Estudios de Lingüística y Literatura Latinoamericana. Cruces de Fronteras

DILOGOS
INTERDISCIPLINARES
EN LITERATURA Y LENGUAJE
DILOGOS
INTERDISCIPLINARES
EN LITERATURA Y LENGUAJE
2
Maritza Torres Penna
Susan Higuera Jimnez
Jess Medina Fuenmayor
Steven Bermdez Antnez
Miguel Angel Nicholls Anzola
Julio Ramrez
Jos Luis Prez Romero
Nelson Prez Rojas
UNIVERSIDAD INCCA DE COLOMBIA

EN CONVENIO CON LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA
FCPHS - PROGRAMA DE LICENCIATURA EN HUMANIDADES,
LENGUA CASTELLANA E INGLS
Lenguajes, Narrativas, Sentidos y Deconstrucciones
Grupo de Investigacin
Bogot, D.C., 2015
CATALOGACIN DE LA PUBLICACIN UNIVERSIDAD INCCA DE COLOMBIA
Torres Penna, Maritza [et al].

Dilogos interdisciplinares en literatura y lenguaje / Maritza Torres Penna ... [et al.] / Editora Clara
Virginia Padilla Lpez. 1.ed. / Correccin de estilo Toms Martnez Agusti, Bogot, D.C.: Universidad
INCCA de Colombia. Oficina de Publicaciones, 2015.
120 p. : il. ; 24 cm. (Coleccin Libros Acadmicos Universitarios UNINCCA).
Incluye referencias bibliogrficas.
El libro es un producto del Convenio con la Universidad del Zulia (Venezuela).
ISBN: 978-958-9009-66-6
Literatura Espaola Historia y Crtica 2. Cuentos Historia y Crtica 3. Poesa Historia y Crtica
4.Lenguaje y Cultura 5. Cortzar, Julio 1914-1984 Crtica e Interpretacin 6. Mutis, lvaro 1923-2013 -
Crtica e Interpretacin I. Torres Penna, Maritza II. Higuera Jimnez, Susan III. Medina Fuenmayor, Jess
IV. Bermdez Antnez, Steven V. Nicholls Anzola, Miguel ngel VI. Ramrez, Julio VII. Prez Romero,
Jos Luis VIII. Prez Rojas, Nelson IX. Padilla Lpez, Clara Virginia, ed. X. Martnez Agusti, Toms, c.e. XI.
Universidad Incca de Colombia. Oficina de Publicaciones. Facultad de Ciencias Pedaggicas, Humanas y
Sociales. Programa de Licenciatura en Humanidades, Lengua Castellana e Ingls, Universidad del Zulia
(Maracaibo, Venezuela), 2015.
SCDD 860.9 ed.21 NMS/16
DILOGOS INTERDISCIPLINARES EN LITERATURA Y LENGUAJE.

Maritza Torres Penna; Susan Higuera Jimnez; Jess Medina Fuenmayor; Steven Bermdez Antnez;
Miguel ngel Nicholls Anzola; Julio Ramrez; Jos Luis Prez Romero; Nelson Prez Rojas.
UNIVERSIDAD INCCA DE COLOMBIA. Oficina de Publicaciones.
Facultad de Ciencias Pedaggicas, Humanas y Sociales. Programa de Licenciatura en Educacin Bsica
con nfasis en Humanidades, Lengua Castellana e Ingls.
1 Edicin. Diciembre de 2015
Presidenta: Mara Solita Quijano Samper

Rectora: Mara Carolina Villamizar Bonilla
Vicerrector General: Jairo Enrique Cotrina Gonzlez
Vicerrectora Acadmica: Patricia Castillo Garzn
Pares Evaluadores: XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX
Editora:
Clara Virginia Padilla Lpez
Jefe Oficina de Publicaciones
Correccin de Estilo:
Toms Martnez Agusti
Diseo de Cartula:
Joel Steven Rodrguez Ramrez
Diseador Oficina de Publicaciones
Diseo Interiores, Diagramacin y Arte final:
Csar Augusto Rubiano Moreno
Diseador Oficina de Publicaciones

Canje:
Bibl. Alexander Ruiz Martnez
Director Biblioteca Central Unincca
Calle 24A No.13-72 PBX 4442000 Ext.224
biblioteca@unincca.edu.co
Impresin:
Unidad Editorial UNED PBX: 4442000 Ext.211
Universidad INCCA de Colombia
Los autores hacen la correspondiente cesin de derechos (copyrigth) a UNINCCA. Queda prohibida la reproduccin
total o parcial, por cualquier medio, sin la autorizacin previa de la institucin editora. El contenido de este libro
acadmico universitario es responsabilidad exclusiva de sus autores.
En literatura, el tiempo es un naufragio
en el que Dios reconoce a los suyos.
Arturo Prez Reverte
Esta publicacin es realizada por la Universidad INCCA de Colombia,

Programa Profesional de Licenciatura en Educacin Bsica con nfasis
en Humanidades, Lengua Castellana e Ingls, en el marco del convenio
interinstitucional de investigacin entre el programa profesional de Unincca
a travs de su Grupo de Investigacin Lenguajes, narrativas, sentidos
y deconstrucciones y el Centro de Investigaciones lingsticas
y literarias de la Universidad del Zulia en la Repblica Bolivariana de
Venezuela.
Bogot, D.C., Colombia.2015

La trinidad extraviada: lenguaje, mundo...
ndice
Pag.
PRELIMINAR 9
-. LA TRINIDAD EXTRAVIADA: LENGUAJE, MUNDO

Y POESA. 11
Maritza Torres Penna, Susan Higuera Jimnez
-. LOS MUNDOS FICCIONALES DEL CUENTO

COLOMBIANO Y VENEZOLANO EN LA DCADA DE 1970:
IMAGINARIOS SOCIALES EN CONVERGENCIAS. 25
Jess Medina Fuenmayor, Steven Bermdez Antnez, Miguel
ngel Nicholls Anzola
-. LITERATURA Y JUEGO DOS HORIZONTES DE UN

MISMO PAISAJE. 49
Julio Ramrez
7
Maritza Torres Penna/Susan Higuera Jimnez
-. ENTRE LA COTIDIANIDAD, LO KITSCH Y LA POR

NOMISERIA. UNA PERSPECTIVA. 71
-. RUPTURA DEL ORDEN/CAOS EN LOS CUENTOS

DE BESTIARIO DE JULIO CORTZAR. 83
Nelson Prez Rojas
-. SER-PARA-MS ALL-DE-LA-MUERTE EN LA
SAGA DE MAQROLL EL GAVIERO DE LVARO MUTIS. 97
Miguel ngel Nicholls Anzola
8
PRELIMINAR
Borges, en El credo del poeta escribi: Las palabras son smbolos para
recuerdos compartidos. Si yo uso una palabra, ustedes deben tener alguna
experiencia de lo que representa esa palabra. Si no, la palabra no significar
nada para ustedes. Pienso que slo podemos aludir, slo podemos intentar
que el lector imagine. Al lector, si es lo bastante despierto, puede bastarle
nuestra simple alusin.
Esos recuerdos compartidos son precisamente los que le dan sentido

a esta publicacin, pues, desde diferentes posturas, los autores han pre-
tendido convocar al lector acerca de diversos problemas que la palabra
suscita buscando un dilogo interdisciplinar que no solo mire al lenguaje en
cuanto tal sino que propicie reflexiones de nuestra realidad. En este sentido,
para qu hablar de poesa, de seres y mundos ficcionales, de narracin,
de msica, de la calle, del juego? Se habla de esto para hablar de la vida
misma, de la existencia, del diario vivir, de seres comunes y corrientes que
emplazan a la realidad vivindola o soportndola.
Los diversos captulos que integran este libro son resultados parciales o
finales de investigaciones que nacieron de las inquietudes personales de 9
los autores. En todos los casos subyace el compromiso y el reto social de
producir y replicar el conocimiento ms all de las aulas y de los libros y

colocarlo en el mbito de la vida. En consecuencia, la experiencia que la
palabra convoca en cada texto trasciende lo acadmico, pues establece
un dilogo entre lo formal disciplinar y el hombre real, permitiendo
reflexionar sobre el quehacer docente, la escuela, la formacin, las diversas
manifestaciones de cultura y la sociedad en general.
Por consiguiente, en La trinidad extraviada: lenguaje, mundo y poesa,

las autoras propenden por un acercamiento a lo potico que lleve a
repensar ciertos postulados del pensamiento occidental y a reinterpretar a
partir de ellos el ejercicio docente. En Los mundos ficcionales del cuento
colombiano y venezolano en la dcada de 1970: imaginarios sociales
en convergencias (escrito producto de una investigacin conjunta entre la
Universidad Incca de Colombia y la Universidad del Zulia de Venezuela)
los autores ubican el papel que puede cumplir la literatura como una forma
de interpretar muchas de las dinmicas sociales que nos distinguen y unen
a los pueblos venezolano y colombiano.
Por otra parte, Literatura y juego dos horizontes de un mismo paisaje,

establece una relacin entre juego y literatura no como simples teoras sino como
expresiones sublimes de la imaginacin y de vivencia de lo placentero, mientras
que en el captulo Entre la cotidianidad, lo kitsch y la pornomiseria.
Una perspectiva, se rebate la banalizacin y descalificacin que se hace en
muchos crculos de lo que se considera arte popular y se preconiza las diferentes
manifestaciones estticas como una forma de reconocimiento del otro. En Ruptura
del orden/caos en los cuentos de bestiario de Julio Cortzar, el autor
lleva de la mano por una exploracin de las formas literarias usadas por el
maestro argentino y pone de manifiesto la simbiosis necesaria entre lector
y obra para lograr la experiencia de lo esttico. Finalmente, Ser-para-
ms-all-de-la-muerte en la saga de Maqroll el Gaviero de lvaro Mutis,
plantea cmo este personaje de ficcin tiene mucho que decir sobre la
existencia misma del hombre comn que transita por el mundo.
De esta manera, la palabra es convocada, el lector es invitado a imaginar

y a cuestionar su papel como docente, como lector, como caminante de
la ciudad, como ser que siente y que puede hallar en la mirada del otro,
en la vida de un ser de ficcin, en la letra de una cancin, en los versos de
un poema, en su espritu de nio, la respuesta o la pregunta que le hace
10 sentirse vivo. Dejemos, entonces, que la palabra emerja y empecemos a
compartir recuerdos.
LA TRINIDAD EXTRAVIADA:
LENGUAJE, MUNDO Y POESA
MARITZA TORRES PENNA

SUSAN HIGUERA JIMNEZ
...Los aedas son dignos de honor y de

respeto entre todos los mortales, por que
la musa los instruy en el canto y los ama
a todos...
LA ODISEA
INTRODUCCIN
El presente artculo describe algunas de las reflexiones expuestas en el

libro Itinerarios de La Modernidad de los profesores Forster, Kaufman y
Casullo; de este ltimo se tomaron los captulos: El Romanticismo y la
crtica de las ideas y Karl Marx y Charles Baudelaire: Los fantasmas de
la Modernidad, en los cuales el autor se refiere al espritu romntico como
elemento fundamental y crtico de la modernidad. Adems, el autor plantea
una propuesta de lo que significa la subjetividad romntica desde los poetas
alemanes Hlderlin y Novalis y sus implicaciones en las corrientes de pen-
samiento posteriores a este, esencialmente en los planteamientos filosficos
de Marx y Baudelaire. En este sentido, se hace un acercamiento potico y
literario a la modernidad, al romanticismo y a algunos de los postulados

sociales, polticos y econmicos de Karl Marx para finalmente presentar
una correspondencia entre el romanticismo alemn y la profesin docente.
1. HACIA DNDE MIRA EL POETA?
Laurent, R. 1812. Homero, Escultura en Museo del Louvre. Recuperado de: http://www.
alexandrelegrand.fr/site_fr/alexandre-le-grand-le-caractere-gloire-et-renommee.php
Hacia dnde mira el poeta? Al Olimpo, hogar de los dioses de quienes

recibe su inspiracin, encarnados en su canto, poeta encomendado a
prodigar sus voces a los hombres y salvaguardar la verdad.
En la Grecia primigenia, el mito cantaba la verdad, a travs de l, se daba

respuesta a las preguntas humanas esenciales. Entonces, el mito se convirti
en el lenguaje fundador del mundo. El Mythos era palabra, lenguaje de
la naturaleza divinizada() como si el ro hablase y dijese su nombre, y
tambin la montaa, la noche, la tormenta, el amanecer() porque las
palabras construyen historias. Las palabras construyen el mundo, le dan
forma y lo dibujan (Casullo, 1999, p. 273).
El poeta, mensajero de los dioses, sabe que el lenguaje es lo que hace al

mundo, ser mundo, y lo sustenta al contarnos:
En el principio era el Verbo, la Palabra de Dios, el pensamiento de Dios

audible. El Verbo era con Dios y el Verbo era Dios. El Verbo era una
persona que habitaba con Dios, era la manifestacin del pensamiento de
Dios y aunque era una persona separada y distinta de Dios, en realidad
era Dios mismo.
12
A travs de la Palabra fueron creadas todas las cosas. El Verbo es la Persona

Divina que conecta lo invisible de Dios con lo visible, es un conducto por
el cual se canaliza todo el amor de Dios para crear el universo. El Verbo
es un punto de conexin entre lo infinito, lo eterno de Dios y lo finito y
comprensible de toda su creacin (Juan, 1:3, Biblia Latinoamericana).
Vemos, entonces, que Dios es el lenguaje porque es el creador de la

existencia humana, en tanto el hombre es lenguaje. En palabras de Gadamer,
un ser que puede comprenderse es lenguaje frente a la universalidad
del lenguaje. No conduce esta frase a la consecuencia metafsicamente
insostenible de que todo no es ms que lenguaje y acontecer lingstico?
(Gadamer, 1993. p.5). El poeta es consciente del poder creador de la
palabra y dedica su Ser a la custodia de este preciado regalo de los dioses.
El paso del tiempo y la incandescente luz de la ilustracin opacaron al

poeta, y el mito pas a ser simplemente una narracin carente de sentido
que no poda estar sujeta a la comprobacin, por ser considerada un
engao y estar totalmente alejada de la verdad ltima de las cosas.
Casullo (1999) nos dice que la modernidad en su afn de encontrar

verdades, leyes universales, respuestas incuestionables, quiso desechar de
lo humano, toda supersticin, toda forma de comprensin del mundo al
margen de lo emprico, comprobable y demostrable; en su bsqueda de
la libertad, la autonoma y la independencia, arras con la espiritualidad,
la conciencia clsica y medieval, imbuidas por supuesto por el mito, la
sensibilidad, la intuicin, la supersticin, lo trascendente, lo inmortal, lo que
constituye el alma humana y se erige sin duda en formas de comprensin
del mundo tan vlidas y valiosas como la ciencia.
En este sentido, el autor define el romanticismo, ms que como un

mero movimiento esttico, como una crtica a la Ilustracin del siglo
XVIII y a sus preceptos, que lograron escindir el hombre, separando as
la razn del espritu. Porque el hombre moderno, al ser ausentado de sus
dioses fue hachado en dos, el alma y la razn pasaron a ser mdulas
que desembocaron en la crisis del humanismo. El romanticismo, hijo de
esta crisis, surge como un movimiento que busca encontrar a travs de la
relacin entre la poesa, el lenguaje y el mundo, el sentido de todo aquello
que se ha visto reducido por la razn, y all, en una amalgama de poesa y 13
filosofa, encontrar el equilibrio entre la subjetividad moderna (autnoma)

y la sensibilidad romntica (mtica, potica, esttica). Es hijo del siglo de
las luces pero se preocupa por revalidar el mito no como un engao sino
como una forma de acceso a la verdad, de comprensin del mundo. Se
abri el ancho curso para lo que fueron las ms importantes indagaciones
intelectuales modernas: arte, psicologa, psicoanlisis, antropologa,
literatura experimental, filosofa de la sospecha, teora revolucionaria, teora
crtica, hermenutica, teora cultural, lingstica filosfica, experiencias
artsticas de vanguardia (Casullo, 1999, p.296).
Lo anterior permite afirmar que el Romanticismo fue una experiencia

en la que lo potico y lo filosfico se enfrentaron a la razn ilustrada, en
la que el acceso a la verdad est limitado al mtodo cientfico-tcnico. As,
el romanticismo permiti que el hombre otorgara nuevos significados al
mundo a partir de su subjetividad, y que se inauguraran las epistemologas
modernas y contemporneas, que dan cuenta de formas de conocer y ser
en el mundo desde la sensibilidad. De este modo,
Lo romntico le entrega a lo moderno el corazn oscuro del misterio, se

resiste a las explicaciones y por lo tanto sospecha de toda regin iluminada
brutalmente, mecnicamente, depredadoramente, donde queda herido el
hombre, sus secretos, sus enigmas y sus lenguajes arcanos (Casullo, 1999,
p.289).
Otorgar el corazn oscuro a la razn significa que los romnticos queran

rescatar la espiritualidad, pero al hacerlo surge el hroe trgico. Crearon
un tipo humano, social, cultural, literario, esttico tanto masculino como
femenino. Un alma moderna para la cual la angustia frente a la vida,
los miedos, los sueos, el amor ertico representara lo ms autntico y
nico que conforman nuestro yo (Casullo, 1999, p.290). Tal como a
Frankenstein, el monstruo creado por la ciencia para trascender a la muerte,
al hroe trgico, negado e impugnado por su padre, no le queda ms que
enfrentar la desdicha del saberse abandonado por los dioses, eximido
entonces de la salvacin, condenado a la ausencia de certezas, lo que
en palabras de Casullo sera un hroe que debe, en medio del drama
moderno levantarse contra la prdida y permanecer en una constante
batalla entre la espiritualidad y la historia que a todos castiga, sobrevivir
en la poca del destiempo, la escisin, lo desapacible; la filosofa y el
14 misticismo (Casullo, 1999, p.291).
Igual que Vctor Frankenstein, haba triunfado y fracasado a la vez porque,

A la modernidad le sobraban datos, pero le faltaba un parmetro para
pensar su hombre espiritual (Casullo, 1999, p. 284). Frankenstein, posee
el espritu del hijo despreciado y as funda la caracterstica romntica por
excelencia: deseo insatisfecho, deseo por lo OTRO. De este modo, llega
a ser el hroe trgico porque, como afirma Casullo, Siente nostalgia por
otros mundos, tiempos, edades prdidas, amores, idilios, ilusiones, paisajes,
sentimientos que consideraba para siempre y mueren indefectiblemente. Y
parte en un peregrinaje hacia ninguna parte, un viaje hacia adentro de s
mismo, hacia sus propios abismos (Casullo, 1999, p.290-291).
Esa soledad mstica del hroe trgico, que carga sobre sus hombros El
pensamiento y el sentimiento romntico moderno, plantear el camino de
la poesa y de la filosofa, dos milenarias guardianas de la palabra, como
senderos de una verdad mucho ms humana, a la medida del hombre en
su completud perdida (Casullo, 1999, p.282).
Un ejemplo de ello se hace presente en topografas como Inglaterra,

donde, encontramos a William Blake, William Wordsworth y Samuel Co-
leridge, quienes a travs de su arte buscan esa subjetividad inalcanzable.
Pero, Casullo nos dice que el romanticismo, como crtica, se devela mejor
en los Romnticos alemanes, dado que ellos tienen una obsesin por lo
filosfico-potico y quieren plantear el enigma de lo moderno, retomando
el espritu griego. Adems, los padres filosficos del movimiento romntico
abrieron el espectro de la sensibilidad moderna y la ampliaron; por ejemplo,
develaron, desde Kant la esttica del arte, lo sublime, la belleza moderna
y la sensibilidad; desde Rousseau construyeron el sueo de una sociedad
ms justa, igualitaria y libre; desde Fichte fundaron el Yo extremo y los
renovados sentidos del mundo; Schiller les mostr en el arte el camino a la
recuperacin del hombre frente al fracaso econmico-poltico del proyecto
burgus, el conflicto sublime, y la belleza moderna. De Hamann, heredaron
la idea de que toda verdad es particular, no general. En Goethe y Herder,
fundador, este ltimo, de Sturm and Drang, encontraron la importancia
del conocimiento de la literatura mtico popular.
15
*****
Cuatro Emisarios extraviados de los dioses nacen en Europa, dos de ellos

en el ocaso del siglo XVIII, y los otros dos en el alba del siglo XIX, todos
habitan un mundo exacerbado de promesas quebrantadas; los sueos de
libertad, fraternidad e igualdad se desmoronan con el avance de la ciencia
y el empoderamiento de la razn instrumental y esta ltima se constituye
como piedra angular del constructo existencial de la modernidad.
Cuatro Espritus perturbados por la angustia, la tragedia, la escisin del

hombre separado de su esencia, de sus utopas antao entronizadas y al
momento desdibujadas, emprenden una travesa casi homrica en busca de
un Ethos que brinde un sentido pleno a su existir. La radiante significacin
primera y ltima de lo humano reside en eso: nica criatura que hereda
el don de la palabra, el don divino del nombrar (Casullo, 1999, p.274).
Cuatro Almas desgarradas cuya nica alternativa es reconciliarse con lo

mtico-potico; su liberacin ya no es posible a travs de lo humano, quieren
volver al mito pero lo divino les ha huido, los dioses ya se fueron y ellos se
descubren como hroes trgicos. Hroes romnticos que asumen el fracaso,
enfrentan la batalla, reconocen la tragedia de ese destiempo. No rehyen
el drama de lo moderno, buscan una tierra, un tiempo que ha perdido el
amparo de los mitos, y no pueden reemplazarlos con otra mitologa que
rena otra vez como en Grecia Pensamiento filosfico, hombres, arte,
belleza, armona del todo en el uno (Casullo, 1999, p.281). No buscan
huir de su presente, quieren comprenderlo, utilizando el catalejo heredado
de la antigedad.
2. SUBLIME, HLDERLIN: LOCOS, TODOS, TODAS LAS

PALABRAS INTILES SLO CUANDO SON TOCADAS POR
EL FUEGO DEL ESPRITU, SE CONVIERTEN EN FUEGO.
Transitando entre tinieblas, encuentra el fuego, fusin de Dionisos y Cristo,
Quienes renen en un alma, la llama del Olimpo griego con lo trgico del
redentor cristiano, fuego sagrado que aletarga a los vivos y despierta a los
16 muertos. Para reconciliar al hombre partido en alma y cuerpo, superar las
distancias que separan mundo y lenguaje, suturar verdad y felicidad, ideas

y sentimientos, razn y sinrazn, ciencia y videncia, arte y mito, naturaleza
y criatura, Pero, el hombre no soporta sino por breves instantes la plenitud
de lo divino (Casullo, 1999, p.285).
Hlderlin, al descubrir que no soporta la arrogancia otorgada por la

razn cientfica, la ley mecnica, el mundo devenido, la extensin medible,
cuantificable, calculable, que no da cuenta de los sentidos ni de la naturaleza
ms genuina de lo humano en la historia, decide aislarse del mundo y se
abisma en la cuaternaria locura, a buscar de nuevo el abrigo de los dioses.
Para el caso Casullo cita:
Estoy aislado entre la belleza del mundo Para entender el mundo

trgicamente, hay que abandonarlo. Esto quiere decir que para el poeta,
la esencia del ser se encontraba en su capacidad de formar un solo ser con
la naturaleza: uno y todo que dara paso a la forma intuitiva, sentimental,
imaginativa, instintiva, festica, pasional, mstica, adivinatoria, especulativa
del hombre (Hlderlin citado por Casullo, 1999, p.289).
3. AMANTE, NOVALIS: SU PUERIL AMOR ES LA

ESENCIA MISMA DEL ROMANTICISMO.
Al perder, a su prometida Sophie, de tan solo 13 aos, convierte la poesa

en un todo, un absoluto, una religin, tal como l mismo expres: Del verbo
de Dios al verbo del poeta con sus versos y sentimientos, expuestos en la
escritura a travs de la cual intenta acompaar a su amada en la muerte.
Novalis asiste a la fundacin de nuevos mundos posibles a partir del
lenguaje, lenguaje que al hacerse poesa revela la verdad ms profunda
de los seres. En sus palabras: Cuanto ms potico, ms verdadero he ah
la esencia de su filosofa. Lo cual significa que para Novalis,
Esa es la constelacin de lo potico, el sitio de las palabras todava calladas

amorosamente nupciales, genticas, mgicas como las de un alumbramiento
para que emerjan como nuevo mundo en el mundo, dice Novalis, la poesa
es representacin del alma () el poeta es literalmente insensato () el poeta
necesita librar a las palabras del sentido habitual, general para conferirles
17
otra significacin nica, evocadora. (Casullo, 1999).
En sus clebres Himnos a la noche, luego de describir vagamente la

naturaleza solar, escribe: Pero me vuelvo hacia el valle, a la sacra,
indecible, misteriosa Noche. Esta eleccin, tan desesperada como una
iluminacin a la inversa o una revelacin de paradojal oscuridad, hace tal
vez el punto de inflexin que prefigura la esttica decadente y sombra de
los malditos inaugurados por Baudelaire o la noche como mbito predilecto
de toda manifestacin potica. Esa Declaracin de principios de habitar
la noche difiere de la concepcin potica de Hlderlin, aunque ambos
poetas tuvieran el concepto de Poeta sacerdote o incluso concibieran la
poesa como un absoluto.
4. EMINENTE MARX: EL FANTASMA ES UNA FUERZA

OSCURA QUE VUELVE DEL PASADO LOVECRAFT
Filosofa y poesa hibridadas desde el romanticismo alemn asumirn

nuevos matices en la modernidad decimonnica, permitiendo concebir
el Logos como modo del Ethos, el cual es relacionado, a su vez, con el
concepto de Praxis, de origen griego, que posteriormente sera utilizado
por algunos jvenes hegelianos, y que para Marx sera un trmino decisivo,
que lo llevara a hablar incluso de la filosofa de la Praxis, y que, como tal,
significa un hacer orientado por el pensamiento, es decir Logos. Se asumir,
entonces, la historia como el comportamiento del Ethos, articulado a partir
de cierta manera de pensar, es decir, la dualidad obrar-pensar.
La figura del fantasma aparece en Marx y en Baudelaire como aquello que

viene del pasado y se mezcla con el presente, convoca a la historia, aparecen
entonces los espectros del tiempo, entremezclados; dos hombres cuya
mirada sent las bases de la sospecha en aquella Europa industrializada,
racionalizada, instrumentalizada: Qu era lo real, lo oculto bajo ese
manto de progreso, industria y ciencia? Qu savia amarga corra bajo los
bulevares, las fbricas, las residencias fastuosas? La felicidad? No haba
tal, era una falacia ms de lo moderno, el supuesto hito de la racionalidad
vivido irracionalmente.
Lo que puede pensarse como la edad de oro de la modernidad, el siglo

XIX, es por supuesto el gran heredero de los ideales ilustrados, iluministas
18
y romnticos, permeado a su vez de toda una evolucin del capitalismo
mercantil al capitalismo industrial. Estos dos hombres van a ser testigos

de la quimera en la que se convirtieron los ideales de libertad, igualdad
y fraternidad, de la falacia intrnseca del capitalismo que prometi
prosperidad, bonanza y dignidad; asisten al desencanto, a la frustracin,
a la incredulidad, al destierro de la fe y esperanza modernas; all, desde la
poesa, la filosofa, la historia y la economa que llevan en s el reflejo de
todo el espritu de una poca, de un pueblo, de su Ser, aparecen dos mentes
que cuestionan, desmantelan e inauguran una perspectiva ms suspicaz de
la historia, un espectro de posibilidades para alterar el orden moderno, de
re-construir y re-significar al hombre y al mundo tanto de su siglo, como de
los venideros; dos hombres que invirtieron el lente que lea la modernidad
y all desencadenaron todo un caleidoscopio histrico, esttico y filosfico.
La sociedad moderna que a su vez es la sociedad capitalista, enfrenta

condiciones de suprema complejidad en trminos econmicos, sociales,
polticos, culturales y filosficos, que permean las esferas ms ntimas
de la conciencia del hombre; la propiedad privada, el trabajo alienado,
la cosificacin del hombre, la mercantilizacin en contraposicin a la
humanizacin, la inversin de las relaciones entre las cosas y los seres
humanos, la separacin de la esencia de la condicin humana (trabajo),
sobre el mercado; es el abuso absoluto del capitalismo en la vida de las
personas, que dejan de serlo, logrando someterlas a sus propsitos, caprichos,
mecanismos y dinmicas de transformacin consciente e inconscientemente.
El carcter fetichista de las formas econmicas, la cosificacin de todas

las relaciones humanas, la ampliacin, siempre creciente de una divisin
del trabajo que descompone de modo abstracto-racional el proceso de
produccin, sin preocuparse de las posibilidades y capacidades humanas
de los productores inmediatos, etc. (Lukcs, 1985, p.63).
El hombre es objetivo para s en tanto es trabajador. Sin embargo,

la divisin del trabajo propia de la modernidad solo genera una hper-
especializacin que separa an ms al hombre de su actividad productiva,
las contradicciones que enfrenta el trabajador son enormes, al entrar en la
dinmica de produccin y consumo, solo aumenta la brecha entre su clase
y la burguesa, entre sus anhelos y su realidad, habita las grandes urbes:
industriales, tecnolgicas, culturales, pero desde la miseria y el abuso al
que lo somete la burguesa; todo: las formas de produccin, las relaciones
19
sociales, el sistema creencias, las prcticas culturales tradicionales se

derrumbaban y en sus ruinas naca toda una cosmovisin renovada, todas
las luces de la ilustracin transformadas en sombras agitadas, cambiantes,
vivas, misteriosas.
En esa sociedad egosta, escindida, hper-explotada e hper-explorada,

con una fe incuestionable en el progreso, comienzan a surgir crticas,
alternativas, utopas, que aos despus desembocaran en varios procesos
histricamente definitivos. Por supuesto, a la cabeza de estas crticas
polticas, econmicas y culturales estuvo Marx, sin embargo, todas estas
fueron influidas por pensadores que le precedieron, entre estos, los
socialistas utpicos, Hegel, y los economistas clsicos ingleses. A la par
del socialismo de Marx, Engels, Lenin, etc. aparecieron otras tendencias
que reflejaban las nefastas condiciones que inundaban la Europa del siglo
XIX; as se vislumbr como nunca antes una rebelin espiritual de los
marginados que conformaban la enorme mayora, contra los burgueses y su
proyecto inhumano, indigno, macabro. Toda claridad haba desaparecido,
la penumbra era la regularidad. As, en palabras de Lukcs:
Qu fabulosa ilusin fue el tener que reconocer y sancionar en los Derechos

del Hombre la moderna sociedad burguesa, la sociedad de la industria, de
la concurrencia general, de los intereses privados en libre persecucin de
sus fines, de la anarqua de la individualidad natural y espiritual alienada
de s misma, y querer anular al mismo tiempo las manifestaciones vitales
de esa sociedad en los diversos individuos y pretender conformar al modo
antiguo la cabeza poltica de esa sociedad (1970,p. 66).
Estas condiciones especficas esculpen un nuevo hombre, el hombre

moderno: cosificado, alienado, enajenado, extraado, ese hombre que
conforma el engranaje de una sociedad en decadencia; as, pese a que
por primera vez en la historia tiene un legtimo disfrute de la libertad, se
desvanece en los conflictos morales de una humanidad en crisis.
Marx reinterpreta la historia, atraviesa las ideologas y sus miradas

sesgadas del mundo, a partir de su subjetividad, permeada a su vez por
la dialctica hegeliana; comprende a los hombres como modos pasajeros
del devenir; en tal sentido, la historia es precisamente un producto de las
20 relaciones entre los hombres, ese carcter productivo del hombre hace la
historia, y en el desarrollo de esta, poseemos un Ethos histrico, en tanto

que la historia determina a los hombres, pero sobre esta, los hombres
obran y la modifican. Lo que hace Marx es llevar la dialctica idealista
hegeliana a la dialctica materialista como mtodo comprensivo de lo
moderno que apunta al derrumbe del orden desigual, injusto e irracional
que impona el capitalismo, la burguesa, y, frente a ello, el proletariado
como la esperanza de un mundo que peda a gritos una revolucin
constituida, esculpida y materializada por ellos, los miserables (creados en
s mismos por la burguesa) desde sus trincheras, sus barricadas; emerge
entonces un fantasma cuyo nombre es el Comunismo, cuyo alter ego es,
sin duda, la catstrofe, el sinsentido, la nada; y all se apoya una rebelin
contra la dictadura de la burguesa, pero gestada por ella misma, ya que
es ella, el smbolo propio de lo moderno. Por ello, Marx es tambin un
romntico que se remite a ese burgus contestatario, y fantasmal de antao
convertido en victimario, el digno burgus perdido , y lo conjuga con esa
idea profundamente romntica de cambiar la historia, el curso de las cosas,
alterar el orden, carnavalizar su tiempo; y all, tambin es la representacin
de un espritu trgico que lucha por alcanzar un gran sueo, un mundo por
y para un proletariado que en su ms profunda esencia contina siendo
creacin de la burguesa, quiz no un mundo nuevo, quiz s una nueva
administracin de ese mundo innegablemente burgus y moderno: Existe
algo ms romntico y trgico que eso?
5. BAUDELAIRE: EL POETA EN ESE GRAN DESIERTO

DE LOS HOMBRES.
Los insultos al padrastro, que a su vez son los insultos a la represin; la

iniciacin de la estirpe maldita con un fusil cargado de letras, un poeta
secularizado que dej de ser el vocero de las ms grandes empresas estticas
humanas y divinas, que hace bello lo mundano, lo terrenal, lo que a los
ojos de una sociedad tradicional es repugnante y debe permanecer en los
escondrijos urbanos y oscuros, Lo que significa prdida de su unidad con
la filosofa y la religin, y manifestacin de la autonoma secular que lo
despoja del culto, la tradicin y la fusin clsica entre lo bello, lo bueno y
lo verdadero. (Fajardo, 2005, p.83).
21
All, en tal escenario descifrar la clave de la belleza moderna, tambin

entre los fantasmas y su tiempo, lo bello, lo majestuoso pero tambin lo
insurrecto, la crisis, las discontinuidades.
El poeta secularizado es el fruto de una sociedad cambiante, la sociedad

moderna y sus rupturas, su prdida de armona con el mundo, propia de la
subjetividad clsica y el herosmo pomposo, se ven desdibujados; la poesa
desacralizada heroiza a aquellos que habitan una realidad enajenada,
congestionada, contingente; al margen de las nociones tradicionales de
la esttica, el poeta ya no es el Medium entre los dioses y los mortales,
el poeta es un mortal y como tal se inmerge en las alcantarillas y oscuras
aguas de Paris. A diferencia de Marx, para Baudelaire no hay redencin,
solo estn las Flores del mal, todo est por acabar, el romanticismo es
en l, simbolismo, busca descifrar la vida, ese enigmtico lugar desde la
palabra y el velo, el smbolo, la evocacin; Su presencia, entre querida y
azarosa en las barricadas rebeldes del 48, forma parte de su carcter, de
sus decisiones imprevisibles, de esa alma de artista moderno desarraigada
de los distintos mundos, sin anclar definitivamente en ninguno (Casullo,
1999, p.314). Acontece, entonces, la literatura maldita como vanguardia
artstica y como una nueva escisin (voluntaria) del arte con el mercado y
la burguesa de la que empezaba a desprenderse.
Baudelaire no aparecer ya como un romntico, ser un Dandy, es decir,

Aqul que hace de su propia figura, de su propia identidad, la mayor de las
obras de arte. Ser dandy es depositar el ser ntimo en territorio esttico, y
desde ah situarse en un imaginario borde de lo social, de lo cultural, de lo
poltico (Casullo, 1999, p, 316). Ambos (el romntico y el Dandy) tendrn
marcadas diferencias (la elegancia, la preocupacin social), sin embargo,
llevarn en s el mismo sueo y genio romntico. Aparecer tambin
en l, la figura del Flaneur, observador annimo, la mirada tranquila y
contemplativa en un mundo que corre, es l quien disfruta realmente esa
metrpolis habitada, la recorre, la poetiza, la erotiza, mientras a su vez
descubre el tedio, el aburrimiento, el sinsabor, la sinrazn de una vida
que pierde con cada segundo parte de su sentido; as, pues, la subjetividad
de Baudelaire tambin es una bsqueda de la otredad, un escape a esa
modernidad fugaz, intrascendente, extraviada, desmitificada; construye
22 fantasmas, nostalgias, recurre a las espiritualidades clsicas, busca a Dios
as sea para agredirlo; estn presentes en su potica las contradicciones que
desde otra mirada tambin tuvieron Hlderlin, Novalis, Marx; la polifona

de la vida moderna tanto en su esplendor como en su decadencia.
Como fruto de las escisiones modernas, el poeta perdi el paraso.

Baudelaire fue quiz uno de los primeros en transmitir esa nostalgia de
paraso perdido en un espacio histrico-social, donde lo temporal individual
evapora la trascendencia y el encantamiento de la naturaleza (Fajardo,
2005, p.92) y quiz, por ello, la belleza ya no estaba en el espejismo del
edn pstumo o de la bondad y la virtud en vida; en un afn de recobrar
de alguna forma el bienestar ingenuo que la razn usurp, palpit el
placer y la bohemia, que a pesar de su velo negro guardaba bajo s un
bello rostro, quiz el nico rostro verdadero de la sociedad capitalista,
instrumental, secular, industrial, fugaz, desencantada. Baudelaire no
busca evadirse, se apropia de su tragedia, de su extravo teleolgico, lo
enfrenta con su sensibilidad estimulada por las luces, el ruido, la pasin,
la noche, el caos, la muchedumbre, con la trinidad siempre constante de
amor, belleza y muerte, porque el poeta est muerto, desguarnecido, se
embriaga de placeres, ya que dentro de s solo habita el desasosiego, la
prdida, la tragedia, la conciencia suprema de que todo se pudre, todo se
abandona, de que se est terriblemente solo en el mundo: es l mismo, el
gran fantasma de la modernidad.
Asistimos a la reunin de cuatro hijos de la modernidad, sujetos no

escindidos de la colectividad en construccin, quienes van en bsqueda
de sentidos de la existencia, de su libertad, su autonoma, esencialmente
sujetos trgicos modernos, nunca ms griegos. Ya no dependen de los
dioses, ni del destino, ni siquiera de su conocimiento, solo de s mismos.
Estos hombres hicieron coexistir la filosofa y la poesa como alternativa

de salvacin del hombre. Rindieron culto a una nueva trinidad: el lenguaje,
el mundo y la poesa. Para ellos la poesa es la diosa que funda al mundo. El
lenguaje posibilita la existencia del ser, y el mundo es la infinita naturaleza.
Los fantasmas nos habitan desde siempre, quiz nosotros mismos somos
figuras del extravo de esos tiempos: los ilustrados, los romnticos, los
rebeldes, los utpicos, los nihilistas; Qu sera de nosotros sin fantasmas?
El sentido se desvanece aun con estos espectros, pero sin ellos no seramos
nada, sin un pasado, sin un legado, sin una mirada de lo que fuimos,
de lo que nos compone, el sagrado e infinito epitafio de lo que llaman 23
humanidad.
Finalmente y trasladndonos a estos tiempos, a las actuales condiciones,

vale la pena concluir con una pregunta: Hay algo ms romntico que elegir
vivir mostrando a las almas jvenes la sensibilidad de los que ya no estn,
revivir a diario a aquellos a los que la muerte ya acogi? Quiz ese sea el
maestro de hoy, el hombre y la mujer que sin identificar el romanticismo
de su oficio y obviando sus penurias diarias (laborales, sociales, polticas,
culturales) se encargan, pese a todo, de vivificar a quienes construyeron
sentido pero carecen vida (los fantasmas) y dotar de sentido a los que
tienen vida y todos los sentidos por construir (los discentes).
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
Bajtin, M. (1987). La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento.

Madrid, Espaa: Alianza editorial.
Baudelaire, C. (2003). Las flores del mal. Barcelona, Espaa: Planeta de Agostini.
Casullo et al. (1999). Itinerarios de la modernidad. Buenos Aires, Argentina:

Eudeba.
Fajardo, C. (2005). Esttica y sensibilidades posmodernas. Guadalajara, Mxico:

Iteso.
Gadamer, H. (2012). Verdad y Mtodo. Salamanca, Espaa: Sgueme.
Hlderlin. F. Poemas de la locura. Recuperado de: http://blogs.elpais.com/files/

http___isaiasgarde.myfil.es_get_file_path_h-lderlin-poemas.pdf
Lukcs, G. (1970). El joven Hegel y los problemas de la sociedad capitalista.

Barcelona, Espaa: Grijalbo.
Lukcs, G. (1985). Historia y Conciencia de Clase (Vol. I). Barcelona, Espaa:

Orbis.
Novalis, F. (1982). Himnos a la noche. Recuperado de: http://www.olimon.org/

uan/novalis-himnos_a_la_noche.pdf
24
LOS MUNDOS FICCIONALES DEL CUENTO
COLOMBIANO Y VENEZOLANO EN LA
DCADA DE 1970: IMAGINARIOS
SOCIALES EN CONVERGENCIAS1
JESS MEDINA FUENMAYOR

(Universidad del Zulia-Venezuela)
STEVEN BERMDEZ ANTNEZ
(Universidad del Zulia-Venezuela)
MIGUEL NGEL NICHOLLS ANZOLA
(Universidad INCCA de Colombia)
INTRODUCCIN
La literatura es un acontecimiento, nos dice Terry Eagleton (Eagleton,
2012). Un acontecimiento en qu sentido? Segn entendemos, en el senti-
do de que al definir lo literario, tenemos que apelar a una descentralizacin
del concepto y buscar una serie de intereses incitadores que conformen
su dimensin. Esto implica, entonces, dejar de pretender asirla como un
Este captulo es resultado parcial del proyecto de investigacin interinstitucional CONSTRUCCIN

1
DE IMAGINARIOS SOCIALES EN EL CUENTO COLOMBIANO Y VENEZOLANO ENTRE LOS

AOS 60 Y 80. Dicho proyecto se realiz entre la Universidad del Zulia (Venezuela) y la Univer-
sidad INCCA de Colombia
Jess Medina/Steven Bermdez/Miguel ngel Nicholls
objeto con certezas y proponernos a hacerlo desde el acecho, apelando

a diferentes posibilidades de miradas. Las posibilidades estaran ocupadas
por dominios interactuantes: lo ficcional (la obra literaria es invencin), lo
moral (nos dice algo de la existencia humana), lo lingstico (est hecha de
palabras), lo normativo (se establece por lo que crticos y estudiosos dicen
de ella) y lo no pragmtico (su utilidad prctica es nula). Es esto lo que
acredita mltiples posibilidades de acercamientos desde el acontecimiento
propio que la literatura misma suscita.
Sin embargo, lo anterior no demerita el hecho de que podamos leerla

como evidencia de las ms profundas preocupaciones de los seres huma-
nos, dado que, precisamente, es un acontecimiento que nutre un mbito
moral. As, los mundos ficcionales propuestos desde la narrativa ficcional
(cuentos o novelas) pueden acogerse como potenciales espacios en los
que podemos interpretar una reelaboracin de la realidad social a travs
del proceso de configuracin emocional-esttico que realiza un escritor.
El escritor espaol Mateo Dez (1997) afirma que la idea de la literatura

ficcional como un espejo de la realidad es una de las ms recurrentes en
la historia literaria y fascina tanto a quienes escriben como a quienes la
leen. Esta fascinacin viene en parte fundada, porque, segn l, expresa
el sentimiento con que se producen sus obras:
Quiero decir que los contadores de historias, los creadores de ficciones

literarias, ambicionamos como poco que nuestros textos reflejen la vida a
base de recrearla, construyan otra realidad que viene de feliz encuentro de
la imaginacin, la memoria y las palabras. Y con bastante frecuencia, cuando
la ambicin se desata, el intento ya no queda en reflejar o recrear la vida,
sino en suplantarla, no depender exclusivamente de ella como ineludible
punto de referencia, sino sustituirla desde otra realidad imaginaria en la que
la propia novela se constituye (p.93).
Partiendo de estas ideas, un grupo de investigacin interinstitucional entre

la Universidad Zulia (Venezuela) y la Universidad INCCA de Colombia,
empezamos una indagacin a travs del cuento colombiano y venezolano
de las dcadas de los aos 60, 70 y 80 del siglo XX, con el propsito de
explorar sus imaginarios sociales. La evaluacin de la proximidad histrico-
social entre ambos pases nos gui como proceso de prefiguracin en los
26 trminos concebidos por Paul Ricoeur (Ricoeur, 1982).
Los mundos ficcionales del cuento...
1. SOPORTES ANALTICOS
El empeo fundamental de este trabajo consistir en mostrar, desde una

seleccin de cuentos de ambos pases como espacios de representacin
esttico-ficcional, las intersecciones simblicas (especficamente, sus
imaginarios sociales) pueden localizarse en los mundos ficcionales de
nuestros escritores. De esto concluimos que nuestro esfuerzo crtico-
terico se administrar desde el cruce de tres categoras analticas: mundos
ficcionales, campos de referencia e imaginarios sociales. Esta ltima, sin
dudas, la ms pertinente y central de todas.
1.1. Sobre los mundos ficcionales
La literatura, como todo hecho semitico-artstico, siempre se ve tratada

como una oportunidad para dar sentido al devenir humano. La mirada
especular ha sido una constante desde Platn. Sin embargo, con Aristteles
se reclama el derecho de que la literatura se ocupara de lo posible. Esta
idea de lo literario conectado con la invencin (la poesis), surge como un
elemento crucial a la hora de valorar el impacto de la obra artstica literaria.
La tentacin interpretativa de ver en los representantes ficcionales (los
seres, los sucesos, los eventos, los lugares, etc.) en conexin cuasi directa
con el mundo emprico ha estado presente a lo largo de toda nuestra
interrelacin con la literatura y el arte. Desde la dcada de los noventa
se viene abogando por una mirada ms ontolgicamente independiente.
Lubmir Dolezel (Dolezel, 1999) es, quiz, uno de los tericos que ms ha
expuesto sistemticamente esta visin. Para l, la ficcin es lo opuesto a la
realidad, pero esto no quiere decir que niegue los vnculos y los conductos
comunicantes existentes entre la realidad y el mundo ficcional. Para l una
semntica de la ficcin no puede trabajar sino de una manera bidireccional:
(...) en una direccin, al construir mundos ficcionales, la imaginacin potica

trabaja con materiales extrados de la realidad; en la direccin contraria, las
construcciones ficcionales influyen profundamente en nuestra representacin
y compresin de la realidad. (Dolezel, 1999. p. 11).
De all que se concluya que un mundo ficcional consiste en una construc-

cin semitica (usa como base cualquier tipo de manifestacin semitica)
que se propone como modelo de mundo al mundo real y que existe solo a 27
partir de esta construccin. En este mundo propuesto se exponen eventos,
seres con relaciones posibles y alternativas al mundo emprico. De este

modo, aunque no se desvincula de este ltimo, un mundo ficcional lo es
sobre todo en la medida en que crea su propio Marco de Referencia Interno
con el cual es evaluado al momento de ser interpretado.
1.2. Sobre los Campos de Referencias
Tomando en consideracin nuestro respeto por el nivel ontolgico de los

mundos ficcionales, consideramos que en todo mundo ficcional existe un
mundo real, esto es, lo que ocurre dentro del mundo ficcional ofrecido.
Este mundo real se constituye a partir de la interconexin semitica
de, usando las categoras de Harshaw (Harshaw, 1984), un Campo
de Referencia Interno (CRI) y un Campo de Referencia Externo (CRE).
El primero se refiere a todo aquello que solo encuentra justificacin y
basamento dentro del propio mundo ficcional creado. El segundo, a toda
aquella informacin que emigra desde el mundo emprico al mundo
ficcional. Estos campos estn ante los ojos del lector a travs de la voz
que un agente ficcional (narrador) emite. Al hacer este uso, el narrador
selecciona, modela, administra e informa de este mundo real (ese CRI)
segn ciertas operaciones o visiones mentales.
1.3. Sobre los imaginarios sociales
Resulta relevante apuntar que el concepto de imaginario(s) social(es) no

fue pensado para reflexionar sobre la realidad desplegada en los mundos
ficcionales de la narrativa. Eso hace que nuestra decisin analtica se deba
desarrollar con bastante escrpulo. Reconocemos que el discurso literario,
como parte conformante de la realidad social, ofrece perspectivas sobre
esta que merecen atender:
El discurso literario conforma la realidad al ser una praxis, una prctica

generadora de sentido y no meramente una actividad reproductora de
la realidad sociocultural: el mundo cotidiano expresado por la lengua es
negado (en sentido de la dialctica hegeliana) al ser tomado por el discurso
literario para postular, gracias al trabajo que con ese material realiza, un
mundo posible distinto, que abre nuevas posibilidades de significacin y
entendimiento ontolgico de significacin alternativas, () (Prada Oropeza,
28 1999).
Al asumir la categora que vertebra nuestra investigacin como marco

interpretativo se nos obliga a encontrar, en los cuentos seleccionados en
el perodo ac sealado, cmo operan unidades de sentido que, producto
de filtros simblicos, contribuyen a la instauracin y validacin de ciertos
marcos de referencias. Entonces, cmo puede ser til esta categora? Por
qu es plausible mirar, intentar y pretender extraer imaginarios sociales de
realidades no reales; esto es, de realidades construidas semiticamente
con el fin de producir goce esttico-emocional?
El uso de esta categora como base interpretativa tambin nos arrastra

a examinar el fondo de significaciones imaginarias sociales productoras
de rutas de sentido dentro de los mundos ficcionales estudiados. Estos,
finalmente, lograran hacer emerger cruces simblicos por medio de la
reiteracin del accionar de los agentes ficcionales: individuales, grupales o
institucionales (Cegarra, 2012).
La realidad (sea lo que esto sea), tal como se nos ofrece, no resulta
del todo transparente, sino ms bien fusca. Algo nos oculta siempre o
no se nos permite ver. Sobre todo en lo concerniente a las intrincadas
relaciones interactuantes en los eventos en los cuales nos involucramos.
Es una trama de dimensiones que dificultan su apresamiento total. De
esta forma se entiende que aunque la realidad natural es dada, emprica
o fsica, la realidad social es convencional y cultural (Searle, 1997). En
esta medida se nos obliga a atender y a entender que si la realidad natural
es lo que est ah afuera, el mundo biolgico o fsico hecho de protones,
neutrones y clulas, independientemente de nosotros, los que entendemos,
interpretamos y aceptamos esa realidad social, entonces debemos admitir
que esa interpretacin y comprensin de la realidad est elaborada
desde nuestra subjetividad comprometida con otras subjetividades. Los
imaginarios sociales asignan sentidos a nociones de esta realidad tales
como el amor, el bien, el mal, la muerte, la vida y tambin a nociones
ideolgicas tales como patria, arte, poltica, sociedad, trabajo, entre otros.
Configura, as, una red de instrumentos mentales con los que pensamos,
aceptamos y nos relacionamos cotidianamente.
Los imaginarios sociales, parafraseando a Castoriadis (Castoriadis, 1997),

estaran enmarcados en las siguientes interrogantes:
29
a) Qu son?: Un magma de significaciones sociales imaginadas

por una sociedad, el cual se configura en las instituciones que esa
misma sociedad crea y en las que cree.
b) Qu hacen?: Producen el mundo singular en que cada sociedad
(en cada poca histrica) se desenvuelve como su mundo propio.
c) Cmo lo hacen?: A travs de la regulacin y la produccin de
matrices discursivas, polticas, psicolgicas y sociohistricas con las
que se orienta la accin de los miembros de esa sociedad.
Grfico 1.
1.4 Corpus ficcional seleccionado
Como procedimiento de seleccin se procedi a leer todos los cuentos

de cada libro. Posteriormente, se escogi uno para el anlisis de su mundo
ficcional y, por medio de un instrumento de ndole hermenutico, se
procedi a desmontar los imaginarios sociales, focalizados en los puntos
de interconexin simblica ms recurrentes.
Cuentos venezolanos:
30
Escritor Libro de cuentos Cuento seleccionado

Luis Brito Garca Rajatabla (1970). Explosin
Jos Napolen La muerte se mueve con Octubre es la brasa
Oropeza la tierra encima y otros que arde bajo la lluvia
relatos (1971). eterna
Antonia Palacios El largo da ya seguro El largo da ya seguro
(1975).
Ednodio Quintero Volver con mis perros Volver con mis perros
(1975)
Cuentos colombianos:
Escritor Libro de cuentos Cuento seleccionado

Carlos Trueque Araque El da que termin el El da que termin el
verano (1973). verano
Arturo Alape El cadver de los El cadver de los
hombres invisibles hombres invisibles
(1979).
lvaro Cepeda Los cuentos de Juana Desde que compr la
Samudio (1972). cerbatana ya Juana no
se aburre los domingos
lvaro Mutis La muerte del Estratega La muerte del
(1978) Estratega
2. LOS UNIVERSOS Y LOS IMAGINARIOS QUE SE

INTERCEPTAN, LOS ESCRITORES QUE SE COMUNICAN Y
CUENTOS QUE SE VINCULAN
Si intentamos acercarnos a la realidad emprica a travs de los mundos

ficcionales de estos dos pases, indudablemente que una dcada es mucho
ms que la acumulacin de los aos que la componen. Siempre supon-
dr todo el compendio de eventos (materiales y simblicos) que los seres
provocan en un devenir de interrelaciones. Los mundos ficcionales, todo
ese universo de seres inesperados, dramas, vidas, visiones, perspectivas
y estticas que se acumulan, repiten y subvierten, llegan muchas veces a
concordar en un tejido armnico y coherente. Otros (muchos) no. De todos 31
modos, nuestro inters por las intersecciones simblicas advierte que en esos
aos (los setenta) podemos rastrear encuentros y coincidencias valorables.
La dcada de los aos setenta gener, en lo que podemos aceptar como el

plano objetivo de la vida social de ambos pases, una serie de eventos socio-
histricos prximos. Tanto Colombia como Venezuela vieron crecer sus
economas a un porcentaje bastante similar. En la primera, un crecimiento
econmico del 5.2 % y la advenimiento de lo que se denomin la bonanza
cafetera. En el caso de la segunda, se prosper econmicamente tambin
a un promedio del 5 % y la principal fuente de ingreso al PIB (el petrleo)
peg el gran salto para dar inicio a lo que se conoci como la bonanza
petrolera. Ambos pases, entonces, recibieron su correspondiente cuota de
optimismo histrico. Tambin vieron disminuida su tasa de desocupacin
casi al mismo promedio: 5 puntos porcentuales. Ahora bien, en contraste,
Colombia sigue arrastrando el desangre iniciado con el asesinato de Gaitn
(9 de abril de 1948) y del Bogotazo. Est claro que los escritores no podrn
soportar tanto dolor sin intentar exponerlo ficcionalmente. nicamente
vindolo desde adentro podran comprender la magnitud de la maldad.
En ese entonces el pas viva el azote de la violencia rural y partidista y se
hallaba bajo la dictadura del General Rojas Pinilla y, en trminos generales,
la narrativa que circulaba era ms documental que literaria, pues por
su ndole especialmente testimonial y de denuncia se preocupaba por
destacar lo ms espeluznante de la violencia con toda clase de catlogos
de muertes, muertos y formas de exterminio (Giraldo, 2002, p.7). Del otro
lado, en tierras venezolanas, parece consolidarse un Estado-petrolero2 todo
poderoso y benefactor para ciertas capas sociales. La abundancia de la renta
petrolera provocar la necesidad de la apropiacin y reparto (ms por el
volumen de ingreso que por conciencia de equidad) descontrolados de esa
fortuna. Venezuela era rica y comenzaba a gozar de tal prestigio. Tambin,
para ese entonces se han superado las infructuosas luchas guerrilleras de
los sesenta a travs del mal llamado proceso de pacificacin, iniciado con
el presidente Ral Leoni (1964-1969) y culminado con el presidente Rafael
A finales de los aos ochenta los venezolanos se enteran de que todo ha sido un engao. En 1989,
2
el Caracazo nos rompe la ilusin: La ruptura del cristal deja al descubierto un panorama srdido.
El 80 % de la poblacin del pas es pobre; las administraciones populistas han acumulado una
deuda pblica de 27.000 millones de dlares. La cancelacin de sus intereses consume cerca del
40 % del ingreso fiscal. En 1993 revienta la que es proporcionalmente la peor crisis financiera del
32 mundo: los dirigentes de 18 entidades bancarias huyen llevndose en ahorros y auxilios financieros
cerca de la mitad del circulante del pas. (Brito Garca, 1999:37). Ver bibliografa al final.
Caldera (1969-1974), aunque con las cicatrices que, quiz, solo desde el
terreno literario se pudieron percibir.
Creemos que sera ajustado pensar que, en cuanto al imaginario social

de los cuentos estudiados, este se presenta configurado a travs de lo que
podramos denominar un imaginario social en trnsito o en transfiguracin.
Entendemos que los mundos ficcionales cabalgan entre la trayectoria que va
desde el campo (la tierra como anclaje simblico) a la urbe (como espacio
de nuevas provocaciones y el reacomodo hacia nuevas subjetividades). La
re-representacin de la violencia, la marginacin y la exclusin seguirn
siendo lugares para la preocupacin esttica, pero ahora horadando en los
pliegues de una transicin que vislumbra nuevas subjetividades. Habitar
simblicamente en estos mbitos (la violencia social, la violencia poltica,
la marginalidad) obliga a los escritores a apegarse al contexto social. Por
eso, la marcha emprendida de uno para la instauracin definitiva de otro
se realizar en una pugna por los derechos simblicos. Nuestra incursin
en el imaginario social de la dcada de los sesenta, por tanto, legitima
este marco prefigurante.
Creemos importante destacar el hecho de que el campo (la tierra y lo

telrico) como espacio simblico en el que se configuran prcticas sociales y
relaciones defendidas o combatidas por los sujetos ficcionales, es habitus3
mantenido por los mundos narrativos de los cuentistas de ambos pases;
sin embargo, es necesario recalcar, comienza a desvanecerse, como inters
esttico-narrativo, con mayor observancia en Venezuela que en Colombia.
En los mundos ficcionales de los cuentos venezolanos, la urbe irrumpe con
toda su inquietante apariencia ya desde los aos 60, una apariencia tambin
inicua que cerca la vida de las personas ficcionales. En el caso de Colombia,
no queremos proponer la aseveracin de que la preocupacin por la urbe
no est presente en su cuentstica antes de la dcada de los sesenta. Lo
est. Solo habra que detenerse en la breve pero no menos importante y
original obra del eterno joven escritor Andrs Caicedo (1951-1977). Lo que
en realidad estamos alegando es que en la cuentstica colombiana todava
sobrevivir una poderosa atencin por el campo como mbito que influye
en la vida humana. Como un mbito que todava apabulla la existencia.
Esta postura, en la cuentstica de Venezuela, va perdiendo inters.
33
En el sentido desarrollado por Pierre Bordieu.
3
Un referente sociohistrico que merece considerarse al respecto es que

para esta dcada, mientras en Colombia encontramos apenas un 58 %
de poblacin asentada en las ciudades, en Venezuela alcanza ya el 80 %.
Esto como secuela directa de la presin a la que la explotacin petrolera
somete al pas de modo casi trgico. As, si en el caso venezolano la
empresa petrolera provoca que los campesinos se vayan a las ciudades en
busca de recibir algo (al menos las migajas) de lo que esa riqueza genera
para algunos segmentos de la poblacin; por el contrario, en Colombia,
el campo sigue siendo el centro y el apoyo de la riqueza que produce el
pas. En Colombia, los campesinos renuncian al campo solo forzosamente
debido a la violencia poltica que los alcanza y los destruye de una manera
despiadada. Todo ello amalgamado entre diferentes esferas de poder: el
econmico, el poltico y el judicial. En el campo, el gamonal se apodera de
todas las esferas de la vida pblica que deciden la vida privada. El concepto
de gamonal del pueblo se usa, entonces, para designar al hombre que
posee el poder de la regin. Ese que, en conjura con los polticos y la
fuerza policial, expulsa al campesinado de sus tierras para apropirselas.
As se nos muestra en muchos mundos narrativos diseados por el escritor
Fernando Soto Aparicio. Tambin lo encontramos en un cuento como La
cinaga cercada (1961), de Manuel Zapata Olivella. Ms an, lo normal,
sobre todo en la costa Atlntica y los Llanos orientales, es que esos mismos
gamonales sean polticos que acceden a cargos pblicos para imponer
su hegemona material y espiritual. El terrateniente acumula tierra solo por
poseerlas, como muestra fsica de su poder. Una acumulacin de tierras
ociosas que demuestran su falta de intencin de ponerlas a producir. Eso
mismo har el narcotraficante. El terrateniente solo alimenta un esquema
mental basado casi en una visin de hombre medieval gustoso de ostentar
todo aquello que rodea los muros. En el caso de los cuentos venezolanos,
ser la empresa petrolera la que acorralar al campesino y lo empujar
a escapar y abandonar la tierra, tal como se expone el cuento Tierra
cmplice (1965), de Lucila Palacios.
En esta dcada, la permanencia de la atencin hacia lo telrico est

presente en el cuento El da que termin el verano de Carlos Arturo
Trueque, de 1973. En l se mantiene intacta la molestia revelada en la
cuentstica de ambos pases en la dcada anterior: las carencias materiales
34 y las durezas ambientales de la vida del campo, la lucha con la naturaleza,
la desidia institucional, la pobreza extrema, la tenacidad de los sujetos,
la presencia de un pensamiento que mira desde la naturalizacin a las

carencias y las penurias y la interpretacin de la vida desde la adaptabilidad
a esas mismas penurias. Este cuento se conecta, con toda su arquitectura
esttica, con cuentos de aos anteriores como lo son El pozo (1964) del
venezolano Antonio Mrquez Salas, o Tiempo de sequa, del colombiano
Manuel Meja Vallejo.
En El da que termin el verano, Pedro (un campesino pobre) espera,

envuelto en el polvorn de una tierra seca, la llegada de las lluvias: Estaba
sentado, entre el umbral y el patio, pensando en la lluvia. La lluvia!, siempre
la lluvia! (pg.77). Pedro, que se ha quedado solo con la ltima porcin
de finca heredada de sus progenitores, aguarda las lluvias para sembrar su
cosecha de maz y volver a iniciar el ciclo de vida. Su vida. Esta paciencia
con que Pedro espera, sin desesperarse, est configurada en la mecedora
en que, todas las tardes, ve las horas diluirse. Pedro se mece lentamente,
mira hacia adelante y espera a la oscuridad absoluta.
Un da, mientras efecta su ritual, llega una mujer. Es Mara Mercedes,

la esposa de su hermano Jos Mara, quien se haba marchado a probar
suerte en las montaas y ahora Pedro se entera de que ha sido asesinado.
Pedro es consciente que Mara Mercedes se quedar a compartir la msera
casa donde l vive. De la soledad absoluta (vive retirado del pueblo), la
presencia de Mara Mercedes le har librar dos pasiones contrapuestas:
la batalla del deseo y el respectivo rechazo de ser la viuda del hermano
asesinado. Ahora sern los dos los que esperen la llegada del agua para ser
salvados; pero cada uno, de modo diferente: a l, porque podr sembrar
y a ella, porque al fin podr baarse y limpiar su cuerpo de tanta suciedad
acumulada por la escasez. Al igual que en los otros mundos ficcionales
enmarcados en lo telrico, en El da que termin el verano, la naturaleza
manda, dirige, restringe, controla. El hombre espera y se amolda a estos
designios. El campo y los hbitos familiares modelan las actuaciones. Al
final, esa lluvia tambin es la puerta para que Pedro acceda no solo a la
esperanza del maz que pronto volvera a copar su tierra, tambin es la
aceptacin de Mara Mercedes como la oportunidad: la consumacin del
deseo:
35
Y l se dio vuelta y emprendi carrera, para seguir regando su maz, con

el alma alegre por todo: porque Jos Mara se haba ido; porque haba
mandado la mujer; porque ella estaba ahora desnuda en el campo; porque
l estaba sembrando bajo el aguacero que ella haba trado para baarse y
para acabar, en esa forma, el largo e inclemente verano (p.90).
En el caso de Venezuela, la dcada se inicia con una coleccin de

cuentos que podra catalogarse como la muestra prototpica para el
cuento venezolano de esa poca. Nos referimos a la coleccin del escritor
venezolano Luis Brito Garca, Rajatabla (1970), premio literario Casa de
las Amricas (Cuba) de ese mismo ao. Dado que se public y premi en
el ao de 1970, es lgico pensar que la variedad de formas narrativas que
componen el libro son todas gestadas en aos anteriores. Sin embargo, es
seleccionado para este trabajo debido a que el criterio nico usado para la
eleccin de las colecciones fue la fecha de publicacin del libro.
A nuestro entender, Brito Garca, con esta coleccin de cuentos, inaugura

los avatares narrativos ms constantes que se pasearn por las mentes
imaginativas de los escritores venezolanos desde ese entonces.
El cuento Explosin sita al lector en los albores de la incipiente

democracia venezolana, en el momento que se enfrentan aquellos que se
sienten traicionados contra aquellos que se suponen han sido los traidores.
La lucha guerrillera (en este caso, en la urbe) se vivifica en el enfrentamiento
de un diputado que asiste al entierro de un subversivo, mientras solicita le
sea mostrado el cadver del muerto para verificar su identidad. El atad es
utilizado por los insubordinados sobrevivientes como carnada para colocar
una bomba y lograr asesinar a este diputado. Sin embargo, lo que vendr a
caracterizar al mundo narrativo de Brito Garca son los despliegues osados
de propuestas formales.
Muchos de los relatos de esa coleccin estn contaminados por la

mmesis de una oralidad desbordada y descontrolada. Por eso se instala
en el mundo ficcional para impregnarlo de puro desafuero: Que me
traigan el cajn quel diputado lo quiere que me traigan el cajn quel
diputado quiere evitar el compl subversivo que me traigan el cajn que
hay que evitar el desfile en el cementerio la cantadera () (p.12). Con
36 el propsito de que el texto fluya, se eliminan convenciones de escritura y
se insertan otras no pertenecientes a esta esfera. Y sobre todo, se propicia

el cabalgamiento frsico como mecanismo de insolencia representacional.
Todo ello involucra y decide la manera de mostrar el contenido. El uso
extremo de este recurso queda bien fraguado al final del mismo cuento:
el diputado (representante de una institucin democrtica deslegitimada
en el mundo ficcional) incursiona en el velorio para mostrar el dominio
de la institucin sobre el individuo, an ms all de la muerte. Ante tal
desafo, los vencidos, los atacados, los marginados, ingenian sus propias
compensaciones: el alambre fino que va de la tapa que hemos movido a
la pechera de la pechera a la garganta de la garganta a las pilas de las pilas al
percutor elctrico y el percutor elctrico que en este momento hace detonar
la (p.14). La interrupcin de la ltima lnea final del cuento es tambin
la presentacin formal provocadora del final. En ese mundo narrativo,
el narrador, se regodea en las pautas con las que la persona ficcional del
diputado intenta imponerse (es la autoridad, debe ser obedecido), pero
tambin con las grietas que a cada paso abren los otros para terminar en
la burla misma de su ruina.
La conexin simblica de los cuentos de Garca Brito puede ser

conectada con otro escritor colombiano, Arturo Alape (seudnimo asumido
por Carlos Arturo Ruiz al pasar a la clandestinidad a finales de los aos
sesenta). El cuento en cuestin es El cadver de los hombres invisibles,
de 1979. Alape dispone su cuento en cuadros a los cuales titula, de modo
alternado, Los hijos y El viejo. En cada uno de estos cuadros, se turnan
voces (o el profundo monlogo) de personas ficcionales que nos cuentan
su construccin vivencial sobre la que reposan sus experiencias. As se erige
una visin pluridiscursiva:
Los hijos
les engrueso el pellejo paque les reboten las balas. Por la Virgen del
Carmen, hago que sus miradas malojeen al enemigo en la distancia(p.64).
El viejo
Tencionada la vida en seis meses. Y todo por ser liberales, hijos de
liberales, hermanos de liberales. Y porque el viejo le dio por creer en la
revolucin del nueve de Abril (p.64-65).
37
Arturo Alape tuvo una vida literaria prolfica durante la cual cultiv
diferentes gneros. Sin embargo, su preocupacin por la historia
sociopoltica de su pas es una marca indisoluble que recorre toda su
creacin. En este cuento, y por medio de las voces que se contraponen, se
nos introduce en la violencia poltica que acecha a las personas ficcionales
(Heliodoro, Concepcin y su hijos), todos vctimas del terrorismo desatado
a raz de Bogotazo (19 de abril de 1948). Heliodoro quiere permanecer
y cuidar sus tierras, pero Concepcin (su mujer) muere. La amenaza de
ser invadido y despojado de ellas es evidente. Los hijos quieren volverse
invisibles para escapar del exterminio: -Les aseguro que los trajeo de
hombres invisibles. Ustedes ven y nadie los ve (p.61), les dice el viejo Don
Ramn. La violencia poltica es obscenamente aprovechada para lograr
otras conquistas, que va ms all de la pacificacin del pas. Ms an de
ser identificado como liberal. Los hijos se han ido a luchar, a pelear por
un pas que no se tiene. No obstante, padres e hijos son destruidos por el
mismo mal que todo lo invade y que no deja escapatoria. El prrafo final
del cuento afianza lo inevitable: padres e hijos muertos, acabados por un
entorno que nunca les dio tregua: Alberto duerme sobre mis piernas. Mis
brazos le quitan el cansancio. Y veo como las llamas consumen el rancho
de los Guaracas, alzan vuelo hacia el cielo (p.94). Las personas ficcionales
luchan, se resisten, se esconden, quieren regresar al seno materno de la tierra
abandonada, pero el entramado institucionalizado (soldados, Estado, reglas
del juego poltico, poder econmico, poder poltico, desmesura humana)
dejan poco espacio para el escape. Heliodoro, Concepcin y su hijos son
exterminados por un entorno constituido para permitir que solo los que lo
acepten sobreviva. El imaginario social permite combatir, es cierto, pero
se termina sucumbiendo.
Esta preocupacin sigue presente en el cuento octubre es la brasa que

arde bajo la lluvia eterna, del venezolano Jos Napolen Oropeza, de
1971, es similar a lo planteado tanto en el cuento de Brito Garca como
de Alape. Sin embargo, el mundo narrativo ser desplazado hasta la selva
intrincada de montaa, ofrecindose este como el espacio de trnsito. Las
prcticas recurridas por las personas ficcionales se enmarcan en rutinas
cotidianas de la confrontacin: pasar horas vigilando el paisaje, por
ejemplo, para evitar ser sorprendido por la guardia nacional. Un grupo de
38 guerrilleros finalmente aplastado, aniquilados, en ruinas. A estas rutinas
son perforadas por los enfrentamientos personales derivadas de la tensa
convivencia y el desengao continuado. Al igual que Brito Garca, Oropeza

pactar con la forma textual para provocar el germen avasallante de un
mundo ficcional que se crea solo a partir de fragmentos y reiteraciones de
eventos, sin posibilidad alguna de complecin:
Haba llovido mucho. Haca fro, l continuaba hablando con los otros. El
ejrcito los rodeaba, haca fro. Maana les hablara de lo otro, de la muerte
y jagey. Haca fro. Pero la lluvia no refrescaba los corazones. A lo lejos el
viento y el polvo hacan que la noche aullara y aullara y el jagey sangrara
cada tarde y Luis Gutirrez volviera con el viento (...) (p.33).
Este fragmento del cuento de Oropeza sita las insistencias semiticas

que recorren todos los mundos narrativos de todos los cuentos de esta
coleccin: la lluvia, la muerte, la represin, el viento, la noche acechante,
la memoria vacilante. Las reincidencias discursivas se vuelven un anclaje
firme con el que no se pretende dejar escapar un relato. La propuesta es
que avanza poco, muy poco, hasta que casi se inmoviliza. La guerrilla no
solo no logra objetivos, sino que, adems, est atrapada en una ilusin en la
que se autoconsume. Cada pieza lxica y cada secuencia sintctica quieren
favorecer estos objetivos: la autoconciencia de la inutilidad, de la derrota:
Y, ms atrs, all en Tosts, donde ests ahora, comenzaste a sonrer cuando

el tipo te dijo que cavaras tu propio hueco. Y no le contestaste. Te sentaste
en aquella piedra y esperaste. Bebiste agua de nuevo, te viste bebiendo
agua en el ro y despus que te hundieron la bayoneta una y otra vez en la
espalda, te diste cuenta que el zamuro tena los ojos como t () (p.95).
Hemos hecho constantes conexiones entre los mundos ficcionales y

el mundo emprico, a pesar de que en nuestros inicios advertimos del
reconocimiento de la autonoma de los primeros. Sin embargo, y de la
misma forma, nunca hemos negado su interconexin. Ahora sabemos, por
ejemplo, que los lectores no pueden comprender los mundos ficcionales
sino usan la informacin que les ha brindado su experiencia con el mundo
real. Es decir, ellos crean su representacin del mundo ficcional, utilizando
como plataforma cognitiva la informacin que poseen del mundo real:
These studies suggest that adults use their knowledge of the real world
to construct representations of fictional worlds (). Instead, readers use 39
information that is provided in the text (Holmes is human) combined with
real-world knowledge (humans have two lungs) to draw the appropriate

conclusion (Holmes has two lungs). (Skolnick Weisberg, 2009, No.521).
Reconocemos que este proceso de interconexin es tanto receptivo como

productivo. De all el acogimiento de la visin de la teora de los Campos
de Referencia como soporte terico que avala tal aceptacin. De all que
nuestros comentarios sobre los imaginarios sociales presentes en los cuentos
los vinculemos con eventos sociohistricos ocurridos en el mundo social
de los dos pases y podamos mantener una coherencia terica al respecto.
El vnculo espiritual sigue vigente en el cuento El largo da ya seguro

(1975) de la escritora venezolana Antonia Palacios. Todos los cuentos
que integran esta coleccin comparten el inters por hacer del mundo
narrativo un espacio en el que la intimidad de la existencia interior, de la
focalizacin interna y de la memoria, son su eje constitutivo. En el caso de
El largo da ya seguro, Palacios, desde la mezcla de la memoria o de su
fragmento selectivo, se instala tambin en el imaginario social de la violencia
poltica, pero dndole un matiz y una dimensin ntima al hacerlo desde la
focalizacin expectante de una mujer agredida (Cristina), a quien allanan la
casa para buscar a su pareja (Daniel): Habla perra, habla puta Dnde
est? Dnde est ese coo e madre? Afloja Si no lo dices el
circulo de metal presionando ella pensando, pensando slo en l, sin
pensar en ella, l que llegara de un momento a otro, l que llegara con el
da, con el fin de la noche (p.118).
Se realiza un doble movimiento ficcional-narrativo en este cuento:

mientras los sujetos que irrumpen en su casa le destruyen su presente (y
su futuro) por medio de acciones violentas recurrentes (rompen lo que se
atraviesa a su paso y la torturan), Cristina usa su memoria como vehculo
para recuperar el pasado que la ha llevado ah. El narrador logra meternos
en ese espacio mental colmado por el caos, el miedo y la aprensin que
padece Cristina durante todo el abuso a que es sometida por los agentes
policiales. Estos, finalmente, esperan el retorno de Daniel y lo asesinan
y, finalmente tambin a ella, lanzndola por las escaleras: Arrastran su
cuerpo, empujan su cuerpoY su cuerpo sin sentir, sin sentir los cuerpo
de los otros. Las voces de los otros Empujan, arrastran su cuerpo Y
su cuerpo cae rueda Cae rodando por la escalera. (p.128). Desde
40 el inicio, desde el instante en que estos sujetos invaden el espacio ntimo
de Alicia, sabemos que sus acciones la conducen, irremediablemente, a

su desaparicin.
As, en este mundo ficcional, como en los otros, los seres estn
aprisionados por la coaccin y los dictmenes de la institucin de un
poder jurdico, el cual se eleva por encima de cualquier evaluacin moral.
Un poder que ni siquiera se molesta en legitimarse. As, no solo tiene el
poder, sino que tambin acta en conciencia de ese poder. La agresin
como aparato sistemticamente canonizado, es la va de su conservacin.
Estn presentes unos sentimientos de sometimiento y estn ausentes formas
efectivas de derrotarlo. Los elegidos para el enfrentamiento carecen de toda
posibilidad de victoria.
As encontramos que, en la mayora de estos cuentos, estamos frente a

la siguiente matriz del accionar (intencional):
Grfico 2
La persona (o institucin) ficcional X domina a la

persona ficcional Y
(Dolezel, 1999, p.161).
En esta matriz, afirma Dolezel, estamos frente a agentes subordinados que

se ven forzados a seguir las intenciones de quien ostenta el poder, originando
una relacin asimtrica. De all puede darse, indudablemente, relaciones
de hostilidad que promocionan tensiones emocionales conflictivas.
En esta dcada tambin encontramos otros cuentos que se decantan

por hacer ms visible la llegada del trnsito, de la mutacin hacia la urbe.
Los cuentos Volver con mis perros del venezolano Ednodio Quintero
o Desde que compr la cerbatana ya Juana no se aburre los domingos,
del colombiano lvaro Cepeda Samudio nos pueden ser favorables para
este propsito. Estos cuentos toman la ciudad como el espacio de la lucha,
del enfrentamiento, que se disputa la subjetividad ahora por el desengao
de las promesas no cumplidas. En el caso de los cuentos de Quintero est
presente eso que hemos dado por reconocer como espacio de trnsito
entre el campo y la urbe: el pueblo. En esa clave toca un cuento de esta 41
coleccin, El regreso. En realidad el cuento El pueblo, aunque puede

presentar algunas caractersticas que luego profundizar la urbe, todava
es parte del engranaje del campo. Quintero construye el relato siguiente:
Grfico 3
El mundo ficcional fundado por Ednodio Quintero contiene una atmsfera

de intimidad, un sujeto internado en s mismo. Constituido solo a travs
de los actos mentales con que se configura, se eleva desde el erotismo y la
carencia, en dos planos del deseo: el deseo de lo que se cree tener y de lo
que no se tendr. El protagonista (un hombre mayor que ha mantenido
una relacin sexual como consecuencia de una noche de diversin con un
muchacho) se ilusiona con esa relacin homoertica, en s misma accidental,
y pretende convertirla en permanente, aunque sea solo desde la ilusin:
El aliento de la ballena enloquece. Se trata slo de una frase, una frase
que no me pertenece () La repetiste varias veces mientras desnudo en
el balcn dejabas que la brisa de la noche refrescara tu hermoso cuerpo
de muchacho. (p.165). El narrador, desde la soledad de su conciencia,
se autocomplace en un monlogo sobre el ser que no es, la relacin que
no tiene, sobre la vida que no vive: Me duele reconocer la abominable
falsedad de este monlogo (p.179), dice el narrador casi al final del cuento.
Solo al final logra mostrar la verdad del conflicto: Y no escuch el golpe
de la puerta ni la amenaza brotando de tus labios como una maldicin:
Volver con mis perros, viejo maricn. (p.182). Dado que este mundo
ficcional de Quintero sostiene la aversin sobre este tipo de sociabilidad,
los seres que en ella se embarcan no alcanzan sino su autodestruccin. Y
lo hacen en entornos que todava conservan sus amarres telricos.
lvaro Cepeda Samudio4 con su cuento Desde que compr la cerbatana

ya Juana no se aburre los domingos (perteneciente al libro Los cuentos
42
Gran escritor, buen periodista y no menos interesante cineasta.
4
de Juana, 1972) nos abre a otras posibilidades crticas. En el cuento, al

igual que en el de Quintero, estamos en un espacio en el que en el mundo
ficcional solo est y permanece por la impronta de la interioridad exaltada
con que se nos ofrece a la persona ficcional central (Juana). En el marco
de la irona ms naturalizada, Juana (la persona ficcional que le da nombre
a esta serie de relatos por sus reiteradas apariciones en l), compra una
cerbatana con la que asesina a futbolistas los domingos, para no aburrirse.
El cuento aturde por la naturalidad con que el narrador nos presenta el
acto de cotidianidad con que Juana asume su tarea. A ella, el mundo la
aburre: despierta toda la noche del sbado con el solo propsito de
no despertar el domingo sino despus de que ya hubiera transcurrido la
mayor parte del da, siempre llegaba la hora de levantarse y de comenzar
a aburrirse (p.47).
Cepeda Samudio reta al lector a la aceptacin de lo irrazonable y no

cuestionarlo, a prestar atencin al devenir de Juana desde los fragmentos
de sus concavidades, un mundo donde ella decide qu es y cmo es lo que
es. En el caso del cuento, su lucha permanente por no aburrirse: Juana
sigue sentndose todos los domingos por la tarde en el balcn, frente al
campo de ftbol, pero ya no se aburre. Con su cerbatana y una caja llena
de dardos, (), Juana se distrae matando tres o cuatro jugadores todos
los domingos (p.45). No pasa desapercibido el inters del autor de retar,
cambiar y subvertir a travs de su narrativa. Cepeda Samudio ofrece
relaciones y comportamientos extraos, ilgicos, y deja a merced de los
lectores la toma de decisin en cuanto a su aceptabilidad ficcional.
Finalicemos esta revisin con un cuento que se aparta de las

preocupaciones inventivas hasta ahora reseadas. Nos lo ofrece lvaro
Mutis con su cuento La muerte del Estratega, publicado originalmente
en 1978. Sabemos que Mutis fue un extraordinario poeta, pero no menos
narrador. Con este cuento, Mutis no solo se aparta de la tierra como
inquietud esttica compartida, renuncia tambin al inters por el entorno
circundante para incursionar en asuntos que merodean otro contenido
simblico no menos importante en la narrativa colombiana, como lo es el
religioso y las culturas exticas como un sustrato que los vigila. El cuento se
desarrolla en dos momentos histricos. El primero, el Concilio Ecumnico
de Nicea en el cual se evala la posibilidad de canonizar a Alar el Ilirio
junto con otros mrtires cristianos cados en manos de los turcos en una 43
emboscada en tierras sirias.
El segundo momento consiste precisamente en el relato de la vida de

Alar el Ilirio, rastreando el narrador en la biografa de esta persona ficcional
aquellos elementos expuestos por Nicforo Kalitzs para convencer a los
obispos reunidos en el mencionado concilio de no considerar este nombre
en la lista de los canonizados. Sus dudas con relacin a la fe cristiana son
la causa de esta accin, pero ms an, su anarquismo en relacin con
todas las creencias que convivieron en esos tiempos del imperio bizantino.
En el cuento prevalecen esas marcas en la que la dominacin y la intriga
religiosa embarran las dudas que deambulan como dominio de las acciones
humanas.
Si bien es cierto que las inquietudes ficcionales de nuestros escritores

se terminan de expandir durante estos aos, es indudable que se pueden
rastrear insistencias que prevalecen. La atencin por el trnsito, la mutacin,
lo cambiante, se registra para trasladarnos, ahora, a los espacios de las
intimidades y de los desasosiegos infinitos del alma humana.
3. CONCLUSIN
Nuestra conclusin se limita a ofrecer el esquema analtico resultante de

la reconstruccin crtica de los imaginarios sociales interceptados en los
cuentos seleccionados. Como puede observarse, el esquema est basado
en la interconexin de dos ejes: el eje de la presencia y el eje de la ausencia.
Del mismo modo, en ambos ejes se pueden identificar el rtulo dedicado
a lo que se hace y lo que no se hace. En el eje de la presencia se ubicaron
aquellas acciones (institucionalizadas o no) que determinan los eventos
narrados en los cuentos. En el eje de la ausencia se visibilizaron aquellas
acciones posibles, pero que no se vislumbran como probables ni presentes
dentro del mundo narrativo en cuestin (dado el sistema de coerciones
presentes) y que, por tanto, parecen consolidar y hacer ms tangible las
ofrecidas en el eje de presencia. Por ltimo, el eje de la presencia debe ser
ledo en direccin horizontal y el eje de la ausencia, en direccin vertical.
Entre lo ms interesante que pudimos detectar fue el hecho de cmo

se manifestaban las intenciones de las personas ficcionales en cuanto a
44 enfrentar o no la lgica de los eventos en los que se encontraban inmersos.
La intencionalidad, como motor de la accin en los mundos narrativos,
resulta en elemento analtico mnimo con el que poder comprender cmo se

pensaron los imaginarios sociales desde uno u otro pas. Estos son productos
del choque entre ella (la intencionalidad individual del sujeto ficcional)
y las instituciones que se imponen para que los sujetos (individuales)
asuman o acepten (socialmente) planos de comportamiento (realidad):
La intencionalidad de los participantes individuales de la accin est
gravemente deteriorada por el impacto de las coacciones institucionales,
nos advierte Dolezel (1990, p.167). Primero el campo y luego la ciudad,
se convirtieron en los espacios en los que los sujetos ficcionales tenan
que desarrollar su intencionalidad. Sin embargo, en cada uno de estos
lugares, se irn creando instituciones (relaciones, costumbres, creencias,
valores, organizaciones, etc.) que lucharan por imponrseles y modelar las
acciones. Los imaginarios sociales palpitan dentro de cada cuento en una
conversacin transnacional que une las mentes y las emociones.
Grfica 4: ESQUEMA SNTESIS DEL ANLISIS DE LOS CUENTOS

COLOMBIANOS Y VENEZOLANOS. DCADA 1970
45
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46
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47
LITERATURA Y JUEGO
DOS HORIZONTES DE UN MISMO PAISAJE
JULIO RAMREZ
No los llamen en mitad de sus juegos: No

podrn escucharlos A esa hora, magnifica y
secreta. Ellos estn en otra parte.
JUAN MANUEL ROCA
INTRODUCCIN
En torno a la relacin lector y texto literario, los tericos de la literatura

han profundizado bastante y desde muchas perspectivas; sin embargo,
poco se ha hablado de un elemento tan importante como el juego y los
fuertes nexos que lo unen en sus orgenes, componentes y funciones,
con la literatura y su proceso lector. El presente texto se asume como una
aproximacin inicial a la literatura y el juego desde el punto de vista terico,
haciendo un recorrido por los posibles orgenes, fundamentos y funciones
de los elementos en mencin. Sin embargo, es conveniente aclarar de
entrada que por tratarse de un viaje hacia los orgenes, los textos a los
que se acuden tambin pretenden ser aquellos que inicialmente, al menos
desde la bsqueda realizada, se preocuparon por abordar temticas que
podran asociarse con la relacin juego y literatura.
Jlio Ramrez
1. RELACIONES PRIMIGENIAS
Explicar el origen de las cosas conduce inexorablemente a caer en Ia

red del tiempo. Por ms que lo intente, el hombre no podr contemplar
con claridad sus primeras huellas, toda palabra dicha sobre su pasado
ms remoto ser fruto de la imaginacin, cientfica o artstica. Resultara
absurdo, tal vez inoficioso, tratar de establecer momentos cronolgicos
exactos para determinar el instante preciso en que algo surge. Ms til
es tratar de establecer un marco de los acontecimientos primigenios para
explicar se evolucin y desarrollo, hecho que conlleva al anlisis de mltiples
factores que, de una u otra forma, influyen en el avance humano. Estos
abarcan desde aspectos materiales (clima, vegetacin, fauna, topografa,
etc.), fisiolgicos y psicolgicos, hasta las que tienen que ver con hechos
sociales y culturales. En estos ltimos se puede observar de manera global
la interaccin y de todos los dems. Recordemos cmo en la fase inicial de
consolidacin de los estudios antropolgicos y sociolgicos, se entenda
el proceso de socializacin como el paso del ser biolgico al ser social y la
cultura se entenda como la relacin de la especie humana con su entorno
natural. Dice Franz Boas:
Puede definirse la cultura como la totalidad de las reacciones y actividades

mentales y fsicas que caracterizan Ia conducta de los individuos componentes
de un grupo social, colectiva e individualmente en relacin a su ambiente
natural, a otros grupos, a miembros del mismo grupo y de cada individuo
a s mismo. Tambin incluye los productos de estas actividades y su funcin
en la vida de los grupos (Boas, 1964, p.166).
Nuestro inters por las primeras manifestaciones culturales, busca

escudriar las races del comportamiento ldico del hombre, tratando de
ver su papel en el surgimiento de la literatura. Aqu encontraremos otra
vez el problema del origen, pero encontramos en la dualidad mito-rito
un camino tan amplio que nos permite postular desde all las primeras
relaciones entre juego y literatura, pues ambas estn presentes en el
momento en que la praxis humana al interactuar con el entorno natural, no
solamente generan satisfaccin de necesidades, van tambin construyendo
dispositivos simblicos.
50 Hasta el momento todo parece indicar que fue el trabajo el elemento

generador del cambio del homnido al hombre. En un principio el trabajo
Literatura y juego dos horizontes...
como actividad principal de sobrevivencia era desempeado de una manera

espontnea y tena un carcter ldico; su objetivo principal era satisfacer
necesidades bsicas, estando ligado a una motivacin instintiva, muy similar
a la del comportamiento animal (todos los animales poseen una conducta
que podramos llamar ldica, mediante la cual aprenden a sobrevivir). El
hombre trabajaba y jugaba al mismo tiempo. No creemos que existiera una
clara diferenciacin entre el juego y las principales actividades, ya que el
primero no tena un campo tan rigurosamente delimitado como lo tiene hoy
en da en la mayora de sus manifestaciones. No se tena clara conciencia del
momento en que se dejaba de jugar para empezar a hacer, ya que todas las
actividades se realizaban bajo el marco ldico; era difcil diferenciar el hacer
y el ser del jugar. Desde este punto de vista podramos decir que el juego es
anterior al Homo Sapiens, pero como actividad ligada al trabajo cumpli un
papel importante en la evolucin humana. Al volverse ms complejas las
relaciones del hombre con su medio, fue necesario que el trabajo se dividiera
y se especializara; este hecho produjo de cierta forma una marginacin del
juego, pues el hombre comenz a apartar las dos actividades, ya que ahora
el trabajo requera de un aprendizaje ms especializado. Para este hombre
que ya ha diversificado su trabajo no es suficiente un lenguaje rudimentario,
la divisin del trabajo cataliz el surgimiento de un lenguaje que contaba
ya con una estructura gramatical compleja. El desarrollo del trabajo y del
lenguaje est tambin conectado a la evolucin del pensamiento, los tres
tienen avances paralelos y complementarios. La existencia de un lenguaje
con unidades significativas tan complejas, como la oracin, evidencia que
el pensamiento humano se haba librado de la inmediatez y practicidad
de los conceptos primitivos y era capaz de abstraer la realidad de tal modo
que la conceptualizaba de acuerdo con categoras lgicas.
A pesar de la trascendencia de los elementos mencionados anteriormente,

el conteo de las conquistas humanas va ms all del trabajo; el cerebro
y el lenguaje. Tambin se han tratado de conquistar las pasiones y entre
ellas la pasin de entender el mundo, de explicar la realidad lo cual implica
estructurar una visin de mundo sobre mltiples presupuestos, entre los
cuales se encuentran la fantasa y la necesidad, entendidas ambas como una
motivacin interior que lleva al hombre a gritar su vida a travs del mito y del
rito. Toda interpretacin que de la realidad hace un organismo consciente,
posee un potencial mtico, pues de alguna manera estas construcciones, 51
por ms racionales que puedan llegar a ser, son elaboraciones de lo que
Jlio Ramrez
Gastn Bachelard ha llamado Espritu Cientfico, elemento que si bien

es una motivacin para la bsqueda de soluciones epistemolgicas a las
inquietudes, no deja de ubicar al logos en un plano similar al de los mitos
en la antigedad. (Bachelard, 1948).
Hablar del origen de los mitos y de los ritos presenta mltiples dificultades
ya que es en cierta forma desentraar las races del conocimiento. Hemos
dicho que surgen de motivaciones instintivas y pasionales, pero el hombre
mueve sus instintos en diversas direcciones y reacciona pasionalmente en
contexto diferentes; por lo tanto no se puede hablar del origen, sino ms bien
de los orgenes. Por otra parte, el surgimiento del mito y del rito puede ser
independiente para cada uno de ellos, y su complementariedad es discutible.
Levi Strauss afirma que no existe un mito que base un ritual en su totalidad,
y que parece cada vez ms posible que en las comunidades primitivas
algunos mitos y algunos ritos existieran ms o menos independientemente.
A la anterior polmica se suma la de la definicin. Pretender lograr una
definicin que abarque globalmente el mito, el rito o los dos juntos es una
tarea difcil y puede resultar intil. Dice Max Muller, citado por Marcelino
Peuelas que: La mitologa, signifique lo que signifique, ciertamente no
significa lo que parece significar. (Peuelas, 1965). Ante esta complejidad,
slo se pueden llegar a establecer acercamiento a algunas caractersticas
ms o menos comunes que en ningn momento pueden generalizarse, ya
que al ser mito y rito, son especficos en cada cultura, siempre habr una
excepcin, un elemento disonante que marque la unicidad. Junto a la
caracterstica de la especificidad cultural se han propuesto otras, algunas de
las cuales son sintetizadas por Marcelino Peuelas. Para l, el mito es un
fenmeno vital, colectivo, simblico, inseparable de la condicin humana,
resultado de las limitaciones de aprehensin de Ia realidad que personifica
la naturaleza y el ideal humano, convirtindose, en una extensin de las
cosas y personalidad humanas. Se manifiesta como realidad vivida de
un modo propio, imaginativo y potico, refleja la ideologa individual y
colectiva tomando facetas religiosas, metafsicas, sociolgicas y artsticas,
entre otras (Peuelas, 1965, p.16-17).
En el intento humano de explicar la realidad dndole validez y buscando

Ia cohesin de los miembros de la comunidad, se manifiestan dos planos:
52 uno conceptual y otro prctico; el primero sera el fundamento terico (la
verdad movilizada), el segundo, la forma prctica de hacerlo entender a la
comunidad. De esta forma se establece una relacin sencilla en la que un

mito portador de una visin de mundo se escenifica mediante un ritual, sin
embargo, esta relacin vista as, es muy superficial porque la interpretacin
es anterior a la formulacin mtica; y entonces mito y rito seran solamente
dos canales diferentes para transmitir la interpretacin. Dice E.R Leach:
El mito entendido como una expresin en palabras dice lo mismo que
el ritual entendido como una expresin en acciones (Leach, citado por
Peuelas, 1965, p. 15-16). 0 dicho en palabras de Levi Strauss:
() el valor significante del ritual queda enteramente limitado a los

instrumentos y a los gestos. Las palabras oraciones, encantamientos,
formulas pareceran vacas, o todo lo ms dotadas en un rendimiento
funcional extremadamente dbil. Desde este punto de vista, surge una
verdadera oposicin entre el mito y el rito. Mientras que el primero es
lenguaje, pero extrae su significacin de un uso de la lengua que le es propio,
el rito hace de la lengua un uso comn, y opta por significar en otro terreno
(Levi Strauss, 1984, p.240).
En la relacin pensamiento lenguaje, encuentra Max Muller el origen

de los mitos y de los ritos. El desacuerdo entre lenguaje y pensamiento,
Ia imposibilidad del primero de expresar el segundo, hace que el hombre
primitivo tiente el espacio que va de uno a otro, mediante una actitud mtica.
La mitologa es natural, es inevitable y representa una necesidad inherente

al lenguaje, reconocemos en l la forma externa y manifestante del
pensamiento: ella es, en resumidas cuentas la oscura sombra que el lenguaje
proyecta sobre el pensamiento, y que no desaparecer hasta que el lenguaje
y el pensamiento se cubran y reflejen del todo: lo que nunca se lograr
(Muller, Max, citado por Cassirer, 1959, p.10).
Parece obvio, entonces, el papel que el lenguaje desempea dentro del

mito. Para algunos, lenguaje y mito se originan, de los mismos grmenes,
solo que el primero ha tenido la virtud de elevar al hombre hasta la razn
cientfica, mientras que para otros la ciencia es un lenguaje mtico (Cassirer,
1959, p.11).
Sea como sea, lo que atrae nuestro inters en el hecho de que el mito y el
rito sean fenmenos altamente complejos, en los que se aglutinan diversas 53
esferas de la realidad humana y resultan por tanto de una percepcin
Jlio Ramrez
totalizadora del mundo en donde se conjugaban elementos culturales que

con el tiempo cobraran independencia, entre ellos los que centran nuestra
atencin: juego y literatura.
Como ya enunciamos, el hombre primitivo se centraba en actividades

que le producan satisfacciones materiales y espirituales, al transformar la
naturaleza y construir la cultura, inventaba su mundo; mundo que trataba
de explicar mediante el mito y el rito, que envolvan la realidad en un marco
de ilusiones fantsticas que eran en cierta medida reflejo de la condicin
humana. Tambin sus cultos, sus sacrificios, en fin, toda una gama de
actividades comunales, eran realizadas dentro de un marco ldico. En
este plano ubicamos a Johan Huizinga, autor para quien es tan vlida la
expresin Homo Ludens como la de Homo Sapiens para caracterizar la
especie humana. En torno a la relacin inicial juego mito, este autor plantea:
Mediante el mito, el hombre primitivo trata de explicar lo terreno y, mediante

l, funde las cosas en lo divino. En cada una de esas caprichosas fantasas
con que el mito reviste lo existente, juega un espritu inventivo, al borde
de la seriedad y la broma... en el culto: la comunidad primitiva realiza sus
prcticas sagradas que le sirven para asegurar la salud del mundo, sus
consagraciones, sus sacrificios y sus misterios, en un puro juego, en el sentido
ms verdadero del vocablo (Huizinga, 1943, p.19).
Encontramos, pues, en la actitud mtica y su expresin en el ritual,

elementos puramente ldicos. El ritual, al igual que algunos juegos, requiere
de un espacio determinado y unos participantes especficos, as como de
unos momentos adecuados. Pero tal vez lo que ms los emparenta es que
ambos son recreaciones simblicas de Ia realidad, aunque con objetivos
diferentes. Esto dicho desde una perspectiva actual, ya que rito y juego son
difcilmente desligables en Ia cultura primitiva. Prueba de ello podran ser
los llamados juegos sagrados, cuya finalidad explicativa, coercitiva, y su
tono sacro, en nada se diferencian de las de ritual. Para Huizinga existe la
posibilidad de emparentar totalmente rito y juego en Ia cultura primitiva;
sobre este mismo aspecto, Levi Strauss seala que, aunque diferentes,
juego y rito guardan estrechas relaciones y para estudiar el ritual, hay que
acudir a Ia teora de los juegos. (Levi-Strauss, 1997). Ms adelante seala
algunas diferencias. Al respecto aporta Peuelas:
54
Pero si un juego se define por el conjunto de sus reglas que hacen posible un
nmero ilimitado de partes, el rito se asemeja a una parte privilegiada, nica
retenida entre todas las artes posibles porque de ellas se deriva un cierto tipo
de equilibrio entre los dos campos. El juego se muestra, por tanto, como
algo disyuntivo: crea una separacin diferencial entre jugadores o campos
que no estaban as marcados al principio. De manera simtrica e inversa,
el ritual es, por su parte, conjuntivo (Peuelas, 1965, p.240).
En el campo de la literatura parece imposible llegar a una conclusin

clara sobre su relacin con el mito. Lo que s es claro, es que el vehculo
fundamental para la expresin de los mitos es la palabra. Ella es quien
carga la verdad a cuestas; la que debe ser creda, respetada y transmitida.
Pero podramos preguntarnos qu tipo de palabra es. Aqu surge el primer
conflicto, pues el mito podra ser solo una forma de literatura. Para Peuelas,
el mito tiene relacin directa con el lenguaje, hablado o no, y vive de l.
Por eso en gran medida, depende de las posibilidades y limitaciones de la
expresin hablada a escrita. De aqu su fusin con la literatura (Peuelas,
1965, p.18). Visto de esta forma, apresuradamente podra afirmarse que Ia
literatura sera el origen de los mitos, pero afirmando tal cosa, estaramos
abandonando muchas posibilidades, entre ellas la contraria, que la literatura
sea una actividad desprendida del mito. Sea como sea, seguimos creyendo
que pueden haber mltiples orgenes para el mito y para la literatura; sin
descartar la idea de que tuvieran una existencia y desarrollo paralelos,
llevando una relacin recproca, con movilidad entre un campo y otro. Un
relato poda convertirse en mito y viceversa.
Si bien muchas cosas emparentan el mito con las primeras manifestaciones

de la literatura, es posible encontrar algunas diferencias. Todo parece indicar
que el mito y literatura son productos de la imaginacin, pero aunque
muchas veces se refieren a las mismas cosas, guardan una diferencia en el
modo de expresarlas. Para G.S. Kirk, guardan relaciones temticas pero
serias diferencias en el tratamiento del espacio, del tiempo y los personajes,
mientras que el mito es atemporal, sucede en un tiempo incierto (el de los
orgenes), y su espacio es global; la literatura se inscribe en unas relaciones
espacio- temporales un poco ms definidas, cercanas a lo histrico. En el
mito, los personajes son especficos y su relacin con el contexto cultural
en que surgen es directa; los personajes literarios son ms lejanos, y su
55
procedencia fantstica es producto de una imaginacin individual. (Kirk,
Jlio Ramrez
1971, p.47-57). A las anteriores diferencias se suma una fundamental, el

tono. El mito tiene un tono sagrado que debe ser respetado; la literatura,
en cambio, se desviste un poco de la solemnidad, al ser fruto de una
subjetividad individual. Mircea Eliade, desde el punto de vista de los
aborgenes, establece la distincin en trminos de historia verdadera e
historia falsa. La historia verdadera explica las cosas, la historia falsa
apenas deja algunas enseanzas. (Eliade, 1971, p.21-22).
Despus de este corto viaje por el tiempo de los orgenes, podemos

reafirmar, que en el mito convergan toda una gama de quehaceres, entre
los cuales estaran los relacionados con las artes y el juego, entre otros. All
todo se confunde, ninguna actividad se desvincula de la otra, todas hacen
parte de un continuo desenvolvimiento de la vida, percibida de una manera
totalizadora. Sin embargo, la evolucin de la cultura vuelve especficas las
necesidades, y con el paso del tiempo cada actividad del hombre se va
especializando y se desliga de las dems, provocando una ruptura que
las hace parecer independientes. El hecho de que la literatura y el juego
remonten sus orgenes a este mundo de la vida primitiva, donde todo se
confunde, hace que aunque hoy nos aparezcan apartadas, guarden fuertes
nexos que las unen desde tiempos primigenios.
2. CARACTERSTICAS ESENCIALES
Nos hemos remontado al pasado para buscar las relaciones que entre
literatura y juego se daban en el mundo primitivo, y exploramos cmo a lo
largo del desarrollo y la evolucin de la cultura, el hombre ha ido dejando
atrs el tono ldico que impregnaba sus diferentes manifestaciones. En la
antigedad, el hombre haca jugando y jugaba haciendo, a tiempo que
solucionaba sus necesidades y manifestaba su visin de mundo. Al parecer
no exista la separacin de su labor diaria con las actividades ldicas, las
dos se conjugaban en una sola, haciendo que toda actividad fuera til y
divertida. Ahora, el establecimiento de leyes econmicas, polticas, sociales
y morales, est muy lejos de tener una implantacin ritual que involucre
elementos propios del juego como ocurra en las comunidades primitivas,
aunque resultara innegable que el carcter ldico queda reservado para el
56 juego en s y para las diferentes manifestaciones artsticas, tanto en el proceso
de creacin como en el proceso de recepcin o recreacin de las mismas.

A pesar de todo, entre literatura y juego existen hondas semejanzas que
hacen surgir una estrecha relacin. Dichas semejanzas pueden originarse
en la unidad de actividades primitivas difcilmente diferenciables, ambas
seran ramas de un tronco comn, de una actividad primigenia generadora.
Aunque literatura y juego aparecen hoy como dos actividades diferentes,
poseen caractersticas comunes que no se pueden dejar pasar por alto, al
abordar el estudio de cualquiera de las dos.
Para hacer un primer acercamiento a las caractersticas comunes de juego

y literatura, debemos detenernos antes en un hecho fundamental que hace
posible a ambas, la imaginacin. Para Aristteles en su Potica, la literatura
es mmesis, imitacin de la realidad; por su parte, muchos psiclogos
plantean el juego tambin como una imitacin, una simbolizacin de la
vida real en la que se ponen en prctica los instintos y se manifiestan las
necesidades. (Millar, 1972). Sin embargo, literatura y juego no son simples
reflejos de la realidad, ya que en ellas se crean emociones diferentes a
las comunes, esto delata la presencia de la imaginacin. La imaginacin
creadora no es una imitacin pura, es una recreacin de la realidad que
parte de una emotividad subjetiva, capaz de transformar lo real en lo irreal
y de subvertir Io existente. Las diferentes manifestaciones del juego y la
literatura no son confundibles con la realidad, Ia imaginacin ha hecho
presencia en ellas, enriquecindolas y dndoles caractersticas propias que
las convierten en entes autnomos con una realidad propia.
Partiendo de la aclaracin anterior resulta ms fcil entender, como tal

vez, la caracterstica comn ms significativa que acerca al juego y a la
literatura es el distanciamiento de Ia realidad. Ambos rompen la camisa
de fuerza de lo real y se ubican en un plano alejado de Ia vida cotidiana,
en la cual las tensiones y angustias del hombre son ms fciles de aliviar,
y la necesidad humana de placer trata de ser resuelta, pues el hombre no
se resigna a su encierro, busca alternativas que lo lleven a un nivel donde
pueda resolver dichas necesidades.
En su libro: Psicologa del Arte Henri Delacroix afirma refirindose a las

experiencias ldicas y estticas que: El hombre experimenta el placer de
escapar de la vida cotidiana y el fastidio en consecuencia el placer de crear.
(Delacroix, 1951, p.26). Tomando tambin en cuenta el distanciamiento de
57
Jlio Ramrez
la realidad, la teora psicoanaltica acude a menudo para explicar el juego y

la literatura a fenmenos de compensacin y derivacin. Muchas tendencias
son reprimidas o no se satisfacen plenamente en nosotros por el medio en
el cual vivimos. Es as que el juego y la literatura son para los psicoanalistas
algunas de las maneras por medio de las cuales estas tendencias reprimidas
encuentran modo de ejercerse. El juego sera, entonces, una proyeccin
de deseos y puesta en escena de conflictos y sucesos desagradables con
el fin de dominarlos.
Para Freud el juego puede emparentarse con actividades como el sueo

y la literatura, resultando Ia funcin esencial del juego, la reduccin de
las tensiones nacidas de la imposibilidad de realizar los deseos. Pero a
diferencia del sueo, el juego se basa en una transaccin permanente
entre los impulsos y las reglas, entre lo imaginario y lo real. Lo que se
cree que es un juego no es sino un tipo de comportamiento que responde
a unas necesidades, que est sometida a unas leyes y que presenta una
significacin que no tiene nada de gratuita. As, creyendo jugar, el
jugador pone en funcionamiento un conjunto de fuerzas de las que no es
consciente. Toma por ldica una accin tan motivada como las dems. El
psicoanlisis nos sita ante comportamientos considerados como libres,
pero que son rigurosamente determinados por el conjunto de elementos
psquicos, sociales y materiales del sujeto. Este toma comportamientos
que no tienen ms que las apariencias del juego, pero que en realidad
constituyen un modelo de reducir una tensin, de resolver un problema
que no tiene nada de ftil, o sea, que el pretendido juego no es ms que
la expresin, a nivel consciente, de una actividad psquica ms concreta.
En general, los terrenos del juego, la literatura y el sueo son, para Freud,
espacios donde el inconsciente fluye libremente, y donde el hombre expresa
y trata de satisfacer sus deseos reprimidos.
Este fenmeno se pone de manifiesto en las definiciones que Gustav Bally

y Jean Duvignaud dan al juego. El primero nos plantea el juego como una
conducta comn a todos los animales, que: Tiene su origen en el instinto,
pero en el hombre se convierte en la expresin de un deseo de libertad; es
en ste espacio donde podemos vencer aquello que se nos opone (Bally,
1958, p.32). Duvignaud establece que el juego es una actividad que libera
al hombre de algunas tensiones que le provoca la realidad, para l: El
58 oasis ese lugar cerrado, es la metfora del juego; all se detiene Ia caravana
que se desbrida y descansa (Duvignaud, 1982, p.159).
Piaget ve en el juego a la vez la expresin y las condiciones de desarrollo

del nio, respondiendo a cada etapa de este, cierto tipo de juego. El
juego se constituye en un revelador de la evolucin mental del nio. As,
realiz un estudio gentico sobre los diversos momentos de la aparicin
del juego en los nios, siendo primero los ejercicios, donde los nios no
ponen en funcionamiento ninguna tcnica particular, ni ningn instrumento
determinado. Son juegos de simple funcionamiento que motivan
nicamente el placer de actuar, por distraccin y no por necesidad o por
aprender una nueva conducta. El juego entonces no consiste en la cosa
hecha, sino en Ia funcin de la prctica, por el placer mismo de la accin.
Cuando los ejercicios de la primera edad se desprenden de la accin
habitual para centrarse en otros objetos, nacen los juegos simblicos, en los
cuales el smbolo representa un objeto ausente, tomando juegos especficos
humanos, y adems situados a un nivel relativamente alto de desarrollo
intelectual, imitando y representando pasajes y objetos de la vida cotidiana.
Progresivamente se superponen los juegos con reglas que implican una
obligacin que supone al menos dos individuos, y que instauran en el nio
un sistema de relaciones de grupo, donde se manifiesta la actividad ldica
del ser socializado, y que son casi los nicos que subsisten en el adulto.
En el campo de la literatura, Aguiar E. Silva sostiene como fundamento

del lenguaje literario el hecho de que el mensaje crea imaginariamente
su propia realidad, por el hecho de que la palabra literaria a travs de un
proceso intencional crea un universo de ficcin que no se identifica con la
realidad emprica (Aguiar, 1951, p.16).
En su ausencia, juego y literatura son espacios abiertos a la libertad

humana, por todas sus caractersticas, por el comportamiento que requieren
y por las emociones que provocan; crean mundos distintos nutridos de
fantasas donde los lmites de lo posible son ampliados indefinidamente,
para eso el hombre puede intentar otra posibilidad de ser, y de hecho lo
logra. Huizinga nos dice que literatura y juego van acompaadas de un
sentimiento de tensin y alegra y de las conciencia de ser de otro modo
que en la vida corriente (Huizinga, p.53).
El mundo real niega al hombre, disminuye su potencial y encauza

rigurosamente su comportamiento. La historia lo muestra siempre,
intentando cambiar esta situacin, pero casi todos sus esfuerzos son
59
Jlio Ramrez
oprimidos, es as como la posibilidad del juego y la literatura se mantiene,

tomndolas como actividades emancipadoras capaces de darle aquella que
se le niega, otorgndole un nueva realidad ms acorde con sus sueos,
deseos y pasiones. Para Freud, Schiller y Delacroix, el artista que crea es
como un nio que juega, ambos construyen un mundo acorde con sus
intereses y fuera de los lmites de lo real, un mundo difcilmente dominable
que hombre y nio sienten como propio, la nica posesin que los salva
de la muerte en vida.
Ante esta creacin de subrealidades hay que guardar un especial

cuidado, para no caer en el absurdo de negar la presencia de la realidad.
Si bien es cierto que literatura y juego conllevan un distanciamiento de la
realidad, este no implica en ningn momento el abandono. Como lo seala
Gadamer en su libro Verdad y Mtodo, ambos vendran a ser experiencias
hermenuticas, pues implican una comprensin, comprensin que es
palpable en las construcciones tanto de la literatura como del juego, que
llevan implcito un reconocimiento y una representacin imaginativa de la
realidad. La imitacin y la representacin no son solo repetir captando, sino
que son conocimiento de la esencia.) (Gadamer, 1977, p.159). En esta
afirmacin vemos claramente como el distanciamiento de Ia realidad que se
da en la literatura y en el juego es aparente. Pero aunque sea en apariencia,
podemos preguntarnos qu es lo que hace posible ese distanciamiento.
Hemos dicho que literatura y juego funcionan como realidades aparte,

pero sin dejar de tener vnculos con el mundo real. El universo que se
nos abre en el terreno de lo ldico y lo literario deben su existencia a
mltiples factores y motivaciones. Pero Io que a nuestro entender configura
la estructura del juego y la literatura es la ruptura de la lgica, es decir,
el apartarse de la concepciones tradicionales que el hombre tiene de su
mundo. En el mundo real el hombre conoce las cosas de cierto modo,
establece relaciones y emprende sus acciones de una forma ms o menos
acorde con las posibilidades que su conocimiento del medio le permite. Esta
realidad se estructura por una relacin de partes que se da de acuerdo con
un orden permanente producto de unas leyes naturales especficas. As ha
sido, as es y as se mantendr; los cambios producidos nunca se apartan
de la secuencia de lo posible. En el terreno ldico y en el terreno literario
60 el orden del mundo real desaparece, lo cual no implica un caos, ya que
se da paso a un nuevo orden. Para Schiller, entre otras, el hombre acta
de acuerdo con una motivacin del instinto esttico que lo lleva a jugar,
esto es, a desligar la materia de su apariencia, provocando el surgimiento
de Ia belleza. Lo bello (estticamente hablando) es una transformacin de
lo real. A ello se llega a travs de un nuevo orden instaurado, entre otros,
por Ia literatura y el juego.
La creacin del nuevo orden implica, obviamente, el establecimiento de

nuevas relaciones entre los elementos que conforman el mundo real, esto
da paso a que el hombre se ubique en una realidad alterna regida por
nuevas leyes, en las que lo lgico se vuelve ilgico y lo real irreal. Todo
gracias a una caracterstica comn al juego y la literatura y ambas crean sus
propias reglas las cuales modifican el orden lgico del espacio, el tiempo
y las secuencias de acciones del mundo real. En ambos casos las reglas
surgen de una invencin provocada por una actitud libre y emancipadora
del hombre frente a la vida; sin embargo, el que estas reglas pertenezcan
a un mundo real a imaginario, no significa que carezcan de rigidez, el
milagro solo se mantiene si las reglas son respetadas. La literatura crea
su espacio fantstico a partir de una ruptura con las reglas del lenguaje
cotidiano. La palabra adquiere nuevos significados al relacionarse con
otras palabras y aparecer en diversos contextos, a los cuales solo puede
trasladarse mediante la imaginacin creadora. El lenguaje se expresa con
otro orden, las desviaciones semnticas y sintcticas descubren nuevas
formas de expresar y significar, sin embargo, el escritor tiene como limitante
la comunicacin. La ruptura de reglas que crea un nuevo lenguaje no puede
ir tan lejos ya que se caera en la incomunicacin, y al no producirse un
efecto en el receptor, la literatura perdera su valor esttico. La ruptura de
la lgica se manifiesta no solo en el uso del lenguaje, tambin se da en el
tratamiento del tiempo, del espacio, y de la accin.
En el terreno del juego tambin se construye un espacio abierto a la

fantasa, pero aqu la transformacin de lo real no solo se da en el plano del
lenguaje, tambin abarca la ruptura de diversos planos del comportamiento
humano; ya que es una representacin de la vida. Para Huizinga en su
libro Homo Ludens, el juego es : Una accin u ocupacin libre, que se
desarrolla dentro de unos lmites temporales y espaciales determinados
segn reglas absolutamente obligatorias pero libremente aceptadas, accin
que tiene su fin en s misma. (Huizinga, 1943, p.53). 61
Jlio Ramrez
El juego crea sus propias reglas, a ellas debe su existencia, ya que ellas
lo marcan todo, el espacio, el tiempo y los participantes; por esto una de
sus caractersticas es que son claras e indiscutibles, no son interpretables
sino de una manera, aunque pueden variar de acuerdo con las exigencias
requeridas por el juego en su desarrollo por los participantes. Callois
(1986) dice que el juego, como actividad reglamentada, est sometida
a reglas convencionales que suspenden las leyes ordinarias e instauran
momentneamente la legislacin nueva, la nica que cuenta. Cualquier tipo
de juego supone un principio de organizacin estructural y de regulacin
interna que le da forma y consistencia. En todos los juegos, nos encontramos
ante una regla que los sujetos se imponen y que se distingue profundamente
de una simple regulacin de tipo funcional o habitual.
Una caracterstica comn a las reglas del juego y la literatura es que

ambas requieren un aprendizaje previo. As, para participar en un juego se
necesita de una competencia ldica, es decir, de un conocimiento anterior
de las reglas y de una capacidad para actuar de acuerdo con ellas. Esta
competencia permite al hombre desenvolverse dentro del campo del juego,
descifrando las imgenes y smbolos de la realidad ldica, y actuar dentro
de los lmites que esta le impone. Al igual que el juego, la literatura requiere
de una competencia, en este caso ser una competencia lingstica, la cual
se basa en el conocimiento intuitivo de las reglas del lenguaje que luego
sern aplicadas en la actuacin de los hablantes, pero esta competencia
de la que aqu hablamos no es Ia misma del lenguaje comn, sino que la
trasciende y est referida a un tipo especial del lenguaje, el lenguaje literario,
caracterizado segn Aguiar E. Silva, por un abandono intencionado de los
hbitos lingsticos de una comunidad y por la exploracin inhabitual de las
posibilidades significativas de una lengua. (Aguiar, 1951, p.24). Descubrir
esas posibilidades significativas y esos usos, no se logra nicamente por
el hecho de poseer una competencia lingstica en el sentido estricto del
trmino (esta la poseen todos los hablantes de una lengua); se necesita una
disposicin anmica especial y un deseo de involucrarse con la realidad
propuesta por la literatura. Una vez el hombre est dispuesto a adentrarse
en el juego y la literatura, podemos observar otra caracterstica comn a las
dos actividades, ambas parten de estados emotivos diversos, que pueden ir
desde el deseo de conocer, de fugarse, de revivir, creando nuevos estados
62 emotivos o fomentando los iniciales.
La multiplicidad de emociones vividas ubica inevitablemente a la literatura

y al juego coma fuentes de placer, pero este placer se ubica dentro de
un marco esttico, que se mueve desde la dimensin sensorial y llega a
la dimensin intelectual. Juego y literatura conmueven la totalidad del
hombre; instinto y espritu. Por ser placeres estticos, el placer de lo ldico
y lo literario no se presentan abruptamente, requieren todo un proceso
de degustacin, y en l se involucra otro elemento comn al juego y la
literatura, la tensin. Sobre el estado anmico provocando por el juego nos
dice Huizing: El estado de nimo propio del juego es el de absorcin, de
embeleso esttico, y el entusiasmo, ya sea sagrado o festivo, constituye una
consagracin - a una diversin. Acompaan a la accin sentimientos de
elevacin y tensin, as como la alegra y la distensin. (Huizing, 1943,
p.167-168).
Si observamos las manifestaciones literarias y fenmenos que a ellas

subyacen, vemos como coinciden con las caractersticas del juego que
Huizinga nos acaba de exponer. En las dos actividades, el placer se da,
gradualmente, por pequeas cantidades que crecen a medida que el hombre
se involucra ms y las actividades se desarrollan, para culminar en un
punto alto, en el clmax. Antes de l, el hombre est sujeto a una tensin,
desconoce lo que puede suceder y es en cierta medida abandonado al azar,
a la incertidumbre que abre lo desconocido, obligndolo a tomar el riesgo
de inventar; dejndose llevar por su papel, permite que el juego o el texto
Io pongan en choque y hagan vacilar sus fundamentos culturales, en lo
cual, segn Roland Barthes, se encuentra el placer de los textos. No es la
existencia del mundo real ni su destruccin lo que provoca el erotismo, lo
ertico es sentirlo tambalearse (Barthes, 1982).
El placer en el juego y la literatura no es fruto nicamente de la ilusin

de estar en otro mundo, ni de la tensin provocada por el desconocimiento
de lo que vendr, sino tambin de otro factor que acelera las emociones:
la competencia. De por s literatura y juego son un enfrentamiento con la
vida, chocan con ella, la ponen en crisis, la cuestionan y potencialmente
la transforman. En la literatura siempre estn presentes en dos mundos
encontrados, el del lector y el de Ia obra. El combate entre los dos hace
posible la existencia de la literatura, all cobra vida, ella sera la interseccin
de dos visiones de mundo. Sin embargo, esta no es la nica competencia 63
presente en la literatura. Toda obra porta una ideologa y unos valores
Jlio Ramrez
determinados producto de una interpretacin de la realidad, pero como

la realidad es susceptible de mltiples interpretaciones, entonces, la
literatura est condenada a ser inevitablemente conflictiva. Va desde sus
primeras manifestaciones la literatura es una desacralizacin de la verdad
y en nuestros das todos los smbolos culturales son cuestionables desde
la literatura misma. El lenguaje tambin participa, dentro de la literatura,
en el enfrentamiento con el mundo, al lenguaje cotidiano se le opone el
lenguaje de la creacin literaria. El creador, tras una contienda con su
propio lenguaje, produce una palabra nueva, que entrega al lector para
que en l la lucha se reanude. El juego tambin es un enfrentamiento con
el mundo real, as est en un plano representativo del mismo. En el juego
se presenta un ingrediente que intensifica la competencia, los jugadores
siempre van a estar enfrentados a un otro, hay dos fuerzas que se oponen,
vencer la fuerza contraria, competir, es la esencia del juego, el deseo de
triunfo es la principal motivacin de los jugadores. Para Frederic Munn
(1992), la alegra del triunfo en el juego es comparable con la alegra de Ia
creacin, identifica el placer del juego triunfal con el placer esttico, porque
entiende el arte como una especie de refinada lucha, sin provecho material
visible, desinteresada, originada por Ia aspiracin hacia lo bello. Jugadores,
espectadores, escritores y lectores son vctimas del vrtigo y del goce, ellos
participan de las confabulaciones ms placenteras que existen contra la
realidad: leer, escribir, contemplar y jugar. Las anteriores caractersticas
comunes a juego y literatura, y otras ms que puedan darse, nos demuestran
que las dos actividades estn ms emparentadas de lo que comnmente
se cree; dichas caractersticas no son aislables para su estudio, ya que se
encuentran interrelacionadas, y cada una de ellas formara parte del todo
del juego o de la literatura, segn el caso. Todas son anillos de una cadena
que no se puede romper.
3. LAS FUNCIONES
Diversos puntos de vista se han tenido en cuenta para determinar las

funciones del juego y de la literatura. Estos podran resumirse en dos
grandes grupos: primero estaran aquellos que describen nicamente las
funciones intrnsecas, su objetivo es analizar las cualidades internas de los
64 elementos componentes del juego y de Ia literatura y su utilidad, aislando
los dos hechos de todo contexto con el mundo exterior. En segundo lugar
estn aquellos que ven el juego y la literatura dentro de un contexto ms
amplio y tratan de estudiar el papel que cumplen y han cumplido dentro
de la cultura humana, de acuerdo con las mltiples formas con que el
hombre las ha utilizado. Creemos que ambas posturas son fundamentales
y no pueden aislarse una de la otra. Por una parte no se puede negar la
importancia de los elementos interiores y sus funciones; y, por otra parte,
tampoco se pueden negar las implicaciones que estos elementos tienen en
la relacin de la literatura y el juego con el mundo. Si echamos un vistazo a
las primeras definiciones existentes sobre el juego, vemos como, casi todas
lo describe como una actividad intil carente de una funcin determinada;
ya que una de sus caractersticas es la de tener su fin en s mismo, se juega
para jugar y nada ms.
Desde este punto de vista al juego se le niega cualquier influencia en

la vida, es visto como algo poco serio, como una diversin ms; todos
sus componentes funcionan con el nico objetivo de crear emociones,
sin embargo, a pesar de que el juego conserve su fin en s mismo y su
principal objetivo sea la diversin; esto no significa que se puede negar la
importancia de este en el desarrollo del hombre, porque como ya hemos
observado, el juego ha vivido un papel trascendental en todas las esferas
de cultura humana. Haciendo alusin al carcter cerrado juego, pero al
mismo tiempo recalcando Ia importancia mismo, Schiller en la Educacin
Esttica del Hombre nos dice:
(...) de todos los estados del hombre, es precisamente el juego y sol el juego
el que realiza ntegramente lo humano y descubre a un tiempo mismo su
doble naturaleza. En Io agradable, en lo perfecto, til, el hombre encuentra
tan seriedad; pero en la belleza juego. (Schiller).
Con la literatura sucede algo similar. En el siglo XIX, se defendi una

postura que buscaba reivindicar la autonoma de la obra literaria, se
promulg la idea del arte por el arte. Aguiar E. Silva (1951 p.49-50),
caracteriza esta postura por su creencia en la autonoma absoluta, y en la
legitimidad intrnseca de la literatura, y en el principio de que la literatura
debe realizar ante todo valores estticos, negando a la obra literaria otro
objetivo til. Se deba escribir solo para escribir, la literatura estara regida
por patrones estticos que tenderan a la bsqueda de la expresin de la 65
Jlio Ramrez
belleza. Ninguna obra literaria debera tener un propsito ajeno al de la

creacin artstica, todos los procedimientos de elaboracin deberan ceirse
estrictamente a patrones estticos que buscaran el placer de crear y disfrutar
lo bello. Poe, citado por Aguiar E Silva (1951, p.48), resume esta tendencia
cuando dice que el placer nace de la contemplacin de la belleza, como
el ms puro y elevado de los placeres y que la belleza es la obligacin del
poema. Si comparamos lo anterior con lo dicho sobre el juego, vemos como
ambas actividades inicialmente son vistas como poseedoras de un fin en s
mismas. La postura anterior implicaba en cierta medida un aislamiento del
juego y la literatura frente al mundo exterior, cuestin que resultara muy
difcil de argumentar si tenemos en cuenta, que como actividades humanas
estn inmersas dentro de un contexto social y hacen parte del ser en el
mundo, no pueden aislarse de la realidad pues ella es de cierta forma su
materia prima, de ella se nutren para estructurarse y en ella misma, aunque
sea por oposicin, tienen existencia. Tampoco se puede negar que literatura
y juego evolucionan a la par con las sociedades, recibiendo el influjo de
los cambios que en estas se producen, ninguna de las dos actividades
pueden ser ajenas al constante modificar de las relaciones del hombre con
su entorno. Lo que s parece permanecer es el hecho que la literatura y el
juego estn relacionados con el problema del conocimiento. Toda literatura
como expresin de un horizonte humano y una visin de mundo, implica
la movilizacin de un conocimiento, la literatura es otra forma de conocer
el mundo, tan vlida y estructurada como la aprehensin cientfica ya que
ella sera un procedimiento de acercamiento a la realidad mediante una
nueva lgica; la lgica de Ia imaginacin (de Ia fantasa).
El proceso imaginativo como fundador de realidades es al mismo tiempo

escudriador del mundo real. Anteriormente explicamos que Ia imaginacin
creadora no es una imitacin simple, y que, de todas formas, toda imitacin
implica un conocimiento de la esencia de lo imitado. En el piano ldico,
la imaginacin creadora cumple el mismo papel que en la literatura, el
juego y ms que todo el juego infantil, se constituye en una interpretacin
de la realidad, y una aproximacin a la misma. La relacin del nio con
su entorno est mediada por el juego, y si tenemos en cuenta que es en
los primeros aos de vida cuando adquirimos el lenguaje y formamos
nuestra personalidad, podemos valorar la importancia que este tiene en la
configuracin de nuestra visin de mundo y en el proceso de adquisicin
66 de conocimiento. Mediante el juego el nio domina simblicamente el
mundo, en Ia zona del juego:
() el nio rene objetos o fenmenos de la realidad exterior y los usa al

serv)icio de una muestra derivada de la realidad interna o personal ... al Jugar
manipula fenmenos exteriores al servicio de los sueos, e inviste a algunos
de ellos de significacin y sentimientos onricos. (Winnicott, 1986, p.76).
El conocimiento, que el nio adquiere, es en esta primera etapa, bastante

ilusorio, para Winnicott (1986); entre la realidad y el nio media un terreno
de ilusin (all mora el juego) y a medida que aquel crece, la ilusin ser
reemplazada por la lgica. La literatura y el juego estarn siempre como
formas de conocimiento, intentando rescatar esta ilusin.
Las relaciones del juego y la literatura con el conocimiento han

sido tenidas muy en cuenta por los pedagogos. Literatura y juego son
reconocidas como herramientas metodolgicas muy tiles, en el proceso de
enseanza-aprendizaje, en todas las etapas de Ia educacin. La literatura
puede resultar til para el acercamiento a otras culturas, y para entender
realidades sociales que puedan presentar dificultad en su explicacin por
otros medios. El juego, por otra parte, es usado en primera medida para
captar la atencin, pero tambin til para representar fenmenos de la
naturaleza y situaciones de Ia vida, difciles de capturar en realidad. En
general son muchsimas las aplicaciones pedaggicas del juego y Ia literatura
pero no nos detendremos en ellas, ya que nuestro inters por las funciones
busca establecer unos nexos generales de unin entre literatura y juego.
Hemos enunciado cmo una caracterstica comn al juego y la literatura

es el hecho de que ambas pueden trascender la realidad. Esto puede
aprovecharse como una oportunidad para evadir dicha realidad. El hombre
puede usar la diversin que provocan las dos actividades, para abandonar
su propia realidad, lo cotidiano y as vivir una ficticia y distinta aunque
refiera situaciones presentes en su propio mundo, all se encuentra con la
emocin que provoca el encuentro de algo diferente y mejor de lo que
intenta abandonar.
En trminos generales, Ia evasin del yo (la fuga) ante condiciones de la

vida y del mundo, y correlativamente, implica la bsqueda y construccin
de un mundo nuevo, imaginario, diverso de aquel del cual se huye, y que
funciona como sedante, como compensacin ideal, como objetivacin de
sueos y aspiraciones (Aguir, 1951, p.61). 67
Jlio Ramrez
Al hombre le sobran motivos para sentirse encerrado, el mundo no lo

satisface, lo decepciona permanentemente, tal vez por eso ve en el juego y la
literatura una alternativa de fuga. El juego y la literatura son un escape de la
vida corriente, ponen entre guiones la realidad por un tiempo determinado,
creando en l un choque placentero en el que se alivian tensiones
espirituales y sociales, alimentando el deseo de quedarse o de repetir la
experiencia. En Ia literatura debido, entre otras cosas indeterminables,
a conflictos sentimentales y sociales de creadores y lectores, se busca Ia
evasin, se transforma la literatura en una pasin enfermiza, que pierda al
hombre en el tiempo y en el espacio. En el juego, los jugadores se olvidan
de su entorno, son absorbidos y en algunas ocasiones no pueden regresar,
como sucede con algunos hombres condicionados por los juegos de azar.
Otra funcin que se deriva de la capacidad de la literatura y el juego

para crear subrealidades o mundos posibles, es la catarsis. El juego algunas
veces es definido como el uso que el hombre da a su energa sobrante, en
este el hombre descarga sus excesos para volver al equilibrio. En su Teora
Literaria, Wellek (1959, p.44) resea como para algunos Ia funcin de la
literatura es liberarnos (seamos escritores o lectores) de la opresin de
las emociones.
Expresar emociones es liberarse de ellas y tambin se dice que el espectador

de una tragedia o el lector de una novela experimentan alivio y liberacin.
Se ha dotado a sus emociones de un fondo, dejndole, al trmino de su
experiencia esttica en calma espiritual (Wellek, 1959, p.44).
La catarsis es ms valerosa que la evasin, porque enfrenta los problemas

y trata de aliviarlos. En la literatura, el hecho de crear un personaje con
determinados conflictos o el hecho de identificarse con el mismo, puede
producir una sensacin de alivio a las tensiones. En la experiencia literaria,
el hombre se abandona un poco a s mismo para adentrarse en nuevos
territorios, donde el yo puede aparecer proyectado enfrentando problemas
similares a los de la vida real, la solucin de estos problemas en el terreno
de la fantasa, compensa en parte la solucin de los mismos en el plano
de lo real. De aqu se desprende el efecto liberador de la literatura. El
juego segn los psicoanalistas expresa deseos reprimidos y es usado para
resolver simblicamente problemas de la vida real, cumpliendo una funcin
68 catrtica. Este hecho ha sido utilizado para dar una funcin teraputica
al juego, de la observacin de este, el psicoanalista puede detectar toda

una gama de anormalidades en el comportamiento humano. El juego lo
contiene todo y por ser siempre una experiencia creadora, refleja un modo
de construccin de vida al cual el psicoanalista puede asomarse y hacer su
labor como extensin de la catarsis inherente al juego, que hace limpieza
y permite al hombre un poco del estrs que la vida cotidiana le provoca.
(Winnicott, 1986, p.75-77).
Debido a las mltiples manifestaciones del juego y la literatura, resultara

imposible hacer un recuento de las caractersticas y de las funciones
comunes, por lo tanto, solo hemos dado cuenta de algunas, las que a nuestro
juicio son las ms relevantes, por eso creemos que nuestra aproximacin es
bastante somera y general, sin embargo, guardamos la esperanza de que
a este primer acercamiento al problema le sucedan muchos ms, tantos
como los deseos permanentes de leer y jugar.
Academia de Ciencias de la URSS. Instituto de Lingstica. Spirkin, A.G. (1970).

Lenguaje y Pensamiento. Eds Pueblos Unidos.
Aguiar, V. (1951). Teora de la literatura. Barcelona: Espaa: Editorial Gredos.
Barthes, R. (1962). El placer del texto. Mxico: Siglo Veintiuno Editores.
Boas, F. (1964). Cuestiones fundamentales de antropologa cultural. Buenos

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Caillois, R. (1986). Los juegos y los hombres: la mscara y el vrtigo. Espaa:

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Munn, F. (1992). Psicologa del tiempo libre: un enfoque crtico. Mxico: Editorial
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net/biblioteca_virtual/filosofia/schiller/caratula.html.
Wellek, R. (1959). Teora literaria. Barcelona, Espaa: Editorial Gredos.

69
Winnicott, D. (1986). Realidad y juego. Barcelona, Espaa: Gedisa.
ENTRE LA COTIDIANIDAD, LO KITSCH
Y LA PORNOMISERIA: UNA PERSPECTIVA
JOS LUIS PREZ ROMERO
Mi madre una raponera, mi padre

un atracador, fui nacido en el
cartucho, ratero es mi profesin
El ero. JIMMY GUTIRREZ
Sabroso festn de las perras y las

ratas, sembrados en las calles
donde los giros nos matan
Murgoroki. Crack Family
INTRODUCCIN
Entre afirmaciones como donde las putas patas compita nos lleven o
quiero estacionar el coche pero el carro no me deja, se juega hoy
por hoy el arte de los estratos populares de un pas como el nuestro. La
primera es una afirmacin tomada de una cancin de Jimmy Gutirrez,
artista del gnero hoy llamado Popular e implica una realidad latente en
muchos escenarios de la cotidianidad de personas comunes y corrientes.
Claro, un juego de palabras por aquello de las putas, sin caer en la
satanizacin de la profesin ms antigua del mundo, la prostitucin, pues
yo creo definitivamente que no hay nada de malo en ese trabajo. Lo malo

es recurrir a una banalizacin casi ridcula de algo que bien puede ser una
experiencia personal e ntima.
La segunda, tomada de una cancin de uno de los grupos ms populares

del gnero Rap, por lo menos en las barriadas de Colombia. Crack Family,
agrupacin bogotana que desde una mirada muy particular hace gala
de las peripecias de la vida en la calle, haciendo una exageracin de
las condiciones y situaciones que tienen que enfrentar muchas personas
cotidianamente en muchos lugares del pas. Entonces, qu tienen en
comn? Esa pregunta es la que se intentar responder en este escrito.
1. CONCEPCIONES ALREDEDOR DE LO KITSCH
Empecemos por el comienzo. Conceptualmente me referir de forma

sencilla a un concepto propio de la posmodernidad, cercano al arte y sus
posibles debates. Hablamos entonces del concepto de lo Kitsch. En un
texto titulado Fenomenologa de lo Kitsch (Citado por Madriz Florez:
2013) se refiere de la siguiente manera:
() segn Kluge Gotze, esta palabra se debe al ingls sketch: kitsch,

bagatela, aplicada sobre todo a cuadros originarios de Munich. Cuando
compradores anglosajones no queran invertir demasiado all por un cuadro,
pedan un boceto o sketch. De aqu deriva kitsch utilizado sobre todo en
los crculos artsticos de los aos 1870 (Geisz, s.f., p.23).
En tal sentido se podra interpretar el dilema de lo kitsch como un arte

barato, indigno, que circula en otros escenarios que no son propios del
mundo mismo de los artistas o los crticos de arte.
Claro, en todo hay que sospechar y este caso ms an. La sospecha recae
en el hecho de entender que es aquello que es digno de llamarse arte o
de quin es digno de llamarse artista. Preguntmonos si acaso la pintura con
un paisaje que se vende en un andn de la ciudad es menos digna de ser
apreciada que la pintura de Botero que se exhibe en la Casa de la Moneda.
Sin duda alguna, en el fondo la discusin tiene que ver con el hecho de
crear mundos posibles, de llegar ms all al proponer un concepto con la
obra. Entonces, se relativiza necesariamente ese concepto y lo que para
72
unos es arte, para otros no. Tal vez, en un pas como el nuestro todo ese
Entre la cotidianidad, lo kitsch y la...
cuento del arte es un elemento que no se ha querido cercano a la realidad

del ciudadano del comn puesto que puede implicar una necesidad de
conocimiento que bien puede representar a futuro un avance, un paso
ms lejos de la ignorancia que hace que aquello propio de una minora
se convierta en la punta de lanza de la mayora. Por ahora, dejemos ese
dilema en este punto.
Retomando el elemento del kitsch, Madriz Flores (2013) menciona lo

siguiente:
() el kitsch confiere un aura de seguridad y autocomplacencia muy

cmoda de las valoraciones y, aunque parezca torpe, juega con la constante
de los extremos y lo malo puede verse bueno y lo bueno como malo; implica
un emparamiento con lo corriente, vulgar y patticamente disfrazado.
Aqu debemos remitirnos a las dos canciones que acompaaron el

inicio de la presente reflexin. Empecemos con Jimmy Gutirrez, artista
proveniente del departamento del Meta, quien se ha destacado en la msica
popular por lo pintoresco de sus letras. Conocido tambin como El torcido:
este artista ha posicionado canciones que tienen lricas cercanas a la realidad
de muchos colombianos. La referencia que se toma para el presente texto
es la cancin El ero. Vale hacer la aclaracin que para comprender la
posibilidad del anlisis planteado es indicado no solo tomar como referente
la cancin en su msica y letra, es pertinente que el lector pueda en algn
momento recurrir al video clip de la misma. A continuacin una de las
imgenes que hacen parte del video que se encuentra en redes sociales:
73
Imagen 1. Fotograma del vdeo clip de la cancin El ero. Jimmy Gutirrez. 2013
De la misma manera, la letra de la cancin como posibilidad de anlisis

y lectura del presente texto:
(Alerta pues parceros... al rebusque pap)
Mi madre una raponera

mi padre un atracador
fui nacido en el cartucho
ratero es mi profesin
la paso en olla en olla
fumar yerba es mi pasin
Algunos me llaman ero

por donde quiera que voy
me encanta la marihuana
el bxer, pepas y ron
la perica me trae loco..
pal bazuco soy campen.
Por las calles de mi pueblo

Parriba y pabajo voy
pendiente quien da papaya
pa pegarle su apretn
lo que miro mal parqueado..
yo le pongo su valor..
( uy, llave ese man lleva las lucas, en la fuega)
Alerta pues desconfiados

pilas que lleg un ladrn
no se vayan a dormir
que les pego un jaln
pa sacarles billeteras
cadenas, plata y reloj
Ya se despide este ladrn

me voy en busca de accin
74
pues quiero seguir robando
al fin que es mi profesin

a mi el que me da la pata
lo atraco sin compasin
Mi madre una raponera

mi padre un atracador
fui nacido en el cartucho
ratero es mi profesin
la paso en olla en olla
fumar yerba es mi pasin
Recuperado de: http://goo.gl/m9x6kn
Como se puede apreciar, la cancin hace una referencia algo inexacta a

la vida de una persona marginada exagerando sus condiciones. Algunos
dirn que esa es la realidad de muchos colombianos, que no es ajena a
muchas situaciones que se presentan a diario en las ciudades de Colombia
y probablemente haya cierto grado de razn en ello. Sin embargo, lo que
llama la atencin es la absurda necesidad de hacer pintoresca una realidad
latente y convertirla no solo en msica, tambin en un material audiovisual.
Es claro que el arte es tal vez una de las pocas posibilidades de resistencia
social que emerjan en la actualidad o, en caso contrario, es la posibilidad
de perpetuar modelos de comportamiento o, en el peor de los casos, el
hecho de convertir una realidad en un show de tres pesos. En la cancin
El ero se hacen alusiones caprichosas sobre lo que significa, por ejemplo,
el consumo de ciertas sustancias:
Algunos me llaman ero

por donde quiera que voy
me encanta la marihuana
el bxer, pepas y ron
la perica me trae loco
pal bazuco soy campen
La posibilidad de pensar que alguien se refiera de esta manera al hecho

de consumir una u otra cosa hace pensar en la responsabilidad del artista 75
en su mensaje. Lo kitsch nos menciona que la relativizacin del arte hace

que lo malo sea bueno y lo bueno sea malo, sin embargo, esa inversin de
valores puede ser tan perjudicial como beneficiosa. Es probable que Jorge
Barn llene escenarios con pblico que core las canciones de Gutirrez
y hagan referencia a la perica el bazuco o el bxer, pero, qu pasa
con el dilema del consumo irresponsable? Aqu no hay discursos moralistas
sobre lo malo de las drogas o el alcohol, pues eso son decisiones subjetivas,
personales. Lo que se cuestiona es la banalizacin del hecho, la absurda
intencin de hacer pblico algo que es privado.
Aqu hay que traer a colacin lo que menciona Ramrez (1981, p. 263):
La esencia del kitsch consiste en la sustitucin de la categora tica con
la categora esttica: impone al artista la obligacin de realizar no un buen
trabajo, sino un trabajo agradable, lo que ms importa es el efecto. Y,
claro, el efecto no es del todo claro, pues pueden surgir las preguntas: a
quin se impacta? Ms an, importa a quin se impacta?
Vamos con la segunda cancin. Hablamos en este caso de la agrupacin

de Rap colombiano Crack Family, quienes han logrado cierto renombre
en la escena del Hip Hop. Varias de sus canciones y vdeos tiene referencias
explcitas al consumo de sustancias, al crimen, a la marginalidad. La cancin
que sirve como material inicial del anlisis se titula Murgoroky y, en su
letra, refiere a situaciones propias de la existencia de muchas personas en
barrios perifricos de las grandes ciudades de nuestro pas.
()
Sabroso Festn de las perras y las ratas

sembrados en las calles donde los giros nos matan
Pintas aparecen sembrando el terror
22 quilates fondo a botella de ron
Murga por oro por los kilos
Crack Familia rugen perros laten perros mis
Caminamos por el valle de la muerte
Mis amistades putas mis vecinos delincuentes
76 Y todos condenados a quemarse en su vicio
catlicos somos ardiendo en el infierno
mata a los tombos a los sapos al gobierno

no segu la rutina porque pude remediarla
la calle carcome bazuca la amenaza
Rezo por Mi Vida No vale Ni Una bala
()
Y es que te crees muy malo mi hermano con el changn en la mano

sentenciando el paredn a cualquier ser humano
te pierdes en el lingo pero eres t del ruedo
enfrentars aquel peligro plano de las sombras
Los suspirantes obras
el camino se agota
tu mente est que explota
tu cuerpo est en llamas
las venas de hache se brotan
Con cuidado y En la juega con El Sello de la Muerte

Catlogo Fondo Blanco en tu frente...
7 - 50 es mi quilate mi estilo de atacarte
Golpe de los pasillos
yo traigo la rima en Mafia
Dispositivo Hard Core
Calle de los Carneros
Negro el diccionario
de la calle en tu mente
Producto Musical Fbrica real
Industrias de ideas explcitas dementes
manda Colombia frente de un (fragmento inadudible)
si caen los Soldados
Bogot es el roto fraseando los individuos
negocios Extraos ...
Movimiento 19 venga aqu pa que lo estalle
afile su rima venga dispuesto para los Lances
Estalla Bogot bombas ghetto Vida dura
Moviendo la tierra MC rebelde
Gatillando micrfono guerrillo 77
Con escenas grficamente explcitas se logra tener una cantidad notable

de reproducciones en Youtube y se llega a una cantidad de pblico muy
diverso. Para algunas personas el arte sigue estando en las galeras y lo que
acontece en una actualidad como la nuestra no es digno de ser retratado.
En Crack Family esto no funciona. Se trata de una hiperrealidad, de una
exageracin que bien puede ser cuestionada por ser banalizada. Basta con
ver la escena del artista fumando un cigarrillo de marihuana sentado en
el inodoro para cuestionar la necesidad de la imagen y, ms an, lo que
quiere transmitir.
Imagen 2. Fotograma del vdeoclip de la cancin Murgoroki. Crack Family. 2010
Preguntmonos entonces, qu quiere ver la sociedad? Es indicado

mencionar que la industria musical que maneja lo mainstream no gira
sus ojos a lo que sucede en las calles, en los barrios y la payola manda
la parada en las radios, la internet, y los medios masivos en general. Pero
cuando emerge una opcin como la de Crack Family o Jimmy Gutirrez
(u otros fenmenos meramente de Youtube como la Tigresa del Oriente
o Delfn Quishpe) se puede entender que no hay una afectacin de dicha
industria, pero s hay un ruido en los mrgenes que llama la atencin
de otros espectadores. Entonces, esas personas que probablemente
siguen creyendo en el arte de las galeras, vern estos fenmenos como
interesantes, como llamativos, ms especficamente como pintorescos.
Es aqu como de la mano de lo kitsch se puede hablar de una

pornomiserizacin de la msica. Basta recordar lo que aconteci con
la invitacin de un reconocido artista de la Champeta a la ceremonia del
78 reinado nacional de la belleza que fue negada por el principal organizador.
Probablemente la lite cartagenera ha bailado hasta el hartazgo las
canciones de dicho artista, pero la final aceptacin de un gnero de

procedencia popular no se dar en esa encopetada sociedad, pues estara
mal visto. As mismo sucede con los ejemplos mencionados que han calado
hondo en ciertos crculos de la sociedad (ms all de sus nichos de consumo)
y han sido vistos con ojos un poco ms agradecidos, pero son realmente
aceptados en su esencia? Creo que no. Lo que ciertas comunidades perciben
en estas propuestas probablemente sean las formas ms pintorescas de ver
una realidad ms que latente, a veces exagerada (intencionalmente o no)
en las letras de las canciones o en la elaboracin de los vdeos.
Probablemente sea similar a lo que pasa cuando un grupo de acomodados

ciudadanos quieren devolverle a la sociedad un poco de lo que ya han
ganado y van de loma en loma, haciendo casitas o parquean carros como
estaciones de comida en lugares de la periferia para regalar algo de alimento
a quienes estn desfavorecidos. Un ejercicio para acostarse tranquilos en la
comodidad de sus camas King size despus de haber hecho la buena obra
del da. Considero que eso es lo mismo que pasa cuando el mundo ve los
vdeos y escucha las canciones de Jimmy Gutirrez o Crack Family; es
como una ventana que le muestra a la sociedad una realidad que, aunque
sucede, es lejana. Y todos, tras esa ventana, sealan y miran lo pintoresco
del asunto, reivindican pero no toman parte del asunto.
2. LO KITSCH TAMBIN POSEE UN AURA?
Parafraseando con el presente subttulo al maestro Carlos Fajardo (1998),

es evidente dar una mirada menos apocalptica que permita acercar no
solo a la concepcin de lo kitsch sino problematizarla a la luz del anlisis
y dejar planteado una posibilidad de superar ciertos prejuicios.
Al ampliar la mirada se pueden dimensionar categoras como la Industria

cultural, pensando que en pleno auge del capitalismo no se puede pensar
en el arte sin estar conectado con dinmicas propias del mercado. Es all
donde es clave entender el papel que juega la internet y sus posibilidades
de masificacin puesto que un vdeo-clip en la actualidad llega a muchos
espectadores sin entrar propiamente en el escenario de las grandes
disqueras, pero s en el de la banalizacin de las manifestaciones estticas.
Si bien no solo es el ejemplo de El ero o Crack Family, basta con 79

dar un recorrido a los vdeos que los usuarios alrededor del globo ponen a
disposicin del mundo en Youtube u otras redes sociales. Es, de acuerdo a

Fajardo (1998) Arte para el consumo y consumo masivo de mal gusto;
industria de las imitaciones baratas (), souvenires que tienen el poder
de agradar, de satisfacer no solo las nostalgias populares ms fciles y
extendidas, sino tambin la vaga idea de belleza de la clase media.
Efmero, pasajero, arte que va y viene, que hoy es tendencia (trending topic)
y maana es olvidado, reemplazado en un eterno retorno de la ridiculez,
la banalidad y lo desechable.
Pero, definitivamente hay algo en los mrgenes, un ruido que suena y

empieza a generar alguna expectativa. Qu hacer? Lo primero es no caer
en modas ridculas de intelectuales de cafetera, aquellos que pululan en
las universidades, que promueven organizaciones no gubernamentales,
que hacen anlisis sesudos de los grandes tericos de nuestro tiempo y a
la luz de ello banalizan el arte, lo determinan a su manera y lo convierten
en un objeto de consumo para s y para quienes los rodean. Exceso de
individualismo, de batallas tras una pantalla y un teclado, de consumo
responsable. Los propone Adorno, un masaje para gerentes generales
fatigados, una esttica resignada, una interaccin entre tecnocracia,
racionalismo instrumental y una esttica de lo intelectual lejos de lo real,
pero haciendo representaciones casi absurdas de lo real.
Entonces, an hay poesa en esos mrgenes, an nos dice algo un gnero

u otro, sea mirado con sospecha por la lite musical o con agrado morboso
por la lite intelectual. Es posible evidenciar como la sociedad decadente
en la que vivimos es la sustancia de estas propuestas y nos conduce a la
necesidad de optar por otras lgicas de comprensin del fenmeno esttico.
Observar los contextos y entender la historia no como algo lineal son
elementos fundamentales para superar la kitschizacin del arte emergente,
sea llamado como tal o no. Superar la fundamentacin de paradigmas,
construir desde el dilogo, entender que no solo lo que circula en grandes
medios es lo que existe, que en las redes alternativas se construye eso que
Maffesolli llama los laboratorios de la posmodernidad, volver a lo bsico
pero siempre son la sospecha, con un deseo crtico y creativo.
Recordemos que vivimos en la era del vaco o en la sociedad lquida,

pero no nos quedemos predicando como falsos profetas a esos tericos.
Parafraseando a Rodrigo Argello en una de sus charlas, en eso liquido o
vaco no todo es malo, desde all se construye. Con una perspectiva crtica
80 debe manifestarse que, por ejemplo, la propuesta de Jimmy Gutirrez debe
ser analizada y discutida pero sin destruirla, pues no empieza ni se acaba
con la cancin El ero. Muchas de sus letras son evidencia de un fuerte

complejo machista del hombre colombiano de cualquier estrato (Pa las que
sea), de una consabida ignorancia (Me beb lo del mercado), pero tambin
otras nos muestran que un gnero con estas caractersticas puede llegar a
proponer temas como la diversidad de gnero (gay y qu) y un anlisis
crtico de situaciones como el conflicto colombiano. En la misma medida y
con un mayor impacto se puede ver como la propuesta de Crack Family
puede mostrar cmo es la realidad de las periferias, sospechando siempre
del abuso de la imagen, de lo que dio origen a la reflexin, la pornomiseria.
Los versos merecen ser escuchados ms all del afn pseudo-intelectual
de ciertos crculos sociales, de los apoyos y soportes de organizaciones
extranjeras que llenan las arcas de lderes sociales de dudosa reputacin;
en movimientos como el Hip Hop llama la atencin la autogestin, el estar
juntos, la experiencia de la colectividad ms all de las virtualidades, la
existencia desde la resistencia y las condiciones esquivas de la vida.
En ltimas, se debe tomar una distancia radical del uso de la imagen

como una forma de generar audiencia, pues en el caso de los vdeos, hay
una elaboracin esttica que combina la lrica de la cancin, la msica y la
realizacin audiovisual. Creo que un ejemplo claro es aquello que el grupo
de Cali critic de forma genial con el material llamado Agarrando pueblo,
esa forma en la que se le grita en la cara al mundo que hay pobres, que
son muchos, y que viven y suean como todos. Un metalenguaje, una
forma de comprender la cotidianidad de muchos habitantes del mundo,
una forma en que el kitsch supere las posturas intelectuales de un lado u
otro, y sea una posibilidad crtico potica para enriquecer el arte que circula
en esta sociedad de lo lquido, lo efmero, pero tambin de lo colectivo y
lo comunitario.
Madriz Flores, K. (2013). Las dos caras del kitsch: arte del mentir o mentira
artstica. En: Revista de Lenguas Modernas. No. 18. Universidad de Costa
Rica.
Fajardo, C. (1998). Tambin lo kitsch posee un aura. Magazn Dominical. El

Espectador. No. 788. Bogot, Colombia.
81

RUPTURA DEL ORDEN/CAOS EN LOS
CUENTOS DE BESTIARIO DE
JULIO CORTZAR
NELSON PREZ ROJAS
INTRODUCCIN
La apariencia salvaje de lo bestial, su relacin directa o indirecta con

el animal humano y su incidencia en el destino de este son referidas en
algunos apartes de esta coleccin de animales, ms fantsticos que reales,
de existencia comprobada aunque no manifiesta. La seleccin titulada
Bestiario rene ocho cuentos: Casa tomada, Carta a una seorita en Pars,
Lejana, mnibus, Cefalea, Circe, Las puertas del cielo y el relato que da
ttulo a la seleccin. Es considerada por algunos bigrafos como la primera
publicacin, en 1951, del escritor argentino Julio Cortzar; quien, a su
vez, ha sido considerado como un escritor clave dentro de la narrativa
hispanoamericana. Este trabajo procura revisar la posible existencia de un
elemento comn, por medio del cual el autor determinara y desarrollara
los acontecimientos acaecidos a sus personajes, constituyndose as en
una caracterstica fundamental de sus relatos. Ese elemento comn hace
referencia a la forma en la que, primero, el autor plantea, para los personajes
o actantes de sus cuentos, un tiempo y espacio narrativos que pueden
presentar alteraciones en lo que normalmente consideramos como real; y,
Nelson Pres Rojas
segundo, rompe posteriormente la primera configuracin de tiempo y/o

espacio narrativos por medio de otra situacin atpica. Esta descripcin,
que es propia de los mundos de ficcin, se menciona aqu porque considero
que se hace necesario revisar si es una particularidad del arte potica del
autor y, por ende, de la articulacin de sus relatos. Con el fin de analizar
esta posibilidad, sern tenidos en cuenta, la teora de La esfericidad del
cuento, propuesta por el mismo Cortzar; la concepcin del autor como
creador de literatura fantstica y la verosimilitud en el cuento.
1. LO FANTSTICO EN LA LITERATURA CORTAZARIANA.

CONCEPCIN DE LO FANTSTICO EN EL AUTOR
Dentro de las posibilidades de la ficcin literaria, el escritor determina el

mundo en el que sus personajes atraviesan la narracin. La verosimilitud
que enmarca ese mundo radica esencialmente en la voluntad esttica del
autor. En este sentido, considera Ramn Ms, en El desarrollo literario de
Cortzar (1983, p.33), que frecuentemente el escritor reacciona contra
el mundo fragmentado y catico, creando su propia realidad en una
dimensin extratemporal. O se imagina un mundo en el que el hombre
puede ir entre un tiempo objetivo y verdadero y otro tiempo subjetivo e
imaginario. Aqu ha de tenerse en cuenta que ese mundo literario puede
caracterizarse por aspectos tangibles de la realidad tanto del autor como
del lector, es decir, de la realidad cotidiana, extraliteraria, no ficcional. De
forma opuesta, sus caractersticas pueden alterarse en relacin con esa
realidad e incluir aspectos que no estn determinados por ella; pero aun
esta posibilidad habr de tener sus races en los aspectos reales aceptables.
Al respecto dice Mara Cecilia Quintero (1981, p.21): Lo consuetudinario
y contrastable debe ser el escenario sobre el cual irrumpa lo fantstico y
produzca una especie de ensanchamiento de lo real. Esto ltimo presupone
que la situacin fantstica nazca desde el mismo mbito de lo real, cree una
situacin otra y su aprehensin no se realice a travs de la va intelectiva.
Lo fantstico permite al ser humano la irrupcin a las posibilidades que
an le son desconocidas y esto lo explora la literatura; interviene como
afn de apertura hacia las zonas inexploradas, como amplificador de la
capacidad perceptiva, como incentivo mtico y mimtico que posibilite
nuestra mxima porosidad fenomnica, nuestra mxima adaptabilidad a
84
lo desconocido (Yurkievich, 2004, p.47).
Ruptura del orden/caos en los cuentos de...
Los inicios de los estudios o anlisis relacionados con esta nocin se

remontan a la Introduccin a la Literatura Fantstica de Tzvetan Todorov,
quien lo define como la vacilacin experimentada por un ser que no conoce
ms que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente
sobrenatural (1981, p.19). Para que surja un fenmeno que cause tal
vacilacin es necesaria la existencia de un primer mundo, regido por dichas
leyes naturales. En ese mundo, que es el nuestro, irrumpe lo fantstico
como alteracin o extensin de la realidad. La concepcin de lo fantstico,
como algo inventado o modificado por la imaginacin, se evidencia en
el autor, desde su propia apreciacin de los sueos como motivadores de
cuentos, hasta el cuento en s. Todorov (1981) evidencia en la siguiente
cita los atributos que otorga a la literatura fantstica:
En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, slfides, ni

vampiros, se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes
de ese mismo mundo familiar. El que percibe el acontecimiento debe optar
por una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilusin de
los sentidos, de un producto de imaginacin, y las leyes del mundo siguen
siendo lo que son, o bien el acontecimiento se produjo realmente, es parte
integrante de la realidad, y entonces esta realidad est regida por leyes que
desconocemos. O bien el diablo es una ilusin, un ser imaginario, o bien
existe realmente, como los dems seres, con la diferencia de que rara vez
se lo encuentra.
Lo fantstico, entonces, motivador de los relatos en cuestin, tambin

guarda una conexin intrnseca con los estados en los que la conciencia
del hombre est, por decirlo de algn modo, apaciguada. Dentro de esos
estados se encuentran los sueos. El carcter onrico de los sueos ha de
permitirnos abrir una ventana hacia un mundo fantstico. Esto, sumado a
la sensibilizacin propia de un lector asiduo como Cortzar es referido en
sus biografas, adems de su amplio conocimiento de la capacidad de la
palabra de transmitir toda la magia del lenguaje, de transformar el mundo;
le permitieron al autor crear cuentos como Continuidad de los parques,
en el que un personaje, que lee una novela, es asesinado por uno de los
personajes de la novela que lee; como No se culpe a nadie, en el que un
pulver, absolutamente normal, pareciera querer devorar a su dueo,
mientras este trata de ponrselo; o como La noche boca arriba, en el que
un sujeto que sufri un accidente de motocicleta suea recurrentemente 85
con ser un indio moteca en Mxico, quien est a punto de ser inmolado, y
Nelson Pres Rojas
que posteriormente se da cuenta que en realidad es el indgena, que est

soando ser un hombre moderno accidentado y que no puede escapar a
su inmolacin, entre muchos otros.
De algunos relatos cortazarianos, algunos lectores que pueden confundir

lo que sucedi o malentenderlo (si es que, concretamente, la comprensin
a cabalidad es posible), fundamentando su lectura exclusivamente en
realidades totalmente tangibles. Entonces, el lector deber considerar
la aceptacin de lo fantstico como elemento integrador de la realidad
ficcional del cuento. La fantasa llega como parte de lo irreal, se inmiscuye
con lo real y, en hacer esa yuxtaposicin, subyace parte fundamental del
estilo del autor.
Con base en lo anterior, existen varios acuerdos sobre el carcter

fantstico de la obra cuentstica de Cortzar. Estos artculos relacionan los
cuentos con la literatura fantstica: Cortzar: las sorpresas de lo cotidiano
(1980) de Leonor Conzevoy-Corts, en nmero especial que la revista
Cuadernos Hispanoamericanos le dedica al escritor; y Cortzar: entre lo
real y lo imaginario (1985) de Griselda Gmez en Poligramas. Por otro
lado, Carmen de Mora dedica un captulo entero de su Teora y prctica
del cuento en los relatos de Cortzar (1982) a la definicin de lo fantstico
y otro ms a su aplicacin en los relatos. Por su parte, Sal Yurkievich
(2004, p.249) es contundente refirindose a l como un avezado cultor del
cuento corto, sobre todo de carcter fantstico; opina tambin que hacia
1949 ya era perceptible una tenue prctica de la vanguardia surrealista en
la obra del escritor y que, entonces, lo fantstico como resultado de esa
prctica y como atisbo en lo cotidiano, viene a consumarse en 1951 con
la publicacin del Bestiario, completando la fuga del autor en un doble
sentido: hacia lo fantstico en lo literario y la evasin real con el exilio
fsico y su instalacin en Pars (2004, p.22). Agrega adems que Cortzar
representa lo fantstico psicolgico, o sea la irrupcin / erupcin de las
fuerzas extraas en el orden de las afectaciones y efectuaciones admitidas
como reales, las perturbaciones, las fisuras de lo normal / natural que
permiten la percepcin de dimensiones ocultas, pero no su inteleccin
(2004, p.37-38).
Igualmente, Alicia Puleo (1990) en Cmo leer a Julio Cortzar, hace

86 numerosas referencias a lo fantstico en su obra y Yolanda Argudn,
teniendo en cuenta los elementos mgicos que irrumpen en la realidad

en la obra de Cortzar, la circunscribe dentro del realismo mgico. Sin
embargo, menciona que debe tenerse en cuenta que l asegur que sus
cuentos caben dentro del gnero fantstico, de significados ambiguos y
que dan posibilidad a todas las interpretaciones (Argudn, 1992, p.69).
Tambin Davi Arrigucci dice que este autor propone la oscilacin ambigua
entre lo real, lo que es tema bsico de toda la literatura fantstica (Davi
Arrigucci, 2002, p.213). En este sentido, y con el fin de dirigirlo hacia la
especificidad del Bestiario, Martha Paley en El Bestiario de Julio Cortzar,
enriquecimiento de un gnero, destaca el valor literario y artstico de esta
seleccin de cuentos, de los cuales manifiesta que van ms all de la
composicin de un tratado y triunfan por su alto valor literario (Paley,
1970, p.91). Sin embargo, ninguno de los ocho cuentos que lo integran
problematiza ms all de la literatura, como lo confes el mismo autor
respecto a Bestiario en la entrevista Cortzar o la cachetada metafsica
concedida a Luis Harss y citada por Paley.
Pese a lo anterior, la importancia de Bestiario aumenta por contener

ya algunos planteamientos temticos iniciales que se convertiran en
preocupaciones que despus Cortzar desarrolla intensamente: puentes,
galeras y pasajes, el doble, las figuras, los juegos, entre otros. Bestiario
marca, entonces, el ingreso de Cortzar no slo a la literatura fantstica,
sino a la literatura (Paley, 1970, p.49).
2. SOBRE EL EFECTO DE LOS CUENTOS. EL CUENTO

COMO ESTRUCTURA Y SUS ELEMENTOS. TEORA DE LA
ESFERICIDAD DEL CUENTO
Partamos de la premisa bsica de que para la comprensin del lector,

todo texto debe estar organizado y tener coherencia. Para el cuento literario
esa necesidad de estar construido sobre una estructura firme, se hace cada
vez ms latente. Esto, dada su brevedad y la contundencia que de l se
esperan. Breve, en el sentido de que no es una novela o algn otro texto
extenso, aunque s refleja una realidad amplia; y contundente, en el sentido
de que esa realidad se refleja de manera eficaz. En este sentido, Borges
(1976) expresa que el cuento se concentra en una situacin, en oposicin 87
a la novela que se centra en los personajes.
Nelson Pres Rojas
Por otro lado, el mismo Cortzar, en Del cuento breve y sus alrededores
(1969) y Algunos aspectos del cuento (1970), nos brinda una aproximacin
respecto a los elementos que en un cuento han de ser indispensables: no
ha de cruzar sus propias fronteras; esto es, el cuento ser un orden cerrado.
Toda su propuesta se desarrolla dentro de sus propios lmites. Esto permitir
la brevedad y guiar a la contundencia. El cuento se desarrollar desde su
propio interior estructurado; en esto consiste, en esencia, su teora de la
Esfericidad del Cuento. A este concepto, han de sumarse los de intensidad,
entendida como la eliminacin de todas las ideas o situaciones intermedias,
y el de tensin, que es la manera con la que el autor nos va acercando lenta
o vertiginosamente a lo contado, asumiendo la preexistencia de la esfera,
movindose implcitamente en ella (1969), tensionando su atmsfera
desde adentro hacia afuera.
En este sentido, Yurkievich se refiere a Cortzar como heredero del

linaje que procrea Poe (2004, p.253), considerando la brevedad como
elemento indispensable de la eficacia literaria del cuento y asimismo refiere
que entre los arquetipos de este gnero, cumplidores de esa condicin, se
hallan relatos cortos como El barril de Amontillado de Poe o Las ruinas
circulares de Borges. Considera, adems, que Cortzar concibe y produce
el cuento como auto-gnesis, como maquinacin reglamentada, que se
concentra en una narratividad autnoma. Artefacto dotado de un motor
impelente, su avance debe ser indetenible. Relato puro nudo, con poca
o ninguna digresin, ninguna dilacin, todo en l () posee la mxima
funcionalidad. Aunque simulacro realista, aunque simule ser una relacin
histrica, opera un neto encuadre para enmarcar un microuniverso e
infundirle, mediante encadenamientos causales, una figura clara y una
tensin cohesiva (Yurkievich, 2004, p.23).
Podemos apreciar que los cuentos incluidos en Bestiario son breves en

cuanto a sus extensiones como texto. As mismo, su orden es cerrado;
cuentan solo una trama: la de un personaje o grupo de actantes y no
otras, como suele suceder en las novelas. El cuento ha de considerar
los hechos como detalles que se sugiere omitir en pos de la brevedad.
Como orden cerrado, el cuento prescinde de algunos detalles de todo
tipo (ambientales, fcticos, climticos, etc.) que solo un orden abierto
88 necesitara. En este sentido, los lmites de la esfera se imponen al tiempo y
al espacio narrativo de un cuento. Establecidos los lmites, el tratamiento
del tema y sus relaciones conexas pasan a ser lo ms importante. El estilo

de un cuentista ha de caracterizarse por la intensidad y la tensin de su
narracin. Por intensidad podemos entender la eliminacin de todas las
ideas o situaciones intermedias, de los acontecimientos que con base en
la posible poca importancia de su relacin con el tema se sugiere omitir
en pos de la brevedad. Por tensin, podemos entender la manera lenta o
acelerada con la que el autor dispone el orden de los sucesos, tensionado su
atmsfera por medio del lenguaje. Podramos manifestar que la importancia
no radica en el tema en s, sino en su tratamiento, en la forma como se
desarrolla dentro de la estructura, al interior de la esfera.
Ral Castagnino (1977) sintetiza las caractersticas del cuento en dos

trminos: artefacto y artificio. El primero da cuenta del cuento como acto
de arte, propuesta y resultado; el segundo conlleva el predominio de la
elaboracin artstica sobre lo natural y el significado del cuento como
engao, como disimulo de lo real. Por otro lado, respecto a la intencin de
comprender los cuentos fantsticos de Cortzar como texto, de un buen
nmero de ellos se ha comentado su efecto. Arrigucci (2002, p. 316) expresa
que en el plano de la interpretacin, el lector, desorientado y envuelto en
el doble deslinde que le propone la lectura de esa narracin problemtica,
busca rehacer los itinerarios del sentido. Esto sucede porque en muchos
de los relatos se llevan a cabo ciertas situaciones en las que, debido a su
carcter fantstico, el lector tiene dos (o ms) opciones de interpretarlos.
El total de la obra cuentstica de Cortzar cuenta ms de diez ttulos: La

otra orilla (1945, en orden cronolgico, pero publicado posteriormente),
Bestiario (1951, primera publicacin oficial), Final del juego (1956), Las
armas secretas (1959), Historias de cronopios y de famas (1962), Todos
los fuegos el fuego (1966), La vuelta al da en ochenta mundos (1967, que
incluye cuentos y otros textos como ensayos y crnicas), ltimo round
(1968, igual al anterior), Octaedro (1974), Alguien que anda por ah (1977)
y Queremos tanto a Glenda (1980); sin tener en cuenta las novelas, poemas,
ensayos, reportajes u otro tipo de textos. Toda la obra de Cortzar desafa
la interpretacin (Arrigucci p.21). Dice Ramn Mas que el escritor crea
buena literatura con bases ilgicas pero convincentes (p.117). En relacin
con la interpretacin, la obra puede presentarse ambigua al lector, ya que
la ambigedad es uno de los principales bastiones de los relatos fantsticos. 89
Al respecto, Umberto Eco (de su Obra abierta, forma e indeterminacin
Nelson Pres Rojas
en el arte contemporneo), citado por Jaime Alazraki en En busca del

unicornio: los cuentos de Julio Cortzar; elementos para una potica de
lo fantstico, dice:
No confirmar una lengua aceptada y los habituales mdulos de concatenacin

de las ideas, sino proponer un uso inopinado de la lengua y una lgica no
habitual de las imgenes, tal, que d al lector un tipo de informacin,
una posibilidad de interpretaciones, una serie de sugerencias, que son el
polo opuesto del significado como comunicacin de un mensaje unvoco
(Alazraki, 1983).
Considera Alazraki que la escritura de Cortzar propone un rechazo de las

normas u ordenanzas consentidas por la razn y que nuestra percepcin,
generalmente, ha aceptado como la nica forma de aprehensin de lo que
concebimos como realidad, de aquello que configura la imagen posible de
la realidad para nosotros.
3. SOBRE EL CONTENIDO DE LOS CUENTOS DE BESTIARIO
En cuanto a estos relatos, podra decirse que es difcil establecer las

fronteras de su carcter fantstico. Segn Carmen de Mora, el problema
estriba en delimitar hasta dnde llega y hasta dnde no y a la hora de
delimitar su funcionamiento dentro de la obra literaria (1982, p.66). Sin
embargo, es menester proponer lo que se puede considerar como fantstico
en algunos de estos cuentos: en Casa tomada, una pareja de hermanos
es lentamente expulsada de la casa que han habitado siempre, por algo
que no se nombra; en Carta a una seorita en Pars, un hombre que
vomita conejos vivos; en Lejana, una mujer que presiente que tiene otra
existencia en el otro lado del mundo; en mnibus, dos personas que tienen
en comn ser los nicos en el autobs que no portan una flor; en Circe,
una mujer que incluye insectos en la fabricacin de alimentos; en Cefalea,
unos extraos animales -las mancuspias- somatizan la enfermedad de sus
criadores humanos; en Las puertas del cielo, la presencia de una persona
que acaba de morir en un lugar que en vida nunca visit; y en Bestiario
una familia que ha adaptado su sobrevivencia y el espacio de toda su casa
a la convivencia con un tigre.
90
Es de anotar, adems, que la obra cortazariana se mantiene en la medida

en que el escritor consigue un desorden suficiente para acrecentar la
ambigedad, aumentando por consiguiente la informacin esttica, sin
dejarse llevar del todo por la seduccin del caos (Arrigucci, 2002, p.107).
Otra particularidad de la obra es la coexistencia de dos realidades en la
mayora de sus cuentos. En ms de uno de ellos, en realidad en casi
todos, de un modo u otro, se da la invasin de la realidad dos en la uno
(Quintero, 1981, p.356); de manera paulatina y densa se evidencia el paso
de la realidad cotidiana a la fantstica en funcin de la tensin buscada.
Cortzar parte siempre desde la concepcin de lo real inmediato, en su
obra la codificacin de lo real es la mejor mediacin de lo fantstico
(Yurkievich, 2004, p.45).
En los ocho cuentos de la seleccin existe la caracterizacin de lo

fantstico como modificacin de la realidad, o intromisin en la realidad
de situaciones relacionadas con lo inexplicable. En este sentido la crtica
manifiesta acuerdos, tal como lo hizo el mismo autor respecto a sus relatos.
Sin embargo, existe la posibilidad de que en dichos relatos la intriga de la
trama no gire nicamente en relacin con o alrededor de lo fantstico, sino
en una alteracin de ello, por medio de una nueva situacin que rompe lo
que hasta ese momento era la trama del cuento. La trama inicial presenta
una situacin que, aunque fantstica, no es el eje articulador de la intriga
que los personajes deben enfrentar. S puede serlo, en cambio y en caso
de ser verificada, la ruptura de esa trama inicial a travs de una situacin
particular en el cuento.
En su trama, los relatos de Bestiario estn provistos de un orden,

conjugado en primera instancia por sus propios lmites textuales y de
gnero: el tiempo y el espacio narrativos sern limitados, de manera dismil
y plurvoca, en el desarrollo de la trama. En otra instancia, el orden lo
provee la descripcin narrativa, aunque en algunos cuentos se presentan
situaciones que, teniendo en cuenta su ya discutido carcter de fantstico,
podran considerarse anormales o irreales. Precisamente, estas situaciones
anmalas caracterizan el orden al punto de generar, de forma paralela, el
surgimiento de un caos en cuanto a la realidad objetiva. El autor propone
el caos (aunque indirectamente), en tanto que permite y propone la
intromisin de la irrealidad en el contexto real-ficcional del cuento; es decir,
en su trama inicial. La yuxtaposicin de estos factores, real e irreal, crea
la estructura del orden/caos que ser sujeta a comprobacin de ruptura. 91
Nelson Pres Rojas
A continuacin, se ofrecen algunos ejemplos de la reduccin

espaciotemporal y de la estructura del orden/caos:
En Casa Tomada, en el transcurso de unos das una pareja de hermanos

va siendo expulsada de la casa que han habitado durante aos (factor real)
por un ente que no se menciona en el cuento (factor que puede considerarse
irreal, dado el desconocimiento del usurpador, por parte de las vctimas);
mas, los hermanos, hombre y mujer, de los cuales el primero es el narrador,
no refieren el hecho como algo inesperado. El nico espacio del relato es
el indicado por su ttulo.
En Carta a una seorita en Pars, la trama se desarrolla en un mes y unos

das, en el apartamento de Andre o la calle Suipacha. En este cuento, a
un hombre normal (factor real) le sucede que, a veces en su soledad (lo
cual aumenta la posibilidad metafrica de interpretacin), vomita conejitos
(factor irreal); pero este hecho no aparece en el desarrollo de la historia
como algo increble, sino como algo integral de la realidad del cuento; es
decir, el narrador, que es el mismo sujeto, nos cuenta el acontecimiento
como si fuera algo absolutamente normal, que se le vuelve incmodo
nicamente cuando se rompe el orden cerrado y circular de diez, de los
animales regurgitados; el caos en el cuento lo genera la llegada del onceavo
conejito y su posibilidad manifiesta de que no ser el ltimo.
En Lejana, el personaje principal y narrador est a punto de casarse y

sus das transcurren con una aparente y aburrida normalidad (factor real)
hasta que tiene la sensacin de que no es ella misma, sino otra mujer
en otro continente y con una vida distinta (este puede ser el factor irreal).
La trama se desarrolla en poco menos de cinco meses, en Buenos Aires y
especficamente en un puente en Budapest.
En mnibus, la trama acaece durante un trayecto de autobs, dentro de

l y en el lugar donde descienden los personajes principales. El narrador
omnisciente refiere la situacin de dos viajeros, una mujer que aborda
primero el mnibus y despus un hombre (factor real), que son recibidos
92
con hostilidad y hostigamiento visual por los dems tripulantes, incluso el

guarda y el conductor, por el hecho de no llevar flores o un ramo en sus
manos (factor irreal). Ante esta situacin ni el narrador ni los personajes se
sorprenden, aunque los ltimos s manifiesten inconformidad.
La situacin en Cefalea, desarrollada en unos das, gira en torno a unas

personas que padecen esta enfermedad y que cran animales en su casa
(factor real), nico lugar del cuento; los animales, mancuspias, que no
existen en nuestra realidad no-ficcional, extraliteraria (un factor irreal)
empiezan a sufrir las cefaleas y los sntomas de los criadores y algunas
mueren (otro factor irreal). Como en otros relatos, el narrador en primera
persona, no refiere el hecho como algo inesperado.
En Circe, el narrador omnisciente refiere el hecho de que una joven

normal (factor real) fabrique bombones agregando insectos en su interior
(factor irreal). En Las puertas del cielo, una mujer acaba de morir y su
esposo y su amigo cercano, que es el narrador, deciden salir a divertirse
para distraer la pena (factor real); en el lugar al que van, al que nunca
fueron con la mujer, sienten su presencia en otra mujer (factor irreal). La
historia de estos dos relatos tambin transcurre en unos das. Los espacios
los constituyen la casa de Delia en el primer cuento, y la casa de Celina
durante su velorio y la milonga de Kasidis, en el segundo.
Finalmente, en Bestiario, unas personas deciden enviar su nia a casa de

unos familiares, los Funes, durante unos das para el verano (factor real);
en esa casa, con los familiares, convive un tigre que ellos han aprendido
a evitar por medio de un cdigo consistente en saber en qu parte de la
casa se encuentra (factor irreal). El espacio se reduce a la casa de los Funes.
De esa fusin entre el orden del cuento (en su conformacin como

estructura y en su trama inicial) y su caos (en su intensidad) surge el orden/
caos como una estructura oscilante entre los dos polos. Considero, luego,
que ese orden/ caos se fragmenta sbita o paulatinamente en los relatos.
93
Nelson Pres Rojas
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95
SER-PARA-MS ALL-DE-LA-MUERTE EN LA
SAGA DE MAQROLL EL GAVIERO
DE LVARO MUTIS5
[] la vida entre el nacimiento y la muerte no es ni

locura, ni absurdo, ni fuga, ni cobarda. Transcurre en
una dimensin propia en la que tiene un sentido y en la
que puede tener un sentido, un triunfo sobre la muerte.
LEVINAS
INTRODUCCIN
Qu tiene que decirnos un personaje de ficcin sobre la muerte? Si

ese ser, no ha existido en la vida real, si sus experiencias no son ms que
seudoeventos ocurridos en mundos de ficcin, o son quiz empresas vanas
de los escritores por mostrarnos a travs de otras realidades sus personales
angustias, si todo esto es as, cmo hablar de algo tan real, tan humano,
como la muerte a partir de la fantasa, de la ficcin?
El presente escrito es avance preliminar del trabajo de investigacin Correlaciones entre mundo
5
de la vida, literatura y formacin, que se est adelantando por parte del autor en el marco del
Doctorado Interinstitucional de Educacin DIE, Universidad Distrital, en la Lnea de Lenguaje.
Si un ser ficcional no ha existido, es decir, no ha nacido, no ha iniciado

su temporalidad desde el nacimiento en el mundo (la mayor parte de los
seres de ficcin se nos dan ya nacidos y gran cantidad de ellos ya adultos)
y, por ende, este ser no puede tener una muerte real (no podra morir quien
nunca ha nacido); si el fin de la vida de un ser ficcional puede retrotraerse
al devolver unas pginas, y, por ende su muerte rompera el orden formal
de la historia, no se hara totalidad, podemos a pesar de todo lo anterior
considerar vlido que en un mundo posible los seres que lo habitan puedan
sentir angustia, temor, anhelo, preocupacin por la muerte? Si la muerte
en la ficcin se experiencia por los seres que la habitan a travs de estos
sentimientos, es factible plantear que existen posturas frente a la muerte
que en el mundo ficcional tengan algo qu decir al hombre real? Si existen
esos sentimientos en lo seres de ficcin, pueden ser estos extensibles al
hombre real?
La lectura de los mundos posibles de la literatura conlleva a un pacto

entre lector y ficcin de forma tal que se llegue a la aceptacin de la
existencia de los personajes que los habitan en tanto que las acciones por
ellos emprendidas o las circunstancias por ellos vividas se toman como
hechos que tienen ocurrencia en determinado tiempo y lugar, as este sea
ficcional. Lo que viven los seres ficcionales se nos da en la lectura como
experiencia y reconocimiento del Otro en el sentido que lo plantea Levinas,
pues los personajes cobran un rostro para quien lee y para los otros seres que
habitan el mundo posible, de manera que viven su propia temporalidad que
es compartida con Otros (compaeros del mundo ficcional, desocupados
lectores). En este sentido, sus angustias y dems emociones no solo
constituyen sus experiencias en el mbito de la ficcin, sino que se hacen
voz de la experiencia en el mundo fctico, trascienden a este.
En este sentido sera innegable que, volviendo a la idea de la muerte,

aunque sea posible devolver esas pginas antes mencionadas y encontrar
de nuevo con vida al personaje y hallarlo existiendo en el mundo de
ficcin, su muerte es igualmente inevitable, ocurrir, pues ser tambin
un ser-para-la muerte. La posibilidad de todas las posibilidades, esa que
nos acecha en cada esquina, est lista para llevarse de nuevo la vida del
ser ficcional y, a pesar de no quererlo, tendr que morir. Baste recordar
aquella hermosa discusin que Unamuno presenta en Niebla en la que el
98 personaje reclama su derecho a no morir, pero su dios-escritor le recuerda
que debe tener un fin.
Ser-para-ms-all-de-la-muerte...
Entonces, si al adentrarse en la literatura podemos hallar seres que

afrontan, sufren, padecen o lloran la muerte y esta es inevitable, esa
vivencia de la finitud, de la totalidad en sentido de Levinas, no ser al
fin y al cabo una forma como el hombre real afronta su desconsuelo o su
resignacin frente a la muerte? No sern las vicisitudes de la ficcin una
forma de vivenciar nuestras propias angustias y un camino vlido para
ser-en-el-mundo?
En el caso especfico de las siete novelas que narran la vida de Maqroll el

Gaviero, este pasar de la ficcin al mundo real, esta aceptacin del pacto,
se hace ms evidente por el hecho de que la historia del marino se cuenta
principalmente a partir de los diarios y cartas escritas por l o por sus
amigos, de modo que la vida de Maqroll se hace testimonio, discurso que
implica alteridad y reconocimiento del Otro, pues tal como plantea Levinas
(2002, p.75): Abordar al Otro en el discurso, es recibir su expresin en la
que desborda en todo momento la idea que implicara un pensamiento.
Es pues, recibir del Otro ms all de la capacidad del Yo; lo que significa
exactamente: tener la idea de lo infinito.
En este orden de ideas, las aventuras y desventuras de Maqroll el Gaviero

no se nos dan desde un narrador que lo sabe todo o desde una nica voz
que da cuenta de lo ocurrido, sino que para conocer la vida de Maqroll y
los dems acompaantes de sus periplos se crea una polifona narradora
que no se limita a contar una serie de hechos cronolgicamente ordenados.
Por el contrario, cada retazo de la vida del marino se va constituyendo en
una forma de testimoniar la existencia, de hacerse real, de constituir al Otro
que se da como plenitud de complejidades e individualidades que tienen
qu decir a quien quiera escucharlas.
Por otra parte, la idea de la muerte se hace constante en estas siete novelas
de Mutis, de tal forma que no existe ninguna en la que no mueran algunos
de los seres ficcionales. Estas muertes se constituyen en experiencia de los
dems seres de ficcin y del lector toda vez que son asumidas no como
simples hechos ocurridos ni como desenlace obvio de la vida, sino como
un acontecimiento que cuestiona lo que se ha hecho y lo que se har. Por
ende, la muerte es en esta saga un espacio de reflexin, se transforma en
un fenmeno que por ms cotidiano que sea permite, cada vez que se 99
experiencia, un entramado denso de indagaciones del Ser.
En este sentido, es posible abordar las inquietudes de interpretacin

anteriormente expuestas desde un abordaje reflexivo en el que se toma el
mundo de Maqroll el Gaviero como universo de significaciones que permite
entrelazar planteos y nexos conceptuales entre ese mundo ficcional y la
perspectiva que expone Levinas de ser-para-ms-all-de-la-muerte, en la
que el Infinito se hace evidente y con lo cual se podr escudriar la muerte
como esa posibilidad de posibilidades de la que habla Heidegger.
1. LA MUERTE, NI FIN NI ANGUSTIA
Soren Kierkegaard dijo que En la angustia experimentamos la nada

absoluta, y precisamente por esta razn la muerte es la angustia total pues
es en s misma esa nada absoluta. De la muerte nada sabemos, ms all
de tener la certeza que a ella llegaremos y eso precisamente es lo que nos
convierte en seres finitos, la conciencia del fin del viaje por este mundo. El
tiempo humano se hace tiempo trascendente y angustia porque sabemos
que la muerte llegar inexorablemente, sin posibilidad de escapatoria.
Angustia pensar en la propia muerte ya que es hacer real una existencia
inexistente: Mi relacin con mi muerte consiste en no saber sobre el
hecho de morir, un no saber que, sin embargo, no es ausencia de relacin
(Levinas, 1994, p. 30). Es decir, si como plantea Levinas (2002), el Otro
se me da como rostro y yo me doy de igual forma, con mi propia muerte
muere mi rostro y el rostro de los dems, pero esa ausencia de rostro
implica una relacin con esos que fueron y con ese que fui, en tanto que
experiencia posible del sobreviviente.
Con la propia muerte no solo desaparece el cuerpo fsico, desaparece

lo que ste contena: sus sueos, sus gustos, sus secretos, sus recuerdos,
aquellas cosas que se consideraban fundamentales, las amistades, los
amores; fallecen aquellas insignificancias que le daban caladura... Muere,
entonces, la suma de las experiencias.
Pero si pensar la muerte como propia lleva a la angustia, pensar o

experimentar en la muerte de los otros puede ser intolerable: La relacin
con la muerte del prjimo no es saber sobre la muerte del otro, ni la
100 experiencia de esta muerte en su misma forma de anodadar el ser [...].
La relacin con la muerte en su ex-cepcin - y, sea cual sea su significado
respecto al ser y la nada, la muerte es una excepcin-, que le otorga su

profundidad, no es ni visin ni objetivo (ni ver el ser, como en Platn, ni
tender hacia la nada, como en Heidegger), es una relacin puramente
emocional, que mueve con una emocin no producida por la repercusin,
en nuestra sensibilidad y nuestro intelecto, de un saber previo. Es una
emocin, un movimiento, una inquietud en lo desconocido (Levinas,
1994, p.27).
Por tanto, la muerte del Otro no se constituye simplemente en un hecho

histrico que lleve a la totalidad, es decir, que conduzca a un destino por
todos compartido del cual nada sabemos y simplemente desaparecemos
y nos hacemos un sencillo polvo sin recuerdo ni tiempo. La muerte del
Otro no es un destino indiscutible ni un simple paso de la vida. La muerte
es emocin en tanto que compromete e implica mis experiencias y las de
los dems y, por ende, la muerte con-mueve lo sentido resignificndolo,
transformndolo y por ello es movimiento hacia el Infinito no estatismo
hacia la Totalidad. La muerte con-mueve recuerdos, los hace de nuevo
presentes, pues la ausencia de la partida rompe la linealidad del tiempo y
hace presente el pasado vivido. La muerte con-mueve el espacio, ya que
para el sobreviviente los lugares experienciados con el ausente se hacen
prximos y la cercana de la propia muerte reconfigura la relacin con los
lugares vividos, soados y aorados.
Vista de esta manera, la muerte no es simplemente angustia (aunque

esta sea inevitable por cuanto es emocin). La muerte es un darse al
Infinito, un camino que se holla, un movimiento del ser y por ende no es
simplemente historia (concebida como un principio y un fin) y se supera
parte de la angustia pues: Fuera de la totalidad y de la historia soy
esencialmente <<para otro>> al mismo tiempo que <<ser-para-ms
all-de-mi-muerte>> (Levinas, 2002, p.41).
En la saga de Maqroll el Gaviero es posible rastrear esa forma de

experienciar la muerte, toda vez que, tal como ya fue mencionado, esta se
encuentra presente a lo largo de las siete novelas, constituyndose en un
factor primordial en el quehacer de los personajes. No obstante, la muerte
en esta saga rompe completamente con la angustia, pues es vista como algo
tan natural, tan comn, tan necesario, tan buscado por el mismo hombre,
que pensar en que ella llegar no comporta un fin sino un simple paso
101
inevitable en la vida misma. No es que los seres ficcionales que trasiegan

la existencia de Maqroll no sientan pena o no les duela la muerte del otro
(por ejemplo, la muerte de Ilona representa un quiebre definitivo en la vida
de Maqroll y de su amigo Abdul) sino que esta se establece como vnculo,
como Infinito y no como Totalidad. Precisamente, cuando muere Ilona,
ese hecho trasciende el ser visto como un simple momento en la lnea del
tiempo de sus propias vidas, y por tanto se convierte en temporalidad ya
que el recuerdo de la partida, ms que una ausencia para Abdul y para
Maqroll convoca la amistad de los tres que se hace eterna, infinita, que la
muerte no puede anular.
Por otra parte, constantemente los amigos de Maqroll estn en la duda

por saber si l en verdad ha muerto, pero la certeza de su partida carece
de importancia para quienes lo conocen y estiman, pues el Gaviero es ms
que su muerte, la trasciende, la derrota, ya que desde antes de morir se
ha hecho inmortal: Usted es inmortal Gaviero. No importa que un da se
muera como todos. Eso no cambia nada. Usted es inmortal mientras est
viviendo (Mutis, 1995, p.63). Y lo mismo ocurre cuando Maqroll piensa en
su propia muerte que se concibe como una simple ruptura del tiempo y no
como fin de este. Si nada sabemos de la muerte, sino tenemos certeza de lo
que ocurre cuando ella sucede, no es posible que la tomemos como fin del
tiempo, pues el tiempo sigue siendo aunque la muerte sea. Maqroll entiende
de esta manera la muerte, pues: Volv a pensar que nada sabemos de la
muerte y que todo lo que sobre ella decimos, inventamos o propalamos
son miserables fantasas que nada tienen que ver con el hecho rotundo,
necesario, ineluctable, cuyo secreto, si es que lo tiene, nos lo llevamos al
morir (Mutis, 1995, p.68).
En Maqroll se evidencia esa forma levinasiana de entender la muerte

como nexo o paso al Infinito y no a la totalidad, pues la muerte no es solo
una carga, una angustia, sino se concibe como experiencia, pierde su peso
sin hacerse leve. La muerte es cita del hombre ms all de la muerte misma,
que sin ser vista como fiesta o celebracin s se convierte en manifestacin
de temporalidad, de subjetividad. La muerte nos espera en silencio mientras
en la vida damos los pasos no en la bsqueda de esa cita sino en un eterno
fluir, experienciando la existencia, pero aceptando su finitud y por ello
102 Maqroll afirma: Si bien termino siempre por consolarme pensando que
en la aventura misma estaba el premio y que no hay que buscar otra cosa
diferente que la satisfaccin de probar los caminos del mundo que, al final,
van parecindose sospechosamente unos a otros. As y todo, vale la pena
recorrerlos para ahuyentar el tedio y nuestra propia muerte, esa que nos
pertenece de veras y que espera que sepamos reconocerla y adoptarla
(Mutis, 1995, p.73).
Incluso el Gaviero va ms lejos: ve en la muerte la organizadora de la

vida y esto tiene mucho sentido. Desde el nacimiento estamos hollando
el camino hacia la muerte y en ese decurso estamos construyendo una
y mil maneras de ahuyentarla, de esquivarla, de dejar un legado que
nos sobreviva. Pensamos en aquello que dejamos de lado, en eso que
pospusimos y que ya no ser, que en cierto sentido ya ha muerto aunque
estemos vivos. Nos consolamos, como dice Faciolince, creyendo que la
vida nos alcanzar para hacer todo lo que deseamos y planeamos la vida
con perspectiva de la ocurrencia inminente de la posibilidad de todas las
posibilidades, del fin de la errancia en que no significa necesariamente el
fin del ser. En definitiva, es esa conciencia de la muerte, esa conciencia de
nuestra temporalidad la que marca nuestros pasos: El nico orden -me dijo
en aquella ocasin- en el que podemos confiar, el nico cierto y definitivo,
es la muerte. Eso lo sabemos todos, ya lo s. Pero la astucia consiste en
seguir viviendo y en tratar de no tener relaciones muy cercanas con ella.
Cuando la muerte invita hay que volverle la espalda. No por miedo desde
luego, sino con la certeza de que no est interesada en nosotros sino en
nuestros pobres huesos, en nuestra carne con la que alimenta sus legiones.
Sin embargo, all est esperndonos el orden, el nico valedero (Mutis,
1995, p.692).
2. EL TESTIMONIO COMO SUPERACIN DE LA MUERTE
Si la muerte es un fin, un punto inevitable de llegada, quiere decir esto

que es la muerte la mxima manifestacin del tiempo y que este quiz
seguira siendo una lnea recta que inicia con el nacimiento y termina con la
muerte. Vuelve la angustia entonces al pensar que simplemente somos unos
vectores en el plano de la existencia, unas lneas que se cruzan con otras,
que se intersectan con otras, que se trazan paralelas a otras manteniendo
cierta complementariedad, que somos vectores entre los cuales hay tanta 103
distancia que nunca llegan a reconocerse. O somos simples tangentes que

tocan de soslayo la vida de otras y continan hacia su inevitable fin, su
camino a la Totalidad. Pero, es esto as? Somos simples variantes en un
plano que alguien despleg y luego dibuj nuestra existencia tal como un
nio garabatea sus primeras lneas?
Esta concepcin lineal del tiempo y de la vida entrara en consonancia con

la visin del historigrafo del cual habla Levinas, ser este que ve el tiempo y
la vida como un continuo de hechos inmodificables e irrepetibles, racionales,
organizados uno tras otro, en perpetua continuidad. De esta manera el
historigrafo ve un mundo esquemtico predecible y simplemente dado,
como una totalidad que se consuma en la muerte. En tal sentido Levinas
afirma: En la totalidad del historigrafo, la muerte del Otro es un fin, el
punto por donde el ser separado se introduce en la totalidad y en que, en
consecuencia, el morir puede ser sobrepasado y pasado, el punto a partir
del cual el ser separado contina gracias a la herencia que su existencia
atesoraba (Levinas, 2002, p.79).
Por el contrario, aceptando la posibilidad de que el tiempo y la vida

puedan experienciarse bajo otra ptica (tal como al parecer lo hace Maqroll)
se abre el camino para concebir que precisamente la experiencia hace
que existan repliegues del tiempo que constituyen temporalidad, que se
experiencie el Infinito. Entonces, la vida no se trata de una serie de hechos
cronolgicamente ordenados, explicables enteramente desde la razn, de
una sucesin de puntos que conforman la lnea de hechos y sucesos de una
historia que se dibuja con precisin, sino que cada uno de esos momentos
se concibe como vivencia, como acontecimiento.
Este es el sentido que Levinas expone sobre la vida y la muerte, pues

Por eso, la vida entre el nacimiento y la muerte no es ni locura, ni absurdo,
ni fugas, ni cobarda. Transcurre en una dimensin propia en la que tiene
un sentido y en la puede tener un sentido, un triunfo sobre la muerte
(Levinas, 2002, p.80). La muerte, entonces, est en ntima relacin con
la vida pero no como extremos de esos vectores sino como complemento,
como integracin con el Infinito que se construye con los pasos que damos
en vida. Pero cmo acercar la experiencia de la muerte al Infinito desde
esta perspectiva en la cual no es punto final? Maqroll lo hace a travs de
104 su testimonio de vida, con sus relatos que le hacen, si se quiere, atemporal,
superador de muerte.
La vida de Maqroll no solo ocurre sino que se hace experiencia,

acontecimiento en cada paso tanto para l como para sus amigos que
comparten con l sus aventuras o que se enteran de ellas a travs de
los diarios y cartas. Estos escritos estn cargados de nostalgia, de una
desesperanza perpetua, de derrota, de un dolor infinito, sin embargo, todo
esto no es motivo para dejar de vivir, no se constituye en angustia en un
sentido negativo dado que: La nostalgia es la mentira gracias a la cual
nos acercamos ms pronto a la muerte (Mutis, 1995, p.100). Y adems
la nostalgia es de alguna manera necesaria en la vida del Gaviero porque
de ella emana cierto anclaje para su vida: Saba que, luego, la nostalgia
regresara a hacer su trabajo acostumbrado para recordarme una felicidad
que no era para m (Mutis, 1995, p.708).
En el mundo posible de Maqroll la muerte es superada con los testimonios

de su vida, pues esos escritos implican que an despus del hecho del
deceso del Gaviero, este contina existiendo en sus historias dado que:
Cuando relato mis trashumancias, mis cadas, mis delirios lelos, y mis
secretas orgas, lo hago nicamente para detener, ya casi en el aire, dos o
tres gritos bestiales, desgarrados gruidos de caverna con los que podra
ms eficazmente decir lo que en verdad siento y lo que soy (Mutis, 1995,
p.100).
Maqroll es quiz ms consciente que cualquiera de su segura muerte,

pero como lo expone Levinas (1994) esa seguridad de morir se basa en
gran medida en que no hay seguridad del momento de la partida, solo se
sabe que llegar. El Gaviero ve la muerte rodendole permanentemente
y por ello encuentra en sus escritos una forma de sentirse reconciliado con
ella, ya que su voz permanece a pesar de su muerte; es ms, la anticipa,
pues cuando le redacta cartas a Flor Estvez sin tener la certeza de que ese
escrito llegar a sus manos, la siente inmediata, posible: Me he puesto a
escribir una carta para Flor Estvez, sin otro propsito que sentirla cercana,
y atenta a la descabellada historia de este viaje. [...] Por ahora, el alivio
que me proporciona redactar esos renglones es, de seguro, una manera
de escapar a este deslizarme hacia la nada que me va ganando y que, por
desgracia, me resulta ms familiar de lo que yo mismo imagino cuando
lo evoco como algo que ya pas sin dejar rastro aparente (Mutis, 1995,
p.74-75). 105
Es el sobreviviente que lee los fardos que testimonian la vida de Maqroll

(el lector real, otros seres de ficcin) quien est superando la muerte de
aquel. El sobreviviente no es simplemente quien morir despus sino que
es Otro que rescata el rostro del ausente y lo hace presente y permite que
en su intersubjetividad se constituya en Infinito. Por lo tanto, los relatos de
Maqroll constituyen no solo el testimonio de su experiencia de vida sino
que son su manera de darse al Otro. En ellos, el Gaviero no magnifica sus
acciones ni pretende parecer un mrtir ni un hroe, simplemente se relata
como hombre con todos sus aciertos y desvaros, y, por lo tanto, se encarna
en su relato, se da como rostro al Otro, sin mscara, sin evasivas. Es ms, en
sus cartas y diarios, Maqroll se devela a s mismo consigo mismo, pues se
confiesa sus ms ntimas experiencias y en cada lnea, con cada palabra se
va construyendo el espejo de su existencia ante el cual se mira a s mismo:
Pasados los das, el Gaviero inici, sin propsito deliberado, un examen de

su vida, un catlogo de sus miserias y errores, de sus precarias desdichas y
de sus ofuscadas pasiones. Se propuso ahondar en esta tarea y lo logr de
forma tan completa y desoladora que lleg a despojarse por entero de ese
ser que lo haba acompaado toda su vida y al que ocurrieron todas estas
laceras y trabajos. Avanz en el empeo de encontrar sus propias fronteras,
sus verdaderos lmites, y cuando vio alejarse y perderse al protagonista de
lo que tena hasta entonces como su propia vida, qued slo aquel que
realizaba el escrutinio simplificador. Al proseguir en su intento de conocer
mejor al nuevo personaje que naca de su ms escondida esencia, una
mezcla de asombro y gozo le invadi de repente: un tercer espectador le
esperaba impasible y se iba delineando y cobraba forma en el centro de
su mismo ser. Tuvo la certeza de que se, que nunca haba tomado parte
en ninguno de los episodios de su vida, era el que de cierto, conoca toda
verdad, todos los senderos, todos los motivos que tejan su destino ahora
presente con una desnuda evidencia que, por lo dems, en ese mismo
instante supo por entero intil y digna de ser desechada de inmediato. Pero
al enfrentarse a ese absoluto testigo de s mismo, le vino tambin la serena y
lenificante aceptacin que haca tantos aos buscaba por los estriles signos
de la aventura. (Mutis, 1995, p.95-96).
De esa manera, se manifiesta como un ser-para-ms all-de-mi-

muerte, pues la experiencia de su vida no acaba con su muerte ni con el
descubrimiento del sinsentido de su vida, sta se diluye en el infinito de sus
106 historias y en la relacin que establece con los otros. Es decir, la alteridad se
constituye en forma de trascender la muerte, en forma de llegar al infinito,

al Otro en cuanto tal, pues Lo absolutamente Otro, es el Otro (Levinas,
2002, p.63).
En este orden de ideas, Levinas (2002, p.84) expone que: La idea de

lo Infinito -la relacin entre el Mismo y el Otro- no anula la separacin.
Esta se atestigua en la trascendencia, es decir, la relacin tica con el Otro
hace que tanto en la vida en el mundo como en la muerte los existentes
continen siendo diferentes, pero comparten su posibilidad de infinitud
en su encuentro. En consonancia, Maqroll se debe a sus amigos y a sus
amores, es capaz de toda clase de sacrificios por ellos, aunque para l el
sacrificio no comporta una carga que merece reconocimiento o lstima
sino una accin consecuente y ticamente lgica en la relacin con el Otro.
El Gaviero da todos sus bienes (cuando los tiene) para que Abdul
supere sus afugias, o para que Amparo Mara logre escapar del sino de
muerte que rodea la regin o para que cualquiera que lo haya ayudado
pase sus penas. El Gaviero encuentra ms sentido a su existencia cuando
logra hablar durante horas con el Capi y solo la muerte de este, al ser
evaluada por Maqroll, logra establecer el vnculo de comn-unin entre
los dos navegantes, pues es en esa experiencia de muerte del otro que se
da la revelacin de lo que implica su propia muerte y, por ende, esta es
superada. Este vnculo en la alteridad que establece Maqroll, este darse con
los dems an en la muerte o a pesar de ella, se constituye plenamente en
ese ser-para-ms all-de-mi-muerte que conecta al Gaviero con el Infinito.
Maqroll llega a su muerte con la tranquilidad de quien sabe que ha llegado

al final de sus das, que lo que ha vivido lo ha hecho de forma intensa,
que se ha equivocado, que ha acertado, que ha amado, que ha puesto en
parntesis su vida misma para entenderla mejor, que se ha sorprendido y
se ha dejado llevado por la pasin. Maqroll sabe que ha existido a plenitud
a pesar de sus errores, que los sabe suyos, que ha superado la muerte de
sus amigos, que ha visto el rostro de ellos y se ha hecho rostro, que se
ha desnudado como ser libre y ha podido contemplar la desnudez en el
encuentro con el otro. Por todo esto el Gaviero afronta su muerte sabiendo
que est dando paso al infinito y que su testimonio quedar como legado,
como forma de su alteridad, como manifestacin de su subjetividad y que
en ese legajo de hojas avejentadas se convierte en parte de la historia
107
trascendente y por ello su muerte se nos da como tranquilidad, como el

triunfo del ser-para-ms all-de-su-muerte:
El Gaviero yaca encogido al pie del timn, el cuerpo enjuto, reseco como
un montn de races castigadas por el sol. Sus ojos, muy abiertos, quedaron
fijos en la nada, inmediata y annima, en donde hallan los muertos el sosiego
que les fuera negado durante su errancia cuando vivos. (Mutis, 1995, p.306).
3. EL OTRO O CMO MAQROLL DESCUBRE EL ROSTRO
Cuando el hombre aborda verdaderamente al Otro,

es arrancado de la historia
EMMANUEL LEVINAS
En las novelas que integran la historia de Maqroll el Gaviero, se construyen

una serie de personajes que a simple vista parecieran orbitar alrededor de
la aventuras del marino, pero en verdad cada uno de ellos va formando
su propia historia. Un ejemplo claro es la novela Abdul Bashur, soador
de navos en la que se relata parte de la vida del gran amigo de Maqroll, y
cuyo relato que inicia afirmando Que bien, apenas justo con Abdul. En
esta novela, conocemos cmo se constituye el gran anhelo de Bashur por
tener un barco que cumpliera sus expectativas y no se trata de un lujoso
yate sino un simple navo que pudiera llevar sus propios sueos a puerto
seguro.
En otra de las novelas, Ilona llega con la lluvia, conocemos no solo

una parte de las tantas empresas medianamente exitosas y luego
indefectiblemente fallidas de Maqroll, sino que somos testigos de la amistad
de Abdul, Ilona y el Gaviero, que se convierte en una suerte de camaradera
ertica en la que es imposible que existan los celos o las disputas. Los tres
aventureros que ya han recorrido juntos el mundo en otras ocasiones,
hacen dinero con el burdel pero ms que eso, afianzan una amistad que
saben eterna y que ni siquiera la muerte de Ilona puede darle fin. Es ms,
el fallecimiento de su entraable amiga se convierte en una manera como
108
Abdul y Maqroll refundan su amistad, pues el dolor que sienten no es
compartido, no es un dolor individual, se constituye en un solo dolor que

cada uno vive en su propio ser.
En este orden de ideas, sus grandes amigos (aunque reconocidos en su

alteridad) no son para Maqroll unos seres separados de l por una especie
de principio ontolgico, sino que por el contrario es ese reconocimiento del
ser Otros lo que permite que vea sus rostros, que en verdad los reconozca
en su subjetividad, que los haga parte de su historia, que los comprenda
como universos individuales que van a conformar un cosmos de relaciones
en las que nadie se impone a nadie, nadie imposta, nadie usa mscara.
Son simplemente amigos que se dan al Otro como infinitos (inabarcables,
irreconocibles en su completitud, vastos, misteriosos) que da a da se nutren
de la sorpresa de hallarse juntos, as la muerte o la distancia fsica parezca
alejarlos. En consonancia, Levinas (2002, p.74) afirma: El modo por el
cual se presenta el Otro, que supera la idea de lo Otro en m, lo llamamos,
en efecto, rostro. Es decir, reconocer al Otro como rostro implica que no
lo veo en m ni para m sino que lo veo en s como muestra de un Yo que
se me da desde la Otredad y que constituye mismidad.
Adems de Ilona y Bashur, en las 7 novelas de la saga van apareciendo

decenas de seres de ficcin que no solo se cruzan en la vida de Maqroll
sino que entran a conformar el campo de su experiencia, constituyen su
mundo. Amparo Mara, Flor Estvez, el Capi, el Palomo, doa Empera,
Jamil, van compartiendo sus experiencias de vida con el Gaviero y a medida
que lo hacen van entre todos tejiendo una capa de historia construida por
la temporalidad de cada uno de ellos. Por ende, no se trata de que cada
uno viva su vida y en determinados momentos hayan puntos de contacto
con el Gaviero (esos segmentos que se entrecruzan, se superponen, se
hacen tangenciales) sino que el tiempo de cada uno de ellos se entrelaza
con el tiempo del Otro, va construyendo un nuevo tiempo en el que se
constituye la trama de la subjetividad de cada uno que no puede desligarse
de la intersubjetividad. No obstante, esto no implica un amalgamiento de
historias pues esto sera en trminos de Levinas un ir hacia la Totalidad lo
cual anula la Otredad y, por ende, el Infinito. La subjetividad de cada cual
le es propia y no puede cederla o prestarla.
Por otra parte, la estructura como en la saga estn organizados los relatos
va en contrava de lo que Levinas llama visin del historigrafo, pues
109
no es posible establecer un orden cronolgicamente ordenado. Por el

contrario, se salta de relato en relato, de tiempo en tiempo configurando
una forma de temporalidad en la que los seres simplemente son en cuanto
existentes en su experiencia de vida y ms an cuando esa vida es reflejo
de la aventura de todo hombre:
Dar unidad cronolgica a mi relato es de todo punto imposible. Las fechas

de los papeles en mi poder no son de fiar cuando aparecen. En la mayora
de los casos, la usencia de toda indicacin impide ubicar la poca del
relato. Adems de los documentos escritos, parciales y no siempre ricos en
detalles, he tenido que acudir a los testimonios escritos del mismo Maqroll
y al recuerdo de lo que, por voz propia, me narr en mltiples ocasiones.
Pero no creo que esta irregularidad cronolgica tenga mayor importancia.
El rigor que exige la biografa de un personaje de la historia, viene a sobrar
cuando se trata de los comunes casos de toda suerte humana (Mutis,
1995, p. 488).
Por el contrario, tal como se ha mencionado, cada ser de ficcin constituye

su propia subjetividad en la intersubjetividad que le brida reconocer el
rostro del Otro. Y el rostro para Maqroll es aquel joven que en medio
de sus propios desasosiegos intenta ayudarle a salir vivo de la Sierra. El
rostro toma forma de Flor Estvez, aquella amante que sin ser la mujer
ms atractiva, es para el Gaviero la suma de sensualidad, erotismo, placer,
lujuria, pasin, amistad, dulzura, sabidura, seguridad. El rostro es aquel
viejo marino que, avejentado como su barco, espera morir piloteando su
nave hacia un bajo de un ro de aguas sublimes. El rostro se encarna en
aquella anciana ciega que puede atisbar mejor que nadie el peligro en el
horizonte. El rostro (que se convierte en quiebre de su vida) es Jamil, ese
tierno nio que lo mira con los ojos de su amigo Bashur. El rostro cobra
sentido incluso en el militar que le advierte que su intento por enriquecerse
en los aserraderos no es ms un simple espejismo.
Para Levinas (2002, p.89) El rostro habla. La manifestacin del rostro

es ya discurso. Y precisamente es all donde la relacin de Maqroll con
los seres que le rodean cambia de ser una simple amistad o un encuentro
amoroso a constituir mundo, a volcarse al Infinito. Los seres que conforman
el universo de Maqroll comparten con l sus vidas, le cuentan sus vidas, se
110 hacen presentes en el lenguaje, se hacen discurso. Largas jornadas pasa el
Gaviero escuchando a sus amigos, compartiendo sus sueos y penurias,
hacindose parte de ellas. Y a su vez el Gaviero arma sus diarios y cartas

como una manera de hacerse l mismo discurso y trascender el tiempo,
pues sabe que siempre que sea ledo estar trascendiendo la muerte
misma y estar haciendo a los dems partcipes de su subjetividad, de
su temporalidad. Heidegger mencionaba que somos seres de lenguaje y
que es este el que constituye el mundo y por ende solo en la medida que
nos hacemos testimonio y ese testimonio es dado a alguien, estaramos
superando el tiempo comn para llegar a constituir una temporalidad que
tienda al Infinito.
En consecuencia, Maqroll se hace discurso y se incorpora en el discurso

de los dems sin olvidar que son otros, que son rostros, que sus testimonios
son manifestaciones de mismidad que no se funde en uno sino que se
hace Infinito, y de esta forma Abordar el Otro en el discurso, es recibir su
expresin en la que desborda en todo momento la idea que implicara un
pensamiento. Es pues, recibir del Otro ms all de la capacidad del Yo; lo
que significa exactamente: tener la idea de lo infinito (Levinas, 2002, p.75).
Maqroll siempre est dispuesto a recibir al Otro, a que el Otro se d en

cuanto ser libre que se hace discurso, palabra, vida. Tal como ya mencion,
el testimonio de su vida, es decir, el discurso en que esta se convierte, le
permite poner su vida en parntesis, hacer un examen juicioso de ella y
descubrirse a s mismo como si fuera Otro, construyendo alteridad consigo
mismo.
El Gaviero se debe a sus amigos, a sus amores y los desprendimientos

que hace por ellos no le causan angustia ni le molestan ni los ve como
sacrificios, son simplemente acciones necesarias para que los dems
sobrevivan o superen un impase y por ello Maqroll no domina ni se apropia
de las historias de los dems seres de ficcin, pues no se ubica como
alguien superior. Es ms, siempre se ve a s mismo como una sombra de
pesadumbre que cobra sentido en la medida que los dems hacen parte
de su relato de vida. Aun as Maqroll vive intensamente, as sepa que sus
empresas terminarn en fracaso y que la muerte le rodea. Es decir, el
Gaviero sabe que los dems son parte fundamental de su existencia pero
no entrega su vida para ser vivida por los otros, ya que con esto estara
negando su subjetividad. Vive sabiendo que existe distancia con los dems
pero que la distancia no separa sino que acerca, pues es conciencia de 111
vida propia y de los otros.
Lo anterior implica que no existe ningn criterio de posesin frente al

Otro, pues La posesin es la forma por excelencia bajo la cual el Otro llega
a ser el Mismo llegando a ser mo, afirma Levinas (2002, p.70). Por ende,
el Gaviero no pretende tener posesin de sus amantes o de sus amigos,
pues sabe que nadie puede vivir la vida de Otro ya que la subjetividad no
puede endosarse y la experiencia no puede cederse. As que asumirse en la
posesin frente al Otro lo anula en cuanto tal, lo subsume en la nada que
le niega, y a la vez quien pretende poseer se hace nada en tanto que niega
al Otro y por ello pierde la intersubjetividad como constitutiva del mundo.
En este sentido, La idea de lo Infinito -la relacin entre el Mismo y

el Otro- no anula la separacin. Esta se atestigua en la trascendencia
(Levinas, 2002, p. 84), de tal forma que Ilona vive entre Maqroll y Abdul
a pesar de haber muerto, y el mismo Gaviero vive en sus cartas y diarios
ms all de su muerte. Flor Estvez se separa de su camino y el Gaviero
no tiene certeza si la volver a ver, sin embargo, sabe que esa distancia no
los aleja sino que su amor eterno por ella se trasciende el tiempo. Abdul
se aleja por sinuosos caminos que el Gaviero solo conoce por referencias
de conocidos y en algunos momentos pierde completamente el rastro de
su amigo, pero, eso qu importa?, no son acaso la suma de sus sueos
que algn da se materializarn cuando tengan aquel bello barco en el
recorrern los siete mares?
La distancia, entonces, se necesita pues en ella, existe el Otro y se hace

Otro, se trazan caminos, se construye el Infinito que puede que no lleve a
sitio seguro alguno, pero es necesario para constituir las vivencias y, a la
larga, es una manera de escapar a la muerte pues:
Si bien termino siempre por consolarme pensando que en la aventura

misma estaba el premio y que no hay que buscar otra cosa diferente que la
satisfaccin de probar los caminos del mundo que, al final, van parecindose
sospechosamente unos a otros. As y todo, vale la pena recorrerlos para
ahuyentar el tedio y nuestra propia muerte, esa que nos parece de veras y
espera que sepamos reconocerla y adoptarla (Mutis, 1995, p.73).
112
Arfuch, L. (2002). El espacio biogrfico. Dilemas de la subjetividad contempornea.

Mxico: FCE.
Heidegger, M. (1999). El concepto de tiempo. Madrid, Espaa: Editorial Trotta.
Levinas, E. (1994). Dios, la muerte y el tiempo. Madrid, Espaa: Ediciones Ctedra.
___________. (2002). Totalidad e infinito. Salamanca, Espaa: Ediciones Sgueme.
Mutis, A. (1995). Empresas y tribulaciones de Maqroll el Gaviero. Bogot,

Colombia: Alfaguara.
Mutis, A. (2008). Summa de Maqroll el Gaviero. Poesa reunida (1947-2003).

Bogot, Colombia: Alfaguara.
Ricoeur, P. (1996). S mismo como otro. Buenos Aires, Argentina: Siglo XXI.
113
SOBRE LOS AUTORES
Sobre los autores
JESS DAVID MEDINA FUENMAYOR

Doctor en Ciencias Humanas (LUZ, 2009). Magster en
Literatura, mencin Literatura Venezolana (LUZ, 2003).
Licenciado en Letras (LUZ, 1997). Docente Universidad
del Zulia- Venezuela. Nacido en Maracaibo, Venezuela en
1972, es Profesor e Investigador de la Escuela de Letras de
L.U.Z. Profesor y tutor de la Especializacin de Enseanza
de la Lengua (UNICA), y de la Maestra en Literatura
Venezolana (LUZ). Sus publicaciones abordan la Teora
Literaria y la Enseanza-Aprendizaje del Lenguaje Escrito
en la Educacin Inicial. Email: jesusdavid59@hotmail.com
STEVEN BERMDEZ ANTNEZ

Doctor en Ciencias del Lenguaje y la Literatura por la
Universidad Complutense de Madrid (Espaa. 2006).
Realiz investigacin posdoctoral en Estudios Literarios
por la Universidad del Zulia (2011) sobre didctica de la
literatura. Licenciado en Letras, con Maestra en Literatura
Venezolana y estudios de posgrado en Lingstica. Profesor
titular e investigador, en pregrado y posgrado, en la
Escuela de Comunicacin Social de la Universidad del
Zulia (Maracaibo-Venezuela) desde 1994. Ha sido profesor
invitado en diversas universidades latinoamericanas
como conferencista. Ha publicado investigaciones en
revistas nacionales e internacionales sobre crtica literaria
117
venezolana, gramtica espaola, teora literaria y estudios
Sobre los autores
del discurso meditico. Investigador acreditado ante el

Consejo para el Desarrollo Cientfico y Tecnolgico de LUZ
y PEII (nivel B) por el Ministerio del Poder Popular para la
Educacin Universitaria, la Ciencia, Tecnologa e Innovacin
de Venezuela. Email: sbermudez37@gmail.com

Doctorando del Doctorado Interinstitucional en Educacin,
Universidad Distrital, Lnea de Lenguaje. Magster en
Filosofa Latinoamericana, Universidad Santo Toms.
Licenciado en Lingstica y Literatura, Universidad
Distrital Francisco Jos de Caldas. Docente y Director
del Programa de Licenciatura en Humanidades, Lengua
Castellana e Ingls de la Universidad Incca de Colombia.
Lder del Grupo de Investigacin: Lenguajes, narrativas,
sentidos y deconstrucciones adscrito a la Licenciatura en
Humanidades, Lengua Castellana e Ingls de la Universidad
INCCA de Colombia. Sus publicaciones han girado en torno
a la relacin literatura-poltica, literatura-filosofa y teora
literaria. Email: miguelnicholls@gmail.com
SUSAN LORENA HIGUERA

Magster en Educacin, Literatura y Comunicacin de la
Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas. Licenciada
en Educacin Bsica con nfasis en Ciencias Sociales de
la Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas. Docente
universitaria. Email: antigonash27@hotmail.com
MARITZA TORRES PENNA

Magster en Educacin, Literatura y Comunicacin de la
Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas. Licenciada
en Educacin Bsica con nfasis en Humanidades: Espaol-
Ingls de la Universidad Pedaggica Nacional. Docente
universitaria. Email: artemisafull@hotmail.com
118
Sobre los autores
JULIO ALFONSO RAMREZ

Candidato a magster de la Maestra en Comunicacin-
Educacin de la Universidad Distrital Francisco Jos de
Caldas. Especialista en Didctica Literaria con nfasis en
Procesos de Lectoescritura, Universidad Grancolombia.
Licenciado en Lingstica y Literatura, Universidad
Distrital Francisco Jos de Caldas. Miembro del Grupo
de Investigacin: Lenguajes, narrativas, sentidos y
deconstrucciones adscrito a la Licenciatura en Humanidades,
Lengua Castellana e Ingls de la Universidad INCCA de
Colombia. Docente universitario. Email: uepajau@yahoo.
com.ar
JOS LUIS PREZ ROMERO

Magster en Investigacin Social Interdisciplinaria.
Licenciado en Educacin Bsica con nfasis en Humanidades
y Lengua Castellana, Universidad Distrital Francisco
Jos de Caldas. Miembro del Grupo de Investigacin:
Educacin, Comunicacin y Cultura adscrito a la Maestra
en Comunicacin Educacin de la Universidad Distrital
Francisco Jos de Caldas clasificado por Colciencias
en categora B. Miembro del Grupo de Investigacin:
Lenguajes, narrativas, sentidos y deconstrucciones adscrito
a la Licenciatura en Humanidades, Lengua Castellana e
Ingls de la Universidad INCCA de Colombia. Docente
universitario. Investigador en ciencias sociales, ciencias
del lenguaje, comunicacin, historia, poder y poltica,
identidades y subjetividades e imaginarios sociales. Email:
canesrec2@gmail.com
NELSON EDGARDO PREZ ROJAS

Candidato a Magster en Literatura, Pontificia Universidad
Javeriana. Licenciado en Educacin Bsica con nfasis en
Humanidades, Lengua Castellana e Ingls, Universidad
INCCA de Colombia. Docente Tiempo Completo en la
Licenciatura en Humanidades, Lengua Castellana e Ingls,
Universidad INCCA de Colombia. Catedrtico Programa
Profesional de Lenguas Modernas- Universidad ECCI
(Escuela Colombiana de Carreras Industriales). 119
Este libro fue elaborado en la Oficina de
Publicaciones de la Universidad INCCA de Colombia
y se termin de imprimir en su Unidad Editorial
en diciembre de 2015-Bogot, D.C.

Estudios de Lingüística y Literatura Latinoamericana. Cruces de Fronteras

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DILOGOS

UNIVERSIDAD INCCA DE COLOMBIA

Torres Penna, Maritza [et al].

DILOGOS INTERDISCIPLINARES EN LITERATURA Y LENGUAJE.

Presidenta: Mara Solita Quijano Samper

Pares Evaluadores: XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

Esta publicacin es realizada por la Universidad INCCA de Colombia,

Bogot, D.C., Colombia.2015

-. LA TRINIDAD EXTRAVIADA: LENGUAJE, MUNDO

-. LOS MUNDOS FICCIONALES DEL CUENTO

-. LITERATURA Y JUEGO DOS HORIZONTES DE UN

-. ENTRE LA COTIDIANIDAD, LO KITSCH Y LA POR

-. RUPTURA DEL ORDEN/CAOS EN LOS CUENTOS

Esos recuerdos compartidos son precisamente los que le dan sentido

producir y replicar el conocimiento ms all de las aulas y de los libros y

Por consiguiente, en La trinidad extraviada: lenguaje, mundo y poesa,

Por otra parte, Literatura y juego dos horizontes de un mismo paisaje,

De esta manera, la palabra es convocada, el lector es invitado a imaginar

MARITZA TORRES PENNA

...Los aedas son dignos de honor y de

El presente artculo describe algunas de las reflexiones expuestas en el

literario a la modernidad, al romanticismo y a algunos de los postulados

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