Monografa Algunas perspectivas para el manejo de la voz

Los coros infantiles adolescente en el ensamble coral

Guillermo Rosabal El autor discute por qu la voz adolescente debe recibir un trato particular en
Universidad de Costa Rica el ensamble coral. Para ello propone cmo reconocer y manejar el proceso de
mutacin de la voz adolescente tanto masculina como femenina en el canto
coral, segn la perspectiva de diferentes autores. A la vez, se presentan estra-
tegias prcticas para abordar dichas voces en relacin con cambios propios de
la adolescencia y los retos presentados en el repertorio.

Palabras clave: educacin musical, canto coral, voz adolescente, coral, coro,
coro juvenil.

Some perspectives for dealing with teenage voices in a choir

This article discusses why teenage voices in choirs need special treatment. It
aims to recognise and manage the process of changes in both boys and girls
voices, from the perspective of different authors. It also puts forward different
strategies for dealing with these changes in relation to other changes in ado-
lescence and the challenges of the repertoire.

Keywords: music education, choir singing, teenage voice, coral, choir, youth
choir.

Por qu El proceso de cambio de voz en adolescentes tanto nios como nias

el cambio es una caracterstica de maduracin al inicio y durante la pubertad. An-
en la voz tes de la pubertad, la laringe es aproximadamente de igual tamao en
adolescente? nios y nias. La principal diferencia entre el cambio de voz adolescente
Cambia masculina y femenina, en lo fisiolgico, es la direccin del crecimiento de
solamente la laringe. Durante el desarrollo de la pubertad, la laringe masculina
la voz crece en direccin anterior-posterior (es decir, al frente y hacia atrs),
de los nios? permitiendo la protrusin angular del cartlago tiroides, conocido como
la nuez de Adn. La laringe femenina, por su parte, aumenta ms en la al-
tura que en anchura, es decir, de manera muy diferente a la laringe
masculina (Gackle, 1991, pp. 18-19).
Otra diferencia fundamental en dicho cambio es que las cuerdas
vocales de las adolescentes aumentan su tamao de tres a cuatro mil-
metros, mientras que en el caso de los muchachos lo hacen hasta en un
centmetro. Eso naturalmente causa que en ambos casos el registro se
agrave. El lmite del registro vocal de las jvenes desciende ms o menos
una tercera, y el lmite superior aumenta ligeramente. En el caso de los mu-
chachos, su registro desciende hasta una octava completa, y su lmite
superior se agrava hasta una sexta (Gackle, 1991, p. 18).

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Adaptar o adaptarse?

Una de las premisas ms importantes que nos debe guiar a los

directores corales 1 , en vista de nuestra responsabilidad como edu-
cadores musicales 2 , es la de promover el bienestar fisiolgico, vocal
y musical de nuestros coristas. Y es que tratar con las voces de co-
ristas de cualquier edad o procedencia es una tarea delicada. Es de
todos conocido que la experiencia del canto depende, en primera
instancia, de ese instrumento musical de viento, ntimo y personal,
que se encuentra dentro de cada persona, y que percibimos por me-
dio de sensaciones. Sin embargo, a menudo obviamos que precisa-
mente por esta razn, hacer msica por medio del canto es una
forma de ser en el mundo, de relacionarse por medio de ese instru-
mento ntimo con otros hacedores de msica y con la audiencia. Por
lo tanto, el canto involucra no solamente las conductas fisiolgicas,
cognitivas, y afectivas, sino tambin la subjetividad y bagaje total
del individuo 3 .
Cuando trabajamos con voces adolescentes voces en proceso de
cambio se nos plantea el reto de comprender la naturaleza, desarro-
llo fisiolgico, potencial y limitaciones, y caractersticas de registro y
calidad de sonido de dichas voces. En este sentido, el reto se traduce
en comprender y adaptarnos a las necesidades de dichas voces, y no a
adaptarlas a nuestro ritmo y estilo de trabajo, o a las exigencias del
montaje de un repertorio especfico. Solamente as podremos dar una
gua certera al proceso de desarrollo eficiente y saludable de destre-
zas vocales para el canto en el coro, e incluso para el habla (Gackle,
1991, p. 17).
Pero, cmo podemos asumir el reto? En trminos generales, nues-
tro trabajo vocal en el ensayo ejercicios preparatorios o de calenta-
miento, vocalizaciones, lectura y montaje del repertorio debe
estimular el proceso de cambio de voz en los adolescentes, para asegu-
rar un canto ms libre y cmodo. Al mismo tiempo, debemos ser capaces
de reconocer auditivamente cundo las voces adolescentes hablan o
cantan de forma saludable y cundo no, dentro de sus capacidades de
desarrollo vocal. La mala orientacin de una voz adolescente puede con-
ducir a daos permanentes en el instrumento vocal, as como a un sen-
timiento de frustracin durante el perodo de cambio de la voz (Harris,
p. 22), que puede prolongarse por mucho tiempo. Tambin puede pro-
vocar el desarrollo de voces con vacos entre los registros durante y des-
pus del proceso de cambio. Trataremos todos estos aspectos ms a
profundidad en las secciones siguientes, y segn la visin de diferentes
expertos en el tema.

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El cambio La complejidad del cambio de la voz adolescente masculina puede ser

de la voz entendida en etapas.
masculina
Primera etapa
Durante la primera etapa de cambio, la voz tiple del nio comien-
za a tomar la coloracin de un falsetista masculino adulto. La voz pier-
de flexibilidad y agilidad, especialmente en el registro agudo. Las notas
graves se tornan ms pesadas y adoptan el color de contralto. Un snto-
ma de esta etapa es que los nios comienzan a quejarse de la incomodi-
dad que experimentan al cantar en el registro agudo y prefieren usar la
voz de pecho. La duracin de esta fase es muy variable: en algunos jve-
nes puede durar de dos a tres meses, mientras que para otros puede du-
rar hasta un ao (Collins, 1987, p. 13).
Se han formulado diferentes enfoques para comprender esta pri-
mera etapa, as como estrategias para abordarla, de los cuales discutire-
mos algunos que han prevalecido a lo largo del tiempo. En la dcada de
los cincuenta, el estudioso de la voz adolescente, Irving Cooper acu el
trmino cambiata (que en italiano quiere decir cambiante): una voz
que puede ser dividida en dos subcategoras, segn su registro: voz me-
dia I (registro de sol3 a re4) y voz media II (registro de fa3 a do4) 4 . John
Cooskey considera que los nios permanecern en lo que l denomina
voz media I y voz media II combinadas, ms o menos por catorce meses
(citado en Collins, 1987, p. 14). Mientras que Duncan McKenzie ha dado
a la etapa cambiata el nombre de contralto-tenor, Frederick Swanson,
simplemente le llama contralto (Collins, 1987, p. 13).
Existen divergentes posiciones sobre qu parte o cmo debe cantar
el joven en esta etapa. Swanson sugiere que, durante esta primera etapa,
los nios deben continuar utilizando su voz de cabeza y, de ser posible,
cantar en la seccin de contraltos. McKenzie recomienda utilizar obras
de la literatura coral para adultos, con cuyas partes de contralto tenor
se sienta cmodo el nio. Por su parte, Cooper recomienda escribir partes
especiales para la cambiata, que deben mantenerse bsicamente entre
el registro de la2 y su octava superior (Collins, 1987, pp. 13-14).
Pero, qu ventajas y retos ofrecen las alternativas arriba expuestas?
En primer lugar, en caso que la obra en estudio no tenga una parte escrita
especficamente para cambiata, ser probablemente muy difcil persuadir
al nio para cantar la parte de contralto, debido a la connotacin feme-
nina de la misma. El temor a ser estigmatizado o ridiculizado por cantar en
una seccin conformada por nias, en una edad donde la aceptacin por
parte de sus pares es fundamental para la formacin de la propia identi-
dad, puede hacer contraproducente esta alternativa. Por otra parte, en ca-
so de hacerlo, existe el riesgo de que la parte de contralto se mueva en

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unsono con la soprano, o por encima de la3. En este caso, el nio tendra
que cantar entre el punto de quiebre y entre la voz de cabeza y la voz de
pecho. Por otra parte, como la voz se torna pesada en el registro grave,
el punto de quiebre que se crea se vuelve ms pronunciado, y la calidad del
sonido, al comenzar la voz de cabeza (inicios de falsete), es notablemente
diferente de la de la voz de pecho. Eso obviamente hara al nio sentir muy
incmodo. Entonces, si el director escoge una pieza en la que no hay parte
de cambiata, la tesitura ideal sera de la2 a su octava superior, ya que per-
mite al nio utilizar la parte ms fuerte de su instrumento vocal. Sin em-
bargo, eso no quiere decir que no deba estimularse el cambio de la voz por
medio del uso de la voz de cabeza. Debe escogerse o editarse una parte de
tenor para evitar que los cambiata traten de cantar por debajo de las limi-
taciones de su registro. Tambin es recomendable vocalizar a los nios
cambiata a lo largo de todo su registro, y sin que fuercen su voz, para evi-
tar que se generen vacos entre la voz de pecho y la de cabeza, a la misma
vez que se estimula y respeta el proceso natural de cambio.

Segunda etapa
El progreso de la cambiata hacia la segunda etapa de cambio, el
bartono adolescente, es algo muy individual y ocurre de diferentes for-
mas. Collins describe dos formas por medio de las cuales los nios expe-
rimentan esta fase de cambio. Los nios con desarrollo fsico algo
acelerado, suelen entrar en esta etapa muy rpidamente, y eso les ofre-
ce dificultades para controlar la voz, particularmente si se les pide can-
tar por encima del do central. Es particularmente cierto cuando los
nios continan cantando en el registro de soprano hasta que alcanzan
la etapa de bartono. Incluso al hablar de pronto pierden el control y la
voz se quiebra en el rea de falsete. Otros nios pierden completamente
la habilidad de producir sonido alguno que no sea en falsete por en-
cima de la2, y les toma varios meses volver a hacerlo. A menudo, estas
voces adolescentes tienen un registro grave muy fuerte y pueden des-
cender hasta el do1. Cuando cantan en falsete, pueden sentir libertad,
pero existe un gran vaco entre las dos voces, adems son completa-
mente incapaces de producir sonidos inmediatamente arriba y abajo de
do3. Conforme la voz se va asentando, se va moviendo varios tonos ha-
cia arriba, antes de madurar (Collins, 1987, p. 15).
Con otros nios que estn pasando por el proceso de cambio hay
un perodo de tiempo en el cual el registro vocal de pecho es extrema-
damente limitado del do central descendiendo al fa2. A estos nios,
Cooskey les llama bartonos ligeros o bartonos nuevos. Un bartono li-
gero no puede ser clasificado como cambiata, aunque algunos educa-
dores musicales podran hacerlo basndose en que el registro es muy

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corto aproximadamente entre do3 y descendiendo hasta fa2, y que

por lo tanto no son capaces de producir los sonidos graves. Al intentar
hacerlo, el nio no sabra cmo utilizar su voz de cabeza. Intentar pro-
ducir los sonidos agudos de la parte de cambiata puede crear mucha
tensin y el sonido ser por lo tanto tenso y estridente. Ms bien sera
de mayor provecho que el nio cantara la parte de bartono o tenor pa-
ra estimular el cambio. Cuanto ms utilice el nio el registro grave, ms
fuertes sern los sonidos. Tambin se aadirn rpidamente nuevos so-
nidos graves en corto tiempo y pronto podr cantar el registro comple-
to de bartono o tenor (Collins, 1987, p. 16).
De acuerdo con Collins discpulo de I. Cooper y fundador del Ins-
tituto de Msica Vocal Cambiata de los Estados Unidos de Amrica,
cuando el director escoge literatura coral para nios que se encuentran
en esta segunda fase del cambio, debe incluir una parte de bartono que
abarque el registro de si bemol en segunda lnea (clave de fa) a fa3. Son
las extensiones mximas de las notas ms altas y ms agudas. Casi siem-
pre, los jvenes se sentirn cmodos cantando dentro de la octava de re
por debajo de do central al re3. La msica debe incluir notas opcio-
nales cuando la parte se mueva ms all del do central, para aquellos
que no pueden emitir esas notas. Por otra parte, cuando la parte se mue-
ve por debajo de fa en cuarta lnea (clave de fa), debe haber notas opcio-
nales para el bartono ligero que no ha desarrollado todava notas graves.
Collins sugiere que cuando los nios cambiata demuestren dificultad al
producir las notas agudas indicadas para esta parte, se deben pasar a la
siguiente parte grave, para promover el proceso de mutacin, aunque
quizs el joven no pueda producir todas las notas de inmediato. Sin em-
bargo, considera importante estimular el uso de la voz de cabeza (false-
te) cuando las notas agudas creen tensin. Es algo que debe hacerse
bajo cuidadosa supervisin, ya que muchos malos hbitos vocales pue-
den ser adquiridos en esta etapa del cambio (Collins, 1987, p. 18).

Cambio La voz femenina experimenta cambios en la adolescencia, aunque no son

de la voz tan dramticos como los observados en los muchachos. El cambio en la
femenina voz femenina puede ser percibido como gradaciones de cambio o fases
de desarrollo.
Durante el cambio de voz adolescente, todas las voces femeninas
deben ser clasificadas como soprano ligera, pues en general el color
de esta voz es el de una tiple; no cambia. Sin embargo, en trminos de
riqueza, profundidad y calidez, la calidad cambia notablemente. Es en
ese sentido que se pueden identificar etapas de desarrollo (Gackle,
1991, p. 21).

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Ninguna joven se ve beneficiada si canta la mayora del tiempo en el

registro grave, y si lo hace, lo har con la voz de pecho, de manera que no
se desarrollar ni el registro medio ni la voz de cabeza. A menudo a las
jvenes se les asigna cantar la parte grave por su aptitud natural de afinar
voces intermedias en la armona. Es decir, lo hacen por razones que no tie-
nen que ver con su capacidad vocal, sino que son eminentemente prcti-
cas. El problema surge cuando despus de algunos aos cantando la parte
de contralto, estas cantantes se convencen de que son contraltos, y desa-
rrollan el hbito de cantar todo con la voz de pecho (Harris, 1987, p. 21).
Los sntomas del cambio de voz adolescente femenina son:
.Inseguridad en la afinacin.
.Desarrollo de rupturas entre los registros.
.Ronquera en la voz. De acuerdo con Seth y Guthire (citados en
Gackle, p. 18), es debido a un cierre incompleto de la parte pos-
terior de la glotis.
.Disminucin e inconsistencia en las capacidades de cada regis-
tro; la tesitura tiende a fluctuar.
.La voz se quiebra.
.Carraspera.
.Incomodidad general al cantar o hablar.

La prdida de la facilidad para cantar notas agudas, as como la sensa-

cin de una emisin pesada, con aire, o tosca y sin color, o delgada, son
indicadores tempranos de esta fase de cambio (Gackle, 1991, p. 18).
Robert L. Harris propone que por medio de los ejercicios prepara-
torios o de calentamiento, las cantantes adolescentes vocalicen a me-
nudo fuera del registro de pecho, y trabajen desde el registro medio y
hasta el agudo, de manera que no adquieran el hbito de llevar la voz
de pecho muy agudo. As como sucede con la voz adolescente masculi-
na, es recomendable que las jvenes que no tengan voz muy aguda o
muy grave cambien partes de vez en cuando. De acuerdo con Lynn
Gackle, esto ayudar a aliviar el concentrarse en exceso en la voz grave,
y a la vez permitir a las sopranos cantar algo ms que la meloda, con-
tribuyendo, de paso, a mejorar sus destrezas auditivas y de lectura (Ha-
rris, 1987, p. 22). Gackle sugiere tambin utilizar, cuando sea posible,
msica para voces iguales, es decir, con igual rango para cada una, y
permitir a las coralistas cambiar partes para tener la oportunidad de
cantar ms de una voz (Gackle, 1991, p. 21).
Collins, por su parte, es partidario del uso de msica para un en-
samble SSCB 5 con grupos de voces que pueden rotar por diferentes par-
tes, particularmente si hay abundancia de nias y pocos nios. Esto
permite que alguna msica escrita para la conformacin SATB puede

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ser utilizada, siempre y cuando la parte de cambiata cubra el registro

entre la2 y la3.
Por otra parte, las jvenes que no puedan cantar la parte de con-
tralto pueden ser divididas entre primeras y segundas sopranos. Los ba-
rtonos adolescentes, ya voces cambiadas (usualmente tenores agudos y
bajos en el liceo), cantarn la parte de bartono, dentro del cmodo re-
gistro de re2 a re3. Usar la disposicin SSCB da como resultado un canto
a cuatro voces con un balance ms satisfactorio que si se utiliza dispo-
sicin SATB o SAB, porque satisface las necesidades de las voces cam-
biantes dentro del grupo (Collins, 1987, 1991, p. 17).

Reflexin final Las voces adolescentes, tanto masculinas como femeninas, deben ser
abordadas de acuerdo con la fase de cambio que experimentan, y no se les
debe aplicar terminologa ni tratamiento propios de voces adultas. Pode-
mos llevar a cabo varias estrategias con el fin de atender sus necesidades
vocales, segn su etapa de cambio y posibilidades. Por un lado, podemos
seleccionar msica que est dentro de las capacidades de los registros de
nuestros coralistas adolescentes, y adaptarla, o reescribirla, si es necesa-
rio. Una segunda forma, es la asignacin adecuada de voces a las partes
vocales, de manera que se faciliten la adquisicin y desarrollo de las des-
trezas vocales y se permita a las cantantes dar su mxima contribucin al
coro. Finalmente, podemos escribir partes completamente nuevas para
que una voz en cambio pueda participar exitosamente de la experiencia
coral. Por otra parte, es conveniente estimular cantar con la voz de cabe-
za, de una manera natural y relajada. El cambio en las voces adolescentes
es un asunto muy individual, complejo, y puede ser hasta cierto punto im-
predecible. Por lo tanto, cada voz debe ser tratada como nica.

Notas 1. El autor adopta el gnero masculino en la redaccin del presente artculo,

con el fin de no incurrir en disrupcin de gnero gramatical por la equidad de
gnero.
2. Sobre estas y otras responsabilidades relacionadas, vase El papel del direc-
tor coral como educador musical, escrito por el autor.
3. De acuerdo con Ray Robinson y Allen Winold (1976), la voz es la manifesta-
cin nica de nuestra personalidad total, como medio de comunicar nuestro
estado espiritual. Ningn otro instrumento corporal tiene la localizacin org-
nica de nuestra voz, colocada en el centro de las funciones que sostienen la vi-
da, la respiracin y la digestin.
4. Todos los registros propuestos a lo largo de este artculo son aproximados y
pueden variar de pas a pas.
5. Siglas para Soprano, Soprano, Contralto y Bartono.

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Referencias COLLINS, D. (1987): The changing voice: the high school challenge [La voz
bibliogrficas mutante: El reto en la escuela secundaria superior] en Choral Journal, n. 28(4),
pp. 13-18.
GACKLE, L. (1991): The adolescent female voice [La voz femenina adolescente]
en Choral Journal, n. 31(2), pp. 17-26.
HARRIS, R. (1987): The young female voice and alto [La joven voz femenina y
contralto] en Choral Journal, n. 28(5), pp. 21-22.
ROBINSON, R.; WINOLD, A. (1976): The choral experience. [La experiencia coral].
Nueva York: Harper (5. ed.).
ROSABAL, G. (2008): El director coral como educador musical en La Retreta,
n. I (1), http://www.laretreta.net/0101/articulos/eldirectorcoral.html

Direccin Guillermo Rosabal Coto

de contacto
Universidad de Costa Rica
guillermo.rosabal@ucr.ac.cr

Este artculo fue solicitado desde Eufona. Didctica de la Msica en abril de

2008 y aceptado para su publicacin en septiembre de 2008.

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