LA DEFENESTRACIN

revista de crtica de msica

Ao 2016, nro,1

Calcomana, mana crtica, rock y adolescencia

Giovanni Bello----------------------------------------------------------------------3

30 aos de Psychocandy:
ruido, adolescencia y posmodernidad
Adrin Rojas------------------------------------------------------------------------5

Mueran Humanos Miseress (2015)

Adrin Rojas------------------------------------------------------------------------9

Un ao, tres discos bolivianos

Miski Allqo y Roque Herboso----------------------------------------------------12

El origen del rock segn Nick Cave

Pablo Lavayn---------------------------------------------------------------------13

Envases (adenda sobre el crtico de rock y la erudicin pop)

Giovanni Bello--------------------------------------------------------------------15
LA DEFENESTRACIN
revista de crtica de msica

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Editor: Pablo Lavayn

Cochabamba, Bolivia
Ao 2016, Marzo nro,1
La Defenestracin (y autores)
 Carta del editor

Una sola premisa: pensar la msica. As, ir ms all de la resea de la tocada del fin de semana y
mucho ms all de la improductiva tautologa del gusto: me gusta porque me gusta. Aunque nos fas-
cinen las enciclopedias y los manuales de msica, no los queremos ms que como puntos de partida.
Sin duda, todo ejercicio reflexivo pasa por valorar al objeto, an de manera indirecta. Denostar esta
cancin para hacer nfasis en esta otra no debera ser slo un rasgo de carcter bilioso si no, mucho
mejor, un ejercicio analtico necesario (ver etimologa de la palabra anlisis). Y todo esto, para qu?
Para as repensar las cartografas, an si son exiguas, de nuestra realidad para luego reconfigurarlas en
mejores mapas, cada vez mejores.

Sirvmonos de esta metfora: Zoyd, viejo jippie mariguanero de la novela Vineland de Thomas
Pynchon, debe justificar anualmente su cheque por discapacidad mental autodefenestrndose en un
acto masivo y muy comentado por los medios. Este acto totalmente gratuito en s genera algo: una
narracin alucinante. Entonces, se trata de concebir al gesto crtico como un acto de defenestracin,
tal vez, de ciertos baluartes conceptuales, sobre la msica en este caso, que hoy en da son ms excusas
para la miopa que para limitar efectivamente metodologas de pensamiento.

Si bien en La Defenestracin no queremos limitarnos a ninguna esfera de la msica, en el

primer nmero se delinea una constante: la msica pop (entendiendo al rock como subgnero de la
msica pop con Simon Frith, referente imprescindible de la sociologa de la msica popular). As con
Calcomana, mana crtica, rock y adolescencia de Giovanni Bello tenemos la primera pista: la propu-
esta del crtico de rock como un fantico no-desinteresado si no, ms bien, reflexivo respecto de sus
propios procesos de consumo cultural. Adrin Rojas ofrece una perspectiva en formato de resea,
y en dilogo con el texto de Bello, sobre los 30 aos del disco Psychocandy de The Jesus Mary and
Chain y sobre el reciente LP del conjunto argentino Mueran humanos. Siguiendo con el nimo de la
resea, desde el blog Las pequeas carnvoras y con el (necesario) estilo corrosivo que los caracteriza,
presentamos tres reseas de lanzamientos recientes de msicos bolivianos: Elysia Crampton, Passto
y Calaweras. Para finalizar y para hacer cierto contraste con la tendencia periodstica de los textos,
yo dejo un breve texto, con nimos ms bien semiolgicos y clnicos, sobre una cancin de Nick Cave
considerada desde los mitos griegos y la concepcin romntica del rockstar. Para finalizar, y otra vez
con Bello, una adenda al primer texto suyo sobre el papel del crtico de pop hoy en da.

Este pequeo grupo de textos es, para los que hacemos La Defenestracin, sinnimo de alegra.
Quisiramos que esta fuera la excusa primera para una larga conversacin y para la creacin de una
plataforma en la que las diferentes voces que hoy en da se interesan en la escritura de la crtica de
msica puedan tener un espacio generoso de articulacin y, por lo tanto, de convivencia pacfica o no.

Cochabamba, Bolivia, 29 de febrero, 2016

Calcomana, mana crtica, rock y adolescencia
Giovanni Bello
Algo que me llama mucho la atencin de la cultura
norteamericana es que con el tiempo sus industrias culturales
todo lo que cabe en ese concepto- han forjado un tipo de
consumidor estndar que busca en el consumo cultural la
consumacin de algo inexistente. Es decir, busca un consumo,
como de otra forma lo entenda Bataille, totalmente improduc-
tivo, que se basta y se circunscribe a s mismo. Para dar un ejem-
plo, voy a referir mi experiencia con un antiguo compaero de
trabajo que creci en los Estados Unidos y que ya de adulto
volvi a Bolivia para acompaar a su padre. Varias cosas de l
me llamaban la atencin. Para comenzar, era un empleado, a
diferencia de la mayora de los dems empleados, sumamente
disciplinado. Es decir, llegaba a trabajar diez minutos antes de
lo establecido, etc. Recuerdo que en una ocasin de cierta
presin laboral l se desenvolva solcitamente, pero algo que
me llamaba la atencin ese da era que bajo tanta presin y
adems, trabajando en un boliche por lo dems bullicioso y con
msica en vivo, l tena sus headphones puestos y de seguro
estaba escuchando la msica de su adolescencia, desde Bugs
Thugs and Harmony a Eminem. Ese detalle me haca pensar
en que aunque la bulla externa casi ni le permita or su propia
msica y que, adems, en una situacin de presin laboral es
conveniente tener los odos totalmente despejados, el con-
sumo musical que resaltaba la identidad de mi compaero era
a tal punto imperioso que l lo llevaba adelante teniendo que
hacer un doble esfuerzo por adems trabajar, como lo describ,
solcitamente. Recuerdo haber hecho eso de los audfonos en
mi adolescencia pero estamos hablando de alguien adulto.
Era un caso extrao, porque de seguro en una tienda
de una cadena de comida gringa no se permitira a ningn em-
pleado usar sus audfonos mientras atiende al pblico. Pero a
este amigo le gustaba el hecho de que la informalidad del lugar
donde trabajbamos le permitiera hacer sus consumos cul-
turales sin detrimento de sus funciones laborales. De hecho, a
m tambin me gustaba eso porque poda escuchar mi propia
msica y leer mientras estaba en mi trabajo. Pero otra cosa in-
teresante de l era que desde que haba llegado al pas haba
desarrollado la rutina de pasar la mayor parte del tiempo que
pudiera en su casa viendo pelculas. A la pregunta de qu tipo
de pelculas vea, me contaba que eran cosas como Transform-
ers o clsicos comerciales como The Mask, etc. Yo no me expli-
caba cul era el fin de ver tantas pelculas si luego no haca nada
con toda esa informacin. Luego, despus de un tiempo se
compr un reproductor de deveds porttil y se llevaba varias
decenas de pelculas al trabajo para verlas mientras no haba
nadie a quin atender. Es decir, era, como alguna vez defini
Javier Rodrguez en una entrevista que le hice, un consumidor
conspicuo, un consumidor constante y numrico. Pero como
deca, no por eso era un mal trabajador, todo lo contrario. Algo
que me comentaba l de su consumo cultural era que la msica
que escuchaba le haca recuerdo a su adolescencia, cuando se
pona sus mejores ropas para salir el fin de semana a juntarse
con sus amigos, la mayora mexicanos. Me cont con entu-
siasta nostalgia cmo suban al carro de alguno de sus amigos
y, mientras escuchaban msica, generalmente hip hop, pasea-
ban por el barrio de Los Angeles donde viva coqueteando con
chicas.
El punto es que veo en l al prototipo de consumidor
gringo estndar; es decir, el consumidor que es plenamente
productivo laboralmente pero es improductivo en su consu-
mo. Es ms, en el que su consumo improductivo le sirve para
distraerse mientras no est produciendo. Ese consumo, por
eso, tiene el nombre de entretenimiento; es decir, como per-
sona productiva te sirve para entretenerte en los espacios en
los que no trabajas. Ahora, en el caso que describ, el consumo
tambin tiene que ver con el nfasis de una identidad y particu-
larmente con el nfasis de la rememoracin de la adolescencia.
Ese tipo de nfasis, en el marco de las industrias culturales, se
suele hacer mucho en la adolescencia, cuando tu identidad de
alguna forma es construida por tu consumo cultural que a su
vez te obliga a consumir ampliamente para reforzarla. Enton-
ces, esas caractersticas generaran a este consumidor estndar
que, por un lado, consume como forma de fortalecer su identi-
dad y, por el otro, como forma de entretenerse mientras afuera
ocurre la vida (eso como parfrasis caprichosa de la frase de
Lennon la vida ocurre mientras nosotros estamos ocupados
haciendo otras cosas). Pero, y qu pasa del otro lado, es decir,
de quienes producen cultura. Para que la industria cultural
funcione debe haber un consumidor y un productor. Ese es el
asunto: la produccin cultural est asegurada mientras haya
alguien que la consuma. Es por eso que existe un consumidor
estndar, la figura que asegura la prevalencia de la industria cul-
tural.
A partir de estas ideas, me parece interesante el he-
cho de que sobre ese esquema se pueda discutir, primero,
hasta qu punto se puede llamar a esos productos de entreten-
imiento cultura como se ha hecho mucho desde ciertos
mbitos tericos durante todo el siglo XX y, segundo, qu
implicaciones tiene este tipo de creacin de identidades a partir
de estos consumos en un mundo tan variado pero que, dado
el amplio espectro del capitalismo, es igual en todas partes. Es
decir, todos, casi sin excepcin, nos encontramos limitados por
los mismos procesos de produccin y consumo. Quiero hacer
algunas disquisiciones,desde el mbito de la crtica cultural pop
que estn cruzadas por estas dudas.
La crtica pop es aquella que ha partido de un tipo
de consumo estndar e identitario en mi caso, la escucha de
msica rock y que ha derivado en la produccin de textos
y otro tipo de comentarios radiales, por ejemplo referidos
a ese consumo. Es decir, cuando el consumo, se supone, deja
de ser solo de entretenimiento y se convierte en insumo para
la produccin cultural que a su vez ser consumida. Estas dis-
quisiciones tambin parten de un debate muy especfico que
tuvimos con Javier Rodrguez,en el marco de nuestro grupo en
red La Casa sobre el texto crtico escrito por el otro miembro
del grupo, Adrin Rojas. El artculo de Adrian versa sobre los 30
aos del primer lbum de Jesus and The Mary Chain. En ese
debate, Adrin comentaba que la esttica de The Jesus and
the Mary Chain corresponda a una sensibilidad muy especial
dentro del rock que hacia nfasis justamente en la construccin
de la identidad del adolescente a partir de la experiencia de la
cultura del rock. El fanatismo por el rock, el fanatismo por las
fiestas adolescentes donde se escuchaba rock, se consuma
drogas o se tena los primeros encuentros sexuales y, de alguna
forma, la nostalgia por esa adolescencia y por la ingenuidad
perdida por el adulto piensen en American Graffiti de George
Lucas hacen parte de una sensibilidad muy marcada en el
rock que lo cruza desde Buddy Holly, pasando por The Velvet
Underground o The Jesus and the Mary Chain, hasta grupos
como Weezer o Sonic Youth. Sobre eso hay una cantidad gi-
gante de referencias y slo en los noventa se me ocurren los
videoclips hechos por Spike Jonze de Sonic Youth (100%)
y Weezer (Buddy Holly), o el video de 1979 de Smashing
Pumpkins; inclusive el de Smells like teen spirit de Nirvana y
Back to school de Deftones.
En el debate mi amigo deca que muchos grupos en
castellano que estn intentando acercarse a esa sensibilidad pu-
eden sonar muy semejantes a The Jesus and The Mary Chain,
Sonic Youth o Pavement, pero no comprenden plenamente
su esencia que ,obviamente, no est circunscrita solamente a
lo musical y que slo algunas pocas bandas hispanoamericanas
lo hacen, entre ellas los mexicanos Los Mundos, los espaoles
Los Planetas, los argentinos de l mato a un polica motorizado,
los puertorriqueos Dvila 666, etc. Pero mi cuestionamiento a
esa afirmacin era, en qu consistira la identificacin de esas
sensibilidades que supuestamente poseen esas bandas y que
nosotros, como crticos, somos capaces de nombrarlas? Una
respuesta optativa es que esa identificacin consiste en una
actitud proactiva de bsqueda, tal vez ms sensible pero par-
ticularmente mas fantica, de empaparnos y de ubicar la
mayor cantidad posible de rastros en la msica, en videoclips,
en artculos de revistas, en documentales, en blogs, en libros, en
pelculas, etc. que nos permitan reconstruir las estticas del
rock.
 Nuestro trabajo crtico y de productores culturales
funcionara, en ese sentido, dentro de un marco como el
del rock en particular pero tambin en el marco general de
la cultura globalizada y fragmentada que nos llega como en
cuentagotas a travs de los mass media. Pero algo interesante
es que en el caso del rock tal vez se haya dado por primera vez
la figura del productor cultural, no solo del crtico sino tambin
en general del msico de rock que produce llevado l mismo
por su fanatismo por la msica o por un intrprete. Los casos
de Buddy Holly como el padre de los grandes nerds del rock,
Jonathan Richman como el fantico del rock que llega al ridcu-
lo o de Patti Smith como la fantica que busca acostarse con
cada uno de sus dolos son, entre otros, paradigmas de ese tipo
1
de acercamiento a la cultura . Todas las nuevas experiencias de
construccin identitaria entre adolescentes son, siguiendo esa
misma lnea, tambin nuevas formas de la bsqueda explcita
por conocer a fondo las sensibilidades de la cultura global que,
como deca, nos llegan como en cuentagotas. Llmense punk,
post punk, cyberpunk, steampunk, seapunk, dark, 8 bit, k-pop,
etc. Porque qu es el fenmeno de las tribus urbanas sino
1
Antes del siglo XX era muy difcil que se de la figura del fantico porque, para
comenzar, no haban industrias culturales como las entendemos hoy (reproduc-
cin masiva de productos culturales) y adems porque ese tipo de fanatismo, en
las sociedades pre modernas, todava pertenecan al mbito de la religin, al sen-
timiento nacional, etc. En el caso del rock hay un interesante bagaje de ancdotas
que enfatizan la imagen del fantico: Buddy Holly, por ejemplo, es conocido por
haber sido un fantico adolescente del rock and roll negro que estaba en la prim-
era fila de los conciertos de todos sus dolos. Johnatan Richman lleg ms lejos y
se mud de Boston a Nueva York a conocer a sus dolos, la Velvet Underground,
sin conocer a nadie en esa ciudad. Adems de conseguir dormir una noche en la
casa del productor de Velvet, se cuenta que Richman, en su fanatismo por esa ex-
periencia adolescente, se pintaba mensajes como me amo a mi mismo en sus
camisetas y suba a los escenarios de sus conciertos desde el espacio del pblico
donde se confunda con los espectadores. Patti Smith era famosa tempranamente
por haber buscado acostarse con todos sus dolos de la movida underground new-
yorquina (consltese Please Kill Me de Legs Mcneil y Gillian McCain). Patti Smith rep-
resenta otro tipo de fanatismo, no slo ya musical sino literario y es de los primeros
conos del rock en volver estrellas de rock a personajes extra musicales como Ar-
thur Rimbaud. Una ancdota famosa y que muestra este tipo de fanatismo es tam-
bin la de Dylan que, tambin partiendo de su ciudad natal, lleg a Nueva York para
buscar ver a su dolo Woody Guthrie antes de que muriera. Casos como ese hay
muchos. Pienso por ejemplo en cmo resaltan en la pelcula Control el fanatismo
de Ian Curtis por David Bowie o la ancdota que cuenta que despus de la muerte
de Buddy Holly, el productor Joe Meek, fantico de Holly, deca que este le hablaba
en sus sueos.
precisamente la forma como el rock, a travs de maneras con-
temporneas de interrelacin sensible (para usar los trminos
de Maffesoli) mediatizada y urbana, impele a los adolescentes
a adentrarse en un proceso casi inicitico hasta el fondo de una
esttica globalizada y predeterminada?
La pregunta es entonces: Qu nos hace diferentes
como crticos y productores culturales y adems, en este
caso, crticos perifricos en nuestra bsqueda por conocer
a profundidad, detalladamente y con profusin de datos y
elementos las estticas y sensibilidades globalizadas de los ado-
lescentes que gastan sus ltimos pesos en ir al internet de su
barrio para gritar por facebook que aman a los Led Zeppelin y
para ver todos los videos en youtube de grupos grunge para
poder actuar y vestirse estrictamente igual que Kurt Cobain?
En realidad, la respuesta que busco no es negativa. Lo cierto
es que nada nos diferencia los unos de los otros pero creo que
ah est la fortaleza de este nuevo tipo de produccin cultural y
de este nuevo tipo de crtica: el consumidor estndar ha deve-
nido fantico y el fantico en productor marginal. Es decir que
quienes, volviendo al caso de mi antiguo compaero de traba-
jo, empezaron escuchando Eminem pero luego, llevados por
el gusto de sentir su identidad reforzada por el hip hop se me-
tieron a escuchar cada vez mas msica, a ver pelis de Spike Lee,
etc., ahora estn grabando un disco, haciendo una pelcula o
y ese es el campo en el que nos interesa debatir escribiendo
un texto crtico de algn disco.
Nos interesa debatir la fortaleza de este nuevo tipo
de crtica porque consideramos que desde donde se la con-
struye es un espacio inexistente hace cien aos. La critica
literaria, como tal, naci en el siglo XIX pero el comentario
exegtico de los textos escritos es tan o ms antiguo que la
Biblia. La diferencia con el comentario exegtico, que luego
se convertir en el comentario cientfico sobre el texto escrito
(llmese esa ciencia estructuralismo, hermenutica, sem-
itica, etc.), es que este nuevo tipo de critica pop responde
al consumo fantico pero tambin a una realidad concreta. A
travs de los medios de comunicacin masivos, la produccin
cultural se ha densificado infinitamente haciendo posible la gen-
eracin de una cultura global repleta de sensibilidades, imagi-
narios, estticas, filosofas, etc., totalmente fragmentadas que
tanto el fantico, el consumidor estndar o el crtico, estamos
dispuestos, con mayor o menor compromiso, a reconstruir,
aunque tal reconstruccin sea obviamente ficticia.
Del caso de mi antiguo compaero de trabajo deca
que caracterizaba al consumidor estndar gringo pero, acaso
no existe el mismo consumidor en Bolivia? Slo basta ver la
enorme proliferacin de puestos de deveds piratas y a la
gente que consume esos deveds que compran y lo he
visto varias veces grandes cantidades de ttulos de una sola
vez gracias a sus costos reducidsimos para percatarnos de
que el consumo de entretenimiento en nuestro pas es igual
al de cualquier parte del mundo. Pero la diferencia es que ese
consumo no favorece a ninguna industria cultural nacional, ni
siquiera a la piratera, porque los discos seguramente se hacen
en Per y son descargados de empresas piratas rusas o chinas.
Eso, a mi parecer y evadiendo cualquier tipo de chauvinismo
y nacionalismo, no es nada importante pues las industrias cul-
turales bolivianas baste ver la imponente industria cultural de
la fiesta (entradas folclricas, prestes, etc.) o de la msica cris-
tiana se mueven en una rica dinmica entre consumidores y
productores culturales en una escala apta para una economa y
poblacin pequeas como las nuestras.
El asunto entonces tiene que ver con que mientras el
consumidor estndar gringo accede a su propia cultura, es decir
que esa cultura es generada en el mismo lugar de quien la con-
sume, quien consume pelculas piratas en Bolivia en realidad
accede a culturas generadas desde otros lugares pero que
a su vez se han vuelto globales. Y no es que con la innovacin
capitalista de los aos ochenta de vendernos modos de vida
y ya no productos reales, como seala Naomi Klein, recin se
haya dado este fenmeno. Ya Walter Benjamin, justamente,
trat de mostrar la influencia de los imaginarios en torno al capi-
talismo moderno que se desarrollaron en Pars a principios del
siglo XX y que pesaron tanto en el consumo y la produccin cul-
tural en las vanguardias en todo el mundo. El asunto es que esa
experiencia nos forja como productores culturales y lo viene
haciendo desde hace ms de cien aos. As, este nuevo tipo de
produccin crtica tiene mayor correlacin con las formas como
se consume la produccin cultural actualmente en un mbito
de consumo pop que la antigua crtica cultural acadmica y
objetivista.
Todo lo que acabo de afirmar puede ser apoyado en
dos fenmenos que creo que son relativamente contempor-
neos. En primer lugar creo que el consumo de literatura, que ha
incluido al libro como un producto ms de la industria cultural
(y toda su maquinaria ya descrita) se ha convertido en un con-
sumo mas de los dems consumos estandarizados de las in-
dustrias culturales. Es decir que un consumidor promedio con-
sumir un liibro tal como ve una pelcula cualquiera o escucha
un disco. Habr el consumidor fantico, que leer ms libros
que el consumidor promedio y que buscar reconstruir con
mayor fervor los imaginarios, estticas e ideas que contextual-
izan sus libros, y, finalmente, habr quien busque el consumo
como insumo para producir l mismo literatura. En ese marco,
el lugar comn que seala que el productor es un genio que
crea realidad se desvanecera dando paso al simple consumi-
dor fantico que deviene en productor; y el otro lugar comn
de que toda lectura es buena dar paso a la idea de que la
lectura es un consumo ms al igual que ver cualquier programa
televisivo o escuchar cualquier disco. Esas implicaciones no
me parecen negativas porque, en realidad, son formas de re-
actualizar cosas existentes: la idea del escritor como un gran lec-
tor y como biblifilo (el caso de Borges y Benjamin por ejemplo)
y la idea de que no toda lectura es buena, idea asentada antes
de que la modernidad pretendiera entender la realidad a travs
nicamente de la razn y el conocimiento.
El caso del consumo de poesa entre los jvenes es
muy interesante a ese respecto porque, en el marco de la indus-
tria cultural y la globalizacin, ha sobrevenido al consumo de
literatura la figura del fantico muy parecida a la del fantico
del rock que, por un lado, refuerza su identidad a partir de los
poetas que lee y, por el otro, que busca con insistencia el rear-
mado del contexto de los textos del poeta. Es por eso que el
siglo XX fue el siglo de los poetas malditos porque, adems de
que gente como Patti Smith, convirtieron al poeta maldito,
como dijimos, en estrella de rock; la reconstruccin del con-
texto de su escritura se hace en un marco de pleno consumo
fruitivo y goce similar al de la adolescente histrica que gritaba
en un concierto de Los Beatles y llenaba sus paredes con sus
posters o al del simple goce del nio que ve Madagascar antes
2
de dormirse .
El otro fenmeno es muy interesante y se trata del
surgimiento de autores outsiders de culto. En general, estos
autores de culto, autores malditos, son llamativos porque
corresponden a uno de los segmentos ms reivindicados por
la cultura popular y la filosofa del siglo XX: el de los enfermos
mentales. Este tipo de personajes, abundantes en la mitologa
literaria contempornea, han aparecido estos ltimos veinte
aos tambin en otros mbitos de creacin como la msica y
el cine y me interesa mencionar aqu dos casos. El primero es
el del msico y dibujante Daniel Johnston. Daniel Johnston pa-
dece de esquizofrenia y ha luchado mucho tiempo contra su
enfermedad. Johnston empez a producir, en su adolescen-
cia, pequeas tiras cmicas mientras compona msica inspira-
da en jingles y msica televisiva; desde aquella poca tambin
comenz a filmar algunos videos en super 8 en los que usaba
principalmente la tcnica del stop motion. Despus de eso hizo
algunas grabaciones y tambin estuvo durante muchos aos
recluido debido a su enfermedad. En todo caso lo que me inte-
resa resaltar es que en Johnston se da una produccin cultural
obsesiva que tiene consonancia con el consumo tambin obse-
sivo o, para ponerle un nombre, dislocado de los productos
de entretenimiento que lo llevaron a producir una imaginera
que comparte la ternura e infantilismo de ese tipo de consumo
pero que a su vez tambin resulta ser siniestra dada la condicin
enajenada de su autor. El otro caso es el del escritor y tambin
2
A veces el trato de rockstar que se da a los poetas puede llegar al ridculo. Como
cuando Enrique Bunbury, para reforzar su identidad artstica, saca a pasear
a Mara Leopoldo Panero, que estaba recluido en el sanatorio, sin que este tenga
remota idea de quin es Bunbury ni qu es lo que est haciendo (https://www.you-
tube.com/watch?v=UquCQGvfxdA
dibujante outsider Henry Darger3. Darger fue un escritor que
desde nio mostr sntomas patolgicos cercanos al autismo y
la demencia. Tras la muerte de su madre y luego la de su padre,
Darger fue recluido en un sanatorio para nios donde sufri
el abuso de los nios de mayor edad. Huyo de all y se mud a
Chicago. All se dedic hasta su muerte a trabajar de empleado
de limpieza en edificios y apartamentos. Se sabe de muy pocos
amigos suyos y jams tuvo una familia. Slo cuando estaba a
punto de morir, uno de sus conocidos, un vecino, descubri
su inmensa coleccin de dibujos y relatos, todos dedicados al
mundo infantil.
Esta es una de las famosas foto-
grafas en las que Cobain aparece
vistiendo una camiseta con la
portada del casete Hi, How Are
You de Daniel Johnston
Lo interesante de la obra de Darger es que, dada su
vivencia infantil traumtica, se avoc casi toda su vida adulta a
escribir la historia de las Vivian Girls4 y a recrear un mundo in-
fantil inmenso en el que los adultos son los enemigos de los
nios. Al igual que en Johnston, el mundo infantil est lleno de
referencias, especialmente grficas, a las revistas infantiles de
las primeras dcadas del siglo XX. Pero al lado de la ternura de
la imagen infantil coexiste un halo siniestro o ambiguo de ella.
Como decimos, particularmente en sus dibujos, hechos para
ilustrar sus textos, Darger muestra el mundo infantil plagado
de monstruos y seres hermafroditas que conviven con las Viv-
ians. Como se ve, en ambos casos, el de Johnston como el de
3
Para el caso de Johnston, recomendamos ver el documental del 2005 The Devil
and Daniel Johnston dirigido por Jeff Feuerzeig y para el de Darger, el documental In
the realms of the unreal de Jessica Yu del 2004.
4
El consumo de este tipo de productos culturales tiene en los consumidores de
rock un mercado muy frtil. En el caso de Darger, hay una banda femenina, llamada
justamente Vivian Girls, que hace parte de la escena lo-fi de Nueva York junto a otras
bandas como las Dum Dum Girls; y en la portada del disco Feels de Animal Collec-
tive es posible identificar claramente la presencia de la imaginera infantil de Darger.
Tambin cabe decir que uno de los primeros artistas en darle importancia a Daniel
Johnston fue Kurt Cobain, quien apareci en la televisin en los noventa usando
una camiseta con el dibujo de Johnston de la portada de su single Hi, How Are You.
 Darger, hay un tipo de consumo estandarizado que, a diferen-
cia del consumo fantico, no se amplifica sino que se disloca; es
decir que el consumidor estndar se desestandariza y adopta
una postura inaudita y anormal de consumo. En ambos casos
se trata de personas enajenadas que en su adultez se acercan
al consumo infantil estandarizado, volviendo ese consumo y el
mismo producto cultural algo ajeno tambin a lo que normal-
mente es. Creo que los casos del consumista dislocado y el
del fantico adquieren posturas que, al salirse del consumo nor-
malizado, generan nuevos espacios de creacin. En un caso, el
del fantico devenido en productor, hay una actualizacin
de la crtica desde el consumo pop contemporneo y, en el
segundo caso, hay una produccin que al reflejar un lugar ex-
trao de consumo interesa ms a un tipo de pblico consumi-
dor que despus de un siglo de cultura masiva esta aburrido
del producto cultural normalizado y busca un producto cultural
que parta de la cultura masiva y global pero que est dislocado
o que produzca desde un dislocamiento del consumo cultural
normado.
Finalmente, un elemento de la obra de Darger que
nos parece muy importante de resaltar es el hecho de que sus
dibujos, adems de haber sido hechos en dimensiones muy
grandes (a veces llegan a tener mas de dos por dos metros de
longitud) fueron hechos buscando la reproduccin analgica
de las imgenes impresas en las revistas infantiles. Se cuenta
que Darger, coleccionista compulsivo de estas revistas y todo
tipo de imaginera infantil de principios de siglo, las buscaba a
menudo en los basureros de Chicago. Luego, al identificar im-
genes que podra usar para sus dibujos, las fotografiaba y las
hacia ampliar y posteriormente las calcaba convirtindolas en
ilustraciones. En el gesto de la calca y de la fotocopia se puede
ver hasta qu punto esta obsesin con la imaginera moderna
puede generar productos culturales y consumidores culturales-
complejos5. A parte del proceso de calca, en el que mezclaba
diferentes imgenes de cuerpos de nios, con rostros y detalles
de otras imgenes, Darger tambin utiliz a veces del collage y
otras tcnicas de reproduccin analgica. Lo que nos recuerda

Una de las ilustraciones de Fotograma del video casero My Sonic Room de

Henry Darger. En ella se ven Patty Orssini. En l se puede ver a la adolescente
sus tpicas imgenes de nias pintando la pared de su habitacin sobre la imagen
andrginas. Muchas veces la proyectada de la portada de Goo de Sonic Youth,
inclusin de cornamentas o mientras conversa con los miembros de la banda, a
alas las haca a travs del cal- quienes les hizo llegar la cinta.
cado de varias imgenes su-
perpuestas. Al fondo tambin
se ve un oso de felpa, tomado
de caricaturas antiguas.

5
En el caso de Johnston tambin se da un fenmeno emparentado a la reproduc-
cin analgica: se cuenta que al no saber usar o al no disponer de la tecnologa nec-
esaria (la doble casetera) para reproducir mecnicamente sus grabaciones caseras,
Johnston grababa una y otra vez la interpretacin de sus canciones para obtener
varias copias. Por lo tanto cada copia de algunas de sus composiciones es nica.
30 aos de Psychocandy:
ruido, adolescencia y posmodernidad
Adrin Rojas
Cul sera la msica que habra que desbancar aho- algo as como una violacin auditiva despiadada para los odos
ra? Contra qu hbitos ortodoxos del viejo rock habra que virginales del pblico ingles. La frmula que combinaba el noise
estrellarse en estos tiempos? Obviando el factor geogrfico
y cultural que raya la diferencia entre Latinoamrica y Europa,
acaso no existe siempre un sntoma general de que, despus
de cierta degradacin cultural, las cosas tendran que reinven-
tarse s o s? Cuando el panorama alrededor parece irse poco a
poco a la mierda, quin es el primero en despertar a todos con
un merecido sopapo?
Muy al margen de cuestiones netamente polticas
(todava era el auge del Thatcherismo),1985 no era un ao ex-
cepcional para Inglaterra. Los hermanos Jim Reid y William Reid
(escoceses), probablemente hartos de que el pop ingls caiga
siempre en las manos de viejos pedantes como Phil Collins o
Bob Geldof, decidieron reencarnar la sencillez de la cancin pop
a fuerza de guitarras abrasivas, gafas oscuras, cuero y un muro
de feedback impenetrable.
El primer atisbo de locura vendra un ao antes, en
1984, con el single Upside down (Patas para arriba). Para
aquel entonces, The Jesus And Mary Chain ya tenan bien ga-
nada una reputacin de ser los agitadores incorregibles de la
escena local. Sus cortos sets constituidos por puro feedback
y ruido al extremo no hacan ms que sembrar la anarqua en-
tre el pblico quienes, casi de manera inevitable, terminaban
destrozando todo el escenario. Esto, sin duda, era una heren-
cia que haba dejado el punk de unos aos atrs (la prensa ya
los catalogaba como los nuevos Sex Pistols). Upside down
puso finalmente en rbita al sello Creation Records de Al-
lan McGee y el gancho vino de la mano de un sujeto llamado
Bobbie Gillespie, fantico del grupo, que se encargara de pre-
sentarlos ante McGee mediante un demo casero de la banda.
Ms tarde Gillespie terminara ocupando el cargo de percusioni-
sta y servira, adems, de catalizador para el despegue final de
TJAMC.
El pop anrquico y abrasivo de Upside down era
estridente de Sister Ray con la estructura del pop Specto-
riano (The Ronettes, The Shangri-Las, The Beach Boys) predijo,
incluso antes de que el shoegaze se llamase shoegaze, mucha
de aquella dicotoma ruido/meloda que envolvera las cabezas
de grupos como My Bloody Valentine, Slowdive, Medicine o,
incluso, de sucesos ms contemporneos como Black Rebel
Motorcycle Club o A Place to Bury Strangers.
Y es que es justo admitir que Psychocandy (1985), el
debut discogrfico oficial deThe Jesus And Mary Chain, marc
en adelante mucha de las pautas dentro de la msica indepen-
diente tanto como lo hicieron, en su tiempo, The Velvet Under-
ground y The Stooges. Distando de estos ejemplos, las aspira-
ciones de los hermanos Reid estaban visiblemente enmarcadas
en un universo pop. De ah que pasaran a firmar con un sello dis-
cogrfico subsidiario de una major label o que no tuvieran asco
en admitir que les gustara salir en Top Of The Pops, el portavoz
mainstream de la televisin britnica. A pesar de todo, y hasta
un poco bordeando lo contradictorio, los hermanos Reid, junto
al bajista Douglas Hart, tenan como principal objetivo buscar
la trascendencia antes que el xito momentneo. Saban que
para ello deban rodearse de gente dispuesta a aceptar sus ca-
prichos experimentales. De esa manera tomaron contacto con
John Loder (sonidista y miembro del grupo anarcopunk Crass)
quien, antes que intervenir de manera directa en la grabacin
de Psychocandy, opt por dar rienda suelta a los caprichos ex-
perimentales de los Reid y dar forma, de esta manera, al debut
discogrfico de The Jesus And Mary Chain.
Est claro que, antes que condensar influencias musi-
cales dispersas, los Reid queran, a toda costa, sacudir el polvo
de la escena local. Ponerlo todo de cabeza. Tambin es obvio
que para ese propsito no bastaba con provocar motines cati-
cos en cada una de sus conciertos. Y Psychocandy fue, en parte,
el disco que los oblig a madurar,formalizando las intenciones
de un grupo que adoraba el pop vocal de los 50s y el noise
en partes iguales. Abstenindose de llevar las canciones por
terrenos demasiado intrincados, los TJAMC saban que podan
ser extremadamente provocadores y violentos sin tener que
recurrir a los viejos artilugios del rockstar (lease: solos de gui-
tarra, maquillaje, glitter y falsetes). Limitndose a estructurar las
canciones de la manera ms sencilla posible y reforzando esta
actitud con una imagen retrada, timorata pero a la vez miste-
riosa.
Canciones como Taste Of Cindy o You Trip Me
Up son, en el fondo, gemas del pop vocal de los cincuentas
recubiertas con capas de distorsin y ruido a tope. La esttica
dark que sugiere The Living End hace pensar que esta podra
ser fcilmente una cancin incluida en el cortometraje Scorpio
Rising de Kenneth Anger: Coger la motocicleta y cortar la car-
retera como un cuchillo acompaa perfectamente la imagen
sombra del grupo escocs (cuero negro, gafas oscuras y pei-
nados postpunk). Ms all de todo eso es importante destacar
la ayuda de Gillespie dentro del grupo que no se restringi sola-
mente a contactarlos con McGee sino que termin de sellar,
con impronta velvetiana, la base rtmica detrs de TJAMC.
Reduciendo su set percusivo hasta lo estrictamente necesario
(tom de piso, tambor) y galopando as entre olas de acoples
entre la maraa demencial de In a hole Pero incluso en can-
ciones ms meldicas hay espacio para la perversin muy bien
disimulada. Just Like Honey, hermosa y adictiva cancin que
abre el disco, esconde entre su atmosfera elctrica una libidino-
sa referencia al amor lascivo y al sexo. Sowing Seeds transita
exactamente por la misma senda, incluso en el beat inicial que
invoca a Be My Baby de The Ronettes.
Para mediados de los ochentas The Jesus And Mary
Chain haban logrado despertar el inters de casi todos los se-
manarios musicales britnicos. Sin embargo, el grupo saba que
era urgente deshacerse de aquel rtulo incmodo que los re-
duca a ser los nuevos Sex Pistols. Finalmente, la estridencia
pop de Psychocandy fue la frmula que termin por alejar a los
bravucones que slo buscaban seguir el rastro de destruccin
que TJAMC dejaba en cada uno de sus conciertos. Y es que era
ms que evidente que TJAMC contaban con un bagaje musi-
cal mucho ms interesante que gran parte de los puristas del
punk de aquel entonces. Basta con asomar la cabeza un poco
en el silbido lacerante de The Living End o en el pop noise de
Never Understand y descubrir que en el mundo musical de
los Reid haba espacio suficiente tanto para Einstrzende Neu-
bauten como para The Shangri-las.
Hoy, a 30 aos del lanzamiento oficial de ste disco,
no es tan difcil rastrear las influencias que convergieron du-
rante su grabacin. Y tampoco es difcil darse cuenta porqu
tanta violencia contenida tena que desembocar en un disco as
de spero, volcnico pero al mismo tiempo meldico y hasta
popero en su estructura. En realidad todo esto ya ha sido de-
scrito incontables veces. La importancia de Psychocandy qui-
zas sea el hecho de que concluye con una etapa de ambicin
futurista dentro del post punk e inaugura algo que podra ser
considerado como la deconstruccin del pop a fuerza de ruido
y erotismo. Los hermanos Reid lograron esta frmula explosiva
sin ser del todo consientes de que aquello sera muy difcil de
replicar a la postre en discos futuros. La crudeza del noise como
respuesta al hasto. Un afn cnico y hasta postmoderno de
apropiarse del pasado y regurgitarlo con lascivia ruidosa. Pero
nada de sentimentalismo retro ni nostalgia de por medio. Por
eso mismo es que pueda parece contradictorio que el grupo
ahora decida celebrar este 30 aniversario tocando el disco en
su totalidad y amenace con arruinar cierta inmaculada respeta-
bilidad. Pero, todava podemos hablar de nostalgia cuando el
verdadero ethos de psychocandy haya sobrevivido perfecta-
mente al paso de los aos y se refleje ahora en el ruidismo in-
die de bandas hispanoparlantes como Los Mundos, Triangulo
de amor bizarro o Davila 666? Entonces, y slo entonces la ce-
lebracin s es justificada.
Mueran Humanos Miseress (2015)
Adrin Rojas
Berln como el epicentro de la vanguardia europea
del siglo XX. La Genialle Diletanteny la Neue Deutsche Welle. In-
spiracin y escenario de, por ejemplo, el Bowie ms arriesgado.
Algo de aquel escenario y su impronta modernista no puede
dejar de ejercer un influjo directo en la creacin de artistas ex-
tranjeros que habitan tierras germanas. Es el caso de Nick Cave
o Edvard Munch, por nombrar algunos ejemplos. Sin embargo,
Mueran Humanos, el do conformado por Carmen Burguess y
Toms Nochteff, no parecen dar crdito a tales especulaciones.
El sonido del grupo argentino, que reside en Alemania desde
2008, sera muy probablemente el mismo en cualquier parte
del planeta. O al menos eso es lo que sugiere la obra prece-
dente del grupo. Ambos msicos, por separado, fueron parte
de proyectos relacionados con la escena postpunk under de
Buenos Aires: ella aportando teclados en Mujercitas Terror y l
tocando el bajo en Dios.
Dos aos despus de su ms reciente EP El crculo
(2013) y cuatro desde su disco debut, Mueran Humanos lan-
zaron a finales del 2015 Miseress, primer trabajo discogrfico
bajo el sello ATP Recordings, casa que aglutina a bandas como
Fuck Bottoms, Deerhoof y Bardo Pond.
El postpunk y los sonidos postindustriales son una
marca indeleble en el do argentino, quienes en el 2011 sor-
prendieron con un primer disco articulado entre el punk y el
synthwave minimalista. Tras un par de aos rebotando entre
sellos indies y publicando EPs por doquier, la banda decide
formalizar la idea de un nuevo disco por primera vez desde el
2013. Apoyados hasta entonces por un sonido mucho menos
orgnico, basado en mquinas de ritmo de gama baja y un so-
nido filoso de herencia postpunk, era palpable la necesidad de
actualizar el equipamiento de la banda al momento de encarar
el registro de un nuevo lbum. En ese sentido, los sintetizadores
y las mquinas de ritmo de construccin analgica son funda-
10
mentales en la densidad sonora y la consistencia global de este
disco.
Ante todo Miseress es un lbum regido por principios
estticos. Incluso en sus momentos ms turbios e hipnticos
(Espejo de la nada, El crculo) la perfeccin analgica y
la pulcritud relucen en cada track por encima del contenido
subversivo y psictico de su discurso. En todo caso, si hay un
elemento de subversin en este disco tiene ms relacin con
la eleccin de sus afluentes musicales antes que con su conte-
nido lrico. Si el sonido de Mueran Humanos, apoyado siempre
en el uso de synths y bajos crudos, pretenda antes una esttica
postpunk brutalista, ahora el giro apunta hacia la repeticin
hipntica y las texturas futuristas del krautrock (Mi auto, La
Torre de la Hora).
El do argentino ya haba probado antes con la for-
mula postpunk/kraut/industrial. Pero quizs la ausencia de una
guitarra o de algn elemento de cohesin entre la frialdad in-
strumental y la lrica paranoica reafirmaba ms la crudeza mini-
malista de su sonido. En cambio, Miseress cuenta con el apoyo
de Jochen Arbeit, miembro de Einsturzende Neubauten. Arbeit
aplica texturas y una bien calculada dosis de ruido con la guitarra
en distintos temas del disco. En Un Lugar Ideal,por ejemplo,
es difcil distinguir si la distorsin proviene de una guitarra o de
un sintetizador averiado. Aquella mixtura de ruidos deformes
puede apreciarse tambin en La torre de la hora. Un labora-
torio apocalptico de experimentacin sonora que conecta con
la fnebre Epilog. En cambio, la propulsin de Mi auto, casi
un pequeo tratado de Kosmische Musik, explota con una dis-
torsin machacante y riffs de estirpe heavy.
En su tiempo, Neubauten, al igual que Mueran Hu-
manos, invitaban a la subversin a travs de un lenguaje neta-
mente centrado en lo musical (diferencindose en ese aspecto
de, por ejemplo, Throbbing Gristle, quienes s tenan una agen-
da poltica explcita) En Mueran Humanos las letras tocan ele-
mentos oscuros de la psicologa humana (Espejo de la nada,
Guerrero de la gloria negativa) o hacen referencia a filmes de
culto como la francesa The Nun (El vino de las orgias) pero,
en realidad, lo que prevalece es la luz por encima de la sombra.
Miseress, el tema que da nombre al disco, abre con un resp-
landor inslito, apoyndose en sintetizadores arpegiados y tex-
turas cristalinas. La voz susurrada de Carmen Burguess otorga
un equilibrio de matices que van desde el oscuro ms opresivo
hasta la luz plida y fra de un velo fnebre.
Para una banda, no hay mejor recompensa que ser
reconocido por sus propios mentores. Algo que, a estas alturas,
suponemos, no despierta mayor sorpresa en el do porteo
pues compartir escenario con artistas de la talla de Martin Rev
10
o Michael Rother de Neu!, o sacar singles en el mismo sello que
publica a Psychic TV o Einsturzende Neubauten, es casi una
prctica habitual en la agenda de Mueran Humanos pero no es
algo de lo que cualquier banda latinoamericana pueda jactarse.
Este disco, muy al margen de ser un equilibrio entre luces y som-
bras, es algo as como una declaracin de principios. Principios
erigidos por la bsqueda de una esttica brutal y pulcra al mis-
mo tiempo. El do ha sido capaz de evolucionar su bsqueda
en un periodo de tiempo relativamente corto y ha demostrado
que las fronteras, en asuntos musicales, son siempre imaginari-
as.
 Un ao, tres discos bolivianos
Miski Allqo y Roque Herboso1
Listas, rankings, tops, conteos... uno de los principales
vicios del periodismo cultural y otro de los mltiples pecadillos
que nos permitimos durante las fiestas de fin de ao. Lo ad-
mitimos, se antoja extemporneo invocar el formato en plena
cuaresma. Sin embargo, este no es un ranking encubierto. Tan
slo aprovechamos el espacio para comentar tres discos que
se editaron entre enero y diciembre de 2015, todos bolivianos
y parte de la cosecha ms interesante que ha dado la msica
pop(ular) de este pas en por lo menos una dcada. No son
necesariamente nuestros favoritos. Tampoco queremos decir
que se trate de los ms importantes, mucho menos me-
jores del ao pasado. Ese es un vocabulario al que ahora no
pensamos recurrir. Si utilizamos la figura de la revisin de un
periodo temporal fijo es como excusa, metfora movilizadora,
muleta retrica y dispositivo generador de sentidos. Es decir,
significa poco o nada. Un absurdo tan flagrante como dejar esta
msica sin mencionar slo por no tener suficientes lbumes
para contar hasta diez, o creer que tres meses son demasiados
para justificar tal retrospectiva. Puestos a elegir qu pecado ex-
piar, la decisin es clara.
Elysia Crampton - American Drift
Con races en Pacajes, criada entre Mxico y los Esta-
dos Unidos, Crampton ya haba merecido la atencin de me-
dios especializados en 2014. Su LP autoeditado The Light That
1 encumbrados en 2015 por sintetizar en su arte expresiones de
http://www.pequeniascarnivoras.blogspot.com
2 lo queer, transnacional y multiracial. Que una transevangelista
No en vano, y por mucho que mastiquen el nombre de David Castro, los practi-
cantes de la cumbia bass se miran en el espejo de ZZK Records (Sonido Martines
o Villa Victoria Sound System quisieran ser El Remoln o Chancha Va Circuito, no
Maroyu y mucho menos Plan B) o de HOOD by Air musicalizando sus pasarelas con
el moombathon esterilizado de Future Brown (Espritu Espritu Espritu y su autode-
nominado hip hop instrumental, por dar apenas un nombre). si acaso esperan
crear una versin local de los sonideros chic que cultiva N.A.A.F.I. en su problemti-
ca cruzada por engendrar un equivalente chilango de NON o PAN Records, cotos
exclusivos que usan eso de sonidos perifricos como simple slogan.
10
You Gave Me To See you captur los odos de algunos crticos
bolivianos gracias a sus ingeniosas alusiones a sonidos de la
msica tropical de nuestro pas, un estilo todava tab a pesar
de ciertos esfuerzos de la intelligentsia pequeoburguesa por
apropiarse de la cumbia y del reguetn desde sus parapetos de
clase. La aproximacin de Crampton careca, en primer lugar,
esa afectacin cnica. Adems, era del todo original en su mane-
jo semntico del gnero, hablando de primicias, desarrollando
su arte promocional con la paleta de los carteles cumbieros y
entrelazando en sus composiciones fragmentos que suenan
exactamente como una radio popular. No cuesta imaginarse a
Crampton viajando para visitar a sus abuelos en Pacajes mien-
tras en el bus se percibe una huella sonora muy parecida a la que
ella imprime en Reinada, el corte que abre su lbum de 2014.
As escuchamos los sintetizadores Korg tpicos de un combo
tropical recreando la meloda de Turn Down for What mien-
tras mutaciones electrnicas de kullawada colapsan sobre una
base de lento-violento; todo ametrallado por la voz de un anun-
ciador radial y de una animadora en indudable nimo seductor.
Es una sobresaturacin absolutamente moderna, pero que as
de shockeante como se muestra a odos occidentales, es fa-
miliar para los pasajeros del transporte interprovincial boliviano.
Sin embargo, el magisterio de Reinada no en-
cuentra un correlato explcito en American Drift. Los collages
violentos, contrastantes, artificiosos y sobrecargados de
narrativa de The Light... predijeron, en cambio, la obra de gente
como Arca, Lotic, Chino Amobi, Angel-HO y Rabit. Todos ellos
boliviana haya sido la autntica pionera del gnero, y quizs su
mayor cultora, no es un detalle que se pueda obviar. Bajo ese
prisma es que, apelando a formas compositivas ms extensas
y centralizadas, las cuatro piezas que integran American Drift
pueden parecer un retroceso. Lo seran slo en tanto busque-
mos trazas explcitas y puntos de cruce transparentes entre
la msica boliviana y la electrnica metamorfa de Crampton.
Enfocndonos estrictamente en su potencia como objetos
artsticos, se observa una indudable evolucin en las formas ex-
presivas a las que recurre Crampton. Incluso abandonando los
samples que caracterizaron la primera etapa de su carrera, la
pacea sigue mostrndose muy por delante de sus imitadores,
tanto en recursos musicales como en su elaboracin discursiva.
En lo primero haciendo explcita su filiacin con Soft Ma-
chine, Wara y Chac Mool. En lo segundo desarrollando una
inquietante exploracin de la otredad del nativo americano
desde el anclaje ltico de sus orgenes. Esa es la deriva americana
a la que se hace referencia en el ttulo, sugiriendo el trnsito vi-
tal de la propia Crampton, las mltiples migraciones que dieron
forma a su persona y hasta las posibilidades suprahistricas que
brotan de las fuerzas telricas (nunca mejor dicho) escondidas
en lo profundo de nuestra memoria.
Otra caracterstica distintiva en la obra reciente de
Crampton tiene que ver con una espiritualidad radicalmente
personal. Temas como American Drift se construyen como
plegarias que permiten a la autora entablar una comunin
transcorprea entre sus mltiples Yos. Para lograrlo, dado que
lo onrico/etreo era evidente en su obra editada entre 2010 y
2013 como E+E, gracias a samples y recreaciones de soul y R&B
(Fire gut), aqu Crampton refina sus collages y los asienta con
una argamasa tribal que resucita un viejo alias de la pacea, DJ
Ocelote. Esto marca un trnsito hacia lo hipntico, restablecien-
do la conexin entre la electrnica de vanguardia y la msica ex-
perimental autctona que se practic en el continente durante
los setenta y ochenta. Tal es as que canciones como Axacan
exhiben tonalidades tpicas del huayo, pero lo hacen sublimn-
dolas en un cuerpo casi lrico. Planteando una revisin crtica de
la invasin colonial, Axacan se articula como un complemen-
to ms cerebral y menos apegado a los fuegos artificiales EDM
de Tribal Prehispnico (2015) del DJ mexicano Javier Estrada;
una pieza magistral de futurismo precolombino que se cruza
con lo boliviano por partida doble al samplear a Los Kjarkas en
varios de sus temas.
Ponindole algo de freno a nuestro entusiasmo, y
no con poca razn, habr quien cuestione lo excesivo de las
citas y lazos que Elysia Crampton plantea entre su obra y el pen-
samiento de algunos tericos estadounidenses, procurando
situar canciones en las que lo ms cercano a un componente
argumental son los samples de crunk. Las declaraciones de la
pacea, una autodidacta que dice haberse enseado a hablar
como una acadmica (lo que en su mente parece querer decir
usar construcciones enrevesadas y llenas de jerga ms bien
hueca), son a menudo infumables, cuando no risibles para
aquellos que no se espanten al escuchar terminologa propia
de un aminorado discurso postestructuralista. Dichos hipot-
ticos crticos quizs denostaran la monotona que amenaza la
segunda mitad de American Drift, con Petrichrist y Wing
extendindose en una misma idea all donde The Light... era
un muestrario soberbio de recursos sonoros. O, por ltimo,
aquellos a los que su reciente giro estilstico les recuerde la
primitiva bruma digital tpica de la msica enlatada que se es-
cuch en shows sci-fi de mediados de los noventa. Como fuera,
si hay una cosa cierta es que a la luz de una obra tan novel y
sugestiva como la de Crampton, a pocos les quedar duda de
que el presente ms radical de la electrnica latinoamericana se
est gestando en la obra de esta todava poco conocida artista
boliviana.
Passto - Passto
Apntenlo en la larga lista de miserias cotidianas que
acumulamos como nacin: con nuestro desinters hemos
matado a la mejor banda de pop-rock que dio Bolivia en por
lo menos dos dcadas. Passto, un cuarteto formado por dos
pares de hermanos, cerr el 2015 disolvindose. Un concierto
de despedida le puso fin a una carrera que puede rastrearse
hasta Oruro, a mediados de la dcada pasada. Radicados des-
de hace mucho en Cochabamba, la banda se consolid bajo el
nombre de Lunatic hacia 2009. En 2013 se rebautizaron como
Passto y tienen en su haber dos EPs, un disco en directo/DVD y
el LP que aqu comentamos. No eran precisamente desconoci-
dos en los escenarios locales, frecuentando festivales y bares de
la ciudad. Entonces, cmo es posible que una banda con una
produccin as de slida, ambiciosa y consistente en lo esttico,
pase tan desapercibida? Lo vamos a decir sin tapujos: clasismo.
Salta a la vista que bandas mucho menos refrescantes o afec-
tas a la cancin pop disfrutan de un mayor gancho popular en
Cochabamba gracias a su arraigo burgus (Mammut, Oil, A pie,
Karloz de la Torre, los paceo-tarijeos Electroshock). Tampoco
ayuda la falta de amistades en los medios, que le han valido cier-
ta reputacin a proyectos menores como La Luz Mandarina o
Balvulard. Ni hablar del fantoche que se hace llamar Avinica. Si
bien desconocemos los motivos del adis de Passto puede no
ser demasiado tarde para reactivar al grupo. Creemos que su
msica merece por lo menos un intento de resurreccin.
Cuando elogiamos el carcter pop-rock de Passto
nos referimos a su potencial (e irrealizado) xito en radios
iberoamericanas. Porque, a pesar de sus momentos Bam Bam
y Furland, es decir indie, Passto es una banda de pursima
esencia pop. Claro que ejerce esa vocacin siendo fiel a sus in-
tereses y muy a tono con lo que hoy se considera pop. Mientras
Avinica y sus imitadores intentan reescribir Eres y Crimen
por millonsima vez, Passto entiende que para funcionar en
el target internacional debe forjar su msica en otras coorde-
nadas. Y lo hacen con enorme ambicin y pragmatismo. Por
ejemplo, los giros vocales de Cuerpo astral recuerdan tanto
al Cerati de Amor Amarillo como al Spinetta ms sublime, bro-
tando en una fabulosa cancin snica, Resonar es una co-
queta balada con desalio nineties en las guitarras y bastante
aliento csmico. No nos consta que Passto hayan querido dar
el pelotazo en el D.F., aunque las que recin enumeramos son
caractersticas que han catapultado al xito a bandas como
Valentn y los Volcanes, Carmen Sandiego, Papaya, Protistas,
Ases Falsos, Extraperlo y Apanhador S, grupos que integran
una slida escena independiente panamericana en la que se en-
tablan profundos lazos de retroalimentacin y soporte. Un tren
que perdimos con Charango, otra banda que se disolvi a poco
de publicar un disco en el que prometan grandsimas cosas.
A diferencia de los cruceos, cuyo primer EP Cha-
rango (2007) era un diamante pop en bruto que el grupo de-
cidi llevar por senderos ms retorcidos en su LP Radio Insecto
(2010), el camino de Passto siempre apunt en esta direccin.
Esa es la virtud primordial de la banda, que la distingue de sus
contemporneos que, o ya desdean la cancin pop como
forma o se deleitan en un esnobismo pueril. Desde su creacin
Passto persigui la cancin pop como objetivo ltimo, incluso
cuando se dejaban tentar por desvos abstrusos. El pleno de
su obra, y en especial Passto, exhiben (una insospechada) co-
herencia y (memorables) canciones. Algo que ninguno de los,
posiblemente ms reverenciados y populares artistas que se
agrupan bajo el paraguas de El futuro del universo 3 (2014) , han
conseguido. El salto de calidad entre los primeros EPs de Passto
y Passto, e incluso el DVD Eterno Retorno (2015), es fabuloso.
El cuarteto se fortalece en sus armas y otorga un brillo super-
lativo a su cepa pop como no lo haba hecho ninguna banda
nacional desde que Coda 3 pas a llamarse Octavia. La seccin
rtmica de Passto preserva el anclaje postpunk de su primera
etapa, con Adormecido introduciendo cadencias baggy en
un tema muy The Cure. El espectro de Soda y Zo que fuera
predominante en los aos como Lunatic es tamizado por el
indie excntrico de Deerhunter en temas como Armonas de
3
Es el ttulo de un recopilatorio editado por varios msicos bolivianos que como
caracterstica comn tienen la pertenencia generacional y el uso de un arsenal so-
noro eminentemente electrnico, pero poco ms. Es una antologa colectiva, por
lo que pedirle unicidad discursiva es irrisorio, si bien el problema se presenta cuando
la obra de cada uno de los antologados carece de coherencia interna en s misma.
La plida imitacin de collages electro-caticos estilo NON de Espritu Espritu Es-
pritu! est lejos de ser una constante en sus creaciones, vctimas de la ciclotmica
bsqueda de lo cool. El tema de Chuntu es un cuelgue new age que no se justifica
en absoluto, sin pies ni cabeza, como se dice vulgarmente. Pasa algo parecido con
expresin irregular, que parece querer explorar texturas sobre un tejido tan liso
que cualquier idea se resbala. Pesadilla de Conejo casa en una frialdad new wave
a Helado Negro y Daniel Melero, pero se queda solo en tal esfuerzo, ya que Ciudad
Satlite, Daniel Abud, Op3rador y Buonarroti presentan cortes de electrnica tan
annima que se podra haber grabado en cualquier lugar del mundo, en cualquier
momento de los noventa, quitando ya algn toque tribal, retro, o que como en el
caso de Buonarroti siga creyendo que el segundo disco de Justice es cool. Lo que
queremos decir es que son canciones rancias y carentes de personalidad, de las que
con toda razn se burlaran en otra parte del mundo si no llegase el disco con la
excusa extica de la bandera tricolor. Puede ser que la EDM pagada de s misma
de DJ Culo tenga algo de gracia y el bass cumbiero de Villa Victoria Sound System
alcance para telonear a algn acto principal de ZZK Records, pero no es suficiente.
Como que cavas tu propia tumba y te tiras encima media tonelada de tierra cuando
titulas tan rimbombantemente tu lbum, y resulta que no hay nada en l que suene
remotamente futurista. Peor todava, ni siquiera parece pertenecer al presente.
placer o Fiebre. La jammy Esfera mantiene la compostura
all donde Eterno Retorno sufra una distensin conceptual por
culpa de unas zapadas tan desafortunadas como difciles de
comprender, desterrando de paso las excursiones electropop
de Polen, las horribles filigranas new wave de
4
das y la mordida Green Day de Demente, para darle lugar
al refinamiento maduro de Fiebre o Una vez ms. Todo
esto integrado en un sonido compacto y que a estas alturas ya
se podra calificar de identitario. En suma, un debut en LP tan
brillante que se antoja como definitivo, dndole un nuevo sen-
tido al sbito final del proyecto.
Dados los enormes reparos que le ponemos en Bo-
livia al pop, es probable que el principal triunfo de Passto pase
por lo conceptual. Por la visin y la determinacin con la que
los cuatro msicos concibieron este disco, trabajndolo du-
rante meses sin cuestionar la viabilidad de la obra ni perder la
concentracin. El resultado justifica plenamente esa decisin.
Lo que es doblemente notable al tratarse de un LP autoprodu-
cido. Y es que si hay fiebres geniales que derivan en momentos
transformadores radicales, a veces gestos ms modestos son
igual de revolucionarios. De hecho, segn el contexto, puede
que sean hasta ms necesarios que los quiebres bruscos en
las formas y estilos de expresin. Passto no quiso ser el rey del
grupo de Facebook ms cool de Bolivia, tampoco romper la
taquilla de los pubs con mejor pedigree de su ciudad, que sus
amigos periodistas los elogiaran en la (venal, anodina y desde-
able) prensa cultural, menos colaborar con estrellas chilenas
de tercera lnea en sus videoclips o desmarcarse de la tradicin
del rock boliviano. Passto saba lo que quera y crey en ello,
distinguindose por eso mismo entre sus contemporneos. Lo
decimos sin poner la boca chica: Passto es el mejor disco de pop
independiente que se ha hecho en Bolivia. Se atrever alguien
a levantar el guante? Los propios Passto, quizs?
4 se hizo. Cul de ellas volvi a manifestarse en los sucesivos carnavales? Repetir
Perdonen el chiste, pero nos suenan al Grillo Villegas queriendo imitar a los
Strokes de First impressions of Earth y... eso es algo que no necesitamos escuchar
ni en nuestras peores pesadillas.
Calaweras - Ricos Changos
Siendo Bolivia un pas tan reacio a reconocer el fuerte
componente mestizo que lo constituye 5 es complejo hablar de
Nuevos apropiacin cultural. Pero quizs viene siendo hora de hacerlo.
El terreno es inestable y demanda una terminologa delicada en
su tratamiento si bien creemos que aquello a lo que nos refe-
rimos se hace obvio si invocamos las imgenes de un par de
escritoras cruceas con inocultables races en las lites
orientales, disfrazadas de cholas y luego bailando morenada
con los Cocanis 6. Tal vez ms grotesco que el turismo de clase
de las cruceas 7 resulta el caso de Imilla MC, una chica de clase
media y apellido francs que se viste usando algunos artculos
tpicos de la indumentaria de una chola pacea para rapear te-
mas rebeldes que caritativamente se podra describir como
engendros anacrnicos que caen entre el hip hop alteo, Anita
Tijoux y Atajo. Son igual de problemticos los anuncios publici-
tarios que ponen a un tinku sobre un ring de boxeo, los sketch-
es de Santalla y Jenny Serrano caracterizados como cholos, los
artes urbanos que insertan a la fuerza imgenes de mujeres
de pollera ejecutando patadas de kung fu, esas cuen-
tas de Instagram que rotulan fotos de indgenas con
5
Permitmonos una improvisada excursin a la teora sociolgica para decir que
quizs lo adecuado sera hablar del mestizaje en Bolivia como un grado trans-secci-
onal. Esto admitira a los cholets como una expresin mestiza en el espectro in-
dgena-urbano y a las comparsas de caporales USA cuyas filas engrosan jvenes
con pesadas herencias pequeoburguesas, bajo la graduacin mestiza-citadina.
Explicara el huayo zapateado y los boleros de caballera, a Sbados Populares y
Luzmila Carpio, a los chixi y a los agringados, al Camba Sota y los cuadratracks tu-
neados, bajo una taxonoma muy dctil. Sin querer caer en el dominio de la ingenie-
ra, es intrigante pensar en el mestizaje como una tabla de ingredientes en la que se
enumere las temporalidades de una cultura, sus herencias, usos y prstamos, y la
intensidad de estos; partiendo de la hiptesis de que cada etapa histrica posterior
a la invasin espaola implica un gradiente distinto (e inevitable) de mestizaje, trans-
versal a clases y razas, si bien no siempre co-temporal ni sincrnico.
6
De alguna manera lograron que las admitiesen en la fraternidad sin participar
en convites ni actividades previas, tampoco mostrando intencin de hacerlo en
el futuro. Lo que interesaba era publicar las fotos en las redes sociales y punto. As
promesa, acaso?
7
O quizs deberamos decir turismo tnico? Las dos cosas? Es evidente que las es-
critoras no intentarn vender sus libros como una cosa que no son, poniendo una
foto con disfraz de chola en la solapa. Entonces qu morbo las mueve a hacerlo?
letras de Belle and Sebastian o quienes pretenden vender
fotografas colorinchis de nativos estampadas en camisetas
repelentemente promocionadas bajo la etiqueta de hipster.
A qu viene tan largo prlogo? Bien, nos resulta por lo menos
curioso que un do de hip hop integrado por jvenes de clase
media pacea se bautice con la deformacin fontica de cala-
veras, tal y como pronunciara la palabra un mestizo de com-
ponente aymara y origen de clase algunos peldaos inferior
al de los raperos que editan su msica en Bandcamp. Por algo
la apropiacin cultural se define como el uso de elementos de
una cultura por parte de individuos que no pertenecen a ella,
sea bajo la bandera del exotismo, la stira, o el disfraz bienin-
tencionado. No queremos hablar de racismo, pero si era apro-
piacin cultural cuando los Beatles se pusieron a tocar raggas,
obviamente lo ser cuando dos raperos de buena familia
quieran rimar como gente popular. No importan las excusas.
Esto es igual de malo que ponerle a tu cancin el ttulo Aloz
flito y esperar que te aplaudan en Shanghi. Lo que pasa es
que estamos tan acostumbrados a estos microracismos co-
tidianos que ya no los registramos.
Tendra poco sentido centrarse tanto en el nombre
del proyecto y lo que este implica si es que el componente de
impostura de clase, cultura y colectivo, no fuese tan evidente
en este mini LP. Calaweras es la ms reciente boutade de un
grupo de artistas, DJs, videastas, poetas y diletantes varios, que
comparten vnculos generacionales (diramos que todos na-
cieron de este lado de los ochenta) y una apremiante necesidad
de estar a la ltima. Espritu y Jos Villanueva son Calaweras
y tienen una larga trayectoria, que los ha llevado del rock ms
cuadrado a imitar aproximaciones noise, a hacer electrnica
experimental, al reguetn triste y ahora a un ejercicio de
diletantismo rapero. Hay que recordar que, no haciendo falta
cuestionar las credenciales callejeras ni el gusto rapero del do,
este disco surge por completo fuera de la escena hip hop na-
cional. Uno de los pocos movimientos de msica urbana en ver-
dad interesantes en el pas y cuyos referentes sonoros pasan
por la larga tradicin de DJs eurobeat y dance que animan
fiestas y prestes populares en Bolivia, el rap en espaol (Con-
trol Machete, Cartel de Santa, Kinto Sol, Immortal Technique),
clsicos de la poca dorada del gnero (Wu-Tang Clan, Biggie y
Tupac) y el reguetn duro, terrenos a los que Calaweras ni pre-
tenden acercarse.
Intentemos, pues, abstraernos lo suficiente para
analizar Ricos Changos en su burbuja. El do se inspira en el
cloudrap; no cabe duda pues todas sus anteriores incursiones
estilsticas tambin fueron gatilladas por el saveur du jour
correspondiente. El cach cool de ese estilo derivado del rap
pero no integrado a su tradicin (al contrario, es una msica
nativa a la web) se evidencia en la portada del disco, deudora
de la esttica del videojuego pero bastante original (un pas-
tiche estilo FrankJavCee no habra sido del todo sorprendente,
como sucede con tantos clones de los productores populares
en la nternet). Lo mismo vale para el logotipo del grupo, un par
de calaveras que vinculan este proyecto con la tristeza que
caracteriza a MCs y productores como Suicideyear, Skulls, Lit-
tle Pain y Sobbin Williams 9. Pero la conexin no va ms all de
eso, ya que las lricas y beats de Calaweras son alegres, ms
cerca de una fiesta rapera de la Costa Oeste que de los solitarios
adolescentes que beben lean en los stanos de sus padres, tar-
get natural del cloudrap. Pero tampoco es que las bases sean
g-funk ralentizado al estilo Delroy Edwards o Lil Noid. Trai-
cionando la edad de los msicos que integran el do (trein-
taeros virtualmente, cuando los cloudrapers apenas tocan el
dgito dos), Ricos Changos est traspasado por un regusto retro,
ochentero, que desentona con las dems premisas estticas
8
Si uno conoce las webs que siguen estos jvenes no es difcil predecir su prximo
movimiento. La nica tendencia que dejaron sin saborear fue, quizs, el foot-
work.
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Destaquemos dos formas de expresar un mismo rasgo: una sensibilidad vul-
nerable, inimaginable entre los duros raperos de hace pocos aos atrs, que en 2015
se consagr por partida doble. En la faceta mainstream con el longevo suceso de
Drake, la narcosis nihilista maquillada de efluvios discotequeros de The Weekend,y
la profunda meditacin racial de To Pimp a Butterfly, mientras en la trinchera sub-
terrnea Future y Young Thug se encumbraron rimando sobre sus batallas con la
inseguridad, el suicidio y un vaco espiritual que distraen con los excesos sexuales
y farmacolgicos. Por algo 2016 se abri con Kanye West rapeando sobre los an-
tidepresivos que le recetan. Es que, incluso si no tuviese otra virtud, el de Chicago
sabe mejor que nadie detectar a dnde apuntan los tiros.
del lbum. Se nota que el do escuchaba Games y los devaneos
hip hop de gente como James Ferraro y Dean Blunt, por lo que
Ricos Changos queda escindido entre una esttica pretendida-
mente cloud/2015 y un sonido ms prximo a Mara & Jos o al
chill/2012 de Tony Gallardo con un toque de Yung Lean.
Paradjicamente, esa naturaleza dual hace que las
melodas dominen y resalten entre estas nueve canciones.
Epic diva y El tren limn son el mejor ejemplo de ello,
mostrando que Espritu funciona mejor como productor, apla-
cando su gnmica personalidad, que dndole cabezazos al ob-
stinado muro de la afectacin cool. Estas canciones son lo me-
jor que ha hecho, con banda o en solitario. En el caso de esos
dos temas, incluso con bastante germen pop. Lo que no quiere
decir que Ricos Changos est libre de la sintomtica necesidad
de recurrir a la parodia como muleta para esconder otras limi-
taciones, tpica del colectivo que integran Espritu y Villanueva.
Muchas bases se desperdician en canciones que ya por su du-
racin tan breve o un sentido del humor difcil de penetrar,
fracasan (el beat de Bmerang es sabroso, aunque las rimas
adolecen de una estupidez suprema). El peor ejemplo lo pone
una intro que insiste en usar esa voz robotizada que recuerda
programas de emulacin vocal como Microsoft Reader, que
realmente tiene poca gracia y es inexplicable como eleccin
esttica. A menos que pretenda un guio al egregio Saxoman,
que cierra as sus videoclips. Eso s, sirve para darle un aire de
consistencia a la obra del do ya que el mismo recurso aparece
en el disco de Spoken word Aqu la nieve es qumica (2015), en
el que Villanueva tambin participa. Precisamente el pasado de
Villanueva como poeta nos permite notar que aqu las rimas
rayan a un gran nivel. Quizs sin demasiado flow pero con una
estructura y un humor que contrastan con gran parte de los
letristas (raperos o no) del pas. El punto ms memorable de
este sobrevuelo triunfal se encuentra en La ltima pelcula de
Christian Slater, cuya base tiene un minimalismo tan pegajoso
como contundente, las lricas logran el balance perfecto entre
humor y sentimentalismo y el MC se maneja bien a pesar de un
ritmo entre renqueante y tributario a Vico C. Una cancin con
suficiente encanto para justificar tan desparejo lbum, pues.
Es una lstima que La ltima pelcula... sea el nico
tema del EP en que sucede semejante confluencia. El resto del
disco se hunde bajo el lastre de una irona (es)forzada que man-
tiene un guio permanente de cara a la audiencia, como que-
riendo recordarle que esto es slo una bromita. El nadir de tal
actitud se da en Soldado de las ideas, un tema que por su lit-
eralidad y dolorosa necesidad de mostrarse sofisticado, parece
una cancin de la Burkina en su periodo de mayor papirrismo.
Otra salida de tono, que sin embargo funciona bastante mejor,
se da en Nay na na nay, una cancin que s remite al hip hop
nacional y su tradicin al sonar como rap mexicano de prin-
cipios de este siglo. Graciosa y autoconsciente como algunos
experimentos afines del Instituto Mexicano del Sonido, Nay
na na nay podra haber sido exitosa en radios continentales
hace unos diez aos. Ahora, si bien divertida, es un anacron-
ismo que pasan por lo que hara Calle 13 si les gustasen los Liars.
De nuevo, todas esas son seas que quizs podran hacerla tri-
unfar en el circuito rapero local, colocando a Calaweras como
los Drake chistositos/intelectuales del callejerismo crudo de
unos, digamos, Cruz Santa. Es una hiptesis.
Ricos Changos no es un mal primer paso. Al contrario,
de lo que en principio es un mini EP de menos de 15 minutos,
destinado a masajear el ego de los involucrados, puede surgir
una interesante polinizacin cruzada interescenas. Habra que
ver qu puede hacer un productor con los recursos de Espritu
trabajando con una crew quillacollea. O alucinar con un fea-
turing de La Gran Llajta en el prximo disco de Calaweras. Sera
trgico que Ricos Changos no fuese sino otra parada ms en
la carrera de Espritu y compaa por ser el chico ms cool del
barrio. O de su grupo de Facebook, con perdn. Ni hablar de lo
problemtico del disfraz que esta vez ha elegido. Por supuesto,
est el contrargumento de los islotes virtuales en los que
existen los artistas y fanticos del cloudrap, pero eso es algo
que difcilmente se justifica en nuestro pas. Ms cuando los in-
volucrados en el proyecto son, hasta cierto punto, msicos pro-
fesionales y de trayectoria. O no vamos a atrevernos a explotar
esta burbuja? Son las ventajas de ser unos payasines?
El origen del rock segn Nick Cave
Pablo Lavayn
De las Musas y del flechador Apolo descienden
los aedos y citaristas que hay sobre la tierra;
y de Zeus, los reyes. Dichoso aquel de
quiena se prendan las Musas! Dulce le brota la
voz de la boca. Pues si alguien, vctima de una
desgracia, con el alma recin desgarrada se
consume afligido en su corazn, luego que un
aedo servidor de las Musas cante las gestas de
los antiguos y ensalce a los felices dioses que
habitan el Olimpo, al punto que se olvida aqul
de sus penas y ya no se acuerda de ninguna
desgracia. Rpidamente cambian el nimo los
regalos de las diosas!
Hesodo. Teogona
En el Diccionario de Mitologa de Pierre Grimal, en la en-
trada sobre Orfeo, se reconoce la gran influencia de este mito
en la constitucin del cristianismo primitivo. Desde una lectura
teolgica, la gran hazaa de Orfeo fue bajar a los dominios de
Hades y Persfone, hbitat de los muertos, y ascender, an con
vida, a este mundo. La teologa rfica est constituida por ritos
secretos, accesibles tan slo a los iniciados, creados alrededor
de los conocimientos que Orfeo habra trado de su travesa a
los Infiernos. Orfeo, conmovido por la muerte de su esposa, la
ninfa Eurdice, habra descendido a los Infiernos a pedir por su
vida con su canto. Ovidio describe esta escena as:
Mientras as deca y mova las cuerdas al son de sus palabras,
lo lloraban las almas sin vida: Tntalo no intent coger
el agua huidiza, qued parada la rueda de Ixon,
las aves no arrancaron el hgado, quedaron libres de urnas
las Blidas, y t, Ssifo, te sentaste en tu propia roca (304)
Orfeo convenci a Hades y Persfone con su canto,
quienes le pusieron la condicin de no mirar atrs, hacia Eu-
rdice, en su ascenso al mundo terrenal, en las escaleras que
conducen a los muertos a la vida. Orfeo no obedeci. En pleno
recorrido, Orfeo no resisti al mandato de Hades y se volvi
para ver si Eurdice lo acompaaba. En ese mismo instante, Eu-
rdice, ante la mirada perpleja de Orfeo, se desvaneci y volvi a
los Infiernos. Orfeo tuvo que volver solo al mundo de los vivos.
Ah, melanclico, sigui su vida de msica y muri a manos de
unas ninfas celosas quienes, segn sugiere Ovidio, fueron re-
chazadas por la aficin de Orfeo a la pederastia.
El 2004 Nick Cave lanza el disco Orpheus Lyre (La lira
de Orfeo) y la primera pista contiene la cancin homnima.
En el documental 20.000 Nights on Earth del 2014, Nick Cave
describe su arte con ideas fcilmente asimilables a las de un ar-
tista romntico del siglo XVIII: el autor, segn este paradigma,
sera una suerte de daemon capaz de mediar entre lo terreno
y lo trascendente. De hecho, el concepto de autor tal cual se
maneja hoy en el lenguaje ms comn, proviene del romanti-
cismo. Esta representacin surge de una suerte de exaltacin
de la subjetividad. Se trata del individuo de Schopenhauer que
se mantiene impasible en una barca en medio de una tormen-
ta. Nick Cave se describe a s mismo como inmerso en una ac-
tividad constante de escritura: escribo todo el da y cuando no
escribo como, veo tv y salgo al mundo para tener experiencias
sobre las cuales escribir (parafraseando). Esta experiencia del
mundo, segn l, sufrira un proceso de canibalizacin para
luego devenir en una cancin. Cave describe este mundo
ficcional como un mundo absurdo, loco y violento donde la
gente ha abandonado la ira y Dios de hecho s existe.
Tomando en cuenta este contexto de ideas no re-
sulta pues desatinado considerar que un tema como Orpheus
Lyre podra tener un valor de mito fundacional en la escritura
de Cave.
La cancin comienza poniendo en escena la primera
condicin para la creacin: el aburrimiento. Orfeo est sentado
en el cobertizo de su jardn, sin saber qu hacer. Con un trozo
de madera y un pedazo de cuerda arma un instrumento musi-
cal: la lira. Este suceso es descrito en las primeras tres estrofas.
De todo esto resultan llamativas las dos primeras impresiones
de Orfeo. La primera, antes de que se produzca el sonido, ante
el instrumento musical an en potencia, sucede cuando Orfeo
siente algo podrido. A continuacin, frente al sonido produ-
cido por una de las cuerdas, Orfeo siente algo tan hermoso
10
que no le queda menos que exclamar Oh, mi Dios!. Siguien-
do la teora lingstica de Ferdinand de Saussure, segn la cual
el sentido slo puede existir por la oposicin binaria, habra que
distinguir al signo formado por el par lo podrido/lo hermoso. La
sonoridad musical, de acuerdo a la narracin de Cave, encontra-
ra su sentido en la oscilacin entre estos dos pares.
En las siguientes tres estrofas se narra la muerte de
Eurdice. Orfeo mata a Eurdice con el sonido de su lira. Eurdice,
an dormida, es descrita por Cave como un saco de balas de
can que explota por el contacto con las ondas de sonido de
la lira de Orfeo. Despus, Orfeo, apenado pero a la vez aliviado,
sale a correr por los campos rasgueando su instrumento, deto-
nando a los pjaros en el cielo y provocando que los conejos es-
trellen sus cerebros en los rboles. La analoga del instrumento
musical con un arma de muerte es, hasta este punto, evidente
en la narracin. Esta parte concluye cuando Orfeo despierta a
Dios con su rasgueo. Dios, furioso, enva a Orfeo a los infiernos
golpendolo con un martillo gigante. El enojo de Dios es pro-
vocado cuando Orfeo rasguea el acorde Gm7 (sol menor
sptimo). Esta es una referencia metamusical pues Orpheus
Lyre es una cancin monocorde, es decir, que se desarrolla
alrededor de este acorde casi exclusivamente. Orfeo, ya en el
infierno, se encuentra con una Eurdice ensangrentada quien
lo recibe de manera agresiva, advirtindole que no toque ah
su lira. Orfeo, muy desanimado, promete a Eurdice una vida
en los infiernos criando unos mocosos gritones. La cancin
concluye con Orfeo rasgueando por una ltima vez su lira, muy
a pesar de las advertencias de Eurdice. El segmento final slo
puede ser entendido al cotejar la narracin de Cave con la de la
mitologa griega. As, se podra pensar que Orfeo vuelve a ma-
tar una vez ms a Eurdice con el sonido de su lira, a matarla una
vez ms en los Infiernos pues.
La inversin de Nick Cave sobre mito rfico original, a
grandes rasgos, tiene que ver con asociar la sonoridad musical
con la muerte. En el relato antiguo Orfeo conmueve a los dioses
con el sonido de su canto y de su lira al punto de convencerlos
de conceder la vida otra vez a Eurdice. En la narracin de Cave,
por el contrario, Orfeo es quien concede la muerte (con su
arpa). Orfeo es pues un msico de blues . Orfeo, en esta lnea,
sera el msico de rock, el mismo Nick Cave inmerso en una can-
cin.
El documental ya mencionado inicia con la voz en off
de Nick Cave diciendo: A finales del siglo XX dej de ser hu-
mano. El signo presente en todo el desarrollo de esta pieza
audiovisual es la memoria, la reflexin sobre la memoria. Ms
all de buscar concordancias biogrficas, la relevancia, ac y
ahora, estara en leer los signos musicales, en este caso, dado el
formato de la cancin de Nick Cave, los signos verbales
desarrollados en un contexto de sonoridades puramente mu-
sicales, entendidos como los signos de una bsqueda esttica.
As resulta poco costoso afirmar que en Orpheus Lyre Nick
Cave retrata la bsqueda de la verdad musical tanto como una
bsqueda tanto abyecta,en el sentido de que la muerte de lo
familiar como sacrificio necesario es un imperativo, como con-
denada al fracaso, a la muerte, a los Infiernos.
Envases (Adenda sobre el crtico de rock y la erudicin
Giovanni Bello
Como haba expresado en un ensayo del 2010 pub-
licado en Mixtape, aun hoy tengo la idea de que hacer una
lectura de la cultura solamente desde la intertextualidad y las
influencias es simplista y solamente sirve al analista para relucir
su ego. Pero de qu se tratara entonces conocer lo ms posi- en la crtica rock ha ocurrido desde siempre. Es decir, lo del punk,
ble todas las referencias a la hora de leer un texto cultural, o, lo
que Jameson llama un acto simblico? Justamente el hecho
tiene trascendencia esttica: a saber, el analista pop deber
identificar las estticas, los paquetes o envases prehechos obras se creaban en relacin a un universo de referencias pre-
a los que se adscriben los textos culturales contemporneos.
Es decir, el procedimiento por el cual el mercado capitalista del
arte ha tratado de empaquetar todas las estticas ha generado
producciones artsticas que se piensa a priori dentro de uno u
otro envase, en uno u otro universo de referentes estticos. El
fenmeno del vapor wave, el sea punk, el witch house, el ghe2o
goth1k, etc. , son expresin a pequea escala de esa afirmacin.
Todos los artistas ahora buscan su marbete y su envase, su tag.
La misin del crtico pop es la de conocer con profusin lo que
se est produciendo para identificar con claridad las intenciones
estticas de tal o cual producto. Eso, por lo pronto, no se reduce
al arte contemporneo porque ese tipo de produccin de arte
tpico del capitalismo postindustrial genera tambin una lectura
propia y equivalente a toda la historia del arte. Entonces, la la-
bor del analista pop no sera encasillar tal y cual obra de arte an-
tigua en un envase sino determinar por qu y cmo el lector de
arte contemporneo encasilla de tal o cual forma una obra de
arte antigua en tal o cual envase. En ese sentido el analista pop
debe ser ampliamente erudito porque conocer los universos
de referentes que funcionan en una obra o en la lectura con-
tempornea de una obra determina una ms completa lectura
de la produccin de tal o cual artista. Ah de nuevo sale este
otro lector que slo ve en una obra su intertextualidad, tal o
cual referencia o influencia. Toda lectura de ese segundo tipo
es intil o imprecisa si no se hace en vista de algo ms grande:
el universo de posibles referentes de la obra y el constructo lla-
mado esttica (lo que aqu llamamos envase) que le dota
a la obra de sentido.
Contra toda entendible replica, la labor del crtico pop
es, como se ve, ponerle nombre a esos constructos. Cosa que
el grunge, el heavy metal, etc., fueron todas invenciones de crti-
cos que, reduciendo su conocimiento a universos referen-
ciales pequeos y locales, pudieron ver con claridad que esas
ciso y relativamente limitado. Es entendible, decimos, que esa
idea haya sido criticada justamente por todos los artistas que
luego seran encasillados, porque ese encasillamiento supona
el empaquetado capitalista de expresiones que se supone que
mas bien ocurran fuera de cualquier envase, al margen y en al-
gunos casos contra el propio mercado. Pero lo que todos los
detractores contraculturales no aceptaron nunca es que el rock
no puede funcionar sin la industria cultural capitalista, la indus-
tria cultural capitalista es su origen y motor. Y, de hecho, ahora
todo consumo esttico, literatura, cine, plstica, etc., se ha con-
vertido exactamente en ese mismo tipo de consumo.
Inclusive me tienta pensar que el consumo del rock y
ese tipo de universos referenciales han sido el modelo que lue-
go han seguido los otros tipos de consumo. Cmo habra pas-
ado eso? Los medios masivos, que fueron los que ensearon a
las ltimas cinco generaciones a apreciar la imagen, el sonido y
todas las integraciones de los medios, fueron el caldo de cultivo
para todos esos otros nuevos modelos. Y quienes los pensa-
ron, fundamentalmente empresarios y no necesariamente
artistas (aunque hay un nmero importante de empresarios
que devinieron, sin querer, en artistas) eran tanto empresarios
del mundo de la produccin musical como de los dems me-
dios. Se ve que ese modelo funcion muy bien con la msica y
creo que recin luego el cine y la literatura se integraron a ese
consumo. Los primeros rockstars fueron los rockstars, despus
los escritores y los directores cinematogrficos se hicieron
rockstars tambin.
Habra que aadir que como se trata de consu-
mos de arte y, subrayo esto claramente, particularmente
de imgenes, la profundizacin en su conocimiento se puede
hacer tal vez ms desde la imagen que desde la escritura. Es
decir que, y pienso en el data viewing y experimentos como el
de Software studies, al lado de la erudicin libresca, la forma
por antonomasia de analizar estos universos referenciales es el
anlisis de imgenes puras: me explico, agarremos mil fotos de
imgenes bajo el tag de #witchhouse y hagamos un inventario
de los patrones, los elementos que se repiten: colores, objetos,
atmosferas, texturas, etc. Ah ya habra un modelo para
averiguar hasta qu punto tal o cual obra tiene algo del witch
house y a su vez a qu tipo de esttica nos remiten como es-
pectadores de arte. Por otra parte, la erudicin tiene la cualidad,
que no se puede reclamar todava a nuestras maquinas, de
creacin: creacin de marbetes, creacin de modelos de lectu-
ra. Es decir, los software podrn encontrar miles de patrones
pero no todos se convertirn en un respectivo envase. La
labor del erudito pop es la de identificar y hasta cierto punto
inventar los modelos de lectura de esas imgenes. Adems,
como se ve, el erudito pop no es un erudito solamente libresco,
de hecho es la anttesis del erudito libresco: su conocimiento se-
rio de la produccin musical, o de imgenes, tiene que servir a la
creacin de modelos de lectura de la imagen y no as de lectura
literaria.
Este tipo de erudito pop, valga decirlo, naci el da en
que se dio la posibilidad de que cualquier consumidor de pro-
ductos culturales pudiera ser inventor de modelos de lectura.
Me explico: si la lectura de la produccin de cierta msica,
cualquier msica, se hace por gentes que escuchan Katy Perry
o Ricardo Arjona (es decir el bagaje de esos espectadores), el
erudito pop debe conocer con profundidad la obra de Katy
Perry o Ricardo Arjona para entender ese modelo. De ah que
sea anttesis del erudito libresco. Este, por ejemplo, podr
leer Leningrad Cowboys Go to America, la pelcula de Kauris-
maki, desde la literatura culturalista ya hecha de la pelcula o
desde la literatura tcnica pero nunca se animar a hacer, en
este ejemplo, una lectura desde las estticas del rock o desde
las del cine underground finlands, etc., marbetes que de por
s ya son modelos proyectivos de lectura. O lo har mal. De
hecho he ledo lecturas culturalistas que han intentado leer
novelas roqueras de los noventa como Historias del Kronen de
Jos ngel Maas desde variantes tan diversas del rock como
los Sex Pistols o a travs de citas de Dylan o los Beatles. Ese gar-
rafal error de conocimiento bsico del bagaje esttico del rock
es como si quisieras hacer una crtica del ltimo disco de Radio-
head partiendo de algn disco de Elvis Presley slo porque am-
bos estn bajo el marbete genrico del rock. Lo mismo ocurre
con este lector despistado que no sabe que en los noventa,
poca en que se escribi Historias del Kronen, ms que los Bea-
tles o los Sex Pistols lo que estaba a la orden del da era la escena
del rock universitario norteamericano, el grunge, el house, etc.
Y que obviamente desde esos universos de referencia y no des-
de los otros se debera leer estticamente la novela de Maas1 .
Probablemente el lector acadmico no intentar ni
si quiera leer Leningrad Cow Boys desde las estticas del rock o
la esttica del cine underground finlands de los noventas-dos-
miles porque todava hay acadmicos que sienten que el cono-
cimiento desde esas lecturas no librescas es inferior o poco
serio. O tambin no lo har porque probablemente sentir
que no posee el suficiente bagaje musical para identificar clara-
mente a qu tipo de rock corresponde cada una de las partes
de la pelcula o desde qu tipo de rock o desde qu{e estticas
concretas, qu grupos concretos, podr pensar por ejemplo al
grupo de rock protagonista del filme (no identificar el mohi-
cano tipo Danzig de los msicos, ni la impronta postpunk de la
banda que luego se transforma en country y en hard rock segn
avanza la pelcula, etc.). Lo paradjico del asunto es que este
1
Cosa que ni el mismo Maas se da cuenta porque despus de escrita su novela,
que es muy coherente con su poca, se lanz a escribir ensayos en los que deca
que su obra deba leerse desde el punk de los Ramones. Particularmente a mi esa
propuesta me parece totalmente desacertada, porque elementos fundamental-
mente estticos de su novela como el hecho de que despus de ir a un concierto de
Nirvana los personajes van a bailar a una disco con msica de la ruta del Bakalao (la
versin espaola del Madchester) no puede entenderse desde el punk de los aos
setenta y mas bien tiene que ver con sensibilidades muy relacionadas a la cultura
joven de los noventa.
crtico dejar a otro tipo de acadmico especializado con mayor
bagaje la labor de identificacin de las estticas extraliterarias y
extra-acadmicas presentes en la pelcula. Lo paradjico, segn
decamos, es que en realidad este tipo de acadmico al que se
le deja encargada esa labor no existe. Por ejemplo ,el analista
profesional de msica es especialista en elementos tcnicos de
la msica pero no necesariamente conoce los elementos del
universo de referencias y la esttica casi visual que se relaciona
a tal o cual msica. De ah que es necesario un tipo de erudito
pop que llene ese vaco dentro la crtica. O bueno, en realidad
ese crtico y acadmico si existe, y se llama Greil Marcus, Robert
Christgau, Simon Reynolds, Simon Frith, Lester Bangs, etc. Sin
embargo este conjunto de crticos no se piensan aun como un
canon y tal vez sea mejor no pensarlos as nunca.