El a c t o r is a b e l in o :

LA CONSTRUCCIN
DE UN OFICIO Y UN LENGUAJE

C a m il a M a n sil l a
E s c u e l a d e A r t e D r a m t ic o , C A B A

" R e p re s e n ta r u n p erso n aje . H a b ita r u n se r q u e n o se es y so b re to d o ,

p o r ese m e d io , o b te n e r la a d h e si n d e los d e m s h o m b r e s " 1

El presente estudio sobre el actor isabelino es un acerca

miento al actor teatral londinense del perodo 1560-1660. Estas
fechas no se considerarn en un sentido estricto, sino como
lmite operativo, ya que responden a lo que usualmente -la
historia del teatro- denomina teatro isabelino2. Sobre este
teatro hay gran cantidad de investigaciones, lecturas e interpre
taciones que no incluyen -o ms bien lo hacen en forma muy
limitada- el trabajo del actor.
El enfoque de esta investigacin se establece a partir de dos
cuestionamientos centrales de la figura del actor -ms all
del perodo estudiado-. En primer lugar lo que concierne al
grado de arraigamiento del actor a los tipos de sociedades que
lo admiten y el significado de su personaje social en el grupo
al que pertenece histricamente. Este es el aspecto que -Jean
Duvignaud nombra como diacrnico. En segundo lugar, lo
que se refiere a la creacin de una persona -de un personaje-, la
representacin de conductas imaginarias -a partir de una figura
construida por un dramaturgo- con su cuerpo, y la posibilidad
de apropiarse de una fuerza colectiva individualizndola para
realizar una forma de participacin y creacin cultural.

1 J. D u vignaud, 1966, p. 11.

? A claram os que n o considerarem os distinciones entre los teatros jacobinos
1603-1625 o carolino 1625-1642.
102, C a m ila M a n s illa p

I. A fines de la Edad Media el teatro europeo se transforma

y dicha transformacin permite establecer formas expresivas
nuevas y nacionales.
En Inglaterra, a partir de un gnero medieval, la moralidad o
moralit-que tena gran popularidad- se inicia el nuevo teatro.
La adaptacin de este gnero a nuevos contenidos y expresio
nes culturales permite la produccin de nuevos gneros, como
el drama histrico3 y el interludio4. Lo que persiste del gnero
medieval en estas nuevas formas va a ser el enfrentamiento entre
el bien y el mal, sirviendo como estrategia de comunicacin
poltica y social.
Por otra parte, la comedia erudita italiana sirve de referencia
para el inicio de un teatro humanista en Inglaterra, que ini
cialmente se realizaba en latn y luego en lengua inglesa5. El
establecimiento de los colegios humanistas fue iniciado por John
Colet, y en estos colegios ocupaba un lugar central la literatura
dramtica clsica -Plauto, Terencio y Sneca- y sus formas de
representacin.
Entre 1561 y 1588 surgi gran cantidad de textos dramti
cos que eran representados en la Corte, en los Colegios, en
las Corporaciones jurdicas -nns of Court- y en los espacios
pblicos6.
En todas estas expresiones teatrales de la poca los actores
participantes no siempre eran profesionales, es decir que no
vivan solo de la actividad teatral. Dos claros ejemplos de de
sarrollo no profesional del actor son los actores religiosos" y

3 Creado por el obispo John Bale, su primer drama histrico es Rey Juan.
4 A pesar de su denom inacin poco especifica juegos entre, fue constituyn
dose en un gnero similar a la farsa. El autor al que se le adjudican las caracte
rsticas del interludio es John H eyw ood.
5 En 1530 N ichols Udall realiza la primera traduccin de Terencio que es repie-
sentada en el C olegio de Westminster. Posteriormente en 1553, Udall representa
en texto propio en lengua inglesa que es considerado com o el inicio del teatro
humanista y didctico ingls, Ralph Roister Doister.
6 Los teatros pblicos fueron los espacios teatrales "nuevos en la poca isa-
belina, son el emergente de un mercado teatral que exige espacios fijos para
las representaciones teatrales de las compaas. A partir de 1570 se construyen
alrededor de veinte teatros en Londres. Existe mucha bibliografa sobre el tema
dado que es uno de los aspectos ms relevantes -a l m enos asi lo demuestran las
investigaciones- del teatro isabelino.
^ El ACTOR ISABELINO: LA C O N STRU CCI N DE U N OFICIO... | JO)

los actores "universitarios. En el primer caso, los actorjes de

tes Misterios y de las representaciones sacras se formaban en
l mbito de la iglesia y encontraban una base segura en su
organizacin que los llevaba a reunirse en las Confraternidades
y Corporaciones con un nico objetivo: la devocin. En el caso
dlos actores universitarios realizaban sus representaciones
como una forma festiva heredada por tradicin.
La situacin de los actores populares es muy distinta ya que
nos encontramos con un proceso de realizacin profesional en
relacin con el surgimiento de un mercado.
Tn un principio los actores cmicos de origen popular --deri
vados del juglar, el entretenedor profesional"- que quedaban
por fuera de la organizacin eclesistica, se vean obligados a
buscar el sustento en las plazas y en las casas de la alta burgue
sa. En la plaza los espectadores podan ser atrados solamente
eon una mencin polmica a sus problemas, pero este mto
do era peligroso7. El actor se vea limitado en su realizacin
profesional por la legislacin rigurosa contra el vagabundeo8.
Solo va a lograr un crecimiento en la profesin cuando pueda
producir estrategias para estar fuera de la ley del vagabundeo;
esto se consigue con el surgimiento de certificados" y con la
vinculacin a un "protector. Entre 1516 y 1530, aumentan
los actores que trabajan en las casas de la alta burguesa y de la
nobleza, crendose en muchos casos compaas, como la del
duque de Derby, o el conde de Essex -similares a las compaas
de la corte9 como la del prncipe Eduardo-.
Fstos grupos de actores protegidos econmica y legalmente,
podan realizar representaciones en las provincias -siempre que

Entre tantas historias que circulan de persecucin y peligro en la vida del

"actor", Giovanni Calendoli registra que en el reinado de Maria Tudor el actor
Spencer fue quemado vivo en Salisbury por haber interpretado una moralidad
en la cual la stira no haba sido respaldada por los sacerdotes.
* Dicha legislacin responda a los intereses de los propietarios para perseguir
e intentar contener la huida de los trabajadores asalariados.
Pero ya a finales del penltim o decenio del Quatroccento, en Gran Bretaa
el conde de Essex y el duque de Gloucester -d even id o despus en Ricardo
III- tuvieron su propia com paa teatral. En 1494, Enrique VII constituy un
grupo de cuatro actores de la corte; bajo el reino de Enrique VIII, el grupo pas
a formarse con ocho actores y se fue agrandando sucesivamente hasta asumir
la fisonoma de una verdadera compaa real.
104 C a m il a M a n s il l a

su protector as lo permita-, pero no podan, en un principio,

trabajar en Londres, donde grupos de puritanos que incidan
en las decisiones municipales impedan la presencia del teatro.
Los puritanos pugnaban por una purificacin religiosa y
consideraban al teatro como una fiesta pagana que deba ser
evitada. Esta persecucin ideolgica y poltica10 -directa- va
a constituirse en otro condicionamiento y obstculo para el
desarrollo de la profesin de actor.
Pero ms all de esta lucha que debi librarse, nos encontra
mos con el desarrollo de un mercado teatral y esto implic el
progresivo crecimiento de la profesin. Es muy probable que
el origen de los primeros actores profesionales haya estado
motivado por la posibilidad que ofreca el teatro como forma
nueva de subsistir econmicamente. A medida que el teatro
va creciendo como negocio es que individuos pertenecientes a
diferentes grupos sociales se acercan interesados en pertenecer
a esta actividad.
Las compaas teatrales podan tener una estructura de coo
perativa o empresarial. Los actores podan participar de las
ganancias o ser asalariados, y la situacin de contrato o mejora
salarial variaba a partir de las reglas de mercado. Es decir que un
actor era considerado, requerido y negociaba sus beneficios de
acuerdo con lo que pasara con l en el mercado -representado
por la expresin del pblico-.
La dinasta de los Tudor propici el desarrollo del teatro en
Londres. En primer lugar porque estableci formas de "pro
teccin directa -contratando y sosteniendo econmicamente
a varias compaas- e indirecta -creando instancias legales
de proteccin a los actores y teatros en contra de los grupos
puritanos-; en segundo lugar porque desarroll un gusto por
el teatro a partir de la incorporacin de artistas y estticas del
resto de Europa11 y por ltimo, porque los Tudor propiciaron
la inclusin del teatro en la educacin. Este ltimo aspecto es

10 A lgunos de tos textos puritanos en contra del teatro: W illiam Pritn, La plaga
de los actores, 1632, y Philip Subbes, Anatoma de Abominaciones, 1583.
11 D esde W illiam Cornish, encargado de las marcaras o morescas, en el rei
nado de Enrique VIII, hasta Iigo Jones en el reinado de Jacobo I (el primer
E stuardo).
 El a c t o r b a b b l in o : la c o n s t r u c c i n de u n o f ic io -. 105

de suma importancia dado que de esta accin surgen las "com

paas de nios". Estos grupos -integrados por jovendtos-
inicialmente dependientes de un Colegio12 y guiados por sus
maestros, llegaron a actuar en los teatros pblicos -adems
de las cortes y las casas de nobles-. Las compaas de nios
mantuvieron la tradicin esttica de las piezas de Lyly u otras
pastorales con gran desarrollo de lo musical. Shakespeare en
Hamlet da cuenta del peso teatral que tenan.
...Pero ha aparecido una nidada de
R o s e n c ra n tz :
chiquillos, polluelos en cascarn, que se desgai-
tan a ms no poder, y son por ello rabiosamente
aplaudidos. Ahora estn de moda, y de tal suerte
vociferan contra los teatros vulgares -com o ellos
los llam an- que mucha gente de espada al cinto ha
cobrado mucho miedo a la crtica de ciertas plumas
de ganso y apenas se atreve a poner all los pies.
H a m l e t : Cmo? Son nios? Y quin los mantiene?
Qu sueldos les dan? Seguirn en el oficio tan solo
mientras conserven la voz? Y, andando el tiempo si
llegan a ser comediantes ordinarios -como es muy
probable, si no mejoran de fortuna- no dirn que los
que para ellos escriben les han hecho poco favor, im
pulsndolos a declamar contra su propio porvenir?13
En lo que respecta al desarrollo de la profesin de actor, las
compaas de nios fueron fundamentales ya que los nios ya
crecidos y formados en el oficio, eran las futuras figuras feme
ninas14 del teatro de adultos.
En la poca de Isabel I15, la situacin de las compaas tea
trales poda ser de tres tipos: las que estaban al servicio de la
reina, con el rango de valet de cmara, las que eran protegidas
por algn noble o burgus adinerado, o las que vivan una
situacin de trashumancia y marginalidad. En el 1572 la con

11 Los N iflos de San Pablo; L os N i o s de la Capilla; o Los N i os de las Fiestas

de la Reina.
11 Hamlet, acto II, escena segunda.
M C om o ya se sabe los actores eran solo varones que deban representar tanto
los personajes fem eninos com o masculinos.
15 Elizabeth 1, reina de Inglaterra 1558-1603.
io C a m ila M a n s illa fr

dicin del actor fue reconocida legalmente con el Retainers 'Act,

pero esto no impidi que en muchas ocasiones se los siguiera
considerando unos estafadores y, por lo tanto, plausibles de
ser sancionados todos aquellos que no prestasen sus servicios
a la casa reinante o a algn noble o burgus. De tal forma, la
vida teatral fue puesta bajo los auspicios de la aristocracia. Las
compaas fueron sometidas a la jurisdiccin del Master of the
Reveis, del cual deban recibir una licencia si no posean una
patente real.
Ligados a un vnculo social, los actores de una compaa
participaban de los gastos y tenan derecho a un porcentaje o
salario a partir de las ganancias de cada espectculo. Un sistema
de jerarquas muy rigurosas ubicaba al actor por encima de los
msicos de segunda categora y de los ayudantes de escena.
El oficio de actor se aprenda hacindolo. Existan dos ins
tancias de ingreso a la profesin: ser aprendiz de un actor y
servirlo durante un tiempo hasta adquirir el conocimiento o ser
socio -comprando la participacin en la compaa- y recibir la
instruccin recorriendo distintos roles en la representacin.
Las compaas de mayor reputacin de Londres fueron la de
los condes de Leicester, Worcester, Pembroke, Lord Admiral's
Company y la Strange-Chamberlain Company, de la cual for
maba parte William Shakespeare cuando ingresa al teatro16.
En un diploma real que data del 19 de mayo de 1603 (Isabel
muri el 24 de marzo) son nombrados los principales actores
que pasan a la proteccin de Jacobo I: "Damos licencia y autori
zacin a nuestros servidores aqui designados Laurent Fletcher, William
Shakespeare, Richard Burbage, Agustn Phillips, John Heminge, Henry
Condell, William Sly, RobertArnim, Richard Cowley, para practicar
libremente el arte y la facultad de recitar comedia, tragedia, historia,
interludio, representaciones sacras, pastorales, peras teatrales, y otros
gneros similares que ya han aprendido o que recibirn y aprendern,
ya sea para la recreacin de nuestros amados sbditos o para nuestro

14 Los actores se agrupaban en compaas sustentada por un "protector" y muchas

de ellas atraan al pblico a partir de un actor que cobraba prestigio por su manera
de representar. Leicester's M en, con James Burbage; Queens Men; Admiri s
M en, con Alleyn; Chamberlain's M en (Luego King's Men); Queen A nne's Men,
con Christopher Beeston; Pembroke's Men; Strange's M en. Otros actores del
perodo son: Baxter, Alien, N id Field, Bird, Hammerton, Benfield.
\ E l a c t o r , is a b e lin o : l a c o n s t r u c c i n d e u n o fic io ... 107

ocio y placer; para cuando a nosotros nos parezca oportuno verlos en

nuestro tiempo de esparcimiento 7.
El actor isabelino va a constituirse a partir del cruce de tradi
ciones y orgenes, en un contexto poltico que lo va a favorecer,
y bsicamente, por el surgimiento de un mercado teatral en el
que va a poder desarrollarse como profesional18.
II. Manuel ngel Conejero en Shakespeare. Orden y caos, afirma:
Hacer una aproximacin a la escritura de Shakespeare nos ha
parecido peligroso cuando estamos convencidos del carcter oral
de su produccin, cuando existen tantas dudas en torno a la fiabi
lidad de esa escritura. Por eso nuestra reflexin est determinada,
en todo momento, por la capacidad de juego y hasta de burla de
un lenguaje que -creemos- no fue pensado para ser colocado a
doble columna -como si de la Biblia se tratara- en un impresio
nante First Folio. El de Shakespeare no sera pues un tex(o nico
e inflexible sino un material sometido a cambio continu19.
Esta afirmacin nos sirve como punto de partida del estudio
del teatro isabelino y especficamente del actor de dicho teatro,
para plantear uno de los aspectos centrales del trabajo actoral:
la movilidad -lo ldico, el juego, la improvisacin- cmo es
trategia y dinmica en relacin con el pblico.
H a m le t: ... Qu cmicos son esos?
R o s e n c r a n t z : L os mismos que tanto solan compla
ceros, los trgicos de la ciudad.
H a m l e t : Y por qu andan errantes? Ms ventajoso
les fuera, tanto para su reputacin como para su
provecho, el tener residencia fija.
R o s e n c r a n t z : Creo que encuentran trabas, a c o n s e
cuencia de la reciente innovacin.
H a m l e t : Y gozan del mismo aprecio que cuando yo
estuve en la ciudad? Son an solicitados?

11 G. Calendoli, 1959, p. 131.

' Los elogios referidos a Richard Burbage y a Edward A lleyn -actores del
periodo isabelino- introducen el nacim iento del mito del actor que anticipa el
surgimiento del actor-divo o la vedette, fenm eno distintivo del teatro ingls
del siglo XVII, junto con la incorporacin de las actrices a partir de la Restau
racin, 166.
19 M . A . Conejero, 1975, p. 16.
io 8 C a m il a M a n s il l a

R o s in c ra n tz : N o, seor; tratan de agradar como de

costumbre...20.
El actor isabclino se constituye como profesional en el con
texto de la creacin de un mercado. El pblico -el que expresa
la demanda en el mercado teatral- es muy heterogneo, pero
bsicamente exige entender y divertirse. El actor trabajar para
poder responder a estas demandas, podr evaluar y corregir sus
acciones en el transcurso de la representacin21.
El actor necesitar distintas herramientas para lograr gustar
y persuadir al exigente -por su heterogeneidad y expresin de
demanda- pblico. En este sentido dos grandes tradiciones
confluyen y aportan elementos para la formacin del lenguaje
del actor isabelino: la tradicin retrica, la declamacin, y la
tradicin juglaresca, el juego corporal y verbal.
El arte dramtico adopt las reglas de la antigua retrica,
formuladas explcitamente pr Cicern y Quintiliano. Esto
permiti trabajar sobre un repertorio fijo de formas para pro
ducir ciertos sentimientos en el espectador. La declamacin y
la mmica guiadas por las reglas de la retrica se constituyen
en el medio para poder comunicar emociones "simuladas con
claridad y en forma voluntaria.
Cicern expresa en Dilogos del orador que toda pasin del alma
recibe de la naturaleza su semblante, gesto, sonido y es as que
todo el cuerpo humano resuena como las cuerdas de la lira
cuando la pasin pulsa. Cicern repite en toda oportunidad
la relacin de conveniencia entre la voluntad de comunicar
y la produccin de lenguaje.
Para la retrica, el orador debe ser impulsado por la accin,
usar primero la voz y luego su semblante -en el que se distinguen
los ojos- para comunicarse.
La retrica no deja nada librado a la improvisacin sino que
supone que todo lenguaje es estrategia de comunicacin, las
reglas que construye son herramientas de trabajo, en estas no
se descuida nada y los movimientos corporales tambin estn

20 Hamlet, acto II, escena segunda.

21 Esto obviam ente suceda poique el pblico era activo". Iba al teatro horas
antes de que com ience la funcin -c o n com ida y bebida- y reaccionaba a su
manera ante lo que le gustaba o no le gustaba.
^ El a c t o r is a b e l in o : la c o n s t r u c c i n de u n o f ic io ... 109

reglados segn un criterio de utilidad en la transmisin de las

emociones.
La retrica de Cicern fue leda y reformulada en Inglaterra.
Algunos de los autores que nos permiten conocer estas relec
turas son: Gilbert Austin, Chironomia ora TheatriseonRhetorical
delivery(18Q6y, John Walker, Elements o/Eloucuton (1781); Tho-
mas Sheridan, Lecturas on Elocution (1762) y antes que todos ellos
Ludovicus Cressolius en Vacatons AutumcUes sive deperfeta oratis,
actione, etpronuntiatione (1620). Todas estas obras posibilitan el
conocimiento del repertorio de reglas y la comprensin de la
continuidad de la retrica en el arte del actor.
Otro texto clave del perodo isabelino es el de John Bulwer,
Chirologia, or the naturallanguage o f the hand(1644). Bulwer dis
tingue una tipologa de gestos -de las manos- que explica en
relacin con las pasiones humanas y los inserta en una historia
gestual de la humanidad22.
El actor isabelino traslada a lo escnico estas reglas. De esta
forma la actuacin era frontal -deban verse los ojos y las manos
del actor con claridad- y el actor deba ubicarse en el escenario
formando la cruxscnica23, que se consideraba la forma correcta
de presentarse ante el pblico para producir una comunicacin
eficaz. El actor deba caminar en el escenario sin olvidar la
cruz escnica. Los brazos deban estar separados del tronco sin
apoyarse en las caderas ni a los costados del cuerpo. Las manos
deban moverse siempre por encima de la cintura y no superar
la lnea de los hombros.
Estas reglas devenan de la tradicin retrica, estaban pro
badas por la experiencia, exigan ejercitacin, no tenan otra
argumentacin ms que belleza, perfeccin", elegancia y
su eficacia estaba determinada por una tradicin indiscutible.
El actor poda descuidar estas reglas corporales solo como
signo de degeneracin de las pasiones -o que el personaje haba
sucumbido a ellas-, o como expresin propia de los personajes
cmicos que se constituan en seres inferiores.

22 U n ejem plo del texto de Bulwer: "Gestus IV Admiro: Para lanzar para arriba
las m anos al cielo es una expresin de la admiracin del asom bro..." y luego
construye una historia del primer gesto de admiracin del hombre.
21 Ver imagen en pgina 116.
110 C a m il a M a n sil la

La lgica de la declamacin es que si el espectador no ve

u oye bien no puede interpretar claramente, y la finalidad de
este teatro es producir un efecto emocional en el espectador
a partir de la comprensin. Es as que las reglas fijas son la
estrategia para conseguir la emocin buscada, no se intenta
crear la ilusin de realidad sino presentar signos que deben
ser percibidos correctamente en funcin de convenciones. Los
aplausos o pedidos de "bis en medio de las escenas no alteran
para nada la representacin. La interaccin entre los personajes
es mnima, o corporalmente ninguna, para evitar taparse. Los
personajes en escena se disponan en el escenario en forma
de semicrculo, dispuesto con un criterio de jerarquas, y en
la derecha se ubicaba el de mayor rango. Esto era ledo por el
pblico con claridad, como una representacin de las jerarquas
que organizaban todo el mundo.
En el libro de Bulwer se presentan esquemas de los distintos
gestos de las manos segn un repertorio de emociones (ver ima
gen en pgina 115). Se le da mucha importancia al movimiento
de los dedos, nunca deben estar alineados de tal manera que pa
rezcan de "madera, sino que se deben doblar y formar distintas
figuras. Todo apoyado en el principio de contraposicin.
La formacin de signos es siempre el resultado de un acto
de conocimiento, de un acto que realiza el ser humano. Como
cualquier otra prctica cultural, lo artstico -el teatro- estaba su
bordinado a los fines dominantes en la poca. En este tiempo las
cosas cobran sentido en la medida de que el hombre se lo d.
La retrica y todas las reglas de la declamacin estn unidas
a la nocin clsica de personaje que aparece en los textos dra
mticos del teatro isabelino. En este sentido, los personajes son
hombres en conflicto con sus pasiones que sirven para conmover
y hacer reflexionar al espectador.
Las pasiones para Descartes son ideas o emociones del alma
que disponen la voluntad del cuerpo. La debilidad o fortaleza
del alma est en el combate con sus pasiones. Remontndonos
en el origen de este pensamiento recurrimos a la sabidura
estoica24, fundada en una tica de la ascesis, donde el mal es

24 T ran sm itid as p o r A nd r n ico , D igenes L aercio y, luego, C icern.

^ E l ACTOR ISABELINO.' LA CONSTRUCCIN DE UN OHCIO... III

necesario para una ascensin del bien. Las cuatro pasiones fun
damentales son el dolor-que es una contraccin irracional del
alma y comprende la piedad, la envidia, los celos, el despecho,
la pena la afliccin, el sufrimiento y la confusin-; el miedo
-que es la espera de un mal y comprende la duda, la vergenza,
el espanto, el sobrecogimiento y la angustia-; el deseosensual
-que es un apetito irrazonable y comprende la indigencia,
el odio, la rivalidad, la clera, el amor, el resentimiento y el
arrebato-; el placer -un ardor irrazonable, que comprende la
fascinacin, el placer que se nutre del mal, la voluptuosidad y
la intemperancia-. Todas las pasiones, para los estoicos, son
enfermedades del alma.
A partir de la aplicacin de este conocimiento sobre las
pasiones es que se crean los diferentes dramatis personae de las
tragedias y comedias. Tienen asegurado su uso como signos
gracias a una aportacin de determinados tipos bsicos: mrtir,
tirano, intrigante, fanfarrn, loco.
El tirano se distingue por la degeneracin de sus pasiones. Sus
actos estn definidos por las distintas pasiones que lo presionan,
sin que sea capaz de poder dominarlas con su voluntad, pues
se ha entregado a ellas. El tirano sucumbe a las pasiones y el
mrtir es su contrapunto positivo, un espritu fuerte que sirve
de ejemplo para los espectadores. El intrigante es el personaje
de la representacin capaz de provocar confusiones de forma
voluntaria y de guiar el desabollo del argumento, porque l
considera las pasiones humanas como un mecanismo de fun
cionamiento previsible: si un hombre sucumbe a la pasin, el
intrigante puede inducirlo a cualquier acto segn su voluntad.
Usa trucos con el tirano y lo hace actuar a su voluntad. El
personaje del intrigante representa lo malo en el teatro, que
amenaza con vencer al hombre, si este est tan atrapado por la
pasin que ya no puede oponerse a sus intentos e insinuaciones.
En el teatro de Shakespeare, ejemplo perfecto del intrigante es
"Yago de Otelo, El loCo -a veces tambin llamado el tonto o
bufn- es la figura cmica por excelencia, solo le importa su
bienestar fsico y por satisfacer sus necesidades corporales es
capaz de cualquier cosa. El espectador reconoce a este personaje
como inferior y por eso puede rerse.
En el teatro isabelino estos cinco tipos bsicos -los recin de-
 X {JAMILA MANSILLA

criptos- a veces se encuentran en estado puro o transformados

parcialmente o cruzados entre s produciendo hbridos.
El actor acta como representacin de las representaciones, si
hace bien su papel es porque los espectadores puedan entender
su actuacin como una buena representacin de su personaje,
Por lo tanto, no se lo juzga por el papel que representa sino por
el grado de perfeccin con que acta. Dentro de este sistema es
muy importante que los signos teatrales sean capaces de actuar
como representaciones correctas. El arte del actor consiste en
la eleccin, realizacin de los signos correctos para represen
tar, y lograr transmitir y producir en el espectador emociones.
El efecto de la emocin llega al alma, pero es importante la
claridad en su representacin para lograr el fin del teatro. Para
esto el actor utiliza la declamacin, que incide sobre el odo, y
la accin gestual, que hace efecto sobre la visin.
En este sentido es que debe entenderse el texto de Hamlet a
los actores, no se trata de un teatro realista, sino de un teatro
"dectico25 y lo que se les exige a los actores es la realizacin
equilibrada y correcta de las reglas.
H am let: Te ruego que recites el pasaje tal como lo he
declamado yo, con soltura y naturalidad, pues si lo
haces a voz en grito, como acostumbran muchos de
vuestros actores, valdra ms que diera mis versos a
que los voceara el pregonero. Gurdate tambin de
aserrar demasiado el aire, as con la mano. Modera
cin en todo, pues hasta en medio del mismo torrente,
tempestad y aun podra decir torbellino de tu pasin
debes tener y mostrar aquella templanza que hace
suave y elegante la expresin (...)
Que la accin responda a la palabra y la palabra a la
accin, poniendo especial cuidado en no traspasar los
lmites de la sencillez de la naturaleza, porque todo lo
que a ella se opone se aparta igualmente del propio
fin del arte dramtico, cuyo objeto, tanto en su origen

D eictico, segn la tipologa d e Patrice Pavis, es aquel teatro que realiza de

form a explcita u n se alam iento del artificio. E n lo que respecta especficam ente
al lenguaje actoral, la relacin que establece el actor con el personaje se evidencia
a t r a v s de signos que expresan ' estoy h aciendo d e".
 El a c t o r isa b e l in o : l a c o n s t r u c c i n d e u n o f ic io ... 113

como en los tiempos que corren ha sido y es presentar,

por decirlo as, un espejo a la Humanidad26.
Pero el actor isabelino no tr abaja solo a partir de la realizacin
de las reglas de la retrica sino tambin con la improvisacin y el
juego, articulando as su lenguaje en relacin con el pblico.
Podemos deducir cierta improvisacin producida por algunas
caractersticas del sistema de representacin: los plats detrs del
escenario indicando una breve sntesis de la obra, la exigencia
del pblico heterogneo y festivo, la carencia de ensayos, y
el escenario isabelino que exige una frontalidad parcial. El
escenario isabelino es una plataforma que se extiende sobre el
centro de la platea, quedando as sus laterales al descubierto.
Los actores no pueden limitarse a una recitacin frontal, porque
son observados desde diversos puntos de vista a la vez.
Tambin sabemos que en las comedias los Wordplay o juegos
de palabras, eran una tcnica indiscutible y que el uso del len
guaje sexual o bawdy era algo efectivo como recurso cmico;
sin embargo, podemos suponer que a los juegos verbales pro
ducidos por los textos dramticos se sumaban los que el actor
creaba en la representacin dejndose llevar por la repercusin
del pblico.
Es decir que la condicin oral del texto producto de la re
presentacin, inevitablemente lo haca inestable y cambiante,
aspecto que era parte de una dinmica actoral, y que se combi
naba con los recursos dramticos que vinculaban al actor con
el pblico: los apartes y los monlogos. '
El lenguaje del actor puede leerse como forma barroca. En
este sentido Erika Fisher-Lichte afirma: Mientras en el Rena
cimiento se consideraba el cuerpo natural del hombre como
expresin perfecta de su alma, en el Barroco decae esta idea: hay
que dudar de la existencia real del cuerpo, al ser apariencia del
mundo fsico y confiar en su carcter efmero. (...) Por eso el yo
necesita para su representacin signos artificiales e inventados,
que tienen que estar creados especialmente para ser capaz de
representar adecuadamente: la idea del signo respectivo tiene
que expresar la del Yo27.

M Hamlet, acto III, escena segunda.

E. Fisher-L itche, 1983, p. 316.
H4 C a m il a M a n s il i -a 0

La apariencia externa del hombre tena que formarse como

la representacin del yo lo ms perfecta posible, pero no del
estado natural y contingente del hombre que evidenciaba la
fisis humana, por eso se creaba otra apariencia externa que
diera cuenta del yo. Miriaques, corset, puntillas, bordados,
peinados elevados con pelucas, hombreras, tacones, mscaras y
guantes en la vida social de la corte que conseguan desfigurar
el estado real del fsico humano. La figura humana como un
ornamento artificial creado por figuras geomtricas, transfor
maba al cuerpo real en la expresin de un cuerpo inmortal y
solo significante.
El actor isabelino tiene un conjunto de signos que lo ayudan
en la comunicacin de su personaje: peinados, maquillaje y
vestuario. Esto permita una identificacin rpida por parte del
espectador; el vestuario expresaba adems la novedad y la pro
duccin del espectculo. Como afirma Amalia Iriarte Nez:
El pblico debe asumir como impenetrable todo disfraz, y con
certeza lo asuma, dada la insistencia en todo tipo de travestismo
que se observa en la dramaturgia isabelina28.
Para el barroco el actor teatral es la imagen de la existencia
humana, inserto en esa relacin entre existencia y apariencia,
entre lo que es y lo que parece ser.
El lenguaje del actor isabelino se produce por el cruce de dos
grandes tradiciones -la retrica y el arte del juglar-, que se ar
ticula en el contexto de la realizacin profesional. Cada actor
en cada compaa, en cada espectculo, en cada ftincin, va
ajustando sus recursos, su lenguaje29. El resultado de ese trabajo
es la expresin de un individuo histrico y social.

28 A. Iriarte Nftez, 1994, p. 45.

29 Existan diferentes orientaciones de los actores, dos estilos netamente opuestos
de recitacin: por un lado, un estilo simple, de Durbage, Por otro lado, un estilo
ampuloso, ms abocado a la bsqueda de efectos exteriores, de Alleyn.
El a ctor . isab e lin o : l a c o n s t r u c c i n de u n o f ic io ...
 C a m il a M a n sil l a /

La crux scnica. Posicin de dos actores en escena.

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