractersticas y atributos que definan sus personificaciones con un fin
moralista, el libro es, en suma, un repertorio de alegoras acompaadas de su correspondiente
descripcin, grabado, justificacin y fuente de inspiracin. Parte de la creencia de que la
Antigedad cre un medio perfecto para la representacin de los conceptos, por lo que, quienes
no siguieran las normas impuestas por griegos, romanos y egipcios, en monedas, medallas y
estatuas, erraran. Ripa pretende divulgar estos conocimientos de la Antigedad clsica
revelando los significados de las alegoras, pues para l la escritura iconolgica en principio se

cre [...] para que los ignorantes no pudieran comprender y penetrar por igual y en la misma
medida que los doctos las causas y razones de cada una de las cosas, se las transmitan
encubiertamente entre s [...] (Ripa, 1987).
Segn Ripa, slo existen dos tipos de conceptos posibles de alegorizar, los naturales,
representados filosficamente por los dioses, para hacerlos ms comprensibles al pueblo, y los
propios del ser humano, vicios, virtudes o costumbres. Arranca de la mxima renacentista de
que el hombre es la medida de todas las cosas, por lo que no se pueden considerar como
imgenes aquellas que no reproduzcan la forma del hombre o la mujer. Desdea las alegoras
que pueden comprenderse sin necesidad de leer su nombre, por simples. Para l, toda
personificacin debe poseer un carcter enigmtico, de forma que no pueda ser entendida
fcilmente sin una precisa explicacin.
Las fuentes utilizadas por Ripa pueden rastrearse tanto en la Edad Media como en la
Antigedad. En su obra encontramos reminiscencias de cdices, literatura y plstica. El mundo
de la fiesta, con sus clebres mascaradas, as como el teatro, son tambin claros antecedentes de
los recargados y aparatosos grabados de Ripa, que buscaban la clara identificacin de cada uno
de los personajes mediante la exageracin de sus rasgos ms definitorios. El mundo medieval,
mediante la Herldica, las Summas medievales de carcter enciclopdico y autores como Dante,
Santo Toms de Aquino, Petrarca o San Agustn, se une sin problemas a las obras artsticas
clsicas, las mitologas y autores como Ovidio, Virgilio u Horacio. La Biblia, la Emblemtica o
los Jeroglficos de Horapollo (1505) o de Piero Valleriano (1556) son fuentes que tambin sin
duda Ripa manej para la redaccin de su obra. Como vemos, la alegora de Ripa est avalada
por una tremenda tradicin que confluye sin problemas en el espritu manierista del siglo XVI.
Aunque el contenido de esta obra era plenamente iconogrfico (descripcin y
recopilacin de imgenes atendiendo a su contenido) muchos autores aprovecharon el
formidable xito de Ripa, por lo que comenz a publicarse una ingente sucesin de Iconologas,
cada una ms imaginativa que la anterior. El Barroco fue una poca de deleite en lo misterioso,
en la que pareca que una obra tena ms valor cuantas menos personas pudieran acceder a su
significado pleno. En este afn de encumbramiento de lo oculto, se inventaron multitud de
nuevas alegoras ingeniadas por muy diferentes autores. Entre ellas, la Iconologie de Jacques
Baudoin (1644), imprime un nuevo significado a este gnero, pues defiende la imagen como
smbolo del pensamiento, y opina que mediante ella es posible conocer la mentalidad filosfica
y teolgica de la sociedad que la cre.
El diccionario de Furetire de 1690 generalizar la acepcin de Iconologa como
representacin alegrica. La Ilustracin tambin llevar a Juan Bautista Boudard a enunciar el
trmino, que define como arte de personificar las pasiones, virtudes, vicios y todos los
diferentes estados de la vida. Manteniendo el carcter que en su da le imprimi Ripa, mostrar
la Iconologa como un recurso potico para pintores y escultores que, en forma de alegoras y

personificaciones, quisieran representar con un sentido pedaggico las virtudes y los vicios del
hombre (Boudard, 1759).
Este sentido de tratado de la ciencia de las alegoras se conservar durante todo el siglo
XVIII, cambiando su cometido fundamental por la instruccin academicista de los jvenes.
Autores como Humbert Franois Bourgignon, tambin conocido como Gravelot, y Charles
Nicols Cochin, definen la Iconologa como ciencia de las imgenes que ensea a pintar
alegoras, emblemas, smbolos, para caracterizar todos los seres morales y metafsicos (Gravelot
y Cochin, 1768 y 1791).
El desarrollo de la Arqueologa durante el siglo XIX supondr un fuerte correctivo a la
profusa imaginacin e inventiva del siglo XVIII; sin embargo, tambin trajo consigo el desdn
por el imaginario y la simbologa, ya que escapaban de la inflexible lgica que predicaba el
Positivismo.
En 1932, Panofsky enunciar por primera vez la voz Iconologa. Transformar
completamente el significado del trmino, reinventndolo e integrndolo en su propio mtodo
de anlisis de las representaciones artsticas (Panofsky, 1932). La definicin de Iconologa
formulada por Panofsky se mantiene, con mayores y menores crticas, hasta hoy. Para l, la
Iconografa slo recopila, describe y cataloga los motivos, sin sentirse obligada ni capacitada
para interpretarlos. Por ello, expresa su intencin de rehabilitar el viejo trmino Iconologa, para
todos aquellos estudios en los que la Iconografa se redime de su aislamiento y se incorpora
orgnicamente a otro mtodo ya sea histrico, psicolgico o crtico (Panofsky, 1979), ya que la
raz logia proviene de logos, pensamiento o razn, denotando algo interpretativo y que se ajusta
ms a su objetivo principal, la explicacin del contenido de las obras.
Debido a la delicada situacin poltica que vivi Espaa durante gran parte del siglo
XX, momento en que se llevaron a cabo las grandes innovaciones en la historiografa, ha ido
rezagada en la investigacin iconolgica, pues hasta 1972 no se traducir al castellano Studies in
Iconology (Panofky, 1939). Su publicacin llevar a la proliferacin de la literatura iconolgica
en nuestro pas, en su gran mayora centrada en los estudios del Arte del Siglo de Oro.
2.4. Emblemtica.
Del latn emblma y ste del griego , adorno superpuesto. Segn la Real
Academia, por emblema entendemos: Jeroglfico, smbolo o empresa en que se representa
alguna figura, al pie de la cual se escribe algn verso o lema que declara el concepto o
moralidad que encierra.
La emblemtica puede considerarse como un puente entre la iconografa y la iconologa,
pues muestra grficamente la imagen acompandola de su descripcin y leccin moral, escrita
generalmente en latn. El emblema se divide pues en tres partes muy claras, imagen, mote y
pequeo epigrama que describe la pintura y declara una moraleja de la que se extrae una leccin

humana universal (Lorente, 1990).

La confusin terminolgica entre las diversas manifestaciones de la cultura simblica,
jeroglficos, pregmas, empresas, emblemas, enigmas, alegoras... tiene su origen en el siglo
XVI, cuando segn el capricho de cada autor se us como ttulo de sus trabajos uno u otro
vocablo. Este gnero se conoce hoy como literatura emblemtica, independientemente de cmo
se les titulara.
Andrea Alciato puede considerarse el fundador de la emblemtica. Naci en Alzate,
cerca de Miln, en 1492. Su principal obra, Emblemas, se concibi como una coleccin de 105
epigramas griegos traducidos y encabezados por frases sentenciosas que regal a su amigo
Conrad Peutinger. Fueron publicados por primera vez en 1531 en Augsburgo, al parecer sin su
conocimiento, por el editor Steyner, que lo titul Emblematum liber e ilustr cada composicin
con un pequeo grabado, dando lugar a la estructura triple, encabezamiento (frase sinttica en
griego o latn), grabado (representacin artstica) y epigrama (explicando el lema y el dibujo),
que caracteriza al emblema.
El libro se reimprimira prcticamente cada ao, aumentado el nmero de emblemas con
cada reedicin y superando las 150 ediciones entre los siglos XVI y XVII. Visto su xito,
Alciato lo corregira y ampliara hasta alcanzar los 212 emblemas. Fue una obra influyente tanto
en la Europa reformista como en la Contrarreforma, ya que estaba dedicada tanto a educar e
ilustrar al artista como a ejemplificar y moralizar. Entre las fuentes que utiliz podemos
encontrar muchos ejemplos derivados de la literatura clsica, la tradicin, la fbula, el bestiario,
o los jeroglficos de Horapollo (Lorente, 1990), as como la Anthologia graeca, coleccin de
epigramas griegos publicados en XVI del monje bizantino Mximo Planude (Alciato, edicin de
Sebastin, 1985). Alciato populariz en el siglo XVI la creacin de emblemas como un juego de
intelecto para conseguir el resultado ms enigmtico posible, al que se le dara un contenido
moral y religioso, adquiriendo el emblema el carcter ideal para inculcar las virtudes, sabidura,
costumbres, etc. (Alciato, edicin de Sebastin, 1985)
El resurgimiento del Renacimiento en Italia en el siglo XV se debe, junto a la tradicin
alegrica medieval, en gran medida a la recuperacin de la literatura clsica. Plinio, Apuleyo,
Lucano, Plutarco, Luciano, Diodoro Sculo, Clemente de Alejandra, Eusebio, Macrobio, etc.
son autores que se preocuparon por el origen y los usos del jeroglfico. La cultura egipcia tuvo
enorme importancia en el Imperio Romano a partir de la batalla de Actium, en 31 a. C, prueba
de ello es que hasta 42 obeliscos fueron llevados a Roma. Se erigi un templo dedicado a la
diosa Isis en la propia metrpoli, el culto a Mitra introduce el gusto por la representacin
simblica, mientras que el Pitagorismo captaba cada vez ms adeptos e imbua en su carcter
inicitico figuras y escenas jeroglficas. Representaban palabras por medio de figuras y
smbolos, a los que la tradicin medieval imbuy de significado cabalstico y enigmtico, que
ser acogido con entusiasmo por los humanistas.

Los Hieroglyphica de Horapollo fueron editados por primera vez en Venecia en 1505.
Su origen se remonta a una traduccin griega de Philippo de un manuscrito egipcio que compr
Christophoro de Buondelmonti para regalarlo a su amigo Poggio Braciolini. An hoy la
comunidad cientfica no est muy segura de quien fue en realidad Horapollo. Podra haber sido
un gramtico que enseaba en Alejandra en poca de Teodosio y sus jeroglficos no recogeran
los antiguos usos egipcios sino la tradicin simblica posterior. La edicin renacentista del libro
se dividira en dos volmenes, donde el primero contiene 70 jeroglficos atribuidos a Horapollo,
mientras que el segundo presenta 119 jeroglficos de su traductor al griego, Philippo y siete
aadidos de la Hypnerotomachia de fray Francesco Colonna (Lorente, 1990). Junto al libro de
Horapollo, el antecedente ms claro de los emblemas es el compendio de jeroglficos de Pierio
Valeriano, Hieroghlyphicorum ex sacris Aegyptiorum literas, que fue publicado por primera vez
en Basilea en 1556.
Como vemos, la cultura de los siglos XVI y XVII estuvo gobernada por el imperio de la
imagen. Surge durante estos aos una prolfica literatura dedicada a los emblemas, pues se
acomodaba a la intencin didctica y moralista de la Iglesia de la Contrarreforma. Entre la gran
coleccin de libros de emblemas del momento, podemos citar: Abraham Fraunce, Insignium,
Armorum, Emblematum... (1588), Joachim Camerarius, Symbola et emblemata (1590), Gabriel
Rollenhagen, Nucleus Emblematicum (1611), Cristforo Giarda, Icones Symbolicae (1628),
Christoph Murer, Emblemata Miscella Nova (1661), etc.
A pesar de esta profusin de fuentes, los estudios de emblemtica han de estar
secundados por la prudencia y el rigor, pues su aplicacin indiscriminada para la explicacin de
las imgenes, caera inevitablemente en la fantasa. Pese a ello, el desconocimiento de los
jeroglficos imposibilitara reconocer temas de rpida lectura, por ello, hay que tratarlos con
sumo tiento pero sin llegar a relegarlos al campo del olvido. Los emblemas son un cdigo
grfico literario imprescindible para la lectura objetiva de las obras de arte, as como un
vehculo excelente para acercarse a la mentalidad de la poca y de los artistas.
3. Iconografa e Iconologa en la Historiografa. El largo camino hasta la actualidad.

La Iconografa y la Iconologa han sufrido un desarrollo continuo y dinmico durante
los siglos XIX y XX. Este incesante cambio y reformulacin de sus bases ha seguido el ritmo de
la evolucin en las tendencias y mtodos historiogrficos de la Historia y la Historia del Arte.
Desde el Positivismo hasta la Sociologa del Arte, pasando por la psicohistoria y el marxismo,
Iconografa e Iconologa han ido enriquecindose de cada uno de los nuevos planteamientos
metodolgicos hasta constituirse en las ciencias que conocemos hoy. En este apartado
intentaremos profundizar un poco ms en el desarrollo historiogrfico de las ciencias que nos
ocupan, para poder comprender mejor cmo funcionan los mtodos iconogrfico e iconolgico
y cules son las bases tericas que los secundan.

3.1. Iconografa en el siglo XX: Entre el Positivismo y la Iconologa.

Gran parte de las crticas con las que a menudo debe enfrentarse la Iconografa
provienen de las ideas de historiadores positivistas, que tachan estos estudios de elucubraciones
e inventivas, ya que se mueven en torno al resbaladizo y complejo universo de los significados,
los smbolos y las mentalidades. Para la historiografa positivista, no es posible sacar
conclusiones objetivas mediante este mtodo, por lo que le negara su carcter cientfico. Por
otro lado, la escuela de Warburg, con Panofsky y Tervarent a la cabeza, entiende la Iconografa
como un estado inferior de la Iconologa, relegndola a ciencia auxiliar de sta.
Durante la transicin entre el siglo XIX y el XX, el debate en torno a la interpretacin
de la obra artstica perfil tres corrientes diferenciadas (Gmez, 2003):
x Positivismo o Escuela de Viena. Niega la diferencia entre las ciencias naturales y las
humanas, persiguiendo la objetividad cientfica. Entre ellos, Alois Riegl defendi la
obra de arte como resultado de una voluntad artstica5 que est en todos los cambios
estilsticos.
x Formalismo. Para estudiar una imagen, es necesario extraer todo lo ajeno a sta, pues es
independiente del contexto en que fue creada. Heinrich Wlfflin defendi que la obra
de arte deba ser estudiada en trminos de categoras objetivas que examin en su obra
Conceptos fundamentales de la historia del Arte (1915).
x La escuela de Warburg. En oposicin al formalismo, Aby Warburg volcar todo su
inters en el significado de la obra, proponiendo la imagen como una fuente histrica
ms y buscando su interpretacin cultural.
El principal estandarte del Formalismo, Heinrich Wlfflin (1864 1945), se form en el

crculo de Burckhardt, en Basilea y dedic su vida desde temprano a los estudios filosficos
sobre teora del arte, siendo el ttulo de su tesis Prolegmenos para una Psicologa de la
Arquitectura. Dentro de este enfoque psicolgico, para l, el cambio en las formas estilsticas se
produce debido a una determinada situacin cultural as como a un caracterstico sentir social.
En 1915 publica su obra cumbre, Conceptos fundamentales en la Historia del Arte, en cuya
introduccin defiende la importancia del talento creador individual del artista, ya que su carcter
se refleja en toda su obra, en la que se pueden observar la predileccin por determinados temas
o figuras e incluso su peculiar gusto por la moda. Este gusto personal o estilo puede observarse
en el propio artista, su taller o escuela, as como en la zona geogrfica en la que ste desarrolla
su trabajo. De este modo, es posible encontrar en las obras de arte las bases de una sensibilidad
o gusto esttico nacional que delata, de forma inmediata, un inconfundible sentir tico y
espiritual.
Wlfflin define el estilo artstico como la expresin de una poca, de un sentimiento

nacional y de un temperamento personal de un pas o una raza en una poca concreta. El estilo,
entendido de esta forma, enunciara de algn modo el ideal de belleza de ese pueblo en un
momento determinado. Existen diferentes lenguajes por los que los artistas pueden expresarse,
ya que tienen diferentes personalidades y formas de comprender la realidad, pero siempre
estarn condicionados por la poca en la que viven. Es esto lo que busca entender en su libro,
que dedica al Renacimiento Barroco, pero propone que sus conclusiones podran trasladarse
en el tiempo aplicando los mismos conceptos fundamentales de anlisis.
Expresa estos conceptos de forma dialctica, como una lucha de contrarios que
marcaran el ritmo de la evolucin artstica y el contraste entre el arte clsico y el manierista
(Vid. Tabla 1).
Conceptos fundamentales de la historia del arte
Arte Clsico Arte Manierista
Lo lineal Lo pictrico
Lo superficial Lo profundo
La forma cerrada La forma abierta
Lo unitario Lo mltiple
Claridad absoluta Claridad relativa
Tabla 1. Conceptos fundamentales de la Historia del Arte.
En sus cambios, las formas artsticas obedecen a leyes propias sin relacin con otros
factores histricos o de transformaciones en la mentalidad. Los cambios se deberan a una
evolucin mecnica y fatal (Plazaola, 2003).
El mtodo de Wlfflin ha sido sometido a una fuerte revisin y crtica, donde se le
acusa de dogmtico y antihistrico, puesto que no concibe la historia como un hecho dialctico
y humano. Defendi la interpretacin de la obra artstica con base nicamente en su estudio
interno, la forma, sin atender a los factores externos que la condicionan, como el contexto en el
que se cre. En su pretensin de encontrar un mtodo cientfico y cuantificable para la Historia
del Arte, termin identificndola con la Historia de los Estilos.
Guy de Tervarent, miembro de la Real Academia de Bellas Artes de Blgica, expuso los
primeros pasos hacia la revisin del formalismo. Conceba la representacin artstica de forma
global, para cuyo estudio completo es necesario incluir la obra en el contexto histrico para el
que sta fue concebida. Define la Iconografa como ciencia de las imgenes, ya que, para l,
stas hablan por s mismas. Afirmaba en sus clases que la Iconografa es pues la ciencia de las
imgenes oscuras y su fin es alumbrarla. (Guy de Tervarent, 1961).
Tervarent defini los principales medios del anlisis iconogrfico para la identificacin
de las imgenes y lo dividi en cuatro puntos:
x El testimonio del artista o de los que estuvieron en contacto ntimo con l. Los artistas a

veces explican los motivos y deseos que les llevaron a realizar una determinada obra.
Los temas que deban representar y cmo deban ejecutarse pueden encontrarse en
legajos en los archivos. En general, en el caso de la Antigedad, debido al anonimato de
los artistas, no es posible contar con su testimonio, por lo que habr que suplir esta
deficiencia mediante la aplicacin de otras tcnicas, procedentes en su mayora, de la
Arqueologa.
x La comparacin con imgenes similares cuyo sentido no es dudoso. La bsqueda de
paralelismos en la historia del arte es imprescindible para la identificacin de las
imgenes. La comparacin entre las formas debe acompaarse del cotejo de los
contextos y contenidos, destacado las semejanzas y diferencias ms relevantes. Este
ejercicio sacar a la representacin grfica de su aislamiento y llevar a su comprensin
de forma global.
x Los textos, anteriores a la aparicin de la obra de arte, o, en su defecto pero con menos
autoridad, los textos posteriores. La literatura se muestra como medio fundamental para
revelar la identidad de los personajes, al tiempo que completan el contenido del
mensaje de la obra.
x La concordancia de las imgenes similares y de los textos. El cotejo entre los
paralelismos grficos y la literatura es el ltimo paso en el mtodo iconogrfico de
Tervarent. La correlacin entre texto e imagen es muy estrecha, por lo que su estudio en
conjunto dar voz a buena parte de los atributos, smbolos, actitudes y gestos mudos
que definen la imagen.
3.2. La Iconologa y la Escuela de Warburg.

La Iconologa se ocupa del origen, transmisin y significado profundo del imaginario
colectivo. El total entendimiento de una obra artstica requiere la inclusin de sta dentro del
contexto histrico donde se forj. As como no es posible separar la forma del contenido,
tampoco es posible separar este contenido del espacio y el tiempo en que se cre. Siguiendo al
profesor Martn Gonzlez, el imaginario artstico es un hecho histrico global, para su total
entendimiento es necesario examinar la sociedad como un todo, filosofa, teologa, economa,
poltica afectan de un modo u otro a la ideologa, lo cual se revierte inexorablemente en la
representacin artstica. Por tanto, debemos entender que la Iconologa, ms que una rama de la
Historia del Arte, es una rama de la cultura y del pensamiento (Martn Gonzlez, 1989).
La Iconologa se sita dentro del campo de las ciencias postpositivistas, que consideran
que los hechos son slo importantes en conexin con las ideas y que una buena parte de la
realidad humana est ms all del mundo fctico, objetivo y demostrable, es una realidad
esencialmente simblica y opuesta al mtodo cartesiano, que se ajusta con mucha ms facilidad
a la resolucin de los problemas de las ciencias naturales (Gmez, 2003).

Pero cmo y cundo se produjo el cambio en la concepcin de la palabra Iconologa?

No fue hasta principios del pasado siglo XX cuando se desech por completo la definicin
clsica del trmino y se le concedi la nueva categora que hoy conocemos.
Aby Warburg fue el primer estudioso que, en contra del formalismo positivista
dominante, dirigi todo su inters al significado, al contenido de la obra y dio a las imgenes la
categora de fuentes histricas de obligada consulta para la reconstruccin de la cultura en un
contexto concreto. Warburg emplea por vez primera la palabra Iconologa para referirse a un
nuevo mtodo histrico para el estudio de las civilizaciones en el Congreso Internacional de
Historia del Arte de Roma de 1912, en su conferencia Arte italiana e astrologia internazzionale
nel Palazzo Schifanoia di Ferrara, considerada acta de nacimiento de la Iconologa. As, define
a la Iconologa como un estudio interdisciplinar, en donde la Historia del Arte no estuviera
restringida a un anlisis puramente formal de las obras de arte (Warburg, 1966).
En 1932 se publican sus obras completas, Gesamnelte Schriften I II (Leiptig Berln,
1932), dedicadas al estudio de las obras de Botticelli La Primavera y El Nacimiento de Venus,
donde buscaba analizar las representaciones antiguas en el primer Renacimiento italiano. Para
ello, investig sobre las fuentes literarias, antiguas y contemporneas que inspiraron al autor de
la obra, intentando comprender las ideas sobre teora del arte y poesa de Boticelli. De esta
forma renov los estudios de la historia del arte, dotndoles de un enfoque que pretenda llegar a
la obra de arte a travs del examen de su contenido iconogrfico (Plazaola, 2003).
Dedic su vida al estudio de la concepcin del mundo de la Antigedad clsica y al
estudio de su pervivencia a lo largo de los siglos. Para ello, recopil en la biblioteca del instituto
todo tipo de publicaciones dedicadas al estudio de cualquier fenmeno de la Antigedad clsica
y su desarrollo a lo largo del tiempo, formulando un mtodo interdisciplinar en el que la imagen
ocupa el lugar central.
Figuras de la talla de Ernst H. Gombrich, Fritz Saxl, Ernest Cassier, Edgar Wind o
Erwin Panofsky conformarn la Escuela de Warburg, agrupada en Londres en torno a la
Biblioteca Warburg para la historia de la cultura tras su exilio de Hamburgo por la ocupacin
nazi. El surgimiento de la revista Journal of the Warburg and Courtauld Institutes enriquecer y
definir el mtodo iconolgico, conformndolo como herramienta fundamental para el
conocimiento de la ideologa de un periodo histrico concreto. El imaginario impregna la
integridad de las ramas del pensamiento, la Iconologa ha de ocuparse de todas ellas, el
iconlogo se revela como un humanista erudito de saber casi enciclopdico, versado en
literatura, religin, arte, ciencias polticas, historia, filosofa, astrologa, lenguas clsicas, etc., en
suma, toda la cultura del hombre ha de estar dispuesta para la revelacin del contenido de una
obra, as como para desvelar lo que conlleva la ejecucin de sta. En este sentido, encontramos
una primera aproximacin a la tan anhelada interdisciplinaridad, siguiendo a Lafuente Ferrari, la
obra de arte es una entidad de la que parten, como los filamentos de las neuronas, conexiones

con las creencias, las ideas, la situacin histrica de los hombres que las crearon6.
El mtodo de la Escuela de Warburg pretende presentar el imaginario como pieza clave
del pensamiento y como uno de los motores de la Historia. El fin de la Iconologa sera
encontrar el significado de la imagen a partir del estudio de las fuentes remotas a las que
podran haber tenido acceso los artistas.
Uno de los representantes ms significativos de esta escuela fue Sir Ernest H.
Gombrich. Gran especialista del mundo de la representacin, del dibujo y de la imagen, naci en
Viena, en 1909. Curs Historia del Arte en la Universidad de Viena, en la ctedra de Julios von
Schlosser. Tambin asisti a clases de Wlfflin, que, como l mismo confesara ms tarde, le
hicieron un escptico ante el anlisis formal de la representacin artstica. Su tesis vers sobre el
arquitecto Giulio Romano y su Palazzo del T en Mantua. Se centr en el estudio del
manierismo, de moda en la poca gracias a Max Dvorak, que propuso que esta corriente fue
producto de la poca de la Contrarreforma, de las tensiones del Cinquecento, en las pautas de la
Geistesgeschichte o historia del espritu. Gombrich se revelar ante esto, pues en su tesis afirma
que no exista esa mentalidad angustiada y constreida por la Iglesia de la reforma catlica. Al
contrario, los documentos le mostraban una corte vibrante, extravagante y con enormes ganas de
vivir. Estas hiptesis le ponen desde muy temprano en contra del Zeitgest o espritu de la poca,
categora explicativa imperante entre los historiadores por aquel entonces.
La falta de trabajo en la Viena de los aos 30 le llevar a aceptar la edicin de un libro
de historia del arte para nios que public en Viena en 19367. Fue un xito inesperado, que
Gombrich atribuy a su conviccin de que cualquier cosa poda explicarse en un lenguaje
sencillo. Emigrar a Londres en 1936 para trabajar en el Warburg Institute, dedicado a
completar y ordenar los manuscritos inditos de Aby Warburg, tras muchos aos, conseguira
llevar a cabo este propsito, en su libro Aby Warburg. An Intellectual Biography (Londres,
1970). Al mismo tiempo, su amistad con Karl Popper le llevar a la conclusin de que el
espritu de la poca, el idealismo de Hegel, el psicoanlisis y la sociologa del arte no tenan
rigor cientfico. Pensaba que era necesario abandonar el lenguaje artificioso a favor de
explicaciones sencillas y racionales ante los problemas de la obra de arte, recurriendo para ello
al sentido comn y la lgica.
Tras la guerra, el Instituto de Warburg fue incorporado a la Universidad de Londres y
Gombrich inicia su carrera docente en la ctedra de tradicin clsica, donde estudiaba la cultura
del Renacimiento, el neoplatonismo, la simbologa, la literatura... Public The Story of Art, el
trabajo que le llev a la fama, en 1950, en su afn por cumplir su compromiso de hacer una
historia del arte para jvenes. Fue un libro divulgativo, pero de enorme xito, que ofreca al
lector una primera orientacin en obras, estilos y artistas para su posterior ampliacin. En 1960
public Art and Illusion: A study in the Psychology of Pictorial Representation, en esta ocasin,
se preocup por analizar porqu en cada momento histrico la realidad se ha representado de

una manera distinta. En su intento por refutar las teoras de Riegl sobre la evolucin de los
estilos, expondr alternativas a partir de la psicologa del conocimiento y las ideas de Popper,
especializndose an ms en el campo de la psicologa de la representacin, la abstraccin y la
expresin. Su inters en la psicologa y la imagen se refleja en sus libros Illusion and Art
(1973), The image and the Eye. Further studies in the Psychology of Pictorial Representation
(1982), The uses of Images: Studies in the Social Function of Art and Visual Communication
(1999) donde matiza y ampla las teoras de arte e ilusin, la representacin del parecido, la
expresin gestual, el movimiento o la perspectiva (Montes Serrano, 2002)
Otro de los miembros ms destacados de la Escuela de Warburg fue Erwin Panofsky.
Naci en Hannover, en 1892, ense en la Universidad de Hamburgo desde 1921, hasta que
tuvo que emigrar a Estados Unidos, donde muri en 1968. Dedic su carrera a encontrar los
vnculos entre la Antigedad, el Medievo y el Renacimiento a travs de los sutiles cambios en
sus formulaciones iconogrficas. Se interes en descubrir la persistencia del mundo pagano a
travs de la Edad Media cristiana hasta Renacimiento. Para ello, estudi cmo los temas
mitolgicos y las corrientes filosficas del mundo antiguo se haban integrado en la tradicin
cristiana creando una forma consistente que fue la base de la civilizacin occidental, desechando
las teoras historiogrficas que presentaban la Edad Media como una ruptura con la Antigedad.
Con un arsenal de informacin literaria, teolgica, cientfica, filosfica y poltica, relacion
textos e imgenes con el periodo que los produjo, indagando metdicamente en sus
antecedentes icnicos.
A lo largo de su vida trabaj en muy diferentes temas. Su tesis doctoral, titulada La
teora artstica de Durero (1915), se centr en la figura de Alberto Durero, a quien dedicar
algunos trabajos ms, como La melancola de Durero (1923) o Vida y Arte de Alberto Durero
(1943). Se interes mucho por la teora del arte, tema sobre el que publicar sus trabajos ms
excelentes, Idea: contribucin a la historia de la teora del arte (1924), La perspectiva como
forma simblica (1927), Estudios sobre iconologa (1939), El significado en las artes visuales
(1955)...
Su obra supuso una profunda renovacin para los estudios de Historia del Arte y la
definicin de su mtodo iconolgico provoc un cambio en la consideracin de la
representacin artstica hacia una perspectiva ntegra y global. Su pensamiento se enmarca en la
reaccin en contra del formalismo exacerbado que Wlfflin predicaba, alegando que campo
estilstico y significado no podan ser separados: En la obra de arte la forma no puede
separarse del contenido, la distribucin del color y las lneas, la luz y la sombra, los volmenes
y los planos [...] deben entenderse como algo que comporta un significado que sobrepasa lo
visual (Panofsky, 1972).
Afn a la Psicohistoria de Riegl o Dvorak, plantea que la obra artstica presenta una
fuerte conexin entre fenmenos histricos intrincados y el pensamiento coetneo. Para

entenderla, es necesario conocer la historia, esttica, ideologa religiosa, literaria, filosfica as

como la situacin social de una determinada poca. Panofsky rebasa el campo de la iconografa
cuando pretende hallar el significado profundo de la imagen, pues sta refleja escenarios
histricos concretos que dejan su huella en la forma misma de la obra e introducen nuevas ideas
impulsadas por cambios temporales y mentales, a los que pretende acceder la iconologa
(Lafuente Ferrari, 1972).
Con todo, Pierre Francastel lanzar ataques contra el mtodo de Panofsy, reprochndole
haber concebido las relaciones del arte y la sociedad como pasivas y de pura dependencia. Para
la sociologa del arte, Panofsky, al relacionar obras de pocas diferentes por contenidos
semejantes, supone que unas y otras tienen en comn ciertas tendencias generales y esenciales
del espritu humano, con lo que establece una continuidad entre todas las culturas que slo
puede sostenerse si se ignoran las diferencias entre modos de produccin y formaciones sociales
(Garca Canclini, 1979).
Panofsky public la primera versin de su mtodo de interpretacin de obras de arte en
1932 en la revista Logos, n 21 y lo titul Das Problem der Beschreibung nud Inhaltsdeutung
von Werken der bildenden Kunst. Lo recuperar para la edicin de los Studies in Iconology
(1939) as como en Meaning in the Visual Arts (1957).
En estas obras, reitera que la Iconologa debe poner el nfasis en el desciframiento del
contenido y de la intencin expresiva y propone:
Cuanto ms se equilibre la relacin entre la importancia concedida a la idea y la atribuida
a la forma, con tanta mayor elocuencia manifestar la obra lo que se denomina su
contenido. Este contenido, en cuanto distinto del tema tratado, puede ser descrito, segn las
palabras de Peirce, como aquello que una obra transparenta pero no exhibe. Es la actitud
fundamental de una nacin, un perodo, una clase social, un credo religioso filosfico: todo
esto cualificado inconscientemente por una personalidad y condesado en una obra
(Panofsky, 1979).
Panofksy pretendi demostrar la unidad de todos los fenmenos culturales de un

periodo determinado en busca de analogas entre obras aparentemente heterogneas, con el
objetivo de definir los principios fundamentales que las unen, ya que son la prueba de que
expresan una misma visin del mundo y de que remiten a una estructura subyacente e
inconsciente que modela el pensamiento y el arte de una poca determinada (Gmez, 2003).
Antes de iniciar cualquier anlisis ser fundamental recoger y verificar toda informacin
disponible sobre el medio, el estado de conservacin, la poca, el autor y el destinatario. Una
vez superada esta primera fase de recopilacin de datos, podremos seguir los pasos que
Panofsky denomin como una investigacin arqueolgica de la obra de arte (Panofsky, 1979):
x Fijar espacio y tiempo histrico de la obra.

x Cotejar la obra que estudiamos con otras del mismo gnero.

x Aislar las aportaciones individuales del artista de las de sus antecesores y
contemporneos.
x Analizar los textos que reflejen convenciones estticas del momento, consultando la
historia de los motivos y atendiendo a los principios formales que rigieron la creacin
artstica de la imagen. Estudiar la interaccin entre las influencias literarias y estas
tradiciones de representacin para fundamentar una historia de los tipos.
x Consultar textos teolgicos o mitolgicos, para la identificacin del tema.
x Familiarizarse con las condiciones filosficas, religiosas y sociales de otras pocas y
culturas, lo cual permitir corregir la subjetividad inherente a cualquier interpretacin
histrica de la imagen.
Panofsky dividi su mtodo iconolgico en tres fases atendiendo a los distintos niveles
de significado que pueden encontrarse en la obra artstica (Vid. Tabla 2) (Panofsky, 1972;
1979):
1. Fase Preiconogrfica.
Significacin primaria o natural. Identifica las formas puras inmediata y
simultneamente como representacin de objetos naturales, captando ciertas cualidades
expresivas como un gesto, una postura, una atmsfera... Se trata de una interpretacin
elemental, descriptiva y emptica, basada en la reaccin sensible del observador ante el objeto
que contempla. Panofsky la divide en significacin fctica, aprendida sencillamente al
identificar formas visibles con objetos conocidos, y significacin expresiva, matiz psicolgico
captado gracias a la empata o sensibilidad. Se basa en aplicar la experiencia prctica, cuando
sta no es suficiente, ser necesario acudir a un libro o a un especialista. Sin embargo, esto no
garantiza su correccin, de manera que ser necesario aplicar los supuestos que propone la
historia de los estilos, que estudia cmo, bajo diversas condiciones histricas, objetos y
acontecimientos se han expresado a travs de determinadas formas.
2. Fase Iconogrfica.
Significacin secundaria o convencional. Es inteligible en lugar de sensible, establece
una relacin entre motivos artsticos y temas o conceptos aceptados comnmente en el contexto
en el que se produjo la imagen. Al entrar en el mundo de los hbitos sociales y culturales, debe
tener en cuenta los supuestos no conscientes que aplican los sujetos en su determinado contexto.
Su fin es la identificacin de la imagen, las historias y las alegoras, compete por tanto a la
iconografa y supone una identificacin correcta de los motivos. Gracias a su labor descriptiva y
clasificatoria, la Iconografa informa sobre cundo y dnde determinados temas fueron
representados a travs de unos u otros motivos especficos, fija fechas y establece la
autenticidad de las obras. Por ello, se conforma como una base indispensable para toda

investigacin posterior. Supone un conocimiento de los temas a partir de las fuentes literarias y
orales que podra haber utilizado el autor de la obra. No obstante, esto no es suficiente, es
necesario conocer la historia de los tipos, que expresa la forma en que, en un determinado
contexto, los temas y conceptos especficos se han expresado a travs de los objetos y
acontecimientos.
3. Fase Iconolgica.
Significacin intrnseca o contenido. Las formas puras, los motivos y las alegoras son
manifestaciones de principios subyacentes, en palabras de Ernest Cassier, valores simblicos,
su descubrimiento e interpretacin es el objeto de la iconologa, en contraposicin de la
iconografa. Estudia los cambios en el tratamiento de los temas, lo cual refleja los cambios en la
sensibilidad del momento, as como es prueba de que una determinada doctrina filosfica o
religiosa influye en las formas. Estos cambios reflejan situaciones histricas concretas que dejan
su huella en la forma de la obra e introducen nuevas significaciones advenidas por cambios
mentales y temporales. La iconologa recoge los datos recopilados por la iconografa e investiga
sobre ellos, su origen, interaccin, influencias, propsitos y tendencias. Pretende conocer los
principios bsicos por los que se elige un determinado motivo, para ello, es necesario lo que
Panofsky llama una intuicin sinttica, que inevitablemente se ver condicionada por la
cosmovisin y psicologa del intrprete. Esta subjetividad puede ser corregida por la historia de
los sntomas culturales en general8, que investiga el modo en que en un determinado contexto,
las tendencias generales y esenciales del espritu humano se expresan a travs de temas y
conceptos especficos. Es decir, contrastar el contenido de la obra con otros documentos
vinculados a sta en la mayor cantidad posible y a la inversa, contrastar los acontecimientos
histricos con las obras de arte del momento, alcanzando la interdisciplinaridad:
En la bsqueda de las significaciones intrnsecas, o contenido, es donde las diversas
disciplinas humansticas coinciden en un mismo plano, en lugar de subordinarse las unas a
las otras. (Panofsky, 1979).
Pese a que Panofsky distingue tres esferas para el estudio de la obra de arte, defiende
que sta debe tratarse como un fenmeno nico, global e indivisible. Por ello, el mtodo
iconolgico es de sntesis, ms que de anlisis.
Fase Objeto de Herramienta Principio

Expresin Significado
interpretativa estudio interpretativa Correctivo
Primario o Experiencia y Historia del
Preiconogrfica Motivo Formas puras
Natural empata Estilo
Temas Secundario o Fuentes Historia de los
Iconogrfica Alegora
especficos Convencional literarias tipos
Tendencias de
Intrnseco o Intuicin Historia de los
Iconolgica Valor simblico la mente
Contenido sinttica smbolos
humana
Tabla 2. Mtodo iconolgico de Erwin Panofsky.

Su voluntad fue crear una historia de las ideas de la humanidad a partir de los
contenidos iconogrficos de las imgenes, es decir, plantear la Historia del Arte como la
Historia de las ideas y contenidos ideolgicos del mundo del imaginario del hombre. Convirti
as la representacin artstica en un objeto igualmente interesante para el historiador del arte
como para cualquier otro historiador.
3.3. La Sociologa del Arte.

Durante el siglo XX, una nueva renovacin metodolgica impulsa la introduccin de la
Sociologa en los estudios histricos. Desde un principio la relacin entre Historia y Sociologa
ha sido muy estrecha, ya que esta ltima afirma que resultara inaceptable una Historia que no
fuera social o una Sociologa que ignore los procesos de formacin de las estructuras que
estudia. La Sociologa del Arte se encuentra dividida en muy diversas corrientes, desde la
sociologa de las obras de la civilizacin de la escuela de Warburg, el empirismo de Alphons
Silbermann, el marxismo o el estructuralismo presentado por Pierre Francastel, su relacin se ha
distinguido siempre por un largo desacuerdo. Entre ellos, Silbermann cuestiona la indefinicin
metodolgica de la sociologa del arte as como la carencia de un marco terico nico de
anlisis.
La influencia de la Sociologa en la teora del arte la llevar a cuestionarse
profundamente el idealismo, que pretenda presentar al artista como un genio inspirado cuyo
contexto no le afectaba en la eleccin de forma y contenido para la composicin de la temtica
de sus obras. Muy al contrario, la Sociologa defiende la necesidad de reconocer los
condicionamientos que derivan de la produccin, circulacin y consumo de los bienes artsticos
y pretende estudiar las prcticas simblicas en relacin a las formas materiales de produccin.
La representacin artstica se enriquece con las miradas e imaginacin del pblico, al
circular por clases sociales y periodos distintos, su sentido se altera y se va redefiniendo: la
comunicacin y recepcin de la obra son momentos constitutivos de la misma. El arte se
transforma para redefinir sus vnculos con la sociedad, es por ello que para la Sociologa, el
objeto de estudio no puede ser la obra de arte sino el proceso de circulacin social en el que
sus significados se constituyen y varan (Garca Canclini, 1979).
Para entender el arte en la sociedad, es imprescindible estudiar cmo se inserta ste en
el contexto social y analizar en qu medida se deforma por sus condicionamientos
socioeconmicos e ideolgicos y con qu medios es capaz de reactuar sobre ellos. Para
descubrir cules son los condicionamientos sociales que influyeron en la creacin de la obra de
arte, es necesario incluir la obra en la trayectoria global del artista, estudiar la escuela o taller en
el que se incluye el autor de la obra y conocer el mundo que rodea a esta escuela de artistas y su
gusto estilstico.
La sociologa del arte afirma que es posible correlacionar la eleccin de las formas

artsticas con una determinada clase social, ya que reflejan aspectos inconscientes y afectivos
propios de su grupo, por lo que no es posible tomar la cultura como un hecho global. No es
posible separar el contenido de la forma porque lo ideolgico acta simultneamente en lo que
las imgenes expresan y en el modo en el que se representan (Garca Canclini, 1979).
El mtodo para el anlisis sociolgico del arte pasara por diversas fases, que podran
resumirse de este modo (Garca Canclini, 1979):
1. Delimitacin del contexto.
x Anlisis de la influencia de macrocondicionamientos o condicionamientos mediatos
sociales sobre el arte. Estudiar cmo el desarrollo tecnolgico e industrial propone
nuevos escenario para la representacin artstica.
x Anlisis de microcondicionamientos o condicionamientos inmediatos. Cmo
repercutieron las transformaciones tecnolgicas en la relacin entre los artistas y los
materiales. La sociologa del arte niega el individualismo, ya que la eleccin de los
temas por los artistas estarn condicionados por su pertenencia a una determinada clase
social.
2. Ubicacin del arte en la estructura social.
x Anlisis de la estructura general de la sociedad y sus relaciones de dependencia,
incluyendo modo de produccin, formacin socioeconmica, coyuntura...
x Anlisis del lugar asignado al arte en el conjunto de la estructura social, econmica,
tecnolgica, poltica, religiosa, as como su relacin con la estructura de clases.
3. Estructura del campo artstico.
x El proceso material. En el que se incluyen los medios de produccin o tecnologa y las
relaciones sociales de produccin, divididas en tres escalones: artistas, intermediarios y
pblico; instituciones, comercios y propaganda; y por ltimo las relaciones
internacionales.
x El proceso ideolgico. Estudiar la representacin en imgenes de los condicionamientos
socioeconmicos por parte del artista as como el estudio de cmo se refleja la doctrina
ideolgica de otros textos, artistas, difusores y pblico en la realizacin e interpretacin
de la obra.
La lite dominante apoya su hegemona en la opresin econmica y en el control

ideolgico. Por ello, el arte es un hecho social utilizado como instrumento de sumisin
hegemnica por parte de las clases dominantes hacia las sometidas, para distinguirse y emitir
informacin deformada. El arte puede usarse para legitimar la opresin tanto como para
movilizar a los oprimidos, tanto para conocer y comunicar como para enmascarar y dividir,
proyectando los conflictos existentes en la estructura social (Garca Canclini, 1979).

El mximo representante de la Sociologa del Arte, Arnold Hauser, autor de The social
history of art (New York, 1951) y The Sociology of Art (Chicago, 1982), dedic su vida a
analizar las funciones sociales de los participantes en el proceso esttico, artistas, mercaderes,
crticos, mecenas, pblico... en cada poca. Se preocup por analizar los medios por los que el
arte vincula a la sociedad a travs de los diferentes estilos decorativos, por lo que trabaj en la
relacin entre el arte y los medios de comunicacin de masas. En su creencia en que el proceso
artstico encuentra diferentes manifestaciones segn las clases sociales, distingue entre:
x Arte del pueblo, de trabajadores e ignorantes, que participan de l como productores o
receptores.
x Arte popular, del pblico medianamente ilustrado, burgus y pasivo, tiende a la
masificacin.
x Arte de las lites, el nico y verdadero, pues responde a la frmula del arte por el arte.
Esta clasificacin se toma hoy de forma mucho ms moderada. La sociologa marxista

prefiere afirmar que las clases sociales participan de un modo desigual de los medios de
produccin, lo cual condiciona diferentes accesos a la educacin y a los sistemas estticos. Al
mismo tiempo, se pregunta cmo las relaciones de produccin y los intereses de clase han
condicionado y deformado, en cada etapa, la prctica artstica. Para la sociologa marxista, el
arte no slo representa las relaciones de produccin, las realiza (Garca Canclini, 1979), porque
no es posible concebir siquiera una produccin material o econmica que no sea al mismo
tiempo produccin de sentido o de smbolo (Gimnez, 1978).
En esta lnea, Karl Mannheim, estudioso de la sociologa del conocimiento y autor de
obras como Beitrge zur Theorie der Weltanschauungs-Interpretation (Contribuciones a la
interpretacin de la visin del mundo, Hlzel, 1923), propuso que la obra de arte podra
analizarse siguiendo dos perspectivas:
x El mtodo inmanente, que se centraba en el anlisis esttico de la obra, as como en los
contenidos explcitos de sta y que corresponda al campo de la esttica.
x El mtodo gentico, que examina la gnesis histrica y social de la imagen, entrando en
el campo de la sociologa, que busca analizar las condiciones sociales del surgimiento
de una corriente artstica o una obra de arte.
La propuesta de Mannheim es dar con un mtodo que uniera las dos alternativas, pues
un socilogo de la cultura no poda contentarse con analizar slo los aspectos exteriores, sino
que deba incluir en su anlisis la obra misma. Esta sntesis se tradujo en su mtodo de
interpretacin documental, cuyo objetivo era descubrir en la representacin artstica la
expresin de una postura ante el mundo caracterstica de la poca en la que sta fue realizada,
demostrando que en las diferentes esferas de la cultura de una poca se puede encontrar un

estilo comn.
En su libro de 1923, Contribuciones a la interpretacin de la visin del mundo,
Mannheim distingue tres niveles de sentido en su mtodo documental sobre los que ms tarde
Panofsky asentara su mtodo iconolgico (Barboza, 2006):
x Sentido objetivo.
Reconocer la imagen. La imagen se interpreta como la representacin de una situacin
concreta. Para su correcta interpretacin, es necesario contar con la experiencia cotidiana, de
forma que sea posible reconocer en una imagen la representacin de un determinado objeto.
Para ello, ser imprescindible el conocimiento de los principios estilsticos.
x Sentido expresivo.
Reconocer la intencin del artista. Analiza el contenido expresivo que el artista intenta
manifestar a travs de su obra. Se diferencia del segundo estrato de significacin que propuso
Panofsky en que pretende revelar la intencin del autor de la obra, mientras que el estrato
iconogrfico busca mostrar el conocimiento literario transmitido a travs de la obra.
x Sentido documental.
Reconocer la realidad que representa. Busca desvelar en la imagen la visin del mundo
que se manifiesta en ella. Se corresponde con el nivel iconolgico de Panofsky, pues entiende la
imagen como un documento que expresa la determinada actitud emocional del perodo o la
sociedad que la produjo.
Como socilogo de la cultura, Mannheim crey fervientemente en la aplicacin de este
mtodo a todo fenmeno humanstico y no slo al arte. El mtodo social de la cultura se revela
como global e interdisciplinar, pues examina los aspectos tanto formales como de contenido,
analizando la concepcin del mundo que todo fenmeno cultural contiene, mostrando que las
diferentes esferas culturales de una generacin se expresan con un estilo comn (Barboza,
2006).
4. Iconografa y Arqueologa: La bsqueda del mtodo.

La Iconografa es una lnea de trabajo actualmente muy activa en la historiografa
espaola. Dentro de la Arqueologa, es una disciplina que promete una muy frtil investigacin
y abre grandes expectativas en la comunidad cientfica, ya que permite la aproximacin al
pensamiento ideolgico, poltico, econmico, religioso, etc. de las sociedades de la Antigedad.
En Espaa, los debates entorno a su metodologa son frecuentes. Ms all de la labor
desarrollada en los diferentes Departamentos de las Universidades, destacan los trabajos de
investigadores como el Dr. Ricardo Olmos (Director de la Escuela Espaola de Historia y
Arqueologa de Roma), la Dra. M Paz Garca-Bellido (CSIC), el Dr. Javier Arce (CSIC) o la
Dra. Fabiola Salcedo (CSIC). Pese a los esfuerzos de estos dos ltimos estudiosos, en la
actualidad, la mayora de los trabajos destacados se centran en la iconografa ibrica, por lo que

el potencial que conllevan los signos hispanorromanos, dentro del contexto Mediterrneo en el
que se desarrollan, est menos considerado.
En palabras del Dr. Olmos, la Iconografa ha contribuido al despertar del sueo
dogmtico de una Arqueologa encerrada en el Positivismo y tan escptica que slo aceptaba lo
palpable, contable y demostrable (Olmos, 1996). La pretensin de tratar a la Historia como una
ciencia emprica, empobrece los resultados que sta puede ofrecernos. Si aceptamos las tesis de
Ortega y Gasset, reconoceremos que el hombre no se puede medir y, por ello, deberemos
admitir que tampoco se puede contabilizar su pensamiento, el cual embarga gran cantidad de
hechos que forman parte de lo inconsciente y lo irracional. A pesar de los riesgos que entraa la
ambigedad de cualquier lectura iconogrfica, es, hoy por hoy, una de las mejores herramientas
que tiene la Arqueologa para desvelar los signos culturales de la Antigedad.
La explosin de los estudios iconogrficos en la Arqueologa se produjo en los aos 70,
cuando la fe en las tipologas y el inters por lo oriental lleva a la aparicin de abundantes
estudios de las imgenes fenicias, egipcias, sirias y chipriotas. Actualmente, la Arqueologa se
encuentra en un estadio de revolucin metodolgica. En este panorama de profusin en la
publicacin de libros, concesin de investigaciones y planteamiento de innovaciones tericas, es
necesario incluir la necesidad de proponer nuevos modelos de razonamiento para repensar la
imagen de la Antigedad desde su propio lenguaje. La Iconografa ha conseguido abrirse
camino en el mtodo arqueolgico considerando mltiples puntos de vista, como el estudio
antropolgico, artesanal, del comercio, de la religin, de la relacin del hombre con la
naturaleza o la semitica de la imagen.
Los enfoques con los que se puede utilizar la Iconografa por la Arqueologa son pues
muy abundantes. Gracias a ella, podemos acercarnos a muchos aspectos de la Antigedad, en
particular a las sociedades sin textos, como la fenicia o la ibrica, donde sin las imgenes, habra
sido muy difcil, si no imposible, estudiar puntos importantes, como los procesos de
transformacin de las estructuras de la sociedad y de su ideologa, la funcin poltica y
propagandstica del mito, el valor de los signos icnicos como indicio territorial y de identidad
de grupo, la investigacin de los ritos de iniciacin a travs de su representacin artstica...
Igualmente son frtiles los puntos de vista metodolgicos y tericos del uso de la
iconografa en la Arqueologa. As, el debate est abierto al estudio de la imagen en relacin a
sus valores simblicos y narrativos, la renovacin de los sistemas de anlisis y clasificacin de
los signos (con el fin de establecer una tipologa de los mismos que facilite su catalogacin para
el posterior estudio de su origen y evolucin) o al estudio de los motivos en relacin a los
soportes en los que estos se realizan.
En su investigacin sobre la comprensin de la iconografa ibrica, Ricardo Olmos
recuerda la necesidad de encontrar un mtodo ms o menos consensuado y que pueda ser
utilizado por los arquelogos para el anlisis de las imgenes de la Antigedad. La propuesta de

Olmos se basa en el anlisis de los lenguajes de la representacin artstica, estableciendo

(Olmos, 1993, p. 92):
x Su Sintaxis: Donde se constituyen las relaciones ms o menos constantes que, dentro de
un dilatado grupo de imgenes, se pueden descubrir mediante la combinacin de tipos
icnicos. Valorar origen y evolucin de esta correlacin de tipos a favor de la
transformacin del contenido ser fundamental, pues enuncian la evolucin en las
sensibilidades, tendencias y mentalidades.
x Su Semntica: Analizar las relaciones de significados. stas se asientan en la capacidad
de metamorfosis de los smbolos al combinarse entre s. En este sentido, es interesante
considerar la pervivencia de los valores semnticos as como sus cambios en el tiempo.
Esta necesidad de establecer una metodologa consensuada, unida a la obligatoriedad en

los estudios humansticos de lograr la implicacin de diferentes ciencias en un marco de
interdisciplinaridad, implica el uso, complementario de la propuesta de Olmos para el anlisis
de la imagen, de herramientas terminolgicas procedentes de la Semitica, como las que a
continuacin se describen:
1. Signo y Semiosis.
El proceso por el cual algo funciona como signo se denomina semiosis. Segn Eco, la
semiosis es una accin, una influencia, que es o implica una cooperacin entre tres cosas: el
signo, su objetivo y su intrprete [...] Esta influencia tri-relativa no se puede nunca dividir en
acciones entre pares. (Eco, 1972) Para Morris (1936), podemos considerar que un objeto es un
signo en cuanto alguien es capaz de interpretarlo como tal. Segn Saussere, el signo es una
entidad psquica de dos caras ntimamente unidas y que se reclaman recprocamente, el
significante (en nuestro caso, la forma de la imagen) y el significado (el concepto). (Saussere,
1981) Expresin y contenido se relacionan estrechamente en las circunstancias previstas por un
cdigo convencional.
2. Semitica.
La ciencia que se encarga de estudiar la semiosis es la semitica. Es la teora general de
los signos, la ciencia de las propiedades generales de los sistemas de signos. Peirce la califica
como la doctrina de la naturaleza esencial y las variedades principales de la semiosis. (Peirce,
1934) Peirce, en su afn por encontrar el mecanismo por el que los signos lingsticos se
combinaban para crear un lenguaje, opinaba que el estudio del signo comunicativo deba ser
primordial. No es de extraar, pues segn Eco la semitica estudia todos los procesos culturales,
entre ellos, la comunicacin. Este autor considera dos niveles o umbrales dentro de esta ciencia.
El umbral inferior de la semitica est formado por el lmite entre seal y sentido; el umbral
superior, por los fenmenos culturales, que son sin ninguna duda signos (Eco, 1972). Es decir,
en el nivel ms bajo de la semitica, encontramos la actualizacin de cada seal en un contexto

determinado, mientras que en el nivel superior se ubicara la propia comunicacin, que no es

ms que una concrecin del conjunto de signos que compone la lengua.
Por otra parte, Morris (1936) confiaba en que el individuo contemporneo, que an
estando sometido a un interminable acoso de signos con los que otros pretenden conseguir sus
fines, pueda llegar a conducirse crtica e inteligentemente. En otras palabras, la lengua se
compone de signos que permiten establecer un vnculo entre palabra y realidad. Este vnculo se
crea por convencin, por lo que los hablantes de una lengua deben aprender su significado
necesariamente, con el fin de poder utilizarlo adecuada e inmediatamente.
3. Icono, ndice y Smbolo.
El icono pertenece a una clase de signos lingusticos que, junto al ndice y al smbolo,
permite establecer una relacin bipolar entre el signo y la cosa o referente. Estos son los tres
elementos ms importantes dentro de las relaciones semiticas. El icono, del griego HLNZQ, se
construye a partir de una semejanza existente o preexistente, es decir, niega la idea de que los
signos puedan ser convencionales. En la plstica, el icono es aparentemente natural y anlogo a
los objetos que sustituye. Basndose en el carcter sinttico de las imgenes, el icono goza de
una relacin directa y simultnea con la realidad, al tiempo que la representa, transforma y
reconstruye en un proceso semitico. (Zunzunegui, 1985) El ndice funciona como signo de
acuerdo con una relacin causal establecida entre dos fenmenos, por aparicin conjunta
temporal-local. Por ejemplo, el humo es un ndice de fuego. (Peirce, 1934) El trmino que
completa este grupo es el smbolo, palabra que procede de la voz griega VLPERORQ. En la
semitica de Peirce (1934) y Morris (1936), frente al icono y el ndice, el smbolo es un signo
que representa su objeto por convencin (esto es, por arbitrariedad) y que funciona basado en un
enlace realizado al azar entre el cuerpo sgnico y el concepto. Por tanto, su comprensin exige
interpretacin, no slo contemplacin y slo tendr sentido dentro de la comunidad que lo crea.
Segn se desprende de estas ideas, no es fcil mantener la relacin entre similitud objetual
(icono), contigidad vivencial (ndice) y analoga institucionalizada (smbolo).
4. Metfora.
Si acudimos a los diccionarios de lingstica, encontramos distintas acepciones de
metfora. Lewandowski (1995) habla de PHWDIRUD metfora, como la transposicin entre
significados y designaciones. Esta relacin se basa en las similitudes de aspecto externo,
funcin y uso a travs de la comparacin implcita entre estos factores. Este autor retoma el
enfoque de Schippan (1972), que concibe la transposicin basada en las similitudes entre
significado primario y secundario, que pueden tener su origen en las relaciones de similitud
entre ellos.
5. Alegora.
Una forma especial de metfora es la alegora. Segn el Diccionario de la Real
Academia, una alegora es una ficcin en virtud de la cual algo representa o significa otra cosa

diferente. En otros trminos, una creacin en la que una cosa representa o significa otra
diferente. Suelen representar ideas abstractas o virtudes humanas, por lo que su carcter es
esencialmente moralista. Las grandes escuelas y pensadores de la Antigedad han recurrido a la
alegora como medio para exponer sus modelos filosficos. En escultura y pintura, es la
representacin simblica de ideas abstractas por medio de figuras. En un discurso u obra,
supone el uso de un conjunto de varias metforas consecutivas presentando un sentido recto y
uno figurado, ambos completos con el fin de dar a entender una cosa expresando otra diferente.
Para Cochin, la alegora, por servir de lengua universal a todas las naciones, tiene la
necesidad de ser clara, explicativa, elocuente. Privada de sus cualidades esenciales ella no
ofrece ms que un enigma oscuro, fatigante, descontextualizado, similar a lo que los egipcios se
esforzaron por cubrir con un velo impenetrable (Gravelot y Cochin, 1791).
6. Metonimia.
En lo que respecta a la metonimia, Lewandowski (1995) dice que es la sustitucin de
una expresin por otra relacionada con ella en forma real, esto es, causal, local o temporal. En
otras palabras, se habla de una figura literaria mediante la cual un trmino es sustituido por otro
ligado al primero por relacin de contigidad: la parte por el todo, la causa por el efecto, el
autor por su obra, etc. Su significado depende estrechamente de su concordancia con el
contexto.
7. Personificacin.
Caracterstica del pensamiento mtico, se define por expresar cualquier idea en forma
humana. En la objetivacin, la idea no vendr expresada en forma humana, sino a travs de un
objeto animado o inanimado.
8. Atributos.
Se trata de objetos animados, animales o vegetales, o inanimados, que se encuentran en
estrecho contacto con la personificacin, matizan su significado, la identifican y le transfirieren
parte de su naturaleza. Los atributos pueden ser exclusivos de una personificacin, distintivos de
sta, por lo que pueden llegar a sustituirla, o compartidos, donde su significado variar en
funcin de la personificacin a la que acompaen. (Salcedo, 1996)
9. Adjuntos.
Transmiten una idea a una personificacin, pero su referencia simblica no es nica. Se
caracterizan por una polisemia o ambigedad de significados que los hacen insuficientes para
distinguir inequvocamente una personificacin, por lo que no pueden sustituirla.
Los trminos presentados confirman que la sintaxis y la semntica se entrelazan
ntimamente tal y como lo hacen forma y contenido, inseparablemente y al servicio de la
comunicacin de un determinado mensaje. Sin embargo, la mayor o menor comprensin del
significado intrnseco de la imagen derivar de nuestro mayor o menor conocimiento de los
contextos en los que sta se desarrolla.

4.1. El estudio de los contextos.

Si intentamos estudiar un signo ignorando la coyuntura espacio temporal en la que ste
se crea, la lectura que obtendremos no tendr la consistencia cientfica que se demanda. De
igual modo es necesario tener en cuenta la versatilidad de un signo, ya que podra haber tenido
varios significados, as como sucesivos usos, mientras que nosotros vemos slo uno. Para
corregir este problema, habr que recurrir a la lectura de las piezas en relacin a otras y ello
dentro del contexto artstico y tecnolgico en el que se encuentra la sociedad que estudiamos,
vinculndolas, de forma dialctica, al enorme circuito de intercambios ideolgicos y materiales
que fue el Mediterrneo. Habr que atender a las advertencias de Aby Warburg, que, como
hemos visto en el apartado anterior, propona que en una misma poca podan convivir
tendencias y cosmovisiones diferentes9.
El mundo antiguo no fue homogneo, como habitualmente se cae en la tentacin de
pensar, fue enormemente rico y plural. Por esta razn, pretender analizar las imgenes como
unidades aisladas en s mismas no es posible. No son autnomas, hay que utilizar un mtodo en
el que se las trate como unidades dentro de un sistema global, teniendo en cuenta el amplio
nmero de condicionantes con los que stas se relacionan.
4.2. Soporte y Contenido.

A la hora de enfrentarnos con el estudio de la imagen en la Antigedad, hemos de
recordar que, exceptuando el helenismo, el arte rara vez tuvo como fin crear belleza o generar
placer esttico. Las imgenes tuvieron un significado ms trascendente, habitualmente religioso,
en relacin al culto, o social, como expresin de poder y vehculo para la transmisin de
mensajes desde los grupos dominantes a los dominados. El anlisis iconogrfico desde una
perspectiva histrico arqueolgica apreciar los valores estticos de las piezas, pero
nicamente en la medida en que manifiestan un mayor o menor grado de destreza tcnica, a
veces resultado de una influencia fornea, revelando los recursos econmicos de quienes las
encargaron. Este punto de vista persigue ensalzar la funcin social de la imagen,
independientemente de su relativa belleza. Desde una perspectiva histrica, la calidad de una
obra slo debe juzgarse a raz de dos factores, el tcnico y el econmico, teniendo presentes que
en la investigacin debe trabajarse con obras ms y menos bellas. (Quesada, 1997)
Por esta misma razn es casi imposible utilizar las categoras ms comunes de la
historia del arte para dividir las producciones artsticas de la Antigedad. Artes mayores o
menores, carcter pblico o privado o significado ms o menos poltico son cualidades
difcilmente determinantes para una clasificacin de las piezas. Por ello, habitualmente se utiliza
un criterio divisorio en funcin de los soportes, pese a la dificultad que entraa separar, en
muchos casos Arquitectura, Escultura y Pintura. Para la aplicacin de un mtodo iconogrfico
en la Arqueologa, es forzoso tener en cuenta el material donde se trabaja la imagen. El estudio

pormenorizado de la relacin tipo soporte, lleva a la conclusin de que en muchas ocasiones

interesa transmitir una determinada idea sobre una forma concreta y en un soporte preciso. Esta
eleccin no ser arbitraria, sino que depender de la intencin con la que se encarg la
realizacin de la pieza, reafirmando el uso sociocultural de la imagen.
4.3. Referencias simblicas y polisemia.

Se acepta pues que, habitualmente, la imagen contiene ms de un significado, aunque
esto no sea siempre evidente. Esta ambigedad polismica de contenidos se vincula, en muchos
casos, a los intereses de propaganda del poder. Para llegar a alcanzar una comprensin amplia
del significado de la imagen, as como su origen y evolucin, ser necesario discernir el
espectro referencial de la imagen, es decir, separar los estratos simblicos que, sobre un mismo
motivo y por la accin del tiempo, componen, como un puzzle, el significado intrnseco de la
imagen. Revelar y describir estos estratos superpuestos permite la aproximacin al
conocimiento de cmo actan los valores simblicos de la mente humana a travs del tiempo, y
cmo dejan una marca reconocible de los intereses polticos por los que, posteriormente, se
escogern determinadas imgenes para expresar y legitimar el poder.
Fabiola Salcedo distinguir dos categoras para el estudio de las referencias simblicas
(Salcedo, 1999):
x Alusiones simblicas. Manifiestan lo que un espectador concreto, culturalmente
condicionado reconoce o identifica, frente a una imagen. Pueden existir varias alusiones
simblicas segn el momento o el observador.
x Estratos simblicos. Representan la genealoga del motivo. Es el repertorio de eventos
superpuestos o alusiones residuales, que corresponden a un momento determinado del
proceso de construccin de la unidad simblica. No todos los estratos son igualmente
influyentes en la constitucin de una alusin y no siempre es posible captar el estrato
primario, pues normalmente el significado original, se pierde con el tiempo. En la
Antigedad, el subconsciente y la memoria colectiva contaba con un enorme catlogo
de smbolos, elementos visuales y de mitos, resultado de esto, los significados se
superponan, enriqueciendo enormemente la elocuencia de la imagen. (Vid Tabla 3)
Dada esta riqueza polismica, hay que tener presente que existan imgenes cuyo
contenido no era alcanzado por la mayora de los receptores. Sin embargo, esto no supona un
grave problema, ya que el hermetismo y la ilegibilidad es un factor inherente a la sacralizacin y
legitimacin, que eran los objetivos ltimos de las imgenes en la Antigedad. As, como seala
Salcedo, lo incomprensible posee, en determinados contextos, una capacidad persuasiva y
motriz basada en ese respeto, casi sagrado, que habita en lo ms profundo de nuestro
subconsciente. (Salcedo, 1999).

Unidad Efecto/
Simblica/ Estratos / Genealoga Simblica Alusin
Motivo Directa
Primario Secundario Terciario
Forma Contenido
Referencia Propaganda subliminal Propaganda poltica
Original indirecta directa
Tabla 3. Genealoga simblica.
4.4. Expresin e Iconografa.

Desde la Antigedad, la imagen se ha utilizado a servicio de los intereses polticos.
Durante la poca romana incluso se crear un arte oficial que se expresar a travs de todas las
representaciones visuales con un nico fin: la propaganda del poder. sta se expresar a travs
de tres cauces entrelazados e indivisibles (Salcedo, 1999):
x El Motivo Iconogrfico. Es una garanta legitimadora, especialmente cuando la imagen
es una alusin directa al poder.
x El Gesto, la Actitud y la Atmsfera. El gesto puede definirse como el mensaje que
transmite una figura humana al margen de su fisonoma y de la relacin con el resto de
figuras que la rodean. Puede ser inherente o no al motivo iconogrfico y modifica su
significado. Convierte la accin que representa en un estereotipo que se mantendr sin
muchos cambios en el tiempo. En muchas ocasiones, el gesto puede rememorar un
determinado ritual. (Salcedo, 1996, p. 41)
x El Estilo. Considerado como un lenguaje mediante el que las formas se relacionan entre
s para la constitucin de un determinado mensaje. Es un vehculo de expresin de la
cosmovisin de una comunidad. La sociedad oriental manifiesta una relacin
trascendente con el universo que se representa mediante la abstraccin, por el contrario,
el mundo clsico expresa una relacin antropocntrica, de dominio sobre el cosmos, por
lo que su expresin artstica ser naturalista y orgnica. Pese a todo, hay que actuar con
cautela, pues en un mismo documento podemos encontrar la convivencia de
naturalismo y esquematismo.
A pesar de los convencionalismos que hablan de un estilo clsico, como nico y

homogneo y perdurable durante ms de diez siglos (desde el V a. C incluso hasta el V d. C), el
estilo artstico grecorromano no se mantendr inalterable, sino que se transformar a lo largo del
tiempo, de acuerdo a las necesidades que van surgiendo. (Ver Tabla 4)

Estilo Concepto de Mimesis Lenguaje Relacin con el espectador

Clsico Construccin del
Medida, Simetra Bsqueda de la perfeccin
Siglo V a. C parecido
Helenstico
Deformacin del objeto para su
a partir del Siglo Imitacin fantstica Ilusin, Multiplicidad
correcta visualizacin
III a. C
Destruccin del Espectador participa
Tardoantiguo Lenguaje visual
concepto nico de activamente, pensndola y
Siglo IV d. C simblico y abstracto
mimesis dotndola de sentido
Tabla 4. Estilo Clsico.
A travs de estos cauces, la imagen expresa las claves del mensaje de sugestin y
atraccin hacia las masas que utilizar el poder para cohesionarlas y dominarlas.
5. Algunas conclusiones.
Desde la definicin renacentista de la Iconografa como coleccin de retratos y de la
Iconologa como gua para la representacin apropiada de las alegoras, hasta el mtodo de
interpretacin documental de Mannheim, pasando, cmo no, por el mtodo iconolgico de
Panofsky, las transformaciones que han conocido estas ciencias son indudables. Estos cambios
han ido en consonancia con los cambios advertidos en las distintas formas de entender y hacer
Historia a lo largo de los siglos. Fiel al pensamiento ilustrado, el Positivismo negaba la
posibilidad de entender los smbolos y las estructuras mentales del hombre sin caer en la
elucubracin. Sin embargo, la concepcin de que la nica historia que poda escribirse era
aquella que poda ser cuantificada, pronto fue superada por un nuevo planteamiento que basaba
su estrategia en la ampliacin de las fuentes. En esta lnea, se descubre la imagen como fuente
fundamental. Warburg, Panofsky, Gombrich, Mannheim, entre otros, se sumerjen en el mundo
de los smbolos y consiguen hacer ciencia. Constituyen un mtodo propio para el anlisis de las
representaciones artsticas y salen victoriosos ante las crticas del Positivismo. Descubren que la
comprensin de la imagen abre puertas a la comprensin de las mentalidades profundas de cada
poca, nos hablan de cmo se vivieron los cambios histricos propios de cada etapa y de cmo
afect al comn de las gentes los cambios que sufrieron. Es decir, las imgenes, en dos palabras,
hacen Historia.
Como hemos visto a lo largo de este trabajo, la imagen no es un instrumento de uso
exclusivo del historiador del arte, es tambin un documento que puede ser ledo y analizado para
la comprensin de la historia total del hombre. La imagen nos ayuda a acercarnos a la propia
realidad de la poca que estudiamos, aproximndonos al verdadero objetivo de la Historia:
reconstruir y comprender la realidad humana en una determinada poca. Y para ello, qu mejor
documento podemos encontrar si no es la propia plasmacin plstica de la poca de unos
ideales, de una mentalidad, entendida como una forma de ver y enfrentarse a la vida? Pues
siguiendo al profesor Martn Gonzlez, la Historia se escribe, pinta, esculpe y estampa (Martn
Gonzlez, 1999).

Es preciso sealar la importancia de la Iconografa como puente entre el formalismo en

la Historia del Arte y la abstraccin erudita a la que lleva la Iconologa en su mxima expresin.
Pese a las crticas, la Iconografa se presenta hoy como una herramienta fundamental para el
anlisis de las fuentes grficas de la Antigedad. La descripcin de las formas y estilos, para su
encuadre en el espacio y el tiempo, as como la preocupacin por el anlisis del origen de las
representaciones y su evolucin sern imprescindibles para su identificacin y reconocimiento.
La Iconografa se ocupara de la descripcin y encuadre de las formas, para su clasificacin
metdica y posterior anlisis del contenido. Se erige como paso fundamental, sin cuyo profundo
anlisis y estudio para el reconocimiento de los temas sera imposible entrar en el campo
profundo del mensaje artstico que contienen las imgenes (Gonzlez de Zrate, 1991).
No obstante, para la investigacin histrica, considerar nicamente la descripcin de la
obra de arte no tendra ningn sentido, se remontara al predominio del historicismo cultural y a
las ideas rankeanas, ya largamente superadas, es aqu donde la Iconologa se revela como un
mtodo esencial. Lo interesante del anlisis iconolgico es intentar llegar ms all de esa
descripcin, introducirse en los recovecos del simbolismo y descifrar qu es lo que realmente se
ha querido decir o conseguir mediante ste. Lo importante es conocer por qu y para qu se ha
utilizado el smbolo, a qu intereses responde y qu poca y mentalidad representa.
La relacin entre el arte y la sociedad en la que ste se concibe es indivisible: una
sociedad determinada demandar un paradigma de arte determinado. La Iconografa se
convertir en reflejo y testigo de la sociedad que la cre y de sus cambios y por ello, en un til
instrumento para el historiador. La imagen es un documento que se construye para perdurar en
el tiempo, como propaganda del poder y como testimonio de su poca, puesto que [...] las
imgenes reflejan el estado de una sociedad y sus valores, as como sus crisis y sus momentos
de euforia (Zanker, 1992).
La imagen se revela como testigo de una poca, nos informa de multitud de factores
interesantes como son los econmicos, culturales, espirituales... Se erige al mismo tiempo como
testimonio de dos sectores de la sociedad aparentemente contrarios, el poder y el pueblo. El arte
es propaganda del poder, recoge sus aspiraciones, sus dudas, sus intereses y ansiedades, pero, a
la vez, queda impregnado de las preocupaciones del pueblo, ya que va dirigido a ste. La
imagen constituye entonces un instrumento eficaz para la transmisin de valores en una
sociedad altamente iletrada. El poder exige que las obras artsticas exhiban de forma evidente el
dominio ejercido. La representacin plstica acta sobre el imaginario social y genera relaciones
de hegemona desde el inconsciente colectivo. Por ello, el estudio del poder, de su desarrollo y
evolucin estara incompleto sin el estudio de las imgenes realizadas en ese periodo concreto.
Poder y representacin artstica van siempre unidos, pues stas fueron y son su medio preferido
de expresin.

6. Notas.
1
Este estudio se inserta en el trabajo de investigacin Tradicin local e integracin en el Imperio
Romano de la Btica costera: un anlisis desde la Iconografa, dirigido por la Pofesora Doctora Alicia
Arvalo, a quien agradecemos su paciencia y apoyo. Este trabajo de investigacin se encuentra
actualmente en preparacin dentro del Programa de Doctorado con Mencin de Calidad de la Universidad
de Cdiz, Fretrum Gaditanum: Sociedades Histricas gaditanas en el marco del Crculo del Estrecho y
Del Mediterrneo. De la Prehistoria al Medievo.
2
Como veremos ms adelante, Panofsky formul, a travs de su dilatada carrera, un nuevo mtodo para
el estudio de la Historia del Arte y que desarroll en obras como Estudios de iconologa, 1972, El
significado de las artes visuales, 1982, Idea, 1984...
3
Ttulo con el que se conoci popularmente su obra Iconologia overo descrittione di diverse imagini
cavate dall Antichit et di propia inventione.
4
Sobre la obra y biografa de Emile Mle, ver ms en: A. VAUCHEZ, Emile Mle (1862-1954): La
construction de l'oeuvre: Rome et l'Italie (Broch), Ecole Fraaise de Roma, 2005.
5
La Kunstwollen o voluntad artstica pretende que los cambios de estilo son los sntomas de cambios
profundos en los ideales estticos, negando las propuestas idealistas que proponen una evolucin del arte
progresiva y ascendente hasta un llegar a un punto en el que degenera debido a una decadencia cultural.
Para Riegl, el estilo no degenera, sino que cambia, no por catstrofes externas, sino porque cambian de
forma dinmica e inconsciente los ideales estticos o voluntad artstica. sta reside en una especie de
espritu social presente en la cultura humana y que se impone tanto a las voluntades individuales como al
tiempo. Riegl la relaciona con las actitudes sociales, religiosas y culturales de una poca y su objetivo
principal fue encontrar, a partir de analogas entre diferentes pocas, principios bsicos fijos y
permanentes en la historia del arte. (PLAZAOLA, 2003, pp. 48- 51)
6
Su interesante proemio sobre los estudios de Panofsky se encuentra en E. LAFUENTE FERRARI,
Introduccin a la edicin espaola de Estudios sobre Iconologa, Erwin Panofsky, 1972, pp. XII.
7
Traducido al castellano como Breve Historia del Mundo, 1999.
8
Cassier la llamara Historia de los smbolos.
9
Lo que l llam espritus de la poca, criticando la Zeigest o espritu de la poca, en singular, de la
escuela de Viena.
7. Bibliografa.
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Iconografa e iconologa desde el renacimiento hasta nuestros das, RAMPAS, 9, 2007.

ICONOGRAFA E ICONOLOGA DESDE EL RENACIMIENTO HASTA NUESTROS

ICONOGRAPHY AND ICONOLOGY. FROM RENAISSANCE TO NOWADAYS.

Elena MORENO PULIDO (**).

BIBLID [1138-9435 (2007) 9, 1-312]

Palabras clave: Arqueologa, Arte, Emblemtica, Icnografa, Iconografa, Iconologa, Imagen.

Key words: Archaeology, Art, Emblematic, Icnography, Iconography, Iconology, Image.

Revista Atlntica-Mediterrnea de Prehistoria y Arqueologa Social, 9, 2007, 179-214. Universidad de Cdiz

Las transformaciones sociales de la Antigedad encuentran un reflejo, distorsionado por

Revista Atlntica-Mediterrnea de Prehistoria y Arqueologa Social, 9, 2007, 179-214. Universidad de Cdiz

2. Iconografa e Iconologa. Hacia una definicin terminolgica.

Revista Atlntica-Mediterrnea de Prehistoria y Arqueologa Social, 9, 2007, 179-214. Universidad de Cdiz

Revista Atlntica-Mediterrnea de Prehistoria y Arqueologa Social, 9, 2007, 179-214. Universidad de Cdiz

descripcin, no pretendiendo entrar en el campo ms profundo de los significados.

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humana universal (Lorente, 1990).

Revista Atlntica-Mediterrnea de Prehistoria y Arqueologa Social, 9, 2007, 179-214. Universidad de Cdiz

3. Iconografa e Iconologa en la Historiografa. El largo camino hasta la actualidad.

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3.1. Iconografa en el siglo XX: Entre el Positivismo y la Iconologa.

El principal estandarte del Formalismo, Heinrich Wlfflin (1864 1945), se form en el

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Tabla 1. Conceptos fundamentales de la Historia del Arte.

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3.2. La Iconologa y la Escuela de Warburg.

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Pero cmo y cundo se produjo el cambio en la concepcin de la palabra Iconologa?

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entenderla, es necesario conocer la historia, esttica, ideologa religiosa, literaria, filosfica as

Panofksy pretendi demostrar la unidad de todos los fenmenos culturales de un

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x Cotejar la obra que estudiamos con otras del mismo gnero.

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Fase Objeto de Herramienta Principio

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3.3. La Sociologa del Arte.

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La lite dominante apoya su hegemona en la opresin econmica y en el control

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Esta clasificacin se toma hoy de forma mucho ms moderada. La sociologa marxista

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4. Iconografa y Arqueologa: La bsqueda del mtodo.

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Olmos se basa en el anlisis de los lenguajes de la representacin artstica, estableciendo

Esta necesidad de establecer una metodologa consensuada, unida a la obligatoriedad en

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determinado, mientras que en el nivel superior se ubicara la propia comunicacin, que no es

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4.1. El estudio de los contextos.

4.2. Soporte y Contenido.

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pormenorizado de la relacin tipo soporte, lleva a la conclusin de que en muchas ocasiones

4.3. Referencias simblicas y polisemia.

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4.4. Expresin e Iconografa.

A pesar de los convencionalismos que hablan de un estilo clsico, como nico y

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