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1. FUNDAMENTOS PARA UNA TEORA DEL CINE 3. ELEMENTOS FUNDAMENTALES PARA HACER UNA PELCULA
1.1 ANTECEDENTES HISTRICOS DEL CINE 3.1. LENGUAJE Y LENGUAJE CINEMATOGRFICO
1.2 LOS FUNDAMENTOS DEL CINE : MLIS Y LUMIRE 3.2 LOS CDIGOS VISUALES Y SU CLASIFICACIN
1.3 EVOLUCIN DEL CINE 3.3 LA IMAGEN CINEMATOGRFICA
1.4 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO 3.4 EL APARATO VISUAL : EL CONTRASTE TONAL Y EL COLOR
1.5 EL CINE NACIONAL 3.5 EL APARATO ACSTICO : MSICA Y SONORIDAD
3.6 EL SMBOLO SOCIAL Y EL PERSONAJE CINEMATOGRFICO
2. APARATO TCNICO DEL CINE
2.1 ELEMENTOS FUNDAMENTALES PARA HACER UNA PELCULA 4. HACIA UNA DEFINICIN DEL CINE
2.2 PRODUCCIN : LA DIRECCIN Y LOS TCNICOS 4.1 COMUNICACIN
2.3 LOS ACTORES, EL MAQUILLAJE Y EL VESTUARIO 4.2 CINE
2.4 LA CMARA, LA ILUMINACIN Y EL SET 4.3 COMUNICACIN Y CINE
2.5 EL MONTAJE
2.6 LA DIFUSIN Y EXHIBICIN DEL FILME 5. CMO VER CINE
a) Condiciones de forma
Por lo general, como material inicial se prefiere partir de una historia completa, con muchos detalles y de suficiente extensin como para llenar los noventa o ms minutos de
duracin de una pelcula. Por ello se estn filmando ms novelas que cuentos. Un material extenso potencializa la edicin, permitiendo omisiones y fusiones, mientras que es
difcil transformar en pelcula el material de un cuento corto o de otra forma literaria como el poema u otras. Por ello, en las producciones cinematogrficas se prefiere juntar
varios cuentos agrupados alrededor de una temtica o idea central y presentarlas como una sola pelcula, siendo que los cuentos individuales incluso se pueden encargar a
diferentes directores. La autora menciona como ejemplos las cintas El Decamern basado en el libro de cuentos del mismo nombre de Boccaccio e Historias extraordinarias, una
pelcula basada en los cuentos de Edgar Allen Poe. Cabe destacar que cuando los espectadores han ledo con anterioridad la obra literaria, frecuentemente no estn de acuerdo
con su adaptacin cinematogrfica, la consideran como no lograda y prefieren el material original. Ello se base en el hecho de que durante la lectura la imaginacin del lector
est menos condicionada, se puede interrumpir y reanudarla sin mayor prdida de informacin. En el cine hay otro ritmo. La autora sugiere que en el cine la fotografa clausura
la libertad imaginativa, mientras que en la literatura se espera ms participacin del lector en la reconstruccin imaginaria de las escenas descritas.viii A nivel general se puede
decir que en los comienzos del cine las pelculas histricas y de fantasa tenan grandes dificultades tcnicas para recrear adecuadamente los espacios y ambientes descritos en
las obras literarias correspondientes. Desde hace algn tiempo, cintas tales como El Gatopardo de Lucino Visconti 2001, Odisea en el espacio de Stanley Kubrick. Demuestran
que sta poca ya fue superada, la creacin de espacios fantsticos o de gran detallismo histrico ya no ofrece dificultades para los profesionales del ramo.
b) Construccin dramtica
Alicia Poloniato defiende la tesis de que no todos los temas son idneos para desarrollar un argumento o para hacer una buena pelcula de ellos. Condicin bsica para un
argumento aceptable es que exista algn conflicto que debe ser resuelto . Sin embargo, no es necesario partir de situaciones extremas para lograr un buen argumento. Las
pelculas centradas en problemas psicolgicos o sociales muestran que se pueden realizar buenas cintas a partir de hechos aparentemente insignificantes. Ejemplo de ello es la
pelcula Ladrn de bicicletas donde el guionista Csar Zavattini logra presentarnos de manera interesante la historia de un trabajador italiano de la posguerra que est viviendo
en condiciones de miseria y a quien le roban su bicicleta, su nica herramienta de trabajo. A pesar de que la historia no incluye actos heroicos u otros hechos sensacionales, se
logra la representacin dramtica de algo profundamente humano.
c) Calidad de la historia
En el cine se presentan simultaneamente diferentes planos. De estos planos podemos destacar el plano del contenido y el plano de la expresin. Es de gran relevancia la relacin
que se mantiene entre ambos, es decir, ambos planos se deben sostener mutuamente para realizar un filme logrado. En el caso contrario podemos verlo y sentir que a pesar de,
por ejemplo, sus bellas imgenes y su buen ritmo, no nos gust. Al analizar el plano del contenido de una pelcula estamos analizando la calidad de la historia presentada.
Inependientemente de los gustos personales del pblico, parece existir un acuerdo sobre el hecho de que todas las pelculas deben tener las cualidades de comprensibilidad y
verosimilitud, para poder ser juzgadas como logradas. Est evidente que no nos sentimos cmodos al ver una cinta que no comprendemos por estar mal narrada, por no poder
justificar ciertas secuencias o por presentar un simbolismo recargado. Cabe sealar que en relacin con la comprensibilidad existen gradaciones, con el resultado de que puede
haber pelculas que son comprensibles para audiencias mayores o menores. Lamentablemente, cuando se producen historias para pblicos amplios muchas veces se confunden
claridad y sencillez con estupidez. En estas producciones se menosprecia el criterio y la inteligencia del espectador medio. ix Por otra parte, los detalles de una historia filmada
deben parecer verdaderos. Debe parecer que lo que se est proyectando puede ser real. La historia debe ser verosmil. Sin embargo, tampoco esta regla es absoluta, pinsese en
los westerns o las pelculas de espionaje como las de James Bond. Y mucho menos verosimiles an son las pelculas como La Guerra de las Galaxias. Aqu se trata de gneros
de cine bien definidos que han creado su propia realidad, por as decirlo. Las historias presentadas cumplen con la lgica del gnero, no con la realidad. Alicia Poloniato opina
que para hacer una pelcula es indispensable tener un libreto, y entre mejor sea este libreto mejores posiblidiades hay de que la pelcula tambin resulte buena x. Antes de pasar
al rodaje, el libreto es convertido en guin tcnico mismo que contiene todas las instrucciones tcnicas para el rodaje de la cinta. Es la base para posibilitar un trabajo de
filmacin eficiente. Aqu, la historia del filme es presentada en las unidades cinematogrficas de planos y secuencias y se revisa su funcin para la totalidad de la obra. Esta
etapa puede ser realizada por diferentes personas especializadas, pero tambin se da el caso de que el director del filme se encargue adicionalmente de la elaboracin del libreto
y del guin tcnico. Ejemplo de ello es Carlos Saura con su pelcula Cria cuervos .
2.5 EL MONTAJE
Mlis filmaba escenas continuas de entre diez y quince minutos de duracin en plano general. Actualmente y debido a las posibilidades combinatorias de los diferentes planos,
de un total de alrededor de 40,000 metros de cinta filmada para una pelcula, se seleccionan aproximadamente 2,500 metros para su proyeccin. La montadoraxx es la persona a
cargo de realizar un primer montaje de la pelcula. Selecciona las mejores tomas y decide cules de las escenas son idoneas como para posibilitar el montaje de secuencias de
ritmo fluido, eliminando el material que retarda el desarrollo del argumento. El resultado de su trabajo es presentado al director quien toma las decisiones para el montaje final
de la pelcula. Para el montaje de una cinta cinematogrfica comprendida como una sucesin de espacio y tiempo - son importantes los criterios que dan continuidad y
coherencia a las secuencias: miradas, direccin, posiciones, y otros. Sin embargo, el trabajo artstico puede consistir como en el caso de Sergei Eisenstein en romper con la
secuencialidad rgida, repitiendo escenas pero tomadas desde diferentes ngulos, como si diferentes personas nos relataran la misma historia, cada una desde su punto de vista
personal. En la opinin de Alicia Poloniato, en el caso de Eisenstein este procedimiento corresponde a un intento de lograr, mediante el cambio de ngulo, una analoga con la
pintura cubista ms que con la narrativa de las novelas literarias. El inserto es otro recurso de montaje consistente en la insercin de una toma filmada a posteriori para este
propsito o obtenida de algn archivo. Sobre todo en las pelculas de calidad dudosa, se recurre a la insercin de escenas o secuencias de pelculas conocidas en un intento de
elevar el nivel de la produccin sin incurrir en mayores gastos. Poloniato menciona la insercin de un primer plano de la actrz Michele Morgan en algn lugar de la
pelcula Sinfona pastoral, lamentablemente cayendo nuevamente en el mismo descuido de no mencionar ni director, ni ubicacin o ao de produccin del filme.
4.1 COMUNICACIN
Las lenguas habladas, como medio de comunicacin posibilitan que el hombre aprehenda y comprenda la realidad. Con la invencin de la escritura el hombre logra que sus
seales y mensajes perduren en el tiempo y que lleguen a lugares distantes xxvi. Efecto de ello es que las culturas orales no se han desarrollado tan rpidamente como aquellas
que disponan de la escritura. La invencin de la imprenta permite una distribucin masiva de los mensajes, de tal manera que la imprenta en s es un instrumento mecnico y
funciona como medio de comunicacin. A fines del siglo XIX y a principios del siglo XX, se inventan otros medios de comunicacin tales como el cine, la radio, el telfono y la
televisin, todos ellos instrumentos elctromecnicos o electrnicos que permiten la transmisin de mensajes en los canales de comunicacin auditivo y ptico. McLuhan dira
que son extensiones de los rganos auditivos y pticos del hombre que crean nuevas categoras intelectivas. Poloniato se opone a la expresin de McLuhan de que el medio es el
mensaje, dado que para ella el mensaje est contenido en la seales y no hay mensajes sin contenido xxvii.
4.2 CINE
En la terminologa de McLuhan, el cine es un medio comunicacional caliente dado que no requiere de mucha participacin del receptor en la reconstruccin de los mensajes
emitidos. Por otra parte, segn Poloniato, en el cine se emiten mensajes destinadas casi exclusivamente a un solo canal de percepcin. A diferencia de ello, la televisin es
considerada como un medio comunicacional fro que requiere de una participacin mayor de los receptores en la reconstruccin de los mensajes emitidos; adems, en la
televisin los mensajes se destinan a casi todos los canales de percepcin xxviii. Cualquier medio de comunicacin, sea ste caliente o fro, implica el peligro de que los
receptores perciban de manera acrtica los mensajes transmitidos, sobre todo cuando el medio ejerce una cierta fascinacin sobre ellos. Como ejemplo se menciona el caso de la
palabra escrita en los libros de texto que representan un desafo para el maestro, en el sentido de lograr un distanciamento crtico de los lectores. No obstante de que el cine y la
televisin ejercen una fascinacin an mayor debido a que suscitan fcilmente la ilusin de realidad y que con ello favorezcan una actitud pasiva y de aceptacin inmediata en
los receptores frente a los mensajes transmitidos en ellos, siempre ser posible sustraerse al influjo indiscriminado de estos medios, sobre todo para aquellas personas que
disponen de cierta lucidez crtica. Cabe sealar que los intereses econmicos involucrados en la produccin cinematogrfica tratan de retardar el surgimiento de una actitud de
consumo crtica de sus productos debido a que stos son un medio ptimo para la transmisin de contenidos ideolgicos que influyen en el pensamiento y en la conducta de los
consumidores.