Diplomarbeit Kleinberger Neue Konzertformate

Titel der Diplomarbeit
Neue Konzertformate im Bereich klassischer Musik

ber die Notwendigkeit einer Modernisierung der
Auffhrungspraxis
Master-Thesis zur Erlangung des akademischen Titels
Master of Advanced Studies
Verfasser
Stefan Kleinberger
kleinberger@gmx.at
Wien, im September 2013

Studienkennzahl lt. Studienblatt: T 992 218
Studienrichtung lt. Studienblatt: Aufbaustudium Kulturmanagement
Betreuer: ao. Univ.-Prof. Mag. Dr. Peter Tschmuck
Institut fr Kulturmanagement und Kulturwissenschaft (IKM)
Universitt fr Musik und darstellende Kunst Wien
1
Eidesstattliche Erklrung:
Hiermit erklre ich, dass ich die vorliegende Arbeit selbstndig verfasst, noch nicht
anderweitig fr Prfungszwecke vorgelegt oder verffentlicht, keine anderen als die
angegebenen Quellen benutzt und wrtliche und sinngeme Zitate als solche
gekennzeichnet habe. Die vorliegende Arbeit stimmt mit der beurteilten, bzw. in
elektronischer Form eingereichten Arbeit berein.
2
Inhaltsverzeichnis
Vorwort.... 6
Einleitung und Forschungsinhalt.... 8
1. Die historische Entwicklung des ffentlichen Konzertes.... 9
1.1 Definitionen fr diese Arbeit relevanter Begriffe.. 10
1.1.1 klassisch 10
1.1.2 Konzert.. 11
1.2 Musik im Mittelalter zwischen Kirche und Adel. 14
1.3 Die Anfnge des brgerlichen Konzertes im 16. Jahrhundert.............. 15
1.3.1 Der Beginn ffentlicher Konzerte 16
1.3.2 Die Entwicklungen am Kontinent. 17
1.4 Die ffnung des Konzertwesens im 18. Jahrhundert.............................. 18
1.4.1 Die ersten Konzertvereine. 20
1.4.2 Die ersten Konzertsle...... 21
1.5 Die Entwicklungen im 19. Jahrhundert..... 23
1.6 Die musikalischen Gattungen. 25
1.6.1 Solistenkonzert (Virtuosen Konzert) 25
1.6.2 Sinfonisches Konzert. 26
1.6.3 Kammerkonzert...... 26
1.7 Die Rituale des klassischen brgerlichen Konzertes..... 27
1.8 Die Schematisierung des klassischen Konzertes 29
1.9 Die Einteilung in E- und U-Musik 30
1.9.1 Definition Unterhaltung 30
1.9.2 Populre Musik vom Brgertum zur nichtautonomen Musik 31
1.9.3 Die Popularisierung der Salonmusik 33
1.9.4 Die Familie Strau Wegbereiter der Unterhaltungsmusik. 34
1.9.5 Die Einteilung durch die Verwertungsgesellschaften.... 36
1.9.6 Die Problematik der Einteilung heute...... 37
1.10 Zusammenfassung des ersten Kapitels.. 40
2. Studien zum heutigen Konzertpublikum und Veranstaltungsmarkt.. 41
2.1 Problemstellung Orchesterkrise?.......................................................... 41
2.1.1 Untersuchungsfragen. 41
2.1.2 Untersuchungsmaterial.. 42
3
2.2 Das Interesse an Musik 43
2.3 Der Boom bei Live-Konzerten. 46
2.3.1 Geburtenstarke Jahrgnge der ber 65-Jhrigen. 47
2.3.2 Steigendes Interesse von ber 65-Jhrigen an. 48
klassischen Konzerten
2.3.3 Steigende Anzahl von Konzertanbietern und Festivals 49
2.4 Probleme fr die zuknftige Besucherentwicklung..... 50
2.4.1 Abnehmendes Interesses fr klassische Musik bei unter 50
65-Jhrigen
2.4.2 Zunehmendes Interesse fr Populrmusik auch bei der............ 51
lteren Generation
2.4.3 Die allgemeine Bevlkerungsentwicklung.. 52
2.4.4 Konkurrenz von neuen Angeboten und Entstehung des..... 55
Kulturflaneurs
2.4.5 Entwicklung der Kulturfrderung..... 56
2.5 Gibt es einen alters-/lebenszyklischen Effekt in der Klassik?.................. 59
2.5.1 Ist der alters-/lebenszyklische Effekt ein Mythos?.......................... 61
2.6 Erwartungen an einen Kulturbesuch......... 62
2.7 Zusammenfassung des zweiten Kapitels.. 63
3. Medienanalyse Die Diskussion in den Medien. 65
3.1 Hauptthemen........ 65
3.1.1 Die Einstellung des Klassikbetriebs zu Vernderung.......... 66
3.1.2 Die Angst vor dem Crossover der E- mit der U-Musik..... 68
3.1.3 Die Rituale des Konzertes als Kern des Problems.......... 70
3.1.4 Die Angst der Hochkultur vor dem Marketing........... 72
3.1.5 Subventionen als Innovationsbremse........ 73
3.2 Zusammenfassung des dritten Kapitels........... 74
4. Die aktuellen Problemfelder klassischer Musik.. 75
4.1 Bildung........... 75
4.2 Auffhrungspraxis........ 76
4.3 Besucherverhalten 77
4.4 Orchesterorganisation..... 78
5. Von der fehlenden Innovation zum Kulturmarketing..... 80
5.1 Ziele von Kulturmarketing 82
4
6. Warum braucht es neue Konzertformate?................................................... 85
6.1 Crossover und dann?.............................................................................. 87
6.2 Teilweise Lsung des Publikumsschwundes 89
6.3 Mgliche Vernderungen........ 91
7. Die Analyse neuer Konzertformate........ 92
7.1 Einteilung der Konzerttypen....... 93
7.1.1 Vernderung des Umfeldes.. 93
7.1.2 Der Ortswechsel. 94
7.1.3 Crossover........ 96
7.2 Die Analyse der bestehenden Bedingungen....... 97
7.3 Die Analyse der Kundenbedrfnisse......... 98
7.4 Die Wirkung und Ziele neuer Konzertformate.. 99
8. Beispiele aus der Praxis.102
8.1 Vernderung des Konzertumfeldes.. 103
8.1.1 Beispiel 1 tonhalleLATE. 103
8.1.2 Beispiel 2 Casino Style...107
8.2 Vernderung des Konzertortes110
8.2.1 Beispiel 1 Yellow Lounge.......... 110
8.2.2 Beispiel 2 Ynight......... 114
8.2.3 Beispiel 3 Classic Club.......... 117
8.3 Crossover Formate.......... 120
8.3.1 Beispiel 1 ZKO meets. 120
8.3.2 Beispiel 2 FM4 Radio Session......... 122
8.3.3 Beispiel 3 Flying Bach 125
8.4 Weitere Entwicklungen. 128
8.4.1 Mitgliederclubs....... 128
8.4.2 Festivals129
8.4.3 Kongresse.. ........ 130
9. Schlussbetrachtung........... 131
Anhang........ 133
Literaturverzeichnis........... 150
Abbildungsverzeichnis... 157
5
Vorwort
Der Begriff Krise ist seit Jahrzehnten ein stndiger Begleiter, wenn es um das
Thema Klassische Musik geht. Doch was heit Krise im Zusammenhang mit Musik?
Cavid Canisius meint dazu, dass nicht die Klassik in der Krise steckt, sondern
vielmehr die Menschen, die die Klassik machen, [] weil sie phantasielos und
phlegmatisch sind. [] Borniertheit und Einfallslosigkeit dominieren diese Szene.1
Das Grundproblem ist, dass das klassische Konzert seit dem 19. Jahrhundert
unverndert geblieben ist, sich die gesellschaftlichen Bedingungen aber grundlegend
verndert haben. Die bestehenden Berhrungsngste und die Abgrenzung der
Hochkultur zu neuer und aktueller Kunst und Kultur haben zu einer Entfremdung vom
Publikum gefhrt. Insbesondere die Klassische Musik ist im Begriff einen musealen
bzw. touristischen Charakter zu bekommen. Die Folgen wie die beralterung des
Publikums und das Desinteresse nachfolgender Generationen sind inzwischen
unbersehbar.
Die Verantwortlichen hatten darauf lange Zeit keine Antwort und haben mit der
Verdrngungsstrategie oder mit dem Ruf nach mehr Subventionen reagiert.2 Dirk
Baeckers Aussage: Wir verbauen mit dem Blick in die Vergangenheit unseren Weg
in die Zukunft3 bringt die momentane Lage, insbesondere in der Auffhrungspraxis
auf den Punkt. Grard Mortier meinte, bei seinem Abschied in Salzburg zur Zukunft
des Konzertes: Wir mssen in Zukunft vllig neu denken, was das Konzert sein
knnte.4
Das Problem des Desinteresses ist aber auch ein Problem des fehlenden
Publikumsverstndnisses von Seiten der Kulturorganisationen. Die Anstze des
Audience Development und der Kunstvermittlung zielen beide darauf ab, das
Publikum zu bilden: Audience Development im Bereich des Marketings zur Ge-
1
Trndle, Martin: Das Konzert. Neue Auffhrungskonzepte fr eine klassische Form.
Bielefeld: Transcript 2011, S. 298.
2
Verdrngen, Verdecken und Verschweigen. Wie die Klassik mit dem Publikumsschwund umgeht,
28.4.2011. www.business-wissen.de/marketing/studie-publikumsschwund-in-theatern-und-
opernhaeusern (abgerufen am 7.5.2013).
3
4
Ders., S. 38.
6
winnung neuer Publikumsschichten und die Kunstvermittlung durch pdagogische
Konzepte. Diese Angebote bilden sicher einen wichtigen Bestandteil fr die Moder-
nisierung jedes Kulturbetriebes, aber Bedenken wie z. B. von Thomas Harmann,
dass diese aber bei Weitem nicht ausreichend sind, um das rapide Absinken der
Anzahl neu nachwachsender Klassikaffiner zuknftig zu stoppen,5 sind nicht von der
Hand zu weisen. Das Herzstck jedes Konzertbetriebes, das Konzert selbst, bleibt
bei beiden unangetastet und unhinterfragt. Bereits der Begriff Kulturvermittlung
deutet auf ein ganz grundstzliches Problem hin. Vermittelt werden muss zwischen
Parteien, die sich von sich aus nicht finden. [] Die wachsende Bedeutung [] ist
somit ein Indikator fr die wachsende Entfremdung zwischen (klassischer) Kunst und
Publikum.6
Durch die sich verschrfenden Rahmenbedingungen und eine neue Generation

klassischer Musiker die genrebergreifend denken, haben sich in den letzten Jahren
jedoch neue und innovative Konzertformate als gallische Drfer im klassischen
Konzertleben entwickelt. Diese haben keine Scheu vor neuen Kulturstrmungen und
Vernderung. Sie fhlen sich im Konzertsaal genauso zuhause wie im Underground.
Sie vermischen Breakdance mit Musik von J. S. Bach und scheuen sich nicht davor,
Kammermusik in einem alten Industriegebude aufzufhren. Klassische Pianisten,
elektronische Musiker und VJs lassen Ihre Musik und Bilder ineinander flieen, und
beim anschlieenden Clubbing im Foyer mit den Musikern des Orchesters, wird
jegliche Scheu vor dem Konzertsaal abgebaut.
Wer sich in unserem Zeitalter nicht verndert und weiterentwickelt oder neue Wege
7
beschreitet, wird am Ende keine Chance haben.
5
Hamann, Thomas K.: Die Zukunft der Klassik. Das Orchester 9/05, S. 10-19.
6
Holst, Christian: Abschlusssymposium Kulturvermittlung. Klassische Kultur neu erfinden.
www.kultur-vermittlung.ch/infothek/archiv-debatte/details/news/abschlusssymposium-
kulturvermittlung-klassische-kultur-neu-erfinden.html (abgerufen am 30.7.2013).
7
Bielefeld: Transcript 2011 S. 298.
7
Einleitung und Forschungsinhalt
In dieser Arbeit wurde versucht, strukturiert und aufbauend die Notwendigkeit fr die
Modernisierung des klassischen Konzertwesens darzustellen. Insbesondere wurden
dafr die Geschichte und stndige Weiterentwicklung des Konzertes in der
Vergangenheit und die Rituale des klassischen Konzertes nher betrachtet. Ziel war
es, neben der Definition der Problemfelder klassischer Musik, die Wirkung und
Mglichkeiten von neuen Konzertformaten im gesamten Kontext fr Kultur-
institutionen aufzuzeigen. Dabei soll auch kritisch auf Crossover oder Klassik im
Club Veranstaltungen, hinsichtlich der Verwendung als reines Vermarktungstool,
eingegangen werden. Auch die oft gestellte Frage, wie weit es mglich ist, neues
Publikum mit neuen Formaten zu generieren, ist natrlich prsent.
8
1. Die historische Entwicklung des klassischen Konzertes
Die Darstellung der Entwicklung des ffentlichen klassischen Konzertwesens von

den Anfngen, bis hin zur heutigen Form, soll als Einstieg und Grundlage dieser
Arbeit dienen. Da die Zeit ab dem 16. Jahrhundert hier von besonderer Bedeutung
ist, konzentriert sich das nachfolgende Kapitel auf diese Zeitspanne. Um danach die
derzeitigen Entwicklungen in der Auffhrungspraxis genauer analysieren zu knnen,
sollen insbesondere die gewachsenen Rituale, Auffhrungsorte und der bergang
zur ffentlichkeit nachvollziehbar gemacht werden.
Das Konzert in seiner heutigen Form, insbesondere in den modernen Musikstilen wie
Pop oder Rock, passte sich in den letzten Jahrhunderten immer wieder den sozialen
Gegebenheiten und Musikstilen an. Insbesondere hatten die allgemeinen
gesellschaftlichen Entwicklungen darauf starken Einfluss. Im Gegensatz zum sich
stndig vernderten Arbeits- und Freizeitverhalten der Menschen, ist die Dramaturgie
und die Auffhrungspraxis des klassischen brgerlichen Konzertes, seit seiner
Etablierung Mitte des 19. Jahrhunderts bis in die Gegenwart, nahezu unverndert.
Martin Trndle sagt zur Repetition und Stagnation im heutigen Konzertbetrieb, dass
die Konzertveranstalter heute zu weiten Teilen am Ideal des Solisten, wie er Mitte
bis Ende des 19. Jahrhunderts Karriere machte, interessiert sind.8 Die letzte bis
heute sthetisch-sozial erfolgreiche Variation der Auffhrungskultur in der
Kunstmusik lancierte Richard Wagner mit dem Festival.9 Dies war um 1850!
8
9
Ders., S. 33.
9
1.1 Definitionen fr diese Arbeit relevanter Begriffe
1.1.1 klassisch
Der Begriff klassisch hat im Deutschen heute je nach Kontext verschiedene

Bedeutungen. Zeitlos, traditionell oder typisch sind einige der mglichen Definitionen.
Im Bezug auf Musik sind die zwei folgenden relevant:
klassisch als Musikstil
Die klassische Musikepoche, die ungefhr von 1730 bis 1830 dauerte und ihre
dazugehrigen Komponisten bzw. Werke, stellen heute nach wie vor einen
Schwerpunkt des Konzertwesens dar. Als Komponisten der Klassik werden vor allem
Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) und Ludwig van
Beethoven (1770-1827) genannt.
klassisch als Musikkategorie
Der Begriff wird des Weiteren fr die Definition der gesamten Kunstmusik bzw. E-
Musik (Ernste Musik) verwendet. Die E-Musik entwickelte sich in Abgrenzung zur U-
Musik (Unterhaltungsmusik) Mitte des 19. Jahrhunderts durch den Autonomiebegriff,
bzw. wurde Anfang des 20. Jahrhunderts durch die Einteilung der Verwertungs-
gesellschaften fr Musik in U- und E-Musik, aufgrund finanzieller Interessen
vorgenommen (siehe Kapitel 1.9).
In dieser Arbeit hat die Bezeichnung klassisch hauptschlich die Bedeutung als
berbegriff fr die verschiedenen Strmungen der E-Musik. Eine kompakte Erklrung
des Begriffs dazu aus dem Riemann Musiklexikon:
Ganz allgemein und weit verbreitet dient die Bezeichnung klassisch heute in
bereinstimmung mit dem Branchenjargon der Musikindustrie zur Kennzeichnung einer
Zweiteilung der Musik in sogenannte ernste oder klassische (E-Musik) und
10
Unterhaltungsmusik (U-Musik).
10
Dahlhaus, Carl / Eggebrecht, Hans Heinrich: Brockhaus Riemann Musiklexikon, 2 Bde.
Wiesbaden: F. A. Brockhaus 1978, Bd. 1, S. 650.
10
1.1.2 Konzert
Eine genaue Herleitung des Begriffes lsst sich nicht eindeutig belegen. Die
Unklarheit bezglich der genauen Bedeutung kommt von der Verwendung des
Wortes concertare im Italienischen und Lateinischen. Gegen Ende der Renaissance
entwickelte sich der Begriff in den beiden Sprachen in verschiedene Richtungen. Die
damalige italienische Auffassung etwas aufeinander abstimmen, miteinander
vereinigen oder etwas verabreden11 gelangte ab dem 14. Jahrhundert ins
Deutsche und wird sogar im Duden mit dieser Bedeutung gefhrt:
Wirtschaftspolitische Aktionen knnen konzertiert sein, nmlich auf Vereinbarung,

wechselseitiger Abstimmung und partnerschaftlicher bereinkunft beruhen. bertrgt man
diese Bedeutung auf das Musizieren, so gelangt man zu einer Vorstellung, mit der sich die
Verhltnisse, denen man im 3. und 6. Brandenburgischen Konzert begegnet, in idealer Weise
12
decken: Mehrere Ensembleteile musizieren gleichberechtigt nebeneinander.
Ebenso ist auch die bersetzung mit wetteifern aus dem Italienischen als
Wettstreit zwischen verschiedenen Klangkrpern oder als Wettkampf zwischen
Solostimmen und Begleitung13 nahe liegend. Auch der Begriff concertierender Stil,
der 1619 mit Michael Praetorius (1571-1621) aufkam, kann zur Herleitung fr das
Wort Konzert verwendet werden. Die Verwirrung durch die verschiedenen
Herleitungen mit wetteifern einerseits, und vereinbaren anderseits, bringt Konrad
Kster auf den Punkt:
Die sprachlichen Wurzeln von Concerto (zwischen klanglich aufeinander abstimmen und
wetteifern) sind unklar bis widersprchlich; die musikalische Frhgeschichte des
Instrumentalkonzerts stellt eher das wohlgeordnete Musizieren eines in mehrere Teile
14
aufgefcherten Gesamtensembles in den Vordergrund als das Gegeneinander dieser Teile.
11
[] frhe Belege fr eine derartige Verwendung gibt es in Dichtungen Giovanni Boccaccios
(1313-1375). In: Kster, Konrad: Das Konzert: Form und Forum der Virtuositt.
Kassel: Brenreiter-Verlag 1993, S. 15.
12
Ders., S. 15.
13
Dahlhaus, Carl; Eggebrecht, Hans Heinrich: Brockhaus Riemann Musiklexikon, 2 Bde. Wiesbaden:
F. A. Brockhaus 1978, Bd. 1, S. 268.
14
Kster, Konrad: Das Konzert. Form und Forum der Virtuositt.
11
Im Deutschen wird der Begriff heute fr eine musikalische Veranstaltung ebenso
verwendet, wie fr eine Werkgattung. Die Facetten, was der Begriff Konzert als
musikalische Veranstaltung heute sein kann, sind musikstilistisch nicht eingrenzbar.
Er wird fr klassische Konzerte ebenso wie auch fr Rockkonzerte verwendet. Das
Konzert nimmt insofern eine besondere Stellung ein, da es weder der hohen Kunst
noch zur bloen Unterhaltung dient, sondern zwischen beiden Bereichen
vermittelt.15
Als Gemeinsamkeit aller Konzerte konnte man im Gegensatz zu Opern oder

Theaterauffhrungen lange Zeit die rein musikalische Darbietung und den (im 20.
Jahrhundert auch scheinbar) live spielenden Musiker nennen. Die Probleme dieser
Definitionen sind, dass sie bei aktueller Musik nicht mehr vollstndig anwendbar sind.
Dazu eine bliche Definition aus dem Musiklexikon Die Musik in Geschichte und
Gegenwart:
Der Begriff Konzert (concerto) bezieht sich auf Musik, die durch ein heterogen besetztes
Ensemble aufgefhrt wird; er bezeichnet sowohl ein kompositorisches Prinzip wie auch einen
Stil, eine musikalische Form und eine Gattung. Darber hinaus gilt er fr musikalische
Veranstaltungen (Konzertwesen), wobei im italienischen und deutschen Sprachgebrauch kein
16
Unterschied gemacht wird []
Diese Definition des Begriffes ist heute aber nicht mehr mit der aktuellen Musikpraxis
in Einklang zu bringen, und zwar aus mehreren Grnden: Einerseits ist durch die
Etablierung von Laptops als eigenstndiges und gleichberechtigtes Instrument diese
Definition inzwischen ungenau geworden. Die genaue Unterscheidung zwischen
einem reinen DJ Set (legt nur Musik auf) und einem Live-Elektronik-Konzert
(beeinflusst oder programmiert die Klnge live) sind hier flieend. Auch das
Vorhandensein eines Ensembles fr die Verwendung des Begriffes Konzert ist in
Frage zu stellen, da er auch bei Solokonzerten verwendet wird, wie z. B. bei
Liedermachern.
15
Blume, Friedrich (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopdie der
Musik, 27 Bde. Stuttgart Weimar: Brenreiter Verlag 1996, Bd. 5, S. 630.
16
Ders., S. 628.
12
Dazu kommt, dass die rein musikalische Darbietung, als Definition von einem
Konzert, problematisch ist. Die blichen VJ-Sets (Visual Jockey) sind inzwischen bei
moderner Musik ein ganz normaler Bestandteil des Konzertes. Man kann selbst im
noch sehr traditionellen Bereich der E-Musik, eine langsame Annherung an visuelle
Kunst erkennen. Als Beispiel sei hier das Bruckner Orchester Linz im Rahmen des
Ars Electronica Festival genannt (siehe Abb. 1).
Im Rahmen der groen Konzertnacht des Ars Electronica Festival 2009 wurde im
Brucknersaal das Concerto piccolo ber B-A-C-H, fr Trompete, Streichorchester,
Cembalo und Klavier von Arvo Prt (1964/1994) mit Visuals von Nanook feat. System
Jaquelinde aufgefhrt. Aus dem Pressetext wird dazu passend angefhrt, dass die
Orchesterstcke visualisiert bis dato unentdeckte Sichtweisen dieser Musik
erlauben.17
Abbildung 1: Ars Electronica Festival 2009. Bruckner Orchester18
17
Ars Electronica 2009: Human Nature 2009. Groe Konzertnacht. Pursuit of the Unheard Vom
Streben nach ungehrter Musik.
www.aec.at/humannature/de/category/lentos (abgerufen am 9.6.2013).
18
Brandsttter, Rudolf: Ars Electronica 2009 - Human Nature 2009.
www.archive.aec.at (abgerufen am 9.6.2013).
13
1.2 Musik im Mittelalter zwischen Kirche und Adel
Im Mittelalter wurde Musik hauptschlich als Reprsentationszweck im Adel oder

als Tribut fr Gott in der Kirche verwendet. Die Anfnge davon findet man bereits
im 15. Jahrhundert an den europischen Frstenhfen. Die so genannten Hof-
musiker waren damals dem Stand der Diener angehrig, bzw. wurden noch wie
Leibeigene behandelt. Dass der Beruf des Hofmusikers im Adel selbst nach
Aufkommen des ffentlichen Konzertwesens noch lange berdauerte, thematisiert
Carl Dahlhaus: Und dass die Musiker bis ins frhe 19. Jahrhundert in einem
adeligen Haushalt neben anderen Brgern wie dem Inspektor, dem Rentmeister
oder dem Chirurgen zur hheren Dienerschaft gezhlt wurden, [].19
Abbildung 2: Musikalische Unterhaltung von Johann

Heinrich Schnfeld
Bevor sich ffentliche Konzertsle entwickelten, wurde
Musik vor allem an den Hfen europischen Adels
aufgefhrt.20
Hofmusiker hatten neben dem Konzertieren zur Unterhaltung und Reprsentation,

auch den Auftrag, dem Adel Instrumentalunterricht zu geben. Musik und das
Beherrschen eines Instruments war fr diese aber nicht ein reiner Zeitvertreib,
sondern sollte den Adeligen, ebenso wie die Jagd, auf das Gesellschaftsleben
vorbereiten.21 Der Lebensstil des Adels beinhaltete auch das gemeinsame
Musizieren bei Empfngen oder Festen.22
19
Dahlhaus, Carl: Die Musik des 19. Jahrhunderts.
Wiesbaden: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion 1980, S. 34.
20
Forsyth, Michael: Bauwerke fr Musik. Konzertsle und Opernhuser Musik und Zuhrer vom 17.
Jahrhundert bis zur Gegenwart. Mnchen: K. G. Saur Verlag 1992, S. 23.
21
Lrzer, Maximilian: Musik im Alltag des Adels in der frhen Neuzeit nur ein Zeitvertreib.
Mnchen: Grin Verlag 2011, S. 6.
22
Ders., S. 7.
14
Die wichtigsten Auftraggeber fr Musiker waren neben dem Adel die katholischen
und protestantischen Kirchen. Auch in der Kirche war das Ansehen des Musikers
niedrig. Sie wurden wie besonders schlecht bezahlte Mitarbeiter der Kirche
behandelt.23 Die beiden Auftraggeber (Adel und Kirche) bildeten zur damaligen Zeit
als Konkurrenten den Mittelpunkt des europischen Musikwesens. Generell wurde
Musik, wie die Zitate zeigen, nicht als Kunst, sondern als Handwerk angesehen.
1.3 Die Anfnge des brgerlichen Konzertes im 16. Jahrhundert
Erste Formen auerhalb der Hfe bzw. Kirchen entstanden im 16. Jahrhundert in
Mitteldeutschland (erste Aufzeichnungen z. B. 1568 in Torgau) und in der deutsch-
sprachigen Schweiz. Unter dem Namen Collegia musica trafen sich dort Studenten
und gehobene Brger (z. B. rzte oder reiche Kaufleute) zum gemeinsamen
Musizieren in meist privater Umgebung. Nach dem Ende des 30-jhrigen Krieges
(Ende 1648), wo es zu einer Schmlerung des Konzertwesens kam, gab es viele
Neugrndungen unter dem Namen Collegium musicum. Der Zweck war inzwischen
ausschlielich auf das Genieen von kunstvoller Vokal- und Instrumentalmusik
ausgerichtet.24
Abbildung 3: Ein liebhaber Concert von Emanuel Burckhardt-Sarasin

Karikatur des Veranstaltungsbetriebs im Basler Collegium musicum whrend des
ausgehenden 18. Jahrhunderts25
23
Heinrichs, Karl: Der Kulturbetrieb. Bildende Kunst Musik Literatur Theater Film.
Bielefeld: Transcript Verlag 2006, S. 104.
24
25
Staehelin, Martin: Der Basler Schultheiss Emanuel Wolleb (1706-1788) und seine satirische Schrift
"Die Reise nach dem Concerte". Basel: Schwabe Verlag, 1999.
www.commons.wikimedia.org/wiki/File:Collegium_musicum_1790.jpg (abgerufen am 9.6.2013).
15
Ein weiterer Vorlufer des Konzertes waren auch die Convivium musicum. Eines
der Ersten wurde um 1530 von Jodocus Willich (1501-1552) in Frankfurt gegrndet.
Der Begriff erscheint gegen Mitte des 16. Jahrhunderts in Deutschland als Bezeich-
nung fr eine Vereinigung von Brgern, die regelmig zu einem gemeinsamen Mahl
zusammenkamen, bei dem, wie der Name anzeigt, auch musiziert wurde. Hier
wurde zu gebildeten, ntzlichen und ehrbaren Dingen26 geredet. In der Pause gab
es dazu jeweils Musik. Ab der Mitte des Jahrhunderts rckte hier das Musizieren
immer mehr in den Mittelpunkt.
1.3.1 Der Beginn ffentlicher Konzerte
Die Anfnge ffentlicher Konzerte findet man in London in der zweiten Hlfte des 17.
Jahrhunderts. Erstmals wurde hier, was eine entscheidende Entwicklung zum ffent-
lichen Konzertwesen darstellte, Eintritt verlangt. Der Geiger John Banister hielt ab
1672 zunchst Konzerte in seiner eigenen Wohnung ab. Er kndigte in der Londoner
Gazette tgliche Konzerte um 4 Uhr Nachmittags an. Spter folgte ihm Thomas
Britton, der wchentliche Konzerte von 1678 bis zu seinem Tod 1714, veranstaltete.27
Zu den Konzerten von John Banister schreibt Roger North:
Er beschaffte sich einen groen Saal in Whitefryars, nahe beim Hintereingang des Temple
und errichtete einen groen erhhten Stand fr die Musiker, dessen einfaches Aussehen
Vorhnge erforderte. Einen Schilling kostete das Vergngen. Man hrte sehr gute Musik, denn
Banister fand Mittel und Wege, die besten Instrumentalisten und Snger der Stadt fr die
28
Auffhrungen zu gewinnen.
Auch die Academie of Ancient Music, die von 1710 bis 1792 in London bestand, gilt
als eine der ersten und wichtigsten Weiterentwicklungen im englischen Konzert-
wesen. Diese Akademie kann man bereits als Vorlufer der heutigen Konzertge-
sellschaften, mit ffentlich zugnglichen Konzert- und Abonnementreihen sehen. Am
Ende des 17. Jahrhunderts entstanden in England auch die ersten Bhnen, die so
genannten Musick-roomes. Um die Aufmerksamkeit zu erhhen [] stand in deren
Mitte das Podium, ein Musiziertisch.29
26
27
Ders., S. 1464.
28
Norths, Roger: Memoirs of musick. London: George Bell 1846.
Nachdruck Hildesheim: Olms 2004, S. 110-112.
29
16
Man beachte das folgende Bild, eines der ersten Musick-Roomes aus dem Jahr
1676 (siehe Abb. 4). Das Publikum, hier in etwa 200 Menschen, sind um die Musiker
angeordnet. Unsere heutige Frontalstruktur der Bhne, die Bhne als Altar des
emporgehobenen Knstlers, hat sich erst spter entwickelt. Einige Konzertsle des
20. Jahrhunderts, wie z. B. der Kammermusiksaal der Philharmonie Berlin (siehe
Abb. 5), knpfen wieder an die damalige Bhnenform an.
Abbildung 4: Grundriss eines idealen Abbildung 5: Kammermusiksaal der

Musikraumes von Thomas Mace30 Philharmonie Berlin31
1.3.2 Die Entwicklungen am Kontinent
Am europischen Kontinent entwickelte sich Mitte des 17. Jahrhunderts, zeitgleich zu

England, in mehreren Stdten (u. a. Leipzig, Frankfurt und Hamburg) mit den
dortigen Collegia musica, ein reges Konzertleben. Die Entwicklung in diesen
Stdten wurde aufgrund der Universitten, und den vielen (gebildeten) Studenten
begnstigt. Ausschlaggebend fr die Musiker waren bei diesen Zusammenknften
aber nicht die Honorare fr die musikalischen Darbietungen. Sie wurden weder
bezahlt, noch wurde Eintritt verlangt. Sondern sie wollten ihre Ensembles
bestmglich prsentieren, um zu zeigen, dass sie in der Lage waren, die fter
30
Forsyth, Michael: Bauwerke fr Musik: Konzertsle und Opernhuser Musik und Zuhrer vom 17.
31
Kammermusiksaal der Berliner Philharmonie.
www.philharmonie.com (abgerufen am 9.6.2013).
17
anfallenden und gut honorierten musikalischen Aufwartungen wie Serenaden und
Festkantaten zu bernehmen. Auerdem stellte das Collegium musicum ein
Sprungbrett fr die Karriere spterer musikalischer Talente dar.32
1.4 Die ffnung des Konzertwesens im 18. Jahrhundert
Die ersten ffentlich zugnglichen Konzerte von einem Collegium musicum fanden
ab 1660 in Hamburg, unter der Leitung von Matthias Weckmann (1616-1674), statt.
Die ursprnglich privaten Zusammenknfte von Musikliebhabern entwickelten sich
hier weiter zu den Anfngen des ffentlichen Konzertwesens am Kontinent.33 Das
1702 von Georg Philipp Telemann (1681-1767), kurz nach seiner Immatrikulation in
Leipzig gegrndete Collegium, nimmt hier einen wichtigen Platz ein. Es ging gegen
Mitte des 17. Jahrhunderts gemeinsam mit dem Collegium von Johann Friedrich
Fasch, im Groen Konzert, einem der ersten Konzertveranstalter, (siehe 1.4.1)
auf.34
Abbildung 6: Gravur von Georg Philipp Abbildung 7: Musizierende Studenten

Telemann fr die Societt der Collegium Musicum, Leipzig 172735
musikalischen Wissenschaften36
32
Blume, Friedrich (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopdie der
33
Dahlhaus, Carl / Eggebrecht, Hans Heinrich: Brockhaus Riemann Musiklexikon, 2 Bde.
Wiesbaden: F. A. Brockhaus 1978, Bd. 1, S. 264.
34
35
Aus der Sammlung Caf und Museum "Zum arabischen Coffe Baum", Leipzig.
www.commons.wikimedia.org/wiki/File:Musizierende_Studenten_Collegium_musicum_Leipzig_172
7.jpg (abgerufen am 9.6.2013).
36
Autor unbekannt: Gravur fr die Societt der musikalischen Wissenschaften.
www.commons.wikimedia.org/wiki/File:Telemann5.png (abgerufen am 9.6.2013).
18
Telemann etablierte danach ab 1721 in Hamburg, mit dem dort in Vergessenheit
geratenen Collegium musicum, wchentliche Konzertreihen, so genannte Winter-
Colegii. Hier konnten die Besucher bereits Abos erwerben, und die Ensembles (im
Gegensatz zu dem aus Studenten gegrndeten Collegium), setzten sich aus bezahl-
ten Musikern zusammen. Zu dieser Zeit hatte der Adel zwar noch erheblichen Anteil
am Konzertleben, die wohlhabenden Brger gewannen aber stetig an Einfluss.37
Interessant dazu ist die Definition von Carl Dahlhaus:
[] das halbffentliche Konzert im Unterschied zum privaten brgerlichen Convivium oder

Collegium musicum des 17. Jahrhunderts einerseits und zum ffentlichen, von der Presse
kommentierten Symphoniekonzert des 19. Jahrhunderts anderseits als charakteristisch fr
38
das 18. Jahrhundert zu betrachten.
Das 18. Jahrhundert kann somit als die entscheidende Zeit des bergangs von
Privatkonzerten, hin zum professionell organisierten Konzertwesen, angesehen
werden. Musik war ab diesem Zeitpunkt somit nicht mehr der Unterhaltung von
Adeligen oder der Kirche vorbehalten, sondern hatte schon deutliche Merkmale der
heute gltigen Form des ffentlichen brgerlichen Konzertes. Aber nicht nur die
Collegiums entwickelten sich zu professionellen Organisationen, sondern auch die
Hofkapellen des Adels ffneten sich im 18. Jahrhundert. Die gesellschaftlichen
Umbrche vernderten auch deren Konzertwesen. Nun hatte insbesondere auch
das Brgertum Zutritt zu den Darbietungen der Hofmusiker. Aus den nach auen hin
abgeriegelten Kammermusiken fr die exklusive Hofgesellschaft wurden die
Musikalischen Akademien oder Hofkonzerte, zu denen auch zahlende Hrer Zutritt
fanden.39
37
38
Dahlhaus, Carl: Die Musik des 18. Jahrhunderts. Laaber: Laaber Verlag 1984, S. 32.
39
Salmen, Walter: Der Tanzmeister. Geschichte und Profile eines Berufes von 14. bis 19.
Jahrhunderts. Hildesheim: Olms Georg Ag 1997, S. 47.
19
1.4.1 Die ersten Konzertvereine
Einer der ersten professionellen Konzertvereine, das Groe Concert entstand um

1743 in Leipzig. Der Begriff war in Leipzig zu dieser Zeit aber mehrdeutig:
1. Man ging ins Groe Konzert (Veranstaltung).

2. Man war Mitglied des Groen Konzerts (Verein).
3. Man hrte das Groe Konzert (Ensemble) spielen.
40
4. Aufgefhrt wurde mglicherweise tatschlich ein Konzert (Werk).
ber die Grndung des Vereines berichtet eine zeitgenssische Chronik: Den 11.
Mrz 1743 wurde von 16 Personen, sowohl Adel als brgerlicher Standes, das Groe
Concert angelegt.41 Bei dieser Grndung sieht man auch, dass die Grenze zwischen
Brger und Adel in der Musikfrderung inzwischen durchlssig war. Der nach
unserem heutigen Verstndnis Konzertverein, war Konzertveranstalter, und hielt sich
gleichzeitig ein eigenes Orchester. Erstmals kamen somit auch der Beruf des
Konzertveranstalters und Musikmanagers auf. Dadurch rckte die konomische
Komponente des Konzertes mehr in den Vordergrund. Das Groe Konzert ist auch
deshalb von groer Bedeutung, weil daraus 1781 die Gewandhauskonzerte in
Leipzig entstanden, die bis heute eine der fhrenden Konzertinstitutionen
darstellen.42
In der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts entwickelte sich aber nicht nur in Leipzig
das Collegium musicum zu allgemein zugnglichen Subskriptionskonzerten.43
Auch z. B. Berlin (Berliner Liebhaberkonzerte 1770) oder Wien (Wiener Tonknstler-
Societt 1771) hatten bereits professionelle Konzertwesen. Die Begriffe Collegium
musicum und Concert kamen zwar noch einige Jahrzehnte nebeneinander vor,
nach 1720 setzte sich aber der scheinbar professioneller empfundene Begriff
Concert selbst in privaten brgerlichen Musizierkreisen durch.44
40
Kassel. Brenreiter-Verlag 1993, S. 12-13.
41
Ders., S. 12-13.
42
vgl. Dahlhaus, Carl: Die Musik des 18. Jahrhunderts. Laaber: Laaber Verlag 1985, S. 32.
43
Dahlhaus, Carl: Die Musik des 18. Jahrhunderts. Laaber: Laaber Verlag 1985, S. 227.
44
Musik, 27 Bde. Stuttgart Weimar: Brenreiter 1995, Bd. 2, S. 949.
20
1.4.2 Die ersten Konzertsle
Anfang des 18. Jahrhunderts entwickelte sich neben Deutschland auch in vielen
anderen Lndern am Kontinent (z. B. sterreich, Italien, Frankreich) ein ffentliches
Konzertwesen. Aber England, insbesondere London, blieb auch im 18. Jahrhundert
mit den bekanntesten internationalen Musikern und wchentlichen Konzerten, der
Mittelpunkt des Musikgeschehens. Hier dazu ein Zeitungsinserat (Abb. 8) aus dem
Public Advertizer vom Juni 1765 fr ein Benefizkonzert von the little German Boy
Wolfgang Mozart; a Boy, Eight Years old [] and his Sister im Great Room, at the
Swan and Hoop, Cornhill.45
Abbildung 8: Zeitungsinserat fr ein Benefizkonzert von Wolfgang Mozart und seiner

Schwester im Public Advertizer vom Juni 176546
In London waren damals aber nicht nur die besten Solisten zu Gast, auch die ersten
Konzertsle bzw. Konzertrume entstanden hier. Die ersten, tatschlich fr
ffentliche Konzerte ausgestatten Rume, wurden in Wirtshusern eingerichtet.
Roger North berichtete, dass einer der ersten, die Mitre Tavern in einer Gasse
hinter St. Paul stand. Sie kamen in dem einfach eingerichteten Musikraum wch-
entlich zusammen um gemeinsam zu singen, zuzuhren und Bier und Tabak zu
genieen.47 Ein weiterer, heute bekannter Musiksaal, befand sich in der Villiers
Street im York Building. Der bereits mit Dekorationen geschmckte Saal wurde schon
1675 fertig gestellt. Generell waren die Sle des Brgertums damals aber um einiges
einfacher ausgestattet als die des Adels, oder die Konzertsle des 19. Jahrhunderts.
45
Elkin, Robert: The Old Concert Rooms of London. London: Edward Arnold 1955, S. 62.
46
Ders., S. 62.
47
North, Roger: North on music. Being a selection from his essays written during the years c. 1695-
1728. London: Novello 1959, S. 352.
21
Im Gegensatz dazu traf sich das Brgertum am alten Kontinent zu dieser Zeit noch
meist in privatem Ambiente. Es gab im 18. Jahrhundert kaum ein ffentliches
Konzertwesen, Man nahm noch vorwiegend an halb privaten musikalischen
Zusammenknften in den Husern reicher Kunstkenner und den zahlreichen
Frstenhfen teil.48 Sehr oft wurden die Konzerte auch noch in nicht eigens fr
Musikauffhrungen gebauten Slen aufgefhrt. So wurde in Wien der Redoutensaal
der Hofburg fr Konzerte bis 1870 ebenso genutzt, wie die Spanische Hofreitschule
bis 1847.49
Die Frstenhfe am Kontinent hatten inzwischen sehr wohl eigens eingerichtete

prunkvolle Konzertsle. Die Familie Esterhzy war sicher eine der bekanntesten
adeligen Musikliebhaber. Der lteste Saal, der sogenannte Haydn-Saal in Eisen-
stadt die Familie Esterhzy war Haydns Gnner wurde bereits in der zweiten
Hlfte des 17. Jahrhunderts, fertig gestellt.50 Gegen Ende des 18. Jahrhundert wuchs
die Nachfrage nach ffentlichen Musikslen auch am Kontinent. In Deutschland
wurde 1761 in Hamburg der erste Concertsaal auf dem Kamp gebaut. Dies hatte
auch mit dem damaligen starken englischen Einfluss in Hamburg zu tun. Ein weiterer
im 18. Jahrhundert genutzter bedeutender Musiksaal war das Alte Gewandhaus in
Leipzig. In das ehemalige Messehaus zogen nach Umbau des Saales 1781, die
Musiker des Konzertvereins Groes Concert, ein. Bis dahin fanden die Konzerte
des Konzertvereins in einem Raum des Gasthofes Zu den drei Schwanen51 statt.
Ab diesem Zeitpunkt nannte sich das Orchester Gewandhausorchester.
Abbildung 9: Altes Gewandhaus, Leipzig52
48
49
Ders., S.64
50
Ders., S.53
51
Keldany-Mohr, Irmgard: Unterhaltungsmusik als soziokulturelles Phnomen des 19.
Jahrhunderts. Regensburg: Gustav Bosse Verlag 1977, S. 56.
52
22
1.5 Die Entwicklungen im 19. Jahrhundert
Im 19. Jahrhundert gab es einige entscheidende Weiterentwicklungen des Konzert-

wesens. Insbesondere die Aufklrung und Franzsische Revolution Ende des 18.
Jahrhunderts sind hier von Bedeutung. Die brgerliche Kultur trat mehr und mehr in
den Vordergrund.53 Die Zurckdrngung der Vorherrschaft des Adels, sowie die
Auflsung des Brgerprivilegs der oberen Schichten, ermglichte die weitere
Entwicklung des ffentlichen Konzertwesens bis zur heutigen Form. Das sich auch
in wirtschaftlicher Hinsicht entwickelnde liberale Brgertum begann auerdem als
Kunstmzen ttig zu werden, und trat damit in Konkurrenz zu Adel und Kirche.54 Die
Emanzipation des Brgertums erlaubte es, ihre Musik an ihren Orten zu spielen,
um damit ihre Art an gewachsener Autonomie gegenber Kirche und Aristokratie zu
symbolisieren.55
Die treibende Kraft fr den Bau der Konzertsle war nun nicht mehr der Adel,
sondern Musikvereine aus dem Brgertum. Als Beispiel sei hier die 1812 gegrndete
Gesellschaft der Musikfreunde in Wien genannt. Der Bau des Groen Musik-
vereinssaales 1870, mit Platz fr mehr als 2000 Besucher, wurde mageblich vom
Brgertum getragen.
Abbildung 10: Groer Musikvereinssaal in Wien56
53
Ders., S. 56.
54
vgl. Heinrichs, Karl: Der Kulturbetrieb. Bildende Kunst Musik Literatur Theater Film.
Bielefeld: Transcript Verlag 2006.
55
Kirchberg, Volker in: Annherung an die Konzertsttte. Eine Typologie der (Un-)Gewhnlichkeit. In:
Trndle, Martin: Das Konzert. Neue Auffhrungskonzepte fr eine klassische Form. Bielefeld:
Transcript 2011, S. 185.
56
23
Das erstarkte Brgertum rckte die Konzertsle nunmehr in die Zentren der Stdte,
und stattete diese bereits prunkvoll aus. Auch wurde inzwischen auf die Akustik und
Architektur mehr Wert gelegt. Insbesondere setzten sich die Frontalstruktur der
Bhne zum Publikum, und ein erhhtes Podest fr die Musiker, durch, die somit vom
Publikum deutlicher abgegrenzt wurden. Die intimen Sle des 18. Jahrhunderts, wie
z. B. das Alte Gewandhaus in Leipzig, wichen groen, neu gebauten Slen, wie
dem Concertgebouw (1888) in Amsterdam, dem Neuen Gewandhaus (1884) in
Leipzig, oder der Royal Albert Hall (1871) in London. Aufgrund der Nachfrage
fassten die Sle inzwischen mehr als 1500 Besucher.
Orchestergrndungen von musikbegeisterten Brgern und den Musikvereinen

ebenfalls nun nicht mehr vom Adel wie u. a. in Wien (1842), Budapest (1853),
Zrich (1868) und Dresden (1870), fallen ebenso in diese Zeit. Gleichzeitig wuchsen
auch die Orchestergren beachtlich an. Dies hatte einerseits mit den greren
Slen und der dadurch bentigten Lautstrke, wie andererseits mit der
Komponistengeneration, die bei den immer umfangreicheren Werken nach neuen
Instrumenten verlangte, zu tun.
Jede Komponistengeneration von Schubert, Mendelssohn und Schubert ber Brahms und
Dvorak bis hin zu Mahler und Richard Strauss experimentierte mit einer differenzierten
Palette von Klangarben und steigerte die Klangflle des Orchesters, um die Hrer ganz in
57
Musik einzuhllen.
Nicht nur die Orchestergren nderten sich, auch der reisende Virtuose kam nun
endgltig nach den Anfngen in der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts, in den
Mittelpunkt des Geschehens. Insbesondere Niccol Paganini (1742-1840) und Franz
Liszt (1811-1886) sind in diesem Zusammenhang als herausragende Solisten zu
nennen. Besonders Paganini mit seiner virtuosen Technik und seiner neuen
Spielweise bertraf alles bisher Gekannte.
57
Forsyth, Michael: Bauwerke fr Musik. Konzertsle und Opernhuser. Musik und Zuhrer vom 17.
24
Abbildung 11: Nicolo Paganini (1742-1840)58
1.6 Die musikalischen Gattungen
Bei den musikalischen Gattungen des Konzertes entwickelten sich bis Mitte des 19.
Jahrhunderts die bis heute noch immer gltigen Ausprgungen. Insbesondere das
Solistenkonzert oder Virtuosen Konzert bzw. das Sinfonische Konzert sind hier von
Bedeutung. Im 20.Jh. setzen sich die beiden wichtigsten Strmungen der Gattung,
das symphonische und das virtuose Konzert, fort.59 Die Entwicklungen der Vor- und
Mischformen wie Concerto grosso, Ritornell- oder Doppelkonzert, bleiben bei dieser
Auflistung aber unbercksichtigt.
1.6.1 Solistenkonzert (Virtuosen Konzert)
Die wichtigste Konzertform, insbesondere seit Mitte des 18. Jahrhunderts, ist das
meist dreistzige Solistenkonzert (mit Orchester). Wie der Name Solistenkonzert
schon sagt, steht hier ein emporgehobener Solist dem begleitenden Orchester
gegenber.
Beim Solokonzert aber stand der Solist im Mittelpunkt, der bald ber den normalen
Musikbetrieb emporgehoben wurde und in einer Weise verehrt wurde, dass man durchaus von
60
Starkult sprechen kann.
58
Lane, Richard James: National Portrait Gallery verffentlicht 1831.
www.npg.org.uk/collections/search/portraitLarge/mw39830/Nicolo-
Paganini?LinkID=mp55175&role=sit&rNo=0 (abgerufen am 9.6.2013).
59
60
25
Durch die Weiterentwicklungen von Klavier und Violine Ende des 18. Jahrhunderts,
rckten diese beiden als Soloinstrument in den Mittelpunkt. Bis heute hat sich an der
Vorliebe fr diese beiden Instrumente nicht viel gendert. Die ursprngliche Zusam-
mensetzung des dem Solisten gegenberstehenden Orchesters, entstand schon im
Barock, wobei die Besetzung des Barockorchesters noch wesentlich freier und
variantenreicher als im Orchester der spteren Klassik,61 war. Erst in der Klassik
entwickelten sich die Orchester zu Sinfonieorchestern (z. B. mit der Erweiterung
durch Blser).
1.6.2 Sinfonisches Konzert
Hier wird der Solist in das Orchester miteinbezogen bzw. kommt direkt aus dem
Orchester. Die Grenzen zwischen Solisten und Orchester verschwinden hier. Es
steht nicht der Dialog zwischen dem Solisten und Orchester im Mittelpunkt, sondern
der Dialog und die kontinuierliche Entwicklung62 zwischen den unterschiedlichen
Orchestergruppen. Solisten aus dem Orchester treten hervor und knnen
untereinander, oder auch mit dem eigentlichen Solisten, in Dialog treten.
1.6.3 Kammerkonzert
Der Begriff Kammerkonzert wird fr (meist kleine) Ensembles ohne Orchester

verwendet. Es treten hier mehrere Soloinstrumente (oft mit Generalbass) auf. Das
Wort Kammer leitet sich vom ursprnglichen Auffhrungsort der aristokratischen
63
Kammer ab. Hier wirkten noch adelige Dilettanten mit (siehe Abb. 2). Die im
frstlichen Umfeld64 angesiedelte Konzertform entwickelte sich durch die
gesellschaftlichen Umbrche hin zu einem ffentlichen Musikereignis, wenngleich sie
als Privatkonzert im Adel noch lang berdauerten.
61
Ders., S. 103.
62
63
Dahlhaus Carl (Hrsg): Die Musik des 18. Jahrhundert. Laaber: Laaber Verlag 1985, S. 356.
64
26
1.7 Die Rituale des klassischen brgerlichen Konzertes
Mitte des 19. Jahrhunderts waren die Entwicklungen des klassischen Konzertes, und
der Orchester in der heutigen Form, weitgehend abgeschlossen. Etwa mit 1848 war
die Etablierung grerer stehender Konzertorchester von Berufsmusikern auerhalb
des hfischen Bereichs in gesellschaftlichen Mastab verwirklicht.65 Das ffentliche
Konzert hatte nun klare und definierbare Rituale, die im Prinzip noch heute die
Grundlage des Konzertlebens bilden66 und vom klassischen Konzertbetrieb und dem
Umfeld bis heute gepflegt werden:
1. Frontalstruktur der Bhne zum Publikum

67
Frontalstruktur mit der Trennung des Publikums von den Darbietenden.
2. Eintritt
Unter den frs Konzertwesen bestimmenden konkreten historischen Bedingungen der
brgerlichen Gesellschaft und der Warenwirtschaft wird die in Warenform erscheinende
68
Dienstleistung Musizieren oder die gegenstndliche Ware Musik in Geld verwandelt.
3. Stilles Zuhren und Beifall erst am Ende des Konzertes

Kontemplative Versenkung whrend des Werks, das Sprechverbot und der Regeln ablaufende
Beifall, die einzige noch verbleibende Mglichkeit, sich in den Ablauf des Konzertes einzubringen,
69
kennzeichnen die Kulmination des brgerlichen Konzertes.
Dies (Beifall whrend des Konzertes) wurde anscheinend erst um 1910 verpnt und zwar
70
zunchst im Kammermusikkonzert.
4. Konzert als Religion

Um und kurz nach 1900 erreichte die brgerliche Kunstreligise Sakralisierung des Konzertes
71
mit tempelartigem Symphoniehaus und Verdeckung des Orchesters einen Hhepunkt.
65
Blume, Friedrich (Hrsg): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopdie der
66
Dahlhaus, Carl: Studien zur Trivialmusik des 19. Jahrhunderts.
Regensburg: Gustav Bosse Verlag 1967, S. 150.
67
Salmen, Walter: Das Konzert. Eine Kulturgeschichte. Mnchen: Beck, 1988, S. 11.
68
Musik, 27 Bde. Stuttgart Weimar: Brenreiter 1995, Bd. 2, S. 687.
69
Trndle, Martin: Das Konzert: Neue Auffhrungskonzepte fr eine klassische Form.
70
Musik, 27 Bde. Stuttgart Weimar: Brenreiter Verlag 1996, Bd. 5, S. 697, zitiert nach: Schwab,
Heinrich W.: Vom Beifall im Konzert. Berichte und Bilder aus der Kulturgeschichte des
Konzertsaals (II). In: Das Orchester Nr. 39/1991, S. 399.
71
Ders., S. 700.
27
5. Musik im Mittelpunkt
Von anderen, musikunspezifischen Realisierungsorten wie Fest, Kirche, Hof, Haus,
Gaststttenwesen oder musikspezifischen wie Oper, Kammer- und Hausmusik unterscheidet sich
das Konzert durch radikale Musikzentrierung: Es ist der zentrale Ort, an dem man sich ffentlich
um der reinen Musik willen versammelt (oder das zumindest in Anpassung an die
72
gesellschaftliche Norm vorgibt). Das Essen, Trinken und die Unterhaltung wurden in die Pause
73
verlegt, das Tanzen verschwand."
6. Der Wunsch des Publikums nach Zugehrigkeit zu einer sozialen Gruppe

[] sondern auch, um durch den Besuch genau dieser Veranstaltung an diesem Bestimmten Ort
das Bedrfnis nach Zugehrigkeit zu einer bestimmten gesellschaftlichen Gruppe zu
74
befriedigen. Der Konzertbesuch war fr das Brgertum also kein rein musikalisches Erlebnis,
sondern diente der gesellschaftlichen Identifikation und symbolisierte Zugehrigkeit zu einer
75
gehobenen gesellschaftlichen Schicht. Das Konzert diente aber nicht nur zur Abgrenzung zum
Adel, sondern auch zur Unterschicht wie z. B. durch hohe Eintrittspreise oder der fehlenden
Bildung fr das Verstndnis der Werktexte.
7. Kleidung, Seriositt und Gediegenheit

Gefordert wurde ein "angemessenes Verhalten, die Konzentration auf den sthetischen Genuss
76
und feierliche Kleidung.
8. Allgemeine Zugnglichkeit der Konzerte

77
[] wesentlich fr das brgerliche Konzert ist die allgemeine Zugnglichkeit. Die Konzerte
waren zwar fr alle zugnglich, die gewnschten Abgrenzungen zu anderen
Gesellschaftsschichten wurden aber auf andere Weise vorgenommen (siehe Punkt 6).
9. Kritiken in der Presse und Werktexte

Wesentliche Merkmale des brgerlichen Konzerts [] dass Sie Gegenstand einer Beschreibung
78
und Kritik seitens der Presse als zentrales Medium der brgerlichen ffentlichkeit wurden.
72
73
74
Ders., S. 32.
75
Hill Malene: Klassik im Club Ein neues Konzertformat fr ein neues Publikum. Lneburg:
Masterarbeit Leuphana Universitt Lneburg 2013. zit. nach Holm, Friederike: Musikvermittlung fr
Erwachsene. Chancen und Grenzen fr das Konzertwesen der Zukunft.
Saarbrcken: VDM-Verlag Mller 2009.
76
Ders., S. 31.
77
Flotzinger, Rudolf / Gruber, Gernot: Musikgeschichte sterreichs: Vom Barock zur Gegenwart, 2
Bde. Graz; Verlag Styria 1979, Bd. 2, S. 115.
78
Soltau, Sandra: Freie Musikszene. Perspektiven fr ein innovatives Konzertwesen.
Frankfurt am Main: Peter Lang 2010, S. 24.
28
1.8 Die Schematisierung des klassischen Konzertes
Nach Etablierung des klassischen ffentlichen Konzertwesens um 1850, waren die

Entwicklungen der Rituale weitgehend abgeschlossen. In der zweiten Hlfte des 19.
Jahrhunderts, ist die bermchtige Prsenz lterer Musik79 was laut Carl Dahlhaus
im 20. Jahrhundert wie es scheint, unwiderruflich geworden ist, [] das fundamental
Neue in der Musikkultur.80 Erstmals bildete sich nun in der Musik ein Kanon von
classici autores heraus, wie er in der Dichtung seit Jahrhunderten oder
Jahrtausenden bestand.81 Die bisherige Erneuerung von Konzertprogrammen mit
aktuellen Werken und das Schema einer Ablsung der Generationen, das in
frheren Zeitaltern die Beziehungen zur Vergangenheit reguliert hatte, versagte seit
1800.82 Um 1780 bestand das Konzertprogramm noch zu 90 Prozent aus aktuellen
und zu 10 Prozent aus historischer Musik. Ab Mitte des 19. Jahrhunderts nderte
sich dieses Verhltnis vollkommen. Ab diesem Zeitpunkt stand die Klassik im
Mittelpunkt. An diesem Zustand hat sich bis heute nicht viel verndert.83
Ebenso konnte man nun eine Vereinheitlichung des Konzertes durch die Veranstalter
feststellen. Hier ist die Normierung der Konzertlnge auf 90 Minuten, sowie die
Standardisierung der Konzertform (meist Ouvertre, Solokonzert und Symphonie) in
der zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts, besonders hervorzuheben. Vor 1850 war es
nicht unblich, ein Konzert aus unterschiedlichsten Teilen, oder auch nur einzelnen
Symphoniestzen zusammenzustellen. Dies, und auch die Mglichkeit, das
Programm durch Tnze oder andere Einlagen aufzulockern, wurde der
Standardisierung geopfert.84
79
80
Ders., S. 20.
81
Ders., S. 19.
82
Ders., S. 20.
83
Theede, Michael: Management und Marketing von Konzerthusern. Die Bedeutung des
innovativen Faktors. Frankfurt: Peter Lang 2007, S. 23.
84
vgl. Trndle, Martin: Das Konzert. Neue Auffhrungskonzepte fr eine klassische Form.
Bielefeld: Transcript 2011, S. 30-31.
29
Carl Dahlhaus sieht hier ebenso, dass sich in der ersten Hlfte des 19. Jahrhunderts
allmhlich [Anm.: die neue sthetik] durchsetzte gegenber der lteren Methode,
musikalische Programme aus heterogenen Teilen zusammenzustcken.85 Als
weitere wichtige Vernderung hin zur Begradigung und Monotonie, ist das
Verschwinden der Improvisationen und vormals freien Kadenz, zu nennen. Diese
wird einer standardisierten und durchkomponierten Konzertform des 19.
Jahrhunderts geopfert. Innovationen oder Vernderungen in der Praxis sind hier nicht
mehr gewnscht.
1.9 Die Einteilung in E- und U-Musik
Nach der Etablierung des klassischen Konzertes Mitte des 19. Jahrhunderts, erfolgte
durch mehrere Entwicklungen und Einflsse die Einteilung der Musik in Ernste- und
Unterhaltungsmusik, bzw. Populrmusik. Abgesehen von der Frage der Sinnhaftigkeit
der Einteilung von Musik im Allgemeinen in diese Genres, ist die genauere
Betrachtung auch durch die Annherung der E-Musik an die U-Musik im 20.
Jahrhundert im Bereich der Vermarktung interessant.
1.9.1 Definition Unterhaltung
Das Substantiv Unterhaltung ist erst seit der zweiten Hlften des 18. Jahrhunderts
nachweisbar. Der Begriff wurde dabei fr das gesellige Gesprch, die Lektre, der
Besuch des Theaters, die Musik und Spiele aller Art verwendet. Das dazugehrige
Verb unterhalten in der Bedeutung von angenehm beschftigt sein mit etwas ist
hundert Jahre lnger belegt. Im Zusammenhang mit Musik taucht der Begriff bei
Musikdrucken bereits seit der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts auf.86
85
86
30
1.9.2 Populre Musik vom Brgertum zur nichtautonomen Musik
Erst Ende des 18. Jahrhunderts beginnt Musik durch die Entwicklung der
brgerlichen Gesellschaft im Alltag populr zu werden. Davor war er in allen Teilen
der Gesellschaft ein kaum beachteter Bestandteil des Alltagslebens.87 Im 18. Jahr-
hundert wurde der Begriff als Gegenpol zur Knstlichkeit und Geknsteltheit
hfischer Kunstpraxis verstanden und markierte damit einen der zentralen
Abstoungspunkte fr die sich herausbildende Musikanschauung des europischen
Brgertums.88
Durch die Kultur fr jedermann89 des brgerlichen Staates, und der Einfhrung der
Massenproduktion von Notendrucken 1796 (durch die von Alois Senefelder
erfundene Lithographie), begann sich der Begriff in eine Absatzkategorie zu ver-
wandeln.90 Die Musikverlage bekamen durch die Mglichkeit, Noten in Massen
herzustellen, eine groe Bedeutung fr das brgerliche Musikwesen.
Der Begriff war aber weiterhin nicht auf ein bestimmtes Musik Genre beschrnkt,
sondern Ouvertren, Einzelstze aus sinfonischen Werken oder Opernarien fanden
sich hier ebenso wie Mrsche, Polkas und Walzer. [] Als populre Musik galt nun
jene Musik, mit der wirtschaftlich vertretbare Verkaufsresultate erzielt werden
konnten.91 Er hatte auch im ausgehenden 18. und 19. Jahrhundert keine klaren und
fest umrissenen Konturen.92 Auch gab es nach wie vor (bis ins zweite und dritte
Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts) bedeutende Komponisten wie Beethoven und
Schubert, die das Bedrfnis nach eingngig-leichter und unterhaltender Musik93
befriedigten.
87
Wicke, Peter: Eine Kulturgeschichte der Popmusik. Von Madonna zu Mozart.
Leipzig: Kiepenheuer 1998, S. 8.
88
Musik, 27 Bde. Brenreiter Verlag 1997, Bd. 7, S. 1694.
89
Leipzig: Kiepenheuer 1998, S. 8.
90
91
Ders., S. 1695.
92
Leipzig: Kiepenheuer
1998, S. 14.
93
31
Im 19. Jahrhundert nderte sich dann der Begriff durch den Autonomiebegriff. Der
Wandel ist aber nicht als radikaler Bruch zu verstehen,94 wie Monika Lichtenfeld
schreibt, sondern findet durch Akzentverschiebung allmhlich ab 1830 bis 1850
statt.95 Ein wichtiger Faktor dabei ist der aufkommende Historismus, der die
Musikinteressierten in die Konservativen und in die Progressiven teilte.96 Das
historisch Bewhrte wird nun mit dem Anspruchsvollen identifiziert.97 Es entwickelte
sich nun eine autonome Kunstmusik, die die Unterhaltungsmusik, wie auch
funktionale Musik, ausschloss:
Die Idee des Konzertes als Darbietung absoluter Musik im heutigen Sinne, in dem
vollstndige Werke gespielt werden, ist eine Entwicklung des ausgehenden 19. und 20.
Jahrhunderts, die sich quasi als Gegenbewegung zur Unterhaltungsmusik des Konzertes
98
entwickelt hat.
Die U-Musik wird ab dann als Gegenpol zur (autonomen) E-Musik konstruiert. Sie gilt
nun als nichtautonome also funktionale, unterhaltende und populre Musik.99 Die
blichen Arien und Lieder zur Auflockerung zwischen Sinfonien verschwanden. Bis
dahin hatte ein Konzert vor allem unterhaltsam zu sein, belehrend oder erbaulich
erst in zweiter Linie.100 Wie man bei dieser Betrachtung sieht, hatten die Begriffe
populr bzw. Unterhaltung als Kennzeichen populrer Musik wie wir ihn heute
verwenden, am Anfang eine andere Bedeutung. Die vom Standpunkt der Hochkultur
aus gesehene negative Assoziation der Begriffe mit nieder, leicht oder illegitim, kam
erst mit dem Autonomiebegriff, ab der ersten Hlfte des 19. Jahrhunderts, auf. Davor
war, populr bei klassischen Komponisten, wie man in einem Brief 1789 von
Leopold Mozart an seinen Sohn Wolfgang sieht, durchaus noch akzeptabel:
Ich empfehle dir Bey deiner Arbeit nicht einzig und allein fr das musikalisch, sondern auch
fr das ohnmusikalische Publikum zu denken du weit es sind 100 ohnwissende gegen 10
101
wahre Kenner, vergi also das so genannte populare nicht, das die langen Ohren Kitzelt.
94
95
Ders., S. 143.
96
Ders., S. 145-146.
97
Ders., S. 146.
98
Polaschegg, Nina: Populre Klassik Klassik populr. Wien: Bhlau 2005, S. 51.
99
100
101
Mozart, Wolfgang Amadeus: Briefe und Aufzeichnungen, 7 Bde.
Kasel: Brenreiter 1971, Bd. 3, S. 53.
32
Auch knnte man die Virtuosen des 19. Jahrhunderts, wenn man die Unterhaltung
des Publikums als ein Hauptkriterium der Populrmusik ansieht, zu diesen zhlen.
Sie stellten das Repertoire auf Amsement und Sensation,102 ab. Das Virtuosentum
erhob das artistische Knnen zur Kunstform, und passte insbesondere durch
wirtschaftliche Faktoren, das Programm an das Unterhaltungsbedrfnis der Besucher
an.103
1.9.3 Die Popularisierung der Salonmusik
Im Zusammenhang mit der Entstehung der Populr- und Unterhaltungsmusik wird

auch das Aufkommen der Salonmusik als wichtiger Faktor genannt. Als
Gemeinsamkeit aller Salons, die es seit dem 16. Jahrhundert in Frankreich gab, zhlt
das MGG:
Zum einen stellte der Salon eine regelmige, institutionalisierte Zusammenkunft dar, [] oft
kreist eine Salongesellschaft um nur wenige zentrale Gste [] Zu den meisten Salons
erlangte man Zutritt durch Einladung oder Empfehlung, einige waren ganz ffentlich. Der
Salon ist eher eine halbffentliche Institution [] gesellschaftlichen Hierarchien
104
entbundenen kommunikativ-geselligen Raum darstellt.
Gegen 1830 wird hier der Begriff Salonmusik gebruchlich. Zu dieser Zeit spielten
meist noch Virtuosen z. B. beliebte Fantasien ber Opernthemen. Das Repertoire
stand aber schon damals unter dem Gesetz des Marktes und der optimierten
Verwertung der immer aufs Neue gesteigerten Fingerfertigkeit.105 Man unterschied
Salons nach der Haltung zur Musik, je nachdem, ob diese im Vordergrund stand,
oder bei denen die Musik als nicht wesentlich wahrgenommen wurde. 106
102
103
Jahrhunderts. Untersuchung ber den Einfluss der musikalischen ffentlichkeit auf die
Herausbildung eines neuen Musiktypes, Regensburg: Gustav Bosse Verlag 1977, S. 66.
104
105
Ders., S. 861.
106
33
Ab der zweiten Jahrhunderthlfte kamen eigene Salonmusikkomponisten auf, welche
ein eigenes Musikrepertoire fr den Salon komponierten. Sie passten den
Schwierigkeitsgrad der Stcke an das pianistische Niveau eines Dilettanten107 an.
Diese Popularisierung und Anpassung der Musik an das Publikum wurde hufig
kritisiert.108 Im 19. Jahrhundert konnte man die Salonmusik zu einer
untergeordneten musikalischen Gattung zwischen der Tanzmusik, auf der einen, und
dem Charakterstck auf der anderen Seite,109 sehen.
Abbildung 12: Beispiel eines Musiksalons des 19. Jahrhunderts im Palais

Wittgenstein (erbaut 1871-73)110
1.9.4 Die Familie Strau Wegbereiter der Unterhaltungsmusik
Der Begriff Unterhaltungsmusik tauchte bereits Mitte des 19. Jahrhunderts auf. Ein
erster Nachweis stammt von Johann Strauss (Vater), der am 8. November 1845
diesen Begriff in einer Annonce in der Berliner Zeitung fr einen Maskenball
verwendete:
Krolls Garten. Sonnaabend den 8. November. e Bal masqu. Die Tanzmusik wird von der
Kapelle des Kaiserlich Knigl. Kapellmeisters Joh. Strau unter seiner persnlichen Leitung
vorgetragen; in den Zwischenpausen wird meine Kapelle unter Leitung de Knigl. Musik-
111
Direktors Herrn Christoph die Unterhaltungs-Musik auffhren []
107
108
vgl. Polaschegg, Nina: Populre Klassik Klassik populr. Wien: Bhlau 2005, S. 36.
109
Regensburg: Gustav Bosse Verlag 1967, S. 133 und S. 141.
110
Natter, Tobias: Die Welt von Klimt, Schiele und Kokoschka. Kln: DuMont 2003.
111
Linke, Norbert: Die Fledermaus. Mitteilungen 7 und 8. Tutzing: Hans Schneider 1994, S. 52.
34
Der 1825 geborene Johann Strau (Sohn) gilt als derjenige, der die
Unterhaltungsmusik, in seinem Fall den Walzer nach quasi modernen Mastben,
etabliert hat. Als moderne Mastbe sind hier die Verwendung von Gebrauchsgrafik
zu Werbezwecken [] das Aufgreifen jeweils aktueller Themen und Moden bei der
Wahl der Stcktiteln, [...] sowie die geschickte Platzierung von Widmungen,112 zu
nennen.
Abbildung 13: Johann Strauss Vater Abbildung 14: Pizzicato Polka - Titelseite
113
(1804 - 1849) der russischen Klavierausgabe (1869)114
Die Etablierung eines neuen populren Konzerttypus durch ihn, aber auch durch
seinen Bruder Josef Strauss, war aber nur mglich, da die serisen Konzertanbieter
Unterhaltungsmusik immer mehr aus Ihren Programmen strichen, die Nachfrage
aber durch das wachsende Interesse an Musik in der Bevlkerung stieg.115
Interessant ist, dass ihre Musik damals als Neue Musik bezeichnet wurde, was einen
Hinweis darauf gibt, dass ihre Musik als eine groe Neuerung angesehen wurde.
Dies insbesondere wenn man den Begriff aus heutiger Sichtweise, wo er sehr
eingeschrnkt fr Avantgarde-Musik verwendet wird, sieht.116
112
113
Kriehuber, Joseph: Johann Strauss Vater (1804 - 1849), Lithographie 1835.
www.commons.wikimedia.org/wiki/File:Strau%C3%9FVaterLitho.jpg (abgerufen am 9.6.2013).
114
Brusatti, Otto / Isabella, Sommer: Josef Strauss Delirien und Sphrenklnge.
Wien: Holzhausen Verlag GmbH 2003, S. 237.
115
116
Brusatti, Otto / Sommer, Isabella: Josef Strauss. Delirien und Sphrenklnge.
Wien: Holzhausen Verlag GmbH 2003, S. 7.
35
Fr die Verbreitung der Musik verwendete Johann Strauss (Sohn) auch so genannte
Monstrekonzerte vor 100.000 Besuchern, wobei die Orchester aus Grnden der
Lautstrke wie auch des Effektes, aus riesigen Klangkrpern bestanden. Sie setzten
bei diesen Konzerten bereits optische Effekte wie Feuerwerke oder beleuchtete
Transparente ein.117 Interessant ist in diesem Zusammenhang der Blick nach heute,
wo Konzerte auch im E-Musik Bereich immer mehr mit optischen Effekten aufbereitet
werden.
Abbildung 15: Monstrekonzert: Johann Strau dirigiert auf dem Weltfriedensfest in

Boston von 1872118
1.9.5 Die Einteilung durch die Verwertungsgesellschaften
Eine wichtige Entwicklung ist die Trennung der Begriffe durch die
Verwertungsgesellschaften Anfang des 20. Jahrhunderts. Insbesondere das Jahr
1903 mit der Grndung der GEMA der Verwertungsgesellschaft Deutschlands, ist
hier von Bedeutung. Erstmals wurde hier aufgrund von wirtschaftlichen Interessen
die Ernste Musik von der Unterhaltungsmusik getrennt. Wobei man zur
Unterhaltungsmusik auch die Tafelmusik der Renaissance oder die Feuerwerksmusik
des Barocks rechnete.119 Diese nachtrgliche Einteilung ist, insbesondere im Hinblick
auf die lange Zeit vorherrschende Funktion dieser Musik als Reprsentations- und
Unterhaltungszweck fr den Adel, interessant.
117
vgl. Dahlhaus, Carl: Studien zur Trivialmusik des 19. Jahrhunderts. Regensburg: Gustav Bosse
Verlag 1967, S. 149 & Blume, Friedrich (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart.
Allgemeine Enzyklopdie der Musik, 17 Bde. Stuttgart Weimar: Brenreiter Verlag 1996, Bd. 5, S.
698. & Mayer, Anton: Johann Strauss. Ein Pop-Idol des 19. Jahrhunderts. Wien:
Bhlau Verlag 1998, S. 7.
118
Musik, 27 Bde. Stuttgart Weimar: Brenreiter Verlag 1996, Bd. 5, S. 698-699.
119
vgl. Heinrichs, Karl: Der Kulturbetrieb. Bildende Kunst Musik Literatur Theater Film.
Bielefeld: Transcript Verlag 2006.
36
1.9.6 Die Problematik der Einteilung heute
Das Problem der klaren Definition und Abgrenzung, ist auch ein Problem des sich
stndig vernderten Verhaltens von Musik zur jeweiligen Zeit. Werke, die bei seiner
Entstehung noch der E-Musik zuordenbar waren, knnen in einem spteren Kontext
in die Kritik kommen, populre Klassik zu sein. Die Trennlinie wird von Epoche zu
Epoche [] anders gezogen.120 Roger Behrens meint zusammengefasst, dass mit
der Postmoderne ersichtlich wurde, dass die Einteilung in E- und U-Musik schon
immer Ideologie war.121 Fr Carl Dahlhaus kann ein und derselbe Tonsatz [] in
einer bestimmten Zeit smtliche Bedingungen erfllen, an denen der Kunstcharakter
von Musik haftet, und dennoch in einer anderen Epoche als schierer Kitsch
erscheinen.122
Dass die Unterscheidung aus heutiger Sicht in Frage zu stellen ist, kann man auch
anhand von frheren Definitionen sehen. Irmgard Keldany-Mohr schreibt 1977, dass
der Komponist der sich mit Unterhaltungsmusik befasst, [] in erster Linie auf die
Bedrfnisse und Ansprche der Rezipienten eingeht, und die Konzeption seiner
Musik diesen Bedingungen123 anpasst. Dass diese Definition heute nicht mehr
anwendbar ist, sieht man z. B., wenn man Jazz als Ganzes der U-Musik zuordnen
will. Der Bebop entstand in den 1940 er Jahren, durch die Ablehnung des Paktes der
(weien) Swingorchester mit der Tanz- und Unterhaltungsmusik durch meist
schwarze Musiker.124 Als ein Eingehen an die Bedrfnisse des Rezipienten kann man
die Entstehung somit nicht sehen. Und selbst wenn man gerne eine genauere
Einteilung der E- und U-Musik vornehmen wollte, wo wrde man im Falle des Jazz
beginnen? Wre dann der Fusion-Rock von Weather Report U-Musik?
120
Haselbach, Dieter / Klein, Armin / Knsel, Pius / Stephan, Opitz: Der Kulturinfarkt. Von allem zu viel
und berall das Gleiche. Mnchen: Albrecht Knaus Verlag 2012, S. 41.
121
Behrens, Roger: Roll over Beethoven and tell Tschaikowsky the news Klassik-Konzert versus
Pop-Konzert. Anmerkungen zur modernen Musikpraxis. In: Trndle, Martin: Das Konzert. Neue
Auffhrungskonzepte fr eine klassische Form. Bielefeld: Transcript 2011, S. 156
122
Dahlhaus, Carl: Ist die Unterscheidung zwischen E- und U-Musik eine Fiktion? In: Jost, Ekkehard
(Hrsg.): Musik zwischen U und E. Ein Prolog und sieben Kongressbeitrge.
Mainz Schott 1984, S. 17.
123
Jahrhunderts. Untersuchung ber den Einfluss der musikalischen ffentlichkeit auf die
Herausbildung eines neuen Musiktypes, Regensburg: Gustav Bosse Verlag 1977, S. 11.
124
Wolbert, Klaus: Thats Jazz. Der Sound des 20. Jahrhundert. Eine Musik-, Personen, Kultur-,
Sozial- und Mediengeschichte des Jazz von den Anfngen bis zur Gegenwart.
Darmstadt: Huser Verlag 1997, S. 176-177.
37
Entsprechend verluft die Trennlinie heute komplizierte als die zwischen E und U. Lag sie bis
in die Siebziger nur zwischen Hoch- und Breitenkultur, so liegt sie in der migrationsgeprgten
Gesellschaft auch zwischen wei und farbig oder europisch und nichteuropisch, zwischen
125
reflektiert und naiv.
Schon hier sieht man, dass eine Einteilung so nicht mglich ist. Diese
musikwissenschaftliche Gattungsunterscheidung,126 (siehe Abb. 14) wie Michael
Gke schreibt ist heute nicht mehr haltbar.
Abbildung 16: Musikwissenschaftliche Gattungsunterscheidung127
Michael Gke beschreibt auch eine konomische Abgrenzung (siehe Abb. 17). Hier
wird populre Musik als eine bestimmte Produktions- und Vertriebsweise
musikalischer Produkte verstanden. Die Abgrenzung findet hier nicht mehr nach
Gattungen statt, sondern zwischen industriell hergestellter Musik und
vorindustrieller Musik.128 Als industriell hergestellte Musik kann man bei dieser
Definition sowohl ein Konzert von den Rolling Stones, wie auch der Wiener
Philharmoniker ansehen.
125
126
Gke, Michael: Die konomik der Produktion populrer Musik. Frankfurt am Main: Peter Lang
2002, S. 11.
127
Ders.
128
Ders.
38
Abbildung 17: konomische Musikabgrenzung129
Diese Sichtweise knpft wieder an das spte 18. Jahrhundert an, wo Musik als
populr galt, die wirtschaftlich vertretbare Verkaufsresultate erzielte (siehe 1.9.2).
Eine wirkliche Abgrenzung von U- und E-Musik, welche sich auf den Musikstil
bezieht, bietet aber auch diese Abgrenzung nicht. Sie liefert aber ein Indiz dafr,
dass die bergnge zwischen E- und U-Musik inzwischen flieend sind, und die
knstlich im 19. und 20. Jahrhundert aufgebauten Abgrenzungen berholt sind.
Roger Behrens sieht dies hnlich, wenn er in einem Artikel schreibt, dass die Klassik
sptestens seit den 70 er Jahren, mit dem Boom der Festivals, den konomischen
Regeln der Popmusikpraxis unterliegt.130
129
Gke, Michael: Die konomik der Produktion populrer Musik.
Frankfurt am Main: Peter Lang 2002, S.12.
130
Pop-Konzert. Anmerkungen zur modernen Musikpraxis. In: Trndle, Martin: Das Konzert. Neue
Auffhrungskonzepte fr eine klassische Form. Bielefeld: Transcript 2011, S. 158.
39
1.10 Zusammenfassung des ersten Kapitels
Die derzeitigen Rituale des klassischen Konzertes haben zur Zeit der Komposition
der Werke oft noch nicht bestanden. Auch die Begriffe populr und Unterhaltung
waren zu dieser Zeit noch ein Bestandteil der klassischen Auffhrungspraxis. Man
denke hier an die Vermarktung der Werke von Mozart, den Konzerten der Collegium
Musica oder der Funktion der Tafelmusik der Renaissance bzw. der
Feuerwerksmusik des Barocks. Die heutigen Rituale haben sich erst ab 1850 bis
Anfang des 20. Jahrhunderts, aufgrund von verschiedensten Einflussfaktoren, die
meist nicht selbst der Musik entsprangen, vollstndig gebildet. Ausgegangen sind
diese u. a. aufgrund der Abgrenzung des Brgertums (insbesondere auch zur
Unterschicht), des Autonomiebegriffes der Kunst und der Aufteilung in E- und U-
Musik durch die Verwertungsgesellschaften.
40
2. Studien zum heutigen Konzertpublikum und Veranstaltungsmarkt
2.1 Problemstellung Orchesterkrise?
Die Feststellung, dass die klassische Musik in der Krise steckt, geistert nun schon
seit Jahrzehnten durch die Medien. Die Auswirkungen sind anhand von
Einsparungen und Zusammenlegungen von Klangkrpern inzwischen schon fr
jeden sichtbar. Laut einem Artikel der Stuttgarter Zeitung, sind seit der
Wiedervereinigung in Deutschland 37 Orchester abgewickelt oder fusioniert
worden.131 Die Ursachen der Krise sind vielfltig. Die Einsparungen bei
Frderungen, wie oft beklagt, sind nur die eine Seite. Auch die Vernderung bzw.
Verschiebung des Publikumsinteresses hin zu anderen Kulturangeboten bzw. das
Aufkommen neuer Kulturangebote werden sehr oft als Grnde angefhrt. Das
folgende Kapitel soll die Vernderungen beim Konzertpublikum bzw. im
Veranstaltungsmarkt anhand von bereits gettigten Untersuchungen bzw.
statistischen Daten darstellen.
2.1.1 Untersuchungsfragen
Das vorher definierte Untersuchungsziel fhrte zu folgenden Fragestellungen, die

mittels der zur Verfgung stehenden Studien aufbereitet wurden:
- Das Interesse an Musik: Wie gro ist das Interesse an Musik in der Bevlkerung?
Fr welche Musikrichtungen steigt das Interesse und bei welchen sinkt es? Wie weit
besteht das Publikum der Populrkultur noch aus Personen unter 30 Jahren?
- Der Boom bei Live-Konzerten und Konzertbesuchen: Steigt oder sinkt das Interesse
an Live-Konzerten? Wie lsst sich die steigende Zahl an Konzertbesuchern erklren?
- Probleme fr die zuknftige Besucherentwicklung: Welche Probleme kommen auf

Veranstalter klassischer Konzerte in Zukunft zu?
131
Thieme, Gtz: Sndenfall im Musterland, 28.09.2012.
www.stuttgarter-zeitung.de/inhalt.swr-orchester-fusion-suendenfall-im-musterland.7dd4c975-2272-
4dc8-8c2e-e85cd3d0a34e.html (abgerufen am 26.5.2012).
41
- Der alters-/lebenszyklische Effekt in der klassischen Musik: Ist dieser bisherige
angenommene Effekt fr die Zukunft noch relevant?
- Erwartungen an den Kulturbesuch: Welche Grnde spielen die grte Rolle?
2.1.2 Untersuchungsmaterial
Der laut Schulz gettigte Rechtfertigungskonsens132 besagt, dass ffentliche Kultur-

frderung immer nur gut sein kann, die Steigerung des Kulturetats immer nur
wnschenswert ist und jedes kulturelle Angebot immer nur eine Bereicherung ist.
Dieser kommt jedoch in Zeiten knapper werdender Kulturbudgets unter Druck. Der
deshalb fr Kulturorganisationen zunehmende Legitimationsdruck hat zu einem
grer werdenden Interesse fr das Publikum gefhrt. Neben breiten Konsum-
studien, gibt es inzwischen auch schon umfangreiche Studien zum Kulturpublikum
und Veranstaltungsmarkt. 1994 wurde in Deutschland auch erstmals eine Studie ber
das Kulturinteresse der 14- bis 24-Jhrigen verfasst. Auch ber die Kulturnutzung
von Migranten und Besuchern ber 50 Jahren gibt es bereits Daten. Als
Untersuchungsbereich fr dieses Kapitel wurde der deutschsprachige Raum mit
Deutschland, sterreich und der Schweiz aufgrund des vorhandenen Materials bzw.
der generellen Konzentration der Arbeit auf diesen Musikmarkt definiert.
Den Hauptteil der hier verwendeten Studien bildet das Jugend-Kulturbarometer133

bzw. der Kulturbarometer134 aus Deutschland. Die Kulturbarometer Studie wurde
bereits zum neunten Mal durchgefhrt und ist daher ideal fr die Untersuchung eines
lngeren Zeitraums. Daneben wurden zur Erweiterung und Untermauerung der
Daten noch weitere Studien aus allen drei Lndern verwendet.
132
Schulze, Gerhard: Die Erlebnisgesellschaft: Kultursoziologie der Gegenwart.
Frankfurt/Main: Campus Verlag GmbH 2005, S. 513.
133
Keuchel, Susanne / Larue, Dominic: 2. Jugend-KulturBarometer. Bonn: ARCult Media 2012.
134
Keuchel, Susanne: 8. KulturBarometer. Bonn: DOV und Zentrum fr Kulturforschung 1994. 9.
KulturBarometer. Bonn: DOV und Zentrum fr Kulturforschung 2011.
42
Als Beispiele seien hier die Exchance Studie der Stiftung Mozarteum Salzburg,135 die
Kultur-Monitoring Studie 2007,136 die Konsumstudie des Veranstaltungsmarktes,137
die Studie des deutschen Musikrates ber Konzertveranstaltungen138 und eine
Umfrage des Lucerne Festivals139 angefhrt. Die Daten fr die Studien kamen neben
Befragungen und Interviews, aus Bevlkerungsstatistiken der Statistik Austria,140 des
Statistischen Bundesamtes Deutschlands141 und des Bundesamtes fr Statistik
Schweiz.142
2.2 Das Interesse an Musik
Dass die von Medien immer wieder beschworene Orchesterkrise mglicherweise

eine Krise des allgemeinen Interesses an Musik ist, kann durch mehrere Studien
verneint werden. Die Verbraucheranalyse 2011 in Deutschland stellte fest, dass
83,5 % der Bevlkerung sehr gerne oder gerne Musik hren.143 Im 2. Jugend-Kultur
Barometer,144 einer bundesweiten Umfrage in Deutschland aus dem Jahr 2010/11,
gaben 62 % der 14- bis 24-Jhrigen an, sich bei auerhuslichen Kulturangeboten
fr den Besuch einer Musikveranstaltung zu interessieren (siehe Abb. 18). Das
Interesse fr Musik rangiert hier noch vor dem Film und weit vor der Literatur. Somit
kann weder von einem Desinteresse, Musik zu hren gesprochen werden, noch
davon, dass das Interesse fr einen Besuch von Musikveranstaltungen nicht
vorhanden wre. Man sieht hier aber bereits, dass das Interesse an den klassischen
Kulturangeboten wie Oper, klassisches Theater oder Museen bei unter 50-Jhrigen
erheblich niedriger ist, als bei ber 50-Jhrigen. Das hohe Interesse fr Musik bei
allen Altersschichten lsst sich hier mit der Zusammenfhrung von smtlichen
Musikstilen erklren.
135
Wimmer, Constanze: Exchange. Die Kunst Musik zu vermitteln.
Salzburg: Stiftung Mozarteum Salzburg 2010.
136
Feistritzer, Gert: Kultur-Monitoring, Bevlkerungsbefragung, Studienbericht 2007.
Wien: Institut fr empirische Sozialforschung GmbH 2007.
137
Gfk-Studie 2011 - Konsumstudie des Veranstaltungsmarktes 2011. Bundesverband der
Veranstaltungswirtschaft (bdv) und dem Branchenmagazin Musikmarkt.
138
Zusammengestellt und berechnet vom Deutschen Musikinformationszentrum nach: Theaterstatistik
1993/94-2010/11. Kln: Deutschen Bhnenverein 1995-2012.
139
Hamann, Thomas K.: Die Zukunft der Klassik. In: Das Orchester, Nr. 9/2005, S. 10-19.
140
Statistik Austria. www.statistik.at (abgerufen am 20.6.2013).
141
Statistisches Bundesamt Deutschland. www.destatis.de (abgerufen am 20.6.2013).
142
Bundesamt fr Statistik Schweiz. www.statistik.admin.ch (abgerufen am 20.6.2013).
143
Verbraucher-Analyse 2012. Axel Springer / Bauer Media Group 2012.
www.verbraucheranalyse.de (abgerufen am 20.6.2013).
144
43
Abbildung 18: Interesse an einzelnen Kultursparten in den einzelnen Altersgruppen in
Deutschland145
Nicht berraschend ist, wenn man das Musikinteresse auf Musikstile aufteilt, dass die
Pop- und Rockmusik von unter 24-Jhrigen bevorzugt wird. Interessant ist dabei,
dass nur 10 % der unter 24-Jhrigen an klassischer Musik interessiert sind, aber
20 % in klassische Konzerte gehen. Die Studie Exchance der Stiftung Mozarteum
Salzburg fhrt dies darauf zurck, dass hier Multiplikatoren ttig wurden,
beispielsweise Schule oder Elternhaus, die junge Leute unabhngig vom eigenen
Interesse zu einem klassischen Konzert mitnahmen, um gegebenenfalls erstmal
Interesse zu generieren.146 Insgesamt besttigt sich das geringe Interesse fr
klassische Kultur der unter 24-Jhrigen, auch fr die klassische Musik, wie schon
davor festgestellt.
145
Quelle: Keuchel, Susanne / Wiesand Andreas Johannes: 2. Jugend-KulturBarometer.
Bonn: ARCult Media 2012. Grafik: Ders., S. 26.
146
Salzburg: Stiftung Mozarteum Salzburg 2010, S. 34.
44
Abb. 19 Interesse an unterschiedlichen Musikrichtungen der 14- bis 24-Jhrigen in
Deutschland147
Das 2. Jugend-KulturBarometer148 aus dem Jahr 2012 besttigt die Zahlen des 1.
Jugend-KulturBarometer149 aus dem Jahr 2004 bei klassischen Kulturangeboten. Es
gibt hier in diesem Bereich zwischen 2004 und 2011 keine nennenswerten
Vernderungen. Oper und klassisches Theater interessierten 3 % bzw. 7 % der 14-
bis 24-Jhrigen. Das Interesse an klassischer Musik stieg leicht von 9 % auf 10%. Im
Fazit der Studie wird dies hnlich gesehen:
Kein Aufwind fr klassische Kulturangebote [...] Trotz der Intensivierung von kulturellen
Bildungsmanahmen konnte das Kulturpublikum von morgen nicht weiter ausgebaut werden.
So hat das Interesse am Kulturgeschehen bei den 14- bis 24-Jhrigen punktuell sogar leicht
abgenommen. Dies steht im Gegensatz zu einer leichten Zunahme in der lteren
150
Bevlkerung.
147
Quelle: Keuchel, Susanne / Laruc, Dominic: 2. Jugend-KulturBarometer.
Bonn: ARCult Media 2004. Grafik: Ders.. S. 32.
148
149
Keuchel, Susanne / Wiesand Andreas Johannes: 1. Jugend-KulturBarometer.
Bonn: ARCult Media 2004.
150
Fazit 2. Jugend-Kulturbarometer, S. 2.
www.miz.org/artikel/fazit_2_Jugendkulturbarometer.pdf (abgerufen am 3.8.2013).
45
2.3 Der Boom bei Live-Konzerten
Zum ersten Mal nach sechs Jahren konnte der Rckgang der jhrlichen Konzert- und
Musiktheaterbesucher in Deutschland gestoppt werden. Damit zeichnet sich eine Kehrtwende
151
in der 2005 konstatierten Entwicklung rcklufiger Zuschauerzahlen ab.
So beginnt eine Presseaussendung der deutschen Orchestervereinigung vom 20.

September 2011. Live-Konzerte boomen trotz der wirtschaftlichen Krise wie nie zu
vorher. Laut der GfK-Studie des Veranstaltungsmarktes 2011152 gab es von 2009 bis
2011 ein Wachstum von 7 % bei den Besuchern und der Umsatz stieg um 24 %.
Das wachsende Interesse der Bevlkerung, etwas live zu erleben, wird auch durch
den 9. Kulturbarometer besttigt. Nicht nur das Interesse am Live-Erlebnis stieg
(siehe 2.5), auch der Anteil der Menschen die in den letzten 12 Monaten ein
Musikkonzert besucht hatten, stieg von 1984/85 bis 20010/11 von 50 % auf fast 66
%.153 Der Spiegel schrieb in einem Artikel zum wachsenden Interesse an Live-Musik:
2012 wird, wie zuvor schon 2011 mit einem Zuwachs von sieben Prozent, das erfolgreichste
Jahr fr die meisten Konzertveranstalter gewesen sein.[] Das Live-Erlebnis hat, eben weil
es "Erlebnis" ist, fr die Menschen offenbar einen Wert, den sie der auf CD konservierten
Musik schon lange nicht mehr beimessen. Zwischen dem Hren von Musik und dem Besuch
eines Konzerts besteht ein hnlich gravierender Unterschied wie der zwischen Pornografie
und Sex. Das eine ist nur das stimulierende, nie wirklich befriedigende Abbild des anderen.
154
[] Es ist, wer auch immer dort steht, immer the real thing.
Diese Aussage wird auch durch die Entwicklung am klassischen Live-Musikmarkt

besttigt. Im Gegensatz zum Tontrgerabsatz boomt der klassische Live-
Konzertmarkt. Laut der GfK-Studie wurden fr klassische Konzerte, Operetten und
Opern im Jahr 2011 Eintrittskarten um 823 Millionen verkauft, was eine Steigerung
von 32 % gegenber dem Jahr 2009 bedeutete. Keine andere Branche hatte in
dieser Zeitspanne mehr Zuwchse. Der Anteil der E-Musik Branche am gesamten
Live-Konzertmarkt stieg von 27% im Jahr 2009, auf 30% im Jahr 2011. Das
Ansteigen der Konzertbesucher im klassischen Konzertbereich widerspricht hier der
von Medien gezeichneten Krise der klassischen Musik. Liegt Nikolaus Harnoncourt
151
Mertens, Gerald: Besucherrckgang bei Opern und Orchestern gestoppt. Pressemitteilung
Deutsche Orchestervereinigung 2011, 20.9.2011.
www.dov.org/Newsreader/items/besucherrueckgang-bei-opern-und-orchestern-gestoppt.html
(abgerufen am 3.8.2013).
152
153
Keuchel, Susanne: 9. KulturBarometer. Bonn: DOV und Zentrum fr Kulturforschung 2012.
154
Frank, Arno: Konzerte: Zauber der Live-Musik. Der Spiegel online 2012.
www.spiegel.de/kultur/zukunft-von-musik-konzerten-zum-auftakt-des-add-festivals-a-854777.html
(abgerufen 20.6.2013).
46
falsch, wenn er in einem Artikel zitiert wird, dass in sptestens 25 Jahren, das
traditionelle Konzert inklusive Abo-System pass sein wird?155 Ist also die Krise der
Klassik berwunden, oder war sie nur Einbildung? Wird hier durch die Medien ein
negatives Bild einer florierenden Kultursparte gezeichnet? Wie die steigenden
Besucherzahlen zustande kommen, kann man durch folgende Entwicklungen
erklren:
2.3.1 Geburtenstarke Jahrgnge der ber 65-Jhrigen
Die steigende Anzahl lterer Menschen durch geburtenstarke Jhrgnge, sowie die
zunehmende Lebenserwartung dieser Menschen, wirkt sich positiv auf die
Besucherzahlen aus. Da die ber 65-jhrigen Besucher einen groen Teil des
Konzertpublikums ausmachen, steigen automatisch die Besucherzahlen. Von 2000
bis 2011 ist in sterreich die Zahl der ber 65-Jhrigen um ber 20 % gestiegen.
Bevlkerung ber 65 Jahre

in sterreich
1600000
1400000
1200000
1000000
800000
600000
400000
200000
0
Jahr 2000 Jahr 2011
Abbildung 20: Bevlkerung ber 65 Jahre in sterreich156
Als Beispiel fr das Durchschnittsalter der klassischen Konzertbesucher sei hier eine
Untersuchung whrend des Lucerne Festivals im Sommer 2003 angefhrt (Abb. 21).
Die unter 30-Jhrigen machen hier gerade 4.9 % aus. Im Gegensatz dazu kommen
die ber 50-Jhrigen auf einen Anteil von ber 73% bei einem Anteil in der
Gesamtbevlkerung in der Schweiz von etwas ber 33 %. Durch die steigende
Anzahl lterer Personen in der Bevlkerung steigt die Besucheranzahl deshalb
automatisch an.
155
Thiel, Markus: Das Konzert - ein berholtes Ritual?, 10.9.2010.
www.merkur-online.de/aktuelles/kultur/konzert-ueberholtes-ritual-mm-913271
(abgefragt am 20.6.2013).
156
Quelle: Statistik Austria. www.statistik.at (abgerufen am 20.6.2013). Grafik: eigene Darstellung.
47
Abbildung 21: Durchschnittsalter der Besucher beim Lucerne Festival 2003157
Die Prozentwerte werden auch durch einen Artikel ber die GfK Studie 2011 des
Veranstaltungsmarktes besttigt:
Die Klassik hat zwar krftig zugelegt, erklrt Stefan Zarges, Chefredakteur des
Branchenmagazins "Musikmarkt", aber das Publikum fr klassische Musik bleibt leider
weiterhin vergleichsweise alt. Die Klassik hat nach wie vor erhebliche Probleme, ein jngeres
Publikum zu erschlieen. Tatschlich stellt die Untersuchung fest: Im Klassiksegment
dominiert nach wie vor die Generation Silber. Denn 73 Prozent des Publikums eines Klassik-
Konzertes waren 60 Jahre oder lter, bei Oper und Operette waren es 67 Prozent. Nur 2
Prozent der 20-29-Jhrigen besuchen der Untersuchung zufolge Live-Veranstaltungen mit
158
klassischer Musik.
2.3.2 Steigendes Interesse von ber 65-Jhrigen an klassischen Konzerten
Der 9. KulturBarometer stellte auerdem fest, dass es eine prozentual steigende

Zahl von ber 65-jhrigen Konzertbesuchern gibt. Zwischen 1994 und 2011 stieg die
Zahl derer, die jhrlich ein E-Musikkonzert besuchen, bei den ber 65-Jhrigen
prozentual um ber 29 % an (Abb. 22). Ein Grund dafr ist, dass die Generation der
ber 65-Jhrigen noch mit klassischer Musik aufgewachsen ist bzw. gab es damals
noch nicht das heutige Angebot von Freizeitaktivitten. Hier zeigt sich die Annahme,
dass sich die Vorliebe fr eine bestimmte Kultursparte in jungen Jahren, auch im
Alter fortsetzt. Auch ein Artikel im Magazin Das Orchester aus dem Jahr 2006, kam
zu dem gleichen Schluss.159
157
Quelle: Bundesamt fr Statistik Schweiz. www.statistik.admin.ch (abgerufen am 20.6.2013).
Publikumsbefragung Lucerne Festival 2003. Grafik: Hamann, Thomas K.: Die Zukunft der Klassik.
In: Das Orchester Nr. 9/2005, S. 10-19.
158
Klassische Musik erlebt Boom. Gfk-Studie 2011 - Konsumstudie des Veranstaltungsmarktes,
1.8.2012. www.musikmarkt.de/Aktuell/News/GfK-Studie-2011-Klassische-Musik-erlebt-Boom
159
Mende, Annette / Neuwhner, Ulrich: Wer hrt heute klassische Musik? Musiksozialisation, E-
Musik-Nutzung und E-Musik Kompetenz. In: Das Orchester Nr. 12/2006, S. 12.
48
Besuch von E-Musikkonzerten
min. 1 mal/Jahr von ber 64-Jhrigen
60%
48%
50%
37%
40%
30%
20%
10%
0%
1993/94 2010/11
Abbildung 22: Besuch von E-Musikkonzerten von ber 64-Jhrigen160
2.3.3 Steigende Anzahl von Konzertanbietern und Festivals
Zur Feststellung der genauen Anzahl von Konzerten und Festivals gibt es bis heute
noch keine genauen Erhebungen. Eine Studie vom Deutschen Musik-
informationszentrum besttigt aber die Annahme einer Steigerung des Angebotes.
Seit 1993/94 sind hier die Konzertveranstaltungen von Kulturorchestern von 5344 auf
10654 im Jahr 2010/11 gestiegen (Abb. 23). Fr Europa schtzt man, dass sich die
Musikfestivals binnen 30 Jahren verzehnfacht haben.161 Gleichzeitig muss aber
festgestellt werden, dass die Besucherzahlen nicht im gleichen Umfang mitgestiegen
sind. Wurden laut der Theaterstatistik des Deutschen Bhnenvereines noch
durchschnittlich 625 Besucher pro Konzert im Jahr 1993/94 gezhlt, ist diese Anzahl
im Jahr 2010/11 auf 417 Personen gesunken.162
160
Quelle: ZfKf/Infas 1993/94. Keuchel, Susanne: 9. KulturBarometer.
Bonn: DOV und Zentrum fr Kulturforschung 2011. Grafik: eigene Darstellung.
161
162
Theaterstatistik 1993/94-2010/11. Kln: Deutschen Bhnenverein 1995-2012.
49
Konzertveranstaltungen in Deutschland
Kulturorchester insgesamt
12000
10000
Anzahl Konzerte
8000
6000 Konzerte
4000 insgesamt
2000
0
1993/94
1994/95
1995/96
1996/97
1997/98
1998/99
1999/00
2000/01
2001/02
2002/03
2003/04
2004/05
2005/06
2006/07
2007/08
2008/09
2009/10
2010/11
Abbildung 23: Konzertveranstaltung in Deutschland163
2.4 Probleme fr die zuknftige Besucherentwicklung
Das Problem der aufgezeigten Grnde ist, dass diese nicht nachhaltig sind. Der
Zuwachs geht hauptschlich auf die ber 65-Jhrigen zurck. Das Ansteigen der
Konzertzahlen seit 1993/94 (57 %) erzeugt natrlich auch etwas mehr Publikum (19
%). Da diese in weit geringerem Umfang gestiegen sind, ergibt sich eine geringere
Auslastung, was besonders fr die Legitimation der hoch subventionierten
Hochkultur ein Problem darstellt. Fr die zuknftige voraussehbare Besucher-
entwicklung sollten von Seiten der Veranstalter folgende Tendenzen beobachtet
werden:
2.4.1 Abnehmendes Interesse fr klassische Musik bei unter 65-Jhrigen
Das 2. Jugendbarometer zeigt, dass die Anzahl der 18-24-Jhrigen, die mindestens
ein E-Musikkonzert jhrlich besuchen, seit 1994 um mehr als die Hlfte zurck-
gegangen ist. Aber auch bei den Personen zwischen 25-64 Jahren sinkt die Zahl
durchwegs (Abb. 24). Welche Auswirkungen dies auf die Besucherzahlen haben
knnte, wird spter im Abschnitt ber den alters-/lebenszyklischen Effekt in der
klassischen Musik definiert.
163
Quelle: Theaterstatistiken 1993/94-2010/11.
Kln: Deutschen Bhnenverein. Grafik: eigene Darstellung.
50
E-Musikkonzerte min. 1 mal/Jahr
60%
48%
50%
41%
37% 37%
40% 34%
33%
31%
28% 1993/94
30%
19% 2010/11
20% 15%
10%
0%
18-24 25-34 35-49 50-64 65 Jahre
Jahre Jahre Jahre Jahre und lter
Abbildung 24: E-Musikkonzerte min. einmal im Jahr164
Die Zahlen des 2. Jugendbarometers werden auch durch den Kulturbarometer

Salzburg 2008 besttigt. Hier wurden die Alterskategorien zwar etwas anders
eingeteilt, insbesondere die obere und untere Kategorie sind aber vergleichbar. Die
Ergebnisse beider Studien gleichen sich fast auf das Prozent genau.165
2.4.2 Zunehmendes Interesse fr Populrmusik auch bei der lteren Generation
Bei den Besuchern von Konzerten zwischen 35-64 Jahren sieht man in den
Kulturbarometer Studien seit 1993/94 eine groe Zunahme des Interesses fr
Popmusik (Abb. 25). Bei den 50-64-Jhrigen gab es zwischen 1994 und 2011 eine
Zunahme von ber 500 %. Eine Erklrung fr diese extreme Steigerung knnte sein,
dass diese Generation, im Gegensatz zu den ber 65-Jhrigen, bereits mit Pop,
Rock und Jazzmusik aufgewachsen ist und kultiviert wurde. Daher kann fr diese
Generation bereits ein breiterer Kulturbegriff angenommen werden.166
164
Quelle: ZfKf/Infas 1993/94.Keuchel, Susanne: 9. KulturBarometer.
Bonn: DOV und Zentrum fr Kulturforschung 2011. Grafik: eigene Darstellung.
165
Depner-Berger, Ernestine: Salzburger Kulturbarometer. Institut fr Grundlagenforschung 2008, S.
5. www.salzburg.gv.at/sbg_kultur_barometer.pdf. (abgerufen am 3.8.2013).
166
Keuchel, Susanne: 9. KulturBarometer.
Bonn: DOV und Zentrum fr Kulturforschung 2011, S. 33-37.
51
Besuch eines Rock/Pop/Jazz Konzertes
innerhalb der letzen 12 Monate in Deutschland
50%
43%
45% 40%
40%
35% 29%
31%
30% 1993/94
25% 20% 2004/05
20% 2010/11
15%
10% 6%
5%
0%
35-49 Jahre 50-64 Jahre
Abbildung 25: Besuch eines Rock/Pop/Jazz Konzertes167
Auch das Kulturbarometer 50+ zeigt auf, dass die altersspezifischen Rollenmuster
durchlssiger geworden sind und insbesondere die 50- bis 70-Jhrigen eine groe
Offenheit fr moderne Angebotsformen haben als die lteren.168 Besttigt werden
beide Annahmen (2.3.1 und 2.3.2) durch die Exchange Studie aus dem Jahre 2010,
der Stiftung Mozarteum Salzburg:
Der Anteil der jungen Menschen nimmt prozentuell kontinuierlich ab, whrend jener der
lteren Menschen bestndig zunimmt. Zustzlich dominiert eine Vernderung der
Musikprferenzen: Interessierten sich frher nur junge Menschen fr die verschiedenen
Formen der Popkultur, bleiben die heute 50-Jhrigen den Musikrichtungen ihrer Jugend treu.
So wchst die Gruppe Kulturinteressierter, die sich auch in lteren Jahren eher fr Popmusik
als fr klassische Musik begeistern kann, und jener Anteil sinkt, der zumindest einmal im Jahr
169
ein Konzert mit klassischer Musik besucht.
2.4.3 Die allgemeine Bevlkerungsentwicklung
Ein Problem knnte auch die Bevlkerungsentwicklung darstellen. Die

vorausgesagte Bevlkerung fr das Jahr 2040 in Deutschland wird laut derzeitigen
Berechnungen 73,8 Millionen statt 82 Millionen aus dem Jahr 2008170 betragen.
Wenn das Interesse gleich bleiben wrde, wrde es hier zu einem Schrumpfen der
Besucherzahlen kommen.
167
Quelle: ZfKf/Infas 1993/94. Keuchel, Susanne: 8. KulturBarometer. Bonn: DOV und Zentrum fr
Kulturforschung 2005. Keuchel, Susanne: 9. KulturBarometer. Bonn: DOV und Zentrum fr
Kulturforschung 2011. Grafik: eigene Darstellung.
168
Keuchel, Susanne / Wiesand, Andreas Johannes: KulturBarometer 50+. zwischen Bach und
Blues. Bonn: ARCult Media 2008, S. 116.
169
Salzburg: Stiftung Mozarteum Salzburg 2010, S. 57.
170
52
3
1
4
2
1
2
3
Abbildung 26: Prognostizierte Bevlkerungsentwicklung sterreichs bis 2075171

In sterreich htte es ohne Zuwanderung bereits ein Schrumpfen der Bevlkerung
gegeben.
Auch wenn die Bevlkerungszahl in Zukunft in sterreich durch Zuwanderung

zumindest gleichgehalten werden kann, ist der Migrantenanteil beim typischen
Hochkulturpublikum niedriger als beim Rest der Bevlkerung. Nur 31 % der
migrantischen, im Gegensatz zu 46 % der nichtmigrantischen Bevlkerungsgruppe,
besuchen laut dem 1. InterKulturBarometer fter, oder ab und zu, klassische
Kultureinrichtungen.172 Trotz gleich bleibender Bevlkerungszahl, wrde es in diesem
Fall zu einer Abnahme des Publikums kommen. Eine Studie173 aus dem Jahr 2008
ber die kulturelle Vielfalt in Dortmund kommt hier zum gleichen Schluss. Hier ist
zudem interessant, dass das Interesse der migrantischen Bevlkerungsgruppe, fr
den Besuch eines klassischen Konzertes, nicht weit unter dem der
nichtmigrantischen Bevlkerung liegt. Dass heit, dass das Besucherpotential beim
mglichen migrantischen Publikum noch um einiges weniger ausgenutzt wird, als
beim nichtmigrantischen Publikum.
171
Quelle: Statistik Austria. www.statistik.at (abgerufen am 20.6.2013). Grafik: sterreichischer
Integrationsfond.
172
Keuchel, Susanne: 1. InterKulturBarometer. Migration als Einflussfaktor auf Kunst und Kultur.
173
Kulturelle Vielfalt in Dortmund. Pilotstudie zu kulturellen Interessen und Gewohnheit von Menschen
mit Zuwanderungsgeschichte in Dortmund. Dortmund: LDS NRW 2008.
www.interkulturpro.de/ik_pdf/ikp_Research_DO.pdf (abgerufen am 3.8.2013).
53
Interesse an klassischen Musikkonzerten
Bevlkerungsgruppe
nichtmigrantische
37%
22%
Interesse ist sehr gro

oder gro
Bevlkerungsgruppe
Besuch min. 1 Mal in

migrantische
den letzen 6 Monaten

29%
8%
0% 10% 20% 30% 40%
Abbildung 27: Interesse an klassischen Musikkonzerten174
Eine Studie des Institutes fr Kultur- und Medienmanagement in Berlin175 zeigt, dass
diese Problematik nur teilweise im Bewusstsein der Kulturorganisationen angelangt
ist. In dieser Studie gaben 23,8 % der Kulturorganisationen an, dass das Thema
wichtig oder sehr wichtig ist. Wie weit das Interesse bei einer Rcklaufquote der
Befragung von 31,8 % in Wirklichkeit ist, ist hier noch nicht bercksichtigt. Dass nur
2,3 % der befragten Kulturinstitutionen schon einmal versucht haben, den
Migrantenanteil des Publikums zu erfassen, zeigt, dass fr die Gewinnung dieses
Besuchermarktes noch keine Anstrengungen unternommen wurden.
174
Quelle: Kulturelle Vielfalt in Dortmund. Pilotstudie zu kulturellen Interessen und Gewohnheit von
Menschen mit Zuwanderungsgeschichte in Dortmund. Dortmund: LDS NRW 2008.
www.interkulturpro.de/ik_pdf/ikp_Research_DO.pdf (abgerufen am 3.8.2013). Grafik: eigene
Darstellung.
175
Allmanritter, Vera: Migranten als Publikum in ffentlichen deutschen Kulturinstitutionen.
Institut fr Kultur- und Medienmanagement / Freie Universitt Berlin 2008.
www.geisteswissenschaften.fu-
berlin.de/v/zad/media/zad_migranten_als_publika_angebotsseite.pdf (abgerufen am 3.8.2013).
54
2.4.4 Konkurrenz von neuen Angeboten und Entstehung des Kulturflaneurs
Das stndige Ausweiten und Entstehen von neuen Angeboten fhrt zu einer
Aufsplitterung des Kulturpublikums. Da der Anteil des Kulturpublikums bzw.
Kernpublikums beschrnkt ist,176 fhrt dies zu einer neuen Aufteilung. Durch das
Entstehen des Kulturflaneurs,177 der das Angebot der Hochkultur als eines unter
vielen wahrnimmt, steht diese nun in direkter Konkurrenz zum Popkonzert. Der
Kulturflaneur legt mit wechselnden Prferenzen unabhngig von Sparten oder dem
Status des Anbieters nach Lust und Laune mal ein bildungs-, mal ein erlebnis- und
mal ein vergngungsorientiertes Kulturverhalten an den Tag.178 Fr ihn ist die
Zugehrigkeit zu einer sozialen Gruppe fr einen Besuch eines klassischen
Konzertes nicht mehr relevant. Als Folge daraus, wird der Trend weg von Abos, hin
zu kurzfristigen Kartenkufen, gehen. Kern Petersons Theorie, dass die oberen
Schichten (bliches Publikum der Hochkultur) heute viel offener gegenber neuen
Kulturangeboten geworden sind, geht in dieselbe Richtung.179
Auch das Steigen des Anteiles an Besuchern, die jhrlich nur ein klassisches Konzert
besuchen, ist ein Indiz dafr, dass eine grere Flexibilitt und Offenheit gegenber
Kulturangeboten besteht. Im Gegensatz dazu sinken die Zahlen fr Besucher, die
mehr als drei Mal pro Jahr ein E-Musikkonzert besuchen. Von 8 % im Jahr 1984/85
sind diese auf 3 % im Jahr 2010/11 gesunken. Seit 1984/85 hat sich damit diese Zahl
um mehr als 60 % verringert (Abb. 28).
176
Klein, Armin: Besucherbindung im Kulturbetrieb. Ein Handbuch.
Wiesbaden: Westdeutscher Verlag 2003, S. 67.
177
Glogner-Pilz, Patrick: Das Kulturpublikum. Fragestellungen und Befunde der empirischen
Forschung, 2., erweiterte Auflage. Wiesbaden: VS Verlag fr Sozialwissenschaften 2011, S. 29.
178
Allmanritter, Vera: Migranten als Publikum in ffentlichen deutschen Kulturinstitutionen. Institut fr
Kultur- und Medienmanagement/ Freie Universitt Berlin 2008.
www.geisteswissenschaften.fu-
berlin.de/v/zad/media/zad_migranten_als_publika_angebotsseite.pdf (abgerufen am 3.8.2013).
179
Peterson, Kern: Changing Highbrow Taste. from Snob to Omnivore. In: American Sociological
Review, Vol. 61, Nr. 5, 10/1996.
55
Besuch von mehr als 3 E-Musikkonzerten in
den letzten 12 Monaten in Deutschland
10%
8%
6%
4%
2%
0%
1984/85 1993/94 2004/05 2010/11
Abbildung 28: Besuch von mehr als 3 E-Musikkonzerten in den letzen 12 Monaten in
Deutschland180
2.4.5 Entwicklung der Kulturfrderung
Die bisherigen vier Tendenzen konnte man bereits in gettigten Untersuchungen

bzw. Statistiken beobachten. Martin Trndle sieht die bisherigen Vermutungen
hnlich:
Prognosen fr die Zukunft verheien nichts Gutes: Demnach wird das Klassik-Publikum in
181
den nchsten 30 Jahren um mehr als ein Drittel zurckgehen es stirbt schlichtweg aus.
Ein groes Fragezeichen ist, wenn auch nicht im Moment, die zuknftige
Subventionspolitik fr Kultur. Wie weit lsst sich die Bevorzugung fr die E-Musik bei
den Subventionen noch aufrechterhalten? Wie weit kann man das in den letzten
Jahren ausgeweitete Angebot noch in diesem Umfang erhalten?
180
Quelle: ZfKf/Ifak 1985. ZfKf/Infas 1993/94. Keuchel, Susanne: 8. KulturBarometer. Bonn: DOV und
Zentrum fr Kulturforschung 2005. Keuchel, Susanne: 9. KulturBarometer. Bonn: DOV und
Zentrum fr Kulturforschung 2011. Grafik: eigene Darstellung.
181
56
In einem Artikel von Susanne Keuchel wurde auf die fehlende Akzeptanz fr die
weitere Frderung von Orchestern und Musiktheatern bei unter 25-Jhrigen
hingewiesen. Auf die Konsequenzen der Fragestellung ob sie konkret fr den
bedingungslosen Erhalt von Musiktheatern und Orchestern eintreten182, wird im
Artikel nicht weiter eingegangen (Wrde dies bedeuten, dass man ihnen dann
unbeschrnkte Geldmittel zur Verfgung stellen wrde?). Die nur 11 % Zustimmung
bei unter 25-Jhrigen, im Gegensatz zu 30 % bei den ber 50-Jhrigen, ist aber
dennoch auffllig. Wie weit diese Zustimmung oder Ablehnung mit dem Alter
zusammenhngt (mglicherweise ndert sich die Zustimmung mit dem Alter), kann
man an dieser Stelle, aufgrund von fehlenden Zahlen, nicht sagen (Abb. 29).
Einstellung in der Bevlkerung zu Frderung und

Erhalt von Musiktheatern und Orchestern
differenziert nach Altersgruppen in Deutschland 2011
35% 30%
30%
25%
19% 18% unter 25 Jahre
20% 16%
25-49 Jahre
15% 11% 10%
50 Jahre und lter
10%
5%
0%
Erhaltung auf jeden Fall Wenn ntig, auch bei
Orchestern sparen
Abbildung 29: Einstellung in der Bevlkerung zu Frderung und Erhalt von

Musiktheatern und Orchestern183
Eine schrumpfende Bereitschaft zur Frderung von Musik in der Bevlkerung zeigt
auch die Kultur-Monitoring Studie des BMUKK aus dem Jahr 2007 (Abb. 30). Nur
mehr 61 % der Bevlkerung sind dafr, dass gleich viel, oder mehr Mittel zur
Verfgung gestellt werden. Im Jahr 1989 betrug die Zustimmung noch 81 %.
182
Keuchel, Susanne: Eine Aufgabe fr alle. Zu den Ergebnissen des 2. Jugend-Kulturbarometer
und weshalb klassische Musikvermittlung eine gesamtgesellschaftliche Aufgabe ist. In: Das
Orchester Nr. 10/2012, S. 36.
183
Keuchel, Susanne: 9. KulturBarometer. Bonn: DOV und Zentrum fr Kulturforschung 2011. Grafik:
eigene Darstellung.
57
Was meinen Sie - sollte fr die Frderung von Musik und Konzerten
mehr, gleich viel oder weniger Mittel als bisher zur Verfgung
gestellt werden?
1989 36 45 4 15 mehr
gleich viel
weniger
2007 16 45 13 26 w. n.
0% 10% 20% 30% 40% 50% 60% 70% 80% 90% 100%
Abbildung 30: Frage zur Bereitschaft zur Kulturfrderung in der Bevlkerung184
Auch der im 20. Jahrhundert noch vorherrschende Konsens, Klassik = Hochkultur =

legitime Musik = Subventionen, wird zunehmend in Frage gestellt. Die noch immer
vorhandene Einteilung bei der Subventionspolitik in E- und U-Musik, und der
Bevorzugung fr Subventionen der klassischen Kultur, wird hier in den Mittelpunkt
der Auseinandersetzung rcken. Das Buch Kulturinfarkt185 der Autoren Dieter
Haselbach, Armin Klein, Pius Knsel und Stephan Opitz aus dem Jahr 2012 hat hier
gewaltige Reaktionen hervorgerufen. Allein der Pressespiegel der Reaktionen auf
das Buch umfasste innerhalb von kurzer Zeit hunderte Artikel.186
Neben den zurckweisenden Reaktionen von Seiten der Empfnger, die den
Autoren meist Unkenntnis vorwarfen, gab es aber auch durchaus andere Reak-
tionen. Der Intendant des Wiener Konzerthauses Bernhard Kerres findet in einem
Interview jene Diskussion als "sehr positiv", die das Buch "Kulturinfarkt" jngst
ausgelst hat.187 Auch gab es eine Reaktion von insgesamt 80 Institutionen und
Knstlern der freien Szene Berlin in der TAZ. Diese listeten 10 Punkte fr eine neue
Kulturpolitik auf. Unter anderem kritisierten Sie:
184
Feistritzer, Gerald: Kulturmonitoring. Bevlkerungsbefragung. Studienbericht 2007.
Wien: Institut fr empirische Sozialforschung GmbH 2007.
185
und berall das Gleiche. Mnchen: Albrecht Knaus Verlag 2012.
186
Pressespiegel Kulturinfarkt: www.kupoge.de/newsletter/anlagen/132/Pressespiegel-
Kulturinfarkt_2012-06-11.pdf (abgerufen am 20.6.2013).
187
Leyrer, Georg: Intendant Kerres: Sorgen trotz Feierlaune, 16.4.2013.
www.kurier.at/kultur/indendant-kerres-sorgen-trotz-feierlaune/774.360 (abgerufen 20.6.2013).
58
Die Tatsache, dass die Summe aller institutionellen Frderungen kontinuierlich zunimmt und
im Gegenzug die Mittel fr freie Strukturen immer weiter abgesenkt werden, ist nicht mehr
hinnehmbar und wirkt vor dem Hintergrund von Slogans wie Kultur bewegt geradezu zynisch.
188
Diese Vergabepraxis zementiert das Frdersystem, statt es flexibel zu gestalten.
2.5 Gibt es einen alters-/lebenszyklischen Effekt in der Klassik?
Der alters-/lebenszyklischen Effekt wird gerne als Gegenargument angefhrt, wenn

das fehlende junge Publikum als Problem dargestellt wird. Deshalb wird hier auf
dieses Phnomen genauer eingegangen. Der Effekt fhrt den Besuch von
klassischen Konzerten auf die Alter- und Lebenszyklen zurck, z. B. Eintritt in das
Arbeitsleben, oder Pensionierung. Das hiee umgelegt auf die klassische Musik,
dass das Interesse an klassischer Musik erst im Alter bzw. auch mit einem neuen
Lebenszyklus, wie der Pensionierung kommen wrde. Der Effekt sollte sich von
Generation zu Generation fortsetzen, und deshalb das Interesse an klassischer
Musik nicht nachlassen, bzw. konstant bleiben.189
Im Gegensatz dazu steht der Kohorteneffekt. Der Begriff der Kohorte bezeichnet
eine Bevlkerungsgruppe oder soziale Einheiten, die ein bestimmtes Ereignis in
demselben Zeitintervall erfahren hat.190 Er nimmt somit an, dass diese durch die
gleichen Ereignisses oder dem Aufwachsen unter besonderen Bedingungen (z. B.
erleben eines Krieges), eine bestimmte Verhaltensweise haben. Dies hiee fr den
Musikgeschmack, dass sich das Interesse nicht aufgrund des Alters entwickle,
sondern davon abhnge, mit welcher Musik die jeweilige Generation (Kohorte)
aufgewachsen sei. Das hiee, wenn jemand mit Rockn Roll Musik aufgewachsen
sei, werde er diese auch im Alter hren.191
188
Lautenschlger, Rolf: Offener Brief der freien Kulturszene. Neue Kulturpolitik gefordert, 13.3.2012.
www.taz.de/Offener-Brief-der-Freien-Kulturszene/!89559 (abgerufen am 21.6.2013).
189
vgl. Hamann, Thomas K.: Die Zukunft der Klassik. In: Das Orchester Nr. 9/2005, S. 10-19.
190
Wagner, Michael: Kohortenstudien in Deutschland. Expertise fr die Kommission zur Verbesserung
der informationellen Infrastrukturzwischen Wissenschaft und Statistik Universitt zu Kln,
Forschungsinstitut fr Soziologie 2011 S. 3. vgl. Mayer, Karl / Ulrich und Johannes Huinink:
Alters-, Perioden- und Kohorteneffekte in der Analyse von Lebensverlufen oder: Lexis ade? 1990,
S. 442- 459. In: Mayer, Karl Ulrich (Hrsg.): Lebensverlufe und sozialer Wandel. Klner Zeitschrift
fr Soziologie und Sozialpsychologie, Sonderheft 31. Opladen: Westdeutscher Verlag.
Ryder, Norman B.: The Cohort as a Concept in the Study of Social Change.
American Sociological Review 30, 1965, S. 843-861.
191
vgl. Hamann, Thomas K.: Die Zukunft der Klassik. In: Das Orchester Nr. 9/2005, S. 10-19.
59
Interessant ist in diesem Zusammenhang eine Untersuchung des alters-
/lebenszyklischen Effekts bzw. Kohorteneffekts aus dem Jahr 2009 im Magazin Das
Orchester (Abb. 31). In dieser Studie wird mit den beiden mglichen Szenarien die
mgliche Anzahl von Klassikhrern fr das Jahr 2020 ermittelt. Der reine alters-
/lebenszklische Effekt zeigt die Hrerzahl im Jahr 2020 aufgrund der vorausgesagten
Bevlkerungsentwicklung. Die Berechnungen fr den Kohorteneffekt gehen davon
aus, dass die Hrerzahl innerhalb von Geburtenjahrgngen gleich bleibt.
Abbildung 31: Entwicklung der Konzertbesucher bis 2020 bei einem reinen alters-/
lebenszyklischen Effekt oder einem reinen Kohorteneffekt192
Auch im Buch Klassische Musik heute von Michael Custodis wurden hnliche
Thesen entwickelt, wobei die erste Annahme den reinen alters-/lebenszyklischen
Effekt untersttzt, und die zweite in Richtung Kohorteneffekt geht:
1. Das Bedrfnis nach klassischer Musik wird durch die Generationen hindurch gereicht, was
dieser Musik eine relativ feste Publikumsgre sichert.
2. Die Vorliebe fr klassische Musik war vor allem mit der kulturtragenden brgerlichen Schicht um
die Wende von 19. zum 20. Jahrhundert verbunden, deren Einfluss auf die kollektive Musikkultur
193
bislang stetig schwindet.
192
Quelle: Institut fr Demoskopie Allensbach, Statistisches Bundesamt Deutschland. Grafik: Hamann,
Thomas K.: Die Zukunft der Klassik. In: Das Orchester Nr. 9/2005, S. 10-19.
193
Custodis, Michael: Klassische Musik heute. Eine Spurensuche in der Rockmusik.
Bielefeld: transcript Verlag 2009, S. 227.
60
2.5.1 Ist der alters-/lebenszyklische Effekt ein Mythos?
Betrachtet man die Entwicklungen der letzten 20 Jahre, wird immer wahrscheinlicher,
dass der alters-/lebenszyklische Effekt nicht in dem vermuteten Ausma vorhanden
ist. Die Zahlen zeigen zumindest einen teilweisen Kohorteneffekt. Die Abnahme bei
allen Besucherschichten von 14 bis 64 Jahren zwischen 1994 bis 2011 um bis zu 50
%, legt dies nahe (Abb. 24). Besttigt wird diese Annahme durch Gunnar Otte wenn
er sagt, dass die Gruppe (Kohorte) der heute 30- bis 49-Jhrigen dadurch, dass
diese mit Rockn Roll, Beat und Rock sozialisiert wurden, erheblich hhere
Zustimmungswerte zu Rock und Pop haben, als die Generation davor.194
Was bedeutet dies fr die Zukunft? In der Abb. 24 sieht man, dass die ber 65-
Jhrigen Besucher den Schwund des jungen Publikums bis jetzt noch kompensieren
knnen. Darauf ist auch das Ansteigen des Gesamtpublikums zurckzufhren.
Insbesondere das Einbrechen der Besucher und das Ausbleiben des alters-
/lebenszyklischen Effektes bei den 35-49-Jhrigen sollte ernst genommen werden.
Innerhalb von 7 Jahren verringerten sich die Besucher hier um 13 %. Dass bei der
Kohorte der im Jahr 1993/94 damals 35-49 Jhrigen (41 %) der alters-
/lebenszyklische Effekt im Jahr 2010/11 (34 %) ausblieb, bzw. die Besuche sogar
sanken, zeigt bereits ein Ausbleiben des Effektes. Auch Annette Mende und Ulrich
Neuwhner kamen in einem Artikel im Magazin Das Orchester zum Schluss, dass
sich das Interesse dieser Gruppe (Anm. 30-49 Jhrige) zwar erhhen, aber nicht
mehr das Niveau der heutigen lteren Generation erreichen wird.195
Wenn man diese Entwicklungen unter Einbezug eines reinen Kohorteneffekts 15

Jahre weiterfhrt, wrden eindeutige Probleme auf die Veranstalter hinzukommen.
Schon allein das Ausbleiben des lteren Publikums wrde einen massiven
Publikumsschwund bedeuten. Der bevlkerungsbezogene Anteil an Personen ab 18
Jahren, welche einmal im Jahr in E-Musik Konzerte gehen, wrde bei gleich
bleibender Entwicklung, von 28,8 % auf etwa 20 % absinken (Abb. 32).
194
Gensch, Gerald / Stckler, Eva Maria / Tschmuck, Peter (Hrsg.): Musikrezeption, Musikdistribution
und Musikproduktion. Gabler Verlag, 2008, S. 31.
195
Mende, Annette / Neuwhner, Ulrich: Wer hrt heute klassische Musik? Musiksozialisation, E-
Musik-Nutzung und E-Musik Kompetenz. In: Das Orchester Nr. 12/2006, S. 11.
61
Vorhersage E-Musik Konzertbesuche min. 1/Jahr
bei gleicher Entwicklung
60%
50% 48%
41%
40% 37% 37%
33% 34% 34%
31% 1993/94
28% 28%
30% 2010/11
2025/26
19% 19%
20%
15% 15%
10% 8%
0%
18-24 Jahre 25-34 Jahre 35-49 Jahre 50-64 Jahre 65 Jahre und
lter
Abbildung 32: Vorhersage E-Musik Konzertbesuche min.1/Jahr bei gleicher

Entwicklung196
2.6 Erwartungen an einen Kulturbesuch
Interessant ist auch die Frage im 9. KulturBarometer aus dem Jahr 2010/11, was
Besucher bei einem Kulturbesuch erwarten. Ganz klar vorne liegt der Wunsch nach
Unterhaltung. Diese ist seit dem Jahr 2004/5 sogar noch um 8 % auf 65 % gestiegen.
Danach spielt fr die Besucher das Live-Erlebnis und die Atmosphre die wichtigste
Rolle (Abb. 33).
Erwartungen an einen Kulturbesuch
70% 65%
57%
60%
47%
50%
38% 40%
34%
40%
2004/05
30%
2010/11
20%
10%
0%
Gute Unterhaltung Gute Atmosphre Etwas live zu erleben
Abbildung 33: Erwartungen an einen Kulturbesuch197
196
Quelle: ZfKf/Infas 1993/94. Keuchel, Susanne: 9. KulturBarometer. Bonn: DOV und Zentrum fr
Kulturforschung 2011. Annahme 2025/26 bei gleicher Entwicklung. Grafik: eigene Darstellung.
197
9. KulturBarometer. Bonn: DOV und Zentrum fr Kulturforschung 2011. Grafik: eigene Darstellung.
62
Insbesondere bei der Unterhaltung hat die E-Musik hier ein Definitionsproblem. Es
gibt eine Nachfrage von Seiten des Publikums, die von der (ernsten) Hochkultur, von
Ihrer Definition her, nicht befriedigt werden will (siehe Kapitel 1.9). Das Steigen der
Zahlen des Wunsches der Besucher, etwas live zu erleben, zeigt aber, dass das
allgemeine Interesse an Konzerten nicht am Abnehmen ist. Auch die ARD-E-
Musikstudie 2005 zeigt, dass fr die Besucher der Genuss, und die Entspannung im
Mittelpunkt stehen. Nach der Frage, was sie beim Besuch von Opern und
klassischen Konzerten motiviert, wurden als die wichtigsten drei Motivationsgrnde
die Musik genieen, ein besonderes Erlebnis haben, und abschalten und ent-
spannen, genannt.198
2.7 Zusammenfassung des zweiten Kapitels
Die mittels der zahlreich vorhandenen Studien entworfene Zukunft des klassischen
Konzertpublikums sagt gravierende nderungen voraus. Der 2. Jugend Kultur-
Barometer zeigt bei den 19-24-Jhrigen ein Abnehmen des Interesses fr klassische
Musik innerhalb der letzten 15 Jahre von 50 %. Diese Entwicklung zieht sich durch
alle Bevlkerungsschichten der 19-64-Jhrigen. Zusammengefasst kann gesagt
werden, dass auf die klassische Musik, wenn nichts getan wird, ein Besucher-
schwund zukommen wird. Insbesondere, wird dies der Fall sein, wenn die heute 65-
Jhrigen von der nachfolgenden Generation, welche nicht mehr mit klassischer
Musik aufgewachsen sind, abgelst werden. Der bisher angenommene
alterszyklische Effekt, der stets bei Kritik zum fehlenden jungem Publikum angefhrt
wird, ist fr die Zukunft, laut den Studienergebnissen, nicht mehr anzunehmen. Eine
weitere Feststellung ist, dass es zwar insgesamt mehr Konzerte gibt, aber die
durchschnittliche Zuschauerzahl pro Konzert im Fallen begriffen ist. Fr die
zuknftige Legitimation von Subventionen wird dies Probleme bereiten.199
198
Mende, Annette / Neuwhner, Ulrich: ARD-E-Musikstudie 2005. Musiksozialisation, E-
Musiknutzung und E-Musikkompetenz. In: Mediaperspektiven Nr. 5/2006.
199
Gembris, Heiner: Entwicklungsperspektiven zwischen Publikumsschwund und
Publikumsentwicklung. Empirische Daten zur Musikausbildung, dem Musikerberuf und den
Konzertbesuchern. In: Das Konzert. Neue Auffhrungskonzepte fr eine klassische Form.
63
Die bisher aufgezhlten Probleme, wie der schleichende Rckgang der Besucher,
beralterung des Klassikpublikums, [] Gefahr der Krzung der ffentlichen
Frderungen,200 besttigt auch Michael Theede. Michael Costudis begrndet das
Abnehmen des Interesses damit, dass die Vorliebe fr klassische Musik [] vor
allem mit der kulturtragenden brgerlichen Schicht um die Wende vom 19. zum 20.
Jahrhundert verbunden201 war. Wie weit diese Vorhersagen schon der ffentlichkeit
und den Verantwortlichen bewusst sind, soll in der Medienanalyse, im dritten Kapitel,
genauer betrachtet werden. Dass die bisher vorausgesagten Trends
vorangegangener Studien sich groteils besttigt haben, sollte aber auch Skeptikern
dieser, bewusst sein.
200
201
Bielefeld: transcript Verlag 2009, S. 227.
64
3. Medienanalyse Die Diskussion in den Medien
Die Aktualitt des Themas verlangt nach einer genaueren Betrachtung der derzeit
stattfindenden Diskussion in den Medien. Hierbei kommen insbesondere Interviews
und Artikel aus Zeitungen und Internet Blogs in den Mittelpunkt des Interesses.
Dieses Kapitel soll mglichst aktuell die verschiedenen Standpunkte und Meinungen
der verschiedenen Protagonisten widerspiegeln. Neben Journalisten und
Kulturkritikern wurden insbesondere auch Interviews mit Intendanten und
Verantwortlichen in die Betrachtung mit einbezogen.
3.1 Hauptthemen
Als Grundlage dienten, so weit es mglich war, Artikel und Blogbeitrge der letzten
Jahre. Neben Beitrgen aus Tageszeitungen und Magazinen, wie Die Presse,
Wiener Zeitung, Die Zeit, Format, oder dem Magazin brand eins, bilden auch
online Magazine wie Klassik Akzente oder dem Migros-Kulturprozent, einen Teil
des verwendeten Materials. Durch die verschiedenen Medien aus dem gesamten
deutschsprachigen Raum wurde versucht, eine mglichst breite Meinung einzuholen.
Nach der Durchsicht und der Verdichtung des verfgbaren Materials, wurden fnf
immer wiederkehrende Themengebiete erfasst:
Die Einstellung des Klassikbetriebs zu Vernderung
Die Diskussion bewegt sich hier zwischen der groen Vergangenheit der klassischen
Musik und dem Bewusstsein, dass Vernderungen kommen werden. bzw. schon im
Gange sind.
Die Angst vor dem Crossover der E- mit der U-Musik
Crossover Projekte im Bereich Rock und Orchester hat es schon vor einigen
Jahrzehnten gegeben. Der Begriff ist in der Zwischenzeit in der E-Musik Szene durch
die Assoziation mit der kommerziellen Vermarktung populrer Klassik aber negativ
besetzt.
65
Rituale des Konzertes als Kern des Problems
Die Modernisierung des Umfeldes des Konzertes steht hier im Mittelpunkt.
Die Angst der Hochkultur vor dem Marketing
Die Klassik entdeckt das Marketing. Was frher verpnt war, ist in manchen
Bereichen inzwischen Alltag.
Subventionen als Innovationsbremse
Dass Subventionen auch eine Innovationsbremse sein knnen, wird in einigen

Artikeln thematisiert.
3.1.1 Die Einstellung des Klassikbetriebs zu Vernderung
Als Ausgangspunkt des Kapitels wird die Diskussion ber das klassische Konzert als
unvernderbare Einheit nher betrachtet. Die Angst, dass bei einer Annherung an
den Geschmack des Publikums, das Niveau sinken werde, sitzt tief. Dass Umbrche
und Vernderungen in den nchsten Jahrzehnten auf das klassische Konzertwesen
zukommen werden, ist im Bewusstsein bis jetzt aber nur zum Teil angekommen.
Die momentane Einstellung des Klassikbetriebs zu stattfindenden Vernderungen im

Konzertbetrieb bzw. beim Publikum fassen Martin Trndle und Markus Rhomberg in
einer Studie der Zeppelin Universitt (ZU) in Friedrichshafen in drei mgliche
Verhaltensweisen zusammen:
1. Viele versuchen diese Entwicklungen zu verdrngen, zu verdecken und zu verschweigen.

2. Andere reagieren darauf, indem sie mehr Ressourcen fordern, um ihr berleben zu
sichern.
3. Und nur ganz wenige beschftigen sich mit Innovationen und Reformen, um eine
202
nachhaltige Entwicklung des Konzertbetriebs zu frdern.
202
28.4.2011.
www.business-wissen.de/marketing/studie-publikumsschwund-in-theatern-und-opernhaeusern
66
Dass Vernderungen kommen bzw. schon sichtbar sind, steht meist auer Frage.
Ein entscheidender Punkt ist aber, ob diese Vernderungen mitgestaltet werden
werden, oder ob auf sie gewartet wird. Sich auf die Weiterfhrung der Tradition zu
verlassen, ist im Hinblick auf die Aussichten, wie im vorigen Kapitel angefhrt, eine
gewagte Haltung. Dies sieht Christian Berzins, Schweizer Musikkritiker hnlich. In
einem Artikel des Magazins Migros-Kulturprozent zum Problem der Akzeptanz der
klassischen Musik bei Jugendlichen, antwortete er auf die Aussage Die Generation
zwischen 15 und 35 Jahren ist schwer zu erreichen. Frher, sei das anders
gewesen. von Elmar Weingarten, Intendant der Tonhalle Zrich, mit Aber auf
frher sollte keiner bauen.203 Diese frher war alles besser Mentalitt ist in der
Diskussion immer noch prsent. Die Sehnsucht der Hochkultur nach der alleinigen
Deutungshoheit ber gute und schlechte Kultur, und an Zeiten, wo die Leute froh
sein durften, einem Konzert beizuwohnen, ist immer noch zwischen den Zeilen zu
lesen. Steven Walter Grnder und knstlerischen Leiter des Podium Festivals
Esslingen meint dazu, dass die klassische Musik Gefahr laufe, sich zu
musealisieren, und dass keine Probleme gelst werden, indem wir versuchen,
vergangene Bedingungen wieder herzustellen.204
Die ffentliche Meinung der Kulturkritiker geht in die Richtung, dass die
Kulturorganisationen die Probleme immer bei anderen suchen. Der eigene Auftritt
wird hingegen ungengend hinterfragt. Peter Laudenbach meint im Magazin brand
eins, dass die Hochkultur, wenn es Akzeptanzprobleme gibt, immer den Grund bei
den anderen sucht: Die bliche Antwort der Hochkultur auf Akzeptanzprobleme ist
bekannt: Die anderen sind schuld. Schuld haben etwa die Schulen, in denen nach
Schtzung der Deutschen Orchestervereinigung bis zu 80 Prozent des
Musikunterrichts ausfllt oder fachfremd erteilt wird. Auch bei gesellschaftlichen
Umwlzungen, wie den 68ern, die das Bildungsbrgertum zerstrt haben oder
beim Kapitalismus, der alles zur Ware macht, wird die Schuld gesucht.205
203
Berzins, Christian: Aufbruch statt Notvorrat!, 23.10.2012.
www.migros-kulturprozent.ch/Magazin-Themen/Themen/Magazin-Themen-Migros-Kulturprozent-
Classics-Aufbruch-statt-Notvorrat/122633/Default.aspx?DetailTemplateId=66&DetailZone=center
204
Holst, Christian: Streng nach dem Lustprinzip Interview mit Steven Walter, 1.11.2012.
www.kulturblog.net/2012/11/01/wir-haben-kein-produkt-problem-interview-mit-steven-walter
205
Laudenbach, Peter: Spiel mir kein Lied vom Tod. In: brand eins. Nr. 5/2006, S.130-137.
www.brandeins.de/magazin/ende/spiel-mir-kein-lied-vom-tod.html (abgerufen am 7.5.2013).
67
Dass der Klassikbetrieb selbst die letzten Jahrzehnte verschlafen hat, sei es im
Bereich Marketing, in der Orchesterstruktur, oder an neuen Auffhrungsformaten,
thematisiert Christian Kellersmann, Leiter der Abteilung Classics & Jazz der
Universal Music Group in einem Artikel im Magazin Klassik Akzente. Er meint darin,
dass der klassische Musikbetrieb ber Jahre ber Jahrzehnte daran arbeitete,
dass die Klassik radikal an kultureller und gesellschaftlicher Bedeutung verlor.206
Wie man bei diesem Querschnitt der Meinungen sieht, ist die Problematik
insbesondere bei Medien und der Musikwirtschaft im Bewusstsein angekommen.
Dass etwas getan werden muss, steht auer Frage.
3.1.2 Die Angst vor dem Crossover der E- mit der U-Musik
Dass Vernderungen, egal um welches Thema es sich handelt, von Seiten der
lteren Generation mit Argusaugen beobachtet wird, ist nichts Neues. Dieses
Phnomen ist nicht speziell fr die klassische Musik, aber hier in besonderer
Ausprgung, zu beobachten. Hier dazu ein Ausschnitt aus einem Interview in der
Westdeutschen Zeitung von Nada Weigelt mit Guido Kremer, lettischer Violinist:
Kann Crossover ein Weg sein, mehr Menschen fr klassische Musik zu gewinnen?
Kremer: Nein, im Gegenteil. Crossover ist ein Spielzeug der Industrie, um das Billige besser
zu verkaufen. Vielleicht kann man damit Leute reizen, aber man kann sie nicht auf das
Wichtige aufmerksam machen. Die Crossover-Tendenz trgt eher dazu bei, die Leute zu
207
unterhalten. Und so schn Unterhaltung manchmal ist sie ist nicht der Sinn des Lebens.
Hier findet sich wieder der in der Hochkultur problematische Begriff Crossover. Was
fr Herrn Kremer der Begriff bedeutet, wird in diesem Artikel nicht nher behandelt.
Er kann hier fr das Walzer Orchester von Andre Rieu, wie auch fr die
Neubearbeitung von Vivaldis 4-Jahreszeiten von Max Richter stehen. Interessant ist
hier auch das bekannte Problem, welches die E-Musik mit dem Begriff Unterhaltung
hat. Die Ablehnung des Begriffes durch die Protagonisten der E-Musik ist nach wie
vor sehr prsent.
206
Klassik ist die neue Popmusik. Klassikakzente, 14.6.2006.
www.klassikakzente.de/aktuell/klassik-news/artikel/article:68632/klassik-ist-die-neue-popmusik
207
Weigelt, Nadja: Geiger Gidon Kremer: Auf der Bhne daheim, 26.2.2012.
www.wz-newsline.de/home/kultur/musik/geiger-gidon-kremer-auf-der-buehne-daheim 1.918815
68
Die Wiener Zeitung definiert Crossover in einem Artikel folgendermaen: "To cross
over" heit wrtlich "berkreuzen", "berqueren" oder einfach "hinbergehen". Auf
die Musik bezogen, bezeichnet er Produkte, bei denen die Grenzen zwischen den
einzelnen Musikgenres aufgehoben werden. Der Begriff werde im Alltagsgebrauch
mit der Popularisierung klassischer Musik gleichgesetzt. Deshalb hat er bei vielen
Musikkennern eine zunehmend negative Bedeutung angenommen.208
In einem Artikel der Tageszeitung Die Welt schreibt Herr Tobi Mller, dass
Crossover ein bses Wort sei. Es gehre als semantischer Sondermll in die
Neunzigerjahre einbetoniert. Er bedeute selten mehr als ein kalter Verwaltungsakt,
der zwei verschiedene Sparten zusammenpappen will in der Hoffnung, damit zwei
verschiedene Geldgeber zu finden und zwei verschiedene Zielgruppen zu
umwerben.209 Hier sieht man schon die Problematik mit dem Begriff im klassischen
Konzertbetrieb. Durch die mgliche Definitionsbreite und negative Assoziationen,
kann er nicht mehr ohne Vorurteile verwendet werden. Er wird deshalb ganz bewusst
von einigen Veranstaltern nicht mehr verwendet (siehe Interview Mara Corleoni S.
142).
Es gibt aber auch genug positive Artikel zum Thema. In einem Artikel des Magazins
brand eins wird auf eine Mglichkeit verwiesen, Crossover im positiven Sinn
einzusetzen. Durch die Einbeziehung von Elementen des Hip Hop in einer Mozart-
Oper, versucht die Komische Oper Berlin, den Kontakt zu Jugendlichen auf einfache
Weise herzustellen:
Professionelle Rapper stehen mit Opernsngern auf der Bhne, in den Orchesterklang
mischen sich Scratches, 40 Jugendliche tanzen dazu durchs Bhnenbild. Das sorgt fr
Stimmung im Zuschauerraum: 1400 kreischende Teenies haben ihren Spa und vielleicht
wird ein Teil von ihnen irgendwann auch Vergngen an unverschnittenem Mozart
210
entwickeln.
208
Lauterbour, Simone: Musik zwischen allen Stilen, 28.12.2012.
www.wienerzeitung.at/themen_channel/wz_reflexionen/vermessungen/512171_Musik-zwischen-
allen-Stilen.html (abgerufen am 7.5.2013).
209
Mller, Tobi: Wenn die Klassik mit dem Techno, 20.9.2009.
www.welt.de/kultur/article4456029/Wenn-die-Klassik-mit-dem-Techno.html
210
69
Aber auch Bearbeitungen von bekannten Stcken, wie die von Max Richter schon
genannte Rekomposition der 4-Jahreszeiten von Vivaldi, erzeugen die ntige positive
Aufmerksamkeit in der Presse, wie z. B. in einer Kritik von Volker Schmidt in der
Online Ausgabe von Die Zeit: Der Vivaldi frs 21. Jahrhundert ein idealer
Begleiter durch das Jahr.211
3.1.3 Die Rituale des Konzertes als Kern des Problems
Es geht bei der ganzen Diskussion meist nicht um eine Vernderung der Musik, oder
um eine Anbiederung an den Geschmack. Das Hauptproblem liegt laut der
ffentlichen Diskussion nicht an der Musik, sondern an der Angebots- und
Prsentationsform, und am Image der klassischen Musik. Christian Berzins kritisiert
in einem Artikel, dass 96 Prozent der Sinfoniekonzerte einem Ritual wie vor 70
Jahren folgen. Dies wollen die Besucher, die sowieso kommen, heie es immer von
den Intendanten. Aber was jene wollen die den Slen fernbleiben dem Gros der
kaufkrftigen 30- bis 50-Jhrigen, wird nicht bercksichtigt. Er fragt, ob nicht
krzere Konzerte oder ein Konzertbeginn gleich nach der Arbeit, um 18.30 Uhr, ein
gutes Angebot an diese Gruppe wre. Auch sieht er beim Konzertumfeld Verbesser-
ungen, wenn er schreibt, dass das Speisenangebot im Pausenfoyer aussehe, wie
jenes in der Vitrine eines Altersheim-Kaffees. Zur Kommunikation mit dem Publikum
fragt er, ob ein paar Worte zur Sinfonie vom Dirigenten whrend des Konzerts nicht
besser wren, als eine Stunde vorher vom Musikwissenschaftler.212
Auch Christoph Lieben-Seutter sieht die Probleme sehr hnlich, wenn er sagt, dass
das seit 150 Jahren unvernderte Ritual der Orchesterprsentation visuell
unattraktiv ist. Die freundliche Kontaktaufnahme mit dem Publikum sei nach wie
vor die Ausnahme. [] Die Botschaft an das Publikum lautet: Ihr seid Teil eines
altmodischen Rituals. [] Wenn es um die Klassik geht, sollte sich die Musik selber
sicher nicht anpassen, sehr wohl jedoch die Angebots- und Prsentationsformen.213
211
Schmidt, Volker: Mut ist der beste Rekomponist, 24.8.2012.
www.zeit.de/kultur/musik/2012-08/klassik-remix-reloaded (abgerufen am 7.5.2013).
212
213
Zehn Fragen an Christoph Lieben-Seutte.
www.elbphilharmonie-erleben.de/de/zehnfragen-lieben (abgerufen am 7.5.2013).
70
Hier sind sie wieder, die im ersten Kapitel schon beschriebenen Rituale des
klassischen Konzertes. Beide Herren setzen hier an den gleichen Punkten an. Die
gesellschaftlichen Verhltnisse haben sich gendert, die Auffhrungspraxis aus dem
19. Jahrhundert passt aber nicht mehr mit dem Leben der Konzertbesucher
zusammen. Das Problem ist, dass viele Jngere eine vllig andere musikalische
Sozialisation erlebten, meint Martin Trndle. Es ist aber eben nicht die klassische
Musik als solche, die die Jugend abschrecke, sondern das Ritual des Konzerts.214
Dass der Weg zu einer modernen Auffhrungspraxis noch weit ist, und eine
freundliche Kontaktaufnahme mit dem Publikum keinesfalls noch als selbst-
verstndlich angenommen wird, zeigt z. B. die NZZ. Nachdem Nikolaus Harnoncourt
zu Ostern am Lucerne Festival auftrat, und fr die Besucher die Werke auf heiter-
berdrehte Art kommentierte, und danach etliche Besucherinnen und Besucher
sagten: Das sollte jedes Mal so sein!,215 wie Christian Berzins bemerkte, schrieb die
NZZ am 27.3 ber das Konzert, dass der an diesem Abend etwas zu oft das Wort
ergriff.216 Die eigentlich in moderner Musik ganz selbstverstndliche Kontakt-
aufnahme mit dem Publikum, wird hier argwhnisch beobachtet.
Aber dieses Beispiel soll nicht darber hinwegtuschen, dass der Groteil die
Vernderungen und ffnung als sehr positiv kommentiert: Der ehemalige
Programmdirektor des ZDF Thomas Bellut schrieb in der Pressemappe
Ausgezeichnet! Klassische Musik im ZDF, dass Klassik wieder in aller Munde sei
und nach Jahren der Verbannung dieser vermeintlich elitren, komplizierten und nur
mit viel Vorbildung verstndlichen Musik wieder dort angekommen [ist], wo sie nach
dem Willen ihrer Schpfer, hingehrt: beim breiten Publikum. Die Haltung habe sich
gewandelt. Aber nicht die zur Musik, sondern die zum Publikum. [] Die Prsen-
tationsform galt als steif, hermetisch und unzeitgem. Also entschlossen sich die
Knstler, den klassischen Inhalt neu zu verpacken. Diese Vernderung hat bewirkt,
dass Klassik heute als geradezu jugendlich frisch und unkonventionell gilt.217
214
28.4.2011.
www.business-wissen.de/marketing/studie-publikumsschwund-in-theatern-und-opernhaeusern
215
Berzins, Christian: Aufbruch statt Notvorrat, 23.10.2012.
216
Hagmann, Peter: Fr Zuhrer. Abbado und Harnoncourt zu Ostern, In: Neue Zrcher Zeitung,
Nr.73 vom 27.03.2012, S. 49.
217
Pressemappe Ausgezeichnet! Klassische Musik im ZDF. September bis Dezember 2007, S. 2.
71
Man sieht, wenn man die Beispiele neuer Konzertformate im siebten und achten
Kapitel nher betrachtet, dass vieles, was diese als modern verkaufen, schon vor
1850 da war. Michael Bhler Geschftsfhrer des Zrcher Kammerorchesters sieht
dies in einem Artikel im Magazin Codex flores hnlich: Vielleicht kommen wir
wieder auf eine Form zurck, wie sie vor 1850 existiert hat, berlegt Bhler. Damals
war das klassische Konzert vor allem ein Ort, wo man sich trifft, im Zentrum stand
eher der soziale Austausch als das musikalische Erlebnis selbst. Viele neue
Konzertformate gehen im Prinzip genau in diese Richtung.218
3.1.4 Die Angst der Hochkultur vor dem Marketing
Das Fazit von Gerald Mertens, Geschftsfhrer der deutschen Orchestervereinigung,

dass man in vielen Husern immer noch die Haltung pflegt, wir machen Kunst, da
braucht man kein Marketing,219 spiegelt die Haltung der Hochkultur zum Marketing
wider. Der Aufschrei nach dem Buch Kulturinfarkt war gro. Wie immer man dazu
steht, das Faktum, dass es nach wie vor eine ungleiche Verteilung der Subventionen
zwischen innovativen und alteingesessenen Kulturinstitutionen gibt, ist unbestreitbar.
Dass Orchester- und Opernintendanten es sich leisten knnen ihre souverne
Ignoranz zu kultivieren, liegt laut Peter Laudenbach auch daran, dass ihr Etat nur
zum kleinsten Teil von Eigeneinnahmen an der Abendkasse abhngig ist. Er rechnet
vor, dass Opern und ffentlich finanzierte Orchester weniger als 20 Prozent ihrer
Budgets selbst erwirtschaften.220
Die oben genannte Einstellung von Seiten der Kulturorganisationen zu Marketing

scheint in diesem Zusammenhang problematisch, und wird sich angesichts der
Einsparungen und der vorausgesagten Publikumsentwicklung, nicht mehr lange
aufrechterhalten lassen knnen. Deshalb entdecken sie etwas, was frher in der
Hochkultur verpnt war: Marketing, stellt Lautenbach fest. Ein Beispiel fr die
Entdeckung des Marketings seien die Berliner Philharmoniker gewesen, welche bis
vor vier Jahren [Anmerkung 2002] keine Marketingabteilung hatten, das Publikum
kam schlielich auch so. Man arbeitete gezielt am Markenauftritt und daran, ein
neues Publikum anzusprechen und das mit inzwischen messbarem Erfolg.221
218
Michel, Meret: Wenn Klassik und Pop sich finden, 6.2.2013.
www.codexflores.ch/rezensionen_ind3.php?art=816 (abgerufen am 7.5.2013).
219
Laudenbach, Peter: Spiel mir kein Lied vom Tod. In: brand eins. Nr. 5/2006, S.134.
220
Ders.
221
Ders.
72
3.1.5 Subventionen als Innovationsbremse
Dass der Rechtfertigungskonsens unter Druck kommen wird, wurde schon im

vorigen Kapitel besprochen. Dass die starke Institutionalisierung der klassischen
Musikszene aber auch eine Innovationsbremse ist, spricht Steven Walter in einem
Interview an. Er meint, dass man immer vom Erhalt der gegeben Infrastruktur
spricht, und daher wenig Raum fr eine Neuerung durch neue Initiativen da ist.222
Er steht hier bei dieser Kritik aber nicht allein. Dass der Groteil des ffentlichen
Kulturgeldes in Einrichtungen mit organisationalen Strukturen fliet, die zur gleichen
Zeit entstanden sind, wie die Kunstwerke, die sie ausstellen oder auffhren, fhrt
Christian Holst in einem Kulturblog an. Dies erschwere Innovation und Anschluss-
fhigkeit der klassischen Kultur. Im Gegensatz dazu arbeiten die heute lebenden
Knstler, die Innovation und Anschlussfhigkeit leisten knnten, fast immer unter
schwierigen, oftmals prekren Umstnden. Er schlgt vor, dass die klassischen
Kultureinrichtungen strker die transformative Kulturvermittlung einsetzen. Dies
setze aber im Gegensatz zur affirmativen und reproduktiven Vermittlungsfunktion, die
vor allem auf die Erziehung und Entwicklung eines Publikums abziele, auch eine
Vernderungsbereitschaft seitens der Kunst bzw. der Einrichtung voraus. Fr viele
klassische Kultureinrichtungen wrde diese Aufforderung bedeuten, sich neu zu
erfinden.223
Dass die Mglichkeit zur transformativen Kulturvermittlung von den Orchestern

schon in Anspruch genommen wird, thematisiert Horst Grenz in einem Blog Artikel
ber den Gewinn des Marketing-Innovationspreis Highlight der Bremer Phil-
harmoniker fr das Konzertformat 5nachsechs. Das einstndige Afterwork Konzert
biete auch Klassik-Einsteigern eine Konzertlnge, die nicht berfordere, sondern
neugierig mache und einen lockeren Zugang zur Klassik ermgliche. Die in die
Konzerte integrierten Moderationen und Gesprche mit Musikern und Gastsolisten
sorgen fr entspannte, persnliche Atmosphre und vermitteln in unterhaltsamer
Weise Hintergrundwissen.224
222
223
Ders.
224
Grenz, Horst: Marketingpreis fr Bremer Philharmoniker Marketing-Club zeichnet das
Konzertformat 5nachsechs aus, 15.11.2012.
www.www.institut50plus.de/blog/?p=7745 (abgerufen am 7.5.2013).
73
3.2 Zusammenfassung des dritten Kapitels
Wie man an dieser Zusammenstellung von Meinungen sieht, ist insbesondere in den
letzten Jahren eine breite Diskussion in Gang gekommen. Diese sttzt sich nicht nur
auf Kulturkritiker, sondern schliet auch Intendanten und Verantwortliche mit ein.
Wenn man die vorhandenen Artikel als Entwicklung betrachtet, ist eine
unbersehbare Modernisierung in Gange. Man hat aber den Eindruck, dass einige
wenige dabei die Vorreiter spielen. Die Vorreiterrolle hat dabei aber nicht mit der
Gre der Kulturorganisation oder des Budgets zu tun, sondern hngt eher mit den
beteiligten Personen und deren Ideen zusammen. Die ffentliche Debatte, wie man
das Publikum wieder verjngen knnte, dreht sich neben der Verstrkung von
Bildungsangeboten, hauptschlich um die Modernisierung der Rituale bzw.
Auffhrungspraxis und des Orchestermarketings. Dass es ansonsten zu einem
Publikumsschwund in den nchsten Jahrzehnten kommen wird, steht bei den
Verantwortlichen meist auer Frage. Abgelehnt wird durchwegs das Anpassen des
Niveaus an das Publikum. Die Begriffe Crossover, populre Klassik und New
Classic werden als Definition fr neue Konzertformate abgelehnt.
74
4. Die aktuellen Problemfelder klassischer Musik
Nach dem im zweiten Kapitel erfassten Status Quo und der voraussichtlichen
Entwicklung des Konzertpublikums, bzw. dem Versuch die ffentliche Diskussion im
dritten Kapitel zu erfassen, wird im folgenden Abschnitt nher auf die aktuellen
Problemfelder der klassischen Musik eingegangen. Wie schon aufgezeigt, sind die
Einflussfaktoren fr das Abnehmen des Publikumsinteresses sehr vielfltig. Von
Kulturinstitutionen nichtbeeinflussbare Faktoren wie die allgemeine
Bevlkerungsentwicklung (siehe 2.4.3) wurden bei dieser Aufzhlung nicht berck-
sichtigt.
4.1 Bildung
Die meisten Studien geben Grnde im Bereich Bildung und fehlendem

Musikunterricht fr das Desinteresse junger Menschen an klassischer Musik an. Der
Zusammenhang von Musikkonsum bzw. aktiven Musizieren in der Kindheit und einer
damit verbunden spteren Vorliebe fr diese Musik, ist inzwischen unbestritten. Man
kann dies auch am steigenden Interesse von Erwachsenen an populrer Musik,
welche bereits mit dieser aufgewachsen sind, sehen (siehe 2.3.2). Die Orchester und
Klangkrper haben auf diese Erkenntnis mit Angeboten fr Kinder in Rahmen von
Familienkonzerten oder Meet the Orchester Terminen fr Schulen reagiert. Diese
Angebote wurden insbesondere in den letzten Jahren vielfach ausgebaut. Auch
Keuchel besttigt, dass insbesondere innerhalb der letzten fnf Jahre von den
Orchestern deutliche Anstrengungen unternommen wurden, mehr
Vermittlungsangebote fr Kinder und Jugendliche einzurichten.225
Da der Punkt Bildung und Musikvermittlung fr Kinder nur am Rande das Thema
dieser Arbeit betrifft, soll hier fr eine weiterfhrende Beschftigung mit diesem
Thema auf eine umfangreiche Studie des Mozarteums Salzburg aus dem Jahr 2011
verwiesen werden. Darin wurden umfangreich die verschiedenen Mglichkeiten und
Einflussfaktoren bei der musikalischen Bildung fr Kinder herausgearbeitet.226 Auch
225
Keuchel, Susanne / Larue Dominic: Das 2. Jugend-Kultur Barometer. Zwischen Xavier Naidoo und
Stefan Raab.... Kln: ARCult Media 2012, S. 9.
226
vgl. Wimmer, Constanze: Exchange. Die Kunst Musik zu vermitteln. Salzburg: Stiftung Mozarteum
Salzburg 2010.
75
Heiner Gembris hat das Thema nher untersucht und nennt umfangreiche
Mglichkeiten, Kindern klassische Musik nher zu bringen, angefangen von neuen
angepassten Formaten bis hin zu Besuchen von professionellen Musikern in den
Schulen.227
4.2 Auffhrungspraxis
Die Probleme alleine auf fehlende musikalische Bildung zurckzufhren, spiegelt die
lange Zeit vorherrschende Verdrngungstaktik (siehe 3.1.1) wider. Die Erkenntnis,
dass die Auffhrungspraxis selbst ein Teil des Problems ist, ist erst in den letzten
Jahren aufgekommen. Zur langfristigen Heranbildung eines neuen und vor allem
auch jngeren Publikums ist vielmehr die dringende Notwendigkeit einer Reform des
ritualisierten Konzertbetriebs unverkennbar.228 Die musealen Strukturen im Konzert
durch die seit Mitte des 19. Jahrhunderts unvernderten Rituale sind unbersehbar,
und werden in der Presse inzwischen ausgiebig diskutiert:
Es sei allerdings nicht die klassische Musik, die nicht mehr interessiere, sondern die
Darbietungsform, die veraltet und nicht mehr zeitgem sei und viele Leute daher von der
klassischen Musik fern halte. Das heutige Konzertwesen sei praktisch unverndert das
229
Konzertwesen, das sich zwischen 1880 und 1910 herausgebildet habe. (Siehe auch 3.1.3)
Es geht bei der Vernderung der Auffhrungspraxis nicht um die Vernderung der
Kunst an sich, sondern um eine Anpassung und Erweiterung des Angebotes an die
heutige Zeit und an neue Zielgruppen. Traditionelle Abonnementkonzerte sollen
weiter bestehen, mssen aber durch neue Angebote erweitert werden, um das
zuknftige Publikum zu sichern.
227
vgl. Gembris, Heiner: Entwicklungsperspektiven zwischen Publikumsschwund und
Publikumsentwicklung. Empirische Daten zur Musikausbildung, dem Musikerberuf und den
Bielefeld: Transcript 2011, S. 76-78.
228
229
Holst, Christian: Airbag fr die Pferdekutsche. Innovation im klassischen Konzert 21.3.2010.
www.kulturblog.net/2010/03/21/airbag-fur-die-pferdekutsche-innovation-im-klassischen-konzert
76
4.3 Besucherverhalten
Die Beziehung des Besuchers zum Knstler hat sich seit dem 19. Jahrhundert
grundlegend gewandelt. Die Vernderung der Deutungshoheit von Kunst auf die
Seite des Rezipienten, und der Wegfall der illegitimen Kunst, wie von Seiten der
Hochkultur seit dem 19. Jahrhundert immer angefhrt, spielen hier eine groe Rolle.
Bereits 1983 sah Carl Dahlhaus den Verlust der klassischen Musik zur
gesellschaftlichen Realitt: Der Preis fr diesen Zugewinn an neuen Werten, zu
denen auch die Mglichkeit einer qualitativen Entwicklung des reichsten
Kunstinhalts zhlt, ist hoch: ein Verlust an direkteren Bezgen zur gesellschaftlichen
Realitt und Praxis.230 Die Entfremdung vom Zuhrer ist das Ergebnis dieses
Verlustes. Mit der historischen Einstellung der E-Musik, dass das Publikum maximal
geduldet ist, lsst sich heute aber kein Konzert mehr veranstalten. Diese Einstellung
wird seit Jahrzehnten kritisiert:
Also behandelte man die Besucher, [] als ein besseres Bhnenzubehr. Oder man
betrachtete ihn [] mehr oder weniger als ein defizientes Subjekt, das durch
kulturpdagogische Bemhungen erst grundstzlich in die Lage versetzt werden (muss),
231
Angebote in allen Sparten und mit allen Spezialisierungsgraden wahrzunehmen.
Der heutige Kulturflaneur (siehe 2.4.4) entscheidet heute aber spontaner denn je,
welches kulturelle Angebot er nutzt. Das vernderte Freizeitverhalten der
Kulturkonsumenten kann man bei nherer Betrachtung der Besucherentwicklung gut
darstellen. Seit dem Jahr 1984/85 ist der Anteil der Besucher, welche hufig ein
klassisches Konzert besuchen oder ein Konzertabonnement besitzen, von 8 % auf
3 % im Jahr 2010/11 gefallen.232 Fr ihn spielen Genre oder Klassenumfeld der
Veranstaltung immer weniger eine Rolle. Die fehlende Einbindung des Kunden, und
die vorherrschende Meinung, dass nur die Verantwortlichen wissen, was der Kunde
will tun ihr briges.233 Die nahezu ausschlieliche Konzentration auf das
knstlerische Produkt und dessen Qualitt hat dazu gefhrt, dass sich viele
Kultureinrichtungen im Laufe der Jahrzehnte zunehmend vom Markt und dies
230
Dahlhaus Carl: Aufstze zur neueren Operngeschichte. Mnchen: E. Katzbichler 1983, S. 43.
231
Klein, Armin : Besucherbindung im Kulturbetrieb. Ein Handbuch.
232
Keuchel, Susanne: 9. Kulturbarometer. Bonn: DOV und Zentrum fr Kulturforschung 2011.
233
77
sind nun mal ihre Besucher abkoppeln konnten.234 Auch das Zugehrigkeitsgefhl
der Besucher zu einer bestimmten Gesellschaftsschicht ist heute kein Grund mehr
fr einen Besuch eines klassischen Konzerts. Diese identifikatorische Wirkung hat
das klassische Konzertwesen verloren.235
4.4 Orchesterorganisation
Eine nicht unwesentliche Rolle spielen die Arbeitsvertrge der Musiker und die
Organisationsstruktur vieler Orchester. Thomas Schmidt-Ott weit umfangreich auf
die Krankheitssymptome des deutschen Orchesterbetriebs hin. Angefangen von
den verbeamteten Tarifvertrgen der Musiker bis hin zur Struktur der Orchester, die
noch auf die alten hierarchischen Herrschaftsformen aus der Zeit der Vorherrschaft
des Adels und der Kirchen zurckgehen. Die Vernderung des Knstlers vom
Hofmusiker und Leibeigenen, ber die Abhngigkeit von den Mzenen, bis hin zum
knstlerisch freien Musiker, ist bis heute weder in den Arbeitsvertrgen, noch in der
Orchesterstruktur, bercksichtigt.236 Ein konstruktives Miteinander von Dirigent,
Intendant, Orchestervorstand und Musikern ist in vielen Orchestern immer noch eine
vllige Utopie.237
Fr die Zukunft sollte man sich hier Gedanken ber flexiblere Vertrge bzw. der
Einbindung von Musikern bei den Organisationsstrukturen machen. Man kann
annehmen, dass eine Einbindung auch zu einer hheren Identifizierung mit dem
Orchester fhren wrde. Im Interview besttigt der Managing Director der
Kammerphilharmonie Bremen Albert Schmidt diese Annahme. Die Identifizierung,
Authentizitt und Motivation der Musiker, resultieren aus der unmittelbaren
Beteiligung und der Verantwortung auch fr die wirtschaftlichen Bereiche.238 Die
Deutsche Kammerphilharmonie Bremen kann man als Beispiel fr eine moderne
Orchesterorganisation anfhren:
234
235
236
Schmidt-Ott, Thomas: Orchesterkrise und Orchestermarketing. Untersuchung zur turnaround-
spezifischen Relevanz US-amerikanischer Marketingstrategien im deutschen Orchesterbetrieb.
Frankfurt am Main: Peter Lang 1998, S. 17-23.
237
238
Ders., S. 332.
78
Die deutsche Kammerphilharmonie Bremen ist als Unternehmen organisiert, in dem die
Musiker alleinige Gesellschafter sind. Damit bernehmen sie nicht nur die knstlerische,
sondern auch fr die wirtschaftliche Seite die volle Verantwortung! Dies ist umso
bemerkenswerter, als das Orchester lediglich 39% subventioniert ist, und die brigen 61%
239
selbst erwirtschaftet.
Albert Schmidt sieht hnlich wie Armin Klein mit seiner These zur
Verdrngungsstrategie bzw. der Forderung nach mehr Ressourcen (siehe 3.1.1),
dass die Orchesterlandschaft derzeit mit ganzer Macht auf Erhalt drngt, und die
Probleme dadurch nur verschrft werden.
Systeme sind dann berkommen, wenn sie an Lebendigkeit verloren haben, wenn Sie an
Flexibilitt verloren haben, wenn sie erstarren. Gleichzeitig entstehen in Krisen aber immer
auch punktuell neue Ansatzpunkt, neue Ideen, kleine Projekte, die oft auerhalb der
etablierten Struktur Alternativen aufzeigen. Gesunde Strukturen sind in der Lage, diese
Impulse aufzugreifen und in ihre bestehenden Strukturen zu integrieren. Das bedingt
allerdings immer auch die Bereitschaft zu einer gewissen kreativen Zerstrungsarbeit am
240
Bestehenden, und davor schrecken die meisten zurck.
239
Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen: Portrait.
www.kammerphilharmonie.com/Portrait.html (abgerufen am 10.6.2013).
240
79
5. Von der fehlenden Innovation zum Kulturmarketing
Alle genannten Punkte fhren zum heutigen Grundproblem klassischer Musik hin,
dass etwas ganz entscheidendes fr die Wettbewerbsfhigkeit von Unternehmen im
21. Jahrhundert fehlt. Innovation.241 Die Bedeutung von Innovation ist, wenn man
eine schon etwas ltere Befragung aus dem Jahr 1998 von Orchestermusikern ernst
nimmt, den daran Beteiligten durchaus bewusst.242 Die Schwierigkeit zur
Weiterentwicklung und fehlender Vernderungswillen bei der Konzertstruktur der
alteingesessenen Institutionen sind aber offensichtlich, und die bremsenden Faktoren
sind, wie schon beschrieben, vielfltig. Das Innovationspotential liegt jedoch zu
weiten Teilen bei nicht-institutionell gefrderten Einrichtungen, da sie sowohl
knstlerisch, als auch organisatorisch, schneller entwicklungs- und anpassungsfhig
sind.243
Neben den im vierten Kapitel beschriebenen Einflussfaktoren, spielt auch die

Subventionspolitik fr Kultur eine groe Rolle (siehe 3.1.5). Die nicht vorhandenen
Parameter bei der Vergabe von Geldern, welche die Modernisierung und
Innovationen betreffen, bzw. die Konzentration der Gelder auf wenige, durchwegs der
Kunst vor dem 19. Jahrhundert verpflichtenden ffentlichen Institutionen, ist eine
Tatsache. Wenn man bedenkt, dass nahezu alle Innovationen im Klassikbetrieb
durch private Akteure realisiert wurden,244 und gleichzeitig die Subventionen fr diese
im Gegensatz zu ffentlichen Kulturinstitutionen betrachtet, ist das aktuelle
Problemfeld Innovation nicht zu bersehen.245 Die ffentlichen Kulturbetriebe von
der Nachfrage abzuschirmen hat fatale Konsequenzen fr ihre Innovations-
fhigkeit.246
241
Vollmer, Lars: Was wir von Jazz statt von Klassik lernen mssen, 27.7.2012.
www.lars-vollmer.com/blog/was-wir-von-jazz-statt-von-klassik-lernen-mssen
242
Auf die Frage: Welche Bedeutung folgende Zielvorstellungen fr ihr Orchester haben, maen die
befragten Musiker deutscher Orchester der Innovation 4 von 5 mglichen Punkten bei. Schmidt-
Ott, Thomas: Orchesterkrise und Orchestermarketing. Untersuchung zur turnaround-spezifischen
Relevanz US-amerikanischer Marketingstrategien im deutschen Orchesterbetrieb.
Frankfurt am Main: Peter Lang 1998, S. 253.
243
244
Ders., S. 382.
245
246
80
Aber auch historische Grnde spielen fr die fehlende Innovationsfhigkeit der E-
Musik eine Rolle. Die privaten Kulturinstitutionen haben sich seit Jahrzehnten die
Instrumente und Methoden des Managements, der Besucherforschung und der
Rezeptionssthetik zu eigen gemacht247 und hngen damit die ffentlichen Kultur-
einrichtungen immer weiter ab. Das Ablehnen von Marketing der E-Musik an sich,
bzw. das Nichtvorhandensein von funktionierenden Marketingabteilungen, zeigen gut
die strukturellen Probleme auf. Gerald Mertens wurde 2005 in einem Artikel zitiert,
wonach in Deutschland weniger als ein Zehntel aller Opern und Konzertorchester
eine funktionierende Marketingabteilung248 htten. Hier hat sich in der Zwischenzeit
sicherlich einiges getan, aber dennoch gibt es hier erhebliche Mngel und Ablehnung
fr Marketing im Allgemeinen. Die Tatsache, dass das Interesse durch gezielte
Manahmen gesteigert werden muss, und auch gelenkt werden kann, wird oft
verkannt.249
Armin Klein fasst neben grundlegenden Fragen250 die Hauptangst der Knstler vor
Marketing folgendermaen zusammen: Kunst wird der Nachfrage angepasst, und
damit verschwindet das Unzugngliche und Widerstndige als Kern der Kunst und
Kultur.251 In Zeiten, wo die Konzerthuser in Konkurrenz mit dem gesamten
Freizeitmarkt, vor allem aus Sicht der jungen Kunden252 stehen, ist die gezielte
Einbeziehung von Marketingmanahmen fr Innovationen und Entwicklung von
neuen Konzertformaten, aber wichtiger denn je. Laut Michael Theede gehen die
ngste der Kulturorganisation auf eine undifferenzierte Sichtweise des
253
Marketingbegriffes zurck.
247
248
249
Ostendorf, Sonja: Marketing fr Konzerthuser. Marketing in Theorie und Praxis.
Diplomarbeit Aufbaustudiengang Kultur- und Medienmanagement Hamburg 2003, S. 20.
250
Sind Klassische Musik bzw. Kultur und Marketing zwei Bereiche, die diametral entgegengesetzt
sind? Bedeutet Kultur-Marketing nicht die Vermarktung hchster Werte und Gter? Ist mit Kultur-
Marketing verbunden, blo dem Geschmack des Publikums hinterher zu rennen? Sind hiervon ein
schlechter Geschmack und eine Vermassung die Folgen? Mssen Abbau musikalischer bzw.
kultureller Ansprche, berproduktion von seichter Kunst, Populismus, Schrumpfung auf das
Event, keine knstlerischen Experimente und keine kulturellen Innovationen als Folge einer
Marktorientierung von klassischer Musik angesehen werden? Klein, Armin: Kultur-Marketing. Das
Marketingkonzept fr Kulturbetriebe, Mnchen: Verlag C.H. Beck 2001, S. 1.
251
Ders., S. 1.
252
253
Ders., S. 58.
81
5.1 Ziele von Kulturmarketing
Heribert Meffert definiert die Ziele des kommerziellen bzw. Dienstleistungsmarketings

mit der Aufteilung in psychographische Zielgren und konomische Zielgren. Die
psychographischen Ziele des kommerziellen Marketings (siehe Abb. 34)
unterscheiden sich dabei nicht von den Zielen des Kulturmarketings, ganz gleich ob
im kommerziellen oder im Non-Profit Bereich. Was sich sehr wohl unterscheidet, sind
die marktkonomischen Ziele (siehe Abb. 35).
Abbildung 34: Psychographische Zielgren im Marketing254
Abbildung 35: konomische Zielgren im Marketing255
254
Meffert, Heribert: Marketing: Grundlagen marktorientierter Unternehmensfhrung. Wiesbaden:
Gabler Verlag 1994, S. 96.
255
Ders.
82
Das Ziel von Kulturmarketing ist natrlich auch fr eine hhere Auslastung, und damit
fr einen hheren Umsatz, zu sorgen. Im Gegensatz zum auf Gewinn ausgerichteten
kommerziellen oder Dienstleistungsmarketing,256 spielen der Unternehmenswert und
die konomische Rentabilitt beim Kulturmarketing in ffentlichen oder Non-Profit-
Kulturbetrieben257 nicht die grte Rolle, sondern die bestmgliche knstlerische
Arbeit bzw. die allgemeine Zielsetzung des Kulturbetriebs.258
Nach Klein sind die konomischen Ziele des Kulturmarketing die optimale Erreichung
des Zieltrials259 (siehe Abb. 36). Neben der Erreichung der Zielgruppen und der
Bestandssicherung der Kultureinrichtung steht hier der knstlerisch-kulturelle Auftrag
im Mittelpunkt. Diese Sichtweise ist nicht mit dem kommerziellen Marketingbegriff
bzw. deren konomischen Zielgren vereinbar (siehe Abb. 35).260 Folgerichtig
erreicht ein Konzert, das niemand besucht, nicht sein Wirkungsziel, denn der knst-
lerische Prozess im Konzert wird erst durch die Besucherrezeption vollendet.261
256
Ders., S. 39.
257
Man unterscheidet generell zwischen kommerziellen, Non-Profit und ffentlichen Kultureinrich-
tungen. Erstere geht rein von den Kundenwnschen bzw. der Nachfrage aus. Die konomischen
Ziele, vom kommerziellen Marketing wie von Meffert definiert, stimmen mit der Zielsetzung von
einer kommerziellen Kultureinrichtung berein. Dazu ein Zitat von Patrick Mc Kenna, Mitarbeiter
des Musicalkomponisten Sir Andrew Lloyd Weber: Wir wollen soviel Geld verdienen wie irgend
mglich. Schulz, Bettina: Wir wollen soviel Geld verdienen wie mglich. Andrew Lloyd Webber,
Musicals und Manager. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 25.11.1995. Im Gegensatz dazu
stehen bei auf nicht auf Gewinn ausgerichteten Einrichtungen, insbesondere bei ffentlich
gefrderten, nichtmonetre Ziele im Vordergrund. Dazu ein Zitat von Claus Peymann: Wir kriegen
das Geld nicht, damit wir schn sprechen oder die Leute dauernd zum Lachen bringen. Das auch.
Aber vor allem bekommen wir dieses Geld, um Widerstand zu leisten gegen die Macht, gegen die
Mchtigen, gegen die schlechten Sitten, gegen die Korruption, gegen das Verbrechen, gegen den
Faschismus, gegen die Xenophobie, gegen den Antisemitismus Paymann gegen alle. Eine
Abrechnung in Wien. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 16.12.1998.
Wenn gleich in Zeiten wo die generelle Einteilung in E- und U-Musik bzw. generell die Bereitschaft
fr Kulturfrderung abnimmt, die Grenzen zwischen diesen beiden Standpunkten flieender
werden werden. Insbesondere da diese Einteilung oft mit der Frage zusammenhngt
Kulturfrderung ja oder nein? (siehe 2.3.5).
258
Klein, Armin: Kultur-Marketing. Das Marketingkonzept fr Kulturbetriebe, Mnchen: Verlag C.H.
Beck 2001, S. 40.
259
1.) Erstens steht bei jeder ffentlich getragenen oder gefrderten Kultureinrichtung [] die
Erfllung eines knstlerisch / kulturellen Zieles bzw. eines ffentlichen Auftrages [] im
Vordergrund.[] 2. Hierzu muss die Kultureinrichtung ganz bestimmte Zielgruppen erreichen.
Diese knnen der Organisation zum einen Teil vom Trger bzw. Auftraggeber quasi vorgegeben
sein.[] 3.) Mehr und mehr werden aber auch die ffentlich getragenen bzw. gefrderten
Kultureinrichtungen dafr Sorge zu tragen haben, mit den von den Brgerinnen und Brgern zur
Verfgung gestellten oder den von ihnen selbst erwirtschafteten Ressourcen so auszukommen,
dass es sie morgen noch gibt. Klein, Armin: Besucherbindung im Kulturbetrieb. Ein Handbuch.
Wiesbaden: Westdeutscher Verlag 2003, S. 25-26.
260
261
Ders., S. 40.
83
Abbildung 36: Zieltrias im Kulturmarketing262
Zu den bisherigen Diskussionsstandpunkten 1. Marketing schadet der klassischen

Musik, 2. Marketing frdert die klassische Musik263 ist durch ein an die klassische
Musik, und ein im ffentlichen und Non-Profit Bereich nicht auf Gewinn angepasstes
Kulturmarketing, eine weitere Mglichkeit hinzugekommen. Armin Klein fasst dies in
der folgenden Definition zusammen:
Kulturmarketing in ffentlichen Kulturbetrieben ist die Kunst, jene Marktsegmente bzw.

Zielgruppen zu erreichen, die aussichtsreich fr das Kulturprojekt interessiert werden knnen,
indem die entsprechenden Austauschgemeinschaften (z.B. Preis, Werbung, Vertrieb, Service
usw.) dem knstlerischen Produkt bzw. der kulturellen Dienstleistung mglichst optimal
angepasst werden, um dieses mit einer entsprechenden Zahl von Nachfragern erfolgreich in
Kontakt zu bringen, und um die mit der allgemeinen Zielsetzung des Kulturbetriebs in Einklang
264
stehenden Zeile zu erreichen.
262
263
Ders., S. 58.
264
Klein, Armin: Kultur-Marketing. Das Marketingkonzept fr Kulturbetriebe.
Mnchen: Verlag C.H. Beck 2001, S. 40.
84
6. Warum braucht es neue Konzertformate?
Gerade in den letzten Jahren haben Orchester- und Kulturorganisationen erkannt,

dass eine Lcke zwischen den Kinder- und Abonnementkonzerten herrscht. Die
Vorstellung, dass 15-Jhrige nach dem jahrelangen Besuch von Kinder- und
Jugendkonzerten ein Konzertabonnement beziehen, herrschte lange Zeit vor. Dies
bildet aber, wie im zweiten Kapitel beschrieben, nicht mehr die Realitt ab. Die
Anstrengungen hier gingen lange Zeit alleine in die Richtung, das Publikum bilden zu
wollen.
In der Kulturpolitik aber herrscht die berzeugung: Lasst uns das Angebot ausbauen. Und
dann wollen wir vermitteln, was das Zeug hlt, um die gefhrlichen Schwellenngste
gegenber der Kunst abzubauen, und endlich, endlich die kulturfernen Schichten zu
265
erreichen!
Insbesondere die beiden Begriffe Musikvermittlung oder Audience Development

besttigen bei genauerem Hinsehen diese Sichtweise. Beide Begriffe dienen dazu,
den Besucher an das Konzert anzupassen. Diese Sichtweise wird auch als
publikumsbezogener Ansatz bezeichnet. Er geht von einem mangelnden Interesse
und unzureichenden (geistigen) Zugangs des Publikums zum klassischen
Konzertwesen aus.266 Man geht davon aus, dass irgendwo irgendwas ist, was
vermittelt werden muss, fr irgendjemand der das nicht versteht. Die Kultur darin ist
gesetzt, also ziemlich problematisch.267 Die Konzertform oder der Ort selbst wird
dabei nicht infrage gestellt. Musikalische Bildung ist natrlich, wie bereits
beschrieben, (siehe 4.1) ein wichtiger Teil des Grundes fr ein spteres Interesse,
bzw. um klassische Musik in der Lebenswelt berhaupt wahrzunehmen.268
Schlechtes Image, fehlende PR oder veraltete Rituale klassischer Konzerte lassen
sich aber nicht mit Konzerteinfhrungen oder Musikunterricht wegbilden. Zur
langfristigen Heranbildung eines neuen und vor allem jngeren Publikums ist
vielmehr die dringende Notwendigkeit einer Reform des ritualisierten Konzertbetriebs
265
266
Hill, Malene: Klassik im Club Ein neues Konzertformat fr ein neues Publikum.
Lneburg: Magisterarbeit Leuphana Universitt Lneburg 2013, S. 50.
267
siehe Interview Etienne Abelin S. 145.
268
vgl. Gembris, Heiner: Entwicklungsperspektiven zwischen Publikumsschwund und
Publikumsentwicklung: Empirische Daten zur Musikausbildung, dem Musikerberuf und den
85
unverkennbar.269 Dabei geht es nicht um eine Eventisierung des Konzerts, son-
dern darum, die Kunstform Konzert als Prsentationsform zeitgem weiterzuent-
wickeln, um der Musealisierung des Konzerts und der stetigen Veralterung des
Publikums entgegenzuwirken.270
Beim institutsbezogenen Ansatz ist das klassische Konzert selbst die Ursache.271
Es geht bei den Vernderungen der Formate meist nicht um das Kernprodukt272 der
knstlerischen Leistung, sondern umfasst zu einem Groteil das erweiterte Produkt
wie z. B. Location, Service, Darbietungsform, Rahmenprogramm und PR-Manah-
men. Dieses Abholen der Besucher bei ihren Bedrfnissen ist ntig, um das Produkt
so attraktiv wie mglich zu gestalten.273 Man soll nicht fr die klassische Musik
werben, man muss um das Publikum werben!274 Auch Christian Kellersmann sieht
dies hnlich, wenn er ein neues Image und Auffhrungskultur, die Art der
Kommunikation mit der jngeren Generation, und zeitgeme Werke mit
zeitgemen Inhalten als entscheidend fr eine Erneuerung des Konzertwesens
sieht.275 In gesttigten Mrkten, den es laut Klein seit den 80er Jahre im Kulturbetrieb
gibt, lsst sich ein Produkt nicht mehr ausschlielich ber den Kernnutzen
vermitteln.276 Warum sollte der Besucher im Konzert mangelhaftes Service und
unfreundliche Behandlung, Inkompetenz und fehlende Flexibilitt akzeptieren, wenn
er sich dagegen tagsber im Einzelhandelsgeschft, bei der Post, bei der Bahn, im
Restaurant usw. erfolgreich zu wehren gelernt hat?277
269
270
Transcript 2011, S. 10.
271
Hill Malene: Klassik im Club Ein neues Konzertformat fr ein neues Publikum. Lneburg:
Masterarbeit Leuphana Universitt Lneburg 2013, S. 52.
272
Das klassische Marketing kennt vier Marketinginstrumente: Produkt (Kernprodukt), Price (Preis),
Place (Ort) Promotion (Kommunikation). Klein, Armin: Besucherbindung. Ein Handbuch.
273
Diplomarbeit Aufbaustudiengang Kultur- und Medienmanagement Hamburg 2003, S. 31.
274
Schleuning, Peter: Kanapees und Eisgetrnke. In: Trndle, Martin: Das Konzert. Neue
275
Trndle, Martin: Das Konzert:. Neue Auffhrungskonzepte fr eine klassische Form.
Bielefeld: Transcript 2011. S. 324.
276
Klein, Armin : Besucherbindung im Kulturbetrieb. Ein Handbuch. Wiesbaden: Westdeutscher Verlag
2003, S. 80.
277
Ders., S. 13.
86
Hinzu kommt die Notwendigkeit, dass die Hochkultur raus aus ihren Husern zu den
Menschen muss. Hier sind wie z. B. in der Tonhalle Zrich bereits neue Formate in
Cafs geplant.278 Auch hat die klassische Musik inzwischen Flashmobs, wie das
Zricher Kammerorchester zeigt, als Instrument fr die ffentlichkeitsarbeit entdeckt.
Abbildung 37: Straenkonzert des Zricher Kammerorchesters, Zrich 7.7.2013279
Wer sagt auerdem, dass Klassenabende an Musikuniversitten immer in den

Rumlichkeiten der Universitt stattfinden mssen? Wieso geht man nicht raus an
Orte, die auch fr nicht Musikstudenten und Klassikliebhaber leichter zugnglich
sind?
6.1 Crossover und dann ?
Crossover Formate werden von der Hochkultur generell misstrauisch beobachtet,

und dies nicht ganz zu unrecht. Crossover als Lsung fr den Publikumsschwund zu
prsentieren, wre naiv. Zu glauben, dass nach Orchester meets Popstar
Konzerten die Leute in die Konzerttempel strmen, wre weit hergeholt. Deshalb
sind Kommentare wie von Guido Kremer,280 die Angst um die klassische Musik
haben, nicht verwunderlich. Herr Kremer weit aber bei seiner Aussage indirekt auch
auf die Angst vor dem Verlust der Deutungshoheit ber legitime (E-Musik) und
illegitime Musik (U-Musik) der Hochkultur hin. Darauf weit auch Nina Polaschegg
hin:
278
siehe Interview Mara Corleoni S. 140.
279
www.facebook.com/zuercherkammerorchester (abgerufen am 7.8.2013).
280
siehe 3.1.2. Weigelt, Nadja: Geiger Guido Kremer. Auf der Bhne daheim, 26.2.2012.
87
Im gesellschaftlichen Wandel wird die traditionelle Hochkultur zunehmend als gesellschaftlich-
kulturelle Macht in Frage gestellt bzw. als eine solche Definitionsmacht nicht mehr
unhinterfragt akzeptiert. Das Postulat eines Crossover, einer Grenzauflsung zwischen U und
E, nivelliert die bis in die 80er Jahre des vergangenen Jahrhunderts vorherrschende Differenz
zwischen legitimer und illegitimer Kultur (Bourdieu) und setzt beide Kulturen auf eine
281
Ebene.
Auch fr sie ist Crossover eher mit Skepsis zu betrachten. Sie nimmt zwar Musiker
aus, die Grenzen von fest gefgten Stilen282 berschreiten, aber wo genau die
Grenze verluft, bleibt undefiniert. Den Grund dafr sieht Michael Custodis darin,
dass dieser Begriff terminologisch unprzise gefasst ist. Der Begriff ruht primr auf
Marketingstrategien der Tontrgerindustrie und wird in regelmigen Abstnden
wiederbelebt, um Verbindungen von vorgeblich Unvereinbarem zu bewerben.283
Bei beiden Aussagen sieht man die Undefiniertheit des Begriffs. Alle
Weiterentwicklungen und Vermischungen jeglicher Musikstile, welche unter
Crossover laufen, ganz egal ob rein aus kommerziellen Interessen oder nicht,
werden bei dieser Definition gleichgesetzt. Michael Custodis fhrt als Beispiel die
Musik von David Garrett an, und setzt diesen damit mit Crossover Knstlern wie dem
Mahavishnu Orchestra gleich.284 Diese rein auf den Marketinggedanken beschrnkte
Definition hat dazu gefhrt, dass der Begriff Crossover in der Hochkultur abgelehnt
wird und als reines Vermarktungstool gesehen wird.285 Eine Kurzcharakteristik wre
etwa: Der neue Knstlertyp verkauft Klassik, klassische Kompositionen oder eine Art
Pseudo-Klassik als Popshow.286 Bei aller, auch berechtigter Kritik zu Crossover,
muss dennoch angefhrt werden, dass neue Musikstile und Entwicklungen meist
durch Vermischung von anderen Musikstilen entstanden sind.287 Daher geht eine
generelle Kritik an Vermischung von Musik, wenn man nicht generell gegen eine
Weiterentwicklung von Musik ist, ins Leere.
281
Polaschegg, Nina: Populre Klassik Klassik populr.
Wien: Bhlau 2005, S. 235.
282
Ders., S. 64.
283
Bielefeld: transcript Verlag 2009
284
Das Mahavishnu Orchestra mit seinem Grnder John McLaughlin verband in den 70 Jahren
indische Musik mit Jazz und Rock.
www.de.wikipedia.org/wiki/Mahavishnu_Orchestra (abgerufen am 20.6.2013).
285
siehe auch Interview Mara Corleoni S. 133-142.
286
287
Man denke hier z. B. an das Entstehen des Musikstils Salsa. Dieser entwickelte sich in den 70 er
Jahren aus Latin Jazz, Rockmusik und traditioneller Kubanischer Musik neben Mittelamerika vor
allem in den USA.
www.de.wikipedia.org/wiki/Salsa_(Musik) (abgerufen am 21.6.2013).
88
Auch Adorno hat diese Kritik an Crossover schon vor Jahrzehnten vorweggenommen
wenn er von der Verfransung der Knste spricht, und dass die Kunstgattungen am
Begriff der Kunst selbst knabbern.288 Die Sichtweise Adornos wurde ber Jahrzehnte
angefhrt, wenn es um Vernderung bzw. zur Rechtfertigung des Status Quo in der
Hochkultur ging. Das vielfach kritisierte Problem von Crossover ist neben der
Verfransung der Knste aber auch die nicht weiterfhrende Beschftigung mit dem
riesigen Publikumspotenzial. Crossover Angebote alleine eingesetzt sind maximal ein
Weckruf fr kulturferne Schichten, dass so etwas wie klassische Musik berhaupt
noch existiert, oder zu Imagezwecken geeignet. Auch Michael Theede sind dies
hnlich kritisch: Es ist allerdings in Frage zu stellen, ob dadurch [Anm.: mit
Crossover Konzerten] das Interesse dieser Konzertgnger womglich auch fr
klassische Musikveranstaltungsangebote am Konzerthaus geweckt bzw. gefrdert
werden kann.289
6.2 Ein Teil der Lsung des Publikumsschwundes
Ein Teil der Lsung des fehlenden Publikumsinteresses kann es sein, mit innovativen
Ideen das Besucherinteresse zu wecken, und dieses auch weiterzufhren. Wie man
hier an denjenigen Kulturorganisationen, die voran gehen, sieht, entscheiden hier
nicht hohe Budgets ber das Gelingen, sondern die Idee oder auch nur die
Bereitschaft, Neues zuzulassen. Die Marketingleiterin der Berliner Philharmoniker
Natalie Schwarz hat auf die Frage, wie oft sie schon mit einem Marketingkonzept
ber das Ziel hinausgeschossen ist, geantwortet: Regelmig. Und das mssen Sie
auch!290
Das Konzert fr Besucher mit einer an die heutige Zeit angepassten Ritualen, einer
modernisierten Auffhrungspraxis, zeitgemen Marketing oder einem Rahmen-
programm an das heutige Freizeitverhalten anzupassen und attraktiv zu machen,
muss das Ziel aller Beteiligter sein. Hierbei mssen smtliche Teilbereiche der
Konzertstruktur von den Orchesterstrukturen, ffentlichkeitsarbeit bis hin zum
288
Theodor W. Adorno: Die Kunst und die Knste. In: Gesammelte Schriften 10.1.
Frankfurt am Main: Suhrkamp 1977, S. 450.
289
290
Heinze, Dirke: Die Grenze des Machbaren austesten. Kultur und Management im Dialog, Nr.
7/2008, S. 34.
89
Marketing neu erfunden werden.291 292
Die Entwicklung dieses Bereiches bildet fr
die Zukunft die entscheidende Brcke, um dem Abnehmen des Interesses, insbe-
sondere bei Jugendlichen und Besuchern unter 35 Jahren, fr klassische Musik
entgegenzutreten. Crossover Angebote sollte man dabei als ein Teil vom Ganzen
sehen, die nur in Verbindung mit einem weiterfhrenden Angebot funktionieren. Der
Massenmarkt der Konzertbesucher der sechziger und siebziger Jahre ist nicht mehr
vorhanden und inzwischen in viele Teilmrkte zerfallen. Diese Feststellung ist erst in
den letzen Jahren in das Bewusstsein der Konzerthuser und Orchester gekommen.
Bei der Entwicklung von neuen Formaten muss auf die verschiedenen Bedrfnisse
der verschiedenen Besuchergruppen eingegangen werden.293
Der Angst des Niveauverlustes des klassischen Konzertes von Seiten der Hoch-
kultur kann man entgegnen, dass sich die Rituale bzw. die Auffhrungspraxis ber
Jahrhunderte stndig weiterentwickelt haben. Den Bedenken bezglich der
Anpassung an die Massenkultur und der Eventisierung des Konzertes kann man
folgendes entgegen halten: Was gemeinhin als Klassikkonzert bezeichnet wird, steht
in seiner massenkulturellen Gestalt den groen Popveranstaltungen in nichts nach
[] Mehr noch: Das klassische Konzert, gerade wo es sich als Hochkultur einem
breiteren brgerlichen Publikum prsentiert, ist wesentlich von der Struktur bestimmt,
die sich im neunzehnten Jahrhundert als Massenkultur etabliert294 hat.
291
292
In der brgerlichen Gesellschaft ging man als Gebildeter aus eigenem Antrieb (gelegentlich) ins
Theater oder ins Museum. Das ist heute keine Selbstverstndlichkeit mehr. Heute muss das
Publikum dazu mit Mitteln der ffentlichkeitsarbeit und des Marketing aus seiner Passivitt gelockt
werden. (weil es seine Aktivitten in andere Richtungen, z. B. husliche Ablenkung oder gesellige
Vergngungen, zu lenken sich angeeignet hat.) Bendixen, Peter: Einfhrung in das Kultur- und
Kunstmanagement. Wiesbaden: VS Verlag fr Sozialwissenschaften 2011, S. 51.
293
vgl. Klein, Armin: Besucherbindung im Kulturbetrieb. Ein Handbuch.
294
Pop-Konzert. Anmerkungen zur modernen Musikpraxis. In: Das Konzert. Neue
90
6.3 Mgliche Vernderungen
Gerade in den letzten Jahren sind hier viele neue Ideen hervorgekommen. Hier geht
es nicht um eine Anpassung an den Massengeschmack des Publikums, sondern es
wird vielfach auch nur auf Rituale zurckgegangen, die vor 1850 normal waren.295
Martin Trndle schlgt als Vernderungsmglichkeiten folgende Punkte vor:
- Der Konzertort als sozialer Ort, Verhaltensweisen und Erwartungen der Konzertbesucher
- Die architektonische Geste des Gebudes, seine geographische Verortung und das
Ambiente des Innenraums
- Das Repertoire, die Programmgestaltung und die Dramaturgie des Ereignisses
- Ereigniszeit, Ereignisdauer, Ereignishufigkeit
- Image und Kommunikation
296
- Steigerung der Aufmerksamkeit
Der Groteil dieser mglichen Ansatzpunkte und Entwicklungsmglichkeiten wren

bei jedem Klangkrper mglich. Im nachfolgenden Kapitel werden diese
Vernderungsmglichkeiten, neben anderen Kriterien, aktuellen Formaten gegen-
bergestellt. Auch Susanne Keuchels Aufzhlung geht in eine hnliche Richtung:
Ein Experimentieren mit neuen Veranstaltungsformen, [] Aufgrund der vernder-
ten Seh- und Erlebnisgewohnheiten durch Medien und Freizeitindustrie sollten mehr
optische Reize bei einem Konzerterlebnis dargeboten werden, [] gesellschaftlichen
Austausch, Essen und Trinken sowie die kulturellen Erlebnisse gleichzeitig ermg-
lichen usw.297
295
296
Trndle, Martin: Das Konzert:. Neue Auffhrungskonzepte fr eine klassische Form.
297
Keuchel, Susanne: Vom High Tech zum Live Event. Empirische Daten zum aktuellen
Konzertleben und den Einstellungen der Bundesbrger. In: Das Konzert. Neue
Auffhrungskonzepte fr eine klassische Form. Bielefeld: Transcript 2011, S. 96-97.
91
7. Die Analyse neuer Konzertformate
Bei den Nachforschungen zum Untersuchungsgegenstand ergaben sich nach einiger

Zeit zwei wichtige Kriterien, um die Wirkung neuer Konzertformate schematisch
darzustellen. Zum einen sind dies die Rituale des klassischen Konzertes (siehe 1.7)
bzw. der Vorschlge von Trndle (siehe 6.3), die den aktuellen Formaten
gegenbergestellt werden. Auf der anderen Seite haben sich drei grundlegende
Konzerttypen herauskristallisiert. Die Einteilung hat sich nach der Durchsicht der
vorhandenen Formate ergeben und erleichtert auch den direkten Vergleich
untereinander. Natrlich gibt es auch Mischformen dieser drei Konzerttypen.
Um den berblick zu bewahren, wurden die untersuchten Veranstaltungen auf den

deutschsprachigen Raum beschrnkt. Ein weiteres Kriterium bei der Auswahl der
Veranstaltungen war das Musikprogramm. Um jegliche Befrchtungen im Bezug auf
das Niveau der Musik zu zerstreuen, wurden bei den untersuchten Veranstaltungen
der ersten beiden Punkten (7.1.1, 7.2.1) nur solche ausgewhlt, bei denen ein
Groteil des Programms auch auf jeder klassischen Konzertbhne bestehen wrde.
Des Weiteren wurden nur einzelne Veranstaltungen bercksichtigt, die man als
abgeschlossenes Konzert oder Darbietung bezeichnen kann. Auf entstandene
Festivals wird am Ende des Kapitels kurz eingegangen.
92
7.1 Einteilung der Konzerttypen
7.1.1 Vernderung des Umfeldes
Das Umfeld des klassischen Konzertes bzw. des Konzertsaales zu modernisieren,

stellt sicher die einfachste Mglichkeit der Vernderung dar. Meist beinhaltet das
Programm ein unverndertes Konzert und einen Teil, welches auf das Zielpublikum
abgestimmt ist. Bei der Auswahl der Termine bzw. der Programmgestaltung des
Konzertes wird auf mgliche Schnittmengen bei jungem Publikum geachtet.
Anpassungen werden hier in Form von speziellen Einfhrungen, Ticketpreisen,
Beginnzeiten oder Programmlngen vorgenommen. Der Ort der Auffhrung, der
Konzertsaal, bleibt dabei unverndert. Der andere Teil kann ein breites Spektrum
mglicher Angebote umfassen, welches von Live Bands bis zu VJs reicht.
Die Rituale des klassischen

brgerlichen Konzertes Vernderungen - Anpassung des Umfeldes
Frontalstruktur der Bhne Beim Konzert selbst gibt, es abgesehen von der
zum Publikum Lnge oder Beginnzeit, keine nderungen.
Der Eintritt ist niedriger und stellt meist keine Hrde
Eintritt dar.
Stilles Zuhren und Beifall
erst am Ende des
Konzertes Beifall whrend des Konzertes, ist hier mglich.
Konzert als Religion Das legere Auftreten weicht diese Ebene etwas auf.
Die Musik bleibt auch hier der zentrale Bestandteil,
wird jedoch durch das Rahmenprogramm oder
Musik im Mittelpunkt Moderationen aufgelockert.
Der Wunsch des Publikums Die Grenzen sind hier etwas aufgelst. Insbesondere
nach Zugehrigkeit zu einer variiert das Alter stark. Am Ende bleibt aber natrlich
sozialen Gruppe auch hier eine Gruppenzugehrigkeit.
Kleidung, Seriositt und Hier gibt es generell ein legeres und unkompliziertes
Gediegenheit Umfeld.
Die Konzerte sind generell zugnglich. Das
Allgemeine Zugnglichkeit angepasste Marketing bietet einen besseren Zugang
der Konzerte fr junges Publikum.
Werktexte wie bei klassischen Konzerten gibt es
meist nicht bzw. in modernisierter Form. Das Format
Kritiken in der Presse und ist auch fr Journalisten ber die normale
Werktexte Klassikpresse hinaus interessant.
Abbildung 38: Mgliche Vernderungen der Rituale des klassischen Konzertes bei
Vernderung des Konzertumfeldes
93
7.1.2 Der Ortswechsel
Das klassische Konzert an einen anderen Auffhrungsort zu verschieben, stellt die

zweite Mglichkeit dar. Konzertorte knnen z. B. Cafs, Bunker, Parks oder Clubs
sein. Das Konzert in einem neuen Umfeld ermglicht eine vollkommen neue
Arbeitsweise im Hinblick auf gezielte PR und Marketing fr bisher nicht erreichtes
Publikum bzw. junges Publikum. Dadurch ist der Altersdurchschnitt der Besucher
niedriger als nur bei der Vernderung des Umfeldes. Wir verlegen den Konzertsaal
dorthin, wo junge Leute sich gerne aufhalten: in die coolsten Clubs der Stadt.298 Das
Programm beinhaltet meist einen Teil klassische unbearbeitete Musik bis hin zu
Neuer Musik. Diese wird in Verbindung mit z. B. elektronischer Musik, DJs und VJs
neu prsentiert. Die besonderen Locations und das Umfeld, je ungewhnlicher
umso wirksamer299 machen diese Veranstaltungen fr neue Zielgruppen interessant.
Rume, mit denen das Publikum vertraut ist, rcken das Konzert nher in die
Alltagswelt der Besucher, Konzert an exotischen Orten [] knnen dem Konzert
allein durch das Ambiente einen besonderen Reiz verleihen.300 Wie Umfragen bei
einer Veranstaltung gezeigt haben, sind diese Formate im Stande neue Schichten
anzusprechen.301 Ein groer Teil der Veranstaltungen luft unter dem Titel Klassik im
Club, die sich untereinander aber wesentlich unterscheiden. Immer wird das Image
des Clubs dazu verwendet, klassische Musik als modern zu prsentieren. Hill Malene
fasst die zentralen Elemente der Clubkultur folgendermaen zusammen:
Zentrale Elemente der Clubkultur sind das Rauscherlebnis im Kosmus des Clubs sowie der
Clubabend als gemeinschaftliches Erlebnis. Die rumliche Gestaltung des Clubs, sowie auch
die musikalische Interaktion zwischen DJ und tanzender Menge schaffen einen in sich
302
geschlossenen Raum.
Diese Merkmale, DJs, Raum, Interaktion und lockere Atmosphre verbunden mit
Live-Parts aus der klassischen Musik, bilden das Grundkonzept.
298
Kellersmann, Christian: Wege zur Erneuerung. In: Das Konzert. Neue Auffhrungskonzepte fr
eine klassische Form. Bielefeld: Transcript 2011, S. 223.
299
300
Hill Malene: Klassik im Club Ein neues Konzertformat fr ein neues Publikum.
Lneburg: Magisterarbeit Leuphana Universitt Lneburg 2013, S. 76-77.
301
Laut einer Umfrage bei einem Konzert der Urban String Reihe am 9.11.2011 in Hamburg kamen zu
einem Drittel Besucher, die sonst nie oder selten in klassische Konzerte gehen.
Ders., S. 174.
302
Ders., S. 95.
94
brgerlichen Konzertes Vernderung Ortswechsel
Die Frontalstruktur wird aufgelst oder
zumindest aufgeweicht, indem die Bhne
Frontalstruktur der Bhne zum abgesenkt wird oder das Publikum um die
Publikum Musiker herum Platz nimmt.
Der Eintritt ist generell niedrig und stellt meist
Eintritt keine Hrde dar.
Stilles Zuhren und Beifall erst Beifall whrend des Konzertes ist hier die
am Ende des Konzertes Norm.
Durch die Nhe des Publikums zu den
Musikern und dem legeren Auftreten fllt diese
Konzert als Religion Ebene weg.
Die Musik bleibt auch hier der zentrale
Bestandteil, wird jedoch durch z. B. durch VJs,
Moderationen oder durch die Mglichkeit des
Musik im Mittelpunkt Konsums von Getrnken gelockert.
Die Grenzen sind hier etwas aufgelst.
Der Wunsch des Publikums Insbesondere das Alter variiert stark. Am Ende
nach Zugehrigkeit zu einer bleibt aber natrlich auch hier eine
sozialen Gruppe Gruppenzugehrigkeit.
Hier gibt es generell ein legeres und
Kleidung, Seriositt und unkompliziertes Umfeld, wenn auch mit starken
Gediegenheit Schwankungen je nach Format.
Die Konzerte sind generell zugnglich. Die
Allgemeine Zugnglichkeit der Zugangsbarriere wird hier durch denn Ort
Konzerte bestimmt und variiert stark.
Werktexte wie bei klassischen Konzerten gibt
es meist nicht bzw. wurden modernisiert. Das
Kritiken in der Presse und Format ist auch fr Journalisten ber die
Werktexte normale Klassikpresse hinaus interessant.
Vernderung des Konzertortes
95
7.1.3 Crossover
In dieser Kategorie wird Musik mit einer anderen Kunstform oder einem anderen
Musikstil verbunden, z. B. Tanz oder Literatur. An der Musik selbst muss nicht
unbedingt etwas verndert werden, diese kann aber um Elemente z. B. aus der
elektronischen Clubkultur mit Beats, Sounds oder dergleichen erweitert werden.
Auffhrungsorte knnen neben Clubs oder Theatern auch groe Konzerthallen der
Popmusik sein. Diese Form bietet sicher den einfachsten Zugang zu klassischer
Musik und bietet breiten Bevlkerungsschichten die Mglichkeit, Neues kennen zu
lernen. Der Altersdurchschnitt ist hier am niedrigsten, variiert aber je nach Format
sehr stark.

brgerlichen Konzertes Vernderung - Crossover Formate
Frontalstruktur der Bhne zum Die Frontalstruktur wird nicht wesentlich
Publikum gendert.
Der Eintritt richtet sich hier nach den blichen
Eintritt Preisen in der Populrmusik.
Stilles Zuhren und Beifall erst
am Ende des Konzertes Diese Ebene ist vollkommen aufgelst.
Durch die Nhe des Publikums zu den
Musikern und dem legeren Auftreten wird diese
Konzert als Religion Ebene zum Teil aufgelst.
Die Musik ist hier ein Teil vom Ganzen. Hier ist
der direkte Kontakt des Knstlers zum
Musik im Mittelpunkt Publikum auch whrend des Konzertes blich.
Der Wunsch des Publikums
nach Zugehrigkeit zu einer Die Gruppenzugehrigkeit spielt hier eine
sozialen Gruppe wesentlich niedrigere Rolle.
Kleidung, Seriositt und Hier gibt es generell ein legeres und
Gediegenheit unkompliziertes Umfeld.
Die Konzerte sind generell zugnglich. Die
Allgemeine Zugnglichkeit der Zugangsbarriere wird hier durch den Ort
Konzerte bestimmt und variiert stark.
Werktexte wie bei klassischen Konzerten gibt
Kritiken in der Presse und es nicht. Diese Formate sind auch fr die
Werktexte Presse im Bereich Populrmusik interessant.
Crossover Formaten
96
7.2 Die Analyse der bestehenden Bedingungen
Wenn man die Rahmenbedingungen dieser Konzertformate einer

Lebenszyklusanalyse303 gegenberstellt, sieht man, dass sich diese erst in der
Einfhrungsphase befindet. In der Einfhrungsphase stellt sich die strategische
Entscheidung, mit welcher Strke der Markteintritt vorgenommen, und ob ein
relatives enges oder breites Marktsegment anvisiert werden soll.304
Sttigungs-
Kriterien Einfhrungsphase Wachstumsphase Reifephase phase
Hchstwert ist Stagnation;

Wachstumsrate steigend stark steigend erreicht; konstant negativ
nicht schwer
berschaubar; einzuschtzen,
groe potentielle weil der Markt sehr begrenzt; nur
Marktpotential Nachfrage dynamisch ist berschaubar Ersatzbedarf
Konzentration bei
schwer wenigen verstrkte
Marktanteile abschtzbar ansteigend Anbietern Konzentration
stabil bei
Stabilitt der starke sinkender
Marktanteile Schwankungen Konsolidierung stabil Tendenz
Reduktion des
Sortiments auf
spezialisiert; ein Erweiterung des Sortiments- wenige
Sortiment Produkt Produktspektrums bereinigung Produkte
Anzahl der
Wettbewerber gering Maximum abnehmend konstant gering
Barriere durch Barriere durch Eintritt ist nicht

Eintrittsbarrieren keine Kostensenkung Marktmacht attraktiv
Verfeinerung
technologische bekannter veraltete
Technologie innovativ Verbesserungen Technologien Technologie
Abbildung 41: Rahmenbedingungen neuer Konzertformate anhand einer
Lebenszyklusanalyse305
303
In idealtypischer Darstellung durchluft ein Produkt oder Geschft die Einfhrungs-, Wachstums-,
Reife-, Sttigungs- und Abstiegsphase. Meffert, Heribert: Marketing. Grundlagen marktorientierter
Unternehmensfhrung. Wiesbaden: Gabler Verlag 1994, S. 62.
304
Ders., S. 62.
305
Quelle: Meffert, Heribert: Marketing: Grundlagen marktorientierter Unternehmensfhrung.
Wiesbaden: Gabler Verlag 1994, S. 63. Grafik: eigene Darstellung.
97
Die Chancen und Risiken Analyse306 zeigt die mglichen Probleme auf. Die Angst
des Verlustes des Stammpublikums bildet hier fr die Institutionen das grte Risiko.
Gleichzeitig werden aber die vielen mglichen Chancen bersehen.
Chancen und Risiken

Chancen Risiken
Neues Publikum Verlust vom Stammpublikum
Imagegewinn Negative Kritik der klassischen Presse
Motivation fr die eigenen Musiker
Interessant fr Presse abseits der
klassischen Musik
Erhhte Aufmerksamkeit des Umfeldes
Abbildung 42: Chancen Risiko Analyse neuer Konzertformate307
7.3 Die Analyse der Kundenbedrfnisse
Auf die Kundenbedrfnisse wurde bereits im zweiten Kapitel eingegangen. Wichtig ist
hier die Erkenntnis,308 dass fr den Besucher von Klassik-Konzerten das Live-
Erlebnis, eine gute Atmosphre und Unterhaltung im Vordergrund stehen. Auch die
Motivationsgrnde der ARD-E-Musikstudie,309 die fr einen Konzertbesuch sprechen,
die Musik genieen, ein besonderes Erlebnis haben und abschalten und
entspannen, besttigen die Ergebnisse.
306
Ziel dabei ist, mglichst frhzeitig die entscheidungsrelevanten Marktentwicklungen zu
identifizieren und dementsprechend auf die Marktstellung gegenber dem Wettbewerber zu
reagieren. In: Pfaff, Dietmar: Praxishandbuch Marketing. Grundlagen und Instrumente.
Frankfurt: Campus Verlag 2004, S. 110.
307
Ders. Grafik: eigene Darstellung.
308
Keuchel, Susanne: 9. Kulturbarometer. DOV und Zentrum fr Kulturforschung 2011.
309
Mende, Annette / Neuwhner, Ulrich: ARD-E-Musikstudie 2005. Musiksozialisation. E-
Musiknutzung und E-Musikkompetenz. In: Mediaperspektiven Nr. 5/2006, S. 246-258.
98
7.4 Die Wirkung und Ziele neuer Konzertformate
Neue Konzertformate wirken insbesondere beim Aufbau eines modernen Images

bzw. einer Imagestrategie,310 die wiederum Einfluss auf die generelle Prferenz fr
folgende Konzerte, und schlussendlich auch auf eine grere Bekanntheit der
Kulturinstitution insgesamt, Einfluss haben. Dass diese Konzertformate fr Organi-
sationen wichtige Imagewerbung sind, wird auch in Interviews von Verantwort-
lichen311 besttigt. Wenn Theede schreibt, dass Neue Musik aus kommuni-
kationspolitischer Sicht als innovativer Faktor, Wertevermittler, Imagefaktor, Symbol
und Symphatietrger fr das Konzerthaus Marketing von Bedeutung312 (siehe Abb.
43) ist, kann man dies auch auf eine moderne Auffhrungspraxis bertragen. Diese
behalten ja auch zu einem Teil Neue Musik. Interessant ist in diesem
Zusammenhang auch, dass der Altersdurchschnitt bei einem Vergleich von drei
Konzertreihen von klassischen Konzerten in Clubs der Altersdurchschnitt umso
niedriger war, je mehr Neue Musik gespielt wurde (vgl. 8.2).
Abbildung 43: Die Bedeutung von Neuer Musik fr das Konzerthaus Marketing313
310
Der stndige Verweis einer Kultureinrichtung darauf, wie gut die eigene knstlerische Qualitt doch
eigentlich sei, wird nicht viel weiterhelfen, wenn das Image schlecht ist. Dieses Problem kann
man deshalb mit einer entsprechenden Imagestrategie beikommen. Klein, Armin: Besucherbindung
im Kulturbetrieb. Ein Handbuch. Wiesbaden: Westdeutscher Verlag 2003, S. 89.
311
siehe Interview mit Mara Corleoni S. 136.
312
innovativen Faktors. Frankfurt: Peter Lang 2007, S.172.
313
Ders., S. 173.
99
Sie wirken, abgesehen von der Imagewerbung, auch fr das Umfeld der ganzen
Kulturorganisation im positiven Sinn. Sie erhhen die Aufmerksamkeit fr die
zuknftigen ffentlichen Gelder, der Presse und der Sponsoren. Insbesondere fr die
PR-Arbeit bieten diese Formate in Zeiten, wo allgemeine Informationen an die Masse
immer weniger wahrgenommen werden,314 die Mglichkeit zur erhhten
Aufmerksamkeit und Informationsmglichkeit aller externen Empfnger. Die
Aufmerksamkeit, welches ein Auffhrungsformat an sich binden kann, bestimmt
wesentlich ber den Erfolg und darber, ob sich diese Variation etablieren kann oder
wieder verschwindet.315 Ansichten wie: Wir mssen nur auf ordentliche Qualitt
achten dann verkauft sich das knstlerische Produkt schon von allein!,316 sind hier
fehl am Platz.
Bei allen drei genannten Konzerttypen bleibt die Musik soweit unverndert bzw. wird
erweitert. Durch den vielfltigen Kontakt des Publikums mit klassischer Musik im
weitesten Sinn knnte fr die Zukunft ein neues Publikum auch fr den gewhnlichen
Konzertbetrieb gewonnen werden. Auch wenn das Publikum nicht unmittelbar
danach normale Konzerte besuchen wird, wird die Barriere zur E-Musik bzw. davor,
in Zukunft berhaupt einen Konzertsaal zu betreten, abgebaut, und klassische Musik
als ein Teil der Lebenswelt wahrgenommen.
Ein Einstieg knnte z. B. ber Crossover Formate gelingen, die fr Jugendliche die
einfachste Mglichkeit darstellen, klassische Musik kennen zu lernen. Auch wird
durch die Verbindung von klassischer Musik mit anderen Stilen, diese als ein
selbstverstndlicher Musikstil neben Pop, Rock oder elektronischer Musik in der
Jugendkultur etabliert.317 Die bereits zahlreich entstandenen Formate von
klassischen Konzerten an neuen Orten bzw. im neuen Umfeld sollen die Lcke
zwischen Crossover Formaten und Abonnementskonzerten schlieen. Diese sind
imstande, neues kulturaffines Publikum zu erreichen, welches bis jetzt noch keine
klassischen Konzerte besucht hat. Sie sollen nicht das klassische Konzert ersetzen,
314
Klein, Armin : Besucherbindung im Kulturbetrieb. Ein Handbuch. Wiesbaden: Westdeutscher Verlag
2003, S. 8.
315
vgl. Trndle, Martin: Das Konzert. Neue Auffhrungskonzepte fr eine klassische Form. Bielefeld:
Transcript 2011, S. 26-27.
316
Ders., S. 12.
317
Als Beispiel seien hier Auftritte von Popstars gemeinsam mit dem RSO Wien im Rahmen von FM4
Radio Sessions genannt (siehe 8.3.2). www.fm4.orf.at/radiosession (abgerufen am 1.8.2013).
100
sondern neue Mrkte im Sinne einer Marktsegmentierungsstrategie318 erschlieen.
Darber hinaus bietet ein breites Angebot die Mglichkeit, Kunden je nach
Lebensabschnitt, langfristig zu binden. Hier wurden besonders zukunftsweisende
Konzepte fr eine angemessene Besucherorientierung am Konzerthaus zur
Steigerung der Publikumsbindung und sogar zur Ermittlung neuer
Publikumspotentiale, aber auch zur Frderung der notwendigen Innovation im
Konzertleben deutlich erkennbar.319
Kunde Crossover Konzert an Konzert im

Format neuem Ort neuen Umfeld Abonnementkonzert
Abbildung 44: Mglicher Weg fr eine langfristige Kundenbindung
Die Nhe der Musiker zum Publikum, insbesondere bei kleineren Formaten, bietet
auerdem positive Entwicklungsmglichkeiten im Bereich des Orchester-
managements. Die Musiker geben sich damit nicht als vom Publikum heraus-
gehobene Stars, sondern als Menschen, die von ihrem Interessen und Umgangs-
formen dem Publikum sehr nahe und hnlich sind.320 Dies erfordert natrlich auch
auf Seiten der Musiker Offenheit fr neue Locations und Auffhrungsformen. Dass
auch von Seiten der Musiker Interesse an neuen Auffhrungsformen besteht, wurde
unter anderem durch ein Interview mit Etienne Abelin Entwickler der Ynight besttigt:
Die Musiker haben die Situation ohne Make-up und ohne Anzug ganz leger fr
Leute zu spielen, die ganz nahe auch am Boden sitzen, unglaublich genossen.321
318
Die Ziele einer Marktsegmentierungsstrategie liegen in dem Bestreben, die Besucher in ihren
spezifischen Anforderungen ernst(er) zu nehmen, bestimmte Zielgruppen zu akquirieren und zu
binden, durch eine bessere Anpassung an die Besucherbedrfnisse ggf. hhere Einnahmen zu
erzielen sowie insgesamt eine bessere Abgrenzung gegenber Wettbewerbsangeboten zu
gewhrleisten. Gnter, Bernd / Hausmann, Andrea: Kulturmarketing. Wiesbaden: VS Verlag fr
Sozialwissenschaften 2009, S. 40.
319
320
321
siehe Interview mit Etienne Abelin S. 148.
101
8. Beispiele aus der Praxis
Im folgenden Kapitel werden nun Praxisbeispiele aufgrund der vorher definierten

Kriterien analysiert. Es wurden in erster Linie Veranstaltungen ausgewhlt, bei
welchen im Erhebungszeitraum die Mglichkeit bestand, diese live zu besuchen.
Weiters wurde die Liste um Veranstaltungen erweitert, bei denen gengend
Informationen vorhanden waren, bzw. einer der Verantwortlichen fr ein Interview
bereit war. Die Aufzhlung kann aufgrund des breiten Spektrums keinen Anspruch
auf Vollstndigkeit erheben. Ziel ist es, die einzelnen Formate kurz vorzustellen und
die Mglichkeit zu bieten, Vernderungen in der Praxis nachzuvollziehen bzw. zu
vergleichen. Um ein breites Bild der Veranstaltungen zu bekommen, wurden
vorhandenes Bild- und Werbematerial, sowie Presseberichte miteinbezogen.
102
8.1 Vernderung des Konzertumfeldes
8.1.1 Beispiel 1 tonhalleLATE

Daten und Fakten
Name tonhalleLATE
Veranstalter Verein Tonhalle Orchester Zrich
Homepage www.tonhallelate.ch
Erste Veranstaltung 2002
Veranstaltungsrhythmus 2 x pro Jahr
Ort Tonhalle Zrich, groer Saal, 1546 Pltze
36 EUR bzw. 16 EUR fr Mitglieder von
Tozzzukunft (siehe S. 128), Studenten und
Eintritt Besucher bis 25 Jahre. Es gibt freie Platzwahl.
Ein Teil des Publikums besteht aus dem
normalen Konzertpublikum. Ein groer Teil
gehrt aber nicht zum blichen Publikum der
Besucher Tonhalle.
Durchschnittsalter der Besucher Je nach Konzert zwischen 30-40 Jahre.
Auslastung Die Konzerte sind meist ausverkauft.
Trffnung 21 Uhr, Konzertbeginn 22 Uhr,
Programm 60-70 Minuten ohne Pause, im
Anschluss Party mit Bands und ab 1 Uhr 30
Ablauf DJs (House, Elektronik) im Foyer
Es spielt das Tonhalle Orchester Zrich mit
internationalen Solisten. Als Dirigent ist immer
Orchester bzw. Solist der Chefdirigent vorgesehen.
Die Musik wird aus dem laufenden Abo-
Programm ausgewhlt und unterliegt keiner
Musikstil des Konzertes Einschrnkung.
Konzertbhne Es gibt eine Bhne in blicher Frontalstruktur.
Das Clubbing und die Party mit internationalen
Bands (z. B. Jazzanova oder Nerve), DJs
und VJs findet im Foyer der Tonhalle statt. Die
Bhne umfasst ca. 5 m x 4 m mit grozgig
Clubbing ausgestatteter Ton- und Lichttechnik.
Die Werktexte werden fr das Konzert von
einer Musikwissenschaftlerin an die jungen
Werktexte Besucher angepasst.
Die PR wird teilweise von externen
Partyveranstaltern gemacht. Ein externer
Mitarbeiter befllt online Kanle wie
Facebook. Bezahlte Online Werbung gibt es
Werbung nicht.
Abbildung 45: Daten und Fakten der tonhalleLATE322
322
Quelle: Die Daten stammen von einem Konzertbesuch am 1.3.2013 und aus einem Interview mit
Mara Corleoni S. 133-142. Grafik: eigene Darstellung.
103
brgerlichen Konzertes Vernderungen
Frontalstruktur der Bhne zum Beim Konzertteil gibt es keine Vernderung zu
Publikum anderen Konzerten.
Fr Schweizer Verhltnisse ist der Eintritt
gnstig und stellt kein Hindernis fr einen
Eintritt Besuch dar.
Stilles Zuhren und Beifall erst Hier gibt es auch spontanen Applaus whrend
am Ende des Konzertes des Konzertes.
Es herrscht eine lockerere Atmosphre als bei
normalen Konzerten. Insbesondere die
Moderation und direkte Kommunikation mit
Konzert als Religion dem Publikum ist dafr verantwortlich.
Dies wird insofern etwas aufgelst, als auch
die DJs und Bands eine wesentliche Rolle fr
Musik im Mittelpunkt den Besuch der Veranstaltung spielen.
Durch den gleichen Eintrittspreis fr alle Sitze,
Der Wunsch des Publikums nach werden soziale Grenzen etwas abgebaut,
Zugehrigkeit zu einer sozialen wenngleich das Publikum eher aus oberen
Gruppe bzw. kulturaffinen Schichten kommen drfte.
Das Publikum kommt sehr unterschiedlich
gekleidet zum Konzert. Das Publikum ist um
ca. 20 Jahre jnger als bei normalen
Konzerten. Dafr ausschlaggebend sind neben
Kleidung, Seriositt und den DJs sicher der spte Beginn und die
Gediegenheit Bewerbung des Events.
Durch die moderaten Eintrittspreisen und
Allgemeine Zugnglichkeit der gengend Karten gibt es keine Schranken fr
Konzerte den Besuch des Konzertes.
Die Veranstaltung ist durch die Einzigartigkeit
auch fr die Presse und ffentlichkeit abseits
der Klassik interessant. Dies sieht man auch
Kritiken in der Presse und fr die Nominierung fr den Swiss Nightlife
Werktexte Award.
Abbildung 46: Vernderungen der Rituale des klassischen Konzertes bei der
tonhalleLATE323
323
Quelle: Die Daten stammen von einem Konzertbesuch am 1.3.2013. Grafik: eigene Darstellung.
104
Abbildung 47 und 48: Flyer tonhalleLATE 28.9.2012
Abbildung 49 und 50: tonhalleLATE 29.1.2010 mit dem Tonhalle Orchester Zrich
und David Zinman, Leitung. Visuals: Projektil Roman Beranek
Werktext Abbildung 51: Schweine schlachten und

wunderschne Musik komponieren? Geht das zusammen?
ber den tschechischen Komponisten Antonn Dvok
wurde genau dies behauptet und mit einem Gesellenbrief,
der eine Metzgerlehre besttigte, scheinbar bewiesen. Nur
war dieser Brief eine Flschung. Die Gegenstzlichkeit des
Metzgers- und Komponistenhandwerks und die einfache
Herkunft Dvok (sein Vater war tatschlich ein Metzger)
sollte wohl die Genialitt des Komponisten unterstreichen.
Ein gefundenes Fressen fr die Presse: From Butcher to
Baton Vom Metzger zum Dirigentenstab berichtete eine
englische Zeitschrift 1886 ihren Bericht inklusive Interview
ber und mit Dvok [].
Abbildung 51: Werktext tonhalleLATE 1.3.2013
David Zinman entwirft das Musikleben der Zukunft [] Klassik trifft Disco. Und beide
verstehen einander bestens. [] Also kein modisches Crossover-Geplnkel, kein Buhlen der
einen um die andere Seite und deshalb auch ganz und gar keine Peinlichkeit. [] Im
Grunde ist es nicht anders, als wrde man nach einem Konzert in die Kneipe gehen. Musik
spielt heute immer und berall. Erstaunlich ist, dass es eine eigene Zrcher
324
Veranstaltungsreihe braucht, um sich dieser Erkenntnis suggestiv zu vergewissern.
324
Obst, Andreas: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung vom 6.10.04.
www.tonhallelate.ch/kontakt/press (abgerufen am 28.7.2013).
105
Zusammenfassung
Die tonhalleLATE ist, obwohl sie schon seit ber 10 Jahre existiert, noch immer eines
der ausgereiftesten Konzertformate. Die stetig sehr gut besuchten Konzerte
besttigen dies. Fr die Besucher spielt sicher die Mglichkeit, ein Clubbing in
Verbindung mit einem unvernderten klassischen Konzert zu verbinden, die grte
Motivation dar. Die teilweise ausgelagerte PR an Partyveranstalter hat zur Folge,
dass neue Publikumsschichten abseits der normalen Tonhalle Besucher, ange-
sprochen werden. Verwunderlich ist, dass es nicht schon mehr hnliche Formate bei
anderen Orchestern gibt. Die Strken sind die Etabliertheit der Veranstaltung in der
Schweiz als Marke, und die Tonhalle als verfgbare Location. Als problematisch kann
man fr die zuknftige Entwicklung der Veranstaltungsreihe sehen, dass meets
Konzertreihen heute nicht mehr die gleiche Ausstrahlungskraft wie vor 10 Jahren
haben. Deshalb kann man davon ausgehen, dass das Publikum mit altern wird.
106
8.1.2 Beispiel 2 Casino Style
Daten und Fakten

Name Casino Style
Veranstalter Theater Casino Zug
Homepage www.theatercasino.ch/de/casino-style.html
Veranstaltungsrhythmus 2 x pro Jahr
Ort Theater Casino Zug, Grosser Casinosaal
17 Euro
35: 37 EUR
Ab 00.30 Uhr: 13 EUR
Eintritt Einlass ab 18 Jahren
Das Publikum gehrt nicht zum blichen
Besucher Stammpublikum.
Durchschnittsalter der
Besucher 18-25 Jahre
Durchschnittlich kommen 700 Personen zur
Veranstaltung. Whrend des klassischen Konzerts gibt
es Sitzpltze fr ca. 300 Personen. Die restlichen
Besucher kommen erst gegen 23 - 23.30 Uhr mit
Beginn der Party und des Klassik-Battles. Bei der Party
Auslastung gibt es ca. 100 Sitzpltze in Lounge-Atmosphre.
21.30 Trffnung, 22.30 klassisches Konzert od. Oper,
23.30 Party mit nationalen und internationalen DJs auf
2 Dancefloors, 00.15 - ca. 00.40 Klassik-Battle - Duell
zweier klassischer Musiker (z.B. Klavier - Akkordeon,
Violine - Kontrabass, Klavier - Violine) danach DJ-Party
Ablauf mit Open End (meistens bis 4 od. 5 Uhr)
Orchester bzw. Solist Es treten verschiedene Ensembles auf.
Musikstil des Konzertes Klassisches Konzert oder Oper
Das klassische Konzert und die Klassik-Battles finden
im Grossen Casinosaal des Theater Casino Zug
statt. Die Besucher sitzen um die in der Mitte errichtete
Konzertbhne Bhne herum.
Man knnte die Vorgabe "Klassik meets Electro"
nennen. Die Musikstile der DJs knnen von Event zu
Clubbing Event variieren (z.B. House, Funk, Hip-Hop etc.).
Es gibt keine eigenen Texte zu den Werken des
Werktexte klassischen Teils.
Es gibt Printwerbung, Newsletter, Inserate in lokalen
Zeitungen und Online Werbung bei diversen
Partyplattformen. Bezahlte Facebook oder Google
Werbung Werbung gibt es nicht.
Abbildung 52: Daten und Fakten des Casino Style325
325
Quelle: Da im Erhebungszeitraum keine Veranstaltung stattfand, wurden die Daten mittels eines
E-Mail Interviews mit Annika Herrmann am 7.8.2013 erhoben. Grafik: eigene Darstellung.
107
Abbildung 53: Casino Style 24.3.2012 Abbildung 54: Casino Style 23.3.2013
Abbildung 55 und 56: Flyer Casino Style 23.3.2013
Casino Style lockt erneut mit Vielseitigkeit. Nach dem Senkrechtstart der Konzert- und
Partyreihe Casino Style im letzten Oktober folgt nun die zweite Ausgabe dieses frischen Mix
aus Konzert, Klassik-Battle und DJ-Party. Casino Style, von Samuel Steinemann, dem
neuen Intendanten der Theater- und Musikgesellschaft Zug initiiert, sei auf dem besten Weg,
zu einem Markenzeichen des Theater Casino Zug zu werden, so die Theater- und
Musikgesellschaft Zug in einer Medienmitteilung vom Freitag. Die neue Reihe im Theater
Casino verbindet klassische Musik mit DJ-Partykultur und sorgte fr zahlreichen positiven
Gesprchstoff. Jetzt steht das nchste Casino Style vor der Tr: Der Anlass vom Freitag, 19.
Mrz, beginnt wiederum um 22.30 Uhr mit einem klassischen Konzert international
anerkannter Knstler. Ab 23.15 Uhr steigen internationale und lokale DJ-Grssen auf die
Bhne und legen auf zwei Floors von Breakbeat ber Electro bis Funk auf. Die DJs sind unter
anderem der Zuger DJ HighCut sowie The Dogz Nadz und Crockettn Tubbs aus Zrich, und
als Publikumsmagnet der britische Top-DJ FeatureCast. Kurz nach Mitternacht findet im Alten
Saal der grosse Klassik-Battle statt: ein Live-Act mit zwei klassischen Musikern auf einer
Bhne in der Mitte des Saals. Gekmpft wird dabei um die Begeisterung des Publikums. Der
frische Mix aus Klassik-Konzert, Klassik-Battle und DJ-Party wird in Zukunft zweimal im Jahr
stattfinden. Das Theater Casino Zug soll auch ein Ort der jungen Leute werden, das ist die
326
Vision von Steinemann.
326
Casino Style lockt erneut mit Vielseitigkeit. Neue Luzerner Zeitung, 6.2.2010.
www.zugerzeitung.ch/nachrichten/zentralschweiz/zug/Casino-Style-lockt-erneut-mit-
Vielseitigkeit;art93,38123 (abgerufen am 8.8.2013).
108
Zusammenfassung
Die Casino Style Konzertreihe bietet eine interessante Vermischung von populrer
Kultur mit klassischer Musik. Die aus dem Hip Hop stammenden MC-Battles werden
hier auf klassische Musik umgelegt. Statt MCs stehen sich hier Musiker in einem
Wettstreit gegenber. Alle Elemente, wie die mittige Bhne, Eintrittspreis, Design
oder der Ablauf, sind auf junges Publikum abgestimmt. Das Ergebnis ist kein
Nebeneinander, wie es sonst oft der Fall ist, sondern ein fr das Zielpublikum
glaubwrdiges Miteinander der verschiedenen Einflsse.
109
8.2 Vernderung des Konzertortes
8.2.1 Beispiel 1 Yellow Lounge

Daten und Fakten
Name Yellow Lounge
Veranstalter Deutsche Grammophon
Homepage Yellowlounge.de
Erste Veranstaltung 2001 in Hamburg
Pro Stadt gibt es ca. 2 Veranstaltungen im Jahr. In Wien
Veranstaltungsrhythmus fand die erste Veranstaltung am 28.5.2013 statt.
Angesagte Clubs wie z. B. Gretchen in Berlin oder
Ort Chaya Fuera in Wien.
Eintritt 15 Euro in Wien, 6 Euro in Berlin
Die Besucher sind sehr gemischt. ltere Klassikgeher
im Anzug besuchen die Veranstaltung ebenso wie dem
Besucher Umfeld entsprechend, junges urbanes Publikum.
Durchschnittsalter Das Durchschnittsalter betrgt ca. 35-40 Jahre.
Die Konzerte sind generell sehr gut besucht. In Wien
Auslastung war die Veranstaltung am 28.5.2013 zu 2/3 voll.
Einlass 19.00, 1 Set Beginn 21.00, insgesamt gibt es
3-4 Sets, jeweils 30 Minuten Spielzeit. Dazwischen
Ablauf kurze Pause mit Moderation vor den Sets.
Von Bearbeitungen von Schuberts Winterreise als
Jazzversion bis Bilder einer Ausstellung bearbeitet fr
Musikstil Solo Klavier. Die Musik ist breitentauglich.
In Wien wurde Latin und Electronic in gleicher
Lautstrke wie die Konzerte aufgelegt. Das Konzept
beinhaltet normalerweise, dass DJs klassische Musik
DJ Stil remixen und neu zusammenfgen.
Erhhte Bhne mit ca. 4 x 4 m (in Wien) und 360
Bhne Projektionen bzw. Liveprojektionen der Musiker im Club.
Nationale und internationale Acts aus dem Klassik wie
auch aus anderen Musik Bereichen. Es gibt Soloauftritte
Knstler bis hin zu kleinen Ensembles.
Es gibt keine eigenen Texte zu den Werken. Die
Werktexte Promotiontexte sind angepasst an junges Publikum
Wird rein ber Internet, Newsletter bzw. mit Flyern
beworben. Die Kommunikationsstrategie beruht darauf,
ein the place to be zu erzeugen. Das Design ist
Werbung auffallend gestaltet und auf die Zielgruppe ausgerichtet.
Abbildung 57: Daten und Fakten der Yellow Lounge327
327
Quelle: Die Daten stammen von einem Konzertbesuch am 28.5.2013 in Wien. Weitere
Informationen kamen aus einem Interview mit David Canisius (Trndle: 2012, S. 292-298).
110
Die Rituale des
klassischen brgerlichen
Konzertes Vernderungen
Frontalstruktur der Bhne Die Besucher sind sehr nahe am Publikum. Je nach
zum Publikum Location sitzen diese um die Bhne herum.
Er befindet sich aufgrund der dargebotenen Knstler
Eintritt im gnstigeren Bereich.
Stilles Zuhren und Beifall Diese Ebene ist zum Teil aufgehoben. Gesprche
erst am Ende des whrend des Konzertes werden aber ebenso
Konzertes abgelehnt.
Durch die Nhe zu den Musikern, die Mglichkeit der
Konsumation von Getrnken, der Moderation und
dem Umfeld ist diese Ebene nicht mehr im gleichen
Konzert als Religion Mae prsent.
Die Musik ist hier ein Teil vom Ganzen. Genau so
gehren die Location, VJs, DJs und die Vermarktung
Musik im Mittelpunkt des Konzertes als Event dazu.
Der Wunsch des
Publikums nach Diese Einordung findet natrlich auch hier statt.
Zugehrigkeit zu einer Wobei die Bandbreite der Bevlkerung hier grer
sozialen Gruppe ist.
Kleidung, Seriositt und Die Kleidung orientiert sich hier eher an Clubs als am
Gediegenheit klassischen Konzertsaal.
Hier gibt es keine Einschrnkungen. Da die Karten
Allgemeine Zugnglichkeit teilweise nur an der Abendkasse verkauft werden, ist
der Konzerte die Mglichkeit fr jeden gleich.
Die groe Resonanz in den Medien zeigt, dass man
Kritiken in der Presse und mit solchen Formaten gut die Aufmerksamkeit
Werktexte erregen kann..
Abbildung 58: Vernderungen der Rituale des klassischen Konzertes bei der Yellow
Lounge328
328
Quelle: Die Daten stammen von einem Konzertbesuch am 28.5.2013 in Wien. Grafik: eigene
Darstellung.
111
Abbildung 59 und 60: Yellow Lounge, Berghain Berlin am 21.1.2012 mit Alice Sara
Ott, Klavier329
Abbildung 61: Flyer Yellow Lounge, ADS Berlin am 21.11.2011 mit Ingolf Wunder,
Klavier330
Eine Plattform fr neue klassische Gefilde. Erstmals prsentiert die Deutsche Grammophon
bzw. ihre Mutterfirma Universal Music ihre Yellow Lounge in Wien, wo Klassikstars und
solche, die es werden wollen, in entspannter Clubatmosphre auftreten, so die Pianistin Alice
Sara Ott mit ihrem neuen Album Pictures, der Tenor Piotr Beczala mit seiner CD Mein
ganzes Herz sowie das Ensemble Phil.Blech mit einem Best-of-Classical. Dazu prsentiert
die Jazzsngerin Lia Pale ihr Album Gone too far, dem eine Bearbeitung von Schuberts
331
Winterreise zugrunde liegt.
329
Hoederath, Stefan: www.facebook.com/yellowloungeberlin (abgerufen am 8.8.2013).
330
www.facebook.com/media/set/?set=a.417006545041538.93922.203749153033946&type=3
331
Eine Plattform fr neue klassische Gefilde. In: Der Standard vom 28.5.2013.
www.derstandard.at/1369361858589/Eine-Plattform-fuer-neue-klassische-Gefilde (abgerufen am
28.7.2013).
112
Zusammenfassung
Die Yellow Lounge ist die bekannteste und etablierteste Reihe von klassischer Musik
in Clubs. Die ursprnglich in Deutschland entstandene Veranstaltung gibt es
inzwischen auch in Seoul oder London. Die Strken der Yellow Lounge liegen im
perfekt organisierten Erscheinungsbild, der Vermarktung sowie der Auftritte von
bekannten Knstlern, welche durch das Budget des Grammophon Labels mglich
sind. Insbesondere im Bereich der Werbung und des Designs waren und sind sie
Vorreiter. Kritisiert wird sehr oft, dass es mehr Event als Konzert ist und dadurch
keine Nachhaltigkeit besitzt.
113
8.2.2 Beispiel 2 Ynight
Daten und Fakten

Name Ynight
Veranstalter Verein Classycal
Homepage Ynight.ch
Erste Veranstaltung 2012 in Zrich
Veranstaltungsrhythmus alle 1-2 Monate
Ort Blok, Zrich
Eintritt 20 Euro
Die Besucher stammen zum Groteil nicht aus
Besucher dem typischen Klassik Publikum.
Durchschnittsalter Das Durchschnittsalter ist ca. 30-35 Jahre.
Auslastung Die Konzerte sind generell sehr gut besucht.
Einlass 19.00, 1. Set Beginn 21.00, insgesamt
gibt es 3-4 Sets, jeweils 30 Minuten Spielzeit.
Dazwischen gibt es kurze Pausen mit
Ablauf Moderationen vor den Sets.
Quer durch die klassische Musik, Crossover,
Elektronik-Klassik bis hin zu Indie Classical und
neukomponierte Musik aus dem Independent
Musikstil Bereich.
DJ Stil Die Musik bleibt in den Pausen im Hintergrund.
Das Publikum sitzt oder steht auf drei Seiten um
die Bhne. Die Bhne hat ca. 4 x 4 m mit Live-
Bhne VJ Projektionen im Hintergrund.
Nationale und internationale Acts aus dem
Klassik wie auch aus anderen Musik Bereichen.
Knstler Es spielen meist kleine Ensembles.
genauen Werke sind im Vorhinein zum Groteil
nicht bekannt. Die Promotiontexte sind
Werktexte angepasst an junges Publikum.
Es wird rein ber Internet (Facebook Werbung)
bzw. mit Flyern beworben. Es gibt keine Inserate
oder Plakate. Unregelmig werden
Schaltungen in den Konzertkalendern der
Ausgehzeitungen (Zritipp oder Ron Orp)
gebucht. Es wird jeweils eine
Presseaussendung versandt, aber die Presse
Werbung fr klassische Musik wird nicht extra bearbeitet.
Abbildung 62: Daten und Fakten der Ynight332
332
Quelle: Die Daten stammen von einem Konzertbesuch am 28.2.2012 und aus einem Interview mit
Etienne Abelin S. 143-149. Grafik: eigene Darstellung.
114
Die Bhne ist fast auf gleicher Hhe wie die
Besucher. Dadurch und durch die dreiseitige
Frontalstruktur der Bhne zum Anordnung der Besucher um die Bhne, lst
Publikum sich die Frontalstruktur auf.
Eintritt Fr Schweizer Verhltnisse moderat.
Stilles Zuhren und Beifall erst Diese Ebene ist aufgelst. Applaus ist whrend
am Ende des Konzertes des Konzertes blich.
Die Atmosphre hnelt einem Konzert im
Konzert als Religion Bereich Akustik Pop oder dergleichen.
Die Musik bildet natrlich auch hier den
Mittelpunkt. Durch die VJs, Mglichkeit der
Konsumation von Getrnken und die Umgebung
Musik im Mittelpunkt ist dies schwcher ausgeprgt.
Der Wunsch des Publikums
nach Zugehrigkeit zu einer Die soziale Einordung findet natrlich auch hier
sozialen Gruppe statt. Die Durchmischung ist aber grer.
Die Kleidung richtet sich hier eher an ein
Studentenlokal als am klassischen Konzertsaal.
Kleidung, Seriositt und Auch die Musiker treten zu einem Teil in T-Shirt
Gediegenheit und Jeans auf.
Allgemeine Zugnglichkeit der
Konzerte Hier gibt es keine Einschrnkungen.
Die Aufmerksamkeit der Presse wird hier mit
Innovation und Experimentierfreudigkeit,
weniger mit Design und Location erreicht. Die
Kritiken in der Presse und Texte fr Werbung sind auf den Knstler und
Werktexte weniger auf die Werke zentriert.
Abbildung 63: Vernderungen der Rituale des klassischen Konzertes bei der
Ynight333
333
Quelle: Die Daten stammen von einem Konzertbesuch am 28.2.2012. Grafik: eigene Darstellung.
115
Abbildung 64: Flyer Ynight 28.2.2013
Andreas Scholl singt Billy Joel, Klassik trifft Elektronik. Zum fnften Mal ging die Ynight nun
schon ber die Bhne, einmal mehr mit international gefragten Interpreten. So ist die Musik
denn auch von hchster Qualitt und trifft mitten ins Herz, []. Zwischen den Liedern gibt er
anekdotenhaft-witzig Einblick in die Welt der Musik, erzhlt von sich und den Komponisten. So
erfhrt man etwa, dass es in der Renaissance als besonders chic galt, sich melancholisch zu
geben ganz passend zum Motto des Abends The Dark Soul. Zwischen den Sets mit
klassischer Musik, Eigenkompositionen und Popsongs legt DJ Soult Elektronisches auf. Es ist
also kein Cross-over, das hier stattfindet, sondern ein selbstverstndliches Nebeneinander
334
von klassischer und populrer Musik.
Zusammenfassung
Von den hier dargestellten Classic im Club Konzertreihen ist die zuletzt dargestellte,
die Jngste. Gegrndet wurde diese Konzertreihe, im Gegensatz zu der Yellow
Lounge, nicht von einem Label, sondern zu einem Teil von Musikern. Dies bietet
natrlich die Mglichkeit und Unabhngigkeit fr Experimente bei der Musikauswahl.
Hier liegt die Strke der Ynight gegenber den beiden anderen untersuchten
Formaten. Das niedrigste Durchschnittsalter aller untersuchten Classic im Club
Formate, zeigt die Wirkung und Anziehung von Neuer Musik im weitesten Sinn bei
jungem Publikum. Im Gegensatz zu den beiden anderen Formaten ist hier die
Location die Schwche, die nicht dieselbe Anziehungskraft wie die der anderen,
besitzt.
334
Andreas Scholl singt Billy Joel. Klassik trifft Elektronik. In: Tages-Anzeiger vom 13.4.2013.
www.ynight.ch/news-press (abgerufen am 28.7.2013).
116
8.2.3 Beispiel 3 Classic Club
Daten und Fakten

Name Classic Club
Veranstalter Masoli Music GmbH
Homepage keine eigene vorhanden
Erste Veranstaltung 2012 in Wien
Veranstaltungsrhythmus 6 x Jahr
Ort Albertina Passage, Wien 1. Bezirk
Eintritt frei. Man bekommt aber nur einen Tisch,
wenn man zu Abend isst. Die Pltze werden
Eintritt zugewiesen.
Die Besucher stammen zum Groteil aus dem
Besucher typischen Klassik Publikum.
Durchschnittsalter Das Durchschnittsalter ist ca. 40-45 Jahre
Die Konzerte sind gut besucht. Beim
Auslastung Konzertbesuch waren ca. 120 Gste anwesend.
Einlass 19.30, erstes 30 min Set um 20.15, es
Ablauf gibt 2 Sets pro Abend.
Die Bandbreite reicht von Schubert,
Rachmaninov, Kreisler bis Astor Piazzola. Es
gibt keine Bearbeitungen, Crossover oder
Musikstil hnliches.
Beim Besuch (19.3.2013) gab es keine Musik in
den Pausen. Auf den Flyern sind DJs
DJ Stil angekndigt.
Es gibt eine erhhte Bhne in der Mitte des
Bhne Clubs. VJs gibt es nicht.
Meist nationale Acts aus dem Klassik Bereich.
Knstler Es spielen kleine Ensembles.
Werktexte genauen Werke sind im Vorhinein nicht bekannt.
Neue Medien werden nur bedingt eingesetzt. Es
Werbung wird die klassische Presse bearbeitet.
Abbildung 65: Daten und Fakten des Classic Club335
335
Quelle: Die Daten stammen von einem Konzertbesuch am 19.3.2013 in Wien. Auerdem wurden
Informationen der Website von Masoli Music www.masoli.at und aus einem Artikel in Die Presse
vom 25.4.2013 verwendet. Grafik: eigene Darstellung.
117
Frontalstruktur der Bhne Diese Ebene wird durch die Nhe zu den
zum Publikum Musikern etwas aufgelst.
Der Sitzplatz ist hier mit einer Essenskonsumation
verbunden. Die hohen Preise im Club erzeugen
Eintritt somit eine Barriere fr den Besuch.
Da das Publikum aus dem typischen Klassik
Publikum besteht, ist hier auer der
Stilles Zuhren und Beifall Konsumationsmglichkeit whrend des Konzertes
erst am Ende des Konzertes keine Vernderung zu sehen.
Diese wird durch das Umfeldes des Clubs, und da
das Abendessen ein Teil des Angebotes ist, etwas
Konzert als Religion aufgelst.
Diese Ebene wird durch die Fokussierung auf das
Musik im Mittelpunkt Essen abgeschwcht.
Hier ist die Zugehrigkeit zur Oberschicht klar
Der Wunsch des Publikums ersichtlich. Darauf deuten der Ort im 1. Bezirk,
nach Zugehrigkeit zu einer Selbstdefinition der Veranstaltung bzw. die Preise
sozialen Gruppe des Clubs hin.
Die Kleidung und der Habitus der Gste stimmen
Kleidung, Seriositt und mit dem typischen Besucher klassischer Konzerte
Gediegenheit berein.
Das Konzert ist frei zugnglich. Der Club und das
Allgemeine Zugnglichkeit Angebot sind fr junge Besucher durch die
der Konzerte genannten Grnde aber nicht einladend.
Kritiken in der Presse und Das Angebot richtet sich an die Presse fr
Werktexte klassische Musik.
Abbildung 66: Vernderungen der Rituale des klassischen Konzertes beim Classic
Club336
336
Quelle: Die Daten stammen von einem Konzertbesuch am 19.3.2013 in Wien. Grafik: eigene
Darstellung.
118
Abbildung 67: Flyer Classic Club 19.3.2013
Klassische Musik in direkter Nachbarschaft zu Staatsoper, Konzerthaus und Musikverein

und doch ganz woanders: unter der Erde, in entspannter Atmosphre, die Knstler nicht auf
dem Podest, sondern ganz nah.[] Die Idee geht auf jemanden zurck, der bei Clubbings
ebenso zu Hause ist wie im Konzertsaal: Matthias Fletzberger, Pianist, Dirigent und
Clubbingveranstalter. Der suchte [] schon lang nach Mglichkeiten, klassische Musik ber
neue Kanle nher an die Menschen zu bringen. An einem Abend mit Albertina-Passage-
Chef Matthias Kamp und Presse-Geschftsfhrer Reinhold Gmeinbauer wurde die Idee
konkret, am Montag fand der Classic Club zum ersten Mal statt. Sopranist Arno Raunig sang
zweimal etwa 20 Minuten lang Schubert, Schumann, Hndel und Mozart, Fletzberger
begleitete ihn am Klavier und lieferte kurze Einfhrungen, nicht streng
musikwissenschaftlich, sondern so, dass die Sachen greifbar werden. [] Die Idee ging auf,
337
Fletzberger ist noch motivierter als zuvor.
Zusammenfassung
Der Classic Club unterscheidet sich wesentlich von den beiden anderen Formaten
von klassischer Musik im Club Ambiente. Sie zeigt gut, wie breit und undefiniert der
Begriff ist. Das Angebot ist klar an das typische Klassik Publikum gerichtet und
nimmt das Image des Clubs zur Bewerbung. Man sieht dies gut im Pressebericht, wo
besonders die Nachbarschaft zur Staatsoper, Konzerthaus und Musikverein
hervorgehoben werden. Schlussendlich passen auch die Preise der Albertina
Passage und die Musikauswahl zum Zielpublikum. Neue Besucherschichten werden
damit aber nicht angesprochen.
337
Albertina Passage. Klassik im Club-Stil. In: Die Presse vom 25.4.2012.
www.diepresse.com/home/leben/mensch/752223/Albertina-Passage_Klassik-im-ClubStil
119
8.3 Crossover Formate
8.3.1 Beispiel 1 ZKO meets
Daten und Fakten

Name ZKO meets
Zricher Kammerorchester in Zusammenarbeit
Veranstalter mit Kaufleuten Zrich
Es gibt keine eigene. Wird ber www.zko.ch
Homepage promotet.
Veranstaltungsrhythmus ca. 3 x Jahr
Ort Klubsaal Kaufleuten, Zrich
Eintritt 50 Euro
Das Publikum ist nicht das Stammpublikum des
ZKO, es kommen alle Altersgruppen vom
Besucher Teenager bis zum Pensionisten.
Das ist je nach Konzertprogramm sehr
Durchschnittsalter verschieden.
Konzertraum Es gibt 500 bestuhlte Pltze.
Trffnung 19 Uhr, Beginn 20 Uhr. Das Ende
ist sptestens 22 Uhr weil danach eine Party im
gleichen Raum stattfindet und dafr umgebaut
werden muss. Die Party danach gehrt aber
Ablauf nicht zur Veranstaltung.
Fr den Musikstil gibt es keine Vorgaben. Die
Idee ist eine Zusammenarbeit auerhalb der
klassischen Musik. Diese kann auch im Bereich
Musikstil Literatur stattfinden.
Es gibt eine erhhte Bhne in blicher
Bhne Frontalstruktur. VJs gibt es nicht.
Knstler Nationale und internationale Acts.
Eigene Texte zu den Werken sind nicht
Werktexte vorgesehen.
Die PR macht zu einem Teil Kaufleuten mit den
Werbung blichen Manahmen wie Flyer etc.
Abbildung 68: Daten und Fakten von ZKO meets338
338
Quelle: Da im Erhebungszeitraum keine Veranstaltung stattfand, wurden die Informationen durch
ein Telefongesprch mit Frances Maunder aus dem knstlerischen Betriebsbro des Zricher
Kammerorchesters gesammelt. Des Weiteren wurden Infos aus einem Artikel von Michel, Meret:
Wenn Klassik und Pop sich finden, 6.2.2013. www.codexflores.ch/rezensionen_ind3.php?art=816
(abgerufen am 7.5.2013), und von einem Mail Interview mit Andreas Heuser vom Veranstalter
Kaufleuten Zrich verwendet. Grafik: eigene Darstellung.
120
Abbildung 69 und 70: ZKO meets mit Mich Gerber vom 8.11.2012
Heidi Happy war very happy mit dem Kammerorchester. Nun wurde die Songwriterin fr die
spartenbergreifende Reihe ZKO meets... auserkoren, und wie Streicherensemble und
Popgruppe zusammen funktionieren, ist verblffend. Die Streicher, arrangiert von Mitch Gsell,
sind nicht einfach harmonisches Beigemse, sondern bernehmen oft eigenstndige
kontrapunktische Stimmen, bilden mitunter sogar die tragende Struktur der Songs [...]. Da
geraten die Geigenklnge schon mal in subtile Spannungen mit Charlie Zimmermanns Gitarre,
mit Ephraim Lchingers Hammondorgel, mit den Mnnerchren der Band und den
339
Stimmenloops der Sngerin.
Zusammenfassung
Die ZKO meets Konzertreihe ist der Prototyp eines Crossover Konzertes. Knstler
aus anderen Musikbereichen treffen hier auf das Zricher Kammerorchester. Die
Strke liegt hier am Ambiente. Das gehobene und stylische Ambiente im Club drfte
nicht nur anziehend fr obere Bevlkerungsschichten bzw. fr das bliche klassische
Publikum sein, sondern auch Publikum der Clubszene anziehen. Das Konzert bleibt,
da es kein Rahmenprogramm gibt, zwar klar im Mittelpunkt, die Rituale werden aber
in vielfacher Hinsicht aufgelst. Der im Vergleich zu anderen Formaten eher hohe
Eintrittspreis, ist fr eine junge Publikumsschicht eher abschreckend. Insgesamt ist
die schon seit 2008 laufende ZKO meets Konzertreihe eine der etabliertesten
Crossover Konzertreihen im deutschsprachigen Raum.
339
Heidy Happy war very happy mit dem Kammerorchester. In: Tages-Anzeiger vom 3.12.2012.
www.zko.ch/Service/Presse?siteid=87 (abgerufen am 28.7.2013).
121
8.3.2 Beispiel 2 FM4 Radio Session
Daten und Fakten340

Name FM4 Radio Session
Veranstalter FM4 und Radio Symphonie Orchester
Es gibt keine eigene. Wird ber fm4.orf.at
Homepage promotet.
Veranstaltungsrhythmus ca. 2 x Jahr
Ort Radiokulturhaus Wien, Grosser Sendesaal
Eintritt Karten werden nur ber FM4 bzw. online verlost.
Die Besucher stammen Groteils aus FM4
Besucher Hrern.
Da die Besucher Hrer vom Jugendsender FM4
sind, kann angenommen werden, dass es einen
wesentlich niedrigeren Altersdurchschnitt als bei
Durchschnittsalter blichen RSO Konzerten gibt.
Konzertraum Platz fr 300 Besucher (bestuhlt)
Ablauf Beginn 20 Uhr
Grundkonzept ist ein Musiker/Band aus dem
Umkreis von FM4 bereitet seine Songs fr das
Musikstil RSO Wien auf.
Bhne Es gibt eine typische Frontalstruktur.
Internationale Knstler aus dem Pop bis
Knstler Independent Bereich.
Werktexte Es gibt keine eigenen Werktexte.
Durch den grten sterreichischen
Musiksender fr Independentmusik als
Veranstalter bieten sich enorme Mglichkeiten
zur PR an. Sowohl was die Kontakte zu
Journalisten wie auch finanziellen Mglichkeiten
Werbung betrifft.
Abbildung 71: Daten und Fakten der FM4 Radio Session341
341
Da im Erhebungszeitraum kein Konzert stattfand und von Seiten des RSO keine Informationen zu
bekommen waren, kamen der Groteil der Daten von der FM4 Radio Session Homepage
www.fm4.orf.at/radiosession (abgerufen am 9.8.2013).
122
Abbildung 72 und 73: FM4 Radio Session mit Chilly Gonzales und dem RSO am
5.8.2011342
Der Klaviervirtuose, Rapper und Produzent Chilly Gonzales untermauerte beim FM4-Konzert
mit dem Radio Symphonie Orchester seinen Status als "musical genius". "My name is Chilly
Gonzales and I'm a motherfuckin' Megalomaniac." Wem diese Tatsache bisher nicht bewusst
war, dem wurde sie Freitagabend beim Konzert des Klaviervirtuosen, Rapper und
Superproduzenten Gonzales mit dem Radio Symphonie Orchester Wien (RSO) im
Radiokulturhaus so richtig vor Augen gefhrt - mit Donauwalzer auf Bongos, Crowd Surfing
durch den bestuhlten Saal, Blut auf den Klaviertasten und Breakdancing mit Dirigent Cornelius
Meister. FM4 hatte im Rahmen seiner "Radio Sessions"-Reihe zu einer Weltpremiere geladen:
Zum ersten Mal fhrte der 39-jhrige Allesknner sein neues Album, das als "Orchestral Rap"
konzipierte "The Unspeakable Chilly Gonzales", mit groem Orchester auf - und triumphierte
voll und ganz. [] Die Musiker, nicht wissend wie ihnen geschieht, wurden mal zu einer Laola-
Welle auf der Bhne, mal zu einer spontanen Jam Session samt Violinen-Version der "Knight
Rider"-Melodie animiert. Dem Motivations-Mantra "Let's get some pussy-eating energy into
these motherfuckers" folgte der Ausspruch, die vom Orchester provozierten hchsten Tne
der jeweiligen Instrumente klingen so furchteinflend, "als ob man gerade in Fritzls Keller
geht". Zwanzig weitere Fritzl-Witze htte er fr den Notfall vorbereitet, witzelte Gonzales - der
trat in seinen Augen dann auch fast ein, als das Publikum nach dem "Donauwalzer" seine auf
Bongos interpretierte Version von Falcos "Rock me Amadeus" nicht erkannte.[] "Entertainer
machen Liebe mit ihrem Publikum, whrend Knstler musikalisch masturbieren, um sich
selbst glcklich zu machen", philosophierte er auf der Bhne. Und tatschlich: Es war ein
343
Liebesspiel, das keiner der Beteiligten so bald vergessen wird.
342
Eberharter, Daniel: www.digiom.wordpress.com/2011/08/07/chilly-gonzales-und-das-orf-radio-
symphonie-orchester (abgerufen am 9.8.2013).
343
Prawda, Angelika: Triumphales Liebesspiel in Wien. Chilly Gonzales mit dem RSO.
Kleine Zeitung 06.08.2011
www.kleinezeitung.at/nachrichten/kultur/musik/2802735/triumphales-liebesspiel-wien-chilly-
gonzales-dem-rso.story (abgerufen am 9.8.2013).
123
Zusammenfassung
Die Zusammenarbeit von FM4 und dem RSO Wien bietet fr eine junge Zielgruppe
im Crossover Bereich das berzeugendste Format. Dies hat mehrere Grnde. Zum
einen bietet FM4 als Veranstalter eine hohe Glaubwrdigkeit beim Zielpublikum, die
von einem klassischen Orchester nie erreicht werden kann. Als einer der grten
Radiosender sterreichs gibt es darber hinaus die ntigen Kontakte zu
internationalen Stars und finanzielle Mglichkeiten. Das Radiokulturhaus bietet
auerdem als Konzertort keine groe Zugangshrde, auch fr klassikferne
Schichten. Kritisiert werden kann jedoch aus Sicht der klassischen Musik, dass das
Orchester nur Begleitcharakter hat.
124
8.3.3 Beispiel 3 Flying Bach
Daten und Fakten

Name Flying Bach
Veranstalter Flying Steps und Red Bull
Homepage www.flying-steps.de
Veranstaltungsrhythmus Ausgedehnte weltweite Tourneen
Weltweit in Konzerthallen und Theatern z. B.
Ort Burgtheater Wien
Eintritt 5-39 Euro im Burgtheater Wien
Besucher Die Konzerte sind meist ausverkauft.
Man kann annehmen, dass das
Durchschnittsalter bei Flying Bach wesentlich
niedriger als bei anderen Veranstaltungen des
Durchschnittsalter Burgtheaters war.
Konzertraum 1200 Sitzpltze
Ablauf Beginn 15 Uhr und 20 Uhr im Burgtheater
Das Grundkonzept besteht aus der
Vermischung von Breakdance und der Musik
von Bachs Wohltemperierten Klavier. Die Live
Musikstil Musik wird mit Effekten und Beats erweitert.
Bhne Es gibt eine typische Frontalstruktur.
Die Flying Steps sind vierfache Breakdance
Knstler Weltmeister.
Werktexte Die Texte sind abgestimmt auf junges Publikum.
Durch Red Bull als Sponsor knnen
umfangreiche Werbekampagnen gemacht
Werbung werden.
Abbildung 74: Daten und Fakten von Flying Bach344
344
Da im Erhebungszeitraum keine Mglichkeit bestand eine Veranstaltung zu besuchen, kamen die
Informationen von den Homepages von Red Bull www.redbull.at/cs/Satellite/de_AT/Red-Bull-
Flying-Bach/001243036278478 und der Flying Steps www.flying-steps.de (abgerufen am
9.8.2013).
125
Abbildung 75: Flying Bach im Burgtheater Wien am 7.11.2011345
Abbildung 76: Promotion Foto Flying Bach346
Breakdance-Battle zu Bach im Burgtheater. In "Flying Bach" trifft Hochkultur auf

Straenkultur. Eine Breakdancetruppe tanzt auf Theaterbrettern zu Barockmusik von Johann
Sebastian Bach. So viel enthusiasmierten Szenenapplaus gab es im Burgtheater lange nicht:
"Flying Bach" gastierte, jene weltmeisterliche Breakdance-Gruppe, die auf ihrer derzeitigen
Europa-Tournee die Hallen fllt. Hochkultur (Bachs "Wohltemperiertes Klavier") trifft eine
Stunde lang auf Straen-Kultur: Prompt ist das Burgtheater sechs Mal ausverkauft und hat
nun zwei Zusatzvorstellungen (6. und 7. Jnner, Vorverkauf ab 9. November) angesetzt. Nun
kann man streiten, ob ein hochsubventioniertes Theater seinen hochsubventionierten Raum
an eine Veranstaltung einer Energydrink-Firma vermieten darf. Man kann bekritteln, dass man
in diesem alten Theater Pltze wie Loge 2. Reihe einfach nicht verkaufen darf, weil man
nmlich nur die Hlfte der Bhne sieht und so eine Tanz-Veranstaltung zum Hrspiel wird.
Man kann auerdem herumnrgeln, dass "Flying Bach" nichts Neues an Tanzkultur bietet und
dass der inhaltliche rote Faden an dem Abend eher in den Bereich Pfadfinder-Abend gehrt
(und im brigen gar nicht notwendig wre.) Denn die vierfachen Breakdance-Weltmeister, die
hier ihre Battles und Powermoves, abliefern, wren fr sich selbst genug. Mehr Handwerker
als Knstler, aber das auf hchstem Kunstfertigkeitsniveau: Zu den Barockklngen (eines live
gespielten Klaviers und Spinetts) kreiseln sie sich vom Boden in die Hhe, drehen ihre Head-
Spins, Kopfstand fr Schwindelfreie, und erfinden mit dieser Populr-Show eine neue
347
Kategorie der Akrobatik: Schweben am Boden.
345
Polanc, Erwin: www.redbull.at/cs/Satellite/de_AT/Gallery/Red-Bull-Flying-Bach--Premiere-im-
Wiener/Red-Bull-Flying-Bach--Die-Premiere-
021243115708843?GImageId=1243115708470&imgcount=2#/image-6 (abgerufen am 9.8.2013).
346
Mathesius, Dirk: www.dirkmathesius.de/music.html# (abgerufen am 9.8.2013).
347
Breakdance-Battle zu Bach im Burgtheater. Kurier 7.11.2011. www.kurier.at/kult/breakdance-
battle-zu-bach-im-burgtheater/736.150 (abgerufen am 9.8.2013).
126
Zusammenfassung
Die Flying Steps haben mit Flying Bach eine hchst erfolgreiche Show gestaltet. Das
Grundkonzept der Vermischung von Breakdance zur Musik von Bach wirkt wie
freinander gemacht. Dies besttigten z. B. der ECHO Klassik Sonderpreis und
ausverkaufte Shows. Mit Red Bull als Sponsor stehen auerdem umfangreiche
finanzielle Mittel fr die PR, Grafikdesign und Organisation zur Verfgung. Ein
Groteil des Publikums drfte aus klassikfernen Bevlkerungsschichten kommen und
nicht das Stammpublikum, wie z. B. bei der Show in Wien im Burgtheater darstellen.
Kritisiert wird, dass im Bezug auf Besuche von klassischen Konzerten dieses Format
keine Nachhaltigkeit348 besitzt. Es kann aber als unterschwelliger Einstieg dienen
bzw. wird ein Teil des Publikums das erste Mal berhaupt Barockmusik, wenn auch
angepasst, live hren.
348
"Flying Steps": Breakdance mit Bach. Die Presse 7.11.2011.
www.diepresse.com/home/kultur/news/706365/Flying-Steps_Breakdance-mit-Bach
127
8.4 Weitere Entwicklungen
Neben einzelnen Veranstaltungen haben sich daneben auch andere Mglichkeiten

entwickelt, klassische Musik jungen Leuten leichter zugnglich zu machen bzw.
haben sich Netzwerke und Kongresse gebildet, um klassische Musik neu zu denken.
Hier sollen einige Beispiele kurz vorgestellt werden.
8.4.1 Mitgliederclubs
Eine Entwicklung sind Mitgliedschaften in Clubs, die bis zu einem bestimmten Alter
Vergnstigungen, spezielle Einfhrungen und auch gemeinsame Aktivitten
auerhalb des Konzertsaales anbieten. Als Beispiele kann man hier den Club
Jung349 des Opernhauses Zrich und TOZZ350 des Tonhalle Orchesters Zrich
nennen. Die Mitgliedschaft kostet zwischen 15 und 20 Euro und bietet Freikarten,
ermigte Eintritte, Workshops und Treffen mit Knstlern. Zur Idee der Jugendclubs
die beiden Leiter in einem Interview:
Die Idee ist, junge Leute an die Oper und an das Ballett heranzufhren, indem wir ihnen
Einblicke in den Backstage-Bereich ermglichen und sie Knstlerinnen des Opernhauses bei
der Probenarbeit zuschauen und sich anschlieend im lockeren Gesprch mit ihnen
351
unterhalten knnen
Derzeit liegt das Durchschnittsalter des Klassik-Publikums ungefhr bei 60 Jahren, Tendenz
steigend. Es ist also an der Zeit, dass wir jungen Leuten die klassischen Konzerthuser
zurckerobern! Das Interesse besteht, aber viele haben Angst vor dem verstaubten
Konzertbetrieb. Sei es weil man nicht wei, wann man klatschen oder was man anziehen soll.
Anzug und Abendkleid sind aber von Gestern. Und sowieso geht es in erster Linie um die
352
Freude an der Musik
Abbildung 77: Flyer TOZZUKUNFT

349
Club Jung. www.opernhaus.ch/jung/club-jung (abgerufen am 29.7.2013).
350
Tozzzukunft. www.tonhalle-orchester.ch/young-tonhalle/tozzukunft (abgerufen am 29.7.2013).
351
Lmmli, Roger. In: Donataccio, Arianna: Die Klassik reagiert auf die Jugend. 28.11.2012.
www.ch.tilllate.com/de/story/klassik-fr-jugend (abgerufen am 29.7.2013).
352
Brunner, Sebastian. In: Ders.
128
8.4.2 Festivals
Auch sind eigene Festivals entstanden, die sich eine Erneuerung des klassischen
Konzertes zum Ziel gesetzt haben. Das Podium Festival in Esslingen353 gehrt hier
zu den etabliertesten. Ziel des Festivals ist es, das klassisch genannte Konzert neu
zu denken und eigene Ideen umzusetzen, also ein Podium fr Konzertinnovationen
zu schaffen. [] PODIUM prsentiert Musik wie sie ist - frei, vielfltig und
wegweisend.354 Ohne Rcksicht auf Konventionen schaffen junge Menschen das
Klassikfestival des 21. Jahrhunderts.355 Daneben sind eine eigene PODIUM Aca-
demy, und die Erweiterung des Netzwerkes in andere Lnder geplant, bzw. schon
entstanden.
Abbildung 78: PODIUM 360 Classical Club Night beim PODIUM Festival356
353
Podiumfestival. www.podiumfestival.de/pages/intro.php (abgerufen am 30.7.2013).
354
Holst, Christain: Streng nach dem Lustprinzip Interview mit Steven Walter.
355
Podiumfestival. www.podiumfestival.de/pages/de/idee.php (abgerufen am 30.7.2013).
356
Greier, Oran: www.podiumfestival.de/pages/de/presse/bilder.php (abgerufen am 30.7.2013).
129
8.4.3 Kongresse
Fr die Vernetzung sind Kongresse speziell zum Thema der Zukunft der klassischen
Musik entstanden. Die seit 2012 jhrliche stattfindende Classical:NEXT Konferenz
hat sich als Ziel gesetzt, einen jhrlichen Branchentreff in Form einer Fachmesse
(Expo) aufzubauen, auf dem sich die Akteure aus allen Bereichen der klassischen
Musikwelt begegnen knnen.357 Bei der letzten Classical:NEXT358 Konferenz in
Wien im Mai 2013 waren Teilnehmer aus 40 Lndern [] Konzerthausmanager,
Musiker, Knstleragenten, Vertreter von Labels und Vertrieben und Journalisten aus
40 Lndern in die sterreichische Hauptstadt gekommen, um die Zukunft der
klassischen Musik zu gestalten.359 Ein Bestandteil von Classical:NEXT ist auch das
Classical:NEXT Festival360, welches zur gleichen Zeit wie die Konferenz stattfindet.
Abbildung 79: Flyer Classycal:NEXT Abbildung 80: Flyer Classical:NEXT

Vienna 2013 Festival 2013
357
Classicalnext. www.classicalnext.com/about/german (abgerufen am 30.7.2013).
358
Classicalnext. www.classicalnext.com (abgerufen am 30.7.2013).
359
Pressemitteilung Classical:NEXT, 29.5.2013.
www.classicalnext.com/2013/PressReleases/2013-05
29_ClassicalNEXT_2013_in%20Wien_er%C3%B6ffnet_Pressemitteilung.pdf
360
Classicalnext. www.classicalnext.com/festival (abgerufen am 30.7.2013).
130
9. Schlussbetrachtung
Die eingesetzten Entwicklungen bei der Publikums- und Frderstruktur haben in den
letzten Jahren einen Innovationsprozess in der klassischen Musik in Gang gesetzt.
Immer mehr Institutionen und Konzerthuser sind sich bewusst, dass ohne eine
Vernderung und Weiterentwicklung der Konzertstruktur, klassische Konzerte zu
musealisieren drohen. Im Zentrum der Kritik stehen die Rituale des klassischen
Konzertes, die zusehends hinterfragt werden. Ein Konsens besteht darber, dass
nicht die klassische Musik und das Interesse daran in der Krise stecken, sondern das
Umfeld und die Darbietungsform des klassischen Konzertes.
Eine Antwort darauf sind neue Auffhrungsformate fr klassische Musik, die das
Konzertangebot erweitern. Vorreiter bei innovativen Konzepten sind dabei
hauptschlich nicht die ffentlichen Institutionen, sondern Kulturvereine oder
Unternehmen aus der Musikwirtschaft. Die Kulturpolitik hat darauf bis jetzt, was die
Subventionsvergabe und die Kriterien betreffen, nur ungengend reagiert. Neue
Kriterien und Kennzahlen, abseits von Auslastung als Legimitation fr Gelder, sind
hier fr eine weitere Erneuerung notwendig.
Bei neuen Formaten dienen Einflsse aus der Popkultur als Impulsgeber.
Insbesondere Design, Konzertorte, Auffhrungspraxis und Vermarktung werden von
ihr ausgeliehen. Zahlreiche Hinweise in Umfragen lassen darauf schlieen, dass mit
neuen Formaten ein kulturaffines Publikum erreicht werden kann, welches bis jetzt
noch nicht in klassischen Konzerten zugegen war. Auch zeigen Aussagen in
Interviews und Beobachtungen bei Konzerten auf, dass dieses Publikum wenig
Berhrungsangst mit Neuer- und zeitgenssischer Musik aufweist. Fr genauere
Aussagen dazu sind noch zu wenige Daten verfgbar.
Bei den klassischen Konzerthusern und Orchestern gibt es vereinzelt schon eine
Zusammenarbeit mit Veranstaltern und externen Beratern z. B. aus dem Clubbereich.
Diese haben durch das Wissen als Insider einen besseren berblick ber neue
Marketing- und Vermarktungsmglichkeiten, als Marketingabteilungen klassischer
Konzerthuser. Auch fr die Anpassung der Sprache und des Designs sollte berlegt
werden, zuknftig mehr in Kooperationen mit externen Leuten aus der kreativen
131
Szene zu arbeiten. Nur so ist es mglich, an das Zielpublikum zu kommen und von
Ihnen ernst genommen zu werden. Hier bieten sich fr die Zukunft noch gengend
ungentzte Mglichkeiten an.
Ein weiterer Punkt betrifft die Notwendigkeit fr klassische Klangkrper, auch von
der nichtkulturaffinen Bevlkerung wieder bewusst wahrgenommen zu werden. Hier
ist eine Vernderung der generellen Einstellung zum Publikum notwendig. Raus aus
den Konzerthusern und auf die Leute zuzugehen, wrde die Angst vor der
Hochkultur abbauen und knnte auch das Image der Kulturorganisation positiv
beeinflussen. In Zeiten, wo in der Bevlkerung die Bereitschaft abnimmt, Kultur zu
frdern, ist dies ein nicht zu auer Acht lassender Aspekt. Aktuelle Beispiele wie
musikalische Flashmobs zeigen, dass hier einiges in Bewegung ist.
ber all dem steht auch die Orchesterstruktur aus dem 19. Jahrhundert, die fr die
heutigen Anforderungen nicht mehr zeitgem scheint. Zu unflexibel und starr
knnen Klangkrper auf Entwicklungen reagieren. Innovation kann unter den oftmals
verbeamteten Strukturen nicht erfolgen. Eine Beteiligung der Musiker als
Gesellschafter an die damit verbunden Konsequenzen, was sowohl den Gewinn, wie
auch das Geradestehen fr einen Verlust beinhaltet, knnte eine Mglichkeit
darstellen, Strukturen zu modernisieren.
Neue Konzertformate knnen fr Kulturorganisationen folgendermaen eingesetzt

werden:
- Zur Imagewerbung fr die gesamte Organisation

- Dienen als Pluspunkt fr die Subventionsgeber und Sponsoren
- Zur Erreichung neuer kulturaffiner Bevlkerungsgruppen
- Bieten neue Mglichkeiten in der Pressearbeit
- Sie bieten positive Impulse fr die Orchesterorganisation und Motivation
132
Anhang
Interview vom 22.3.2013 mit Mara Corleoni, Projektleitung tonhalleLATE
Stefan Kleinberger: Zunchst ein paar Fragen zum Ablauf und zur Geschichte
des tonhalleLATE. Wann fand die erste Veranstaltung statt?
Mara Corleoni: Die fand 2002 statt.
Und seitdem findet sie immer 2 Mal im Jahr statt?
Ja genau. Wir wollten sie auch noch erweitern, aber es ist momentan mit den
Terminen schwierig und uns fehlt das Budget dazu.
Und die Veranstaltung war immer hier in der Tonhalle?
Das Konzert ist immer in der Tonhalle im groen Saal. Nach dem Konzert findet im
Foyer die Party statt. Da die Veranstaltung Chefsache ist, sollte David Zinman diese
immer dirigieren. Auer er ist krank wie beim letzten Mal.
Also das Konzept sieht vor, dass der Chefdirigent dirigiert?
Das Konzept ist absolute Chefsache.
Und die ursprngliche Idee, kommt diese von ihm?
Soll ich sie ganz kurz schildern?
Ja bitte.
Ja es ist absolut seine Idee. Weil sein 16-jhriger Sohn in Baltimore nie zu
klassischen Konzerte gegangen ist, hat David ihn gefragt: Wieso kommst du
eigentlich nicht? Dann hat der Sohn darauf geantwortet: Ich wrde schon gerne
einmal ein Konzert besuchen, aber ich mchte alleine mit Freunden gehen.
133
Auerdem ist der Beginn einfach zu frh. Dann fand David ok, das entwickle ich und
hat dann einen Pilotstart in Baltimore gemacht, der wahnsinnig erfolgreich war. Er
hat es dann in Zrich eingefhrt, mit dieser Kombination aus nachts um zehn bis elf
ein klassisches Konzert aus dem bestehenden Abo-Programm heraus und im
Anschluss um 23 Uhr Partytime im Foyer. Hier werden spartenbergreifend in
Elektroniksets auch jeweils Solisten vom Tonhalle Orchester Zrich eingebaut.
Interessant ist, dass die Idee von einem Dirigenten kommt.
Ja es ist wirklich rein aus dem kleinen Konflikt mit seinem damals 16-jhrigen Sohn
und seiner Idee danach entstanden. Er ist auch von seiner Art her, er ist jetzt 76,
wahnsinnig jung geblieben. Das Ziel ist auch immer, dass er diese Stunde, also in
der Regel 70 Minuten, moderiert. Er kann in der Sprache der Jungen moderieren,
ohne dabei anzubiedern. Er hat vorletztes Mal beim Filmmusik Wettbewerb, wo wir
mit dem Zricher Filmwettbewerb kooperierten, gesagt, dass er ein groer Filmfan
sei. Wenn er Zuhause Partitur studieren msse, dann wrde er manchmal lieber auf
dem Sofa herumhngen und einen coolen alten Film anschauen. Das war nicht
anbiedernd gemeint, sondern er trifft die Bedrfnisse der Jungen gut. Die wrden ja
auch manchmal statt studieren, lieber einmal rumhngen. Er hat eine gute Art das
rber zubringen. Auch wie natrlich er den Jungen ein klassisches Werk kurz erklrt,
das hat immer was mit dem Leben der Jungen zu tun. Der Komponist war vielleicht
verliebt oder so. Er bringt in wenigen Stzen den Inhalt so rber, dass man dann
ganz anders hrt.
Werden die Werke an die jungen Besucher angepasst?
Ja klar, er schaut darauf. Es ist so, dass bei uns wie berall die Planung relativ
komplex ist. Er versucht aus einem bestimmten Abo heraus 1-2 Werke zu nehmen,
die sich besonders fr junge Menschen eignen. Wir hatten einmal Bolero. Wir
dachten das kommt wahnsinnig gut an. Aber andere Werke wie Mahlers 6. Sinfonie
oder das verrckte Stck Chronochromie von Messiaen mit einem riesigen Gong,
kamen besser an.
134
Kommen bei jngeren Besuchern moderne Werke generell gut an?
Ja sie sind sehr offen. Wir hatten einmal Vivaldi, ich dachte oh nein Barock und dann
noch mit zwei Blockflten, das fand ich komplett unpassend, aber das Publikum war
begeistert.
Barockmusik war ja auch teilweise Tanzmusik.
Ja auch Hardrocker sagen Barock hat eine Parallele zu Ihrer Musik wegen der
Dynamik und dem Tempo.
Und die Werktexte kommen von David Zinman?
Nein, wir haben speziell fr das tonhalleLATE eine junge Dame, die populr schreibt.
Sie hat erst vor zwei Jahren Musikwissenschaft fertig studiert. Wir haben auch noch
einen externen PR-Menschen, der uns diese Interviews zusammenstellt. Er ist auch
mit den Zricher Medien, wie Zritipp gut vernetzt. Das tonhalleLATE machen wir mit
diesen 2 Externen. Die junge Dame ist bei uns ganz neu auch als
Einfhrungsreferentin ttig. Sie trifft die Sprache der Jugend sehr gut.
Als speziellen Sponsor habt ihr die Credit Suisse?
Ja genau. Wir hatten eigentlich von anderen Banken oder

Versicherungsgesellschaften ein hheres Angebot bekommen, als was die Credit
Suisse uns jetzt spezifisch fr das tonhalleLATE gibt. Aber es ist unser
Hauptsponsor und wir haben Ihnen dann den Vortritt gegeben.
Ist der Eintritt immer gleich gewesen?
Nein, vor einem Jahr haben wir Ihn erhht
Er betrgt jetzt generell 45 CHF und 20 CHF fr Tozzzukunft Mitglieder?
20 CHF kostet der Eintritt aber auch fr alle Studenten und Besucher bis 25 Jahre.
135
Alle anderen zahlen 45 CHF. Wir haben den Eintritt von 35 CHF auf 45 CHF erhht,
weil wir Vergleiche von alternativer Kultur wie der Roten Fabrik hatten, und diese
teurer waren als wir. Auch ist es so, dass wir beim tonhalleLATE noch immer rote
Zahlen schreiben. Die Beschallung als Beispiel kommt uns schon sehr teuer. Wir
haben auch eine Vereinbarung mit dem Kongresshaus, dass wir beim tonhalleLATE
eine extra Reinigung organisieren mssen. Auch gibt es einen Extraversand von
Flyern mit der Stadt Zrich. Dies summiert sich dann alles.
Im Prinzip ist es fr euch ja auch eine Image Werbung?
Ich muss ehrlich sagen, es ist kein Konzert oder Event so konstant ausgebucht wie
das tonhalleLATE. Es hat uns ber die Landesgrenzen hinaus eine groe Resonanz
ermglicht. Wir haben z. B. aus Australien Berichte bekommen, die das jetzt auch
machen. Lustigerweise, egal wo David ein Interview gibt, die erste oder die zweite
Frage ist immer: Wie kamen Sie auf die tonhalleLATE?, oder Ich hre immer bei
Ihnen luft das tonhalleLATE so erfolgreich. berall und in jedem Interview vom
kleinen Blatt bis zur NZZ, New York Times oder der Financial Times wird er darber
gefragt. Es hat eine recht groe Ausstrahlung.
Dabei ist es aber absolut nicht das einzige oder erste spartenbergreifende Projekt
zwischen Klassik und Elektronik. Irgendwas macht diese groe Resonanz aus, ich
wei aber auch nicht genau, was es ist. Vielleicht die Kombination, dass wir ganz
bewusst, nicht wie die Yellow Lounge, klassische Musik im Club spielen, sondern
dass wir reine Klassik ein bisschen verjngt im groen Saal spielen und dann
drauen die Party steigt. Das Einzige was wir vermischen, ist, dass die Musiker des
Orchesters die Frcke und Schlipse nach dem Konzert ablegen, und danach bei den
Elektronikparts mit den Bands fusionieren.
Habt ihr schon eine Untersuchung ber das Durchschnittsalter der Besucher
gemacht?
Ja, haben wir, das Alter ist extrem hochgegangen. Wir haben 2001 eine Studie im
Kanton gemacht. Die Zielgruppe des tonhalleLATE war ursprnglich 16-25 Jahre.
Gekommen sind wir dann im Schnitt auf ein Durchschnittsalter von 30 Jahren. Diese
136
Besucher sind uns extrem treu geblieben und jetzt 10 Jahre lter. Wir wollen jetzt
aber auch wieder etwas speziell fr 16-25 jhrige machen.
Mir kam vor, beim letzten tonhalleLATE war das Durchschnittsalter 40 Jahre?
Ja, letztes Mal war es sehr hoch. Wahrscheinlich um die 40 Jahre. Letztes Mal vor 4
Jahren, wo Julia Fischer beim tonhalleLATE war, da war auch Michael Sanderling
Dirigent. Damals war sie im Abo B und C 3 Tage vorher zu hren. Dieses Mal kamen,
da es kein Abo Konzert gab, die lteren Besucher auch. Julia Fischer fr 45 CHF im
Parkett, das kann man nicht berall hren. Es ist dann aber schon anders, wenn wir
Mittwoch und Donnerstag Abo Konzerte mit Julia Fischer haben und wieder mit der
gleichen Knstlerin und Werken ein tonhalleLATE machen. Es gibt welche die
kommen dann noch einmal, aber viele haben sie ja schon im Abo gehrt und
kommen nicht mehr.
Die Trffnung ist immer um 21 Uhr und der Beginn um 22 Uhr?
Ja in der Regel ist die Konzertlnge eine Stunde. Das letzte Mal war es zu lang. Ich
kmpfe immer wieder fr solche Sachen.
Aber was ist geplant?
Eigentlich 60 Minuten und keine Minute lnger. Aber es ist immer ein bisschen
lnger.
Das Konzept beinhaltet wie im Mrz im Anschluss daran immer ein Clubbing
mit internationalen DJs?
Nein, das war eine Ausnahme wegen dem Kongresshaus. Sie konnten uns den
ganzen Tag wegen eines Kongresses kein Zeitfenster fr einen Soundcheck geben.
Es blieb uns dieses Mal nichts weiters ber, als 2 DJs einzuladen, die keinen
Soundcheck bzw. nur 5 Minuten bentigen. In der Regel ist es so, dass wir Bands
wie Jazzanova einladen und dann Fusionen mit unseren Musikern machen. Wir
hatten z. B. Sets mit elektrischer Geige, mit Blsern oder mit unseren
137
Schlagzeugern. Wir haben auch eine Popband die TH GroovArt, die auch schon die
Plattform hatten. Nach der Fusion mit unseren Musikern, kommt dann immer ein Set
dieser eingeladenen Knstler und dann ab 1.30 DJs Sets. Das ist so der normale
Ablauf.
Habt ihr irgendwie einen definierten Musikstil fr die tonhalleLATE Konzerte?
Nein berhaupt nicht, das ist auch berhaupt nicht im Konzept von David. Er will
eben die breite Palette, die sonst im Saisonprogramm steht, als Stcke den jungen
Menschen zeigen. Also im Prinzip querbeet, so wie er zusammen mit dem
Intendanten programmiert. Er will pro tonhalleLATE so 2-3 Werke den jungen
Besuchern prsentieren. Es kommen bei ihm, wenn er die Saisonprogrammplanung
gemacht hat, spontan Ideen und dann sagt er, dass er hier ein tonhalleLATE mchte.
Ich habe jetzt die Daten fr die Saison 14/15 bekommen.
Also im Prinzip werden Werke aus dem Saisonprogramm fr das tonhalleLATE

ausgewhlt?
Ja ganz genau.
Im Foyer gibt es immer eine Bhne mit ca. 4-5 m?
Ja meistens. Aber wir hatten einmal Jojo Mayer mit Nerve. Es war absolut das Beste.
Da war die Bhne in einem Dreieck aufgeteilt mit Schlagzeug, Keyboard und Bass.
Das hat wahnsinnig gut funktioniert. Die Leute haben in der Mitte im Dreieck getanzt
und sie haben dann auch noch ein Set mit unseren Schlagzeugern gemacht.
Und VJs habt ihr auch immer?
Das ist immer ganz verschieden. Dieses Mal hatten wir projektil (projektil.ch)
eingeladen, die sind fr dreidimensionale Beleuchtung international recht bekannt.
Sie haben auch schon das Landesmuseum bespielt. Sie knnen z. B. Mauern
dreidimensional hervorholen. Sie wrden gerne auch einmal etwas im Saal machen.
Auerdem haben sie auch einen kleinen Promofilm ber das tonhalleLATE gemacht.
138
Wo macht ihr fr das tonhalleLATE speziell Werbung? Habt ihr z. B. Google
Werbung?
Ja wir schalten auf Google Werbung. Wir haben auch eine eigene Website fr die
tonhalleLATE Konzerte machen lassen. Wir haben dafr aber nur ganz wenig
Budget. Die Website haben wir uns damals um nur 2500 CHF programmieren
lassen. Wir haben auerdem einen SEO Spezialisten, der uns mit Facebook, Twitter
und mit anderen Kanlen und der Tonhalle Website vernetzt. Ansonsten macht der
Partyveranstalter 10000 Stck Handflyer. Die Verteiler werden gebrieft, falls es
Fragen gibt, und diese gehen dann wirklich auf die Leute zu. Auerdem gibt es einen
Versand im ganzen Land Zrich. Plakate hngen wir im Weltformat und ab und zu an
Sulen auf.
Schaltet ihr auch bezahlte Facebook Werbung?
Nein, das machen wir nicht.
Wer macht die Dramaturgie des Abends?
Also wir machen das zusammen mit dem Partyveranstalter. Die Runde besteht aus
dem Partyveranstalter Menden&Roos, der Marketingleitung und mir. Wir machen das
Konzept zusammen und briefen danach, wenn es noch was gibt, David. Es gibt sonst
niemanden, der das Ganze dramaturgisch richtig begleitet. Frher hat uns der
Vorgngerintendant ein Thema gegeben z. B. Romeo & Julia mit dem Motto
Shakespeare in love und dann konnten wir wahnsinnig aus dem Vollen schpfen.
Wir schmckten z. B. mit Efeu und hatten einen Lustgarten. Auerdem hatten wir
Schauspieler engagiert, die im Foyer herumliefen und Shakespeare rezitierten, wenn
sie einen Herr oder eine Dame gesehen haben. Da konnten wir noch viel kreativer
sein. Wir haben neulich diskutiert, dass wir das wieder machen sollten. Es war alles
mit der Deko Hand in Hand. Wir sind auch aufgrund des Budgets etwas sprlicher
mit der Deko geworden und machen nun mehr mit Licht und dafr weniger Firlefanz.
Ganz frher gab es ganz unten in der Eingangshalle noch ein weiteres Set mit einem
Knstler. Dann lief unten und oben was. Wir haben auch schon mal versucht einen
139
kleineren Raum zu kreieren, weil es im Foyer immer so verfliegt. Es msste
irgendwie kuscheliger sein, so richtig zum abtanzen. Der Partyveranstalter meint,
dass wir ein bisschen enger sein mssten, dann wrde es eher abgehen. Sie wrden
gerne in den kleinen Tonhalle Saal rein, leider eignet sich dieser akustisch dafr
nicht.
Das mit den Rumen ist natrlich meist problematisch. Ihr habt hier zum Glck
den Foyer, den andere nicht haben. Drinnen geht die Party ja leider nicht.
Ja, drinnen geht die Party leider nicht bzw. kriegt man den Raum nicht. Frher hatte
man auch noch geraucht, deshalb hatten wir so Brandschutzteppiche, damit der
Boden nicht kaputt wird.
Gibt es Untersuchungen, wieso die Leute kommen?
Es hat eine ganz junge Buchhndlerin in Ihrer Abschlussarbeit eine Umfrage bei
unseren Kunden gemacht. Dort haben sich extrem viele auf einer Onlineumfrage
beteiligt. Es ist echt interessant, was da raus gekommen ist.
Die Yellow Lounge kennst du ja. Die arbeiten ja sehr viel mit
auergewhnlichen Locations. Habt ihr irgendetwas geplant in anderen
Locations?
Wir planen und sind schon im Gesprch fr ein Format im Hiltl. Das ist ein
vegetarisches Restaurant in der Innenstadt. Die machen Brunch am Sonntag und wir
haben daran gedacht, so etwas wie Late goes Hiltl, zu machen. Wir sind also am
Aufbau an weiteren kleinen Konzertformaten, um neues oder anderes Publikum zu
holen bzw. auch um raus zugehen, damit die Leute nicht zu uns kommen mssen.
Die E-Musik holt sich ja das Image von der U-Musik. Wird sich das verstrken?
Das wird sich sicher verstrken und funktioniert ja auch sehr gut. Oft htte man bei
klassischen Werken das Bedrfnis, sich zu bewegen. Es muss nicht anbiedernd
wirken, es darf zwischendurch schon mal elitr sein, weil nie alle in die Tonhalle
140
kommen werden. Aber es sollte sich mehr ffnen. Es knnten beide Seiten
voneinander lernen.
Mir ist auch aufgefallen, dass die Klassik die sthetik der Populrmusik z. B.
CD-Covers bernommen hat.
Ja das hat sich extrem verndert. Auch im Bereich der neuen Medien wie Facebook.
Es fehlen halt teilweise die Kapazitten.
Was glaubst du, wo werden sich in Zukunft die klassischen Konzerte hin
entwickeln?
Ich denke solche Formate, dass man auch in Clubs spielen darf, werden zunehmen.
Ich denke nicht, dass es weniger Subventionen, auch bei schwierigen
Wirtschaftslagen, geben wird. Ich denke, dass es auch in 30 Jahren noch eine
gewisse Schicht geben wird, die halt nur Klassik hrt und die Jungen sagen werden,
dass es leicht verstaubt ist. Ich glaube es entwickelt sich in die Richtung, dass die
ganz sturen Formen weggehen. Dass man auch mal wieder schwatzt whrend dem
Konzert oder Husten darf. Nicht unbedingt, dass man jetzt ein Sandwich auspackt
wie im Barock, wo es so richtig laut hergegangen ist. Ich spre es auch bei mir, dass
ich mich beim klassischen Konzert bewegen mchte.
Ja diese Regeln sind Teile des Rituals des klassischen Konzerts.
Es ist eigentlich schon sehr steif. Es war auch gestern mit dem Werk von Antheil.
Das Werk hatte Helikopter Propeller, Kriegsalarm, sechs Xylophone, E-Piano, vier
Flgel usw. Das Werk wird alle zehn Jahre aufgefhrt und keiner wei, wann ein Satz
zu Ende ist. Es hat jemand vor dem Ende rein geklatscht und David hat gezeigt, dass
es noch nicht fertig ist. Man htte spontan mal klatschen drfen. Beim tonhalleLATE
wird sehr oft inzwischen geklatscht.
Ja in der Popmusik oder im Jazz ist es ja ganz normal. Viele Besucher sind
beim ersten klassischen Konzertbesuch ja irritiert, wenn man nicht klatschen
darf.
141
Ja beim tonhalleLATE ist es aber sehr locker. Es wird sehr oft zwischen den Stzen
geklatscht. Es ist doch ganz schn. Wenn ein Satz wahnsinnig fulminant aufhrt,
warum darf man nicht klatschen? Nur wegen diesem Bogen? Das muss nicht sein,
das knnte sich ffnen.
Der Begriff Crossover ist in der klassischen Musik nicht immer unbedingt
positiv besetzt. Wie stehst du dazu?
Crossover ist fr mich eigentlich ein negativer Begriff. Ich verwende den Begriff im
Zusammenhang mit dem tonhalleLATE gar nicht. Darum sage ich auch
spartenbergreifend. Es soll eine Begegnung sein. Vielleicht verstecke ich mich
auch nur hinter einem anderen Begriff. Aber ich grenze mich gegenber dem Begriff
Crossover ab. Crossover ist fr mich auch Nigel Kennedy, David Garrett oder Leute,
die auf Stars machen. Unser Chef sagt immer er hasse Crossover.
Es ist ja auch die Angst des Niveauverlustes da.
Ja, wir wollen einen ersten Teil haben, der auch ein normales Konzert sein knnte.
Unser Partyveranstalter wrde natrlich wahnsinnig gern mit einer Band und einem
Orchester im groen Saal mit VJs spielen. Aber das tonhalleLATE ist ein anderes
Gef. Vielleicht berlebt es auch deshalb so lange und gut, weil es so getrennt ist.
Ich knnte mir denken, das hat auch einen Einfluss, dass es auf internationaler
Ebene so gut wirkt. Es gibt viele internationale Crossover Gefe. Ich verstehe, dass
immer wieder wer zu mir kommt und sagt, knnen wir nicht doch eine internationale
Band mit dem groen Orchester im groen Saal machen. Die meisten Bands die
angefragt werden, die werden durch den Partyveranstalter angefragt, und sagen
dann gleich cool, wir knnen mit einem ganzen Sinfonieorchester was machen. Sie
wrden dann gerne ein elektronisches Werk mit dem Orchester spielen. Dann wren
wir die Begleitband und es wre keine Begegnung mehr.
142
Interview vom 1.3.2013 mit Etienne Abelin vom Verein ClassYcal
Stefan Kleinberger: Wo liegt der Ursprung vom Verein ClassYcal?
Etienne Abelin: Gegrndet wurde ClassYcal von mir und einem Kollegen. Wir haben
im Jahr 2011 begonnen dies anzudenken. 2012 haben wir damit dann richtig
begonnen.
Habt ihr schon ein Leitbild?
Nein, das gibt es derzeit noch nicht.
Woher kommt der Name ClassYcal bzw. von wo habt ihr den Begriff
hergeleitet?
Wir sagen die Zeit des I's (I-Phone etc.) ist langsam vorbei und das Y geht zwei
Wege. Es verbindet sich, vernetzt sich, verknpft sich und dazu kommt auch noch
die Frage nach dem Y (why?), quasi nach der Herkunft der Dinge.
Die Yellow Lounge arbeitet mit auergewhnlichen Locations. Habt ihr etwas in
diese Richtung geplant?
Wir planen eher, in andere Stdte zu gehen, und dort natrlich zu schauen, welche
Locations sich besonders anbieten.
Was sind die Grnde, wieso Leute in Formate wie die Ynight kommen? Gibt es
dazu schon Untersuchungen?
Nicht wirklich, wir haben eine kleine Umfrage am Anfang gemacht. Das ging aber in
Richtung Intrinsic Impact. Also wie sehr wurden die Besucher von der Musik
gefangen, was ist ihnen geblieben, und an was werden sie sich in einem Jahr noch
erinnern. Dort waren die Werte bei den Befragten sehr hoch. Auch bezglich der
Motivation haben wir damals nachgefragt. Der Eine ging z. B., weil das Line up so
attraktiv war. Auch wurden die vielen besttigten Besucher auf Facebook als Grund
143
fr den Besuch angegeben.
Die Konzertprogramme gebt ihr im Vorhinein nicht an?
Genau
Absichtlich weil es fr das Publikum nicht so von groem Interesse ist?
Das nehmen wir jetzt mal an.
Wie siehst du in deiner Umgebung die Angebote und Entwicklungen fr

Jugendliche insbesondere zwischen 18-30 Jahren im klassischen
Konzertbetrieb?
Es beginnt zu wachsen. Es gibt in Zrich die tonhalleLATE, das Zricher

Kammerorchester in Kaufleuten, die Cube Concerts vom Symphonieorchester Basel,
das Casino Style im Theater Casino Zug und noch einige weitere Geschichten. Die
Ynight ist jetzt einfach ein Teil der Bewegung.
Die E-Musik holt sich zur Imagepflege bestimmte Elemente aus der U-Musik,
siehe z. B. den DJs beim tonhalleLATE. Glaubst du, dass sich dies verstrken
wird? Muss hier das Ziel sein, dass die Grenzen verwischen und die Angst vor
dem Namen E-Musik bei jungen Leuten verschwindet?
Muss es nicht, aber kann es sein. Eine Umfrage vom letzten Jahr hat schon gezeigt
dass junge Leute sehr interessiert sind, an solche Genre bergreifenden
Geschichten. Also quasi am Kontext der klassischen Musik in der modernen Welt
interessiert ist. Es kann dadurch passieren, dass man es mit anderen Kunstformen in
Verbindung bringt. Dies ist ein Weg von mehreren.
Die beiden Begriffe Musikvermittlung und Audience Devolopment zielen

immer auf die Vernderung und Erziehung des Publikums ab. Der eigene
Auftritt und Betrieb der Kulturinstitution wird dabei nicht in Frage gestellt.
Siehst du das auch so? Wieso ist die E-Musik dem Publikum so fremd
144
geworden?
Also ich denke das Problem mit dem Begriff Musikvermittlung ist, dass man davon
ausgeht, dass irgendwo irgendwas ist, was vermittelt worden ist, fr irgendjemand
der das nicht versteht. Die Kultur darin ist gesetzt, also ziemlich problematisch. Ich
finde es geht darum, einen neuen Kontext zu schaffen, in der sich auch die Kultur
neu definiert und neu erfunden wird bzw. auch neu mit einer Community kreiert wird.
Kulturvermittlung ist mir in vielen Fllen zu statisch. Manchmal greift es, je nachdem
wo der Inhalt gerade ist, aber oft auch nicht. Wir sehen das nicht als
Kulturvermittlung was bei uns luft, sondern eher als eine Kontextualisierung.
Die Musik bleibt ja bei euch zum Teil unverndert. Die Musik in den Y-Nights
knnte ja teilweise auch in der Konzerthalle gespielt werden.
Genau die bleibt zum Teil gleich, sie knnte aber auch nicht bleiben. In der zweiten Y-
Night gab es z. B. Brahms in einer elektronischen Rekomposition.
Die Livebranche im Bereich Klassik und Oper hat von 2009 bis 2011 Zuwchse
an Besuchern von 30% Prozent zu verzeichnen, gleichzeitig jammern die
klassischen Konzertveranstalter ber fehlendes Publikum. Gibt es einfach
schon zuviel Anbieter? Insbesondere Festival schieen ja aus dem Boden. Wie
passt das zusammen?
Ja es gibt wahnsinnig viel Angebot. Die Nachfrage geht hoch, aber das Angebot geht
noch mal hher, wenn ich jetzt richtig informiert bin. Dann erklren sich die Zahlen
auch. Es gibt in einer gewissen Weise einen Angebotsberschuss. Wenn das jetzt
aber generell zu mehr Nachfrage fhrt, kann man jetzt auch damit leben, dass es
zuviel Angebot gibt.
Aber am Ende hat dann jeder ein bisschen zu wenig zum Leben.
Man kann das natrlich auch anders sehen. Wenn man sieht, dass die Nachfrage
hoch geht, dann braucht es vielleicht auch einen Angebotsberschuss.
145
Das kommt natrlich immer darauf an, von welcher Seite man es sieht.
Ja genau.
Was glaubst du wohin entwickeln sich in Zukunft die klassischen Konzerte?

Werden Sie museal? Bleibt am Ende nur der Musikverein als
Touristenattraktion ber?
Das ist in Wien schon sehr speziell. Also in dem Ma als Touristenattraktion hat Wien
einen Sonderstatus. Wie sehr das sonst zieht, alla Wir sind in Zrich und jetzt
mssen wir in die Tonhalle gehen, das wei ich nicht.
Nach wie vor gibt es enorme Unterschiede bei der Frderung zwischen
Orchestern bzw. Opern und dem populr Bereich. Welche Grnde, auer der
Pflege der Vergangenheit knnte man dafr heute noch nennen? Die Summen
fr Ensembles von Neuer Musik oder Bands im Pop Bereich sind ja dagegen
sehr bescheiden. Ist diese Ungleichheit nicht Teil des Problems, der
Unfhigkeit der E-Musik, sich weiterzuentwickeln? Keiner verndert gerne
etwas, wenn er im warmen Nest sitzt.
Also ich denke, dort mssten Rahmenbedingungen her. Diese mssten in die
Richtung gehen, dass man Ihnen nicht einfach eine Carte blanche gibt, sondern
gewisse Rahmenbedingungen, innerhalb derer man sich bewegen muss.
Beispielsweise knnte man eine Erhhung des Reach Percentage oder Intrinsic
Impact von den Institutionen einfordern. Dass man wirklich eine Balanced
Scorecard, natrlich schn angepasst an das Wesen der Institution und der Sache,
produziert. Dass man sich nicht damit gengt, vor leeren Rngen zu spielen. Die
Zahl der Auslastung finde ich aber auch zu einfach als Kennzahl. Gefragt sind die
richtig spannenden neuen Kennzahlen.
Was verstehst du unter spannend?
Also wie gesagt die Reach Percentage. Dafr muss man die Hufigkeit kennen.
Man muss zuerst wissen, wie oft die Leute kommen, dann kann man ausrechnen,
146
wie sehr das Einzugsgebiet einer Stadt oder Region nach und nach in die Breite
geht. Dort kann man sich Zielwerte setzen. Oder eben den Intrinsic Impact. Wie
sehr wurde man gefesselt, wie sehr wurde man emotional herausgefordert oder wie
sehr mitgerissen.
Sehr oft wird die fehlende Ausbildung an den Musikhochschulen im Bereich

Selbstvermarktung insbesondere in der klassischen Ausbildung, kritisiert. Gab
es bei dir in deiner Studienzeit in Basel oder im Ausland diesbezglich
Angebote?
Damals, es ist schon eine Weile her, gab es dies noch nicht. Ich war dann in den
USA zur Weiterbildung. Dort gab es dann schon so eine Career Planning, was ganz
gut war. Das war Ende der 90 er Jahre. Das gab es in der Schweiz bzw. Basel
damals noch nicht.
Und hat sich inzwischen in der Schweiz dazu viel getan?
Da hat sich jetzt schon ein bisschen was getan. Ich habe hier auch keinen berblick,
aber so wie ich das sehe, knnte sich da mehr tun. Das Problem oder die
Herausforderung ist, dass es nicht dabei bleibt, dass die Leute nur fr das
bestehende Wirkungs- bzw. Wesensmodell vorbereitet werden. Also wie gehst du mit
Vertrgen um und worauf schaust du. Also von solchen Geschichten die schon von
einer gewissen Unselbststndigkeit ausgehen, sondern ich denke, da ist es auch
sehr wichtig, dass man hier auch grundunternehmerische Kompetenzen frdert. Wie
kann man sich selbst berhaupt positionieren, oder wie kann man eine Nische
finden, von der aus man agieren kann.
Wie weit spielt auch die starre Aufteilung der Musikausbildung in E-Musik und
U-Musik eine Rolle? Es gibt ja whrend des Musikstudiums fast keine
Berhrungspunkte. Ist diese Aufteilung noch zukunftsfhig?
Das beginnt sich ein bisschen zu mischen. An vielen Hochschulen werden

Klassische- und Jazz- Abteilungen zusammengelegt oder beginnen eng zusammen
zu arbeiten. Wie sehr das schon fortgeschritten ist, kann ich auch nicht genau sagen.
147
Man msste dann auch jeweils spezielle Projekte designen, die darauf eingehen.
Christian Kellersmann, Leiter der Abteilung Classics & Jazz der Universal
Music Group sagt in einem Artikel zur Idee der Yellow Lounge:
einfach trinken, rauchen, reden zu klassischer Musik, so wie es vor 200
Jahren ganz normal war. Du hast Erfahrungen in allen mglichen Stilen, aber
wie schwierig ist es fr einen reinen Orchestermusiker, in einem Club zu
spielen?
Wir haben jetzt ein paar Orchestermusiker dabei. Die waren unglaublich befreit von
der Situation. Die Musiker haben die Situation ohne Make-up und ohne Anzug ganz
leger fr Leute zu spielen, die ganz nahe auch am Boden sitzen, unglaublich
genossen. Ich habe die Erfahrung gemacht, dass man die Musik dann auch anders
spielt. In diesen Settings geht es dann auch um etwas anderes. Man muss hier nicht
mit einem Kronleuchter in Resonanz stehen, sondern z. B. eher mit den Stahltrgern,
die oben hngen. Man beginnt dann auch anders zu klingen und das beeinflusst
auch die Art, wie man spielt.
Und die ungewohnten Gerusche stren von euch niemanden?
Nein.
In den Konzertslen ist das ja anders.
Ja natrlich, das gehrt zum dortigen Ambiente, dass man dort gestrt ist. Aber in
einem anderen Kontext stren die Gerusche dann auch nicht. Da kann dann schon
mal ein Glas klimpern oder etwas quietschen. Es ist gleich, wie wenn man drauen
sitzt auf der Wiese, und auf der Groleinwand wird ein Konzert bertragen. Da kann
dann auch einmal ein Vogel zwitschern oder ein Kind schreien, was dann berhaupt
niemanden strt. Es ist einfach eine andere Kontextualisierung, die man dann
einfach anders wahrnimmt.
Im Buch Orchesterkrise und Orchestermarketing von Thomas Schmidt-Ott

wird von Orchestermusikern in Deutschland Innovation als das wichtigste
148
genannt. In der gleichen Auswertung sagen die Musiker, dass es hier bei ihnen
die grten Mngel gibt. Ist die starre Anstellungsform dabei hinderlich bzw.
noch zeitgem? Es gibt ja sehr oft noch starre Strukturen. Dass es auch
anders geht, zeigen Beispiele aus der Praxis.
Ich denke, mit an der unternehmerischen Organisation beteiligt zu sein, wie bei der
Kammerphilharmonie Bremen, ist eine viel zeitgemere Form von Orchesterarbeit.
Absolut, weil dann ist man fr vieles auch selbst mitverantwortlich und macht sich
deshalb nicht passiv.
149
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Abbildung 1: Ars Electronica Festival 2009. Bruckner Orchester 13
Abbildung 2: Musikalische Unterhaltung von Johann Heinrich Schnfeld 14
Abbildung 3: Ein liebhaber Concert von Emanuel Burckhardt-Sarasin 15
Abbildung 4: Grundriss eines idealen Musikraumes von Thomas Mace. 17
Abbildung 5: Kammermusiksaal der Berliner Philharmonie.. 17
Abbildung 6: Gravur von Georg Philipp Telemann fr die Societt der. 18

musikalischen Wissenschaften
Abbildung 7: Musizierende Studenten Collegium Musicum, Leipzig 1727. 18
Abbildung 8: Zeitungsinserat fr ein Benefizkonzert von Wolfgang Mozart und 21

seiner Schwester im Public Advertizer vom Juni 1965
Abbildung 9: Altes Gewandhaus, Leipzig. 22
Abbildung 10: Groer Musikvereinssaal in Wien. Zeichnung von Johann 23

Schnberg
Abbildung 11: Nicolo Paganini (1742-1840). 25
Abbildung 12: Beispiel eines Musiksalons des 19. Jahrhunderts im Palais. 34

Wittgenstein (erbaut 1871-73)
Abbildung 13: Johann Strauss Vater (1804 - 1849). 35
Abbildung 14: Pizzicato Polka Titelseite der russischen Klavierausgabe (1869).. 35
Abbildung 15: Monstrekonzert: Johann Strau dirigiert auf dem Weltfriedensfest.. 36

in Boston von 1872
Abbildung 16: Musikwissenschaftliche Gattungsunterscheidung 38
Abbildung 17: konomische Musikabgrenzung. 39
Abbildung 18: Interesse an einzelnen Kultursparten in den einzelnen.. 44

Altersgruppen in Deutschland
Abbildung 19: Interesse an unterschiedlichen Musikrichtungen der 14- bis 45

24-Jhrigen in Deutschland
Abbildung 20: Bevlkerung ber 65 Jahre in sterreich.. 47
Abbildung 21: Durchschnittsalter der Besucher beim Lucerne Festival 2003.. 48
Abbildung 22: Besuch von E-Musikkonzerten von ber 64-Jhrigen. 49
Abbildung 23: Konzertveranstaltung in Deutschland. 50
Abbildung 24: E-Musikkonzerte min. 1 mal/Jahr 51
Abbildung 25: Besuch eines Rock/Pop/Jazz Konzertes.. 52
Abbildung 26: Prognostizierte Bevlkerungsentwicklung sterreichs bis 2075.. 53
157
Abbildung 27: Interesse an klassischen Musikkonzerten. 54
Abbildung 28: Besuch von mehr als 3 E-Musikkonzerten in den letzen 12.. 56
Monaten in Deutschland
Abbildung 29: Einstellung in der Bevlkerung zu Frderung und Erhalt von 57

Musiktheatern und Orchestern
Abbildung 30: Frage zur Bereitschaft zur Kulturfrderung in der Bevlkerung 58
Abbildung 31: Entwicklung der Konzertbesucher bis 2020 bei einem reinen.. 60
Alters-/ lebenszyklischen Effekt oder einem reinen Kohorteneffekt
Abbildung 32: Vorhersage E-Musik Konzertbesuche min.1/Jahr bei gleicher.. 62

Entwicklung
Abbildung 33: Erwartungen an einen Kulturbesuch. 62
Abbildung 34: Psychographische Zielgren im Marketing 82
Abbildung 35: konomische Zielgren im Marketing. 82
Abbildung 36: Zieltrias im Kulturmarketing. 84
Abbildung 37: Straenkonzert des Zricher Kammerorchesters, Zrich 7.7.2013.. 87
Abbildung 38: Mgliche Vernderungen der Rituale des klassischen Konzertes bei.. 93
Vernderung des Konzertumfeldes
Vernderung des Konzertortes
Crossover Formaten
Abbildung 41: Rahmenbedingungen neuer Konzertformate anhand einer 97

Lebenszyklusanalyse
Abbildung 42: Chancen Risiko Analyse neuer Konzertformate.. 98
Abbildung 43: Die Bedeutung von Neuer Musik fr das Konzerthaus Marketing 99
Abbildung 44: Mglicher Weg fr eine langfristige Kundenbindung.. 101
Abbildung 45: Daten und Fakten der tonhalleLATE. 103
Abbildung 46: Vernderungen der Rituale des klassischen Konzertes bei der 104
tonhalleLATE
Abbildung 47 und 48: Flyer tonhalleLATE 28.9.2012 105
Abbildung 49 und 50: tonhalleLATE 29.1.2010 mit dem Tonhalle Orchester Zrich und 105
David Zinman, Leitung. Visuals: Projektil Roman Beranek
Abbildung 51: Werktext tonhalleLATE 1.3.2013 105
Abbildung 52: Daten und Fakten des Casino Style.. 107
Abbildung 53: Casino Style 24.3.2012 .. 108
Abbildung 54: Casino Style 23.3.2013 108
158
Abbildung 55 und 56: Flyer Casino Style 23.3.2013 108
Abbildung 57: Daten und Fakten der Yellow Lounge 110
Abbildung 58: Vernderungen der Rituale des klassischen Konzertes bei der... 111
Yellow Lounge
Abbildung 59 und 60: Yellow Lounge, Berghain Berlin am 21.1.2012 mit Alice Sara Ott,... 112
Klavier
Abbildung 61: Flyer Yellow Lounge, ADS Berlin am 21.11.2011 mit Ingolf Wunder, 112
Klavier
Abbildung 62: Daten und Fakten der Ynight.. 114
Abbildung 63: Vernderungen der Rituale des klassischen Konzertes bei der Ynight 115
Abbildung 64: Flyer Ynight 28.2.2013. 116
Abbildung 65: Daten und Fakten des Classic Club.. 117
Abbildung 66: Vernderungen der Rituale des klassischen Konzertes beim Classic.. 118
Club
Abbildung 67: Flyer Classic Club 19.3.2013.. 119
Abbildung 68: Daten und Fakten von ZKO meets. 120
Abbildung 69 und 70: ZKO meets Mich Gerber vom 8.11.2012.. 121
Abbildung 71: Daten und Fakten der FM4 Radio Session 122
Abbildung 72 und 73: FM4 Radio Session mit Chilly Gonzales und dem RSO am 5.8.2011.. 123
Abbildung 74: Daten und Fakten von Flying Bach 125
Abbildung 75: Bach im Burgtheater Wien am 7.11.2011. 126
Abbildung 76: Promotion Foto Flying Bach 126
Abbildung 77: Flyer TOZZUKUNFT. 128
Abbildung 78: PODIUM 360 Classical Club Night beim PODIUM Festival 129
Abbildung 79: Flyer Classical:NEXT Vienna 2013. 130
Abbildung 80: Flyer Classical:NEXT Festival 2013 130
159

Diplomarbeit Kleinberger Neue Konzertformate

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Titel der Diplomarbeit

Neue Konzertformate im Bereich klassischer Musik

Master-Thesis zur Erlangung des akademischen Titels

Master of Advanced Studies

Wien, im September 2013

Durch die sich verschrfenden Rahmenbedingungen und eine neue Generation

Die Darstellung der Entwicklung des ffentlichen klassischen Konzertwesens von

Der Begriff klassisch hat im Deutschen heute je nach Kontext verschiedene

klassisch als Musikstil

klassisch als Musikkategorie

Wirtschaftspolitische Aktionen knnen konzertiert sein, nmlich auf Vereinbarung,

Als Gemeinsamkeit aller Konzerte konnte man im Gegensatz zu Opern oder

Abbildung 1: Ars Electronica Festival 2009. Bruckner Orchester18

Im Mittelalter wurde Musik hauptschlich als Reprsentationszweck im Adel oder

Abbildung 2: Musikalische Unterhaltung von Johann

Hofmusiker hatten neben dem Konzertieren zur Unterhaltung und Reprsentation,

1.3 Die Anfnge des brgerlichen Konzertes im 16. Jahrhundert

Abbildung 3: Ein liebhaber Concert von Emanuel Burckhardt-Sarasin

1.3.1 Der Beginn ffentlicher Konzerte

Abbildung 4: Grundriss eines idealen Abbildung 5: Kammermusiksaal der

1.3.2 Die Entwicklungen am Kontinent

Am europischen Kontinent entwickelte sich Mitte des 17. Jahrhunderts, zeitgleich zu

1.4 Die ffnung des Konzertwesens im 18. Jahrhundert

Abbildung 6: Gravur von Georg Philipp Abbildung 7: Musizierende Studenten

[] das halbffentliche Konzert im Unterschied zum privaten brgerlichen Convivium oder

Einer der ersten professionellen Konzertvereine, das Groe Concert entstand um

1. Man ging ins Groe Konzert (Veranstaltung).

Abbildung 8: Zeitungsinserat fr ein Benefizkonzert von Wolfgang Mozart und seiner

Die Frstenhfe am Kontinent hatten inzwischen sehr wohl eigens eingerichtete

Abbildung 9: Altes Gewandhaus, Leipzig52

Im 19. Jahrhundert gab es einige entscheidende Weiterentwicklungen des Konzert-

Abbildung 10: Groer Musikvereinssaal in Wien56

Orchestergrndungen von musikbegeisterten Brgern und den Musikvereinen

1.6 Die musikalischen Gattungen

1.6.1 Solistenkonzert (Virtuosen Konzert)

1.6.2 Sinfonisches Konzert

Der Begriff Kammerkonzert wird fr (meist kleine) Ensembles ohne Orchester

1. Frontalstruktur der Bhne zum Publikum

3. Stilles Zuhren und Beifall erst am Ende des Konzertes

4. Konzert als Religion

6. Der Wunsch des Publikums nach Zugehrigkeit zu einer sozialen Gruppe

7. Kleidung, Seriositt und Gediegenheit

8. Allgemeine Zugnglichkeit der Konzerte

9. Kritiken in der Presse und Werktexte

Nach Etablierung des klassischen ffentlichen Konzertwesens um 1850, waren die

1.9 Die Einteilung in E- und U-Musik

1.9.1 Definition Unterhaltung

1.9.3 Die Popularisierung der Salonmusik

Im Zusammenhang mit der Entstehung der Populr- und Unterhaltungsmusik wird

Abbildung 12: Beispiel eines Musiksalons des 19. Jahrhunderts im Palais

1.9.4 Die Familie Strau Wegbereiter der Unterhaltungsmusik

Abbildung 15: Monstrekonzert: Johann Strau dirigiert auf dem Weltfriedensfest in

1.9.5 Die Einteilung durch die Verwertungsgesellschaften

Abbildung 16: Musikwissenschaftliche Gattungsunterscheidung127

2.1 Problemstellung Orchesterkrise?

Das vorher definierte Untersuchungsziel fhrte zu folgenden Fragestellungen, die

- Probleme fr die zuknftige Besucherentwicklung: Welche Probleme kommen auf

- Erwartungen an den Kulturbesuch: Welche Grnde spielen die grte Rolle?

Der laut Schulz gettigte Rechtfertigungskonsens132 besagt, dass ffentliche Kultur-

Den Hauptteil der hier verwendeten Studien bildet das Jugend-Kulturbarometer133

2.2 Das Interesse an Musik

Dass die von Medien immer wieder beschworene Orchesterkrise mglicherweise

So beginnt eine Presseaussendung der deutschen Orchestervereinigung vom 20.

Diese Aussage wird auch durch die Entwicklung am klassischen Live-Musikmarkt