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O Sexto Sentido do Ator: a Importncia da Percepo Cinestsica no Teatro

Ana Paula Zanandra*


Resumo: Abstract
Alm dos cinco sentidos amplamente conhe- Besides the widely known five senses, the
cidos, o ser humano dotado da percepo human being is endowed with kinesthetic
cinestsica, ou cinestesia, conseguindo perception (kinesthesia) which allows him to
assim perceber os seus e os movimentos perceive his own and other movement. The-
dos outros. Torna-se ento importante que refore, it becomes important to embody this
esta forma de percepo do mundo seja way of perceiving the world into theatre prac-
incorporada no fazer teatral. Nesta premis- tice. This article tries to awake the interest in
sa, este artigo tenta despertar o interesse sensitizing actors and directors to kinesthe-
sensibilizao da cinestesia, salientando a sia, stressing its importance for the theatrical
sua importncia para o exerccio teatral sob exercise, considering the individual training
a perspectiva do treinamento individual do and the connection between actors and the
ator, do trabalho conjunto entre os atores e spectators reception.
da recepo do pblico.
Key words:
Palavras-Chave: Kinesthetic perception, actors training, cor-
Percepo cinestsica, trabalho do ator, poral conscious, mirror neurons.
conscincia corporal, neurnios espelho.

* Diretora teatral, mestre em Etude du Spctacle Vivant (Bolsista Erasmus Mundus) pela Universit de Nice Sophia-Anti-
polis (Frana) e Universit Libre de Bruxelles (Blgica). Bacharel em Teatro Habilitao Direo Teatral pela UFRGS.
anazanandrea@yahoo.com.br
Cena em Movimento 3 Ana Paula Zanandra

Introduo

Responda rpido: quantos sentidos tem o homem?


Muitos respondero imediatamente que so cinco: viso, audio, paladar, tato e olfato.
Afinal, desde criana nos catequisam as cartilhas infantis sobre nossos sentidos. Resumindo em
uma frase a complexidade sensorial do corpo humano, esses livros nos ensinam, erroneamente,
a limitar nossa percepo do mundo e de ns mesmos.
Esquecemos que o corpo humano uma estrutura polidrica; afinal, na vida cotidiana nos
servimos apenas da metade dessas possibilidades. Desta forma, algumas das nossas capaci-
dades no so desenvolvidas, enquanto que outras restam em estado de hibernao por falta
de estmulo.
Para piorar, nossa sociedade vive na ditatura da viso (BERTHOZ, 1997, p. 58) que
desencoraja a percepo do mundo de uma maneira global. Somos reduzidos assim em cinco
captadores e um crebro, a um sentido supremo e outros quatro inferiores, num estranho clculo
que deixa margem tantos outros, igualmente essenciais para o estabelecimento de uma rela-
o com o mundo. Um deles a percepo cinestsica.
A percepo cinestsica o conjunto de reaes determinadas pelas sensaes e per-
cepes do movimento humano (DE MARINIS, 2000, p. 239), permeando desta forma diversas
esferas que compem o fenmeno teatral. Ela essencial para o trabalho do ator, seja no seu
treinamento corporal, seja no jogo com os outros atores. Alm disso, ela responsvel em des-
pertar reaes no pblico.
Evidentemente, a cinestesia intrnseca aos seres humanos, sendo definitiva na reali-
zao de toda atividade corporal. No necessrio que o ator pense em us-la: ela ativada
instantaneamente assim que os captadores sensoriais percebem o movimento. Mas ser que,
como os outros sentidos, o ator pode desenvolver a sua percepo cinestsica? Ser que ele
pode aprimorar o seu sentido do movimento?
Ora, se um msico pode desenvolver a sua escuta, um sommelier, o paladar, um cego, a
percepo ttil para identificar as variaes dos pontos em relevo na escrita braile, um ator pode
e deve treinar a cinestesia.
Considerando esta premissa, a percepo cinestsica ser desvendada ao longo deste
artigo. Aps contextualiz-la cientificamente, a importncia deste sentido para o desenvolvimen-
to do trabalho corporal do ator ser abordada tanto no mbito individual como no coletivo para,
finalmente, ressaltar-se a sua importncia na construo do fenmeno teatral e na recepo do
espetculo pelos espectadores.

O sexto sentido: a percepo cinestsica sob um olhar cientfico

Alain Berthoz, em seu livro Le Sens du Mouvement refora a importncia para o homem
da percepo cinestsica. Diferente dos cinco sentidos, cada qual associado a um rgo pre-
ciso, o sentido do movimento, ou cinestesia, nasce da cooperao entre diversas entradas
multissensoriais, como a viso, os receptores vestibulares, os proprioceptores, os receptores
cutneos e os graviceptores. Estes captadores so localizados nos msculos, nas articulaes,
nas orelhas, na pele (BERTHOZ, Op. Cit., p. 11). Atravs deles, nosso corpo cartografa o espa-
o (RIZZOLATI; SINIGAGLIA, 2008, p.78) j que, reunidos, eles fornecem as informaes sobre
a posio de cada parte do corpo, o movimento, a relao do peso com a gravidade, etc.
Estes canais foram desenvolvidos por certas espcies, dentre elas a raa humana, ao
curso do processo evolutivo. Atravs de um complexo processo interativo, estes captadores
recriam a percepo panormica perdida com a passagem dos olhos da lateral posio frontal
do rosto. Desta forma, o corpo apto a perceber o que acontece ao seu redor, sem necessitar
olhar.
impossvel negar a importncia da viso para a percepo do corpo no espao. Os
olhos tem a capacidade de medir a imagem do mundo na retina, a posio dos objetos no
espao, a forma, a cor, etc.. (BERTHOZ, Op. Cit., p. 33). Mas eles so incapazes de perceber o
movimento na sua integridade. Alm disso, o tempo que o crebro leva para ler as informaes
captadas pela viso maior do que se comparado ao de outros captadores sensoriais, o que
ralenta a reao corporal aos estmulos cinestsicos.
Desta forma, importante sensibilizar o corpo s outras entradas sensoriais, permitindo
um refinamento da percepo cinestsica para o desenvolvimento do trabalho do ator.
Cena em Movimento 3 Ana Paula Zanandra

A importncia da percepo cinestsica no trabalho individual do ator

Diversos so os exerccios utilizados no treinamento do ator que objetivam trabalhar o


desenvolvimento dos sentidos, sobretudo a viso e a escuta. Afinal, a preciso do foco e a pron-
tido para responder corporalmente e textualmente ao colega so fundamentais para a atuao.
Porm, exerccios que desenvolvem a percepo cinestsica so to importantes quanto os
outros, auxiliando o ator no exerccio da sua profisso.
Na sua forma mais primordial, a percepo consciente da posio ou dos movimentos
do seu prprio corpo (PAVIS, 2002, p. 189) auxilia na formao de um esquema corporal. As-
sim, o ator amplia sua conscincia sobre as imagens criadas pelo seu corpo no espao e em
relao aos colegas de trabalho.
Se o ator no consciente do seu prprio corpo, se ele no sabe identificar a posio em
que se encontra e no percebe a sua postura, os seus vcios e bloqueios, ele no ser apto a
compreender fisicamente e repetir a sua sequncia de movimentos. Um ator , ainda, algum
que consegue refazer, afirma Stphane Braunschweig (BRAUNSCHWEIG apud PROUST, 2006,
p. 456), para que o trabalho seja de construo, e no sistematicamente um trabalho de des-
construo.
Se desenvolvida mais profundamente, a cinestesia dinamiza a percepo corporal, poten-
cializando-a de tal forma que o corpo se transforma, na sua integralidade, num captador senso-
rial. Um trabalho de sensibilizao defendido por Grotowski:
Quando nos movemos e quando somos capazes de abrir uma brecha na tcnica
do corpo da vida cotidiana, ento nosso movimento se transforma em um movi-
mento de percepo. Pode-se dizer que nosso movimento ver, sentir, escu-
tar; o nosso movimento percepo. (2006, p. 97)

Mas a que serve toda esta percepo? Com certeza, no mera interiorizao. Este es-
tado de percepo no pode levar inanio. As tcnicas teatrais devem, ao contrario, auxiliar
na extroverso dos impulsos. Neste senso, importante salientar que o sentido do movimento,
assim como os outros, no passivo. Ele no serve contemplao. Ao contrario, os sentidos
impelem ao. Como afirma Michel Arbib:
A funo da percepo no a de reconstruir um modelo euclidiano do ambiente.
A percepo orientada para a ao, combinando os estmulos atuais e um co-
nhecimento memorizado para determinar um declnio da ao apropriada ao
em curso. (ARBIB apud BERTHOZ, Op. Cit., p. 120).

Os sentidos servem, portanto, como uma porta de entrada aos estmulos, que ajudam o
corpo a agir na sua totalidade (GROTOWSKI; FLASZEN, 2007, p. 183), norteando o trabalho do
ator ao longo do processo de criao cnica. Estes estmulos captados funcionam como iscas
para os impulsos e, em consequncia, para as aes.
Mas os estmulos no so apenas oriundos do corpo do ator. Como afirma Anna Debroise:
Tudo o que ns fazemos no unicamente determinado pelos nossos processos
internos e que o que nosso crebro diz ao nosso corpo para fazer pode ser in-
fluenciado pelo que se passa ao nosso exterior (2007, p. 38).

Desta forma, os estmulos podem ser de duas ordens: internos ou externos. Ou, como de-
finem Anne Bogart e Tina Landau (2005, p. 34), feedforward e feedback. Os estmulos internos
(feedforward) provm do corpo-memria do ator, e os externos (feedbacks) podem ser origi-
nrios do espao, dos colegas de cena, do pblico. Um tipo de estmulo no exclui o outro. Ao
contrrio, eles se complementam, se alternam, num constaste fluxo de feedfowards e feedbacks.
Assim, ambos os estmulos tornam-se importantes para o trabalho de criao cnica, no
somente no que tange ao indivduo, mas tambm aos aspectos relacionais. E como a percepo
cinestsica afeta na forma com a qual o corpo humano reage ao mundo que o circunda, ela est
intrinsecamente ligada maneira de estabelecer uma relao com os outros seres humanos.
Consequentemente, ela influencia no jogo teatral. Desta forma, o sentido do movimento deve ser
usado a favor da construo do grupo de atores, sem ser negligenciado ao longo do trabalho.


Cena em Movimento 3 Ana Paula Zanandra

A cinestesia e o jogo entre atores


Vivemos somente em relao aos outros. Os outros e a nossa interatividade com
eles o que nos faz ser quem somos. Enquanto todas as artes dizem respeito
interconectividade do universo, o teatro tem a ver com a interconectividade entre
as pessoas. O contedo do teatro os outros. (BOGART, 2007, p. 107)

Como j afirmado acima, os sentidos no servem para isolar o homem, mas para au-
mentar a interconexo dele com o mundo. Afinal, alm de permitir a compreenso do esquema
corporal, a percepo cinestsica ajuda a reconstruir o ambiente que nos circunda.
Para o exerccio de sua profisso, no basta ao ator desenvolver uma tcnica de trabalho
individual, isolando-se dos parceiros de trabalho. No momento em que ele monta um espetculo
onde contracena com outros atores, ele precisa estar pronto e aberto ao jogo. Esta disponibili-
dade ainda mais necessria quando o processo de trabalho baseia-se na criao colaborativa
ou coletiva, ou, ainda, quando so buscadas outras formas de construo do conjunto que no
se estabelecem apenas com acordos verbais. Nestes casos, o desenvolvimento da percepo
cinestsica torna-se um importante aliado para a conexo do grupo.
Uma tcnica difundida no Brasil que ajuda no desenvolvimento da percepo cinestsica
so os Viewpoints. Baseando-se em improvisaes corporais que incitam resposta cinestsi-
ca, esse mtodo pode ser usado tanto no treinamento como na composio de cenas. Um dos
principais trunfos do Viewpoints tcnica da viso perifrica, que incentiva a percepo global
do espao (BOGART; LANDAU, 2005, p. 31). Este um estado onde os olhos se relaxam e,
ao invs de olhar um objeto ou pessoa especfica, o indivduo permite que a informao visual
chegue at ele (p. 23), numa tentativa de manter a viso o mais panormica possvel. Assim, a
interconexo entre os atores se d a partir da percepo do corpo do outro.
Trabalhando a percepo cinestsica a nvel relacional, o ator dissolve a conscincia de
si mesmo, transformando-a em uma hiperconscincia. Trata-se de um estado que se caracte-
riza pela escuta do outro, escuta essa que foge ao mecanicismo ligado ao de ouvir, e que,
tampouco, realizada apenas pelo ouvido. Ouvir um ato simplesmente fsico, enquanto escu-
tar um comportamento ativo que envolve ouvir globalmente, absorver e decifrar a inteno do
outro. Afinal, principalmente a escuta do outro que importante, a escuta do mundo- afirma
o diretor teatral Andr Benedetto (BENEDETTO apud PROUST, 2006, p. 157).
Esta escuta pode ser seguida por uma resposta, uma reao fsica ao estmulo externo.
Desta forma, todo o material criado uma cadeia de respostas aos estmulos. Como explica
Gilberto Icle:
Meu parceiro faz alguma coisa e, porque ele realizou essa ao, sou levado a
fazer outra coisa. E, j que fiz isso, meu parceiro pode me responder com aquilo.
Nossas aes emergem do que o parceiro prope. (2010, p. 113)

Para escutar e responder, para estimular e se deixar ser estimulado pelos colegas, o ator
deve ter um ouvido voltado para o seu interior e o outro para fora (BROOK, 2005, p. 27), per-
cebendo e reagindo concomitantemente aos estmulos internos e externos. Nesta perspectiva,
deve-se levar em conta que um espetculo teatral no um sistema fechado. Ele no acontece
isoladamente no palco. Consequentemente, a percepo cinestsica no teatro no se limita
apenas aos atores. Ela concerne tambm comunicao entre atores e espectadores, sendo
essencial para provocar neste segundo sensaes e sentimentos.

Os neurnios espelho: a percepo cinestsica do pblico

O sentido do movimento tambm primordial para que o pblico assimile a complexida-


de do fenmeno teatral e possa reagir quilo que est assistindo. Neste caso especfico, alm
da captao do movimento dos atores pelos sensores j citados, torna-se importante a leitura
cerebral dos estmulos recebidos, sobretudo quando se consideram os neurnios espelho.
Tratando-se de uma das grandes descobertas da neurologia no sculo passado, os
neurnios espelho vm ao encontro do que sabido h muito tempo no domnio das artes. Des-
de Plato se discute sobre os efeitos morais e fsicos da mimese no espectador. A confirmao
cientfica que os atos cnicos agem no mais ntimo do espectador legitimam a ideia de que o
teatro contagia o pblico.
No teatro moderno, o primeiro a refletir sobre a questo foi Serguei Eisenstein. Esse dire-
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tor cinematogrfico iniciou sua carreia no teatro como discpulo de Meyerhold. Juntamente com
Serguei Tretiakv, criou uma teoria a partir dos estudos de William James e Wiliam Carpenter,
afirmando que a observao de um movimento (mesmo de uma imagem imaginada de um
movimento) produz sobre os msculos do observador contraes semelhantes, mas enfraqueci-
das (OLIVEIRA, 2008, p. 105). Segundo eles, o pblico reproduziria em propores menores os
movimentos executados em cena. Essa reproduo, mesmo que imperceptvel, seria suficiente
para fazer o espectador passar pela experincia da emoo.
Atualmente, as pesquisas sobre os neurnios espelho complementam os estudos ante-
riores, avanando a discusso. Eles so ativados quando o observador olha uma ao, a re-
presentao de uma ao ou apenas a sua imagem, provocando uma comoo em diferentes
intensidades para cada caso citado. Desta forma, alm de decifrar ao crebro o movimento dos
demais seres, esses neurnios impelem ao. Como afirma Rudolph Arheim:
Quando o danarino levanta o brao, ele experimenta em primeiro lugar a ten-
so deste alongamento; aps, uma tenso parecida transmitida visualmente ao
espectador atravs da imagem do movimento do danarino (BARBA; SAVARESE,
2008, p. 91).

Conscientes desse efeito cinestsico que afeta o pblico, o ator consegue, atravs de sua
tcnica, provocar uma reao corporal em quem assiste. Nesta tentativa, o ator pode desenvol-
ver uma dramaturgia orgnica ou dinmica. Como explica Eugnio Barba, esta dramaturgia:
o nvel elementar das aes fsicas e vocais dos atores para estimular sensorial-
mente a ateno do espectador. [...] Ela solicita a cinestesia do espectador e o faz
danar em sua poltrona (BARBA, 2011 p.36-37).

Barba no o nico a refletir sobre a questo e a propor, como diretor, um trabalho que
instigue e aguce o sentido cinestsico no espectador. Meyerhold o fazia, sobretudo atravs da
biomecnica. Tambm o j mencionado Eisenstein propunha um trabalho semelhante. Ao longo
de sua incurso no teatro, ele aplicou aquilo que seria conhecido no cinema como Montagem de
Atraes:
Atrao (do porto de vista teatral) todo o aspecto agressivo do teatro, ou seja,
todo elemento que submete o espectador a uma ao sensorial ou psicolgica
experimentalmente verificada e matematicamente calculada com o propsito de
nele produzir certos choques emocionais. (OLIVEIRA, 2008, p.84)

evidente que o esquema executante-observador simplifica as relaes existentes no


fenmeno teatral. O ator, ao transformar, se transforma. A relao entre ator e pblico intricada,
bilateral, cheia de idas e voltas, sendo impossvel simplific-la num nico esquema direcional.
Os atores tambm so influenciados pela quantidade de espectadores na sala, a sua idade,
os seus rumores e movimentos... Nenhum observador resta passivo. Contudo, sendo ns os
artistas, aqueles que se interessam em tocar sensorialmente o outro, essencial que tenhamos
conscincia dessas ferramentas para tentar dominar esta tcnica, colocando-a a servio das
montagens teatrais.
Considerando os pontos j levantados, tornam-se evidente as implicaes e influncias
da percepo cinestsica nas mais diversas esferas do acontecimento teatral. importante
ento defender um trabalho de sensibilizao corporal direcionado ao ator, a fim de potencializar
a cinestesia ao longo do trabalho de criao cnica. Alm do ator, o diretor pode se debruar
sobre a questo, propondo uma encenao que estimule corporalmente o pblico. Quem sabe,
abrindo uma porta para a percepo sensorial do outro, conseguiremos perceber melhor a ns
mesmos.

Referncias

BARBA, Eugenio. Brler sa maison : origines dun metteur en scne. Montpellier: lEntre-
temps, 2011.

BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. Lnergie qui danse: un dictionnaire danthropologie


thtrale. Montpellier: LEntretemps, 2008.
Cena em Movimento 3 Ana Paula Zanandra

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BOGART, Anne. And then, you act - making art in an unpredictable world. London: Routle-
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BOGART, Anne; LANDAU, Tina. The viewpoints book: a practical guide to Viewpoints and
Composition. New York: Theatre Communication Group, 2005.

BROOK, Peter. A porta aberta. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005.

DE MARINIS, Marco. In cerca dellattore Un bilancio del Novecento Teatrale. Roma: Bul-
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DEBROISE, Anna. Les mystres du cerveau : connaitre et soigner. Paris: Larousse, 2007.

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GROTOWSKI, Jerzy; FLASZEN, Ludwik. Il teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski 1959-


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OLIVEIRA, Vanessa Teixeira de. Eisenstein Ultrateatral: Movimento Expressivo e Monta-


gem de Atraes na teoria do espetculo de Serguei Eisenstein. So Paulo: Perspectiva, 2008.

PAVIS, Patrice. Dictionnaire du Thtre. Paris: Armand Colin, 2002.

PROUST, Sophie. La Direction dActeurs. Vic la Gardiole: Lentretemps, 2006.

RIZZOLATTI, Giacomo et SINIGAGLIA, Corrado. Les Neurones Miroirs. Paris: Odile Jacob,
2008.

Diretora teatral, mestre em Etude du Spctacle Vivant (Bolsista Erasmus Mundus) pela
Universit de Nice Sophia-Antipolis (Frana) e Universit Libre de Bruxelles (Blgica). Bacharel
em Teatro Habilitao Direo Teatral pela UFRGS.
No texto original em italiano: Linsieme delle reazioni determinate dalla sensazione e dalla
percezione del movimento di un essere umano. Todas as tradues apresentadas nas citaes
foram livremente feitas por mim.
O Sentido do Movimento, em portugus. Porm, no existem tradues ao portugus des-
ta obra.
No texto consultado em francs: Notre corps cartographie lespace.
No texto original em francs: [] limage du monde sur la rtine, la position des objets
dans lespace, la forme, la couleur, etc.
No texto original em francs: la perception consciente de la position ou des mouvements
de son propre corps.
No texto original em francs: Un acteur, cest quand mme quelquun qui arrive refai-
re [] pour que le travail soit un travail de construction et pas systmatiquement un travail de
dconstruction.
No texto consultado em italiano: Quando ci muoviamo e quando siamo capaci di aprirci un
varco nelle tecniche del corpo della vitta quotidiana, allora il nostro movimento diventa un movi-
mento di percezione. Si pu dire che il nostro movimento vedere, udire, sentire; il nostro movi-
mento percezione.
No texto original em francs: La tche de la perception nest pas de reconstruire un mo-
dle euclidien de lenvironnement. La perception est oriente vers laction, combinant des stimuli
actuels et une connaissance mmorise pour dterminer un dcours de laction appropri
laction en cours.
No texto consultado em italiano: Ci aiutava ad agire nella nostra totalit.
No texto original em francs: Tout ce que nous faisons nest pas uniquement dtermin
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par nos processus internes et que ce que le cerveau dit de faire notre corps peut-tre influenc
par ce qui se passe lextrieur de nous.
No texto original em ingls: We live only in relation to one another. Other people and our
traffic with them is what make us who we are. While all art concerns the interconnectedness of the
universe, the theater has to do with the interconnectedness of people. The content of theater is
other people.
No texto original em ingls: Soft Focus is a physical state in which the eyes are relaxed, so
that, rather than looking at a specific object or person, the individual allows visual information to
come to her/him.
No texto original em francs: Cest surtout lcoute de lautre qui est trs importante,
lcoute du monde.
No texto consultado em francs: Quand le danseur lve le bras, il exprimente en premier
lieu la tension de cet tirement puis une tension semblable est transmise visuellement au specta-
teur travers limage des mouvements du danseur.
No texto consultado em francs: cest le niveau lmentaire et les actions physiques et
vocales des acteurs pour stimuler sensoriellement lattention des spectateurs. [] sollicite la
cnesthsie du spectateur et le fait dans sur son sige.