Вы находитесь на странице: 1из 40

Verses Theory (Part 2)

Содержание

Статьи

Стихосложение

1

Антиспаст

11

Триметр

12

Пентаметр

13

Гекзаметр

14

Цезура

29

Диереза

32

Строфа

33

Примечания

Источники и основные авторы

36

Источники, лицензии и редакторы изображений

37

Лицензии статей

Лицензия

38

Стихосложение

Стихосложение

1

Понятие Стихосложение (иначе версификация) употребляется в двух значениях:

1. учение о принципах стихотворной организации речи стиховедение; то есть как способ организации звукового строения речи, в котором речь делится на стихи и прозу.

2. в более точном смысле, конкретный комплекс особенностей организации стихотворной речи, элементов, лежащих в основе конкретной стихотворной системы.

Общие понятия

В основе стихотворной речи лежит прежде всего определенный ритмический принцип. Поэтому характеристика конкретного стихосложения состоит прежде всего в определении принципов его ритмической организации, то есть в установлении принципов, строящих стихотворный ритм. С этой точки зрения системы стихосложения распределяются на две основные группы: количественное (квантитативное) стихосложение и качественное (квалитативное) стихосложение.

Квантитативная (количественная) система стихосложения есть система песенного стиха, при которой ритмические единицы соизмеряются по количеству, долготе «музыкально-совпадающих» элементов. Таково напр. античное или русское народное стихосложение, где в основе ритмической соизмеримости лежит принцип изохронности, временной однородности повторяющихся единиц ритма.

В отличие от квантитативной системы качественные (квалитативные) лишены принципа изохронности и

средств музыкальной выразительности вообще. Ритмические единицы здесь соизмеряются по порядку и однородности, в первую очередь по акцентам.

Две стихотворные фразы: 1) «Что́ же ты, лучи́нушка, не я́-а-сно гори́шь» (песенный стих) и 2) «Я ма́ло жи́л, я жи́л в плену́» (говорной стих) отличаются принципиально. В первом случае содержание речи, эмоциональная окраска реализуются не только языковыми средствами, но и музыкальными изменением тона, растяжением слога и т. п. Во втором случае только речевыми средствами порядком слов, ударением фразовым, ударением собственно слов.

Очевидно, что квантитативные, то есть музыкально-речевые системы стихосложения более архаичны, чем

акцентные, и часто последними заменяются. Так осуществляется переход от античной системы стихосложения к системе средневековья, в которой количественный принцип уступает акцентному. Уже со второй половины

IV в. авторы, трактующие системы стихосложения (Диомед, Ars grammatica; Беда Достопочтенный, De metrica

arte), противопоставляют классическим «метрам» современные «ритмы» как стихи, ритм которых основан на «гармоническом расположении слов, проверенном судом ушей, не в силу метрической точки зрения [то есть количественной], а под углом зрения счисляемых ударений [то есть акцентов], как это имеет место напр. в песнях простонародных поэтов».

Ритм стиха реализуется только в определенной словесной и интонационно-синтаксической системе. Поэтому рассмотренные выше два основных типа стихосложения конкретно существуют в определенных языках, получая реальное звучание и конкретный характер в зависимости от характера языка. Отсюда практически речь может идти о греческой системе стихосложения, латинской, русской, французской и т. д.

С другой стороны, обе системы стихосложения могут давать и те или иные субсистемы. Так, в пределах

качественной, акцентной, говорной системы различаются силлабическая, силлабо-тоническая и тоническая

субсистемы, в свою очередь дающие такие модификации, как напр. вольный стих, белый стих. То обстоятельство что носителем ударения в языке является слово, и то что в некоторых языках слово совпадает

со слогом, приводит к созданию субсистем, основанных на счете слов (напр. восточное стихосложение, построенное на параллелизме).

Стихосложение

2

Музыкально-речевые системы стихосложения

Античное стихосложение

Античная (греко-римская) система стихосложения возникла в VIIIV вв. до н. э. в Греции и была перенесена в IIII вв. до н. э. в Рим. Эта система является квантитативной; то есть построена на длительности (количестве) слога и представляет собой заданное чередование долгих и кратких слогов.

Греческое ударение (которое являлось музыкальным, не динамическим, то есть авто-возникающим в результате повышения тона голоса на позиции слога) устанавливало только тональное различие между слогами и т.о. не участвовало в ритмической организации стиха. Такое ударение, по общей природе ударения делая слог долгим, тем не менее не препятствовало расположению ударных слогов в позиции кратких и т.о. не сопротивляясь общему стиховому движению.

Природа латинского ударения окончательно не выяснена, но очевидно, что оно также являлось слабоцентрализирующим (пусть и в большей степени, чем греческое). Хотя в латинском стихе иногда наблюдается стремление фиксировать позицию ударного слога в ритмическом шаблоне стиха, такая позиция не обязательно связана с иктом, главным ритмическим ударением стиха, «сильным стиховым временем». В латинском стихе твердо действует только одно правило существуют конкретные слоги в конкретных словах, которые никогда не могут располагаться в заданной шаблоном стиха позиции долгого. Т.о. ритмический рисунок латинской речи в первую очередь также определяется чередованием долгих и кратких слогов, слабозависящим от собственно ударения в слове.

Античная ритмо-метрическая теория, принимая за единицу времени (хронос протос, мора) время, необходимое для произнесения краткого слога, определяла длительность долгого слога в две моры. Допускались и слоги, содержащие более двух мор, равно как и иррациональные слоги с дробным числом мор (¾, 1½ и т. п.; привлечение дробных длительностей являлось, скорее всего, теоретической конструкцией, призванной установить объективное равенство времени между взаимозамещающими друг друга элементами стиха).

Для обозначения сильного и слабого времени стиха античные теоретики пользовались терминами арсис (поднятие) и тесис (опускание). В древнейшей ритмической теории тесис означал, по аналогии с пляской, сильное время (опускание ноги), арсис слабое; в поздней античности, когда связь терминов с пляской была утрачена, термины стали употребляться в обратном смысле: арсис поднятие голоса, повышение; тесис опускание голоса, понижение.

Нормально в арсисе слог долог; тесис осуществляется краткими слогами (обычно одним или двумя). В тесисе возможен и долгий слог, так как даже при объективном равенстве двух слогов в сильной и слабой позициях ритмическая инерция делает арсис субъективно сильнейшим.

Детали реальной тактировки стиха восстановить очень трудно. Широко распространенное у исследователей античного стиха представление, будто арсис отличался не только длительностью, но также динамической ударностью, на объективные античные показания не опирается и реконструируется аналитически. Проблема реального звучания античного стиха не только не разрешена, но научно еще не поставлена, и изучение античного стихосложения остается «бумажным» исследованием метрических схем.

Современная практика чтения древних стихов условна и в разных странах различна. Так современные греки и итальянцы читают античные стихи без соблюдения длительности слога и с динамическим ударением на тех слогах, где в древней речи присутствовало ударение музыкальное. Эта практика восходит к поздней античности, когда в греческом и латинском языках исчезли количественные различия, и древнее тоническое ударение перешло в динамическое.

Русская школьная практика, равно как немецкая и английская, прибегает к приему искусственной «скандовки»: игнорируя реальные ударения слов (которые, тем более, восстановить фактически невозможно),

Стихосложение

3

она вводит динамическое ударение на всех арсисах, приравнивая античные повышения и понижения к ударности и неударности тонического стихосложения. Количественные отношения при этом не соблюдаются. Все перенесения античных размеров в литературу народов современной Европы, все «переводы размером подлинника» и т. п. воспроизводят не реальный античный стих, а античный стих в той практике его чтения, какая в данной стране существует.

При таких условиях истолкование античного стихосложения (в сложных случаях даже описание отдельных размеров) представляет чрезвычайные трудности.

Для эпохи, предшествовавшей письменной формализации известных нам греческих размеров, следует предполагать тесную связь стиха с музыкой и пляской. Древнейшие (и т.о. простейшие) стихотворные размеры являлись вербализацией музыкальных и характеризовались определенной музыкальной дольностью (2/4, 3/4, 4/4 и т. п.). Каждый стихотворный такт, стопа, имел сильную долю, арсис, расположение которых управлялось внешним ритмом музыки и пляски; тесисы являлись неупорядоченной частью стиха, с которой обращались сравнительно свободно; при этом конец стиха был более упорядочен, чем начало. Напевность и пляска, выделяя сильные доли, способствовали ясности ритмического членения; отсюда архаичное стихосложение практически следует только одному принципу соблюдению последовательности сильных долей.

По мере того, как поэзия отделяется от музыки и пляски, утрата ритмической поддержки извне компенсируется более строгим упорядочением стиха. В ионической поэзии (эпос, элегия, ямб) нормализация стиха выражается в членении его на отрезки равной длительности и упорядочении словоразделов (в эпосе установилось и приравнение долгого слога двум кратким, см. гекзаметр).

Эолийская лирика (Алкей, Сапфо) пошла другим путем, применяя размеры, более близкие к долитературной песне, не поддающейся разложению на равные отрезки и не знающие равенства долгого слога двум кратким. Нормализация происходит здесь путем установления постоянного количества слогов в стихе («изосиллабизм») и фиксирования повышений на определенных местах стиха.

Эти стиховые нововведения были использованы и в поэзии, рассчитанной на хоровое исполнение. Хоровая лирика (Алкман, Симонид, Пиндар и др.) сопровождалась пляской и музыкой, которая составлялась автором текста для каждого стихотворения специально (часто даже для каждой строфы), отсюда здесь господствует полная свобода ритмов. Даже строфа не всегда имеет постоянный размер, а часто лишь состоит из ряда различных элементов, напоминающих стиховые формы других жанров. Ритм являлся не столько самим стихом, сколько плясовыми движениями хора, и метрический анализ хоровой лирики принадлежит к наиболее трудным и спорным проблемам теории античного стиха.

Таким образом в греческой поэзии создаются стиховые образования трех типов:

11

размеры, расчленяющиеся на отрезки равной длительности;

22

изосиллабические нерасчлененные размеры, «логаэды»;

3.

музыкально-прокомпонированные размеры хоровой лирики. Наивысшим достижением этого искусства является афинская драма, использующая ионийские размеры и хоровую лирику.

Латинское стихосложение является результатом пересадки греческих стихотворных размеров на римскую почву, начиная с середины III в. до н. э. До этого времени в Риме употреблялся т. н. сатурнийский стих, напоминающий древнейший греческий стих неупорядоченностью своих понижений. (Сведения о древнейшей латинской просодии настолько ограничены, что до сих пор не удается установить самую природу этого стиха.) Для сатурнийского стиха характерна диереза, разделяющая стих на две части: стремление к равному количеству слов в стихе (обычно пять слов), частое применение аллитерации.

Перенесенные в Рим греческие размеры были восприняты в готовом виде так, как их понимала теория и практика эллинистического периода. Римляне ограничивались приспособлением греческого стиха к условиям латинской просодии, на первых порах тяготея к менее нормализованным размерам (особенно в связи с тем, что латинский язык богаче долгими слогами), а впоследствии (с I в. до н. э.) отделывая стих по

Стихосложение

4

эллинистическому образцу. В поздней античности в латинском языке происходят те же процессы, что и в греческом, и квантитативное стихосложение отмирает.

Античное поэтическое произведение построено обыкновенно таким образом, что все целиком, или каждая отдельная его часть, состоит из ряда повторяющихся метрических систем (стихов, строф) одинаковой структуры. Эта одинаковость выражается в равной упорядоченности чередования долгих и кратких слогов внутри целого; при этом само целое может разбиваться на меньшие отрезки одинаковой структуры. Однако античные размеры, являясь нормализацией древнейшего, менее упорядоченного стиха, допускают некоторые вариации, в результате которых стихи одинаковой структуры могут несколько отличаться один от другого по чередованию слогов. Вариации эти сводятся к следующим типам:

11

равенство долгого двум кратким (по античной теории, стяжение двух кратких в долгий или распущение долгого в два кратких; в эолических размерах не имеет места);

2.

неполная нормализация понижения безразличное употребление краткого или долгого слога («обоюдный» слог, syllaba anceps), а иногда и двух кратких там, где долгий не допускается;

33

неполная нормализация начала стиха: в эолических размерах первые два слога часто безразличны и могут принимать любую долготу («эолическая баса»);

4.

анакласис («перелом») перестановка соседних элементов стиха: совместность групп (U и U). Это редкий случай, остаток неполной нормализации в членении стиха на элементарные отрезки.

Эти вариации (кроме «эолической басы») имеют место и внутри стиха, в его членении.

Античная теория разлагает стих на реальные группы долгих и кратких слогов, стопы. Стопа объединяет группу стихов собственным ритмическим ударением, которое определяет сильную долю, арсис. Как правило, сильная доля формируется первым долгим слогом, или первым из долгих слогов, если слогов несколько. Количественный состав стопы колеблется от двух до десяти мор, качественный от двух до пяти слогов. Наиболее употребительные стопы:

Двусложные:

Трехсложные:

Четырехсложные:

Стихосложение

5

Пятисложные:

U U U U промакр

U

U U U парапик

U

U U U месомакр

U

U

U

U — — U антамебей

U

U U — — дасий

U

U U киприй

U U амебей

U

— — U дохмий

U

U — — париамбод

U

— — — — пробрахий

U — — месобрахий

— — U моллоссиямб

Античные теоретики указывают, что низшей структурной ритмической единицей стиха часто являются не стопа, а «метр»; то есть икт, собственно ритмическое ударение в стихе, объединяет две стопы (т. н. диподию). При этом сильная доля одной стопы в метре, попадая под икт, превалирует над соседней. Сочетание двух метров образует диметр, трех триметр, четырех тетраметр, пяти пентаметр, шести гекзаметр (больше редко). Последний метр (клаузула) стиха часто видоизменен; полностью или частично опускается тесис; это явление называется «каталектика».

Русское народное стихосложение

Народное стихосложение один из наименее разработанных участков русского стиховедения. Относительно самых принципов его конструкции на протяжении XIX в. высказывались самые различные, исключающие друг друга предположения и догадки. Один из первых исследователей русского народного стихосложения А. Х. Востоков, отмечая в нем «независимое существование двух разных мер, то есть пения и чтения», анализировал в нем только «вторую меру», то есть явления речевого ритма. При этом Востоков приходил к выводу, что в народном стихосложении «считаются не стопы, не слоги, а просодические периоды, то есть ударения».

Вместе с тем, наряду со стремлением уместить народный стих в рамках традиционных силлабо-тонических схем (Дубенский, Гильфердинг), делаются попытки отыскать в нем ритмические закономерности совершенно иного порядка. Так напр. А. А. Потебня выдвигает применительно к народному стихосложению, вместо повторяемости тех или иных фонических элементов, довольно неопределенно формулированные синтаксические соответствия (учение о «синтаксической стопе»).

Стихосложение

6

С. Шафранов, а за ним и В. Брюсов, отказываясь видеть конструктивные признаки народного стиха в его тонической организации, ограничиваются регистрацией различных стилистических элементов (параллелизм членов, счет «значимых» выражений и образов), размещение которых признают для народной поэзии стихообразующим.

Наконец, неоднократно повторяются попытки (Вестфаль, Мельгунов, Корш) свести ритмику народного стиха к тем или иным музыкальным стандартам древнегреческой стопе и даже западноевропейскому такту танцевального происхождения, без учета его речевого строения. Однако тактовые схемы оказываются, по заявлению музыкантов-этнографов, неприменимы к русской народной ритмике, за исключением плясовых песен, которые, в силу своих бытовых функций, являются аналогичными западным.

Таким образом, оставляя в стороне музыкальную основу народного стиха, приходится частично воспользоваться старыми определениями, разработанными Востоковым, который наиболее отчетливо формулировал отличительные признаки народного стиха.

Один из самых характерных видов русского народного стиха былинный стих состоит из трех «просодических периодов», то есть несет три главенствующих фразовых ударения, из которых первое чаще всего падает на третий слог стиха, а дальнейшие разделены слоговыми промежутками, колеблющимися от одного до трех слогов. Постоянным признаком былинного стиха является особое строение клаузулы дактилической с факультативным полуударением на последнем слоге. Такая клаузула составляет внешнее отличие стиха собственно былин от позднейших т. н. «исторических песен», построенных на женских окончаниях.

На тех же принципах основаны и различные формы народной лирики, которые распадаются на ряд разновидностей, различающихся по числу фразовых ударений в стихе и по типу его окончаний (среди которых мужское неупотребительно). Это касается главным образом т. н. «протяжных» песен, так как плясовые, благодаря упорядоченности междуударных слоговых промежутков, нередко вплотную подходят к формам «литературного», силлабо-тонического стиха.

Литературные подражания народному стихосложению возникают еще в XVIII в. (Сумароков, Карамзин, Херасков), но ограничиваются введением дактилического окончания в четырехстопные хореические стихи. Только в «Добрыне» Н. А. Львова (1796) появляется существенное нововведение сильная дактилическая цезура с характерным полуударением на последнем слоге полустишия, превращенная позднее Кольцовым в стиховой раздел. У Кольцова же впервые широко применяется типичный для народного стихосложения стык ударения на втором и третьем слогах («замена» первой стопы хорея ямбом), который отсутствует в песнях-романсах Нелединского-Мелецкого и Дельвига.

Высшей степени разнообразия, сближающего подражательные опыты с подлинным народным стихом, достигает Лермонтов в «Песне про купца Калашникова» и Пушкин в «Сказке о попе», стих которой явился своего рода мостом от оригинальной формы народного раешника к тоническому литературному стиху нового времени.

Акцентные системы стихосложения

Акцентные (речевые) системы стихосложения делятся на три основные группы: силлабическое, силлабо-тоническое и тоническое. В основе всех групп лежит повторение ритмических единиц (строк), соизмеримость которых определяется заданным расположением ударных и безударных слогов внутри строк, безотносительно к их количественным соотношениям, и выразительность которых зависит от интонационно-синтаксического (а не музыкального) строения стиха.

К силлабической группе относятся напр. французская, польская, итальянская, испанская и др. системы. (К этой группе относились русская и украинские системы в XVIXVIII вв.) К силлабо-тонической группе относятся английская, немецкая, русская, украинская и др. системы (относящиеся в то же время в

Стихосложение

7

значительной мере и к тонической группе). Принципиального отличия между этими группами нет; во всех трех группах речь идет об акцентной основе ритма, дающей те или иные, зачастую переходящие друг в друга, вариации. Поэтому вышеприведенное традиционное деление в значительной мере является условным.

Тоническое стихосложение

Простейшей формой акцентной системы является тонический стих, в котором соизмеримость строк (ритмических единиц) основана на более или менее постоянном сохранении в каждой строке определенного числа ударений при переменном числе безударных слогов (как в строке в целом, так и между ударными слогами). Одинаковое число ударений в каждой строке на практике может не соблюдаться, но ритмического шаблона это не меняет. Простейшим образом тонический стих может быть обозначен схемой: «×××», где «» ударный слог, а «×» переменное число безударных слогов. В зависимости от числа ударений в строке и определяется ее ритм: трехударный, четырехударный и т. д. Тонический стих весьма распространен в стихосложении древне-германских языков (древнегерманский аллитерационный стих).

Силлабическое стихосложение

Силлабический стих представляет собой тонический стих, в котором число слогов в строке и место некоторых ударений (на конце и в середине строки) фиксировано. Остальные ударения (в начале каждого полустишия) не фиксированы и могут приходиться на различные слоги. В силу этого стихосложение языков с ударением, фиксированным на определенном месте (на последнем слоге слова во французском стихе, на предпоследнем в польском и т. д.), тяготеет к силлабическому стиху, фиксированные ударения на окончаниях полустиший которого совпадают с фиксированными ударениями слов этих языков.

Схема силлабического стиха, следовательно, будет отличаться от схемы тонического стиха тем, что в нем построение типа «××» в начале полустишия или стиха будет завершаться ударением уже на фиксированном слоге, напр. в александрийском стихе на 6-м и 12-м слогах. Ограниченность комбинаций ударных и безударных слогов, предшествующих фиксированному конечному слогу, приводит к тому, что в силлабическом стихе создаются более или менее устойчивые конфигурации ударных и безударных слогов, придающие строке определенное ритмическое своеобразие. (В александрийском стихе таких основных конфигураций с точки зрения соотношения ударных и безударных слогов 36; в русском 13-сложном в первом полустишии 12, во 2-м 5.) Чередование таких соизмеримых, но в то же время и разнообразных строк и создает ритмическую выразительность силлабического стиха.

Силлабо-тоническое стихосложение

Если в тоническом стихосложении имеет место полная свобода в числе и расположении безударных слогов; в силлабическом фиксированное число слогов при относительной свободе их расположения, то в силлабо-тоническом стихе имеют место как фиксированное число слогов, так и их место в строке. Это придает стихотворным единицам наиболее отчетливую соизмеримость.

Ударения в силлабо-тоническом стихе располагаются или через один безударный слог (двусложные размеры), или через два (трехсложные размеры). Перенося на силлабо-тонический стих терминологию античного стихосложения, двусложные размеры, в которых ударения падают на нечетные слоги, называют хореическими, а двусложные размеры, в которых ударения приходятся на четные слоги, ямбическими. (Приравнение ударного слога к долгому, а безударного к краткому, разумеется, реальных оснований не имеет и может быть принято только как терминологическая условность.) Соответственно трехсложные размеры с ударениями на 1/4/7-м и т. д. слоге называются дактилическими, с ударениями на 2/5/8-м и т. д. слоге амфибрахическими и с ударениями на 3/6/9-м и т. д. слоге анапестическими.

В зависимости от числа ударений в строке размеры обозначаются как двух-, трех-, четырех- и т. д. стопные ямбы, дактили, амфибрахии, анапесты и т. п. Эта терминология (учитывая ее условность) прочно укоренилась

Стихосложение

8

в употреблении и в достаточной мере удобна.

На практике в силлабо-тонических размерах ударные слоги не всегда выдерживаются в фиксированном «силлабо-тоническом» порядке. Как обратное явление, и в тоническом и в силлабическом стихах расположение ударений может принимать урегулированный ямбический, хореический и т. п. характер. Так, во французском и польском стихах можно найти примеры хорея; близок к силлабо-тонике итальянский десятисложный стих. Т.о. между группами акцентного стиха строгой грани не существует; существует ряд промежуточных построений, а собственно различение между группам и происходит в большей степени статистически, по частотности метрических явлений.

Основные моменты в истории русского стихосложения

До конца XVI в. в России, как и на Украине, господствует народная песенная система стихосложения. Усложнение общественных отношений с конца XVI в., приобщение к западной культуре, развитие письменности приводят к тому, что в книжной поэзии XVII в. народный стих сменяется речевым. Этот силлабический стих развивается под влиянием главного польского силлабического стиха, которым пишут С. Полоцкий, Д. Ростовский, Ф. Прокопович, А. Кантемир, ранний Тредиаковский. Силлабическое стихосложение господствует до 30-х гг. XVIII в. в России, а на Украине еще позже, до 70-х гг.

30-е гг. XVIII в. в русской литературе характеризуются расширением творческого диапазона, созданием новых литературных образов и жанров, разработкой литературного языка. Ведутся поиски более индивидуализированной и выразительной стихотворной системы. Эти поиски ведутся и в пределах силлабического стиха (Кантемир, Тредиаковский), и под влиянием западноевропейского тонического и тонико-силлабического стиха (Тредиаковский, Глюк и Чаус, Ломоносов), и в связи с дальнейшим изучением народного стихосложения (Тредиаковский).

Поиски завершились и в практике и в теории выступлениями Тредиаковского и Ломоносова («Новый и краткий способ сложения стихов» Тредиаковского, 1735, и «Ода на взятие Хотина» Ломоносова, 1738). Эти работы заложили основы современного силлабо-тонического стиха, нашедшего наиболее завершенное и совершенное выражение в творчестве Пушкина.

Несмотря на доминирующее значение силлабо-тонического стиха уже в XVIII в., в сущности уже у Ломоносова, с несомненной отчетливостью у Сумарокова, позднее у Востокова, у Пушкина (сказки, «Песни западных славян») намечалось и развитие тонического стиха. Это было вызвано, с одной стороны, усиливающимся интересом к народному стиху с тонической структурой, с другой стороны попытками подражания античным сложным размерам, превращавшимся в русской интерпретации в тонические построения.

С наступлением эпохи серебряного века стихосложение подвергается демократизации. Постоянные эксперименты с поэзией авангардных течений (футуризм, акмеизм, дадаизм) приводят к изменению структуры построения стиха. Стихи, написанные по такой системе, получили название пульсирующие строки (или импульсаризм). Поэзия этого времени характеризуется многочисленным разнообразием использования художественных приемов: членение строк ритмовым делением (например, расположение строчек «лесенкой», чередование длинных и коротких строк), повторы, перифразы, звукопись, частная лексика и так далее.

Стихосложение

9

Библиография

Библиография на русск. яз. дана в кн.:

••

Штокмар М. П., Библиография работ по стихосложению, М., 1933;

см. также дополнение за 19331935 в журн. «Литературный критик», 1936, 89.

См. также: по античному стихосложению:

••

Денисов Я., Основания метрики у древних греков и римлян, М., 1888;

Rossbach A., Westphal R., Theorie der musischen Künste der Hellenen, Bd. III, Abt. 12, Lpz., 18871899;

••

Christ W., Metrik d. Griechen u. Römer, 2 Aufl., Lpz., 1879;

••

Wilamowitz-Moellendorff U. V., Griechische Verskunst, B., 1921;

••

Lindsay W. M., Early latin verse, Oxford, 1922;

••

Maas P., Griechische Metrik, Lpz., 1923 (Einleitung in die Altertumswissenschaft, hrsg. v. A. Gercke u. E.

••

Norden, 3 Aufl., Bd. 1, H. 7); Vollmer F., Römische Metrik, Lpz., 1923 (там же, Bd. 1, H. 8);

••

Groot A. W., de, La prose métrique des anciens, P., 1927;

••

Juret A. C., Principes de métrique grecque et latine, P., 1930;

••

Crusius F., Römische Metrik, München, 1929;

••

Schroeder O., Grundriss der griechischen Versgeschichte, Heidelberg, 1930;

••

Rupprecht K., Griechische Metrik, 2 Aufl., München, 1933;

••

Bornecque H., Précis de prosodie et de métrique latine, P., 1933.

По английскому стихосложению:

••

Verrier P., Essai sur les principes de la métrique anglaise, 3 vls, P., 1909;

••

Schipper J., History of English Versification, Oxford, 1910;

••

Omond T. S., English Metrists, L., 1921;

••

Abercrombie L., Principles of English Prosody, p. 1, L., 1923;

••

Saintsbury G., History of English Prosody, 3 vls, L., 1923;

••

Smith E., The Principles of English Metre, L., 1923;

••

Young G., An English prosody on inductive lines, Cambridge, 1928;

••

Scripture E. W., Grundzüge der englischen Verswissenschaft, Marburg, 1929;

Barkas P., A critique of modern English prosody, 18801930, Halle, 1934.

По французскому стихосложению:

••

Becq de Fouquières L., Traité général de versification française, P., 1879;

Tobler A., Vom französischen Versbau, 4 Aufl., Lpz., 1903;

••

Kastner L. E., A History of French versification, Oxford, 1903;

••

Saran F., Der Rhythmus des französischen Verses, Halle, 1904;

••

Thieme H., Essai sur lhistoire du vers français, P., 1916;

••

Grammont M., Le vers français, 3 ed., P., 1923;

••

Verrier P., Le vers français, 3 vls, 1933.

По немецкому стихосложению:

••

Minor J., Neuhochdeutsche Metrik, 2 Aufl., Strassburg, 1902;

••

Saran F., Deutsche Verslehre, München, 1907;

••

Atkins H. G., History of German Versification, 1923.

По итальянскому стихосложению:

••

Berengo G., Trattato della vercificazione italiana, 3 vls, Venezia, 1854;

••

Fitzhugh T., Prolegomena to the history of Italico-Romanic Rhythm, Charlottesville, 1908;

••

Bickersteth G. L., Form, tone and rhythm in Italian poetry, Oxford, 1933.

Стихосложение

10

По испанскому стихосложению:

••

Benot E., Prosodia Castellana y versificación, 3 vls, Madrid 1902; Méndez Bejarano M., La Ciencia del Verso, Madrid, 1907.

••

По португальскому стихосложению:

••

Mussafia A., Sullantica metrica portoghese, Wien, 1895; Carvalho A. J., de e Deus J. de, Diccionario prosodico de Portugal e Brazil, Forto, 1895.

••

По ирландскому стихосложению:

• OMolloy F., De Prosodia Hibernica, Dublin, 1908.

По скандинавскому стихосложению:

••

По голландскому стихосложению:

••

По венгерскому стихосложению:

••

По чешскому стихосложению:

••

По восточным языкам:

Recke E. v. d., Principerne for den danske Verskunst, 2 Dl., Köbenhavn, 1881.

Kossmann F., Nederlandsch versrhythme, s-Gravenhage, 1922.

Gabor J., A magyar ösi ritmus, Budapest, 1908.

Jakobson R., Základy českcho verše, Praha, 1926.

••

Loy I., Leitfaden der Metrik der hebräischen Poesie, Halle, 1887;

••

Westphal R., Allgemeine Metrik der indogermanischen und semitischen Völker, Berlin, 1892;

••

Cobb W. H., A Criticism of Systems of Hebrew Metre, Oxford, 1905;

••

Rothstein J. W., Grundzüge des hebräischen Rhythmus, Lpz., 1909;

••

Ranking G. S. A., Elements of Arabic and Persia Prosody, Bombay, 1835;

••

Krishnall Mohanlal Ihaveri, Outlines of Persian Prosody, Bombay, 1892;

••

Rac T. R., Comparative Prosody of the Dravidian Languages, Madras, 1913;

••

Weber A., Über die Metrik der Inder, B., 1863 (Indische Studien, hrsg. v. A. Weber, Bd. VIII);

••

Oldenberg H., Die Hymnen des Rigveda, Bd. I. Metrische u. textgeschichtliche Prolegomena, B., 1888.

По русскому народному стихосложению:

••

Востоков А., Опыт о русском стихосложении, изд. 2-е, СПБ, 1817;

••

Сокальский П. П., Русская народная музыка, великорусская и малорусская, в ее строении мелодическом и

ритмическом, Харьков, 1888;

••

Корш Ф., О русском народном стихосложении, в кн.: Сборник Отделения русского языка и словесности Акад. наук, т. LXVII, 8, СПБ, 1901; Маслов А. Л., Былины, их происхождение, ритмический и мелодический склад, в кн.: Труды Музыкально-этнографической комиссии, состоящей при Этнографич. отделе Об-ва любителей естествознания, антропологии и этнографии, т. XI, М., 1911.

Статья основана на материалах Литературной энциклопедии 19291939.

Антиспаст

Антиспаст

11

Антиспа́ст (греч. antispastas противоположный) стихотворный размер, состоящий из четырехсложной стопы по схеме: ∪ – – ∪ [1] , в которой два средних слога долгие, а первый и последний короткие, комбинация ямбической и хореической стоп (ямбохорей). Согласно Большого энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, Антиспаст (греч.) т. е. противодействующий, стремящийся против составляет название стихотворного размера, соединяющего в себе ямб (U—́ ) и трохей (—́ U). Этот размер почти исключительно применяется в холиямбе.

Антиспаст свойствен только греческому и латинскому языкам. [2] Имитированный антиспаст в русской поэзии встречается редко:

Верста́ сле ́ ва, | верста ́ спра ́ ва, Верста ́ в бро ́ ́сле́ва, | верста́спра́ва, Верста́в бро́ви, | верста́в ты́л. Тому́пе́сня, | тому́сла́ва, Кто дорогу породил.

дорогу породил. — М. Цветаева Некото р ые ямбохореями .

Некоторые

теоретики

стиха

считают

антиспаст

размером,

состоящим

из

комбинации

с

из комбинации хориямб ов с Если, хоть раз, | виден твой взор |

Если, хоть раз, | виден твой взор | огни́ро́зы, Вечно в душе | живы с тех пор | огни́ро́зы. Сладкая мгла | долы томит, | глухо́й пу́рпур Жди: расцветут, | вспыхнув меж гор, | огни́ро́зы

огни ́ ро ́ зы — Вячеслав Иванов Имити р ованный антиспаст

Имитированный антиспаст встречается в русских частушках и в украинской народной поэзии, поскольку их ритмика свободно пользуется ходами ритмической инверсии, которая запрещена теорией силлабо-тонического стихосложения, канонизирующей лишь постоянные ритмы. [3]

Не страдайте, девки, дюже: Приде ́ т о ́ сень, | даду ́ т му

Не страдайте, девки, дюже: Приде́т о́сень, | даду́т му́жа. Даду́т му́жа | векового, Лучше батюшки родного.

— Русские частушки
Пришё ́ л не ́ мец, | пришё ́ л па ́ н, Дай, украинец,

Пришё́л не́мец, | пришё́л па́н, Дай, украинец, жупан! Прода́й, дя́дько, | свою́ха́тку, Купи́, дя́дька, | немцу шапку.

перевод с украинского А. Глобы

— перевод с украинского А. Глобы
— перевод с украинского А. Глобы Хотя ́ вью ́ жно — | идти ́ ну

Хотя́вью́жно | идти́ну́жно По останный вечерок, По сребряно колечко, По батистовый платок.

платок. — Русские частушки Примечания [1] Лите р ат ур ная

Примечания

[1] Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925. Т. 1. АП. Стб. 58.

[[22]] «Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка». Чудинов А. Н., 1910 [3] Квятковский А.П. Поэтический словарь. М.: Сов. Энцикл., 1966. С. 39. (http://feb-web.ru/feb/kps/kps-abc/kps/kps-0391.htm)

Литература

Литературная энциклопедия: В 11 т. М., 19291939. Т. 1. М.: Изд-во Ком. Акад., 1930. Стб. 682.

••

Тимофеев Л. И., Теория литературы. Основы науки о литературе, 2 изд., М., 1948.

••

Федотов О.И. "Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха.". М.: Издательство «Флинта», Издательство «Наука», 2002

Антиспаст

12

Ссылки

18901907.

Триметр

Три́метр (др.-греч. τρίμετρον, лат. trimetrus), ямбический триметр стихотворный размер в античной поэзии, один из важнейших размеров квантитативной метрики.

Изобретателем его считался Архилох, у которого ямбический триметр использовался в речитативно-говорных лирических стихотворениях. Из лирики ямбический триметр перешёл в трагедию и комедию, где использовался в основном в диалогах. У латинян триметр появился в III в. до н.э., с первыми переводами греческих комедий и трагедий.

Ямбический триметр строится как три диподии, три сдвоенные ямбические стопы. В каждой диподии первый ямб (U) может заменяться спондеем (— —), а второй не может. И наоборот, долгие слоги могли заменяться (во всех стопах кроме шестой) двумя краткими (вместо ямба трибрахий, UUU):

(вместо ямба — трибрахий , UUU): Под лозами| лиса, т е рза|ясь гол

Под лозами| лиса, терза|ясь голодом

В комедиях (Плавта, Теренция) и в баснях (Федра) находится много отступлений от этой нормы. В каждой из

пяти стоп (а не только в нечётных) может быть спондей [1] , а из спондея может быть образован дактиль или анапест. По этой причине многие стихи, написанные ямбическим триметром (как, впрочем, и другие разновидности ямбов), не только неравносложные, но и не строго метрические (М.Л. Гаспаров говорит, например, о «расшатанном стихе комедии»):

Aesópus áu|ctor quám matéri|am répperít, Hanc égo polí|vi vérsibús| senáriís. Эзоп для басен подобрал предмет, а я Отполировал стихами шестистопными (Федр; перевод М.Л.Гаспарова)

В отношении шестистопных ямбов, в которых правило нечётных стоп нерегламентировано (не ощущается

диподии), предпочтительно говорить не о триметре, а о сенарии.

(Федр)

Примечания

[[11]] Количество слога в последней, шестой, стопе неважно.

Литература

Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М.: Наука, 1989.

Пентаметр

Пентаметр

13

Пента́метр (греч. pentámetros, букв. пятистопный) в античном стихосложении дактилический стих, получаемый удвоением первого члена гекзаметра и распадающийся, таким образом, на две равных части по 2½ дактилических стопы, разделённые цезурой:

Во втором члене пентаметра стопы всегда остаются дактилическими, а в первом члене дактили могли заменяться на спондеи.

Пентаметр впервые появляется в греческой лирике VII-VI веков до нашей эры; уже тогда он в основном применялся в сочетании с гекзаметром (такое сочетание называют «элегический дистих», и строка пентаметра в нём обычно следовала за строкой гекзаметра). В составе элегического дистиха пентаметр был заимствован римскими элегиками I века до н. э., в частности, Овидием. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона указывает, что в элегиях пентаметру и гекзаметру предназначалась разная роль: в гекзаметрической строке описывались события, а в пентаметрической автор рассказывал о своих чувствах в связи с этими событиями.

В средневековом латинском стихосложении появляется леонин пентаметр с постоянной цезурной рифмой посередине.

В тоническом стихосложении пентаметр появляется в виде дактило-хореического стиха, обыкновенно в качестве подражания античным образцам. В русской поэзии его можно найти у поэтов XVIII века (Востоков, Милонов, Озеров) и XIX века (Гнедич, Дельвиг, Пушкин).

Пример употребления пентаметра (вторая строка):

пентаметра (вторая строка): Слышу умолкнувший звук

Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи, Старца великого тень чую смущенной душой.

А. С. Пушкин

Пентаметром (англ. iambic pentameter) в настоящее время на Западе также называют пятистопный ямб. [1][2]

Примечания

[1] Iambic Pentameter (http://www.poetryarchive.org/poetryarchive/glossaryItem.do?id=11938) на сайте Poetry Archive [2] Iambic Pentameter (http://dictionary.reference.com/browse/iambic+pentameter) в Dictionary.com

Ссылки

А. М. Пентаметр // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 томах (82 т. и 4 доп.). СПб.,

18901907.

Гекзаметр

Гекзаметр

14

Гекза́метр, гексаметр, устар. ексаметр, ексаметрон, эксаметр, дактило-хореический размер, шестеромерный стих (др.-греч. ξάμετρον, от ἕξ «шесть» и μέτρον «мера») в античной метрике любой стих, состоящий из шести метров. В более распространенном понимании стих из пяти дактилей или спондеев, и одного спондея или хорея в последней стопе. Один из трех главных размеров классической античной квантитативной метрики, самый употребительный размер античной поэзии.

Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына,

Грозный, который ахеянам тысячи бедствий соделал

(«Илиада», I, 12; пер. Н. Гнедича)

Муза, скажи мне о том многоопытном муже, который,

Странствуя долго со дня, как святой Илион им разрушен,

Многих людей города посетил и обычаи видел.

(«Одиссея», I, 13; пер. В. Жуковского)

Встала младая из мрака с перстами пурпурными Эос

(«Одиссея», II, 1; пер. В. Жуковского)

Античный «героический» гекзаметр

Происхождение

Античный «героический» гекзаметр возник в Древней Греции не позднее VIII века до н. э. (возможно, уже в микенскую эпоху) и является древнейшим квантитативным размером. Гипотезы о заимствованном характере гекзаметра исследователями рассматриваются давно; по одному из мнений, гекзаметр возник под влиянием метрики хурритских и хеттских поэм, [1] хотя наличие долгот в хеттском языке остаётся предметом дискуссии.

остаётся предметом дискуссии. «Гомер»: слепой аэд читает

«Гомер»: слепой аэд читает гекзаметры толпе. Картина О. Лелуара.

Первые гекзаметрические сочинения не записывались; это были устные произведения, передаваемые, в частности, бродячими аэдами. Такой нерифмованный гекзаметр представлял собой

превосходное мнемоническое устройство. Впоследствии гекзаметр считался изобретением Аполлона или Орфея; легенда также приписывает введение гекзаметра некой Фемоное, дочери Аполлона, первой дельфийской пифии. Изначально гекзаметр являлся преимущественно сакральным стихом; гекзаметром, в частности, произносились ответы оракулов, пелись религиозные гимны. Гекзаметр произносился нараспев, под аккомпанемент форминги. [2]

В героических поэмах, как высокая форма стиха, гекзаметр стал применяться намного позже. [3] Первый зафиксированный письменно гекзаметр появляется в «Илиаде», «Одиссее» и других киклических поэмах. Эти поэмы создавались в IXVIII вв. до н. э. (записаны в VI в. до н. э., до этого передаваясь устно); гекзаметр в них уже полностью сложен и устойчив. Под влиянием гомеридов гекзаметр стал классическим стихом

Гекзаметр

15

героического эпоса. Аристотель называет гекзаметр «самым устойчивым и веским» из всех видов метра. [4] Укоренившись как размер большого эпоса, гекзаметр нисходит в средние жанры буколику (начиная с Феокрита), сатиру и послание (начиная с Горация).

В римскую поэзию гекзаметр ввел Квинт Энний, вытеснив, таким образом, древнейший римский сатурнийский стих. [5] Энний показал, что греческие квантитативные размеры могут использоваться в латинском языке, в котором требования к фонетическим преобразованиям (напр. размещению долгого слога в позицию краткого и наоборот) строже, чем в греческом. [6] По своей квантитативной природе, классические гекзаметры могут существовать только в древнегреческом, латинском и подобных им языках, в которых долгота гласных является фонологически значимой; гекзаметры в современных языках имититативны и сконструированны искусственно.

Строение и особенности

Античный героический гекзаметр шестистопный стих с двухвариантным заполнением стоп. Арсис, сильное место стопы, заполняется одновариантно только долгий слог; тезис, слабое место двухвариантно: либо долгий, либо два коротких, с соблюдением таким образом принципа квантитативности (равной количественности). Последний слог, по правилу окончания строки, произволен и служит знаком окончания стиха. Общая схема гекзаметра:

—́UU | —́UU | —́UU | —́UU | —́UU | —́X

| —́ UU | —́ UU | —́ UU | —́ UU | —́ X Начало

Начало «Одиссеи» на древнегреческом.

Из этой схемы видно, что с регулярным замещением (дактиля —́UU на спондей —́—) существуют 32 возможные реализации гекзаметрического стиха, начиная с полной 17-сложной:

—́UU | —́UU | —́UU | —́UU | —́UU | —́X

Quādrupedānte putrēm sonitū quatit ūngula cāmpūm

(Vergilius, Aen. VIII, 596)

и заканчивая 12-сложной:

—́— | —́— | —́— | —́— | —́— | —́X

Ψυχὴν κικλήσκων Πατροκλῆος δειλοῖο

(Homerus, Il. XXIII, 221)

Ōllī rēspōndīt rēx Ālbāī Lōngāī

(Ennius, Ann. I, 31)

Спондеями регулярно подменяются дактили первых четырёх стоп; когда спондеем подменяется пятая стопа, такой гекзаметр называется «спондеическим». Спондеический гекзаметр встречается редко; в пятой стопе почти всегда предпочитается строгий дактиль, который является здесь маркером окончания стиха на следующей стопе:

—́— | —́— | —́— | —́— | —́UU | —́X

Spārsīs hāstīs lōngīs cāmpūs splēndet et hōrrēt

Гекзаметр

16

(Vergilius, Aen. ΧΙ, 597)

Цезура и диереза

При чтении гекзаметра в определенных местах стиха делаются паузы цезуры и диерезы. Необходимость пауз в метрической поэзии возникает из ритмической симметрии размера. Например, в силлабо-метрических размерах (которые были песенными, с нефиксированным «плавающим» ритмом) наличие паузы некритично для восприятия стиха. В метрических размерах (которые были речитативными, с фиксированным постоянным ритмом) цезура, без которой слух не охватывает длинной моноритмичной строки, необходима.

На раннем этапе, когда гекзаметр являлся преимущественно сакральным стихом, он произносился симметрично, без пауз, и был собственно дактилическим (то есть первые пять стоп были дактилями и не подменялись спондеями). Позже, с развитием индивидуального творчества, гекзаметр стал в полной мере квантитативным, с произвольным слоговым составом, но общей фиксированной долготой. [7]

Таким образом, гекзаметр представляет собой стих, состоящий из последовательности трехморных (трехдольных) фрагментов, начало и окончание которых маркируется паузами. Как правило, гекзаметр делится на два или три таких фрагмента. Употребление паузы в метрическом стихе требует осторожности; она не должна находиться в таком месте, где рассекла бы стих на два тождественных полустишия. Отсюда в поэтической практике возникло два правила:

11

если первое полустишие начинается с сильного места, второе полустишие должно обязательно начинаться со слабого, и наоборот;

2.

на тех околопаузных местах, где словораздел мог бы показаться окончанием стиха, на словораздел налагался запрет (т. н. зевгма).

Для метрического стиха, состоящего из стоп одинаковой структуры, это в первую очередь значит: пауза не должна проходить между стопами, но должна стопу рассекать. То есть, первое полустишие должно заканчиваться начальной, сильной частью рассеченной стопы; второе начинаться неначальной, слабой. Такая пауза, которая рассекает стопу, получила название цезуры (лат. caesura, от caedo рубить; др.-греч. τομή рассечение). В гекзаметре устоялись следующие цезуры:

1) пятиполовинная (τομή πενθημῐμερής, caesura semiquinaria; встречается чаще всего):

Ὣς εἰπὠν ἡγεῖϑ᾽, || ἡ δ᾽ ἕσπετο Παλλὰς Ἀϑήνη

(Homerus, Odyss. I, 125)

Áurea príma satá [e]st || aetás, quae víndice núllo

(Ovidius, Metam. I, 89)

2) «трохеическая» (τομή κᾰτά τρίτον τροχαῖον, caesura post tertium trochaeum):

Οἰονοῖσί τε πσι|| Δις δ᾽ τελείτο βουλη

(Homerus, Il. I, 5)

Pándite núnc Helicóna || deáe, cantúsque movéte

(Vergilis, Aen. VII, 64)

3) буколическая (τομή τετραποδία βουκολική, caesura bucolica; называется буколической, так как чаще всего встречается в буколиках Феокрита и Вергилия):

Díc mihi, Dámoetá, cuium pécus? || Án Melibóei?

(Vergilius, Ecl. III, 1)

4) трехполовинная (τομή τριθημῐμερής, caesura semitrinaria; обычно сочетается с семиполовинной):

Quídquid id ést, || timeó Danaós ¦¦ et dóna feréntes

(Vergilius, Aen. II, 49)

Гекзаметр

17

5) семиполовинная (τομή ἑφθημῐμερής, caesura semiseptenaria; обычно сочетается с трехполовинной):

Διογενς || Λαερτιάδη, || πολυμήχαν᾽ δυσσε

(Homerus)

Quídquid id ést, ¦¦ timeó Danaós || et dóna feréntes

(Vergilius, Aen. II, 49)

Буколическая цезура (3) отличается от прочих тем, что не рассекает стопу. Такая пауза также называется диереза. Диереза, которая требует после себя сильной доли (и соответственно, по указанным причинам, не может использоваться в середине стиха) используется относительно редко и, как правило, не в начале но в окончании (после первой цезуры).

Наиболее употребительная из всех цезур пятиполовинная. Синтагматическое деление стиха (и соответственно пунктуация) приходится, как правило, на неё; при этом в греческом гекзаметре апостроф цезуру не нарушает:

Ὣς εἰπὠν ἡγεῖϑ᾽, || ἡ δ᾽ ἕσπετο Παλλὰς Ἀϑήνη

(Homerus, Odyss. I, 125)

Árma virúmque canó, || Troiáe qui prímus ab óris

(Vergilius, Aen. I, 1)

Долготы, ударения, особенности прочтения

Музыкальные ударения древнегреческого и латинского языков (с повышением тона), как представляется, в ритме гекзаметра значения не имели. Ритмообразующим механизмом гекзаметра являлись икты, силовые ударения на арсисе (сильной части стопы). Соблюдение иктов для ритмической структуры гекзаметра было критичным.

В древнегреческом языке, если последний слог слова долгий, ударение может падать на последний или на предпоследний слог; если последний слог краткий на последний, предпоследний или пред-предпоследний. В латинском, если предпоследний слог слова долгий, ударение падает на него, если краткий на пред-предпоследний. Отсюда в стихе перед словоразделами на цезуре или в конце стиха положение динамических ударений было несвободным и зависело от конфигурации долгот и краткостей, напр. в латинском гекзаметре

—́UU | —́UU | —́|| UU | —́UU | —́UU | —́X

в конце стиха сильное долгое место приходится на предпоследний слог и поэтому всегда совпадает с ударением слова; в конце первого полустишия на последний, и поэтому никогда не может совпасть с ударением последнего предцезурного слова. Отсюда римские поэты выбирали для стиха такие расположения словоразделов, которые подчеркивали бы совпадения словных ударений с метрическими в конце стиха и несовпадения их в конце предцезурного полустишия. В первую очередь это являлось дополнительным маркером окончания стиха, например:

—́UU | —́UU | —́|| | —́— | —́UU | —́X

Áurea príma satá [e]st || aetás quae víndice núllo

(Ovidius, Metam. I, 89)

Где в словах sata и aetas собственное ударение падает на первый слог, в то время как икт в стихе падает на второй; в слове nullo и собственное ударение, и икт на первый. В этом заключается принципиальное отличие цезуры в квантитативном стихосложении от цезур в прочих; напр. в русском или немецком силлабо-тоническом стихе цезура, как правило, проходит между стопами (напр. А. С. Пушкин, «Борис Годунов»: Ещё одно, ¦¦ последнее сказанье).

Гекзаметр

18

«Чередование дактилей и спондеев вместе с разнообразием цезур придают гекзаметру ритмическое многообразие и богатство интонаций, в то время как постоянные формулы, укладывающиеся в целую стихотворную строку или занимающие зафиксированное место в ее начале или конце, делают гекзаметр одним из носителей эпической традиции». [8]

По указаниям литературоведов, чтение античных гекзаметров должно проходить в форме четкого скандирования, с соблюдением двудольного протяжения долгих слогов в дактиле и спондее. «Принятое в настоящее время скандирование в трехдольной манере, без соблюдения долгих слогов, неправильно, поскольку оно меняет ритм античного стиха, акцентируя лишь первый слог трехдольника. Такое чтение гекзаметров игнорирует ударные слоги греческих слов, когда эти слоги приходятся на слабые доли стопы. В результате получается однообразный константный ритм гекзаметров, и искажаются искусственными акцентами греческие слова».

Предпочтения в греческом и латинском гекзаметре

Клавдий, бесспорно один Септимий как раз понимает,

как меня ценишь, когда упорно так требует, просит,

чтобы решился я слово о нем похвальное молвить

перед тобой, достоин разборчивых будто Неронов

чести и дома. Тебе ближайшим, раз так полагает,

другом служу, то видит и ведает больше чем сам я.

Много привел извиняясь ему отговорок в отказе.

Но лицемером прослыть, притворой скупым побоялся

мол, притворяюсь бессильным, заботливый только о благе

собственном. Так, от большего чтоб уберечься бесчестья,

лба опускаюсь бесстыдного к лаврам. Друга приказом

если отброшенный стыд извинишь, его посчитаешь,

к сонму своих тогда приписав, достойным и храбрым.

Гораций, Послание I 9 [9] , перев. Север Г. М. [10] (2008)

Первый фрагмент гекзаметра может оканчиваться после второго дактиля и маркироваться диерезой. После диерезы предпочитается односложное слово, чтобы соблюдалась пятиполовинная цезура. Такое встречается нечасто и предпочитается в греческом. В латинском гекзаметре такое деление стиха встречается чаще у Вергилия (Aen. I, 17):

Híc currús fuit, ¦¦ hóc || regnúm dea géntibus ésse.

Трохеическая цезура (2) более свойственна латинскому гекзаметру. Из римских поэтов такую цезуру более прочих использовал Овидий. Один из редких случаев трохеической цезуры в греческом гекзаметре у Гомера (Il. IX, 394):

Πηλες ϑήν μοί πειτα || γυναῖϰα γαμέσσεται ατός

Буколическая цезура (3), или диереза после четвёртой стопы, характерна главным образом для греческого гекзаметра. Считалось, что эта цезура придает стиху изнеженность, отсюда чаще всего встречается в элегиях Симонида и буколиках Феокрита. Феокрит в случае этой цезуры для четвёртой стопы использовал обязательный дактиль с хиатусом (то есть оканчивая стопу гласным и начиная следующую также гласным, что не на разделе фрагментов, во избежание неудобопроизносимой последовательности, не допускалось):

ποτταῖς παγαῖσι μελισδετα馦 δδέ ϰατύ

Гекзаметр

19

Вергилий, который использовал буколическую цезуру, этой модели не следовал:

Díc mihi, Dámoetá, cuium pécus? ¦¦ Án Melibóei?

(Vergilius, Ecl. III, 1)

В греческой и ранней латинской поэзии четвёртая стопа при буколической цезуре часто оканчивалась не

спондеем, но трохеем:

Τῆ δ᾽ πμν Γοργὼ βλοσυρπις ¦¦ στεϕάνωτο

(Homerus, Il. XI. 36)

Ómnis cúra virís, uter ésset ¦¦ éndoperátor

(Ennius, Annal. I)

В латинской поэзии периода Августа и позже такое не допускалось; вдобавок, только одно слово после

буколической цезуры не использовалось, чтобы получающийся таким образом Адоний (UUX) не заключал в себе одно слово, как напр. ранее у Лукреция (I 3):

Quáe maré navigérum, || quae térras ¦¦ frúgiferéntes

Латинские поэты часто предпочитали диерезу после пятого дактиля и окончание стиха двумя односложными словами:

Núnc te mármoreúm || pro témpore fécimus, ¦¦ át tu

(Vergilius, Ecl. VII)

Спондеический гекзаметр (со спондеем в пятой стопе) чаще встречается у греческих авторов. В римской поэзии такой гекзаметр предпочитал Катулл, оканчивая, как правило, стих четырёхсложным словом (XIV 15):

Áequoreáe monstrám || Neréides ádmiríntes

Художественные особенности

По своей природе, гекзаметр предоставлял поэту мощный инструментарий для создания и раскрытия образа. Хороший поэт умело чередовал последовательность цезур и диерез добиваясь, таким образом, нужного художественного эффекта. В этом отношении, например, порицают Нонна и Мосха, которые злоупотребляют трохеической цезурой; в то же время элегический тон «Эпитафии Биону» Мосха в большей степени допускает мягкость ритма, сообщаемую трохеической цезурой.

Ещё более существенное свойство художественной образности представляет замена дактилей спондеями. В целом, дактили предпочитались для описания того, что имеет быстрый и оживленный характер, спондеи веский, медленный и торжественный. Тем большая опасность существовала для поэта впасть в надуманную, неоправданную игру средствами художественной выразительности гекзаметра. Образцом подлинного мастерства использования метра, цезур и диерез считается, например, следующий фрагмент Вергилия (Aen. I,

81101):

Гекзаметр

20

Háec ubi dícta, cavúm || convérsa ¦¦ cúspide móntem ímpulit ín latus; ¦¦ ác || ventí velut ágmine fácto, quá data pórta, ruúnt || et térras ¦¦ túrbine pérflant. íncubuére marí || totúmq[e] a sédibus ímis ún[a] Eurúsque Notúsque ruúnt || crebérque procéllis Áfricus, ét vastós || volvúnt ad lítora flúctus. ínseqitúr || clamórque virúm || stridórque rudéntum; éripiúnt subitó || nubés caelúmqe diémque Téucror[um] éx oculís; || pontó nox íncubat átra; íntonuére pol[i] ét || crebrís micat ígnibus áether práesentémque virís || inténtant ¦¦ ómnia mórtem. éxtempl[o] Áeneáe || solvúntur ¦¦ frígore mémbra; íngemit ét duplicís || tendéns ad sídera pálmas tália vóce refért: || o térque quatérque beáti, qúis ant[e] óra patrúm || Trójae sub móenibus áltis cóntigit óppeter[e]! ó || Danaúm fortíssime géntis Týdidé! || men[e] Íliacís || occúmbere cámpis nón potuísse tuáq[ue] anim[am h]ánc || effúndere déxtra, sáevus ub[i] Áeacidáe || teló iacet Héctor, ub[i] íngens Sárpedón, || ubi tót Simoís || corrépta sub úndis scúta virúm || galeásq[ue] et fórtia ¦¦ córpora vólvit!

|| galeásq[ue] et fórtia ¦¦ córpora vólvit! ’ Бюст Вергилия у входа в его склеп

Бюст Вергилия у входа в его склеп в Неаполе

Судьба античного гекзаметра

Византийские авторы также оставили ряд написанных гекзаметром сочинений на греческом языке. В частности, Нонн Панополитанский (V век) переложил в гекзаметрах «Евангелие от Иоанна». Нонн осуществил существенную реформу гекзаметра, сводящуюся к следующему:

11

исключение стиховых ходов, затруднявших восприятие размера при том состоянии живого греческого языка, которое существовало к этому времени;

22

учет наряду с музыкальным также и тонического ударения;

33

тенденция к унификации цезуры и к педантической гладкости стиха, оправданная тем, что гекзаметр окончательно затвердел в своей академичности и музейности (начиная с VI века традиционный эпос постепенно оставляет гекзаметр и переходит к ямбу).

Гекзаметр Нонна попытка найти компромисс между традиционной школьной просодией и живой речью на путях усложнения правил версификации. [11] Влияние Нонна испытали ряд поэтов V века, разрабатывавших мифологический эпос и усвоивших новую метрическую технику.

Гекзаметр дольше прочих античных размеров оставался в употреблении поэтов латинской культуры. Предположительно в начале VII века в гекзаметре стали употребляться рифмы; рифма перешла в гекзаметр из народных германских песен и обычно распределялась в пределах одного стиха, падая на пятиполовинную цезуру и окончание, напр. у Марбода Реннского (ок. 1080):

Móribus ésse ferís || prohibét me grátia véris,

ét formám mentís || mihi mútuor éx eleméntis

Такой рифмованный гекзаметр назывался львиным (leonine). После XII века поэты-ваганты использовали гекзаметр в четверостишиях со сквозной рифмой (т. н. вагантская строфа), часто используя античный гекзаметр (который ни на какую рифму рассчитан не был); [12] напр. Вальтер Шатильонский («Стихи о

Гекзаметр

21

небрежении наукой»):

Missus sum in vineam circa horam nonam,

suam quisque nititur venere personam;

ergo quia cursitant omnes ad coronam,

semper ego auditor tantum, numquamque reponam?

где последняя строка гекзаметр из Ювенала (I, 1).

Итальянские поэты эпохи Ренессанса писали гекзаметры на латинском; [13] напр. Анджело Полициано, «Рустикус»; Марк Антоний Сабеллик; Наваджеро; Джованни Понтано.

Современный гекзаметр

В языках, в которых долгота гласных не является фонологически значимой (напр. русском, немецком и т. п.), гекзаметр был сконструирован искусственно для передачи античного размера в переводах древнегреческой и латинской классики (Германия с XIV века, Франция с XVI века).

Такой гекзаметр представляет собой стих с шестью ударениями и двумя еже одним) безударными слогами между ударениями; то есть, с точки зрения силлабо-тонического стихосложения шестистопный дактиль с возможной заменой каждого дактиля хореем (т. н. шестистопный дактило-хореический дольник). При этом обязательной остается серединная цезура (чаще после седьмого слога):

Гне́в, о боги́ня, воспо́й || Ахилле́са, Пеле́ева сы́на

(Гомер, «Илиада», I 1; перев. Н. И. Гнедич)

Западная Европа (Новое время)

Немецкий язык. Первые немецкие гекзаметры относятся к XIVXV вв. В середине XVIII в. к гекзаметру прибегали Уц, Клопшток («Мессиада», 17481773), Клейст. Гекзаметром выполнен перевод «Илиады» И. Г. Фосса. Стихи этого размера встречаются также у Гёте и Шиллера. Гёте, помимо «Римских элегий», написал гекзаметром эпические поэмы «Рейнеке Лис» (1794, русский перевод прозаический), «Герман и Доротея» (1797). В 1919 Нобелевская премия по литературе была вручена Карлу Шпиттелеру, создавшему эпос «Олимпийская весна» ямбическим гекзаметром.

Nobel, der König, versammelt den Hof; und seine Vasallen

Eilen gerufen herbei mit großem Gepränge; da kommen

Viele stolze Gesellen von allen Seiten und Enden,

Lütke, der Kranich, und Markart, der Häher, und alle die Besten.

(«Рейнеке Лис», И.Ф.Гёте. Первая строфа.)

Húrry up, géntlemen, pléase! Theres plénty of géntlemen wáiting!

(пример английского гекзаметра)

Hów art thou fállen from héaven, O Lúcifer, són of the mórning!

(Исайя, 14:12, перевод на англ. из «King James Bible»)

Vienne le beau Narcis qui jamais n'aima autre sinon soi,

Et qu'il regarde tes yeux, Et, qu'il se garde d'aimer.

Odio l'usata poesia: concede

comoda al vulgo i flosci fianchi e senza

palpiti sotto i consueti amplessi

Гекзаметр

22

stendesi e dorme.

(Джозуэ Кардуччи. «Odi barbare»)

Английский язык. Первые гекзаметры появляются у ренессансных елизаветинских поэтов [14] Стэнихерста (перевел 4 книги «Энеиды»), Сидни Аркадия», 15771580), Драйтона («Poly-Olbion», 1612). Английский гекзаметр елизаветинских времен строился по квантитативному (количественному) принципу античного гекзаметра, который игнорировал словные прозаические ударения в пользу иктов, ритмических ударений стиха. Словные ударения могли размещаться в короткой безударной позиции стиха, безударные слоги могли удлиняться и попадать под икт в начале стопы (см. travellers, many, maners):

Áll travellérs || do gládly repórt || great práyse of Ulýsses,

Fór that he knéw || maný mens manérs, || and sáw many Cíties.

The Scholemaster (1570), Roger Ascham [15] (15151568)

Эти строки демонстрируют общие правила, по которым грамматическая школа Тюдоров интерпретировала и преподавала классическую просодию: правило предпоследнего слога (в трех- и более сложных словах ударный предпоследний долгий, безударный короткий) и «правило положения» (слог долгий, если за его гласным следует более одного согласного). Квантитативное движение в конце XVIII в. сменил акцентный (ударный) принцип, в соответствии с которым латинский стих следовало читать с регулярным прозаическим ударением, а гекзаметр на родном языке составлять соответственным образом. В английскую гекзаметрическую поэзию этот принцип (введенный ранее в германской Ф. Г. Клопштоком) ввел У. Тейлор [16] , за ним С. Т. Кольридж и Р. Саути. Признанным примером такого акцентного гекзаметра считаются, например, поэмы Г. У. Логфелло «Евангелина» о французских поселенцах старых времен и и «Сватовство Майльза Стэндиша» идиллию о поселенцах-англичанах. Пример из «Евангелины»:

Thís is the fórest priméval. The múrmuring pínes and the hémlocks.

Французский и испанский языки. Первые гекзаметры появляются у де Баифа (XVI век), создававшего самостоятельные произведения, но позже, однако, используются крайне редко, по большей части в переводах классиков (в особенности отмечают современного переводчика с латыни на французский Андрэ Марковица).

Итальянский язык. Первые гекзаметры появляются у Аннибале Каро (XVI век), затем у друга Вольтера Мартелли, и в стихах Казановы, претендовавшего на новаторство. [17] В XIX веке стоит отметить Кардуччи и его «Odi barbare» (18771889).

Датский язык. Первые гекзаметры появляются у Андерса Арребо (15871637).

Литовский язык. Первые гекзаметры появляются у Кристионаса Донелайтиса, в поэме «Времена года»

Русский гекзаметр

Гекзаметры Пушкина

Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи;

Старца великого тень чую смущенной душой.

(«На перевод Илиады»)

Крив был Гнедич-поэт, преложитель слепого Гомера,

Боком одним с образцом схож и его перевод.

(«К переводу Илиады»)

Русский имитированный гекзаметр имеет 18-дольный объём; каждая стопа трехдольна (3 × 6 = 18), в то время как античный гекзаметр имеет 24-дольный объём, и каждая стопа четырёхдольна (4 × 6 = 24).

Гекзаметр

23

Русский гекзаметр подчиняется обычным правилам трехсложных размеров, допускающим в некоторых случаях замену ударного слога безударным и наоборот. Цезура в русском гекзаметре может быть мужская, женская и дактилическая. Контрольный ряд русского имитированного гекзаметра:

—́UU |—́UU |—́UU ||—́UU |—́UU |—́U

В русском гекзаметре трехдольная стопа иногда заменяется двусложной группой, неправильно называемой

хореем (отсюда старинное название гекзаметра дактило-хореический размер). Таким образом, русский гекзаметр можно обратить в 24-дольный. В этом случае первый слог стопы растягивается вдвое по сравнению со следующим. Более естественным для русского языка, при отсутствии оппозиции долгих и кратких гласных, является, однако, однодольная пауза в стопе.

Гекзаметр стал первым дольниковым размером, освоенным в русской поэзии. Первую попытку метрической имитации гекзаметра в России предпринял Мелетий Смотрицкий в «Грамматике» (1619). Он произвольно установил для славяно-русского языка долгие и краткие слоги и дал образец античного «ироического» стиха, состоящего из дактилей и спондеев. Первый устойчивый русский гекзаметр, как отмечают исследователи, был создан в 1704 году, шведом Спарвенфельдом. [18]

От силлабики к силлабо-тонике

В российской силлабической поэзии гекзаметру соответствовал 13-сложник. Тредиаковский в «Новом и

кратком способе к сложению российских стихов» утвердил это соответствие как норму для поэтов-силлабистов. Его поддержал Кантемир в «Письме Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских»: [19] «Тринадцатисложный стих всех способнее соответствует эксаметру греческому и латинскому».

Чудище обло, огромно, озорно, стозевно и лаяй!

Первые образцы гекзаметра как реальной стихотворной формы были даны Тредиаковским в «Аргениде». Затем Тредиаковский перевел гекзаметрами написанный по мотивам «Одиссеи» роман французского писателя Фенелона «Приключения Телемаха», создав поэму «Телемахида» (1766). [20] Возможность такого гекзаметра Тредиаковский понял, следя за работой немецких поэтов (в частности Клопштока). [21]

Затем Ломоносов в «Письме о правилах российского стихотворства» теоретически обосновал и проиллюстрировал возможность использования 2- и 3-сложных стоп, подобных стопам античного стихосложения [22] . Он также упомянул о возможности смешения в стихе дактилических и хореических стоп. Опыты использования такого размера Ломоносов дает в «Риторике».

Тредиаковский, провозгласивший 13-сложник русским «эксаметром», со временем изменил точку зрения и стал первым из российских поэтов, кто обратился к предложенной Ломоносовым дактило-хореической форме. Затем А. Ф. Мерзляков переложил гекзаметром начало VII-й песни «Илиады» (единоборство Аякса и Гектора); «Гимн Аполлону» из Каллимаха; «Европу» из идиллий Мосха; «Дафну» и «Пирам и Тизбе» из «Метаморфоз» Овидия. М. Н. Муравьев в 1777 г. написал гекзаметром стихотворение «Роща». [23]

В целом гекзаметр в русской литературе XVIII века оставался непопулярным и репутацией не пользовался.

Гекзаметр

24

Гнедич

Популяризация гекзаметра связана с переводами поэм Гомера в исполнении Николая Гнедича и Василия Жуковского. Гнедич в предисловии к изданию своего перевода «Илиады» писал, что «имел смелость отвязать от позорного столба стих Гомера и Вергилия, привязанный к нему Тредиаковским». Как упоминает Белинский, «Гнедич создает русский гекзаметр и делает русский язык способным для воспроизведения изящной древней речи эллинской». [24] (До Гнедича «Илиада» переводилась три раза; дважды прозой и в 1787 г. александрийским стихом первые шесть песен в переложении Ермила Кострова.)

в переложении Ермила Кострова .) Николай Гнедич. (На портрете

Николай Гнедич. (На портрете заметна кривизна поэта на один глаз, которую высмеял в своей эпиграмме Пушкин.)

Гнедич решился продолжить дело Кострова и в 1809 г. опубликовал 7-ю песню «Илиады», переведенную тем же размером. В 1813 г., когда Гнедич дописывал уже 11-ю песнь, граф С. С. Уваров обратился к нему с письмом, в котором доказывал превосходство гекзаметра над александрийским стихом. Письмо Уварова вызвало возражения В. В. Капниста, А. Ф. Воейкова и других. Однако Гнедич ответил на письмо положительно,

присоединив к ответу два отрывка из перевода гекзаметром VI песни «Илиады» (ст. 1118 и 386516, прощание Гектора с Андромахой). После этого Гнедич уничтожил переведенные песни «Илиады», стоившие ему шести лет труда, и начал перевод заново, теперь гекзаметром. [25] Эта переписка была опубликована в «Чтениях в Беседе любителей русского слова».

Затем возникает известная многолетняя полемика между Гнедичем, Уваровым и Капнистом, [26] которая захватила широкие литературные круги и надолго поставила вопрос о русском гекзаметре в число наиболее важных литературных вопросов. [27] Спор велся о том, что античную поэзию следует переводить именно соответствующим гекзаметром, а не более легким александрийским стихом: «Когда вместо плавного, величественного гекзаметра я слышу скудный и сухой александрийский стих, рифмой прикрашенный, то мне кажется, что я вижу божественного Ахиллеса во французском платьеЕсли мы хотим достигнуть до того, чтоб иметь словесность народную, нам истинно свойственную, то перестанем эпопею писать или переводить александрийскими стихами» (С. С. Уваров). [28]

Вяземский П. А. об истории русского гекзаметра

известно:

в старину российский грекофил

Гекзаметр древнего покроя обновил,

Но сглазил сам его злосчастный Третьяковский;

Там Гнедич в ход пустил, и в честь возвел Жуковский.

«Александрийский стих» (фрагмент). [29]

Гнедичу приходится бороться с предубеждением читателей против гекзаметра, возникшему благодаря «бездарности Тр