Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Centro de Educao e Humanidades

Instituto de Letras

Marcelo dos Santos

Vidas em arquivo:
cicatriz e memria em Rosngela Renn e Silviano Santiago

Rio de Janeiro
2010
 Marcelo dos Santos

Vidas em arquivo:
cicatriz e memria nas obras em Rosngela Renn e Silviano Santiago

Tese apresentada, como requisito

parcial para obteno do ttulo de
Doutor, ao Programa de Ps-
Graduao em Letras, da
Universidade do Estado do Rio de
Janeiro. rea de concentrao:
Literatura Comparada.

Orientadora: Prof. Dr. Ana Cristina de Rezende Chiara

Rio de Janeiro
2010
 CATALOGAO NA FONTE
UERJ/REDE SIRIUS/CEHB

S235 Santos, Marcelo.

Vidas em arquivo : cicatriz e memria em Rosngela Renn e
Silviano Santiago / Marcelo Santos . 2010.
171 f.: Il.

Orientadora: Ana Cristina de Rezende Chiara

Tese (doutorado) Universidade do Estado do Rio de Janeiro,
Instituto de Letras.
1.Santiago, Silviano, 1936 - Crtica e interpretao. 2. Renn,
Rosngela, 1962 - Teses. 3. Literatura e fotografia - Teses. 4. Memria
na Arte - Teses. 5. Arte comparada - Teses. 6. Literatura brasileira -
Teses. 7. Fotografia artstica - Teses. I. Chiara, Ana Cristina de
Rezende. II. Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Instituto de
Letras. III. Ttulo.

CDU : 869.0(81) :77

Autorizo, apenas para fins acadmicos e cientficos, a reproduo total ou parcial desta
dissertao

__________________________ __________________
Assinatura Data
 Marcelo dos Santos

Vidas em arquivo:
cicatriz e memria em Rosngela Renn e Silviano Santiago

Tese apresentada, como requisito

parcial para obteno do ttulo de
Doutor, ao Programa de Ps-Graduao
em Letras, da Universidade do Estado
do Rio de Janeiro. rea de
concentrao: Literatura Comparada.

Aprovada em 9 de abril de 2010

Banca Examinadora:

______________________________________________
Prof . Dr . Ana Cristina de Rezende Chiara (Orientador)
Instituto de Letras da UERJ

______________________________________________
Prof . Dr . Marlia Rothier Cardoso
Instituto de Letras da UERJ

______________________________________________
Prof . Dr . Ana Lcia Machado de Oliveira
Instituto de Letras da UERJ
______________________________________________
Prof . Dr . Eneida Maria de Souza
Faculdade de Letras da UFMG

_____________________________________________
Prof. Dr. Joo Camillo Penna
Faculdade de Letras da UFRJ

Rio de Janeiro
2010
DEDICATRIA

A Dona Flor, ainda

 AGRADECIMENTOS

minha orientadora, Profa. Dra. Ana Cristina Chiara, pela palavra

soprada que, ao mesmo tempo, orienta e inspira.

Aos professores do Programa, pelas contribuies e apoios durante a

pesquisa.

Aos amigos e colegas que acompanharam a trajetria.

s Profas. Dras. J Gondar e Anna Hartmann, pela permisso em

acompanhar um de seus cursos no Programa de Memria Social da Uni-Rio.

A Rosngela Renn e Silviano Santiago, pela compreenso.

 A primeira cicatriz ( guisa de epgrafe)

As fotos de Marilyn Monroe que Bert Stern realizou em 1962, nos ltimos anos de vida
da estrela, trazem no corpo a cicatriz de uma cirurgia de apendicite por que a atriz havia
passado. Semioculta por vus e poses, a cicatriz teima em aparecer no apenas como sinal de
uma interveno cirrgica, mas como ndice do processo de desaparecimento da atriz. Deixar-
se fotografar em cicatriz assinala a possibilidade de um olhar em que cicatriz e fendas
resvalam por toda a imagem, j que a fotografia, por sua planificao, proporciona este tipo de
olhar. O que chama ateno no simplesmente a cicatriz, mas como a cicatriz se alastra pelo
corpo inteiro, fazendo com que tudo seja atrado por uma fora gravitacional para aquela fenda
costurada. O que impressiona tambm so suas bocas entreabertas, provocativas, sensuais,
convidando a um abismo escuro. Entre cabelos loiros e prolas, um buraco fundo onde seu
corpo corpo-buraco. O memento mori de Marilyn atrai para o mesmo campo luxria e morte,
desejo e assombro.
As rugas que criam depresses mnimas num rosto maquiado sinalizam a idade de um
mito. Marilyn se singulariza no tempo e no espao exatamente pelos vos que seu corpo
apresenta num espetculo de humanidade da deusa intocvel. A ltima sesso de Marilyn no
somente um epitfio imagtico do mito, mas a descida de um ser encantado ao crepsculo.
Assim, as fotografias das cicatrizes de Marilyn fazem-nos mais prximos desse drama da
existncia. Esse drama, todavia, no um drama pessoal apenas, mas um drama corporal,
pois o que vemos de Marilyn um corpo-imagem, na sua materialidade de filme fotogrfico
ampliado. E nesse limite que podemos pens-lo.
 RESUMO

SANTOS, Marcelo dos. Vidas em arquivo: cicatriz e memria em Rosngela

Renn e Silviano Santiago. Brasil 2010. 171 f. Tese (Doutorado em Literatura
Comparada) Instituto de Letras, Universidade do Estado do Rio de Janeiro,
Rio de Janeiro, 2010.

A partir da discusso recente em torno da memria (anos 1980/90) e,

particularmente, dos arquivos de artistas, quando esses documentos exercem a
funo de material de acesso produo artstica, vida artstica, aos dados
exteriores e/ou transversais s obras, tomei como objetos de pesquisa a
produo de dois artistas que dialogam estreitamente com o assunto:
Rosngela Renn, artista visual, e Silviano Santiago, escritor, poeta, crtico e
terico de literatura. A pesquisa tem, portanto, por objetivo, discutir de que
forma a questo da memria, do arquivo e do corpo como lugar do arquivo de
sensaes e experincias percorre a obra dos dois artistas, abordando
questes que pontuam a diversidade de suas produes. Para entender a
direo das respostas, tento conceituar a ideia de cicatriz, nascida de um
trabalho de Renn, "Cicatriz", que, em dpticos, dispunha as fotos de tatuagens
de presos extradas do arquivo do Museu Penitencirio do Carandiru
juntamente a textos em torno do registro fotogrfico. Na obra de Renn, a
fissura est presente na relao de suplementaridade entre texto e imagem,
quando ambos funcionam a favor de uma abertura de sentido, ao rasurar a
coincidncia entre eles. A ideia de cicatriz, ainda, est presente em acepes
diferentes, como pretendo defender na tese, nas questes de identidade,
interpretao, vida, corpo e memria na obra de Silviano Santiago, nas
questes do personagem/livro dobradia (do romance Stella Manhattan), do
corpo escrito (de Em liberdade e De ccoras), da memria partida em
fotogramas (Uma histria de famlia) e na busca de um conceito-fissura,
conceito-cicatriz na investigao da hermenutica da identidade latino-
americana (Uma literatura nos trpicos, As razes e o labirinto da Amrica
Latina, Viagem ao Mxico).

Palavras-chave: Cicatriz. Memria. Silviano Santiago. Rosngela Renn. Arte

brasileira contempornea.
 RSUM

En partant de la discussion sur la mmoire (annes 1980/90) et,

particulierment, sur des archives de artistes, quand ils ont la fonction daccs
la production et la vie artistique, aux donnes extrieures et/or transverses
des oeuvres, on a essay de analiser deux artistes qui posent ce problme:
Rosngela Renn, artiste visuelle, et Silviano Santiago, crivain, pote, critique
et thoricien de litterature. La recherche veut provoquer la discussion sur la
question de la mmoire, de larchive et de le corps comme lieu darchive de
sensations et dxpriences. Pour compreendre les directions de rponses, on
propose le concept de cicatrice, dont la source cest loeuvre Cicatrice , qui
prsent les photos de tatouages de prisonniers de larchive du Museu
Penitencirio do Carandiru combines avec textes sur le enregistrement
photographique. Chez Renn, la blessure est prsente dans la rlation de
suplemmentarit entre texte et image, o ils produisent une ouverture de sens
cause de rasurer leur coincidence. Lide de cicatrice est prsente en plusiers
sens, comment on peut dmontrer, dans les qustions didentit,
dinterprtation, de la vie, du corps et de la mmoire chez Silviano Santiago,
dans les qustions de personnage/livre plis (chez le roman Stella Manhattan),
de la mmoire fragmente en photogrammes (Uma histria de famlia) e dans la
recherche dun concept-blessure, concept-cicatrice dans la invstigation de
lhermeneutique de lidentit latino-amricaine (Uma literatura nos trpicos, As
razes e o labirinto da Amrica Latina, Viagem ao Mxico).

Mots-cls: Cicatrice. Mmoire. Silviano Santiago. Rosngela Renn. Art

brsilin contemporain.
 LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Jane Fonda ......................................................... 26

Figura 2 Escrava Vendedora de Frutas, ca. 1865 ............. 31
Figura 3 Iconographie photographique de la Salptrire .. 45
Figuras 4 e 5 Cesare Ripa e Humorais, 1993 ........................... 51
Figuras 6 e 7 O Davi de Michelangelo ( esquerda) e o
trabalho extrado de Uma nova viagem
sentimental, de Alair Gomes, ca. 1983, 2009 (
direita) ................................................................. 58
Figura 8 Henri Cartier-Bresson ......................................... 60
Figura 9 August Sander 62
Figuras 10, 11 e 12 - The Open Door, 1844, Fox Talbot, Church of St
Gervais, 1900, Eugne Atget e Side Porch,
1946, Paul Strand . 63
Figura 13 Sherrie Levine, After Walker Evans, 1981 ... 66
Figura 14 Richard Prince, Cowboys and Girlfriends, 1992 66
Figura 15 A ltima foto ........................................................ 70
Figura 16 Frutos estranhos ................................................. 73
Figura 17 Private collection .. 76
Figura 18 Blind 77
Figuras19 e 20 Truck and sign e License Photo Studio 78
Figura 21 One and three chairs ... 81
Figura 22 Rrose Slavy ....................................................... 83
Figura 23 Mulheres violentas .............................................. 85
Figura 24 Todos os homens so iguais .............................. 86
Figura 25 Puzzles ................................................................ 87
Figuras 26 e 27 Vulgo ................................................................... 88
Figura 28 The Earth summit ................................................ 134
Figuras 29 e 30 Cicatriz ................................................................ 135
Figura 31 Espelho dirio (vdeo) ......................................... 139
Figuras 32 e 33 Espelho dirio (livro) ........................................... 140
Figura 34 contracapa de O olhar ......................................... 141
Figura 35 capa de O falso mentiroso .................................. 143
Figura 36 capa de Stella Manhattan ................................... 144
Figura 37 Self Portrait, #385, 1980 ..................................... 144
Figura 38 capa de Keith Jarrett ........................................... 145
Figura 39 Mulheres iluminadas ........................................... 149
Figura 40 United States ....................................................... 153
 SUMRIO

INTRODUO................................................................................................ 11

1 UMA HISTRIA DE CICRATRIZES ......................................................... 24

1.1 Tal realidade, tal fotografia?...................................................................... 31

1.2 Fotomancia ........................................................................................... 45

1.3 A inveno da fotografia (como a conhecamos) .............................. 57

2 ABERTURAS ......................................................................................... 64

2.1 Inventrio de imagens .......................................................................... 65

2.1.1 Os cortes da letra .................................................................................... 76

2.2 A destinao e a violncia ................................................................... 89

2.2.1 A paixo e o pudor .................................................................................. 91

2.2.2 Mestre, meu mestre querido .................................................................. 99

2.2.3 Cartomancia ............................................................................................ 106

2.2.4 De que amanh..................................................................................... 113

3 SANGRAMENTOS ................................................................................. 119

3.1 O duplo olhar ......................................................................................... 120

3.2 Retratos brancos .................................................................................. 146

4 CONCLUSO ......................................................................................... 154

REFERNCIAS ...................................................................................... 159

 11
INTRODUO

Apresentar um assunto, um pensamento tarefa inglria se no contar

com a ateno e o acolhimento de um ouvinte/leitor. Portanto, o primeiro
significado da palavra apresentao o convite. Ao leitor dessas linhas, o autor
pede que compartilhe, mesmo doe, ateno especial, inclinao para seguir
sua lgica e seus momentos de suspenso. Isso tudo porque a presente tese,
como tese que , por vezes arrisca a contradio e a disperso de ideias. Por
esses motivos, o convite. E tambm porque este escrito sempre dedicado:
dedicado a entender, pelo esforo da escrita e do pensamento, propostas
artsticas que chegam ao seu autor por uma escolha penetrada pela
admirao. Portanto, chegamos ao novo significado da apresentao: o afeto.
O leitor dever compreender que a escrita dessa tese s foi possvel ao
autor por conta da quantidade de afetos investidos no assunto. A escrita se
equilibra, ento, na linha tnue entre a paixo e o perigo da anlise entranhada
de empatia. Ora caindo na primeira, ora no segundo, as linhas escritas se
transformam em fio que o equilibrista palmilha; cabe ao leitor decidir se ele foi
mais vezes vtima de sua paixo ou fleumtico da palavra. Ou, ainda, se
atravessou bem o caminho que leva reflexo.
A pesquisa, desenvolvida durante os quatro anos em que o autor
frequentou o doutorado em literatura comparada da Universidade Estadual do
Rio de Janeiro, somados aos anos precedentes em que o interesse pelas
questes aqui presentes se manifestaram, cumpriu certa histria que vai
reproduzida aqui, citando texto j exposto do autor:1

A presente pesquisa tem como ponto de partida um encontro: os dois

artistas estudados fizeram parte do seminrio internacional promovido pela
Casa Rui Barbosa, pela UFMG e pela Universidade de Stanford Poticas do
inventrio colees, listas, sries e arquivos na cultura contempornea. Por
agora, gostaria de compartilhar e abrir algumas de minhas fichas do arquivo
desta pesquisa. O interesse pela questo da memria e de seus alcances
como poltica de leitura e como tenso entre o ficcional e o factual firmou-se
aps ouvir a leitura de Silviano sobre a comunicao de Derrida, o filsofo

1
O texto a seguir foi apresentado Banca de Qualificao para o Doutorado.
 12
tambm falava em um evento em torno da questo da memria, o que hoje
compe o conhecido livro Mal de arquivo. Na ocasio do evento, eu anotava:

Silviano: 9h quarta-feira
Tema: Uma nota de rodap. Arquivo o problema poltico
Nota de rodap: espao do poltico. Leitura de Mal de arquivo, pensar o que a palavra sobre o arquivo numa
palestra, evento, numa palavra soprada, dis-seminada? A iluso de ouvido: o que deveria ser oferecido ao
ouvinte da palestra e o que dito... O arquivo de Freud no homogneo (s com suas propriedades), mas
heterogneo (com muitas APROPRIAES). O problema poltico do arquivo: memrias do crcere, da experincia
poltica do nazismo e da ditadura, arquivos pblicos sobre o nazismo/ditadura e as memrias individuais
sobre os mesmos? Que tenses so exploradas no cruzamento dessas escritas, desses arquivos?

A palestra daquele dia, agora conhecida como o texto Uma nota de

rodap, sintomaticamente publicada pela Revista do Arquivo Pblico Mineiro
inspirava a ideia de percorrer os alcances das discusses sobre a memria que
culminavam no momento em que se ouvia Silviano em um evento de particular
interesse: a potica do inventrio. No somente pensar apenas a funo
registradora, documental do arquivo, mas a contaminao da arte pelo prprio
registro da histria, em que a simulao e a apropriao dos registros
desmontava a coincidncia entre verdade e registro histrico. Na potica, a
traio da memria era uma potncia da fico, abertura da verdade relativa do
arquivo. A palestra terminava com a meno ao objet trouv categoria de
experincia esttica derivada da proposta de Andr Breton, em Lamor fou ,
quando a apropriao de um objeto encontrado no mercado de pulgas
desencadeava a relao entre memria e afeco. De certa forma, esta palavra
final abria a comunicao de Rosngela Renn, dias depois, no mesmo
seminrio.
Com a comunicao de Rosngela Renn, no ltimo dia, compreendi
melhor aquele meu escrito sobre Silviano, pois ali estava visvel a apropriao
do arquivo como procedimento artstico que borrava os limites entre fato e
verdade, mentira e fico e, principalmente, reforava o lado da afeco de
uma leitura/viso. A imaginao era chamada a comparecer, na ausncia da
 13
imagem, pelo texto retirado do jornal vindo da coleo de notcias escritas
que tm como referncia a fotografia e dado viso em um outro lugar,
muitas vezes esculpido em exposies da artista nas paredes do museu: a
imaginao era chamada a comparecer na ausncia da imagem. O seminrio
terminava, para mim, com uma cadeia de significantes:

Ciclo de vida da fotografia lixo______

Incontvel imemorial ______________
Ao poltica + ao esttica: interveno do artista_
Um grau zero de visibilidade.
Pensar a cor como obstculo.
O acidente tcnico do registro: aparece a humanidade

Naquele ponto, sedimentei a ideia de tentar, pela via comparatista,

estabelecer dilogo entre os dois artistas a fim de entender, sobretudo, que
espcie de relao poderia unir um escritor e crtico a uma artista visual. A
princpio, a questo parecia ser respondida de forma bvia: alm da presena,
os dois estavam ali no seminrio por um tema comum: discutir as ressonncias
do arquivo, da arte e da literatura que sai do arquivo, da memria, das
questes contemporneas e os arranjos destas em suas obras e reflexes.
Contudo, observando com mais cuidado, ficava claro que as
convergncias entre os dois artistas eram significativas para analisar a maneira
dialgica do evento e da hiptese de tese, embora eles no tenham participado
de uma mesma sesso. Com Silviano lendo a comunicao de Derrida, ao
mesmo tempo que a trazia de uma memria na ausncia do filsofo,
desenhava-se o curtocircuito entre vivncia e escrita, experincia da fala e
leitura do escrita, no ponto em que uma contamina a outra, no mesmo ponto
em que uma assassina a outra.
Tomando como lugar de partida a ideia sobre o que teria unido os dois
artistas no seminrio, passei a investigar como as convergncias davam vez a
um estudo que, pela via comparatista, pudesse analisar a participao dos dois
no apenas como escolha, mas como vasos comunicantes entre prticas que
os renem num mesmo prisma de categorias. Algumas coincidncias de
 14
primeira hora apareciam: os dois eram mineiros de nascimento, com produes
importantes da dcada de 1980 (embora sem esquecer a participao decisiva
de Silviano nos anos 1960 e 1970), as formulaes de procedimentos bastante
prximos, como a performance (que pe em xeque a subjetividade), o contato
entre vida e arte, em suma, procedimentos que, embora em duas linguagens
diferentes visual e literria podiam se corresponder por diversos motivos.
A possibilidade de realizar um trabalho comparativo tornava-se mais
concreta medida que eu avanava na investigao do projeto dos dois
artistas: em um, a tenso entre vida e arte produzia mascaramentos das
personae, distenses e discusses entre o que verdadeiro e falso, fico e
fato, as dobras da memria, do literrio e do vivido; no outro, a afeco da
imagem, o embaralhamento entre viso, fato e fico, a tenso entre arquivo
pblico e arquivo privado e ntimo, entre memria fsica e esquecimento.
Assim, a pesquisa podia se inscrever nos pressupostos da linha de pesquisa
Poticas da modernidade em perspectiva comparada da ps-graduao em
Letras da UERJ.
Em determinado momento, o meu trajeto investigativo ganhou o
respaldo de uma declarao de Silviano, que deixava rastros de que
Rosngela Renn fazia refletir sobre o conceito e as possibilidades infinitas da
literatura, ao considerar a artista uma grande ficcionista contempornea, j que
ela retoma a qualidade e a funo narrativa que as artes visuais assumiram
contemporaneamente no Brasil com Helio Oiticica, por exemplo.2
Depois disso, de ter claro para mim que a convergncia, acima de
possvel, era explicitada, faltava perseguir uma conceituao e uma
metodologia que me permitissem reconhecer as duas produes em dilogo,
ainda que cada uma guardasse suas particularidades; e, principalmente,
cumprir os indicativos de uma tese, oferecendo a discusso de um caminho de
interpretao, de uma hiptese e do carter comparatista, alm de um
operador conceitual para valorar as convergncias (e divergncias) de dois
termos analisados.
Pertencendo ao grupo de pesquisa do CNPq Vida literria, liderado
pelos professores talo Moriconni Jr. (UERJ) e Marlia Rothier Cardoso (PUC-

2
Cf. entrevista de Silviano Santiago, intitulada O caminho da literatura, dada ao Portal literal em 25 de
julho de 2005. Disponvel em: http://portalliteral.terra.com.br/artigos/o-caminho-da-literatura. Acesso em:
10 de maio de 2007. Silviano retorna questo em fala no CCBB do Rio de Janeiro, no ano de 2006, no
projeto Laboratrio do escritor, em 3 de agosto de 2006.
 15
RJ), desde a minha pesquisa anterior no Mestrado em Literatura Brasileira,
mantive contato com pesquisas, referncias e discusses sobre os arquivos de
literatura e a literatura dos arquivos. Seus desdobramentos foram os cursos
que acompanhei durante o doutorado, dialogando com estas referncias.
Somado a isto, ainda no ano de 2006, no perodo de 2 a 6 de outubro, pude
acompanhar a homenagem prestada a Silviano Santiago, o seminrio Crtica e
valor homenagem a Silviano Santiago, tambm promovido pela Fundao
Casa de Rui Barbosa.
Esse pequeno arquivo me preparou melhor para compreender tanto a
questo dos textos voltados para a cultura, presentes em Uma literatura nos
trpicos, de 1977, quanto o mise en abyme de Em liberdade, prximo dos
procedimentos gideanos3 um certo retorno estratgico no tempo e da
discusso daquela poca sobre o que representava a nova edio, agora em
tempos de abertura poltica, dos Autos da devassa. Devemos ainda lembrar
que, na fico Em liberdade, Silvano ficcionaliza Graciliano revendo a situao
de Cludio Manoel da Costa. Entre as discusses do romance, trechos como:
De tudo isso constato: a histria no est interessada em ver Cludio [Manuel
da Costa], na hora em que interrogado, o homem inteligente e o poltico
astucioso que sempre foi (SANTIAGO, 1992, p. 222).
Mais tarde, inscrevendo-me como participante do grupo de pesquisa do
CNPq Corpo e experincia, liderado pela professora Ana Cristina Chiara,
pude, ao acompanhar os debates do grupo, encaminhar minha pesquisa em
direo a um tema referente s questes entre corpo e experincia artstica,
vinculando a arte a uma experincia esttica sentida com o corpo, na
concepo de Silviano Santiago, uma literatura em dilogo com a vida.4
A imagem da cicatriz evidente na obra de Rosngela Renn, no
somente pela presena na obra Cicatriz (1996), mas como procedimento que
se espalha em vrios de seus trabalhos, como as seces produzidas, rasuras,
aberturas de sentido etc. A noo de cicatriz se vincula, ainda, ao
procedimento da violncia da abertura dos arquivos, discutida por mim na
seo de captulo destinada a Silviano Santiago.

3
Vale a pena lembrar que Silviano Santiago realizou tese de doutorado sobre Andr Gide e o texto
gentico de Os moedeiros falsos, o Dirio dOs moedeiros falsos.
4
Cf. a entrevista de Silviano A literatura no ritmo do jazz: Nesse sentido, e isso o que me interessa, a
literatura se aproximaria da vida, porque esse pblico [leitor] estaria tocando em questes vitais (1998, p.
232).
 16
Com isso, a imagem de cicatriz no seria apenas um termo aparente,
mas um termo de alcance conceitual na medida em que ele seria ressignificado
como operador de leitura, mesmo desafiando a ideia de conceito, j que a
cicatriz s pode ser indicativa de uma condio: a lembrana de uma abertura.
Prximo disso o encaminhamento que Silviano Santiago realiza em recente
anlise5 de O labirinto da solido, de Octavio Paz, rastreando criticamente a
dicotomia aberto/fechado e retomando a ferida o termo de Octavio Paz
na identidade latino-americana, particularmente a mexicana.
A partir da leitura anagramtica,6 a que chamamos de leitura com
bisturi que abre o corpo da letra, Silviano percorre as suturas da pele dos
textos das duas grandes interpretaes sobre a Amrica Latina Razes do
Brasil, de Srgio Buarque de Holanda, e O labirinto da solido pelo mtodo
contrastivo.
Por meio da recolocao das noes de aberto e fechado, de Octavio
Paz, que Silviano leva at a interpretao das polticas do corpo na Amrica
Latina, pode-se entrever por que caminhos Silviano Santiago faz movimentar
seu prprio conceito de entrelugar, quando o faz colar nos conceitos de
aberto/fechado: L [em Razes do Brasil e O labirinto da solido] est latente
o entre, que se avana no papel como escrita ps-colonial. O entre como lugar
da desconstruo da identidade do conceito e do conceito da identidade
(SANTIAGO, 2006, pp. 37-6, grifos do autor).
Alm disso, a cicatriz permite pensar no s as formas (o aspecto formal
das obras), mas a apresentao de novas possibilidades do corpo e da
experincia artstica. Sobretudo, a cicatriz pode ser assumida como raiz do
problema da perspectiva comparatista, j que muito do que se constri nessa
espcie de discurso cria pontos, ligaes, suturas entre objetos de estudo. A
cicatriz dessa pesquisa seu prprio texto, unindo dois universos artsticos,
suturando suas distncias, ocultando, estrategicamente, numa espcie de
fico terica7 ou imaginao crtica,8 a ferida e o oco da solido do no
dilogo.

5
As razes e o labirinto da Amrica Latina, editora Rocco, 2006.
6
Cf. Gramatologia, de Jacques Derrida.
7
O termo de Jacqueline Lichtenstein em A cor eloquente (1994, p. 229, nota 84).
8
A expresso extrada do romance Heranas, de Silviano Santiago, na p. 197: Intrigava-me e me
encantava o mecanismo - a imaginao crtica, ela [a namorada do protagonista, Denise, arquiteta] me
explicou - que articulava dois objetos to diferentes - o filme a as observaes de espectadora. O
mecanismo articulava os dois objetos e, num passe de mgica, transportava-os juntos para o meio da
sala de visitas, onde tomvamos um drinque antes de subir para o quarto de dormir" (2008, grifos
nossos).
 17

***

O autor resolve apresentar ao leitor este momento anterior, os

pensamentos em construo postos em jogo em uma pesquisa, para que estes
possam ser acompanhados do que o autor chama de perspectiva nova, agora
no texto escrito e apresentado como tese. Alguns direcionamentos precisam
ser feitos, antes de realizar a apresentao do leitor s partes da tese: o autor
considera cicatriz um conceito, conforme compreendido por Deleuze e Guattari:
o conceito como uma heterognese, uma ordenao de seus componentes
por zonas de vizinhana (DELEUZE e GUATTARI, 1992, p. 32). A cicatriz
um operador de leitura que se adapta conforme os problemas se acumulam,
pode ser pensada mesmo como uma metfora crtica, assim como a sugere
Michel Maffesoli (2001), pois talvez no seja intil utilizar os procedimentos
alegricos ou metafricos (p. 149).
Vidas em arquivo o ttulo que mais se aproxima do modo como a
pesquisa investe sobre as obras escolhidas: discute como a obra de Rosngela
Renn e Silviano Santiago abordam a relao entre arte e vida, transformando
suas obras em biografias9 ou experincias biogrficas narradas. No caso de
Renn, essa biografia de artista se desenha na passagem de um arquivo
privado para um arquivo pblico, conforme o leitor pode acompanhar na
apresentao do segundo captulo, e na apropriao do arquivo pblico como
dispositivo de uma subjetividade que se d no apelo memria e aos afetos da
experincia artstica. Com Silviano Santiago, percorre-se o curso de uma vida
literria que se dissemina no entrecruzamento de fico, palavra crtica e
palavra pblica nos depoimentos e entrevistas. Num momento em que o
conceito de literatura se delineia por meio do descentramento do conceito de
obra, a multiplicidade da prtica de escrita de Silviano deve ser observada
nesse ngulo, em que possvel se trabalhar com as imagens refletidas do
escritor, que deixa vestgios de crtico, em sua fico, do crtico que deixa
vestgios de ficcionista, e do artista, que, por meio da presena numa palavra

9
Na tese, estaremos sempre usando o termo biografia no sentido que Silviano resgata de Clarice
Lispector e que realiza o trnsito entre vida e grafia de vida: Leia-se ainda esta frase do romance [gua
viva]: Muita coisa posso te contar. No vou ser autobiogrfica. Quero ser bio. A escrita (de Clarice) retira
o dado autobiogrfico do contexto de vida e o transporta para o plano do biogrfico (SANTIAGO, 2006, p.
17).
 18
imediata (entrevistas, depoimentos, profisso de f, palestras, conversas),10
biografiza-se diante do leitor.
Essas vidas contadas tm uma relao estreita com os arquivos que
elas produzem: um arquivo sempre vivo e em constante mutao, j que a
cada movimento dos seus jogos ficcionais (cada novo ensaio ou romance, cada
nova instalao ou interveno, cada nova fala), uma nova entrada nas fichas
de leitura acrescentada. As vidas em arquivo tornam-se facilmente um
arquivo vivo, sem se transformarem em arquivo de uma vida.
Antes da cicatriz, a memria. A questo da memria bastante evidente
no trabalho dos dois artistas, especificamente no curtocircuito que produzem na
noo da memria como acmulo, ao fazer a fico atuar como mediadora da
economia mnemnica (lembrana-esquecimento). Partindo dos arquivos
(fotogrficos, historiogrficos), os artistas em questo transbordam os limites
do princpio da arquivstica a fidelidade, a veracidade, o fato ,
potencializando o que todo arquivo guarda em segredo: o esquecimento, a
corroso, a fantasia, a fico, a falsa mentira. Desse modo, a visada
arquivstica dos dois artistas se faz na neutralizao da verdade fechada e
limitada do arquivo (e da escrita e da imagem fotogrfica) em nome de uma
liberdade imaginativa e interpretativa.
A cicatriz, conforme anunciado desde o comeo da pesquisa, tem uma
relao direta com a obra de Rosngela Renn, Cicatriz. Como operador de
leitura, a cicatriz foi se tornando necessria e eficiente na leitura da produo
artstica contempornea aqui representada pelos dois artistas estudados , j
que esta dificilmente se reduz a conceitos que no se autometamorfoseiam: a
cicatriz esse conceito sem fundo, abertura fechada ou fechamento aberto,
visvel (enquanto corporal), invisvel (enquanto inconsciente), metafrica
(enquanto afetiva), metonmica (enquanto ligada memria). A cicatriz, no j
mencionado trabalho de Renn, relaciona-se com a escrita do corpo e no
corpo, como mostram as tatuagens dos presidirios, apresentadas nas
fotografias expostas. A tatuagem sempre um cdigo, uma senha que acessa
ao mesmo tempo uma memria (quando arquiva, lembra) e uma prtica de si
(quando distingue, territorializa), ao mesmo tempo histrica e poltica. Partiu-
se da imagem da cicatriz, dessa inscrio/escrita de si, para faz-la funcionar

10
Silviano Santiago, em depoimentos e entrevistas, aposta na fala do artista como material de estudo,
lugar em que a palavra do artista, nem sempre lido, pode alcanar o leitor/ouvinte sem intermediaes.
Cf. entrevista concedida a Helena Bomeny et al., citada nas Referncias bibliogrficas.
 19
na leitura das demais realizaes de Renn, pois h, em boa parte de suas
obras, um corte no sentido banalizado, na interpretao prvia, no uso dos
arquivos dentro de uma economia esperada. Neste lugar do intervalo, da
ranhura, possvel ver as cicatrizes de todo o projeto interpretativo do poder,
as fraturas que intencionalmente so cobertas, ao se naturalizarem as
memrias.
Nos escritos de Silviano Santiago, essa cicatriz foi considerada na
prpria construo da autoria: autor de nome nico para mltiplos textos, sua
escrita se alastra como a pele exposta por Thierry Kuntzell,11 que pode ser
vasculhada em suas fissuras, reentrncias, nos momentos que esto abertas-
fechadas as questes da leitura e da escrita, do eu e do outro, do texto do
outro e do texto prprio, da vida e da literatura, da autoreferncia e do disfarce,
nos sujeitos que caminham por entrelugares. Sobretudo, essa escrita se
apresenta no fluxo que garante o descontnuo, que permite pontos de fuga no
que se considera uma obra ou um rgo. Considerando a bela imagem de
corpo escrito, que Wander Melo Miranda usa na tese dedicada obra de
Silviano Santiago (e de Graciliano Ramos) Corpos escritos , procurou-se na
tese privilegiar esse aspecto do texto de Silviano: um tecido em que se podiam
perceber matizes, marcas e, principalmente, suturas.
preciso esclarecer ao leitor o uso que se faz do termo cicatriz, que,
embora flutuante ao longo desse escrito, tem propsitos melhor percebidos se
discutidos logo no incio. Utilizou-se a cicatriz numa dimenso microlgica no
alcance do conceito e de conceitos afins e numa dimenso macrolgica em
que se esboaria uma metodologia para apresentao de ideias e discusses.
No que diz respeito ao uso microlgico, o autor busca definir a cicatriz,
aproximando-a de alguns conceitos afins, alm de configur-la na prpria
discusso da obra dos dois artistas. Quando a cicatriz representa uma
descentramento das noes de sujeito, corpo, memria e arquivo, aproxima-se
dos conceitos filosficos de fissura de Gilles Deleuze, em Lgica do sentido, e
do conceito de brisure, de Derrida, exposto em Gramatologia. Ainda
importante o sentido de cicatriz apresentado por Freud em Moiss e o
monotesmo e no conceito de ferida narcsica, noo continuada por Lacan na
discusso do Spaltung (fenda). No campo da fotografia, deu-se importncia ao

11
Referncia a La peau, ltimo trabalho do artista francs falecido em 2007, que produziu um vdeo com
a colagem visual de peles humanas, cruzando pele e pelcula, projetado ao longo de 45 minutos.
 20
momento do corte fotogrfico, do sangramento, como apresentado por Philippe
Dubois, para se pensar sobre o funcionamento do tempo e do instante, to
caros expectao da imagem fotogrfica. Desse modo, a cicatriz ganha a
significncia12 de uma ferida, de uma fissura, daquilo que est aberto, embora
fechado, que representa a descontinuidade dessa pele-texto, dessa pele-
imagem exposta ao olhar.
Com outra significncia, usou-se o termo cicatriz como aparente
fechamento, marca de um esquecimento da abertura, precisamente o que
conceituaram Adorno e Horkheimer, na Dialtica do esclarecimento, ao
comentar que a cicatriz um sinal de repetio sem aprendizado, uma
burrice.13 tambm nesse sentido que a cicatriz da memria leva o neurtico
a repetir sem sair dos sulcos do ferimento mnmico. Assim, a cicatriz um
fechamento do sentido, marca de uma experincia inescapvel, de uma
mesma escrita, de um mesmo indcio distinguvel do corpo, que a experincia
artstica tenta desarticular abrindo-a em novas feridas ou mesmo produzindo
uma diferena do mesmo.
Portanto, a cicatriz tem a grande vantagem de ser um operador de
leitura que no se fecha em si mesmo, permitindo a flutuao e construo de
sentido, desde a escrita corporal que arquiva memria, de um fechamento em
que se permite a observao das fraturas, dos cortes e descontnuos, at uma
abertura em que se operou um esquecimento, uma sutura, um aplainamento
provisrio, para que seja possvel a homogeneidade e integridade da pele.
Os usos aqui brevemente expostos tm um funcionamento especfico na
estrutura macrolgica da tese: a cicatriz que se desenha em suas partes, em
sua estruturao textual, em suas titulaes. A primeira parte da tese, intitulada
Uma histria de cicatrizes: a fotografia, oferece uma discusso em torno da
insero da fotografia no panorama artstico, mas realizando um recorte crucial
para a tese: o modo como a fotografia se relaciona com a interpretao e com
a literatura e as artes, desde a sua tomada como metfora quando a
fotografia pde ser considerada o melhor espelho do real at o momento em
que a fotografia se converte em modo privilegiado de leitura da imagem ou

12
O termo significncia devedor das concepes de Jacques Lacan que visam liberar as palavras da
relao estrita com o significado, na exposio saussureana de signo.
13
O termo utilizado na traduo brasileira para se diferenciar de ignorncia, que no produz cicatrizes
por nunca significar o ferimeno do aprendizado. Ao mencionarem que A burrice uma cicatriz, Adorno e
Horkheimer desarticulam o elogio ocidental industriosidade de Ulisses. Lembre-se que Ulisses
aquele que foi reconhecido por uma cicatriz.
 21
quando um olhar fotogrfico se constri como nica hermenutica possvel
para a imagem fotogrfica. A pluralizao da histria tem o objetivo de mapear
algumas funes da fotografia na arte, afastando a leitura de uma
essencializao da prpria fotografia, mas investindo na construo de
narratividade que a fotografia opera, o que ser fundamental para o uso
artstico contemporneo da imagem fotogrfica. Isso porque tal uso tenta se
desvencilhar das interpretaes restritas ao campo das artes visuais,
trabalhando com um dado de desapario, de cegueira da imagem e da
imagem formada pelo texto, como o caso de Rosngela Renn, alm de
discutir as prticas sociais da fotografia.
O segundo captulo, Aberturas, dividido em duas sees, visa
apresentar as prticas de Rosngela Renn e de Silviano Santiago que podem
ser consideradas investimento nas cicatrizes da imagem e do texto, violaes
nas leituras monumentais e decodificadas. Na seo Os cortes da letra,
pretendeu-se observar como os trabalhos de Renn reapresentam a discusso
do uso do cdigo verbal na arte, desde os ttulos at o uso de textos, a fim de
que imagem e letra entrem em tenso, recolocando a interpretao como uma
tarefa do leitor/espectador. Paralelamente a esse uso, ancorado num
conhecimento lcido dos caminhos da arte moderna, pode ser percebida na
obra de Renn a abertura do arquivo privado, a apropriao do arquivo pblico
e o deslocamento dos sentidos. Imersos no jogo lingustico e textual, o
espectador da obra de Renn tem de pr em perigo e em movimento a leitura.
Destinadas ao seu espectador/leitor, as letras, os textos do arquivo de
Rosngela Renn configuram uma correspondncia, um envio de cartes-
postais, de mensagens secretas que apelam imaginao do seu destinatrio
annimo.
O objetivo da seo A destinao e a violncia perceber que a
abertura que Silvano Santiago promove nos textos que constri e/ou aborda
pode ser vista na leitura de cartas. Se Renn trabalha com o jogo lingustico de
sentidos duplos, dspares, abertos na relao imagem-texto, Silviano prepara
um jogo de personae, reconhecendo a configurao de uma imagem de autor
na produo da estilizao.14 Isso se dar na escrita das cartas, em que o

14
A estilizao uma maneira de definir a apropriao de estilos, mas tambm, para Silviano, de refletir
os trnsitos entre vida e escrita, a escrita de si pode ser um desvio, uma estilizao: De tal modo
estilizada nasceu a minha primeira pessoa, de tal modo galante cresceu, que passa desinibida por
terceira pessoa? (SANTIAGO, 2004, p. 248).
 22
autor, ao escrever ao outro, produz uma imagem de si mesmo. O estudo da
correspondncia foi um modo de recortar a leitura desconstrutivista que
Silviano Santiago empreende nos textos e a maneira como um arquivo se
transforma em motivo de fico, o que faz avanar as discusses crticas sobre
os trnsitos entre vida literria, concepo esttica e subjetividade.
Com essas aberturas, pensa-se aproximar alguns procedimentos de
Rosngela Renn e Silviano Santiago, em dois momentos-chave: na
apresentao de subjetividades performticas e migrantes e no investimento da
fico como pensamento capaz de desvelar as fraturas de toda interpretao e
concepo homogneas. Em Sangramentos, a cicatriz representa uma
abertura na forma (morph) que deixa revelar as fissuras, as ranhuras, os
vos, para que o olhar do leitor possa exercitar a leitura como violncia.15 A
anlise dessas rasuras no sentido e na forma ser assunto da seo O duplo
olhar, pois o autor quis destacar por meio da leitura de determinadas obras de
Rosngela Renn e de Silviano Santiago os modos como os dois disseminam
ou rearticulam certos procedimentos. Assim, ser dada ateno a uma
literatura do olhar que Silviano Santiago aborda desde seu romance O olhar at
o uso das imagens fotogrficas de si mesmo (em O olhar e O falso mentiroso)
e as imagens de significados de repercusso cultural, como as fotos de Robert
Mapplethorpe que estampam a capa de Stella Manhattan e Keith Jarrett no
Blue Note.16 Compreendeu-se que o uso de imagens funciona de forma
simtrica ao modo como Renn trabalha com os ttulos: as capas cooperam na
ampliao e desvios de sentido da experincia de leitura, trabalhando com uma
literatura expandida,17 como se pretende demonstrar.
Alm disso, o estudo de O olhar, romance pouco habitado pela crtica,
fornecer algumas bases para a abordagem de conceitos j bastante
consagrados sobre o autor, no intuito de rearticul-los ao v-los de outra
perspectiva. Em O olhar, ser possvel perceber como as cicatrizes funcionam
na obra de Silviano: no corte do complexo de dipo, no olhar descontnuo, no
rompimento de uma forma narrativa ao transp-la a um contexto diferente da

15
A ideia de uma violncia que fora a forma definitiva para se entender e escrita dentro de uma forma-
priso que Silviano experimentar Em liberdade: A inventividade marca certa de paixo e violncia...,
cf. Vanguarda: um conceito e possivelmente um mtodo, p. 113, citado nas Referncias.
16
Foram utilizadas as seguintes edies: Stella Manhattan (1985), Keith Jarrett no Blue Note (1994), O
olhar (1983).
17
Rosngela Renn trabalha com o conceito de fotografia expandida de Andreas Mller-Pohle, que
considera os usos, circulaes, os potenciais significados que a imagem fotogrfica pode assumir, no
cruzamento das dimenses esttica, poltica e tecnolgica. Cf. The photographic dimension. In:
European Photography, Gttingen, no. 53, 1993.
 23
origem, rasurando a origem e o gnero ao instaurar escritas de duplas pistas;
todos procedimentos rearranjados em outros romances, como Em liberdade ou
Viagem ao Mxico.
Os problemas formais do romance de Silviano Santiago so levados
obra de Rosngela Renn pelo modo como eles se articulam ampla leitura de
fotografias e pela maneira como a performance se d na obra de Renn: em
lugar da exposio de si, uma apropriao do nome, da histria do outro, capaz
de construir uma biografia intradrmica, assim como Silviano se traveste de
Graciliano: o caso de Espelho dirio, em que as Rosngelas constroem
narrativas que convergem no uso de um mesmo corpo, mas que se constituem
a cada vez que o nome prprio mencionado.
Essas apropriaes de vidas ficcionais estilizadas acabam escrevendo
subjetividades sangrantes, que escorrem, se transformam, se movimentam,
que so mesmo infotografveis. Nesse sentido, so pensadas tanto as
subjetividades em tom menor, particular dos retratos esquecidos e fraturados
de Renn (Imemorial, In oblivionem), dos parentes mortos (Uma histria de
famlia), das memrias brancas (Keith Jarret no Blue Note) quanto as que se
apresentam inabordveis,18 que so discutidas pelos dois artistas nos limites
da interpretao de uma identidade latino-americana, como em Vera Cruz e
Estados Unidos (Renn) e em As razes e o labirinto da Amrica Latina.
Ao final da tese, em suas Suturas, avaliam-se os caminhos assumidos
aqui, fazendo com que eles avancem no sentido de tornar as ideias funcionais
no s para a fortuna crtica dos dois artistas, mas para formao de um
pensamento desafiado por conceitos menos categricos e de maior alcance
esttico.
Chega-se, assim, ltima concepo da palavra apresentao: a
hospitalidade: uma srie de metonmias expressam a hospitalidade, a ateno
palavra em direo ao outro (...) sim ao outro (DERRIDA, 2004, p. 40). O
autor apresenta o leitor escrita dizendo sim a ele, esperando que ela lhe faa
dizer sim interveno, leitura crtica, ao juzo.

18
Conforme o uso do adjetivo por Emerson, com quem que se pode pensar a averso, o distanciamento
como leituras da Amrica. Cf. CAVELL, Stanley. Esta Amrica nova, ainda inabordvel. Palestras a
partir de Emerson e Wittgenstein. So Paulo: Ed. 34, 1997.
 24

UMA HISTRIA DE CICATRIZES: A FOTOGRAFIA

 25
Histria da literatura fotografia ou, talvez, da fotografia
literatura?Como estabelecer agora a relao entre a imagem fotogrfica e a
literatura, neste momento to especial em que a fotografia alcana seu
declnio, na sua verso analgica, e sua inescapvel proliferao, na sua
verso digital, em que h uma obliterao da literatura pela cultura do visual.
Seria exatamente este momento propcio a uma espcie de reflexo, como
nenhum outro, de como se estabelece essa relao, estritamente numa
operao de leitura da fotografia pela literatura e da literatura pela fotografia?
Propondo esse encontro, essa comparao, o presente captulo pretende
apresentar essa histria por meio da produo de contralegendas de
fotografias, percebendo alguns caminhos que ajudem a vislumbrar a relao
entre discurso literrio e fotogrfico.
Esse mtodo inspirado naquele realizado por Jean-Luc Godard e Jean-
Pierre Gorin, no curta-metragem Uma carta para Jane (1972), no qual a
imagem conduz ao discurso nem sempre coincidente com a imagem na
produo de uma legenda (texto-complemento) , mas desviado como se o
discurso funcionasse anlogo ao escorpio que se suicida diante do perigo
eminente: depois de a fotografia levar ao discurso, o discurso retorna
fotografia envenenando-a de sentidos no mais condizentes, mas
contradizentes. a partir da contra-dico que Godard e Gorin estabelecem
uma espcie de lio de leitura da fotografia (SONTAG, 2004, p.124), mais do
que isso, uma lio de como ler a fotografia no meio de circulao em que ela
tem uma vida prpria. A foto de Jane Fonda realizada por Joseph Kraft
acompanhada de sua divulgao, de seus textos (legendas), no caso,
relacionados s intenes da revista LExpress. A fotografia faz parte de uma
srie que flagra a artista nas suas atividades antiguerras; naquele momento,
por conta disso, Jane ganharia o apelido de Hani Jane.
 26

Figura 1 Jane Fonda

Godard e Gorin leem essa fotografia revelia de sua legenda,

compreendendo que a relao texto-imagem que funciona como um sistema,
que produz o sentido, no caso massificado, da imagem. Por isso, o ataque
fotografia feito por um discurso que, dirigido imagem de Jane Fonda, acaba
por deslindar ou revelar os componentes da imagem: o ngulo, a expresso, a
posio etc. Segundo Susan Sontag (2004), o que a foto significou (...) quando
publicada na revista LExpress invertia, em certos aspectos, o sentido que tinha
para os norte-vietnamitas que a divulgaram (p. 124).
Como vemos, Fonda aparece maior e central na imagem, quase fazendo
desaparecer o motivo da tomada: a escuta da vietnamita que relata para Fonda
as agruras da guerra. Mal conseguimos divisar a mulher que fala a Fonda nem
os vietnamitas por detrs da cena, o que os torna invisveis diante do brilho
central da estrela. Essa conjuno acaba por apagar a interveno da artista
no conflito, que seria a postura de escuta e de aprendizado. Nesse sentido, a
foto que divulgada, que a mesma, mas j diferente tanto das possveis
intenes de Fonda quanto da leitura de Godard e Gorin, mente.
Logo, a fora do deslocamento de Godard e Gorin se faz na compreenso
de que As legendas tendem a exagerar os dados da viso (IDEM), porm,
por uma nova legenda ou necessariamente uma contralegenda que o sentido
pode ser reaberto, pois nenhuma legenda consegue restringir, ou fixar, de
forma permanente, o significado de uma imagem (IDEM, p. 125). Para Godard
 27
e Gorin, a legenda faz a foto falar, mas, na divulgao, essa fala contamina a
imagem a ponto de se tornar a voz da imagem. O objetivo do documentrio
no assumir a fotografia como mensagem desvinculada de sua circulao, mas
reconhecer que exatamente esse complexo que forma um sentido. Alm
disso, percebemos que sentido aqui tem a ver com interpretao, todo
momento de circulao (foto e legenda) uma interpretao: se o
enquadramento, a luz, o foco so interpretaes do fotgrafo, no o so menos
o veculo, o pblico-alvo, o texto que acompanha essa fotografia, seu contexto.
Ancorados no descortinar do processo, pelo mtodo brechtiano que lhe foi
peculiar, o grupo Dziga Vertv que realizou, com Jane Fonda, Tout va bien
(1972) , desmonta a fotografia nesse Uma carta para Jane, filme que foi a
ltima realizao do grupo.
Com o discurso dirigido fotografia, Godard e Gorin garantem a liberdade
para a fotografia servir s interpretaes e s reflexes, s contra-dices. Em
1972, essa contra-dico reflete sobre o papel do artista, do intelectual, da star
de Hollywood nos conflitos e guerras, sobre o posicionamento poltico do
artista.
Por meio das contralegendas, ainda, cremos que a fotografia no tem
uma histria, mas histrias. Walter Benjamin, em sua Pequena histria da
fotografia (1931), aquele que primeiro e melhor compreende que a fotografia
instaura um novo modo de conhecer e se fazer histria: Ningum melhor que
Walter Benjamin fornecer provas que toda a histria da fotografia implique
uma teoria geral da histria, e esse um ponto que teremos sempre de nos
lembrarmos (Apud DURAND, 1995, p. 15). O terico Rgis Durand discute
essa relao da fotografia com a histria, percebendo que, dependendo do
ngulo que abordamos a fotografia tecnologia, reproduo, circulao etc. ,
uma nova gnese da fotografia aberta, o que relativiza o conceito de histria
como linear e unidirecional. A fotografia tem uma histria fissurada, e essa
histria que pode servir literatura: abrir a histria da literatura, realizar
pequenas histrias seria uma contribuio importante num encontro entre
fotografia e literatura.
A histria da fotografia expandida e no linear como (pensamos que
seja) a da pintura, da literatura; proliferante e chega sua decadncia no
momento de seu apogeu tcnico: arriscamos que sua histria bastante
anloga ao modo como a passagem de tempo nas cidades americanas foi
 28
observada por Lvi-Strauss em Tristes trpicos (1996): passam do auge
decadncia sem cumprirem o tempo da maturao. Retirando a face
melanclica de Lvi-Strauss, o modelo das cidades americanas, oposto ao
europeu, muito mais prximo desse novo sentido de histria que a fotografia
ajuda a conjurar.
Nesse momento da transformao do artefato fotogrfico em
virtualidade, que podemos vislumbrar sua origem: a fotografia uma cicatriz
deixada pelos acidentes do tempo, ela no o representa, pois o tempo de
alguma forma escapou, nem mesmo o sugere conforme faz o cinema na
juno de imagens ; a fotografia no congela o tempo, pois, se assim fosse,
teramos de reduzir o tempo ao real, e o real ao esttico.
As relaes que a fotografia teceu com o tempo transformaram
inapelavelmente o sentido da histria e do tempo por meio da produo do
instantneo. Isso se acelerou contemporaneamente com o desaparecimento
fsico da imagem fotogrfica, e sua consequente multiplicao, com a
tecnologia virtual. Essa tese, a que nos alinhamos, proposta por Mauricio
Lissovsky no livro A mquina de esperar (2008). Segundo o autor,

O tempo, ento, tornou-se invisvel para a fotografia. E desde onde ele afinal
foi refugiar-se, num fora-da-imagem, que comea a fazer realmente
diferena. quando sua ausncia, sua irrepresentabilidade, faz-se a origem
da fotografia (LISSOVSKY, 2008, p. 58).

A partir da(s) histria(s) que a(s) fotografia(s) nos sugere(m),

poderamos apontar, a ttulo de exemplo, uma delas: a converso do tempo em
instante, proeza que a fotografia realizou na modernidade. necessrio ainda
que se diga que essa histria s possvel no momento em que percebemos
que, mais do que nunca, nos nossos dias, menos a viso imaginativa e mais
a desateno que impera, pois a viso imaginativa demanda tempo: temos
muitas imagens, uma metstase de imagens, mas nunca o tempo suficiente de
v-las. De certa forma, a escolha pelos dois artistas se fez nessa percepo: os
dois trabalham com um direcionamento da (des)ateno, reabrindo as fissuras
da imagem e do texto. Alm disso, operam na apropriao que a imagem pode
fazer do texto e da que o texto pode fazer da imagem, conforme teremos a
oportunidade de analisar ao longo da presente tese. Texto, imagem pblica,
biografia, imagem de si, narrativas de si e do outro, todos so campos comuns
de trabalho para Silviano Santiago e Rosngela Renn. No perguntaramos se
 29
possvel, a partir da fotografia, pensar a literatura sem a imagem, essa seria
uma pergunta retrica dentro de um estudo que se prope exatamente a
aproximar fotografia e literatura, contudo, a contribuio que pretendemos dar
a de como entender, nesses dois artistas, que a imagem decisiva na
construo de uma narrativa contempornea; e a fotografia e a literatura tm
muito a ver com isso. Mirando a fotografia e o texto, talvez acertemos no que
no nos destinamos a ver: a necessidade premente de se narrar a todo
instante.

***

Seria um caminho de acesso obra de Rosngela Renn estabelecer

como as imagens produzidas pela artista dialogam com as representaes e
apresentaes do campo fotogrfico e do campo das artes visuais, j que
perceptvel na elaborao das imagens fotogrficas de Renn o confronto com
questes da arte representao, apresentao, conceito , pensadas a partir
do uso dos materiais e da apropriao de antigas tcnicas de produo e
exposio da fotografia (o uso da lanterna mgica, da tcnica popular de
fotografia, os famosos lambe-lambes etc.).
Todavia, adotando uma via metodolgica comparatista, que prope um
estudo entrecruzando o campo das Letras e o campo das Artes, partiremos das
relaes mais prximas entre o campo da fotografia e da literatura, ali onde
uma parece estar na borda do outra: onde a fotografia pde se transformar em
metfora produzida no discurso literrio quando do seu surgimento.
Precisamos divisar com acuidade estas passagens entre texto literrio e
fotografia para chegarmos ao problema que nos parece crucial: o da leitura de
fotos e o da imaginao do texto, que tanto, a nosso ver, marca a produo de
Rosngela Renn e Silviano Santiago. A nossa ocupao deslindar os
caminhos que a obra dos dois percorreriam para alcanar essa liberdade
perceptiva em suas obras longe de considerarmos narrativo apenas algo lido,
ou imagem apenas algo visto , rompendo-se, assim, o centramento perceptivo
de uma estrutura (visual, textual). O primeiro desses caminhos o das
aberturas que os dois promovem, revelando as cicatrizes no plano liso do texto
e da imagem; a cicatriz o lugar onde a estrutura se descontrola. Assim,
percebemos na leitura que esses artistas adotam uma espcie de sangramento
 30
da estrutura ou abertura dessa cicatriz: a leitura seria, em suma, a hemorragia,
permanente por que a estrutura (...) desmoronaria, abrir-se-ia, perder-se-ia
conforme neste ponto a todo sistema lgico que definitivamente nada pode
fechar (BARTHES, 2004, p. 42).
Ainda sobre a escolha metodolgica, preciso dizer que propomos que
a obra de Renn, em sua grande parte, problematiza exatamente o discurso
enquanto imagem, ou como ele lana mo da imagem. Com isso, queremos
dizer que o dilogo imagem/discurso, na obra de Renn, evidente e, por isso
mesmo, se presta a uma anlise provinda de diversos campos. Um dos
privilegiados seria exatamente o campo das Letras. Estamos com isso mais
prximos do que Roland Barthes entende como interdisciplinaridade. Segundo
ele, interdisciplinaridade no seria simplesmente o encontro de duas ou mais
disciplinas para analisar um determinado objeto artstico, mas a prpria
erupo ou construo de um outro objeto, transversal, de passagem entre
coisas: Barthes chamar a isso de Texto. Esse nosso texto pretende ser essa
passagem, travessia.
Para iniciarmos o trajeto, precisamos escolher um ponto, que ao
mesmo tempo fratura, de incio. no nascimento mesmo da fotografia que
encontraremos o seu uso como uma espcie de desejo de mostrar vinculado
ao circuito em que a arte estava inserida: o Realismo e o Naturalismo. Esse
desejo produziu algumas metforas crticas que vigoraram durante e aps o
Realismo/Naturalismo, sem condizer exatamente com o que se convencionou
chamar de Realismo/Naturalismo, pelo menos no nos pontos em que sempre
se considerou uma coincidncia. Enquanto que para alguns crticos do
Realismo/Naturalismo interessar uma metfora na esteira da analogia
(representao tal qual fotografia), nos ser mais importante uma homologia
combinatria (o que narrativo na fotografia e o que fotogrfico na narrativa).
Apresentam-se, a seguir, tambm, algumas chamadas ao discurso do
fotogrfico, bem como sua reao, destacadamente a do poeta Charles
Baudelaire, para que se possa perceber como a fotografia, j na sua origem,
deslizou para o discurso como uma metfora determinante para a cognio do
mundo e como construtora da nossa relao com o visual, da que ns somos
herdeiros: e, mais importante do que isso, nesse deslizamento que se
apresenta nossa proposta: analisar como a fotografia ajudou a definir o que
seria a arte (e, por extenso, a literatura), logo, foi se tornando urgente, na
 31
virada do sculo XIX, um conceito de artstico que dar amparo esttica
moderna.

1.1 Tal realidade, tal fotografia?

Figura 2 Escrava Vendedora de Frutas, ca. 1865.

 32
Jos Christiano Junior, aoriano de nascimento, executou grande parte
de sua produo fotogrfica no Brasil, antes de se mudar definitivamente para
Buenos Aires. Sua atividade fotogrfica teve bastante xito; seus estdios,
tanto o do Rio de Janeiro, na dcada de 1860, quanto os dois que manteve na
Argentina, a partir de 1870, foram os mais procurados, atestando o sucesso do
tipo de fotografia que praticava. As fotografias de Christiano Jr. partilham de
uma tcnica bastante apurada da fotografia que garantia uma maior nitidez da
imagem, pela superfcie utilizada, e a sua reproduo mais fiel. Grande parte
de seu sucesso no Rio de Janeiro se deu pela fotografia produzida para
determinado uso: as cartes-de-visite. As fotografias das cartes-de-visite19
cumpriram, no Brasil, a funo de retrato da sociedade e eram apresentadas
em lbuns prtica oitocentista por excelncia20 , expostos nas casas de
famlia, indicando uma lgica bastante oitocentista: a casa traz para dentro de
si a multiplicidade da sociedade brasileira, mas ela s pode atravessar os
umbrais da casa e habitar a sala na forma de tipificao e superficialmente. A
sociedade tratada como assuno de tipos, como a fotografia que vemos
acima.
O projeto das cartes-de-visite de Christiano Jr. se compe da tentativa
de dar conta da diversidade dos negros no Brasil, que povoavam a cidade nas
mais diversas ocupaes: acompanhantes das sinhs, vendedores que
anunciam seus preges, quituteiras etc. que tanto ocuparam a sociedade e, ao
mesmo tempo, as pginas dos romances da poca, cujo representante mais
evidente o Memrias de um sargento de milcias presente nos jornais uma
dcada antes da atuao de Christiano Jr. Podemos depreender que a
fotografia de Christiano Jr. se ancora no desejo de representao da
sociedade: o estrato social. Antonio Candido comenta sobre o romance de
Manuel Antonio de Almeida, que a representao do estrato d o tom, mas,
no caso do romance, no nico, de pitoresco, de cor local. Segundo Candido,
H no livro um primeiro estrato universalizador, onde fermentam arqutipos
vlidos para a imaginao (CANDIDO, 1978, p. 329, grifo nosso).

19
Segundo a enciclopdia Ita cultural das artes visuais: Formato de apresentao de fotografias
inventado pelo francs Andr Adolphe-Eugne Disdri (1819-1889) em 1854 e assim denominado em
virtude de seu tamanho reduzido (apresentava uma fotografia de cerca de 9,5 x 6 cm montada sobre um
carto rgido de cerca de 10 x 6,5 cm). A grande voga da carte-de-visite ocorreu na dcada de 1860,
quando se tornou um modismo em escala mundial, sendo produzido aos milhes em todo o mundo,
inclusive aqui no Brasil. Disponvel em:
http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbe
te=84&cd_idioma=28555. Consultado em: 22/07/2008.
20
Cf. Fotografia: usos e costumes no sculo XIX, de Annateresa Fabris.
 33
A planificao prpria dos arqutipos, a reduo que universaliza dos
tipos populares que estampam o romance e a fotografia se adquam
representatividade to cara misso de retratar o Brasil que a literatura
oitocentista to prontamente desempenhou e que a fotografia acompanhou em
certo momento, mas, obviamente, sem os mesmos resultados. Lembramos que
a tipologia do romance de Manuel Antonio de Almeida parte de sua
constituio, a outra parte, Candido faz questo de frisar, dialetiza o
funcionamento da sociedade brasileira. Os tipos funcionaro de outro modo,
por exemplo, em O cortio,21 promovendo um modo de sintetizar o Brasil. No
projeto de Christiano Jr., esse deslizamento de planos, talvez pela visualidade
chapada da imagem, difcil de acontecer, apesar de estar figurada num
segundo plano da apresentao de tipos das cartes-de-visite uma cicatriz: a
marca tribal da escrava.
A produo dessas imagens era realizada segundo um projeto
fotogrfico: os negros eram trazidos ao estdio e fotografados segundo dois
grandes paradigmas: o dos perfis, em que se podiam divisar as cicatrizes
provenientes das tribos africanas, o dos costumes, em que era encenada uma
ocupao (vendedoras, lavadeiras, em geral, ofcios de escravas). Podemos
salientar, portanto, que a concepo da fotografia como espelho do real precisa
ser matizada no que se refere sua relao com a literatura oitocentista. Se na
Europa, esse postulado talvez possa funcionar, l onde a fotografia serve como
tcnica de melhor enfoque do real o que desaguou em certa querela entre
arte e fotografia , o mesmo no se pode dizer taxativamente do Brasil: a
materialidade das fotos de Christiano Jr. embora retrate a realidade, faz isso
por meio do filtro da encenao em estdio, uma estilizao ou ficcionalizao
do real que provoca um apagamento das reais condies do escravo, a sua
outra face.
As fotografias de Christiano Jr. respondem a certa concepo de real
que se adequar a um arco temporal baseado no ex-tico (fora do alcance do
olho): preciso revelar algo que se passa nas ruas, nas culturas, pois de
alguma forma estamos cegos para isso. Portanto, essa realidade etnogrfica
precisa ser encenada, ou seja, re-presentada, para ser fotografada. O pblico
que a consome afeito aos produtos etnogrficos de massa, que tm como
fundo justificador um desejo de ver o no-visvel ou de ter esse real finalmente

21
Remetemos ao texto De cortio a cortio, de Antonio Candido.
 34
revelado e presente nos lbuns fotogrficos pousados nas salas burguesas: a
realidade s entra para as salas por meio do consumo. Esse arco consumista
incomodar mesmo o Lvi-Strauss dos anos 1950, quando este reflete sobre o
uso massificado da etnografia:

A Amaznia, o Tibete e a frica invadem as lojas nas formas de livros de

viagem, narraes de expedio e lbuns de fotografias em que a
preocupao com o impacto demasiado dominante para que o leitor possa
apreciar o valor do testemunho que trazem (LVI-STRAUSS, 1996, p. 15).

J aqui, Lvi-Strauss percebe que a fotografia massificada cedo

sucumbe ao fascnio do impactante, ao fetiche pelo ex-tico. Ao observarmos a
foto de Christiano Jr., percebemos que a cena montada encontra os dois
projetos do fotgrafo: a estilizao dos costumes e a apresentao da cicatriz
tribal da mulher, alm da presena dos descendentes africanos na figura do
menino.
Contudo, vemos, ainda, que, na foto, o olhar da mulher desencontrado
da lente da cmera. H uma descontinuidade de olhares: os espectadores no
tm seus olhares refletidos no olhar da mulher, que olha para um ponto cego.
Por sua vez, o menino olha fixamente para a mulher, talvez sem entender a
artificialidade da sua pose. Esse desencontro de olhares parece apontar para o
desencontro de planos que Christiano Jr. e seus espectadores achavam
resolvido, segundo as expectativas de olhares do sculo XIX. Porm, a cicatriz
que contamina esse olhar irredutvel da mulher no est mascarada pela
funo plenamente etnogrfica, como asseguram os outros perfis de Christiano
Jr. H algo fissurado no objeto que o olhar etno-fotogrfico massificado precisa
deixar como ferida cicatrizada de acordo com a concepo tipolgica da poca.
Essas fissuras e irredues do objeto s sero reavaliadas como importantes
(como punctum) por uma concepo de fotografia bem diferente desta do
sculo XIX: a concepo de vanguarda de alguns artistas do sculo XX.
Portanto, esse desencontro do olhar pde ser visto pela leitura
oitocentista, que no alucina seu objeto, como um dos traos da agenda do
invisvel que cercou a fotografia no sculo XIX. Essa agenda pode ser assim
explicitada:

[Essa agenda do invisvel] confunde-se, em larga medida, com a prpria

histria da fotografia no sculo XIX: os retratos espirituais, a decomposio
do movimento em Muybridge e Marey, as iconografias da insnia e das
doenas da alma (como as do fotgrafo ingls Hugh Diamond e dos
 35
assitentes do Dr. Charcot), os inventrios dos tipos criminais (de Francis
Galton a Bertillon), a fotografia etnogrfica, as runas, os fsseis, as
paisagens estrangeiras (LISSOVSKY, 2008, pp. 23-4).

Dessa sentena, podemos chegar a algumas primeiras concluses: a

agenda do invisvel atesta o fato de que existe uma maneira de ler/olhar que se
confunde com a maneira de fotografar, o que nos retira de uma essencializao
e atemporaliade da fotografia, mas, ao mesmo tempo, nos faz entender que o
retorno da fotografia de poca pode ajudar a modificar a leitura e a mostrar que
a leitura uma diferena em relao a algo que a princpio se apresenta como
esttico, como recalcado. A fotografia que volta, no trabalho de Rosngela
Renn, por exemplo, volta tambm para provocar essa diferena chamada
leitura, principalmente quando um dado de cegueira a ela incorporado
(marcas do tempo, da fragilidade das superfcies, rasuras, deslocamentos),
tudo aquilo que Philippe Dubois (1993) chamar de fora do campo por
obliterao,22 (p. 195). Por outro lado, percebemos que a agenda do invisvel
se vincula a uma funo desempenhada pela fotografia propriamente dita. A
preocupao com o invisvel apenas tangenciou a sua origem daguerretipica,
ou mesmo a photographie de Hercules Florence estritamente ligada s
anotaes do pesquisador naturalista. Essa agenda s pode ser cumprida por
uma excelncia tcnica, pois ela necessita da disseminao que a reproduo
garante. No caso, assinalamos que a excelncia tcnica visa diminuir o tempo
de exposio daquele que posa; portanto, para flagrar um momento mais curto,
mais instantneo, mais profcuo para a agenda do invisvel, era preciso que a
tcnica j estivesse avanada: Com o desenvolvimento dessa descoberta, a
produo do registro fotogrfico exige, a partir de 1837, uma mediao do
invisvel: associam-se, na fotografia, a revelao da imagem latente e o
projeto moderno de desvelamento do mundo (IDEM, p. 23).
Mas como foi possvel que o invisvel em tenso com o latente no
produzisse de imediato uma abertura fico, imaginao? Por que o olhar
da mulher negra fotografada por Christiano Jr. pode entrar para o consumo do
sculo XIX sem maiores problemas interpretativos? Arriscamos que essa
agenda do invisvel, como no se desvincula da funo do latente no sculo
XIX, corrobora o que Carlo Ginzburg chamou de episteme ou paradigma

22
O fora do campo, segundo Dubois o concebe, pode acontecer de diversas maneiras, mas, em geral,
todo fora do campo aponta para um fora da imagem que pode ser desde uma porta aberta a um olhar
oblquo, ainda que frontal, como no caso da fotografia de Christiano Jr. que analisamos.
 36
indicirio. Naquele momento, a leitura do que se apresenta aos olhos aponta
para o exterior, assim como acontece nos romances naturalistas: o leitor de
um texto naturalista conduzido para fora da linguagem (SUSSEKIND, 1984,
p. 37). Porm, antes de compreendermos como esse paradigma organiza a
leitura da imagem no sculo XIX, precisamos resolver outro problema: o da
metfora fotogrfica na literatura oitocentista, porque a partir de um dos
interesses dessa literatura que poderemos divisar melhor o paradigma
indicirio.
Embora a metfora fotogrfica seja empregada para definir as bases do
Realismo/Naturalismo evidentemente assumido aqui por ser o momento em
que a fotografia ganha ampla circulao e leitura , ela , sobretudo,
metaliterria. Percebamos tal fato nas exposies trazidas por Flora Sussekind
(1984):
So assim operaes ideolgicas as marcas registradas do naturalismo
dominante na fico brasileira. Fotografa o pas, mas como uma cmera
obscura, inverte o que v (p. 44) (...) Todas essas correlaes lanam a
literatura no campo da tica, da fotografia, da viso. essa analogia que
permite ao naturalismo a obteno de um efeito tico e ideolgico de
identidade (p. 99) (...) A ele [leitor] cabe ver um misto de romance e retrato
escrito, por sua vez, por um misto de escritor e placa fotogrfica (p. 101,
grifos da autora).

Se, ainda como afirma Flora Sussekind, o Brasil importou Zola no lugar
de Flaubert Flaubert, no caso, o smbolo de elaborao romanesca , essa
importao relativa j que o solo filosfico de Zola23 e dos escritores
naturalistas brasileiros no so o mesmo. Enquanto optam por Zola, os
escritores naturalistas brasileiros misturam o modelo filosofia comtiana,
provocando uma diferena de Naturalismo, o que condiz com os estudos de
Wellek (s/d) sobre as diferenas da escola realista e naturalista no continente
europeu. O Naturalismo brasileiro se adequar aos pressupostos cientficos
oitocentistas, pois todos tero como base inicial a filosofia positivista. O sistema
filosfico proposto por Auguste Comte no Curso de filosofia positiva (1848)
disseminar-se- em diversos campos do saber (etnografia, economia,
psicologia, direito), dando a base a todos eles, mesmo que no sendo
absorvido de modo uniforme por todos.
Para entender como a filosofia comtiana serviu a uma sociedade (a
brasileira) e s novas cincias, todas em busca da uniformizao, da

23
A relao entre os romances de Zola e a filosofia marxista so desenvolvidos no estudo da professora
Salete de Almeida Cara, Marx, Zola e a prosa realista, Ateli Editorial, 2009.
 37
planificao das fraturas de seus sistemas, da eliminao da dvida,
precisaremos entender o problema maior que fez com que a filosofia positivista
criasse seu objeto: a natureza. Mais do que ideias precisas e conceitos bem
fundamentados, que no sero muito esclarecidos na filosofia positivista, o
positivismo comtiano teve como maior tarefa dar uma resposta a um problema
que inaugura a modernidade: a relao sujeito-objeto.
A soluo do empirismo de Hume ao problema da relao sujeito-objeto
foi considerada a mais apropriada at o sculo XVIII, quando acontece a
chamada revoluo copernicana de Kant. Compreendendo cincia no como
uma cincia da natureza, mas newtonianamente, com leis necessrias e
universais, Kant estabelecer para a filosofia humanista um espao que
garanta a cincia preservando a base universal: o transcendental onde habitam
os a prioris.
J com esses dois a prioris, percebemos que o problema da relao
sujeito-objeto est todo concentrado, em Kant, no interior da mente humana,
conforme compreende Deleuze (1967):

Em Kant, o problema da relao entre sujeito e objeto se interioriza: torna-se

o problema de uma relao entre as faculdades subjetivas que se diferenciam
24
conforme sua natureza (sensibilidade receptiva e entendimeto ativo) (pp.
19-20).

Portanto, percebemos como Kant recusa reduzir um problema metafsico

(o que garante a experincia) a uma filosofia ou cincia da natureza. A
revoluo kantiana ganhar rplicas ao longo dos sculos XVIII e XIX,
tendendo a transformar o transcendental em princpio absoluto (Fichte), em
ideal (Hegel). Auguste Comte confiar mais nas cincias naturais surgidas no
sculo XIX e se filiar ao empirismo de Hume. Sua filosofia positivista ser uma
filosofia da natureza em sua manifestao eufrica25 (ROSSET, 1989), porque
confia no desvelamento do mistrio (physis) do mundo pelas leis naturais, da
natura26 (evolucionismo, entropia, instintos etc.). Para todo efeito, h uma

24
Chez Kant, le problme du rapport du sujet et lobjet tend donc sinterioriser: Il devient le problme
dum rapport entre facults subjectives que diffrent en nature (sensibilit rceptive et entedement actif).
Todas as verses do frencs so de nossa autoria.
25
A leitura de Clment Rosset sobre a ideia de natureza aponta o sculo XIX como um momento de
euforia de uma longa relao intrnseca entre pensamento e natureza, apenas implodida por Nietszche
com a ideia de acaso. Cf. A anti-natureza, 1998.
26
Podemos, a efeito de comentrio, lembrar do modo como Heidegger pensar o esquecimento da
metafsica com a traduo imperfeita entre os termos grego physis e o latino natura, esquecimento que
seria o solo de uma metafsica da presena, como desenvolver posteriormente Derrida. Cf. Introduo
metafsica, Heidegger, 1999.
 38
causa natural, logo, a natureza o grande real da filosofia positivista; nessa
lgica, os saberes ancorados no positivismo pretendem revelar o mundo, ou
seja, a parcela do invisvel se relaciona com o saber na medida em que este j
tem de antemo a causa dos fenmenos: a lei natural. O positivismo, portanto,
garante a explicao em qualquer dado do desconhecido que se apresente; o
problema que essa explicao sempre ser um exerccio de autoridade: o
cientista da filosofia da natureza autoridade diante do desconhecido, do
oculto, do invisvel.
Esse saber aplicado literatura far com que nenhuma fratura aparea
aos olhos do leitor/observador: as fissuras tero sempre uma explicao
invariavelmente ligada natureza dos corpos, ao determinismo ambiental ou,
no caso, tnico , que visa aplainar os desvios. E essa explicao, obviamente,
no pode ser dada por um ponto de vista, mas por um saber-poder neutro:
assim se comporta o narrador objetivo da literatura. Sobretudo, a maior
consequncia desse saber-poder neutro recalcar a fabricao literria em
nome de uma linguagem que serve de janela para o real; o narrador naturalista
converte, como num truque de ilusionista, a retrica em verdade visvel.27 H
algo que no poder ser lido por conta de uma leitura que se pauta no primado
da viso, esse algo a autonomia da linguagem.
A filosofia positivista como solo da narrativa naturalista no podia
garantir a autonomia da linguagem, cuja consequncia seria a autonomia da
arte, pois a passagem entre sujeito e objeto (exterior) se faz naturalmente,
quando o sujeito observador privilegiado do objeto: sua viso lupa28.
Centrada na tese de testemunho do real, a literatura oitocentista ter
como objeto o real positivista que atendeu pelo nome de natureza e suas leis.
Coube ao escritor naturalista afinar seu senso para captar esse real: suas leis,

27
Evidentemente, estamos aqui desconsiderando uma anlise mais profunda de como essa retrica
chega a ser verdade, e, mais adiante, de como a leitura crtica pode se desviar, tomando como objeto os
momentos em que a retrica fratura, em que se pode mostrar o truque, leitura que tem como marco o
texto de Roland Barthes, O efeito de real, cf. O rumor da lngua, 2004, pp. 181-90.
28
Para efeito de contraste, observemos como Hegel dar uma resposta diferente relao entre sujeito-
objeto, resposta que se vincular liberdade do homem (pelo conceito de destino) e garantia da arte
como saber independente e de superao das contingncias da natureza (pelo conceito de belo). Para
Hegel, o problema da relao sujeito-objeto estar no interiorizado como transcendncia, mas como
ideal. A ideia de superao (Aufheben) do estado natural se dar com as abstraes do homem, sendo
uma delas o belo artstico. Segundo Hegel, o belo artstico idealizao da natureza, mas no sai de
nenhuma experincia imediata com ela, independente, alis, a natureza s pode oferecer experincias
imediatas, o que aliena o homem. Alm disso, ao erigir a distncia entre natureza e ideal, que repercute a
ciso morte (caminho da natureza) e vida (caminho do ideal), o homem toma conscincia de uma ferida
que se chama vida: A vida ferida surge diante de mim como destino (Apud GONALVES, 2001, p. 31).
Diante da ferida, cabe ao homem compreender que est afastado para sempre da natureza, e, com isso,
alm das vicissitudes, dono de sua prpria liberdade, sempre preciso dar-se um destino. Esse destino
a cicatriz humana por excelncia.
 39
lgicas, consequncias, tragdias, nenhuma verdade escapa, tambm nada se
fratura diante desse olhar perscrutador.
bastante claro o primado do olhar nessa literatura pelo uso que a
mesma faz do descritivo, conforme formulao de Flora Sussekind (1984),
dentro de uma esttica do visvel, mas esse primado no fotogrfico por
essncia, pois a fotografia considerada por demais tcnica, no propriamente
cientfica, para ajudar a concepo de verdade, de senso de real, de saber
crtico do narrador naturalista. Se o narrador funcionasse como um fotgrafo,
se sua linguagem tivesse os mesmos atributos de uma cmera, como a
verdade da natureza poderia aparecer sem uma certa captao deste senso,
s garantida pela filosofia positivista que lhe d base: a da relao estrita entre
sujeito e objeto? Nesse momento, a tcnica por si s no o bastante, ela
deve estar aliada ou mesmo sucumbir ao saber subjetivo subjetivismo que na
filosofia positivista no tem a mesma conotao de olhar imaginativo; pelo
contrrio, se se pode falar de subjetivismo realista,29 no sentido de que o
olhar humano deve participar de um experimento que depois ser filtrado por
um saber dito cientfico para descobrir a natureza que rege seu objeto. A
objetividade do narrador tem funo de verdade humana, mas nunca de frieza
fotogrfica.
A metfora fotogrfica, embora adotada pela crtica, negada, por
exemplo, pelo pai do Naturalismo, mile Zola, que nem mesmo segue
exatamente uma filosofia da natureza como a positivista. Em sua abordagem
da arte, Zola recusa o fotogrfico na pintura, exatamente quando este
desarticula o senso de real. O que Zola positiviza na pintura a capacidade
humana subjetiva de mostrar a natureza, numa espcie de testemunho do
real. Essa concepo de testemunho e de percepo de um olhar humano
olhando a natureza no est to distante do texto O senso de real sobre a
literatura. Leiamos em sequncia os textos de A batalha do impressionismo,
dedicado s artes plsticas, e O senso de real, vinculado escrita:

Se o temperamento no existisse, todos os quadros seriam forosamente

meras fotografias (...) Portanto, uma obra de arte ser sempre apenas a
combinao entre um homem, elemento varivel, e a natureza, elemento fixo
(ZOLA, 1989, p. 33).

29
A relao entre a filosofia da natureza, herdada de Hume e continuada por Comte, e esse conceito de
subjetividade que mencionamos analisada por Gilles Deleuze em Empirismo e subjetividade. So Paulo:
Ed. 34, 2001.
 40
Todavia, ver no tudo, preciso reproduzir. por isso que, depois do
senso de real, h a personalidade do escritor. Um grande romancista deve ter
o senso do real e a expresso pessoal (IDEM, 1995, p. 30).

A questo para Zola, portanto, e certamente para os principais pintores

realistas que obtiveram sua considerao (Monet, Manet , Pissaro, Czanne),
no era simplesmente um desejo de fotografia, pelo menos a fotografia como
reproduo do real, mas em como livrar a natureza da imaginao delirante
romntica. A valorao que Zola dava a esses artistas partia de sua concepo
da relao entre arte e natureza: o quadro era uma janela para o real, o quadro
furava o salo, a natureza se fazia viva (no na sua pura contingncia, mas
nos seus efeitos). A partir desse ponto, da vivacidade, da fora, uma instncia
da morte vista na fotografia. E como a concepo de arte para Zola se
vinculava vivacidade, a fotografia perdia na disputa.
Um argumento parecido, mas sem os mesmos propsitos, ser o de
Charles Baudelaire.30 Tensionando o ideal e o efmero na arte, a tcnica
fotogrfica, para Baudelaire, nada tem a ver com a arte, portanto aquela deve
se conformar com o papel de ajuda tcnica da cincia:

Quando se permite que a fotografia substitua algumas das funes da arte,

corre-se o risco de que ela logo a supere ou corrompa por inteiro graas
aliana natural que encontrar na idiotice da multido. portanto necessrio
que ela volte a seu verdadeiro dever, que o de servir cincias e artes, mas
de maneira bem humilde, como a tipografia e a estenografia, que no criaram
nem substituram a literatura (Apud DUBOIS, 1993, p. 29).

Nesse comentrio de Baudelaire, diferente no propsito, mas prximo da

regra geral de viso sobre a fotografia, esto encerradas algumas posies que
gostaramos de demarcar: em primeiro lugar, o evitamento que a fotografia
interpenetre a arte. Como vimos em Zola e em Baudelaire, o surgimento da
fotografia acaba ajudando a delimitar o que seria o artstico, seja na sua verso
naturalista, seja na sua verso moderna: expresso de um temperamento, no
sculo XIX, fuga do figurativo, no sculo XX. A fotografia artstica moderna s
se fundar aps essas definies incorporando para si certas especificidades
(o potico, o estranho, o autnomo) ao mesmo tempo que as transforma

30
A posio de Baudelaire, apesar de sua amizade e reconhecimento por Nadar, no se altera muito
durante sua atividade de crtico e artista. Nadar realiza fotografias de Baudelaire e da me do poeta.
Mesmo assim, sua crtica continua a determinar a fotografia como tcnica sem possibilidade de alcanar a
investigao do ideal, preocupao que Baudelaire delegava arte. A relao entre Baudelaire e Nadar, e
sua posio diante da fotografia, pode ser conferida em ENTLER, Ronaldo. Retrato de uma face velada.
In: http:// www.faap.br/revista_faap/revista_facom/facom_17/entler.pdf. Acessado em 23 de janeiro de
2010.
 41
(converso do potico em instante, do estranho em viso distorcida e enigma
do visvel, do autnomo em interveno no processo de revelao, no
enquadramento etc). Esse momento no sculo XIX dado pelo pictorialismo,
que absorve procedimentos pictricos para a fotografia: a perspectiva e o flou
(desfocamento) do uma dimenso impressionista fotografia. De outro modo,
a fotografia s bem-vinda se acompanhada ou devidamente filtrada por um
saber cientfico. Como resultado, percebe-se que a fotografia, revelia desses
discursos, se se quisesse como arte teria de inaugurar uma episteme.
Embora possamos associar vagamente as metforas fotogrficas s
propostas do Realismo/Naturalismo, principalmente para o sistema literrio
brasileiro que, no sculo XIX, com sua literatura empenhada fotografava a
sociedade como um modo de dar um retrato ao Brasil, devemos separar a
funo fotogrfica da literatura dos procedimentos fotogrficos propriamente
ditos. Especificamente no Brasil, a separao entre arte e fotografia menos
marcada em relao europeia, por conta do projeto de documentar a
realidade brasileira, o seu lastro do real que organiza a literatura oitocentista
como um todo:

A insistncia dos naturalistas no determinismo inspirado pelas cincias

naturais no nos deve fazer esquecer o dos romnticos, de inspirao
histrica. (...) Da um realismo dos romnticos, que seria desnorteante se no
lhe correspondesse um patente romantismo dos naturalistas, para fazer da
fico literria no sculo XIX, e da brasileira em particular, um conjunto mais
coeso do que se poderia supor primeira vista (CANDIDO, 2007, p. 431,
grifos do autor).

Desse ponto de vista, a metfora fotogrfica ajuda a pensar a literatura e

a fotografia cumprindo uma mesma funo: a funo de retratar, classificar,
tipificar a realidade brasileira. Por outro lado, se considerarmos os
procedimentos, a metfora fotogrfica, ao ler a produo literria, encobre certa
diferena: de um lado, a tcnica fotogrfica o que faz com a imagem seja
vista como real; de outro, o efeito de real da literatura dado dentro de uma
rede de procedimentos prprios literatura, como as metforas, as sinestesias,
o descritivismo etc., sem absoro dos procedimentos fotogrficos.
Essa distino importante, pois a ruptura moderna ser justamente
uma incorporao dos procedimentos, e no apenas da funo como faz a
literatura naturalista brasileira da fotografia (e de outras artes visuais, como o
 42
cinema) na literatura, procedimentos como o corte, a simultaneidade etc. para
se distanciar das convenes da prosa oitocentista.31
Com isso, queremos apontar, ainda, que fotografar a realidade/natureza
nunca foi o mesmo que escrev-la ou pint-la, principalmente porque, como
percebemos no estudo que Ren Wellek (19) faz do Realismo/Naturalismo
(que abrange o Naturalismo de Zola), embora a autoconscincia do estilo de
poca fosse clara, ela no capaz de sistematizar prticas e concepes do
prprio estilo. Sobretudo, a objetividade do real que convencionalmente
relacionamos fotografia , segundo o crtico, no pode ser considerada um
critrio amplo e decisivo sobre o Realismo/Naturalismo. Assim, podemos
perceber que h matizes muito sutis sobre a concepo de real pela fico
realista e naturalista que mais afastam do que aproximam objetividade
fotogrfica e senso do real. Portanto, a pluralidade de prticas e concepes
fazem, segundo Wellek (IDEM), cair por terra o fato de noes como
objetividade, impassibilidade, impessoalidade serem generalizadas. Elas
acontecem no Realismo e no Naturalismo combinadas de modo no uniforme
em seus artistas. Se a grande parte do Realismo e do Naturalismo desejou a
fotografia, como querem alguns de seus estudiosos, porque ela cumpria os
estatutos gerais de objetividade e da impessoalidade correlatos, nesse
sentido, ao narrador realista e naturalista , o mesmo no pode mais ser dito se
ajustarmos o foco para as mltiplas concepes de objetividade, real, natureza,
impassibilidade de cada escritor, muito menos se consideramos a incorporao
de procedimentos fotogrficas na prosa oitocentista, o que de fato no
aconteceu.
Alm disso, se podemos afirmar que o primado da razo naturalista
encontra seu apogeu nas artes oitocentistas, seria discutvel pensar que a
fotografia fosse imediatamente considerada uma dessas artes, pois a fidelidade
ao real que a fotografia consagrava no estava desvinculada de um saber que
a submetia; de modo bastante exclusivo se veria o fotogrfico sem o saber-ver
cientfico, por isso, ver fotograficamente foi um aprendizado alcanado apenas
no momento em que a autonomia foi alcanada pela fotografia, quando ndice
do real no ser mais confundido com representao do real conforme
veremos na fotografia modernista. As fotografias nos oitocentos so vistas

31
Cf. a leitura que Haroldo de Campos faz da obra de Oswald luz das inovaes tcnicas em Miramar
na mira.
 43
como cpia do real, e, como tal, aptas a serem interpretadas desse modo. Por
isso teremos a prtica fotogrfica vinculada a um esquadrinhamento do corpo e
da natureza: os arquivos das posies das histricas com Charcot, o grande
arquivo criminal identitrio de Bertillon, as fotografias naturais de Fox Talbot
que ajudaro os bilogos a ver realisticamente a natureza. Em suma, a viso
da fotografia uma viso tautolgica, porque afirma, no descentra, o saber,
se o saber uma legenda para essa fotografia, ele nunca funciona como
contralegenda, e ela nunca funciona como contraimagem.
Paradoxalmente, por no poder ser mais do que uma imagem do
real , a fotografia tem pouco a oferecer ao narrador realista/naturalista, j que
a tcnica desumanizada da fotografia entra em choque com a perspectiva
humana que a descrio dos romances oitocentistas faz da natureza: como
admitir um aparelho que destrusse essa base central do solo em que nasce a
viso naturalista, a saber, a relao sujeito-objeto posta em coordenadas
bastante precisas? Se a tcnica no pode substituir o saber, ou, dito por outras
palavras, se a fotografia no tem um saber autnomo das cincias humanas, a
despeito de ser objetiva, ela s aparecer se amparada por esse mesmo saber
cientfico, por exemplo o que propomos a seguir sobre a relao saber-mdico
e olhar. Temos de ter em mente que o que limita a funo da fotografia o
saber que a determina, que organiza nela o ngulo, a luz, o corte etc. A
fotografia no foge dos saberes que a controlam.
Outro fator que podemos levantar para matizar a relao discurso
naturalista e fotografia diz respeito concepo histrica que permeia o
romance oitocentista. A posio de Baudelaire, como vimos, a de crtico
ascenso da fotografia ao status de arte, no sendo, por isso mesmo,
deslocada dos discursos encontrados na poca, como o de Zola. As duas
posies (de Zola e de Baudelaire) esto no limiar de um discurso do sculo
XIX, discurso que, segundo sugesto de Vilm Flusser (2002), considerava a
arte e a literatura dentro de uma perspectiva linear, narrativa, histrica:

Histria explicao progressiva de imagens, desmagicizao, conceituao.

L, onde os textos no mais significam imagens, nada resta a explicar, e a
histria pra. Em tal mundo, explicaes passam a ser suprfluas: mundo
absurdo, mundo da atualidade.
Pois precisamente em tal mundo que vo sendo inventadas as imagens
tcnicas. E em primeiro lugar, as fotografias, a fim de ultrapassar a crise dos
textos (FLUSSER, 2002, p. 11).
 44
Essa ultrapassagem, nem sempre confortvel, j era vista, muito mais
por Baudelaire do que por Zola, evidentemente, de um ngulo apocalptico,
traando algo que fortemente a fotografia nos legou: a transformao de tudo
em imagem.
Tudo que se perde na fotografia a histria, como sugere Flusser
(2002), a imagem tcnica ps-histrica. Nesse sentido, a fotografia se
apropriou do desejo do Realismo/Naturalismo: mostrar o real. Promessa de
mostrar o no-visvel, a fotografia foi, por causa de sua funo originria, se
aproximando do real por desvelamento deste. A fotografia, portanto, no final do
sculo XIX e boa parte do comeo do sculo XX, funcionou como a tomada
privilegiada do real. A fotografia condenada por sua utilidade, haja vista os
manuais tcnicos que do as receitas de como se deve fotografar (MELLO,
1998, p. 28).
Se os procedimentos da fotografia no foram explicitamente adotados na
formao do romance oitocentista o brasileiro, por exemplo , ser que, em
vez dessa abordagem, poderamos supor que essa presena fotogrfica estaria
implcita, ou melhor, obliquamente presente no romance naturalista? E,
avanando a questo, no seria essa presena implcita do fotogrfico que o
olhar moderno viria contestar?
Voltando ao conceito de agenda do invisvel, podemos compreender
agora uma diferena: a da representao do real/natural que d visualizao
natureza, ao senti-la e informar suas leis com o mximo de rigor possvel com
ancoramento nos saberes da poca, papel que a literatura cumpriu
artisticamente e a da revelao do real que faz sair das sombras a verdade,
l, mesmo no visvel, o oculto papel que a fotografia est pronta a cumprir
como tcnica, mas no ainda como saber, no sculo XIX.
Se a natureza era mostrada e interpretada pelo narrador, sem lentes ou
artifcios a no ser o saber que sem problematizaes o narrador assume ,
o mesmo no acontece com a representao das doenas mentais, em
destaque os perfis de histricas nos romances naturalistas. Para esses, o
narrador convocar aquele que pode carregar uma lente, porque seus olhos
esto mais aptos a interpretar as imagens flagradas: o saber mdico.
 45
1.2 Fotomancia

Figura 3 Iconographie photographique de la Salptrire, Service de M. Charcot.

Paris: Bureau du Progrs Mdical, V. Adrien Delahay et Cie, 187780.

Tomando como exemplo o romance O homem, de Alusio Azevedo, que

traz na sua epgrafe as palavras de um famoso mdico das doenas mentais
 46
na poca, o dr. P. Briquet,32 o perfil da histrica parece ter substitudo os
famosos perfis de mulheres alencarianos, na tentativa de flagrar esse
infotografvel por natureza: a mulher.
Com a preocupao de adentrar os ltimos recantos sombrios do sculo
a mente e o corpo humanos , os perfis das histricas ocupam um lugar
privilegiado nos romances de Azevedo, Adolfo Caminha, Jlio Ribeiro e de
Horcio de Carvalho que d a um romance um ttulo sintomtico: O cromo:
estudo de temperamentos. Neles, convocado o saber mdico para funcionar
como mediador entre leitor, narrador e doente. Mais verdadeira que o narrador
objetivo, neste caso, est a verdade mdica. Esse saber est tanto na figura
dos mdicos quanto incorporado pelo narrador que se divide entre o efeito de
real e o diagnstico, e pode tambm sair da boca do personagem especialista,
como o caso de Lenita, protagonista do romance A carne.
De qualquer forma, percebemos nos perfis de histricas um desejo de
ver que chega ao limite diante de uma imagem que nunca se faz completa,
porque flutuante. Para ler ser preciso convocar o saber especialista do
mdico. Em passagens de O homem, vemos essa alternncia da imagem do
feminino se manifestar no uso dos advrbios, indicando a passagem do tempo
em consonncia com as metamorfoses do corpo:

Alguns meses depois, e o que nela havia de menina desapareceu de todo par
s ficar a mulher. Fazia-se ento muito grave, muito senhora, sem todavia
parecer triste, nem contrariada (...) vieram-lhe depois as intermitncias do
tdio; tinha dias de muito bom humor e outros em que ficava impertinente ao
ponto de irritar-se com a menor contrariedade (...) s vezes passava muito
bem semanas inteiras; outras vezes ficava aborrecida, triste, sem apetite;
apareciam-lhe nevralgias, acompanhadas de grande sobrexcitao nervosa
(AZEVEDO, 1970, pp. 51-2, grifos nossos).

A esse perfil fugidio, o narrador logo invocar o saber mdico para dar
sequncia lgica s flutuaes, explicao que tem incio com o questionrio e
trmino com diagnstico preciso:

O mdico desta vez olhou para a rapariga com mais ateno e fez-lhe um
cmulo de perguntas queima-roupa: Se era muito impressionvel; se era
sujeita a enxaquecas e dores de cabea; o que costumava comer ao almoo
e ao jantar; se tinha bom apetite; se usava o espartilho muito apertado; desde
que idade freqentava os bailes; se suas funes eram bem reguladas; e,
como estas, outras e outras perguntas, a que Magd respondia por
comprazer, afinal j importunada. (IDEM, p. 49)
Tudo isto a molstia (IDEM, p. 74)

32
A epgrafe diz o seguinte: Les passions et les affections morales tristes sont les seules que
prdisposent lhystrie (Dr. P. Briquet Trait clinique et thrapeutique de lhysterie Art. XVI), o que j
garante, desde o comeo da leitura, uma autoridade ao que se vai ler.
 47
(...) Ora, a tem! a febre histrica! Classificou logo o Dr. Lobo! (IDEM, p.
76).

Pelo questionrio, o saber mdico produz uma verdade, seguindo um

encadeamento. Segundo Foucault, a

seqncia interrogatrio/confisso, que to importante na prtica judiciria

moderna, oscila de fato entre um antigo ritual de verdade/prova prescrito ao
acontecimento que se produz, e uma epistemologia da verdade/constatao
prescrita ao estabelecimento dos sinais e dos testes (FOUCALT, 2006, pp.
115-6, grifos nossos).

Prtese narrativa, funcionando de modo homlogo fotografia cientfica,

o olhar fotogrfico do mdico da fico tem um funcionamento que repercute o
saber-poder dos mdicos exteriores fico, que se instala nos interstcios do
narrador objetivo; a verdade mdica capaz de produzir uma verdade, enfim,
revelar algo que no se deixa ver pelo olho humano despreparado. Somente o
olhar mdico, nesse sentido, anlogo funo fotogrfica no sculo XIX, pois
ela ao mesmo tempo esto pronto a revelar e ser interpretado segundo um
saber que lhe d base. Diferentemente da descrio naturalista que
documental mas ao mesmo tempo extrato de uma experincia de observao
emprica o perfil da histrica condensa saber e olhar tcnico; o olho do
mdico uma lente fotogrfica fisiolgica, exatamente no ponto em que os dois
adjetivos no podem se separar e no guardam mais relao com a instncia
emprica da olhar naturalista.33
Retomando Foucault, o encontro entre tratamento e revelao
alicerado por esse saber-poder do mdico psiquiatra: a verdade, como o
relmpago, no nos espera onde temos a pacincia de embosc-la e a
habilidade de surpreend-la, mas que tem instantes propcios, lugares
privilegiados, no s para sair da sombra como para realmente se produzir
(IDEM, p. 113) luz, revelao, interpretao, eis os passos indissociveis do
processo fotogrfico oitocentista.
Foucault pde ainda observar como a prtica psiquitrica foi baseada no
pressuposto indicirio que marcou a um s tempo a medicina dos asilos e o
cdigo criminal. Tirando das sombras a verdade, organizando os momentos
indiciais, duvidosos, em sequncias lineares que vo da normalidade estase,

33
Para efeito de esclarecimento, lembremos como no romance A carne, de Jlio Ribeiro, que constri um
perfil de histrico, a tenso entre o cientfico-fisiolgico e a sensao da carne por vezes flutua entre uma
explicao fisiolgica da carnalidade e uma condenao da carnalidade quando esta oblitera a
sublimao da inclinao aos estudos cientficos.
 48
a imagem fotogrfica serve como imagem representativa de uma verdade.
Nesses processos, a fotografia nunca autnoma, um corte profundo no real,
pelo contrrio, apenas flagra a realidade oculta que vem tona, mas que
depois de revelada no permanece enigmtica, porque est subordinada
sequncia de uma histria natural e de um saber que a ultrapassa. lbuns de
famlia, fotografias de identidade, corpos registrados, todos estariam
subordinados sequncia, concepo linear, ao complexo causa-efeito.
Seria preciso um olhar retrospectivo para recuperar a construo de uma
narrativa.
Do mesmo modo que as cartes-de-visite, que no tinham como destino o
isolamento, mas a circulao e a composio de lbuns, demandando um olhar
sequenciado, progressivo, horizontal, o arquivo do Dr. Charcot era uma
iconografia da sequncia da evoluo de suas pacientes. Como um romance,
uma fico (j que desse modo que seu projeto de clnica pode ser visto
atualmente), Charcot produzia os passos de uma doena que seu tratamento,
com auxlio da hipnose, permitia aplacar.
Notemos que h uma insistente retrica que marca as imagens de
Christiano Jr. e dos assistentes de Charcot: seus modelos posam para fundos
vazios, num plano que pretende no fragmentar o olhar nem o modelo no
fazendo com que tenhamos a dimenso do corpo, no facilitando o detalhe, o
punctum barthesiano, como a cicatriz da negra ou o olhar da histrica.
Adotando poses que remetem a musas renascentistas, vedetes ou pin ups, as
histricas se apresentam em cenrios clean, que contrastam com o turbilho
emocional que as cerca. Onde est o turbilho? Para Charcot, ele est exposto
na sequncia que vai do tat normal (estado normal), passando pela
contracture (contratura) at o perodo terminal da melancolia. Tudo que se
apaga na sequncia a atomizao do olhar dos espectadores, a parada da
leitura; subtrai-se de uma fotografia a outra o corte, a cicatriz nos arquivos da
neurologia, cuja sutura foi feita pelas tramas do saber cientfico que funciona
como legenda das fotografias.
Os ajudantes de Charcot ajudaram a criar um catlogo fotogrfico com
as imagens das histricas, produzindo um grande arquivo de poses, reaes,
enfim, sintomas corporais da loucura. Sob o primado da visualidade, como
paradigma indicirio, os sintomas so visveis e cada marca ou posio que
 49
pode ser lida, explicada, curada pelo mdico. Pois ele tambm o produtor, o
que d visibilidade a elas.
Analisando as fotografias de Charcot e os arquivos de La Salptrire,
Didi-Huberman (2004) comenta que Charcot, ao se dedicar a viso das
histricas, acabar por inventar a histeria: a doena em pose. Ainda aponta
Foucault, Charcot o taumaturgo da histeria; as sesses fotogrficas
encontram exatamente o que procuram: O poder do mdico lhe permite
produzir doravante a realidade de uma doena mental cuja propriedade a de
reproduzir fenmenos inteiramente acessveis ao conhecimento. A histrica a
doente perfeita (FOUCAULT, 2006, p. 123, grifos nossos).
Desse modo, o paradigma indicirio de que nos fala Carlo Ginzburg
(1989) demonstra seu funcionamento: o sculo XIX positivista no consegue
separar o ndice do real, pois o olhar v o ndice como cone do real, ou seja, o
que a fotografia apresenta nunca visto como um real perdido, e tambm,
necessariamente, nunca o real assim fotografado, haja vista sua realidade
posada.
Assim compreendemos que, ao registrar as poses da histrica, Charcot
est documentando mimeticamente um real que se repetir como sintoma, pois
o sintoma visual, a causa da doena deve partir da decifrao desse visvel
que far o saber-mdico acessar um no-visvel por meio da hipnose.
Outro campo em que a fico indiciria atuou foi o da criminologia. Na
Frana do final do sculo XIX, o grande problema era o da reincidncia
criminal, o que justificou o projeto de um arquivo fotogrfico que pudesse
identificar outra vez o problema da imagem como igualdade ao referencial e
exercer o controle sobre a sociedade. Esse controle se fez no destino que se
deu ao arquivo: o mtodo antropomtrico de Bertillon:

A idia de um enorme arquivo fotogrfico criminal foi num primeiro momento

descartada, porque colocava problemas de classificao insolveis: como
recortar elementos discretos no contnuo da imagem? A via da quantificao
pareceu mais simples e rigorosa. De 1879 em diante, um funcionrio da
prefeitura de Paris, Alphonse Bertillon, elaborou um mtodo antropomtrico
(que depois ilustrou em vrios ensaios e memrias) baseado em minuciosas
medies do corpo, que convergiam para uma ficha pessoal. claro que um
pequeno engano de poucos milmetros criava premissas de um erro judicial
(...) (GINZBURG, 1989, p. 173, grifos nossos).

Com isso, percebemos que a disperso das fotos, antes de ser

recortada por elementos singulares, ser organizada por um princpio que
permite a convergncia da catalogao: cada marca (cicatriz, tatuagem,
 50
marcas de nascena, tamanho das orelhas, nariz etc.) ter sua histria dentro
de uma sequncia de marcas e de histrias sem recortes. Todavia, o mtodo
de Bertillon ainda guardava um lado falho, pois lhe faltava uma marca que
compusesse mais fielmente um corpo e um sujeito. Isso foi mais tarde resolvido
por um dos criadores da eugenia o ingls Francis Galton com a
organizao definitiva das marcas: a impresso digital, que figuraria ao lado da
fotografia do identificado.
Se a psiquiatria inventou o corpo histrico, a criminologia criou uma
fico mais duradoura: os ndices se transformaram em identidades compostas
pelos sinais. Ainda hoje, essa lgica funciona desde as digitais (digitalizadas)
aos reconhecimentos de retina, traos que singularizam cada ser humano. No
entanto, essa f indiciria produziu seu lado perverso: os sinais visavam no
somente reconhecer reincidentes ou fugitivos, mas tambm propenses ao
crime, como no caso dos redemoinhos capilares fotografados dos prisioneiros,
das mandbulas proeminentes e outros traos distintivos includos no livro
Antropologia criminal (1895), de Cesare Lombroso. Com isso, v-se que o
ndice, o trao, a marca nunca eram vistos apenas como singularidade, mas
estavam a servio de um saber que reconhece. Assim, todo trao considerado
a priori ndice de degenerao poderia ser acusatrio, lgica que permeou o
projeto eugnico do nazismo.
A artista plstica Rosngela Renn responder a esse paradigma
indicirio, principalmente, em trs obras: Humorais, Vulgo, alm de Cicatriz,
que abordaremos mais adiante. Em Humorais, ocorre a justaposio do
mtodo antropomtrico teoria dos humores do grego Hipcrates teoria que
visava vincular os humores ou doenas a princpios fludicos, nessa ordem:
melanclico relativo blis negra, o sanguneo, ao sangue, o fleumtico,
fleuma, o colrico, blis amarela. Tal teoria vigorou do sculo V a.C. ao sculo
XVII e foi sistematizada por Galeno no sculo II.
 51

Figura 4 Os quatro temperamentos humanos, segundo a teoria de humores,

representados por Cesare Ripa (1603): fleumtico (predominncia da
gua), sanguneo (ar), colrico (fogo), melanclico (terra).

Figura 5 Humorais, 1993

Essa juno d espao a uma sequncia sugerida pela artista que seria
o 5. tipo: o homem contemporneo ou o homem ps-humor, aquele que
convive com o excesso de fotografias, com sua terrvel circunstncia
(HERKENHOFF, p. 155). Ainda como sugere Annateresa Fabris (2004), o 5.
tipo uma espcie de quintessncia caracterizada por inclinaes
 52
paradoxais, cujos arroubos de bondade so contrastados por atos de
crueldade extrema (p. 113). Se consideramos o cruzamento de saberes o
mdico e o identitrio , o 5. tipo poderia bem responder s novas formas de
catalogao dos comportamentos, esboadas por Elisabeth Roudinesco (2001)
em A anlise e o arquivo. Segundo a autora, o homem, a partir dos anos 1990,
sofre de sndromes que agora caracterizam um novo tipo de catalogao: a
catalogao cognitiva-comportamental: Essa evoluo da classificao,
portanto, esteve na origem das epidemias de novas sndromes que tinham
como denominador comum a formidvel expanso de uma cultura do
narcisismo (ROUDINESCO, p. 65).
No lugar de fotografias antropomtricas, que regulam o corpo,
encontramos nos Humorais fotografias distrofiadas, ampliadas, que instauram
por distoro a singularidade que borra qualquer medida do humano e da
identidade classificatria. Cada tipo exposto numa caixa de ferro em que a
luz que representa os humores e a tela bojuda como a tela de uma TV
ajudam a deformar os possveis tipos humorais; essa viso deformada
oriunda de um aproveitamento da tcnica das lanternas mgicas, que, assim
como a fotografia descartada dos retratos, retorna, pondo a obra em
cruzamento no s com a funo das imagens, mas com os procedimentos de
visualidade do final do sculo XIX e comeo do sculo XX. Esse processo foi
tambm utilizado em Primrios, de Renn, unindo o jargo criminal s cores
primrias: amarelo primrio, o azul ciano e o vermelho magenta, que
potencialmente so gnese de todas as cores e humores, portanto qualquer
reincidncia est prevista pela tendncia primria, lgica estabelecida pelo
paradigma determinista-indicirio.
Para colocar em tenso o ficcional dos humores, de toda uma tradio
indiciria que desgua na criminalstica, Renn expe juntamente com as
instalaes fotogrficas textos extrados do Cdigo Penal Brasileiro, dispostos
em caixas de luz que seguem matizes cromticos semelhantes aos das luzes
que iluminam as fotografias, textos que deslizam o sentido para as imagens,
pois j no podem ser mais autoexplicativos, por isso sobrepostos teoria dos
humores, s teorias classificatrias de Galeno, de Bertillon, de Lombroso, que
do base criminologia. As fotografias parecem ligar esses saberes
reguladores dando conscincia a seu espectador/leitor de que o micropoder
das palavras e das classificaes uma constante ameaa fantasmagrica
 53
dada pela luz indefinida ao quinto tipo indefinido, que pode ser ele,
contemporneo, mais prximo a ns porque ainda no pr-definido, mas em
vias de ser antropometrizado. Em Humorais, parece ecoar a pergunta de
Jacques Lacan: Por outro lado no seria a busca da verdade que constitui o
objeto da criminologia na ordem das coisas judicirias, e tambm o que unifica
suas duas faces: a verdade do crime em sua face policial, a verdade do
criminoso em sua face antropolgica? (LACAN, 1998, p. 127).
Em Vulgo, Renn expe fotos de arquivos que mostram a classificao
por meio do foco nos redemoinhos capilares, outra marca que singulariza no
h um s redemoinho igual a outro , mas que tambm foi usada para
distinguir criminalmente. Ampliadas, essas fotografias explodem a dimenso
identitria, alm de se terem produzido nas suas imagens a ao do tempo que
corri todo projeto de arquivo classificatrio, algo que no plano das ideias
representado pela defasagem, pelo retrgrado. A ao do tempo duplamente
posta em discusso: como se podem perpetuar as prticas de controle quando
o arquivo consumido? Em Cicatriz, tambm uma marca singular vista: a das
tatuagens de presidirios. Em Vulgo e em Cicatriz, no temos, porm, apenas
a instncia visual, mas suas contralegendas, na exposio de textos que se
referem fotografia em ausncia: textos que compem o projeto de work in
progress chamado Arquivo universal.
As respostas de Renn fazem parte de uma desconfiana crtica diante
da produo de verdades da imagem, ou melhor, de um certo uso da imagem
como prova da verdade, que, a um s tempo, como vimos, margeia a medicina
e a criminologia; por isso, as exposies, as voltas desses projetos de arquivo,
se fazem para ressaltar seu aspecto fantasioso, ficcional, borrando o saber-
poder do primado da viso.
Quanto ao corpo da loucura, logo se far o que Foucault chama de
antipsiquiatria, que visa no reconhecer mais o saber mdico como um poder.
A reao psiquiatria34 charcotiana marcada pelo momento em que o doente
no mais somente visto, mas ouvido. A virada lingustica da psiquiatria, que
se iniciar com Freud (nos princpios da denegao, dos chistes, dos atos
falhos), se radicaliza com Jacques Lacan com a base do estruturalismo
lingustico, o que far com que o sintoma no seja mais encontrado via

34
Foucault ainda considera essa reao uma forma de manter um poder, ainda que longe da instituio
asilar. O filsofo dar a essa reao o nome de despsiquiatrizao. In: op. cit.
 54
oposio visvel/invisvel, mas nas fraturas dos discursos. Com Lacan, o
sintoma ser uma cadeia de significantes que o analista dever percorrer para
entender que o ser lingustico fabrica um saber:

O sintoma no est, como o acting-out, pedindo a interpretao (...) o que

descobrimos no sintoma, em sua essncia, no um apelo ao Outro, no o
que mostra o Outro; o sintoma em sua natureza o gozo (...) o sintoma no
precisa de vocs como o acting-out, ele se basta (Apud DIAS, s/d, p. 404,
grifo da autora).

A virada lingustica ser responsvel pelo reconhecimento do saber da

loucura como manifestao no discurso.35 Na especificidade do monlogo
interior, que no delega mais os sentimentos a uma voz fora do discurso da
conscincia como acontecia no romance oitocentista , a voz narrativa
assume a loucura como um lugar do discurso, o que paradigmtico no
romance O som e a fria, de William Faulkner, no qual o leitor entra em contato
direto com essa conscincia flutuante, sem arranjos lgicos pr-estabelecidos.
Esse reposicionamento da loucura tem como possvel correlato as imagens de
Diane Arbus. Os loucos e desajustados de Arbus no tm sua loucura
encenada como as vedetes de Charcot, mas, conscientes de serem
fotografados enquanto sujeitos, alcanam uma naturalidade. As figuras de
Arbus j no so tomadas pela mesma perspectiva clssica que encenam
situaes, mas os fotografados esto inseridos em seus universos, mesmo que
eles sejam estranhos a ns. Assim, a fotografia no cumpre mais o papel de
buscar os traos da loucura, eles esto para sempre perdidos no dilogo que o
fotografado estabelece com esse mundo.
A tenso entre imagem fotogrfica e o infotografvel da loucura tem no
romance Uma histria de famlia, de Silviano Santiago, uma importncia
fundamental. A imagem pensada como fotografia imaginada d acesso ao
personagem de Tio Mrio apenas como artefato da memria, mas nunca como
flagrante da loucura: a imagem detona a memria afetiva dos acessos do Tio
Mrio no pela semelhana, mas por uma dessemelhana provocada agora
por um olhar que fere e pe em dvida qualquer identidade de memrias ou
sentimentos:

35
Temos de demarcar a aproximao da psicanlise literatura, tanto nos estudos de Freud como nas
aulas que Lacan dedica literatura, mais pontualmente o seminrio 23 dedicado a James Joyce.
 55
Olha fixo, sem piscar, dessa maneira absorvida como voc sempre olha,
parecendo que quer enxergar alguma coisa que, mesmo visvel, se furta aos
olhos.
Leio o seu rosto coagulado pela imagem que retenho na parede do quarto
(SANTIAGO, p. 19, grifos nossos).

Em Uma histria de famlia, a narrativa gerada por um narrador que

torna a linguagem o lugar de cicatriz da fenda entre a biografia de Tio Mrio, a
vergonha da famlia, e a sua prpria biografia enquanto lembrana do contato
com Tio Mrio. A partir dessa fenda intransponvel, trama-se a narrativa
compreendida como um escrito que se dirige figura fugidia de Tio Mrio.
paradoxalmente por uma ausncia de imagem fotogrfica, de algo que remeta
a um corpo, que o narrador pode imaginar fotograficamente:

A vergonha da famlia e de todos os amigos, baixando sepultura, perde

olhos de ver, boca de falar, ouvidos de escutar, nariz de cheirar, mos de agir
e ps de danar. A vergonha passa a ser lembrana, pura e incorprea,
quase inumana, pois nem um retrato de voc, tio Mrio, chegaram a tirar,
nem um s retrato seu ficou na lembrana para que eu pudesse contempl-lo
agora enquanto converso com voc (SANTIAGO, 1994, p. 9).

Ainda para suturar a distncia entre imagem e incorporalidade, a

memria em fotograma ativada: O filme da recordao se projeta fotograma
aps fotograma na parede branca do quarto (IDEM, p. 12).
Com a ausncia da fotografia, a imaginao fotogrfica restaurada
pela memria e sua associao livre de imagens. Mas essa memria no se
faz por uma ajuda do arquivo, mas por uma impossibilidade de arquivar, de
reter, de deter: Por mais que me esforce, no consigo reter a foto 3x4 na
parede. O filme continua (IDEM, p. 20).
A histria de famlia que contada, portanto, seja pela recordao de
Tio Mrio, seja pelo apelo memria da infncia, faz-se numa fratura entre
olhar e reconhecimento. O olhar do narrador distanciado da tempo da
infncia, da vida familiar mineira, de Tio Mrio mesmo quando est diante
das fotografias de poca no reconhece nelas nenhum trao da experincia de
vida; essa s pode vir linguagem por um desvio, por algo que no est na
imagem fotogrfica, mas numa contraimagem, numa falta:

Voc sabia, tio Mrio, que tenho uma fotografia no da sua Pains, mas da
minha Formiga dos anos 30 na parede (...)
O fotgrafo viu Formiga l embaixo em pontos brancos e l em cima e
esquerda ladeada por um grupo de seis palmeiras. Gosto de europeu nos
trpicos (...)
Com uma lupa (a cpia est esmaecida) percorro as manchas brancas da
foto procura desta e daquela casa (...)
 56
E mais refao o caminho pela fotografia, mais o refao pela lembrana e mais
perto vou chegando dos olhos do fotgrafo, dos olhos do menino, misturando
os dois diante da lente da mquina e nos oito cartes-postais minha frente.
Esta e no a paisagem de Formiga que vi quando criana nas minhas
crises de coqueluche e que agora revejo sustentada pelas minhas duas
mos, em cima da minha barriga.
Faltam muitas coisas na cidade l embaixo, mas aqui em cima falta o vento
frio que zune cantando no capinzal e assovia nos meus ouvidos, falta o
resfolegar de cavalo novo e j doente que metralha em compasso com o
cansao (...) (IDEM, pp. 15-6, grifos nossos).

O narrador de Uma histria de famlia parece ter a conscincia de que

os olhos de ver so diferentes dos olhos de imaginar: Todas as pessoas
tinham perdido os olhos de te ver (IDEM, p. 51). Esses olhos de imaginar,
ativados por um contato com ausncia da imagem ou das falhas, das manchas
brancas, so convocados pelo trabalho de Rosngela Renn na presena dos
textos que a artista expe. Os textos do Arquivo universal, quando expostos
com ou sem a presena de imagens que lhes fazem contraponto, foram o
espectador a ler, a interpretar e a imaginar uma imagem ausente, pois os
textos se referem a arquivos de imagem ausentes:

Quando exponho o texto, obrigo o espectador a ler. Ele compreende o

contedo e constri sua prpria imagem. De uma certa maneira ele destri o
texto que acabou de ter no momento em que constri uma imagem mental.
Portanto, quando associo um texto a uma imagem, como se relacionasse
duas imagens. No fao distino entre um campo e outro. Penso sempre no
sentido de criar uma certa edio, forar uma intertextualidade visual (...) O
que proponho que o espectador formule suas prprias conexes, tea suas
prprias intertextualidades. Nesse sentido, ele associa determinada fotografia
ao repertrio de imagens latentes que j possui, vendo nela aquilo que ele
deseja ver (RENN, 2003, p. 11, grifos nossos).

O comentrio acima, se lido em paralelo com o do narrador do romance

de Silviano Santiago, faz-nos refletir sobre o deslocamento da postura do
espectador para o leitor e vice-versa, quando descentrada a expectativa
diante dessas imagens latentes. A leitura, quando se desvia de um
posicionamento prdeterminado, parece apontar para uma instncia do desejo:
o desejo de ver exatamente aquilo que se deseja ver, conforme prope Renn,
por meio de conexes livres que o espectador pode fazer.
A associao de imagens o motor do romance Uma histria de famlia.
Essas imagens, que no so mais dadas por uma relao em que a fotografia
prova do real e seu espectador mero decodificador, fazem avanar, nas
prticas contemporneas que abordamos, um olhar fotogrfico que foi aos
 57
poucos sendo inventado pela modernidade, no mais subordinado a um saber
tcnico-cientfico.

1.3 A inveno da fotografia (como a conhecamos)

Segundo a histria da fotografia que nos conta Philippe Dubois, no

momento em que no se faz mais a leitura do real que a fotografia suportaria
como identidade, o que necessariamente condicionou um tipo de fotografia, os
artistas puderam continuar e avanar suas pesquisas estticas naquilo que a
fotografia potencialmente poderia efetuar: a transformao do real.
O ndice ligao com o referencial apenas refora que esse
referencial se perdeu no espao e no tempo, de que a fotografia apenas
testemunha. Nesse momento, o instantneo lucidamente compreendido e
ele que ajuda a arte moderna a construir um novo tipo de percepo autnoma.
A noo de instante ser decisiva para a fotografia moderna no
momento em que a tcnica atinge seu ponto timo, e a fotografia est ao
alcance de todos com a criao das kodaks. O instante moderno36 no
entendido apenas como corte do real: a durao no interrompida, mas
pelo seu corte que ela pode se dar, pois ela passa a se alojar na mente do
espectador.
Essa compreenso pode ser atestada pelo modo como a fotografia
substituiu a perspectiva renascentista ainda preservada, como vimos, nas
fotografias de Charcot e de Christiano Jr., por exemplo pelo oblquo, pelo
reforo de um fora de campo. A fotografia moderna uma fotografia de portas
abertas, como The open door, de Fox Talbot, em que se inscreve um desejo de
ver para alm da fotografia que repercute um alm do fotogrfico, das suas
leis, do enquadramento. S com esse corte pde se instaurar o esttico.
Nesse espao de uma expectao que exigida pelo fragmentrio, pelo
que produz imagens outras, narrativas outras, inspiradas pelo complexo do
desejo, o artstico fotogrfico se constri na libertao da perspectiva pictrica

36
Para efeito de distino dos termos, estaremos usando moderno em referncia ao alto modernismo nas
artes, a arte do comeo do sculo XX. O termo vanguarda se aplica tanto s vanguardas histricas
quanto ao vanguardismo dos anos 1960. Por Modernismo, grafado com maiscula, nos referimos ao
movimento modernista brasileiro.
 58
e plstica. Notamos isso inclusive na fotografia mais contempornea, como nas
fotografias de Alair Gomes, que recortam, pela lei do desejo (homoertica), os
ideais renascentistas de beleza:

Figura 6 e 7 O Davi de Michelangelo ( esquerda) e o trabalho extrado de Uma nova viagem

sentimental, de Alair Gomes, ca. 1983, 2009 ( direita).

O aproveitamento da fotografia como espao de novas realidades

contestando a perspectiva pictrica renascentista, experimentando novas
realidades na manipulao dos processos tem muitos encaminhamentos e
reflexos. A separao fotografia-literatura no ter mais sentido na
impetuosidade moderna, que busca novas formas de expresso.
A literatura incorporou a fotografia na sua composio no somente no
processo o recorte, o sinttico, a viso fragmentada etc. , mas na
materialidade; dois exemplos podem ser citados: Nadja, de Andr Breton; e O
perfeito cozinheiro das almas desse mundo, de Oswald de Andrade. Para o
ltimo autor, a fotografia era de interesse especial na construo potica do
kodakar a realidade, talvez inspirada na experincia fotogrfico-literria de
Documentaires, de Blaise Cendrars, cujo ttulo original era Kodak. Outro
modernista, Mrio de Andrade, utilizar a fotografia moderna, no mais a
naturalista, para registrar as viagens folclricas pelo Brasil.37
No Modernismo e na vanguarda, a arte funciona se opondo s formas
antigas no caso da literatura, se opondo retrica oitocentista; no da
fotografia, se opondo perspectiva clssica , provocando um corte que opera

37
Cf. ANDRADE, Mrio de. Mrio de Andrade: fotgrafo e turista aprendiz. So Paulo: Instituto de
Estudos Brasileiros, 1993.
 59
a diferena e faz avanar o novo: No existe portanto um fenmeno de
redundncia, mas o distrbio instaura o corte da descontinuidade como o
revelador (no sentido fotogrfico) dos dois textos (SANTIAGO, 1975, p. 116).
O uso da metfora fotogrfica, no caso, no meramente retrico, pois a
fotografia moderna, como imagem do corte, teve como funo a definio de
um novo tipo de arte.
Depois do ndice, o corte. Assim Dubois (2004) abre uma possibilidade
de leitura da fotografia moderna abandonando a trade peircena (cone,
smbolo, ndice) por um conceito que pode nos ajudar a pensar aquilo que far
da fotografia moderna um espao de abertura e de experimentao no uso da
imagem como imaginao artstica. Dubois compreende corte no como algo
que interrompe ou cristaliza o fluxo, mas, pelo contrrio, que pe a imagem
virtual em curso: O corte temporal que ao ato fotogrfico implica no
somente reduo de uma temporalidade (...) tambm passagem (DUBOIS,
p. 174).
O corte no tempo no faz o tempo parar, pelo contrrio, avana-o na
expectao. Quanto ao espao, Dubois determinar quatro tipos que trabalham
com a ideia de fora do campo,38 delegando imaginao o papel de
constituinte do espao.
Assim, a fotografia moderna trabalha com a potencialidade da imagem
como transformadora do real: seu corte faz com que os fluxos se prolonguem
no olhar. A maior contribuio da ideia de corte fotogrfico promover o
desligamento da relao imediata com o referente, no sentido de imediato que
abordamos com respeito natureza na visada naturalista, e transferir essa
relao para um campo imaginrio.
Contudo, essa transformao do real da fotografia moderna ter
caminhos que definiro certas posturas: o que se convencionou chamar de
modernismo convencional ou cannico (Stieglitz, Cartier-Bresson)39 cuja
tomada da imagem implica uma concepo de flagrante do momento nico,
mas que assume a pureza da imagem e o vanguardismo quando o gesto
fotogrfico, em todas as suas etapas, sofre intervenes antes da

38
Os 4 tipos so: fora de campo por efeito de (re)centramento quando o objeto da imagem sofre
enquadramentos no interior da fotografia , por fuga quando algo escapa lente , por obliterao
quando a fotografia apresenta ranhuras, falhas; e por incrustao quando o tema da fotografia a
prpria reduplicao da imagens, por exemplo, as fotografias em que o fotografado est diante de
espelhos.
39
Essa diviso est apresentada de forma mais desenvolvida no texto de Antonio Fatorelli, Entre o
analgico e o digital, pp. 22-3, apud FATORELLI e BRUNO (orgs.), Limiares da imagem, 2006.
 60
apresentao da imagem, trabalhando com a contaminao de materiais,
inclusive (Man Ray, Schwitters).
A fotografia do modernismo convencional se pauta por uma tomada
flagrante do referente, convertendo a semelhana imagem-referente em
instante singular, irrepetvel, portanto j em diferena de uma realidade ou da
natureza. A fotografia, assim, revela um corte inapelvel com qualquer
circunstncia ou contingncia, pois seu olhar modernista, que condiciona a
tomada da imagem, faz com que esta se prolongue na mente do espectador, o
que, para alguns tericos, configura um modo surrealista de ver fotografias:
essa a tese de Susan Sontag e de Rosalind Krauss, embora a primeira tenha
tornado declarada a sua antipatia a esse modo.
Esse novo modo de olhar/fotografar exemplar na obra de Cartier-
Bresson, um dos cultores do momento nico:

Figura 8 Henri Cartier-Bresson

A imagem acima tpica desse uso da fotografia como apreenso do

instante singular, sem que o fotgrafo interfira nele, evocando uma ideia de
mistrio do mundo tomado pelo acaso. Percebemos como o olhar do fotgrafo
 61
se posiciona para abranger o bal das linhas dispersas no enquadramento,
fazendo contraponto com os grupos dispersos de beatas concentradas em
suas prprias conversas e movimentos. O postulado da ex-tica, de encenar o
invisvel para a fotografia, como no caso da fotografia naturalista, aqui d lugar
a uma alucin-tica, pois a imagem mais contracampo que campo, as linhas e
pontos dispersos parecem se prolongar e borrar os limites de uma cena
qualquer numa provncia qualquer, tudo apelo plstico memria, ao mesmo
tempo em que tudo est ali, tudo escorre e tudo pode ser alucinado.
Outro corte no real ser o das fotografias deliberadamente posadas que
se ligam ao real, num sentido completamente diferente da fotografia
oitocentista, preocupada com a encenao do real. A pose funciona como
organizao de um universo natural ao fotografado, no necessariamente
natural ao espectador, de modo que se fratura a coincidncia direta entre
mundo visto e mundo vivido. Seu exemplo mais bvio seria novamente Diane
Arbus, mas, mesmo a um fotgrafo que se pauta ainda pela tentativa de flagrar
tipos, aos moldes da fotografia oitocentista caso de Auguste Sander ,
perceptvel a mudana desse projeto para uma poca em que os usos da
fotografia j no so mais os da composio de tipos nos modelos da
etnografia nem da interpretao mimtica. instigante o modo como a
estabilidade dos fotografados, adequados aos seus universos, tipificados pelas
profisses, entram em curtocircuito com a generalidade do tipo na fotografia de
Sander.
O modo de tipificao de Sander, que exemplifica um olhar fotogrfico
diferente do olhar naturalista, sociolgico. Seu projeto ampliar a visibilidade
para melhor compreender o princpio que atravessa a sociedade:

A peculiar sociologia que d fundamento ao projeto documental de Sander

(...) est igualmente marcada por esta percepo estratificada: do
campons, ligado terra, ao mais alto pncaro da civilizao, e de modo
descendente at as mais sutis categorias de idiota. Na base desses estratos,
portanto, o campons, o arqutipo primordial, sedimento de todos os
sedimentos (Apud LISSOVSKY, 2008, p. 85).

Segundo Susan Sontag, o projeto de Sander limita uma dimenso

reveladora da imagem, pois o olhar pousado sobre os seus objetos tem
objetivos muito claros:
 62
As pessoas encaram a mquina fotogrfica de Sander do mesmo modo que o
fazem nas fotografias de Model e de Arbus, mas o olhar delas no intimista
nem revelador. Sander no estava procura de segredos; estava observando
o tpico (IDEM, Ibidem).

Porm, como sugere Geoff Dyer (2005), esse desejo de Sander no

seria muitas vezes fissurado pelo prprio alcance do projeto, em que o
enigmtico surge como descontrole do mesmo, pois o tipo no est mais sob o
controle do encenado, como acontecia, por exemplo, na fotografia de
Christiano Jr.? Essa peculiar sociologia do projeto de Sander permite certas
fraturas na prpria base arquetpica, ao trazer visibilidade j que no h
uma encenao do real, mas uma visita do olhar a essas camadas sociais
figuras enigmticas que mais riscam o projeto do que o sublinham, pois algo
parecer escapar visibilidade do tipo:

Figura 9 August Sander

A tenso singular/geral das fotografias de Sander faz com que

dificilmente se possa v-las do mesmo modo que as fichas de identificao, as
 63
cartes-de-visite, embora elas tenham a princpio servido ao mesmo propsito
da catalogao: seu projeto mais conhecido o Pessoas do sculo XX, que
visava produzir uma grande documentao do povo alemo.
neste tipo de corte que a lgica dos ndices se inverte. Enquanto numa
ex-tica, a agenda do invisvel faz com que o que no visvel seja
apresentado ao olhar; na alucin-tica o no-visvel o que est sempre
perdido, o no visto que destaca o que pode ser visto, conforme se pergunta
Geoff Dyer (2005, p. 53) sobre as fotografias de Arbus: o que no pode ser
visto seria a fora da fotografia? Talvez por isso a fotografia modernista tenha
aberto tantas cicatrizes na imagem atravs de suas linhas que no se
complementam, que descontinuam movimentos (no caso de Cartier-Bresson)
ou nas portas abertas que fazem continuar as fissuras, passagens que no
deixam de se abrir ao olhar. De Talbot a Atget, de Atget a Paul Strand:

Figuras 10, 11 e 12
The Open Door, 1844, Fox Talbot Church of St Gervais, 1900, Eugne Atget, Side Porch, 1946, Paul Strand
 64

ABERTURAS
 65

2.1 Inventrio de imagens

Neste momento, preciso provocar uma abertura na histria dos

caminhos da fotografia e sua relao com a literatura a fim de compreender
como se insere uma prtica de arte contempornea como a de Renn ,
relacionada ao andamento que a modernidade nas artes empreendia. Nossa
perspectiva de leitura a da relao que a arte contempornea estabelece com
o moderno, no momento em que esse se esgota como efeito, mas sem
esgotar-se como abertura. Portanto, queremos definir o contemporneo como
similar ao que chamamos de ps-modernismo momento de reflexo sobre as
cicatrizes deixadas pela arte de vanguarda, percebendo como so essas que
no se deixam ainda assimilar nem pelo mercado nem pelo academicismo da
histria de arte.
Necessariamente, o contemporneo nos interessa e, evidentemente, o
que da arte de Rosngela Renn estamos chamando de contemporneo nas
problematizaes que fazem avanar os impasses vanguardistas, tomando
para si a tarefa (difcil) de ainda provocar uma experincia esttica na
expectao, minando o tudo-j-foi-visto do mundo ps-moderno, e levar
adiante os abalos que o moderno provocou na apreciao esttica, deixando
obra de arte o compromisso de se fundar a cada momento, afastando o tdio
do tudo j foi feito.
Na dcada de 1980, o tudo j foi feito expresso nas artes visuais na
saturao de imagens. Caracterstico desse momento uma postura como a
de Sherrie Levine, que refotografa as fotografias de Walker Evans e outros
mestres, provocando uma discusso em torno da circulao das imagens, da
autoria, da relao entre original e cpia:
 66

Figura 13 Sherrie Levine, After Walker Evans, 1981

Outro exemplo desse esgotamento o trabalho de Richard Prince, que

refotografou, reenquadrou e ampliou anncios que circularam em revistas,
como o dos cigarros Marlboro:

Figura 14 Richard Prince, Cowboys and Girlfriends, 1992

Essas posturas acabam revelando o que se torna crucial para a

fotografia artstica contempornea: num mundo de saturao comercial da
imagem, o deslocamento, retomando o gesto vanguardista de Duchamp, o
canal da conscincia crtica do artista. O caso de Rosngela Renn exemplar
dessas tendncias: Renn vai resgatar fotografias de arquivos pblicos e
privados, escolhendo imagens que cumpriram seu uso social identidade,
lembrana, arquivamento etc. para refletir sobre a multido de fotografias que
so dispensadas aps o uso. Agora, a histria da arte tem a ver com suas
 67
funes, seus usos. Recalcando o ato autoral de fotografar, Renn investe em
gestos de deslocamento, de refotografias, ampliaes, velamentos e,
principalmente, na reviso de imagens que perdem valores na economia social.
O crtico de arte Ronaldo Brito analisa essas questes nos textos
tericos que se ligam viso do tempo contemporneo. No seu texto de 1980,
O moderno e o contemporneo: o novo e o outro novo, o crtico repe os
problemas da vanguarda artstica no ponto em que o moderno chega aos
impasses, percebendo que a resposta contempornea antes de ser um tdio
um cinismo, o cinismo inteligente de si mesma, que corrige certa inocncia
moderna:

De algum modo, os trabalhos modernos ainda pressionam e irradiam uma

inteligncia avessa ideologia das belas-artes (...) A partir da [arte] pop, no
entanto, a arte vive no cinismo inteligente de si mesma. Vive com a
conscincia aguda das castraes que o princpio da realidade imps libido
das vanguardas (BRITO, 2005, p. 79).

interessante que o crtico proponha o problema contemporneo na

ordem da libido, sempre lacunar e, por isso mesmo, desejante, como se fosse
aquilo que interminvel no desejo que passasse do novo moderno ao outro
novo contemporneo. Nesse sentido, o esgotamento sentido nas artes dos
anos 1980, a saturao das imagens, talvez seja um incmodo de perceber
como o princpio de realidade afetava as questes do olhar: o olho do sempre-
o-mesmo precisava ser aberto na prpria experincia do tdio, transformando
a aporia em outro tipo de novo, que provocasse um incmodo nos olhos j
educados s estranhezas e banalizao da novidade.
Desse modo, muitos artistas dos anos 1980 vo implodir a saturao,
jogando com tudo aquilo que a modernidade afirmou revelia: a postura
neorromntica do artista como gnio, a proliferao das imagens que apelam
ao imaginrio, enfim, o lado assimilvel da experincia de vanguarda. O
objetivo reconhecer se isso realmente um lado assimilvel ou se a
assimilao uma espcie de inveno do mercado de arte, cujo efeito mais
evidente o de transformar o estranho, o instigante, o provocador em
nonsense e depois vend-lo. A arte contempornea vai se voltar, tambm, para
essa questo: at que ponto a assimilao se faz por uma decodificao
completa do moderno? Ser que essa assimilao no se faz por reduo,
portanto a liberao do moderno s pode acontecer plenamente num momento
ps em que se devolva a conscincia do no-fechamento do moderno sua
 68
cicatriz e se acrescente arte exatamente um ato de cinismo diante do gosto
e das redues que se possa fazer?
As possveis respostas vm em certos procedimentos artsticos
variados: a mirada conceitual, a pop arte e, mais tarde, a questo da autoria.
Com essas tendncias, podemos pensar como elas descobrem as cicatrizes da
arte moderna, exatamente no ponto em que o corte garante o fluxo; o que a
arte contempornea persegue o desejo, no de continuao ou de ruptura,
que so dois plos plenamente assimilveis tanto pela histria da arte quanto
pelo mercado, mas de tenso desses dois plos por uma busca: talvez nisso
esteja todo o sentido do que se convencionou chamar de fim da histria da
arte (DANTO, 2006; BELTING, 2006), que , em resumo, uma conscincia
aguda da histria da arte como problema, o que funda a prpria ideia de uma
contemporaneidade:

A contemporaneidade, portanto, uma singular relao com o prprio tempo,

que adere a este e, ao mesmo tempo, dele toma distncias; mais
precisamente; essa a relao com o tempo que a este adere atravs de
uma dissociao e um anacronismo. Aqueles que coincidem muito
plenamente com a poca (...) no conseguem v-la, no podem manter fixo o
olhar sobre ela (AGAMBEN, 2009, p. 59).

Os artistas ps-vanguardistas, a partir dos anos 1960, sabem

reconhecer a histria como sintoma, quando a libido encontra no princpio da
realidade seu caminho de recalque. O que fazer com esses impasses?
A partir de algumas obras de Rosngela Renn, pretendemos propor
que, como prtica artstica contempornea, seu trabalho responde a algumas
dessas questes, com encaminhamentos diversos. A cicatriz, em seu trabalho,
aparece com a obra homnima de 1995 e torna-se produtiva para abordar
certas questes de sua obra, alm de dar um alcance ao dilogo que ela
estabelece com a fico e com seu espectador. Por ora, apresentamos uma
leitura das cicatrizes como respostas s questes da arte moderna que tanto
irradiaram na prtica contempornea da artista.
A obra de Renn traa um percurso em que a insero da arte no
circuito abre questes para se pensar a prpria definio do contemporneo e
o uso de seus materiais, num mundo acostumado a descartar objetos e
pessoas para cumprir a lgica do consumismo. Os trabalhos chamados Frutos
 69
estranhos e A ltima foto, apresentados concomitantemente40 travam dilogo
por discutirem, cada uma a seu modo, a convergncia entre tempo, tcnica e
crtica no horizonte da arte contempornea. Com A ltima foto, Renn ps
mquinas fotogrficas de sua coleo disposio de alguns fotgrafos
(Thiago Barros, Milton Guran, Luiz Garrido entre outros), para que eles
fizessem imagens do Cristo Redentor. Em participao no seminrio Brasil,
Brasis, na ABL (setembro de 2007), Rosngela Renn reforou o carter de
homenagem que o ritual de escolher a mquina com que os fotgrafos
realizariam as fotografias, fazendo-o coincidente com a homenagem feita no
nvel da tcnica: homenagem fotografia analgica diante da disseminao do
procedimento digital. Depois de produzida a fotografia, a mquina tem como
destino anunciado a destruio. Portanto, esta foto o seu ltimo suspiro.
Numa espcie de narrativa ou histria de um ato definitivo, as ltimas fotos
foram exibidas na galeria e, ao lado de cada uma delas, as mquinas que as
realizaram. Anunciando a morte da mquina ao lado da imagem por ela
gerada, Renn trabalhou aqui num tipo de limite da tcnica: a foto remete,
numa linha dupla, no somente ao que lhe referencial e coincidente a
imagem do ponto turstico , mas faz com que o espectador dirija seu olhar
para o mesmo mecanismo que uma ltima vez foi capaz de estar entre o olho e
o objeto: a mquina. Refora ainda essa finitude o lacre de tinta nas lentes das
cmeras, seu selamento.

40
Frutos ficou estabelecida na Galeria Artur Fidalgo, em Copacabana, no perodo de 17 de outubro a 4 de
novembro de 2006, e A ltima foto foi exposta na Galeria Vermelho, em So Paulo, de 4 de outubro a 4
de novembro; mas recentemente, no ms de setembro de 2007, ocupou uma das salas de exposio da
Caixa Cultural do centro do Rio de Janeiro
 70

Figura 15 A ltima foto

Com Frutos estranhos, Rosngela Renn trabalhou tambm com o limite

da tcnica, mas em outros termos: digitalizando fotografias de movimentos, a
artista expe, utilizando mini-DVDs, fotografias ampliadas pelo som e pela
animao. Destinada ao espectador que se deixa ficar na observao do
movimento fixo, a oscilao realizada nessas imagens, pela tcnica do looping,
surpreende-o e assusta-o em algum momento perdido da observao esttica.
J vai se tornando evidente que, em tais fotografias, Renn procura trabalhar o
limite em mais de um nvel. Estamos num momento de convivncia entre as
ltimas fotos e esses frutos estranhos, produtos hbridos que tendem a ser
recobertos, quando no encobertos, de tecnologia. Tambm as imagens agora
podem passar por outro tipo de ampliao que no se d apenas como
ampliao dos limites formais da imagem, mas dos processos cognitivos: com
o som e a animao, a imagem de agora hbrida. Produz-se uma trans-
imagem, assim como nossos estranhos frutos de hoje so transgnicos. No
projeto de Renn, essa concomitncia se d inclusive no mbito do circuito
cultural: a apresentao dos dois limites da produo de imagem se realiza
num mesmo tempo, na contemporaneidade absoluta. Justamente, porque o
trabalho de Rosngela Renn vai atravessar e vazar o prprio sentido da
contemporaneidade. O sentido do arquivo, que a pulso que move a
diversidade da coleo de fotografias de Renn, est vinculado quilo que (lhe)
 71
escapa. exatamente o escape que perfurar toda a noo de atualidade ou
antiguidade do tempo.
O problema da condio temporal dos arquivos e a relao entre
presente e passado marca de forma determinante o trabalho de Renn. Ao
expor no MAM do Rio de Janeiro a obra Menos-valia, ele que move a artista
colecionadora. Presente na coletiva Jogos da memria, realizada em 2005,
Menos-valia retoma os dispositivos que cercam a fotografia, como rolos de
negativo, lbuns de famlia etc., apresentados num conjunto limitado (sua
margem) pelo enorme retngulo no cho do museu, o que parece oferecer ao
seu espectador as formas de um grande quadro horizontal, moda das action
paintings de Jackson Pollock, das instalaes Fluxus ou dos compostos de
Rauschenberg, mas provocando uma abertura para onde se debrua o olhar da
memria. Tambm evoca as naturezas-mortas em que repousam objetos
dissecados, estudos do tempo nos objetos, resgatando a antiga relao entre a
fotografia e a pintura das naturezas-mortas, assim como a entende Georges
Didi-Huberman (2001): A natureza-morta nos olha de seu silncio de vida, de
sua espcie de sobrevivncia (...) esta estranheza do tempo no seria nunca
possvel sem a encenao de uma estranheza do lugar (p. 87). Para ver
Menos-valia, preciso descer a uma espcie de cova ainda aberta. A imagem
que se v evocativa, pois pede imaginao que adivinhe o que esses
suportes abrigaram um dia. Alm de seus limites presentes, mesmo em
imagens latentes.
Mas ainda h outra origem para a planificao de Menos-valia: os
objetos expostos foram comprados pela artista no mercado de pulgas da Praa
XV, no centro do Rio de Janeiro, onde milhares de objetos so expostos no
asfalto para possveis compradores. Ali, o lixo da indstria espera para uma
nova (e talvez ltima) chance de circulao. Na aquisio dos objetos para
Menos-valia, medida que Renn os negocia, cada um deles foi seccionado,
inutilizado definitivamente, rompendo-se a relao entre uso e valor. A seco
sua cicatriz marca do valor de desconto presente na negociao: por
exemplo, com os 30% conseguidos, uma tera parte seccionada na pea.
Logo, a pea se transforma num arquivo das perdas e ganhos.
Desse modo, Menos-valia exemplar, mas no exemplo nico, do
sentido da performance na obra de Rosngela Renn: h uma narrativa
construda em torno de suas obras, que se apresenta como fantasmagoria,
 72
indicando a crise entre imagem e suporte, presena e ausncia nessa histria
da colecionadora de arquivos em desuso.
Evidentemente, o dilogo perene com a arte da performance no nos
afastaria da condio crtica desta na histria da arte. Por meio de seus
arquivos de imagem, fotografias e vdeos, a performance se abriga no tempo e
na histria cultural. mesmo com essa visada crtica que Renn pode ativar
uma narrativa de artista com a ajuda de materiais, como o faz com os lbuns,
os rolos de filmes. E com imagens da perda. Os objetos desvalorados que
Renn convida a entrar no museu e nas galerias de arte sofrem uma
estetizao, o que pode incorporar, por vezes, uma fetichizao, pois estes
esto em tenso com a fetichizao vinda tanto do mercado, mesmo o
mercado de arte, quanto do afeto do antigo proprietrio.
Quando a artista declara ter escolhido para A ltima foto o Cristo
Redentor, ela o fez por ele ser uma imagem pblica, mas tambm, sobretudo,
pelo questionamento dos herdeiros do escultor Paul Landowski, artista que
realizou a maquete final do Cristo Redentor, que tm procurado cobrar direitos
autorais pela reproduo de carter comercial da obra. Vislumbrando a
anulao do ato autoral do fotgrafo, Renn tem, com a faceta da apropriao,
retomado a prpria questo da autoridade da imagem e sobre a imagem. No
nos esqueamos que a exposio A ltima foto coletiva, o que significa dizer
multiautoral, representando, metonimicamente, a disseminao da autoria dos
turistas e visitantes que diariamente fazem a sua imagem do Cristo. Pelos
meandros da construo da contemporaneidade, a reprodutibilidade tcnica
posta no centro das discusses, pois a especializao dos mecanismos de
cobrana sobre direitos deve alcanar at as mais longnquas distncias a que
uma reproduo possa ir. Mas a fico que Renn encena, como no nosso
exemplo da artista que se desloca at o mercado de pulgas e arma a narrativa
da perda de valores dos objetos, tambm a narrativa da ruptura da valorao
puramente mercadolgica.
Na animao quase imperceptvel das imagens de Frutos estranhos,
Renn expe movimentos que, de to prximos esttica da fotografia, fazem
o espectador duvidar do que se passou e se algo se passou.
 73

Figura 16 Frutos estranhos

Instaurando a quebra do esttico no pelo registro de uma velocidade

contempornea, mas por uma velocidade estranha, as imagens sem dono
querem tomar o lugar, pelo susto, que a contemporaneidade lhes roubou. O
que se vai apresentando que a contemporaneidade no significa exatamente
convivncia de tudo, mas se constri por uma escolha do que vai conviver; e
esse lixo que Rosngela Renn devolve ao tempo da contemporaneidade, no
contraste com o tempo esquecido, parece dizer que essa nossa conhecida
contemporaneidade, para existir, descarta, escolhe, julga, expulsa, destri,
porque ela tambm uma produo em srie, como afirma Zygmunt Bauman,
O refugo o segredo sombrio e vergonhoso de toda produo (BAUMAN,
2005, p. 38). No seria redundante lembrar o aspecto fantasmagrico desses
objetos cheios de afetos que retornam para o museu e galerias pelas mos de
Renn.
A proposta de Renn pode ser pensada a partir da discusso de Didi-
Huberman em torno da admisso da imagem-arquivo como imagem sem
imaginao. Criticando as formulaes que estreitam o olhar sobre a imagem-
arquivo no contexto da apresentao das fotografias de um campo de
concentrao nazista , Didi-Huberman (2004) discute a tarefa de encarar a
imagem-arquivo como no sendo nem o nada da imagem nem o seu tudo.
Com seu auxlio, podemos pensar que justamente ela pode flutuar no espao
 74
entre o limite da imagem e o sem limite da imaginao, adquirindo um trnsito
interpretativo que d maior amplitude experincia visual.
A alterao (seja ranhura, ocluso ou elipse) que Rosngela Renn
produz nesses arquivos leva-os a um mais-alm da representao,
reposicionando a imagem no no objeto (num ponto mais exterior), mas no
observador. O que esse deslocamento realiza deve sempre fazer conjugar a
esttica e a tica, naquilo que Didi-Huberman (2004) entende por questo de
escolha: ento uma questo de escolha: ns temos, diante de cada
imagem, de escolher como queremos faz-la participar, ou no, dos nossos
jogos de conhecimento e de ao (p. 223).
Mas devemos ainda lembrar que esta escolha no deve mais se basear
apenas na maneira pela qual objeto e imagem coincidem. Nos trabalhos de
Renn, haveria sempre um intervalo, uma margem que produz uma falta a
partir de uma fetichizao da imagem-objeto, se lembrarmos as formulaes de
Jacques Lacan sobre o tema.
Na ausncia da plena satisfao, presente na obra de Renn (com seus
espelhos cegos, seus textos referentes a imagens ausentes, seus objetos-
margens da imagem), o desejo despertado pelos objetos sempre desviado
por conta da decepo sofrida por aquele que procura apenas consumir a
memria-arquivo do outro em completa exterioridade. Diante dessas imagens
annimas ou contra-imagens, aparece a vertigem de uma memria que se
encontra entre a memria afetiva (familiaridade) e a imaginao da memria
(histria) do outro:

Para mim, a fotografia sempre cria um mundo paralelo (...) nesse processo
conto com a ajuda do espectador para reelaborar a imagem. Por exemplo,
naquela foto do menino que faz parte do Imemorial, a nica coisa qu voc
sabe que ele foi empregado da Novacap e, portanto, trabalhou na
construo de Braslia. Ele to pequeno, o que ser que ele fazia? (...)
Essas imagens tm que ser mais familiares do que as prpria imagens
familiares dos espectadores (RENN, 2003, pp. 21-2).

Didi-Huberman, ao comentar Lacan, para fomentar a ideia de que a

escolha de um fotograma pode favorecer a fetichizao da imagem,
promovendo o apagamento da dimenso histrica, impele-nos a pensar se no
haveria tambm uma fetichizao da prpria dimenso histrica. Assim,
estaramos mais perto de Walter Benjamin e de sua interpretao na margem
do marxismo, quando o filsofo se depara com a escolha objetal feita por
Proust e pela vanguarda que ele considera ser o ltimo instantneo da
 75
inteligncia, o surrealismo. Segundo Benjamin (1985), o olhar sobre os objetos
antigos, sobre as fotografias em desuso, forneceu aos surrealistas a virada do
olhar histrico para o olhar poltico. Benjamin faz tal observao, no por
acaso, num momento em que a vanguarda francesa est mais prxima do
comunismo, o final dos anos 1920. Quanto a Proust, lembremos como o fetiche
pelo objeto-livro, em algum momento, faz o narrador quebrar a priso das letras
e do significado, ao imaginar e fabricar uma narrativa que o volume conteria,
estabelecendo uma liberdade de leitura cujo ponto de partida exatamente a
imago do objeto-fetiche livro:

Minha me sentou-se junto da minha cama; pegara Franois le champi, cuja

capa avermelhada e ttulo incompreensvel lhe davam, para mim, uma
personalidade distinta e uma atrao misteriosa (...) Isto j me predispunha a
imaginar, em Franois le champi, algo de indefinvel e delicioso (PROUST,
1992, p. 53).

Portanto, o que procuramos pensar que a escolha por um objeto, um

objeto livre da circulao e da utilidade imediata, de sua condio de
mercadoria-fetiche, pode, por intermdio do mecanismo da fetichizao
esttica, desfazer ou reconfigurar a dimenso histrica, ao despertar algo de
desorganizador na intangibilidade que esse objeto tem, agora re-apresentado.
a perverso (no sentido da perversio latina, do deslocamento), pelo
refuncionamento esttico do antiquado, do em desuso, que faz romper o
acordo tcito (e limitador) do tempo, por meio de um deslocamento espacial: o
livro dentro do livro (Proust), o objeto mundano pervertido dentro do museu
(Duchamp), o objeto annimo a fotografia e esquecido, ativando a memria
dos afetos (Renn).
Com a arte mais instigante de hoje, cujo exemplo pretendemos ver nas
obras de Rosngela Renn, o nosso prprio tempo surpreendido como
espao em que nem tudo pode habitar, onde ningum livre de sua condio
de contemporneo. Com a transformao do objeto e da fotografia em arquivos
universais, Renn pe margens no tempo da representao, abre as portas
para seus fantasmas, transforma seus espaos em espaos de lacuna do
tempo.
Os objetos e imagens oferecidos por Renn se oferecem ao olho voyeur,
mas, em contrapartida, ofertam ao olhar a possibilidade de uma leitura que se
expande entre letra e imagem. essa possiblidade que discutiremos a seguir,
 76
ao tratar da relao entre letra, palavra e imagem na obra de Renn, que
sugere uma crtica da interpretao.

2.1.1 Os cortes da letra

Com Private collection (1992-1995), Rosngela Renn d destino a uma

coleo de fotografias de arquivo pessoal. O objeto a reunio dessas
fotografias em um bloco lacrado e parafusado, com as inscries Private e
collection esculpidas no composto fotogrfico:

Figura 17 Private collection

A oferta ao olho uma promessa esburacada pelas letras vazadas que

inscrevem o desejo daquele que v. No lugar das fotografias da intimidade, no
lugar do privado, logo absorvidos pela afetuosidade e pela viso do espectador
pois Private collection est jogando aqui com a leitura do artista como sujeito
que faz sua confisso , h um n entre ver/ler que provoca, a um s tempo,
uma blindagem do olhar e uma devoluo leitura. No mais a leitura de
imagens, que so negadas, mas a ironia da palavra-furo.
Evidentemente, Private expe uma questo cultural da obra de arte
contempornea que , alm de logo ser decodificada sob o carter de prova
autobiogrfica, a reduo a que o mercado a expe, transformando arte em
 77
coleo, o que conecta o desafio de Private questo abordada acima do
contemporneo como conscincia dos alcances da prtica artstica, que so
incorporados pela prpria obra. Nesse sentido, a coleo est, alm de
lacrada, esburacada: mesmo que fosse consumida, h um contraconsumo,
uma negatividade que lhe latente, uma instncia irrecupervel: a leitura das
imagens.
Desse modo, Private pode reabrir, no vazamento de suas letras, uma
questo que central da arte moderna: o problema lingustico implicado no ato
de ler imagens. Ao desarticular imagem e letra, a arte moderna, representada
na sua extenso contempornea por Private collection, problematiza a
manuteno de uma visualidade educada no gosto moderno, estendendo-se
desde uma assuno do estranho, do grotesco, de uma dinamitao da
perspectiva at uma atitude negativa que instaura um ponto de cegueira diante
da arte.
Uma das histrias interessantes da fotografia a da famosa foto do
fotgrafo americano Paul Strand, Blind, que despertou o interesse em
fotografar do tambm americano Walker Evans.

Figura 18 Blind

Essa histria nos contada por Geoff Dyer (2006) em seu livro O
instante perptuo. Em tal livro, o autor estabelece linhas de comunicao entre
fotgrafos e fotografias, a partir de temas comuns, repetidos ou modificados,
continuados ou avanados, como acontece no caso das portas que expusemos
no captulo anterior.
Em Blind, vemos o encontro entre imagem e escrita no interior da
fotografia. O trabalho no interior da imagem prprio da visada do modernismo
 78
convencional que opera com o jogo entre viso e imaginao. No caso de
Blind, a palavra-rtulo satura o fenmeno da cegueira, alm de trabalhar o
escrito numa metaironia. A partir dessa foto, Evans se dedica a fotografar
letras, como em Truck and Sign, 1930 ou na metafotografia License Photo
Studio, New York, 1934:

Figuras 19 e 20 Truck na sign e License Photo Studio

Percebemos que, mesmo no uso modernista da imagem como flagrante

de um momento nico, ocorre paralelamente uma certa metaironia imagtica
que se encontra tambm nas fotografias de cegos, muito recorrentes na
fotografia modernista , tentativa de incorporar na imagem uma espcie de
jogo de palavras, fundando a metalinguagem no interior da cena vista. Esse
caso exemplar em Truck and Sign, 1930 e License Photo Studio, New York,
1934, em que invocada uma dupla leitura a da letra na imagem e a das
imagens formadas a partir da relao que a letra estabelece com as
associaes possveis, embora ausentes, apelando para um inconsciente que
dado, na imagem, pelo fora de campo. Em License, essa metaironia se
estabelece como uma imagem metonmica, um arquivo fotogrfico que guarda,
como mise en abyme, os possveis arquivos fotogrficos do estdio de
revelao.
Historicamente, a relao entre visualidade e palavra pode ser
acompanhada na pintura barroca, principalmente na pintura holandesa do
sculo XVII, em que programaticamente a inscrio, as assinaturas, textos e
documentos so encontrados: A arte holandesa (...) vem de uma longa
 79
tradio que de h muito permitia que as palavras e as imagens se juntassem e
se acotovolassem (ALPERS, 1999, pp. 323-4). Porm, o uso moderno das
palavras na imagem se distingue do uso holands41. Na pintura holandesa, a
palavra tem uma funo ou funes determinadas: inscrio, representao de
letras e legendas implcitas.
Na concepo vanguardista, com a possibilidade investigativa da
linguagem que a literatura prope, a arte visual se inclina a desmanchar os
limites entre literatura, escultura e arte. O sculo XIX havia conhecido uma
sntese das artes no conceito de Gesamtkunstwerk (obra de arte total)
wagneriano, mas esse sentido de unio desaparece aos poucos na arte
moderna, pois o encontro das artes s promove a antiarte, marcada pela
continuao da crise/crtica da linguagem e da crise/crtica da representao. O
artista exemplar desse momento Marcel Duchamp.
Conforme Octavio Paz (1977), no possvel pensar a demolio do
gosto que Duchamp provocou na arte sem acompanhar a questo aberta pela
linguagem que ele prolongou nas artes visuais:

O antecedente direto de Duchamp no est na pintura mas na poesia:

Mallarm. A obra gmea do Grande Vidro Un coup de ds (...) O papel que
o acaso desempenha no universo de Mallarm assume-o o humor, a
metaironia, no de Duchamp. O tema do quadro e do poema a crtica, a Idia
que se cessar se destri a si mesma e sem cessar se renova (PAZ, 1977, pp.
48-9).

Ao conceber a arte como crtica, como antiobra que destri o prprio

sentido de obra que conhecamos at ento, Duchamp foi capaz de investir na
questo da gnese da arte. Cada obra de arte passa a fundar-se no momento
de criao, que de destruio do que se convencionou chamar de objeto de
arte, como se o sentido de crtica assumisse sempre o sentido de crise: a arte
moderna inaugura-se sempre a partir de uma questo de arte: questiona o
gosto, a ideia de obra, e questiona-se enquanto criao, autoria etc.
Rompimento e ruptura so tanto reaes ao sistema de artes porque
questionam a progresso das formas, a histria evolutiva do gosto quanto
reaes prpria ideia de forma, evitando-se o artesanato, a expresso, ao

41
Quanto ao uso moderno, poderamos estabelecer o confronto entre a inscrio da palavra na pintura
clssica e na pintura de Magritte, por exemplo, que traz para a tela a tenso entre inscrio, assinatura, e
imagem. Porm, desviaramos da proposta de concentrar-mo-nos no fotogrfico. Para tanto, remetemos o
leitor ao estudo j clssico de Michel Foucault, Isto no um cachimbo. Rio de Janeiro, Paz e Terra,
1998.
 80
assumir o acaso, o objeto industrializado, de massa, o projeto, o conceito, a
ideia, o simples ttulo como arte.
Com isso, o uso do ttulo por Duchamp j no se mostra como batizado
da obra, mas como manifestao da ideia artstica no interior da linguagem e
dos seus sentidos e contrassentidos, como o caso de A noiva despida por
seus celibatrios: No ttulo j esto presentes quase todos os elementos da
obra: o mtico ou religioso, o popular de barraca ou tenda de feira, o ertico e o
pseudotcnico ou irnico (PAZ, 1977, pp. 29-30).
Com Duchamp, portanto, a arte encontra a literatura no ponto de ruptura
com seus prprios fundamentos: enquanto Mallarm inicia um processo de
espacializao que fora os limites do texto e do sentido, Duchamp prolonga a
ruptura ao transformar arte em ideia de arte materializada, opondo-se beleza
qualificada (de grotesca, de convulsiva, de simblica), ao assumir uma beleza
desinteressada.42 Est nessa transformao o distanciamento de Duchamp
tanto da negatividade dadasta quanto da fabricao da fantasia surrealista,
pois o gesto antiarte de Duchamp carregava-se de positividade. O ready-made
j no era o cmulo da negatividade dada, mas o estabelecimento de um novo
repertrio expressivo (RESTANY, 1979, p. 83). Mas temos de ressaltar que
expressivo aqui no tem mais qualquer relao com o carter de
expressividade do sentimento em arte, mas com a exterioridade da prpria
crise da linguagem. Desinteresse e acaso surgem como elementos crticos de
questionamento de um dos fundamentos mais bsicos da arte: o objeto. A
ruptura com o objeto de arte, comeada com Duchamp, visa desarticular a
perspectiva que vigorou (e ainda vigora) na relao sujeito-objeto. Essa fratura
ser definitiva para a arte contempornea, que se ocupar da tarefa de realizar
obra no momento em que realiza crtica, levando mais adiante a arte como
ideia o caso da arte conceitual , o que na contemporaneidade menos
ingnua logo deslizar para uma tica do olhar. O grande questionamento do
contemporneo para com o moderno a possibilidade de esvaziamento tico
da experincia artstica em nome da autonomia da arte. Por conta disso, o
contemporneo se ocupa da circulao, dos discursos em torno da arte

42
A expresso do prprio Duchamp (Apud PAZ, 1977) que se refere no a uma beleza que deixe de ser
provocadora, detonadora de novas experincias estticas, mas desinteressada no sentido de ter sido
realizada como finalidade sem fim, de autonomia que no se deixa reduzir a qualquer adjetivao pr-
determinada.
 81
inclusive o historiogrfico , a poltica dos museus, dos arquivos de artistas,
enfim, tudo o que paradoxalmente desautonomiza a arte.
A intercesso da fotografia e da palavra colabora na arte moderna para
tornar a fotografia no mais o nico suporte da imagem funo que a
fotografia exerceu tanto na sua vertente modernista convencional, com a
imagem do instante nico, quanto na surrealista com a fabricao, mediante
muitos processos ticos, de imagens fantsticas , mas instrumento de
transcendncia da prpria ideia de imagem, o que contribui para a
dessacralizao da fotografia como objeto de expresso artstica. O uso que
Joseph Kosuth faz dela em One and three chairs (1965) exemplo dessa
postura. Em One and three chairs, imagem, letra, referente assinalam para
uma construo da ideia que se faz nos interstcios entre uma linguagem e
outra.

Figura 21 One and three chairs

Obviamente, a instalao de Kosuth tem inmeras leituras que vo

desde as leituras centradas nas teorias cognitivas at as que lanam mo do
arsenal filosfico para definir os caminhos da arte conceitual. Contudo,
interessa-nos mais estritamente o uso que Kosuth fez da fotografia, que nos
parece ativar a insero prpria da fotografia alm da visada moderna. Em One
 82
and three chairs, temos de fato duas fotografias: a da cadeira, que posta ao
lado do objeto, numa espcie de desafio da semelhana pelo modo como
Kosuth constri uma relao en abyme; e a do texto fotografado de um
dicionrio, que, na instalao, serve como uma legenda a princpio tautolgica,
mas que entra em dilogo com o visvel, descentrando o objeto do lugar de
pura visualidade e o texto da funo de legenda da obra, j que no texto o
objeto est presente em forma de ideia. Esta relao ainda multiplicada para
um espectador no presente instalao, pois se teria uma imagem fotogrfica
com imagens fotogrficas dentro dela, numa reduplicao da tripartio do
objeto.
Gostaramos de assinalar, ainda, e a seguinte mudana: ao pr em
circuito imagem, objeto e texto, Kosuth investe no descentramento do objeto,
que fora institudo como veculo de expresso artstica, o que relegava a
segundo plano o pensamento artstico. Ao objeto, Kosuth d o valor de funo
para ativar o pensamento artstico:

Com o readymade no-assistido, a arte mudou o seu foco da forma da

linguagem para o que estava sendo dito. Isso significa que a natureza da arte
mudou de uma questo de morfologia para uma questo de funo. (...) Toda
a arte (depois de Duchamp) conceitual (por natureza) porque a arte s
existe conceitualmente (KOSUTH, 2006, p. 217).

Na experincia mais atual, essa existncia puramente conceitual da arte,

proclamada por Kosuth, transbordar para um pensamento tico da esttica,
como apontamos acima. Se o objeto artstico passa por um desgaste, as
imagens sofrem uma saturao, a arte faz voltar essas imagens para repensar
os usos e trajetrias das imagens e objetos no mundo contemporneo: seria o
caso de grupos como Fluxus, os novos realistas e a pop arte, com sua esttica
do consumo.
Um uso da fotografia que perpassa a arte contempornea pode ser
acompanhado no aproveitamento da imagem fotogrfica, como compsito
pictrico como o caso das combine pictures de Rauschenberg , como
origem pictrica na srie Disasters, de Andy Warhol, ou mesmo em trabalhos
de Warhol que se apropriam das imagens sem esttica dos jornais.
Ainda a trajetria de Duchamp que pode marcar os caminhos da
fotografia na arte moderna e sua relao com a escrita. O artista se serviu da
fotografia para compor a persona de Rrose Slavy. Nesse duplo de gnero e
 83
de linguagem (haja vista a abertura de sentido do nome Rrose Slavy pelas
homofonias43), explorado o poder de fico que a imagem fotogrfica
comporta: mais real que o retrato pictrico, porm mais pleno de ficcionalidade.
Com Rrose Slavy, identidade e identificao no podem mais ser
coincidentes, a fotografia desse alterego compe uma subjetividade que no se
deixa facilmente captar pelo controle das identificaes. Andrgina, a figura
travestida de Rrose Slavy ao mesmo tempo autora e obra, na medida em
que ela ganha uma assinatura (como vemos no retrato fotogrfico de Man Ray)
e se traveste em obra com tant donns (PAZ, 1977).

Figura 22 Rrose Slavy

O problema da assinatura do artista que garante autoria, sujeito do ato

artstico ser to importante quanto o gesto duchampiano apresentado em
Fontaine. Neste lugar de passagem do gnero (do masculino ao andrgino),
Duchamp desarticula a gnese da obra, ao fazer com que um ser
alterbiogrfico assine obras, tenha uma biografia, ou mais
contemporaneamente, uma performance, que a fotografia ajuda a construir
como espao de questionamento dos estatutos da arte. Com a assinatura
falsa/ficcional de Rrose Selvy, o travestimento representa o desabamento da

43
Eros, c'est la vie e Arroser la vie.
 84
coincidncia direta entre existncia e obra, entre autobiografia e arte,
instalando no seu lugar a possibilidade da criao biogrfica ficcional e da
escrita como desvio do poder imperativo da imagem.
A assinatura no trabalho de Rosngela Renn se tomamos aqui
assinatura como texto de reconhecimento da obra de um artista , alm de
inscrio da letra, apropriao. No assinando produes, mas tornando-as
suas por um gesto de interveno, o que evoca uma assinatura falsa, uma
autoria que se faz no pelos mesmos parmetros da arte artesanal, Renn vai
assinar sua obra por procedimentos que vo desde a ocorrncia da letra
prpria edio de textos dispostos como mensagens destinadas a seus
leitores. Esses textos evocam cicatrizes que a artista abre na linguagem, desde
as fissuras que ela provoca na sintaxe de expresses familiares em seus
ttulos at as falhas nos textos do Arquivo universal, que so oferecidos
leitura, mas que trazem na sua malha textual instncias vazadas, cicatrizes que
o olho por si s no acessa, mas que a imaginao faz avanar. Essas
cicatrizes no texto remetem ao modo como a narrativa da memria possvel,
conforme apresenta Erich Auerbach em A cicatriz de Ulisses.
No artigo sobre Homero, Auerbach (1987) elege a cena do
reconhecimento presente na Odisseia na qual a velha ama reconhece o
patro disfarado por meio da cicatriz em sua perna para definir as marcas
textuais do texto homrico alm de entend-las como pertencentes a uma
forma que baliza a produo literria do Ocidente. Para o vazio sgnico da
ferida (o momento preciso da suspenso, do pensamento, da surpresa, do
estarrecimento ante a viso da cicatriz), Homero produz a sutura com a estria
da aquisio da cicatriz. Como lembra Auerbach, Homero no deixa nada
inacabado, seu texto cobre a menor penumbra com mais texto numa
onipresena da linguagem. Pode-se dizer que Homero trabalha como o
cirurgio que intervm onde exista um ponto a ser suturado, h linhas e fios
disponveis para o escritor. O que nos chama a ateno em Auerbach seu
conceito de que a cicatriz-momento tem um funcionamento fabular em Homero.
Nenhuma transcendncia do vazio possvel ali, pois a concepo pica do
texto, como esclarece Auerbach, tem por funo iluminar todos os recantos da
histria. O passado homrico no se d como fundo, mas como plano to
presente como as cenas da presena. Para Homero, portanto, narrar
 85
visualizar. Nesse sentido, os textos do arquivo universal trazem uma dimenso
narrativa em torno da imagem ausente, como uma espcie de digresso pica.
Em obras como Ataque a dama, Alice e o gato de Cheshire, e Falsas
promessas, o processo de titulao no se insere na imagem, mas funciona
como escrita que marca os rastros do artista no desenho da letra. Esses ttulos
trabalham a favor da abertura de sentido na expectao da foto. Burlam o
sentido esperado que a viso alcana e ajudam a atentar para a polissemia
que a palavra instaura na imagem, dando conscincia a seu leitor de que a
imagem pode ser fabricada por um texto. A srie Conto de bruxas exemplar
desse procedimento:

Figura 23 Mulheres violentas

Trabalhando com um procedimento muito prximo do chiste, conforme

descrito por Freud (19), os ttulos de Conto de bruxas, inclusive o nome dessa
srie, produzem, em primeiro lugar, sensao de estranhamento e
deslocamento de sentido para logo ser revelada a pardia s narrativas
saturadas de simbolismos dos contos de fadas. Nesses movimentos, o que se
 86
opera um desvelamento do automatismo psquico, que Freud reconhece na
produo do cmico (FREUD, p. 83). Esses ttulos especificamente trabalham
com a ironia, ainda que de certa forma explicitem o abjeto das imagens e a
ocluso de certos pontos do campo visual observado.
Outros trabalhos em que a ironia aparece, mas que se d com a
presena dos ttulos no interior das peas e das imagens, so obras como O
grande livro do adeus ou Os homens so todos iguais. Nesse ltimo, a
reproduo de uma mesma fotografia de um perfil masculino compe um
objeto lacrado com a inscrio do ttulo grafado em letras douradas. A
reproduo de imagens ironiza um chavo comportamental sobre os homens.
Tornando esse chavo no completamente visvel como objeto, j que as
reprodues esto lacradas, o que impede ao olhar confirmar a regra do
chavo, Renn ironiza as ideias prontas na linguagem por uma presentificao
do clich. O objeto de Renn re-apresenta esse processo de produo do
clich pseudo-feminista por um jogo entre visibilidade e ocultamento:

Figura 24 Todos os homens so iguais

 87
Em outras sries, mais ligadas questo da memria e do descarte de
arquivos fotogrficos populares as fotos de identidade , os ttulos funcionam
mais na esteira das polticas da memria, apontando para as prticas de
esquecimento, os jogos entre memria e identidade, como o caso dos
Puzzles e O grande jogo da memria:

Figura 25 Puzzles

O duplo sentido ser empregado mais constantemente nas instalaes

que trabalham com prticas pblicas de arquivamentos, como o caso de
Cicatriz, de Imemorial e dos j comentados Primrios e Humorais. Contudo, em
Cicatriz, a presena do texto torna o sentido do ttulo mais polissmico: que
cicatriz haveria num texto que menciona a imagem fotogrfica, mas que no
serve de legenda exata imagem fotogrfica disposta?
Desse modo, o trabalho dos ttulos, acompanhado da presena dos
textos, provoca uma polissemia e quebra a coincidncia tanto entre imagem e
texto quanto entre obra e ttulo. Alguns textos e ttulos sero esculpidos, dando
dimenso e plasticidade s letras, o que convoca a uma experincia sensorial
de leitura que no dispensa o aspecto material, sensvel do texto, fazendo-o
equivaler recepo da obra visual.
O projeto de leitura/apropriao empreendido por Renn trabalha com o
aproveitamento da letra e do texto, visando provocar feridas e deslocamentos
 88
de sentidos, alm de diminuir as polarizaes que circundam tanto as imagens
quanto os textos. Se as imagens estariam destinadas a um consumo fcil,
desatento, Renn trabalha com os obstculos, com a dificuldade de viso para
demandar a ateno; se os textos perdem para o imediato da imagem, os
textos do Arquivo universal provocam a imaginao de seu leitor, pois sempre
se amparam na possibilidade da formao de uma imagem mental, revertendo
a lgica da cultura da imagem, apontada por Flusser: Atualmente, os textos
so subservientes e podem ser dispensados (FLUSSER, 2002, p. 56).
Um caso especial do trabalho de plasticidade e de visualidade da
palavra, cuja tarefa fazer com que a imagem correspondente ao texto esteja
em negativo, na memria cultural e ao mesmo tempo afetiva, Vulgo. Em
Vulgo, temos a mquina fotogrfica como imperiosa mquina de revelar
identidades. Porm, ela parece estar ofertada a um possvel fotgrafo-
espectador que se dirija a dar identidade s grafias dos pseudnimos de
criminosos que esto fotografados sem rosto:

Figuras 26 e 27 Vulgo
 89

O trabalho com o arquivo universal se constitui como uma mensagem,

um escrito dirigido memria de seus leitores. Por meio das notcias, da
retrica sem literatura da notcia, Renn, realizando o trabalho de edio e
corte, instaura uma dimenso ficcional e uma apreciao esttica no interior de
estruturas aparentemente fechadas no cdigo verbal e que pretendem apenas
dar conta do fato e do contexto concreto e especfico. Alm disso, as imagens-
texto de Renn tm por objetivo transformar o espectador em leitor ativo, em
intrprete livre das prises dos discursos decodificados pelos seus usos sociais
determinados, produzindo mensagens que driblam o cdigo verbal
estabelecido, destinam-se a leitores imaginantes. Essa leitura que dribla
cdigos e regras ser trabalhada por Silviano, como discutiremos, no interior de
uma escrita lacrada: a carta.

2.2 A destinao e a violncia

Lcriture qui aide le destinataire arme le

scripteur et ventuellement
les tiers qui la lisent.

Lcriture de soi - Michel Foucault

A leitura das cartas como leitura de cicatrizes, de suas mensagens mais

cifradas que declaradas, que se inscrevem nas bordas de uma fenda entre
remetente e destinatrio, demonstram o modo como se pode efetuar uma
abertura dos arquivos, dos documentos, da escrita de um texto. A atividade de
leitura das cartas realizada por Silviano Santiago, e a importncia que o prprio
atribui a essa atividade, nos convida a refletir sobre o modo como as cicatrizes
tornam-se visveis na anlise da correspondncia. Nessa atividade de leitura
crtica das cartas, o crtico Silviano Santiago viola e surpreende os trnsitos
entre vida e arte, mas tambm nas cicatrizes desses textos particulares que o
ficcionista enxerta sua prpria pele-texto, estabelecendo-se como destinatrio
intermediador ou terceiro membro da fechada relao remetente-destinatrio.
Nas suas mais recentes apresentaes entrevistas, homenagens ,
 90
Silviano Santiago tem deixado cada vez mais evidente a distino de cada uma
de suas atividades, que so mltiplas: crtico, romancista, poeta, contista etc.
Para ns, perceptvel a marcao dos interesses diferentes destas
atividades, ou melhor, destas grafias. O escritor Silviano Santiago reconhece
na diferena a fora do que faz: cada rubrica a de crtico, a de ficcionista, a
de poeta preservada, di-ferida,44 abre e violenta a outra. No uma
dissoluo das assinaturas, mas a transgresso de uma pela outra,
acavalamento de uma sobre a outra, seduo de uma pela outra.
Uma vez inventadas, para os textos, as grafias do nome Silviano
Santiago, todas que o sustentam, seus escritos podem, ento, responder aos
circuitos literrios e culturais do pas. Sob o nome multiplicado, o convite a ns,
leitores, feito. E, como bons leitores, no desrespeitamos as distines, mas
as rearticulamos, apropriando-nos delas, reinscrevendo-as, dando novos
espaos a elas como nos devido. Por isso, a todas as chancelas que trazem
o nome Silviano Santiago, acrescentamos, aqui, mais uma: a do leitor de
cartas. E nela se instala a cena que nos interessar mais adiante: a da
formao intelectual por meio de uma fora de leitura ativa.
Apropriando-se da correspondncia, o escritor torna as cartas suas e faz
45
delas uso desmedido nas diversas cenas de leitura: na crtica, na reviso do
projeto modernista, na sua fico. Por meio do modo (a crtica) e da forma (a
reescrita) da leitura de cartas, feita por Silviano, procuraremos analisar alguns
temas que aparecem disseminados na sua obra. Elegemos tpicos para
coagul-los: a carta como forma de texto, a mistura de gneros, o teor da
correspondncia, o problema da violao vinculado crtica e formao
intelectual, o aparecimento do tema da inscrio no presente e sua relao
com um amanh no utpico, e a crtica como homenagem. Todos eles
retomados a partir de uma caracterstica geral assumida na correspondncia
entre escritores: a relao mestre e discpulo. Ela nos permitir conduzir a
escolha por uma grafia de vida, como a da carta, para o espao de discusso

44
Estamos, com o uso do termo, nos remetendo diffrence derridiana: palavra que no se apresenta
em pureza (...) o termo caracteriza a escritura em oposio phon platnica que se d como busca da
verdade (SANTIAGO, 1976, p. 25). Desse modo, a escritura di-ferida de Silviano di-ferida no arco que
se estende da fico teoria retoma certos problemas da literatura e da cultura em diferena,
acrescentando novas discusses, olhares, produzindo cicatrizes nos textos.
45
Utilizaremos o termo cena de leitura, scne de lecture, no sentido que Jacques Derrida conferiu a
este, ao comentar, em Mmoires pour Paul de Man, a operao de leitura do crtico Paul de Man.
Escolhemos o termo pela sua contiguidade com o teatro, o que ser fundamental para se entender a
leitura como drama ou performance, quer na fico quer na prtica pedaggica de Silviano Santiago.
 91
esttica. Ao escolher Mrio de Andrade como interlocutor-mestre de seu conto,
Silviano Santiago parece redobrar essa questo.
Alm disso, nessa estrutura construda, concorrero trs vetores que
atravessam a questo da epistolografia: a fico, o estilo e a vida literria.

2.2.1 A paixo e o pudor

Comecemos pela assinatura forte do poeta. Entremos assim no

problema, pois, com a presena autoritria do eu potico, a coincidncia entre
vida e escrita faz a leitura deslizar rapidamente da fico biografia. Desse
encontro, a tarefa ser a de compreender como a leitura de cartas, contgua a
da poesia, pode desfazer certos impasses interpretativos. No texto Singular e
annimo, de 1989, Silviano Santiago realiza a leitura de Correspondncia
46
completa, da poeta carioca Ana Cristina Cesar. Nesse estudo, o ensasta
chega questo do leitor como destinatrio, a quem o poema enviado.
A escolha por esse poema e por essa poeta pode ser entendida como
escolha crucial, pois nele e nela o n entre fico e vida esto enlaados. No
poema-carta Correspondncia completa, Ana Cristina Cesar pe no palco
uma cena de leitura. Nela, dois papeis possveis mas tambm fatais se
encontram. De um lado, Gil, um leitor, l procurando em tudo os traos
biogrficos; Mary, outra leitora, deixou todos esses traos escaparem e l a
autora como literatura pura. Disso, Silviano conclui que a leitura do poema
deve se fazer sem polarizaes muito demarcadas. Alm disso, h uma
instncia irredutvel do desejo do leitor, que ativada pelo trnsito entre fico
e vida e que no deve ser desprezada.
A cena de leitura tambm se apresenta na advertncia do post-scriptum
de Correspondncia completa, que aqui reproduzimos:

P.S. 1 No quero que T. leia nossa correspondncia, por favor. Tenho

paixo mas tambm tenho pudor! (CESAR, 2002, p. 121).

46
Poema em prosa. Utilizamos o poema constante na edio de 2002 de A teus ps, cf. Referncias
bibliogrficas ao final da tese.
 92
Ancorada no segredo, mas j um segredo violado, a poeta armou o lao
perigoso da leitura de seu poema, exatamente no entrelugar de um segredo e
de sua violao, de uma carta privada e pblica, pois o poema, escrita pblica,
dirige-se no ao destinatrio particular (tambm no ao Thomas da carta), mas
ao annimo (ao T. que, por conveno, talvez represente o todos do teatro). A
leitura que Silviano realiza da produo de Ana Cristina Cesar compreende a
grafia de vida ficcional, na carta da poeta, no desvinculada de sua vida; mas
sua nfase recai no trnsito entre grafia e vida.
Nessa abertura que a carta promove, encontra-se o que Silviano
comentava sobre a destinao do poema que, sem ser carta, se enderea ao
leitor. O poema, como escrito, tem o eu como seu centro, mas, enviado a seu
leitor, singular e annimo, deve falar daquele/quele que l. A leitura e escrita
so apropriaes, pois cabem num mesmo espao, e tambm demandas do
texto. Como se fizessem ecoar sempre o enigma da esfinge: no procure o
47
autor, procure-se a si mesmo.
Na crtica da autora da carta, ao reclamar da leitura detetivesca de Gil,
uma constatao feita: [Gil] No perdoa o hermetismo. No se confessa
(CESAR, 2002, p. 120). O desvio da confisso direta confisso que fetiche
do leitor detetive explicada em outro texto de Silviano sobre a poeta, A
falta que ama. Neste, o crtico aponta o perigo de leitura da obra de Ana, seu
lao armado:

Para ns, que fomos limitados pelos quatro pontos cardeais da escola a
acreditar que a literatura que se diz autobiogrfica aquela que se vale de
formas (dirio ntimo ou carta) que traduzem uma atitude de espontaneidade
e de verdade pessoal diante da palavra, torna-se perigoso prosseguir na
aventura potica da Ana Cristina (SANTIAGO, 2004, p. 112).

Portanto, o que a autora da carta afirma, atesta-se: no se confessa (em

pblico) os sentimentos. Deveremos entender Gil como aquele que No se
confessa os prprios sentimentos, assim como ele o sujeito da frase anterior,
No perdoa o hermetismo. Assim, teramos dramatizada a leitura de Gil. Ele
quer investigar sobre a vida do outro, procurar no que lhe endereado os

47
Seria impossvel no nos remetermos s formulaes de Michel Foucault, desenvolvidas nas aulas que
compem A hermenutica do sujeito, ao investigar a valorao dada por Scrates, e, em consequncia,
pela modernidade, ao gnthi seauton (conhece-te a ti mesmo) em detrimento do significado primeiro
desta expresso e da epimleia heautn (cuidado de si). Cf. pp. 6 e 18. O sentido de nossa frase, de
certo modo, irnico, na medida em que se encontra no horizonte de descoberta do cuidado e da
escrita de si, como compreendidos por Foucault, termos a que nosso escrito se vincula e nos quais se
apoia.
 93
poemas o outro, mas esquece de encontrar a si na grafia do outro, pela
leitura. Portanto, o poema endereado pede a seu destinatrio que ele o tome
como seu confiteor. A conscincia de seus sentimentos feita no silncio, na
solido da leitura. Lembrando Baudelaire, no se deve esperar do artista
48
confisso, pois na grandeza do sonho, o eu se perde rapidamente! . S uma
confisso artstica ele pode dar, o seu espanto esttico: O estudo do belo um
duelo em que o artista grita de pavor antes de ser vencido (BAUDELAIRE,
[1869] 1964, p. 18). O leitor, confessado no texto do outro, torna suas as
palavras a vida em linguagem do outro. Nas palavras de Derrida sobre a
poesia, o envio est presente na experincia do potico, quando o texto do
outro aprendido de cor (apprendre par coeur), ou seja, de memria e com o
corao, nesse aprendizado de si mesmo pelo texto do outro que , como a
49
carta de Ana Cristina Cesar, prprio e comum, pblico e secreto. Pelo vis
da apropriao, Silviano l o arco que se estende dos primeiros poemas de
Ana Cristina Cesar at os mais maduros, observando o procedimento que o
crtico chama de versos tomados de emprstimo.
como irmo em hipocrisia que a carta aberta-e-privada, singular e
annima, de Ana Cristina quer o leitor. Nesse interesse, Silviano encontra a
destinao do poema. Porque dessa condio singular e annima que certa
concepo de leitura pode ser apresentada a fim de contestar a leitura
institucional. Ler a singularidade do poema, tendo o anonimato como
fundamento, afasta a leitura asfixiante da didtica profissional. Ou seja, a
partir da leitura do poema como carta, como destinao, Silviano redimensiona
o problema da leitura pedaggica realizada no espao onde se do as trocas
entre envio, texto, leitura. E, nesse espao a instituio, a escola, a
academia, por onde tambm Ana Cristina passou , d-se a sua prpria
experincia como professor, aqui vista a partir do poema do outro.
Desfazendo a coincidncia direta e fcil entre grafia de vida e vida
emprica, o crtico aproxima da morte o poema escrito, fazendo dos dois,
irmos hipcritas, os momentos nicos em que o singular e o annimo

48
Cf. Le confiteor de lartiste, In: Le spleen de Paris, p. 17. Car dans la grandeur de la rverie, le moi se
perd vite!, e ainda: Ltude du beau est un duel o lartiste crie de frayeur avant dtre vaincu.
49
Cf. Che cos la poesia?, p. 308.
 94
50
tornam-se possveis na comunidade. preciso ler o corpo morto, letra morta
e tornar seu o que lido. A paixo pelo texto no sentida sem certo pudor do
escrito, pudor que enche o texto da vida irresgatvel do autor morto , mas
que deve dar lugar paixo de tornar esse outro seu, escut-lo para si,
encontr-lo, enfim, como letra morta. Se observarmos como a leitura do
poema-carta envia s prticas de leitura, perceberemos como as leituras de
Silviano jamais se afastam da sua prpria experincia de escrita e leitura,
inconfessveis, porm desviadas nos textos sobre outros.
A carta texto lido no circuito de outros textos. Sua distino formal
serve exatamente para balizar as discusses. Leitor que se apropria dos textos,
Silviano Santiago l as cartas com bisturi crtico que abre as grafias. As grafias
de vida trazem, para o crtico, a sua prpria desconstruo, demandam a
violao de seu gnero. Ao leitor, cabe operar sua leitura imaginante, pois bons
leitores so transgressores, informa-nos o prefaciador Silviano das cartas
trocadas entre Mrio de Andrade e Carlos Drummond de Andrade. Logo, as
cartas de Carlos & Mrio (2002), suas (deles) cartas, tornam-se nossas cartas.
A violao das epstolas ntimas de quem tem escrita pblica estilizao
literria, explica Silviano em Suas cartas, nossas cartas justificada pela
legtima vontade do leitor. Esse leitor, que tambm o crtico, no deixa de
seguir a lio aprendida da desconstruo.
Diante do corpo morto do arquivo-carta, Silviano percorre as cicatrizes,
as brisuras do texto, abrindo-as para uma leitura interpretativa que no mais as
conserve como monumentos. Derrida conceituar a brisura a partir da leitura
do texto saussuriano. Percebendo a oposio entre fala e escrita como
correlato da diferena entre significante e significado na teoria dos signos,
Derrida prope que a coincidncia entre significante e significado pode ser
rasurada, brisurada pela escritura, que desarticula a continuidade da teoria dos
signos:

Esta brisura da linguagem como escritura, esta descontinuidade pde, num

dado momento, na lingstica, ir de encontro a um precioso preconceito
continusta (...) A brisura marca a impossibilidade para um signo, para a
unidade de um significante e de um significado, de produzir-se na plenitude
de um presente e de uma presena absoluta (DERRIDA, 1999, p. 85).

50
O crtico usa a expresso para falar do desvio dos seus textos de sua pessoa emprica em Eplogo em
1 pessoa, p. 249.
 95
Produzir uma brisura, portanto, produzir uma escritura que rompa com
os processos de institucionalizao e naturalizao da leitura. Ainda segundo o
Silviano intrprete da crtica ps-estruturalista, a desconstruo surge no
momento em que ocorre a Necessidade ainda de explicar o que, dentro da
modernidade, se convencionou chamar de texto de apropriao (SANTIAGO,
1978, p. 198). A desconstruo, ensina Derrida, no bem um mtodo, mas
demanda dos prprios textos: A fora deslocadora da desconstruo se acha
sempre j na arquitetura da obra, no haveria algo a acrescentar l, diante
desse sempre j encontrado51 (DERRIDA, 1988, p. 83).
A abertura desconstrucionista pode ser dada at num tempo anterior
prpria desconstruo, j que seu germe est presente como cicatrizes do
texto. Um exemplo dessas cicatrizes a violao dos limites de gnero. O
mestre Mrio de Andrade, ao dizer que os gneros (...) sempre e fatalmente se
entrosaram, no h limites entre eles (ANDRADE; SABINO, 2003, p. 24),
ensina tal lio. O crtico e o ficcionista Silviano Santiago negociam essas
passagens dos gneros e espaos discursivos a todo instante nas suas
brisuras do texto o ensaio se reflete no conto, a fico rebate a teoria etc.
No h apenas o questionamento dos gneros de escrita carta, conto,
romance etc. , mas tambm da grafia desses gneros: o sujeito que (se)
escreve agora passvel de interpretaes. A grafia de vida tanto estilizao
quanto o a da literatura pblica. Podemos aproximar a leitura de Silviano ao
pensamento de Michel Foucault, compreendendo a carta como uma technique
52
de soi. Para Foucault, a alma, o ntimo no devem ser somente especulados
como preexistentes escrita de si (como o fazem as teorias filosficas da
alma), pois a escrita de si constituiu-se como o exerccio de aquisio de
intimidade e de autoconhecimento do sujeito.
A carta, para Silviano, um lugar de escuta da estilizao e da insero
do sujeito no circuito da vida literria. Sem compreender a insero como esse
conjunto de textos pblicos e privados do escritor, corre-se o risco de cair
na polarizao de leituras a do detetive, centrada na biografia; a da vestal,
para quem a escrita pblica bastaria. Talvez a melhor experincia de que a
grafia de vida estilizao tenha sido a fico Em liberdade [1981], na qual

51
La force deslocatrice de la dconstruction se trouvant toujours dj localise dans larchitecture de
luvre, il ny aurait en somme, devant ce toujours dj.
52
Cf. Lcriture de soi e Subjectivit et vrite, de Michel Foucault, em Dits e crits, v. IV, pp. 213-18,
415- 30).
 96
Silviano assume o estilo de Graciliano Ramos, a partir de Memrias do crcere
[1953] e das demais fices do autor para escrever uma escrita privada: o
dirio ntimo.
Com o estilo-Graciliano, Silviano-narrador exercita a abertura da cena de
leitura atravs do envio de seu texto decepo do leitor. Destinatrio de seu
texto, do seu Graciliano, o leitor no poder ler essa fico na clave do que a
prosa de 1930 pde realizar a memria do encarceramento , mas na
decepo desta expectativa, no dirio da liberdade. A leitura se faz en abyme
(AVELAR, 2003): leitura-escrita de Silviano sobre Graciliano, leitura forjada de
Silviano para seu leitor nomeado, leitura do leitor, apropriando-se do ficcional
para abrir os tempos. Essa experincia en abyme produzida quando o leitor-
ficcionista Silviano enxerta a fico nas cicatrizes do corpo escrito de
Graciliano. O corpo do texto de Em liberdade pode ser pensado a partir da
conceito de um corpo-enxerto, uma escrita que encena um trabalho cirrgico,
assim como compreende Antoine Compagnon (1996). Assinar a obra deixa de
ser uma pura assuno do nome e passa a se revelar pela escolha do procedi
mento, tal como o cirurgio: a beleza da cicatriz com que assina e autentica
sua obra (p. 37). O corpo-corpus de Memrias do crcere em que se
inscreve o corpo encarcerado, privado das sensaes de liberdade53
reaberto pela fico de Silviano, sua fenda volta a sangrar na escrita de um
corpo em liberdade:

Ainda no tive a coragem de ver o corpo de onde saem essas frases; a

coragem de ver-me em corpo inteiro, refletido no espelho que est por detrs
da porta (...) O corpo, no final, seria imagem e semelhana do mar
(SANTIAGO, 1994, pp. 21 e 40).

no campo da paixo e do pudor que a leitura concebida por Silviano se

estende da carta ntima aos textos pblicos. A paixo-fervor religioso (...)
estamos tomados do fervor religioso, que alicera nosso respeito e admirao
pela obra literria (SANTIAGO, 2006, p. 61) faz o leitor violar o segredo
desejado, pervertendo o pudor do missivista. J o pudor funciona como
protocolo de leitura para os leitores tomados de paixo. Ele barra a leitura
como especulao pura da intimidade do artista. Os dois juntos fundamentam a
leitura produtiva nos jogos entre textos literrios e ntimos. Por isso mesmo, o
leitor Silviano anuncia o modo de leitura da epstola, para que no se incorra na

53
A expresso do ltimo captulo inconcluso de Memrias do crcere.
 97
separao a que o detetive e a vestal sucumbem. Ao ler a futura Clarice na
carta da jovem escritora, em Bestirio, Silviano desenha o cotejo entre grafia
de vida e grafia pblica numa abertura:

Espero que a estratgia de leitura de Bestirio tenha ficado clara. Tnhamos

de abri-lo com um documento de ordem pessoal (carta a Lcio Cardoso) e
termin-lo por um outro de carter ficcional (O bfalo); tnhamos de no
diferenciar conto, crnica e anotao, e adotar a classificao de texto curto
para todos eles (SANTIAGO, 2006, p. 191, grifo nosso).

A carta abre, no seu modo de leitura, a interpretao da obra. De modo

anlogo, Jacques Derrida (1980) pde tomar a carta como ferramenta de
leitura da filosofia endereada filosofia de Scrates a Plato e da
filosofia em direo psicanlise de Plato a Freud. Com o crtico e com o
filsofo, a epistolografia chave para se pensar a insero das obras e das
poticas no mbito da destinao e do futuro. Deixemos claro que na
destinao no a determinao do passado sobre o futuro que deve ser
aceita, mas o que deve ser investigado a maneira pela qual futuro e passado
podem se gerar mutuamente no presente de uma leitura e, principalmente, no
modo como a destinao uma abertura a um destinatrio desconhecido, um
terceiro invasor.
precisamente num texto sobre a desconstruo, Anlise e
interpretao, que Silviano l a carta-fundamento do Brasil retomada por
Oswald de Andrade em Histria do Brasil. Oswald autor da carta de Pero
Vaz de Caminha, assim como este ltimo, e primeiro no tempo, autor da
Histria do Brasil, na medida em que um se inscreve no outro, (...)
abandonando-se assim tambm uma viso cronolgica e unvoca do estudo do
texto literrio, cultural de modo mais geral (SANTIAGO, 1978, p. 200).
Acrescentemos, portanto, que um circunscreve o amanh do outro. O que a
destinao da carta revela uma leitura do amanh no que esse amanh
pode significar de reviso crtica, de fechamento para balano, mas tambm
de abertura das cicatrizes dos tempos: a futura Clarice lida na carta da jovem, o
futuro da carta de Pero Vaz e da potica de Oswald na releitura do
Modernismo.
Nesse sentido, a leitura das cartas torna-se fundamental para o amanh-
hoje da nossa cultura no Modernismo. A crtica Eneida Maria de Souza
 98
54
comenta como s no Modernismo a epistolografia se torna efetiva no Brasil. E
nesse comentrio se verifica a capital importncia do maior missivista do
55
Modernismo: Mrio de Andrade. fato que boa parte da reviso pde ser
feita por meio da violao efetuada pelos discpulos de Mrio com a publicao
de suas cartas o caso de Drummond, em A lio do amigo (1982), e de
Guilherme Figueiredo, em A lio do guru (1989). Mas fato tambm que a
contrapartida, as cartas dos discpulos, guardadas por ordem expressa de
Mrio at por 50 anos aps sua morte, estava sendo esperada, embora violada
56
em segredo. A publicao de Carlos & Mrio veio da necessidade da crtica
contempornea, brasileira, ps-estruturalista, de cotejar os textos pblicos com
as grafias de vida. A epistolografia entre Carlos e Mrio d ao leitor a
oportunidade de conjugar sua paixo ao pudor dos missivistas.
Silviano Santiago, ao prefaciar Carlos & Mrio, prepara poderamos
mesmo entender o preparar como configurar ou formar o leitor para essa
violao de tornar as cartas dos modernistas cartas do leitor. Alm disso, ou
por isso, a compreenso das grafias dos dois ajuda a entender/amparar os
prprios pressupostos tericos das prticas interpretativas contemporneas.
Nas cartas, o circuito dos textos, a vida literria, os projetos do Modernismo
so encontrados na gerao representada por dois grandes: Drummond e
Mrio. O segredo dessas cartas no pode permanecer inviolvel, porque nelas
residem as discusses do Modernismo, por sua vez, interpretaes de que
somos herdeiros, as que abarcam a cultura, a arte, a identidade brasileiras.
Assim como no permaneceram inviolveis os segredos da metafsica
ocidental pelas marteladas da desconstruo: em ambos os casos preciso
(...) deslindar o silncio e o segredo da significao (SANTIAGO, 2005, p.
125).
Na leitura de hoje, leitura de futuro que a da perda dos suportes, em
tempos de e-mails e arquivos virtuais, realiza-se a visada prospectiva daqueles
escritos: onde o futuro das leituras sobre Drummond, o poeta que encanta
mais e mais o leitor de hoje? (SANTIAGO, 1996, p. 106), e das leituras de

54
Cf. A dona ausente: Mrio de Andrade e Henriqueta Lisboa. In Prezado senhor, prezada senhora:
estudos sobre cartas.
55
O volume e a importncia das cartas de Mrio podem ser conferidos no texto Uma ciranda de papel,
de Tel Porto Ancona Lopez, no livro referido na nota anterior.
56
Este destaque dado por ngela de Castro Gomes no seu prlogo ao livro organizado pela
autora, Escrita de si, escrita da Histria.
 99
Mrio, o menos lido e apreciado do grande pblico? (IDEM, p. 111) E onde o
futuro do Modernismo? Esta ltima, talvez a questo mais grave, deixada
tambm para o contista Silviano Santiago no conto-carta Conversei ontem
tardinha com o nosso querido Carlos. Nele, surge o terceiro que l sobre os
ombros as cartas trocadas entre os dois poetas com olhos de amanh.
Tambm lendo a si prprio neste amanh. Silviano -ser um intrprete das
interpretaes sobre a cultura brasileira.
J chamado de Nosso Mrio de Andrade e de Mrioswald ps-
moderno, Silviano, ao eleger Mrio como interlocutor, e assumir seu estilo no
57
conto Caram as fichas, por exemplo, faz suas escolhas consciente e
criticamente, mas tambm afetuosamente, se lembrarmos de Derrida ao dizer
que tambm a herana escolhe seus legatrios, e estes podem escolher
58
mant-la viva. O ficcionista no escolhe um missivista do Modernismo,
escolhe o maior missivista do Modernismo para enxertar na brisura do texto
marioandradino a sua fico.
Para vislumbrarmos o peso desta eleio interessada e de mo dupla,
precisaremos compreender agora como o modo de leitura das cartas, por
Silviano, conjuga-se ao teor das cartas, no caso, as de Mrio. Ao mesmo
tempo apostolando e epistolando, a figura de mestre assumida por Mrio e
de discpulo por muitos dos seus interlocutores lida em direes diversas
por Silviano. Mas, para tanto, devemos abrir as cartas de Mrio.

2.2.2 Mestre, meu mestre querido

Ao se abrirem os arquivos de um escritor, uma diversidade de escritos

ntimos surge: cartas, bilhetes, esboos, projetos, anotaes etc. As anotaes
de leitura, espcie de escrita ntima, representam o comentrio imediato e
particular aos livros, feito pelo escritor. Para o leitor atento, as anotaes do
escritor encarnam o modo como ele se apropriou do texto lido, comentando-o,
avanando-o, reescrevendo-o.
57
Cf. Histrias mal contadas (2005). No conto, o ficcionista Silviano escreve ficcionalizando o estilo de
escrita das fichas de pesquisa e leitura de Mrio de Andrade.
58
Cf. Escolher sua herana, entrevista concedida a Elisabeth Roudinesco e publicada em De que
amanh..., pp. 9-31.
 100
A leitura de Mrio de Andrade de Cartas a um jovem poeta [1929], de
Rainer Maria Rilke, no s metfora tomada para ttulo da conversa epistolar
entre o modernista e o escritor Fernando Sabino, Cartas a um jovem escritor
[1981] (2003), ela uma presena escrita. Como apresenta o pesquisador
59
Marcos Antonio de Moraes, Mrio l efetivamente as cartas de Rilke. E a
importncia dessa leitura assinalada pelas marcaes encontradas na edio
francesa de 1937, pertencente ao poeta brasileiro. Mas no somente por estas
cicatrizes. A leitura de Rilke pode ter dado ao modernista confirmada, ento,
pelo ttulo do livro de Sabino , a dimenso do dilogo epistolar que praticaria
e que o tornaria o maior dos missivistas , conjugada ao fato de que a
forma epistolar podia abrigar e dar consistncia s suas discusses tericas,
artsticas, culturais e polticas. No proposta deste estudo interpretar as
concepes estticas de Mrio de Andrade presentes nas cartas. Aqui,
recuperamos apenas aquelas que se tornam fundamentais para nosso objetivo:
compreender a leitura feita por Silviano Santiago. Para efetivo estudo daquelas
concepes, remetemos o leitor tanto ao desenvolvimento dado a elas por
Silviano quanto aos outros pesquisadores citados aqui direta e indiretamente.
Assim como Rilke, Mrio faz de suas cartas um veculo de ideias. As
cartas montam, por sua forma de estar com o outro, se pensamos nas
pesquisas de Foucault sobre o tema, o palco privilegiado da escrita e da leitura,
onde o lector e o scriptor se constituem mutuamente. Mrio talvez tenha
percebido com Rilke a importncia da carta como momento crucial para o
dilogo de si para si, de si para o outro e, pela leitura, do outro para o outro.
Mais do que veculo, as cartas de Rilke podem ser consideradas uma
60
realizao do lirismo. Nas lies das cartas, j se apresenta a carta como
lio. Elas so poesia, no sendo poemas, pois o tema da poesia encontra na
carta sua forma de disseminao. Como Rilke, as cartas de Mrio tratam da
vida literria e da arte, do lirismo e da tradio literria. Mas, diferentemente de
Rilke, Mrio d a esses elementos disposies de seu esprito de modernista
brasileiro. nessa diferena que a leitura de Silviano Santiago entende a
posio antimodelo exemplar do modernista.

59
Cf. Orgulho de jamais aconselhar: Mrio de Andrade e os moos, In: Prezado senhor, prezada
senhora.
60
As discusses sobre o lirismo, presentes em Prefcio interessantssimo, de Paulicia desvairada,
acontecem tambm nas cartas trocadas com Manuel Bandeira. Muitas delas apontam na direo de que
o lirismo no significa necessariamente o poema.
 101
medida que a leitura das cartas progride, o tema da formao
intelectual ganha escopo mais definido. Embora recuse ser o mestre-modelo
para seus discpulos a questo chega mesmo a incomodar-lhe quando o
61
acusam de ser o Drcula se alimentando com o sangue dos moos ,
Mrio no se furta a dar lies, assumidas na liberdade da primeira indicao
62
consagrada ao discpulo: analise-se. Depois dela, leituras, conselhos, listas
63
de atividades etc. podem ser dados, mas sempre resguardados pela
preveno do aspecto antimodelar do mestre. Se pensarmos, segundo
Foucault, a escrita da carta como tcnica de si, a carta parece ter dado a Mrio
o sentido da palavra mestre, cuja lio maior deve ser a de incitar os seus
jovens discpulos ao cuidado de si de escritor, pois No se pode cuidar de si
sem passar-se pelo mestre, no h cuidado de si sem a presena de um
mestre64 (FOUCAULT, 2001, p. 58).
Mais generoso que o mestre criado por Henry James, que no sendo
65
exemplo contraexemplo perverso, Mrio faz constar precisamente as
questes entre vida e literatura nas suas cartas. Dizemos precisamente porque
nelas que Silviano se deter para redimensionar e suplementar a leitura
marioandradina. Hoje por demais conhecida a postura de Mrio de Andrade
quanto experincia de vida para a experincia artstica. E sabemos dela, em
grande parte, pelas leituras de Silviano Santiago.
Em seu texto-homenagem Silviano Santiago, 70 anos: homenagem,
66
evocao [1], talo Moriconi mapeia a trajetria intelectual de seu mestre. Por
seu turno, ela est vinculada leitura das cartas de Mrio:

Silviano nos anos 80 foi o pioneiro nos estudos das cartas de Mrio de
Andrade como texto histrico fundamental para uma compreenso mais fina
no s do significado mais geral do modernismo paulista (com suas redes da
relao mineira), mas do prprio sentido da obra de Mrio.

61
Cf. carta a Fernando Sabino de 3 de dezembro de 1944, presente em Cartas a um jovem escritor e
suas respostas, p. 194 (2003).
62
Na carta de 25 de janeiro de 1942, assim o poeta se dirige a seu discpulo Sabino: Voc se analise
para saber se o discpulo capaz de suportar a vida de escritor. Idem ao anterior, p. 24.
63
Em carta de 21 de maro de 1942, Mrio envia uma lista de recomendaes ao jovem Fernando Sabino
para formao de seu intelecto, coisa de que o jovem, segundo Mrio, necessitava.
64
On ne peut pas se soucier de soi sans passer par le matre, il ny a pas de souci de soi sans la
prsence dum matre.
65
Cf. o conto A lio do mestre. No conto de Henry James, o mestre escritor incentiva o discpulo a
investir na vida literria, ainda que isso signifique se afastar da vida mundana; enquanto isso, o mestre
tem livre caminho para seduzir a namorada de seu prprio discpulo.
66
Texto apresentado no Seminrio Passagens da Modernidade, realizado entre 27 e 29 de setembro de
2006, e publicado em http://www.cronopios.com.br.
 102

Por ora, detenhamo-nos no prprio sentido da obra de Mrio que

Silviano l nas cartas. Pois aqui que se marca a diferena de Mrio como
mestre. O desvio que o poeta realiza, trazido tona por Silviano ao longo dos
anos 1980 cujo fruto ensastico Nas malhas da letra (1989) e
reintroduzido em Suas cartas, nossas cartas, tanto de sua persona como
mestre quando o poeta diz a Drummond que a verdadeira mestra a mulata
que o fascina no carnaval carioca quanto da prpria cena de formao e de
conhecimento.
Portanto, modificando os sentidos consagrados das palavras que a dor
pode se tornar dado de conhecimento. Mrio concebe, e Silviano retoma e
reinscreve, o postulado: A prpria dor uma felicidade, lido na carta de Mrio.
Silviano pioneiramente l a afirmao de Mrio na cena cruzada entre vida e
arte quando ela forja o deslizamento de uma na outra e tambm na
afirmao da vida como experincia que enriquece a arte, dando quela um
sinal de mais, o sim, frente aos discursos estetizantes do fin-de-sicle, to
rebatidos por Mrio ao intentar combater o anatolefrancesismo do jovem
poeta de Itabira. O que Mrio prope uma exemplar desinstruo, que
Silviano remete quela tematizada na obra de Andr Gide, principalmente em
O imoralista [1902] e nOs moedeiros falsos [1926]. A aproximao Gide-Mrio
feita no conto Conversei ontem tardinha com o nosso querido Carlos e
tambm no prefcio de Carlos & Mrio. O objetivo de Mrio levar Carlos a
tomar, por meio da experincia, contato com um sentir no livresco: A volta ao
sentir da vida fortalece a direo dos escritos do artista, ensina-o, o faz tomar
conta da condio miservel em que vive o grosso dos brasileiros
(SANTIAGO, 2006, p. 68, grifos nossos).
O desvio de rota empreendido por Silviano Santiago s concepes de
Mrio, por intermdio da leitura de cartas, visou retirar os textos de uma leitura
cannica e canonizante do Modernismo centradas na esttica da ruptura
que apaga os desvios e retomadas e reabri-los a um futuro de relao
propositadamente no cronolgica com o passado, para onde tambm
correu a flecha de interesse dos modernistas. Nesse sentido, a leitura das
cartas modernistas tem como produto a discusso sobre o futuro do
Modernismo no livro Nas malhas da letra, mais cerradamente em textos como
A permanncia do discurso da tradio no Modernismo, Fechado para
 103
balano e O intelectual modernista revisitado, no por acaso no mesmo
espao do j referido Singular e annimo. Segundo Silviano (1989), em
apresentao do livro, os ensaios de Nas malhas dramatizam quatro
preocupaes (p. 7, grifo nosso): os contemporneos, os modernistas, a
relao entre Europa e Amricas e a teoria.
Atrelada a essa abertura do Modernismo est a abertura da obra
marioandradina e, como consequncia, a abertura da relao mestre e
discpulo promovida por Silviano na PUC-RJ dos anos 1970, com os cursos
ministrados entre 1975 e 1976 e aqueles sobre ps-modernismo e leitura das
cartas de Mrio de Andrade (UFRJ), nos anos 1980, que reverberaram em
seus escritos de Uma literatura nos trpicos (1978), de Vale quanto pesa
(1982) e de Nas malhas da letra.
Munido da indicao de Roland Barthes, Deve-se sempre procurar a
67
que doxa se ope um autor, da lente interpretativa de textos de Michel
Foucault e do bisturi desconstrutivista de Jacques Derrida e de Gilles Deleuze,
Silviano o antimestre por excelncia da lio de anatomia diante do corpo
morto dos textos, dando a seus discpulos aqueles da PUC e da UFRJ a
ferramenta de desconstruo do mestre como monumento, e, aos leitores
psteros de sua obra, os instrumentos de leitura dos textos literrios e de
cultura brasileiros.
Sobre essa experincia de mestre, ainda talo Moriconi que
testemunha o quanto de investimento do desejo se inscreve na maior lio do
mestre que desvia o saber para que a situao se inverta:

Uma diferena fundamental entre as relaes pai/filho ou me/filho e

me/filha a dimenso necessariamente horizontal, de igual para igual, que
passa a existir, quando o discpulo, sem deixar de ser discpulo, torna-se ele
tambm um mestre na cadeia do saber institucionalizado (MORICONI, 2007,
pp. 38-9).

Seguindo o propsito que ensina o da maior contextualizao do

68
objeto de estudo , o mestre reinterpreta a dor como conhecimento, de
Mrio, luz do texto que prximo ao poeta modernista, o de Friedrich
Nietzsche, ou seja, reinterpreta a dor como dado indispensvel viso
dionisaca. Esta confluncia est presente no conto Conversei....

67
Cf. indicao referida no texto anteriormente citado de talo Moriconi.
68
Cf. A crtica cultural na universidade, de Rachel Esteves Lima, p. 175.
 104
Indispensveis ao fortalecimento do artista, a dor e a alegria, como todo sentir
da vida, devem ser vividos. Mas a preocupao do mestre Mrio de que
esses sentimentos, enquanto vividos, sejam formadores do artista e no o
subtraiam. o que Mrio aconselha a Fernando Sabino, quando este pe em
conflito as facilidades que a vida oferece e sua vocao. O conselho de Mrio
no o de assumir a condio de renncia e dor para o artista, mas o de ter
conscincia de como a facilidade da vida pode tambm servir como dado de
conhecimento. esse o sentido do deslizamento entre felicidade e facilidade
que Mrio promove nas cartas trocadas com Sabino.
Sempre desviando a formao do outro de sua pessoa como mestre,
pois ele produz feridas na sua persona como mestre, a fim de que no surja um
mestre-monumento, Mrio s pode ser mestre de mestres. O caminho do
discpulo tornar-se mestre de si mesmo, via abertura para o outro por meio
das cartas, como o modernista acaba sendo. Mrio o mestre de si na
69
dedicatria de Paulicia desvairada [1922]. Essa dedicatria est presente na
fico de Silviano Santiago, quando este se despede do mestre Mrio de
Andrade.
Aconselhando Sabino a provar da felicidade/facilidade, Mrio se afasta
do topos da arte como fruto da dor. A dor um conhecimento para a obra, no
sua garantia eficaz, e nem a obra pode ret-la inteiramente. Para Mrio,
lembremos, a prpria espontaneidade na obra relacionada tcnica: A
70
tcnica uma espontaneidade adquirida; em nada ela, em seu puro estado
de sentir, contribui para a obra. A obra sua elaborao-formao, o que
significa reverter as posies entre vida emprica e vida em linguagem, esta
ltima sendo a nica realizao e interesse do artista. A compreensibilidade
dessa lio passa por aquela reverso e por certo dirigismo que Mrio nunca
deixa de aconselhar aos seus discpulos.
A escrita, portanto, no sendo vida, no se distancia dela. E a dor, no
sendo dispensvel, assim como a alegria, vista como experincia para o
conhecimento. A reinscrio da dupla alegria-dor se apresenta em textos de

69
Cf. Dedicatria a Mrio de Andrade, de Paulicia: (...) inda vos chama o seu Guia, o seu Mestre, o
seu Senhor. Essa dedicatria retoma outra relao entre mestre e discpulo, a de Dante e a famosa
dedicatria a Verglio: tu duca, tu signore, e tu maestro na Divina comdia.
70
Cf. carta a Guilherme de Figueiredo, em A lio do guru (1989), de 1. de agosto de 1944: A tcnica
uma espontaneidade adquirida..., p. 106.
 105
71
formao como o caso de Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres.
Nele, tambm Clarice formula o topos da vida como experincia de formao e
72
faz isso, ao editar, numa das epgrafes, o poema de Augusto dos Anjos.
Positivando a dor como experincia no desatrelada do crescimento
intelectual, via Gide, via Mrio, Silviano removimenta um lugar do sentir das
geraes, ao sublinhar a alegria do Manifesto antropfago (1928), de Oswald
73
de Andrade, na frase A alegria a prova dos 9, reativada na Tropiclia. Pela
alegria, o sentimento tropicalista se torna operador de pensamento para
Silviano, nos anos 1970, em Uma literatura nos trpicos. O crtico reconhece ali
o diferencial da gerao 70 em nossa cultura a curtio contracultural e
tropicalista dos jovens , presente nos textos dedicados poesia marginal e
aos expoentes do Tropicalismo e da msica popular.
Com essas ressonncias, vemos como a questo da dor, vinculada da
alegria, por diversos ngulos, afastada da vitimizao do artista e da
transformao deste em mrtir, tornando a dor prxima do fingimento na
potica de Fernando Pessoa. Lembremos que, no por coincidncia, o
relacionamento entre mestre e discpulo arquiteta as discusses sobre arte,
sentir, existncia, vida. Em Pessoa, a fico de suas personae motivada pela
relao de seus discpulos com o mestre Alberto Caeiro. Nesta relao, Pessoa
dramatiza as vidas de seus heternimos, vidas que sustentam as assinaturas
poticas. O fingimento das personae fundamenta o fingimento potico da dor
que o poeta e o escritor deveras sentem.

71
Lembremos que os textos abordados neste estudo se afastam, em muitos pontos, mas tambm
tangenciam, em muitos deles, a vertente do Bildungsroman. A aproximao a ser sugerida a dessa
fico abordada aqui com a desinstruo (como exemplar o romance O imoralista, de Andr Gide), o
que a distanciaria do Bildungsroman, e mesmo a oporia a ele. Porm, como essa questo s poderia ser
desenvolvida em outro espao, reservamo-nos o direito de chamar de textos de formao os que se
referem ao topos do sentir da vida como o estamos comentando.
72
Apenas para cotejo, reproduzimos a estrofe de Augusto dos Anjos: Provo desta maneira ao mundo
odiento/ Pelas grandes razes do sentimento, / Sem os mtodos da abstrusa cincia fria/ E os troves
gritadores da dialtica, / Que a mais alta expresso da dor esttica/ Consiste essencialmente na alegria
(Monlogo de uma sombra). E a epgrafe de Uma aprendizagem: Provo............................/ Que a mais
alta expresso/ da dor......../ Consiste essencialmente/ na alegria.........
73
Cf. o ensaio que abre Nas malhas da letra, Poder e alegria.
 106
2.2.3 Cartomancia

Os contos-enxertos de Histrias mal contadas Hello, Dolly,

Converse... e Caram as fichas so contos em que mais visivelmente o
ficicionista Silviano se volta para as cicatrizes dos textos, fazendo aparecer
uma escrita que se insere no intervalo entre a leitura ativa e a fico que reflete
sua prpria condio no mundo contemporneo.
Indissociveis das prticas pedaggicas e crticas de Silviano Santiago,
a carta e a releitura do passado tm como sentido a observao da Histria
enquanto Histria aberta. Nessa leitura da Histria pela estria, o texto da
Histria tem suas cicatrizes reabertas e, nas suas brisuras, suplementado um
outro terceiro texto. O suplemento, se pensarmos com Derrida, se distingue
(...) da lgica da complementaridade, ou da identidade, e da oposio binria
em que se fundamenta a filosofia clssica, por no estabelecer um terceiro
termo como soluo para as oposies, ainda que desorganize este sistema
(SANTIAGO, 1976, p. 88). Embora Derrida no conceba o suplemento como
terceiro termo que sintetize o binarismo, para o filsofo o suplemento uma
adio, mas adio que substitui uma falta do lado do significado, fornece um
excesso de que preciso (IDEM, Ibidem), ou seja, no um terceiro termo, mas
um outro terceiro que excesso e no sntese.
A proximidade deste ato de escrita s teses e questes do filsofo
alemo Walter Benjamin no so meros exerccios especulativos: a fico
revela mais do que a conscincia do crtico sobre as discusses
benjamininanas; ela traz, como elaborao literria, a crtica do antepassado,
por meio de uma histria mal contada.
Como no dirigir-se a Benjamin por intermdio da carta? Forma
privilegiada de dilogo com o outro a ausncia nunca privou o remetente, ela
mesma que funda a escrita epistolar , a carta, que j serviu de instrumento
de reviso do Modernismo, dirigida a Benjamin, devolve s profecias do filsofo
uma srie de questes.
Anlogo ao consulente que volta ao palco das previses da cartomante,
o narrador de Hello, Dolly! dramatiza tambm uma cena de leitura, na qual
podemos vislumbrar as implicaes da leitura de Silviano da obra do filsofo
alemo (que repercutem em sua interveno no passado dos discursos). A
 107
carta ao filsofo-profeta pede respostas.
Em Hello, Dolly!, o narrador, imerso na era da reprodutibilidade
cientfica, da clonagem de seres vivos, dirige-se quele que, de um passado
prximo, profetizou sua condio. Lendo o outro, a carta encontra-o na base do
que sustentou as suas profecias: o passado distante que o messianismo
judaico assinala. Dele, Benjamin pde aquilatar o rendimento do passado como
abertura e como possibilidade de interpretar o futuro do pretrito: o agora.
no passado que clama o princpio do nico futuro aceitvel: o que se abre em
esperana. Esperana cujas centelhas o historiador deve despertar do
passado.
O agora do narrador de Hello, Dolly! um futuro, posto que ficcional,
do homem previsto por Benjamin. desse futuro benjaminiano que o narrador
conta ao profeta as consequncias da profecia. O que significa questionar a
Histria como consequncia, pois a esse homem da tradio sem
antepassados o clone representa uma origem sem ato originrio s resta
investir sobre a origem que pstuma e no causa dele mesmo. Por ter essa
conscincia, o narrador deve se rebelar contra as evidncias de uma profecia:
A culpa do terremoto que causou o incndio ciberntico que nos avacalha s
sua (SANTIAGO, 2005, p. 153, grifos nossos).
Na era da clonagem, a profecia de Benjamin acaba dando as mos
profecia da fico cujos antecedentes podem ser lembrados no tema do
duplo em William Wilson, de Edgar Allan Poe e nos autmatos de E. T. A.
Hoffmann, por exemplo e, principalmente, nas recentes profecias do cinema.
O pesadelo de Blade Runner (1982), com a rebelio dos clones-replicantes,
hoje menos distante como possibilidade. Nesse futuro to presente, desenrola-
se a aventura do sujeito da era da reprodutibilidade cientfica: o
confrontamento no com seu duplo, mas com seu clone, a (ad)ventura de ser
transformado em antepassado e prole de si mesmo.
A carta ao profeta busca no destinatrio que , metonimicamente, o
Walter de seus escritos os traos do destino do remetente. Como o
Angelus Novus, do pintor Paul Klee, descrito pelo filsofo como aquele que
parece afastar-se de algo que encara fixamente (BENJAMIN, [1940] 1986, p.
226), o narrador de Hello, Dolly! deve encarar a estranha prpria face no rosto
de outro. Para Benjamin, a singularidade ainda permanecia, diante do
reproduzvel, como resqucio do ritual e da aura, no rosto. Por isso, lembra
 108
este, a fotografia, nos seus primrdios, ainda se preocupava muito com os
retratos. Nesse futuro de fico-mas-nem-tanto, o rosto o ndice da perda
do aspecto singular, acaba-se com a singularidade da imagem exterior. Na
tenso entre previsto e acontecido, o narrador se dirige ao filsofo como
algum que se volta contra o vidente. Na abertura que a carta oferece e
prepara, o destinatrio pode ser lido de antemo pelo remetente. enquanto
profeta que Benjamin lido. Mas essa leitura , no nvel crtico, consciente da
persona em linguagem do filsofo. A profecia do messianismo e o proftico das
avaliaes sobre a cultura no se separam na obra benjaminiana.
Referindo-se numa nota ao texto A obra de arte na era da
reprodutibilidade tcnica, o narrador de Hello, Dolly!, beira do tempo,
recorre aos fundamentos profticos da filosofia de Walter Benjamin. No ensaio
de Benjamin, cuja primeira verso de 1936, uma profecia marca de sada sua
escrita: a profecia de Marx sobre a ascenso da tcnica e a supresso do
proletariado. A partir dela, Benjamin se prope a verificar futuro daquela
profecia na Alemanha. Verificvel tambm, em Benjamin, como a tarefa do
historiador coaduna-se tarefa do intrprete, sendo o passado seu texto
proftico que demanda uma tarefa do tradutor: O passado traz consigo um
ndice misterioso (IDEM, p. 223). Traduzir um passado, portanto, como
traduzir um texto em outra lngua, j criar uma outra coisa: o hoje.
A inclinao messinica do profeta trazida cena, na carta, no
momento em que o personagem se depara com as solues da razo cientfica
aos impasses entre cpia e original, pois esta proclama que as identidades so
de seres iguais: A Cincia no me diz porra nenhuma. Quero a teologia
(SANTIAGO, 2005, p. 155).
No conto, vemos um personagem que narra, numa carta a Walter, o
encontro com seu clone, ao cavalgar como um caubi pelas ruas de Ipanema.
Sem mais resistir multiplicao de seu rosto, o narrador agarra um de seus
xerox e, rebelando-se, resolve questionar a identidade da cpia. Nessa busca
de si, tenta definir, pela diferena de identidade, o outro de si. Tentativa
frustrada, porque nessa busca entre original e cpia, na era da
reprodutibilidade, a diferena entre ambos tende a desaparecer. Pelo menos
essa a resposta da cincia, da razo, no necessariamente coincidente com
certa concepo-posse de si, pois esta que se encontra em crise: No a
minha prpria identidade que est sendo manuseada por profissionais
 109
incompetentes? (IDEM, p. 156, grifos nossos).
Em vez de assumir uma condio utpica ou pessimista de futurologista,
o narrador, pela forma epistolar, problematiza a resoluo futurista que o
cinema tantas vezes, com suas tcnicas de efeitos especiais, elaborou e
flagra a experincia de uma cicatriz, ndice da ciso entre sujeito, identidade e
imagem.
As ideias de finitude do passado, e de futuro, so os impasses a que
Benjamin se dirige. s runas, sabemos que ele conceituar como sempre
inacabadas, do mesmo modo que uma vez fez consideraes sobre o passado
74
na obra de Marcel Proust. Ao desaparecimento da experincia que o mestre
passa aos seus discpulos (O narrador), que o pai destina aos filhos
(Experincia e pobreza), do fim da Ehrfahrung (experincia), ele apontar o
surgimento da Erlebnis (experincia em sentido individual). A perda da
75
Ehrfahrung significa a perda do significado do passado, que o historiador
deve resgatar. A perda do significado do passado representa, para Benjamin, o
travestimento do passado em ponto homogneo e vazio. contra isso que o
pensamento dialtico deve se resguardar. Em seu texto sobre Proust, e por
76
conta de sua leitura de Proust, Benjamin concebe a sua profecia diante da
perda da Ehrfahrung: Somente uma Erlebnis radicalizada, como a de Marcel
Proust, poder sedimentar a possibilidade da volta ao passado como
interrupo da marcha progressista.
O estudo sobre o surrealismo, de 1929 portanto seis anos antes da
primeira verso de A obra de arte... e onze distante da publicao (pstuma)
de Sobre o conceito de Histria (1940) , tem como base introdutria o ato
de situar um ponto de vista: O observador alemo no est situado na fonte.
O impacto dessa posio e desta frase s pode ser sentido se a referirmos ao
fundo de grande disputa entre Frana e Alemanha ao longo do sculo XIX, que
culminou nos acontecimentos da Primeira Guerra Mundial. Isso tudo o filsofo

74
Cf. A imagem de Proust.
75
H que se diferenciar, via materialismo histrico, a diferena entre o sentido do passado (para onde o
passado se dirige linearmente como uma flecha que apaga as interrupes, os momentos significativos) e
o significado do passado (um passado que pode ter uma significao para o presente, pode ajudar a ler o
presente, pode despertar a conscincia histrica de seu leitor).
76
Cf. o prefcio de Jeanne Marie Gagnebin, Walter Benjamin ou a histria aberta, presente na edio do
volume 1 das Obras escolhidas, de Benjamin.
 110
pe em jogo ao fazer seu elogio do surrealismo.77 O que o torna mais
relevante se pensarmos na posio de outro representante da Escola de
Frankfurt, Theodor Adorno, refratrio s propostas surrealistas.
Em O surrealismo, a teologia, de que o historiador descrito em Sobre
o conceito de histria dever se servir, parece surgir na potica onrica
consiste em trocar o olhar histrico sobre o passado por um olhar poltico
(BENJAMIN, [1929] 1986, p. 26).
Para compreender a revolta que o surrealismo proclamou quer tenha
sido concretizada em textos ou no , serve-nos observar o esforo de
Benjamin em ligar as ideias surrealistas s ideias revolucionrias da Rssia. A
isso somemos a funo histrica que o surrealismo poderia exercer: na histria
por vir de uma literatura esotrica, no evolutiva, calcada nos momentos em
que ela renasce, a ltima pgina figuraria a radiografia do surrealismo (IDEM,
p. 27).
Inserindo dessa maneira o surrealismo na esperana de uma arte
revolucionria, o filsofo talvez tenha sido receptivo ao tom proftico dos
surrealistas ou, ao menos, de seu representante oficial. Para exemplificao
disto, evoquemos a epstola programtica do movimento, a Carta s videntes,
de Andr Breton. Na carta dirigida s guardis do Segredo, o poeta dispe o
futuro no mbito da mediunidade, do espiritismo, em oposio cincia. Na
mediunidade das videntes, no visionarismo do poeta, os tempos se
transformam, e essa metamorfose constante a condio de novas
experincias: O tempo certo: o homem que serei j sufoca o homem que
sou, mas o homem que fui me deixa em paz (BRETON, [1925] 2001, p. 232).
Ao se dirigir s videntes, senhoras do futuro, Breton preconiza que o vento do
futuro no deixa de soprar em seu silvo a declarao de que tudo o que h
/ser passado: J no vemos o mundo como ele , ns estamos ausentes.
Eis que j chega o amor, eis que chegam os soldados do passado (IDEM, p.
236). Os herdeiros do surrealismo no deixaram de prolongar o programa
proftico de seus escritos. Entre ns, basta lembrarmos Murilo Mendes, poeta
que une vertiginosamente o profetismo surrealista ao profetismo crstico. Como

77
preciso salientar que Benjamin ao mesmo tempo que elogia o surrealismo na sua potncia
revolucionria, destaca a posio anarquista dos surrealistas, mais ocupados com as experincias do
inconsciente, em detrimento de uma poltica revolucionria mais disciplinada (cf. BUCK-MORSS, Susan,
2002, p.60).
 111
78
potica, a prtica surrealista de Murilo tambm nasce de vislumbrar na poesia
o canal de fraternidade entre homens, integrando vida e poesia. Por isso, o
futuro deve aparecer como fundamento da potica, e a poesia, funcionar como
palavra unificadora num mundo onde o avano tecnolgico desacompanhado
de crescimento espiritual. Esta perspectiva abordada por Ana Cristina Chiara
em Murilo Mendes, o poeta do futuro. De acordo com a autora, este
contexto que lega ao poeta a tarefa de constituir a linguagem da poesia
como um modo de reerguer o pensamento da sbita e surpreendente queda no
caos (CHIARA, 2002, p. 70).
O tensionamento surgido na articulao entre passado e futuro, profecia
e histria est presente, desse modo, tanto no redimensionamento que
Benjamin promove dos pressupostos surrealistas a despeito de que ele o
faa a partir de sua preferncia pela obra de Aragon e por Nadja, de Breton
quanto no seu conceito sobre histria. A histria a ser escrita est fundada, e
se fundando a todo instante, no agora. As narrativas do passado no retesaram
suas setas para o futuro, o futuro nelas que est sempre aberto ao agora.
Elas esto no passado como runas, no como monumentos acabados. O
agora, no caso, o olhar do historiador do materialismo histrico benjaminiano.
com olhar (e interpretao) de historiador que o filsofo profeta v as
energias revolucionrias do antiquado nas prticas surrealistas. E nessa
assertiva reside toda a distncia entre o significado de futuro para o
79
surrealismo e para o futurismo.
Se o surrealismo, como vidncia, interrogava a todo instante o futuro, na
sua desconfiana acerca do destino da literatura, do destino da humanidade
80
europia, o seu historiador tem de ser proftico em relao ao presente. Sua
palavra deve se destinar s novas formas de objetividade, ao futuro das novas
experincias. Logo, Walter Benjamin pde encontrar na arte cinematogrfica o
81
seu orculo.

78
No poderamos deixar de mencionar que as teses de A permanncia do discurso da tradio no
Modernismo, de Silviano, tm em Murilo Mendes seu apoio exemplar.
79
Lembremos o sentido de destruio do passado pregada por Marinetti em seus manifestos do
futurismo.
80
Cf. O surrealismo.
81
Queremos aproximar a ideia de orculo de objeto terico. desse modo que Rosalind Krauss
compreende a fotografia para Benjamin em seu livro Le photographique (cf. Referncias bibliogrficas).
Assim, o cinema tambm serve para pensar, como objeto terico e como orculo, os caminhos da
 112
Entende-se, assim, que as aluses cinematogrficas no conto de
Silviano Santiago so menos malha de referncias, que visam aproximar o
leitor, que incrustamentos do problema que liga profecia, cinema e
indiscernibilidade entre cpia e original. Duplamente, Hello, Dolly! um aceno
ao cone da reproduo cientfica a ovelha Dolly e ao musical Hello, Dolly!
(1969), de certa forma, clone precipitado da indstria cinematogrfica, pois a
refilmagem de The matchmaker (1958). As referncias retornam ao leitor, ali
onde se pode dar uma nova forma de experincia compartilhada entre leitor e
escritor. Afinal, somos, segundo o filsofo profeta, fundados pelo inconsciente
pulsional de Freud e o inconsciente tico do cinema.
Na releitura de Benjamin que o crtico Silviano Santiago realiza nos anos
1980, a perda da experincia d lugar ao recomeo. Da compreende-se que a
forma nova de narrar tenha sido pensada a partir da cicatriz benjaminiana.
Essa novidade abordada por Silviano em O narrador ps-moderno. Neste
texto, a arte de narrar revista benjaminianamente e afirmada ps-
modernamente, pois a mesma no se extinguira com a perda da Ehrfahrung.
Ela agora tem, como novo fundamento, a tica, o olhar para o outro: a figura
do narrador passa a ser basicamente a de quem se interessa pelo outro (e no
por si) e se afirma pelo olhar que lana ao seu redor... (SANTIAGO, 1989, p.
43). Na carta ficcional, a questo da identidade se cola da funo narrativa,
segundo assinala Vera Follain: como contar, hoje, uma histria bem contada,
82
se a identidade nica permanentemente posta em xeque?
A carta ficcional de Silviano Santiago devolve ao destinatrio alemo,
por esta forma to peculiar, a culpa da profecia do filsofo poeta no horizonte
de um novo cdigo para deciframento: o DNA. Aqui repousa o incomensurvel
problema para a profecia: o cdigo foi aquilo que mudou. Portanto, o futuro se
apresenta em Hello, Dolly! no como cumprimento de profecias apenas, mas
como questo do amanh. A carta, portanto, terminar sempre deixando a
Histria e o futuro como eles so: abertos.
A mudana de cdigo necessita de uma leitura, de uma leitura sempre
presente da histria, que se funde no agora. No incio do texto Sobre o
conceito de Histria, luz da era do cinema, o filsofo encontrava na figura do

sociedade; o interesse do filsofo pelo cinema e pela fotografia de um historiador, cf. Pequena histria
da fotografia.
82
Na resenha Entre ordem e caos: narrativa equilibrista, feita para Histrias mal contadas, publicada
em http://www.revista.agulha.nom.br, em 2005.
 113
autmato, simulao do homem, seu personagem-problema. Na era dos clones
e da world wide web, o homem benjaminiano e ps-moderno tem como futuro
encontrar o seu simulacro gentico. diante daquele momento, e tambm
desse j que a fico props ao fazer levantar o filsofo profeta do mundo dos
mortos, que o filsofo pergunta se o fantoche do materialismo histrico
ganhar. Nesse momento, nada de futurstico deve ser esperado, pois as
questes so feitas pela carta, forma anacrnica de dilogo no tempo de seu
desaparecimento e substituio pelo e-mail.
Esses contos-cartas acabam por ampliar a abertura dos tempos e das
leituras, que se apresenta nos interstcios da escrita de Mrio e de Walter
Benjamin, agora nomes performatizados por Silviano Santiago na construo
de assinaturas falsas.

2.2.4 De que amanh...

Assinando a carta ao contemporneo ao mesmo tempo extemporneo

Mrio no conto Conversei ontem tardinha com o nosso querido Carlos, o
narrador Silviano Santiago traz cena da leitura das cartas o impacto das
ideias de Mrio enviadas a Drummond, por meio da violncia de interceptar a
carta endereada ao poeta mineiro. Repetindo o gesto violador de Drummond
que tambm abriu uma carta de Mrio no endereada a ele e, a partir deste
ato, fez acontecer uma das mais profcuas discusses para se compreender os
rumos da literatura brasileira , o narrador-autor da carta, Silviano, toma para
si Tudo isso, Mrio, comigo mesmo o ensinamento de Mrio sobre a
dor. Nesta posse, o narrador rel no somente o complexo pensamento de
Mrio, neste momento ficcionalmente, mas tambm o carter artstico de
Drummond, j o tendo feito ensaisticamente em Carlos Drummond de Andrade
(1976). L tambm a cena de leitura se encontrava vinculada relao entre
mestre e discpulo:

Ler e escrever se do no mesmo gesto de mestre e discpulo. No foi por

pura piada modernista que Mrio de Andrade dedicou seu primeiro grande
livro de poemas, Paulicia desvairada, a ele prprio. Na dedicatria de Mrio
para Mrio, Mrio e Mrio se encontram, o mestre e o discpulo. Leitor e
escritor, escritor e leitor. Leitor de si e dos outros; escritor de si e dos outros.
Cada um l tanto o texto alheio, quanto o prprio, e escrevendo, avana tanto
o texto alheio quanto o prprio (SANTIAGO, 1976, p. 112).
 114
Na fico, Silviano parece dizer que o conto, no sendo ensaio nem
poema, mas sendo carta-ficcional, revela a cicatriz de seu autor. No campo
ficcional, a confisso da dor atrela-se no dor que o autor sente seu fundo
de verdade que pega-mosca para o leitor detetive , mas a que o outro
ficcionalizado, Mrio, sentiu: a dor intil do parto da me. O sim dor, na
dupla visada de leitura das assinaturas Nietzsche-Mrio, permite a Silviano
olhar sua prpria cicatriz que o separa da me, cicatriz que ferida aberta e
fechada, dor e sim vida:

Voc conhece as pginas finais de O crepsculo dos deuses83 em que

Nietzsche faz o elogio da mulher grvida como smbolo por excelncia da
dupla afirmao (sim alegria, sim dor) dionisaca? (...) No ato de dar luz
uma criatura estava tanto o passado quanto o futuro. Naquele agora da
mulher parturiente havia uma afirmao triunfante da vida para alm da morte
e da transformao (SANTIAGO, 2005, p. 168, grifos nossos) (...) Tento
compreender a dor da minha me na hora do parto. Uma dor intil, para me
valer de novo e finalmente de uma expresso sua, Mrio (IDEM, p. 170, grifo
nosso).

como envio de palavras ao outro a Mrio ausente, ao leitor presente

, que Silviano, tambm discpulo das lies de Michel Foucault, entende a
destinao da carta: falando ao outro, fala de si, falando do outro, fala a si
mesmo. Falando a Mrio, fala em seu nome. Os nomes de Mrio e de Silviano
deitam sobre o mesmo espao da epstola.
Na cena de leitura, no devemos nos esquecer do ato que a fundou: a
violao. A violao do escrito ntimo, da qual o narrador Silviano faz o elogio
ao dizer que no se arrependeu de realizar sua leitura por cima dos ombros,
pde problematizar a relao entre grafia de vida e a correspondente vida
emprica que, a princpio, explicaria a escrita satisfatoriamente. A vida por si s
no explica a leitura interessada que Silviano faz do mestre e guia Mrio.
Porm, no se pode abandonar essa coincidncia na narrativa de
Conversei... esto marcados como cicatrizes na memria do texto o mestre
Jacques do Prado Brando, a trajetria do intelectual Silviano, representada
pela referncia a Andr Gide, que foi assunto de sua tese de doutorado, e
tambm a somatria de encontros literrios e amigos que o tornaram escritor.
Tudo se acumula na pele da escrita, como nos diz o narrador: A palavra
semelhante em tudo por tudo a um rgo vivo que pulsa (...) a filtrar sade ou
doena, indiscriminadamente (IDEM, p. 163). Retomando Mrio, (...) a tnica

83
A traduo corrente do livro de Nietzsche Crepsculo dos deuses.
 115
do enriquecimento artstico est... na experincia de vida, e no no
conhecimento livresco da realidade (IDEM, p. 161).
Lendo Mrio, tornando-o seu, Silviano l tambm Drummond e Bandeira,
em suas singularidades poticas. A carta-conto serve como operador de leitura
da potica de ambos para contextualizar, ao mesmo tempo em que atualiza, os
problemas de cada uma delas. Isso porque a leitura feita com a mirada
terica da crtica ps-estruturalista. Com ela, Silviano Santiago arma a malha
de textos os documentais e os literrios para compreender a insero
deles no seu tempo e o que essa insero gera de questes para seu futuro
o hoje de nossa leitura. Tanto nos ensaios quanto neste conto cuja edio
original figura num conjunto de cartas-homenagem organizado por Fbio
Lucas, por ocasio do centenrio do nascimento de Mrio de Andrade, Cartas
a Mrio de Andrade (1993) , Silviano faz a distncia render criticamente pelo
84
que chamaremos de uma leitura de futuro do pretrito. Lendo no hoje o
encaminhamento da obra dos modernistas, o crtico-narrador d ao leitor o
futuro em presena crtica daquele contexto dos anos de 1920. A malha de
textos que o narrador movimenta recorta um leque temporal de questes as
de Nietzsche, Gide, Mrio, Bandeira e Drummond , vislumbrado por meio do
dilogo entre contexto histrico do texto e elementos desconstextualizados,
mas prximos do leitor contemporneo a msica citada de Roberto Carlos, a
traduo, em portugus, de Crepsulo dos dolos, livro de Nietzsche entre
outras referncias funcionam como aproximaes para o leitor ao tempo dos
modernistas. De fato, estes elementos descontextualizados somente o so em
relao ao texto fingidamente histrico (a carta assinada por Silviano, de 1925),
mas so contextuais como informao de fora do texto ficcional. A fico,
aprendemos com Silviano, faz com que, no espao do texto, as referncias do
passado mais remoto abram, com as marcas do passado recente do horizonte
do leitor, o futuro mais prximo. Os desdobramentos histricos se reenviam a
todo instante.
O que ainda queremos demarcar como a leitura de cartas e das cartas
de Mrio contribuem para a prtica pedaggica do mestre Silviano Santiago.
Como pioneiro na leitura de cartas para cotejo com textos literrios, Silviano

84
Lembremos aqui toda a dinmica entre futuro e passado proposta por Derrida, ao adotar nos seus
escritos a forma do tempo verbal futuro anterior: Quanto ao futuro anterior, a rasura talvez seja ainda
mais contundente, na medida em que ele perturba a lgica que coloca o futuro como posterior ao passado
e ao presente. Cf. Derrida e a literatura, p. 217.
 116
promove a reviso crtica do Modernismo oferecendo a abertura
desconstrutivista latente nos arquivos. Silviano, herdando a acepo da
desconstruo no mbito da arquitetura, desconstri as leituras-monumento do
Modernismo centradas na esttica da ruptura e no vis ideolgico para
resgatar a importncia da vida literria. Desse modo, pertinente a leitura de
futuro do pretrito empreendida em Fechado para balano, quando o crtico
se pergunta se o ps-modernista (este agora da escrita do ensaio) no estaria
se alimentando do pr-modernista (pretrito lido hoje). Evidentemente, o crtico
se questiona lendo sua prpria produo ficcional que abre uma vertente ps-
modernista na literatura brasileira por meio da transgresso no centrada na
ruptura, mas no pastiche, na reescritura, ou seja, dando visualidade a uma
cicatriz que pode unir ps-modernismo a pr-modernismo. Essa cicatriz
historiogrfica que refora o papel da reescritura tambm a ferida, talvez auto
infligida, pela qual o crtico Silviano d passagem livre ao ficcionista Silviano:
Em liberdade exemplo de reescritura.
Unidas como prticas, a leitura de cartas e a leitura de textos ficcionais
nas instituies de ensino so postas em xeque pelo leitor transgressor
Silviano. Percebemos como essa leitura passa pelas lies de hoje, da crtica
85
desconstrutivista, mas se articula em diferena com os textos de outrem, as
lies de Mrio e de Andr Gide. No por acaso, coincidente a releitura de
textos de documento com a questo da memria na obra de Silviano. Sua
tnica, numa e noutra, como aponta Evelina Hoisel, desreprimir vozes
soterradas, fazendo emergir um novo olhar sobre quem somos (HOISEL,
1997, p. 49, grifo nosso). Como prtica, a leitura de cartas visava demolir as
fronteiras entre fico e histria (IDEM, p. 48).
Em Destinos de uma carta, Silviano enderea a leitura da Carta de
Pero Vaz de Caminha ao texto de Cames, Os lusadas. No entretecer dos
dois textos, a interpretao do tempo destinao histrica da carta
encontra a crtica sobre a formao da identidade brasileira. A contextualizao
arregimentada pelo poema de Cames serve para revisar a Carta
devidamente com os alicerces no passado e a distncia dos olhos do futuro. Os

85
Evidentemente, o alcance crtico de Silviano compreende mais do que o ps-estruturalismo, lembremos
para isso o contato com a crtica uspiana e o contato com o livro Literatura e sociedade, de Antonio
Candido. Alm disso, seria preciso reter com mais acuidade as faturas tericas que o crtico vem
movimentando ao longo de sua carreira. Se destacamos aqui a desconstruo por ela estar mais
veementemente prxima da questo do Silviano leitor de cartas e por ser Silviano um importante
intrprete desta, destacadamente na sua superviso de Glossrio de Derrida (1976).
 117
mesmos olhos que penetram violentamente a carta no endereada deixam vir
ao leitor o cruzamento de tempos: Vai ver como no futuro o nosso Carlos
ficar reconhecido s lies do amigo (SANTIAGO, 2005, p. 162, grifo nosso).
Na carta de Caminha, lida na escuta da lira de Cames, Silviano l
tambm as cartas em que o tema da identidade brasileira aparece, cartas
destinadas aos seus tempos, que o leitor levado a violentar ao receb-las no
seu tempo. Lies aprendidas de Carta ao Dr. Jaguaribe, do romance
Iracema, de Jos de Alencar, e da Carta pras Icamiabas, de Macunama, de
Mrio de Andrade. Ambas podem ter sua origem evocada por meio da
afirmao de Silviano sobre a carta de Caminha: Eis o primeiro trao ufanista
da cultura brasileira. (SANTIAGO, 2006, p. 238, grifos nossos).
Ao violar a destinao legtima, o intrprete l a possibilidade mesma de
sua entrada nos textos histricos; o intrprete se constri legtimo destinatrio
da carta e reabre sem pudor a cicatriz do texto: Todos a lerem sem
constrangimento ou pudor, mesmo sabendo que a carta transcrita em livro no
era a eles destinada (IDEM, 230).
O mesmo segredo que pede para ser violado aparece em Conversei
ontem tardinha..., na postura de Drummond de esconder no escondendo
a carta de Mrio. O mesmo Drummond que ser o discpulo a romper o
mandamento do mestre Mrio de no tornar pblicas suas cartas. Nesse
momento, essas cartas, auxiliadas incontestavelmente pela tarefa de leitura de
Silviano Santiago, j so nossas.
No novo olhar lanado hoje, a experincia da descoberta de si, de quem
somos, torna-se possvel, no hoje futuro do pretrito. Perto do que Derrida
86
chama de lavenir, ao evocar a memria de Paul de Man, Silviano
surpreende a memria no na armadilha-crcere da incidncia do passado no
presente, mas na desrepresso do passado pelos olhos do destinatrio a quem
no foi destinada a carta. A possibilidade dos arquivos ficcionais o dirio
fictcio, a carta inventada, as memrias imaginadas dialogam com os
ensaios e demais interpretaes crticas nas vias de um pensamento
performtico como o de Silviano. O conhecimento como performance tende a
dramatizar na fico, no desempenho histrinico de Silviano, evocado por
Evelina Hoisel o conhecimento. A vida se enlaa fico na multiplicao

86
Cf. o j mencionado Mmoires pour Paul de Man, principalmente nas pp. 70 e 155. Na p. 155:
Ces Mmoires parlent, surtout, et beaucoup, de lavenir....
 118
dos nomes.
A insero dos textos de Silviano num horizonte crtico que abre os
arquivos j se faz em diferena no dilogo entre seus textos ensasticos e de
fico. A fico complexifica o arquivo como prova do fato. Com as prticas de
leitura de Silviano Santiago exemplarmente no Silviano leitor de cartas ,
as cartas foram violadas em favor de interpretaes mais produtivas, pela rede
de textos ficcionais e de crtica das assinaturas de Silviano Santiago. Assim
como Mrio, Silviano, na multiplicidade de seu nome, um mestre que
87
dissemina o saber no excesso das formas. Por esse motivo, rendemos
homenagem a ele, a seu nome. tambm como homenagem que os mestres
da desconstruo se vinculam e se desvinculam dos seus mestres do passado,
sendo a eles fiis e infiis. Por isso mesmo, sendo herdeiro das discusses do
ps-estruturalismo, Silviano avana-as. o que pde ser acompanhado, por
exemplo, recentemente, em outra relao de mestres e discpulos: a de Freud
88
e seus herdeiros intelectuais. Ao analisar o problema do arquivo em Mal
darchive (2001), de Jacques Derrida, Silviano leva a questo alm das
interpretaes derridianas, ao enfatizar a infidelidade dos discpulos de Freud,
compreendendo que o legado deste no se transforma em diferena
homognea, em certo sentido tematizada por Derrida, mas em
heterogeneidades de diferenas.
Na leitura das cartas do Modernismo representadas pela
correspondncia de Mrio de Andrade , Silviano performatiza uma leitura de
sobre os ombros, em que um terceiro intercepta a destinao da carta. Esse
terceiro representa o olhar curioso, que provoca uma margem terceira, um
terceiro texto nos trnsitos entre remetente e destinatrio. Esse destinatrio
intruso erige um olhar desejante que teremos oportunidade de discutir mais
detidamente na fico de Silviano Santiago.

87
Comenta Silviano, em Suas cartas, nossas cartas, que Mrio se mostra em excesso, no sentido que
Georges Bataille d a esse excesso em seu estudo A noo de despesa (cf. Referncias), Quem
desperdia est predestinado ao dom. Mrio um doador, p. 67.
88
No artigo Uma nota de rodap. Arquivo o problema poltico, apresentado em 2006 no seminrio
internacional Poticas do Inventrio, na Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro.
 119

SANGRAMENTOS
 120
3.1 O duplo olhar

Em fotografia, d-se o nome de sangramento ao modo como a imagem

fotogrfica ultrapassa a margem do papel de impresso. Pretendemos
aproveitar esse termo para compor uma metfora crtica que nos auxilie na
leitura mais prxima de algumas obras de Silviano Santiago e Rosngela
Renn, percebendo como o trabalho com as formas as formas ficcionais da
literatura e os suportes de imagem pode ser visto na obra dos dois artistas
como um sangramento, tanto no sentido fotogrfico do termo quando a forma
alterada, rachada, suplementada quanto no sentido mais comum, de
desestrutura corporal pelo fluxo aberto. Com isso, propomos que abrir a
estrutura da obra tem um funcionamento anlogo abertura do corpo
experincia, pois h nos dois artistas uma poltica do corpo presente na
valorizao da experincia ativa do espectador/leitor.
Neste captulo, o objetivo realizar a leitura de algumas obras de
Rosngela Renn e de Silviano Santiago em paralelo a fim de compreender
como funciona nos dois a presena das cicatrizes, ou seja, os momentos em
que podem ser observadas as intervenes, deslocamentos e rompimento das
margens nos textos e imagens produzidos por ambos. Para isso, retornaremos
a dois conceitos apresentados no captulo anterior: a insero do terceiro termo
nos jogos de leitura e escrita, observados na leitura que Silviano Santiago
empreende na correspondncia, e a brisura, formulada por Jacques Derrida,
aqui ressignificada para o modo como os dois artistas conseguem realar as
fraturas dos discursos e imagens, no deixando no esquecimento (ou
recalcados) as descontinuidades, os duplos sentidos, as duplas leituras, enfim,
no apagando as marcas das contra-dices possveis.
Para realizarmos nossa leitura, elegemos o romance O olhar, de Silviano
Santiago, como guia dessas questes, pois, como primeira justificativa, ele nos
parece trazer aliados os problemas da relao entre imagem e texto por
conta da escolha formal de sua expresso e a apropriao que o autor faz do
estilo e da forma no romance, o que faz com que O olhar seja o romance em
que esto concentrados alguns elementos que caracterizaram as buscas de
Silvano na prosa, conforme a crtica e suas prprias colocaes assinalam.
Alm disso, a leitura de O olhar, sempre tomado, na tese, em paralelo
com outros textos de Silviano, pois nos interessam as transformaes que o
 121
mesmo vai realizando de alguns temas de interesse, traz questes possveis
de serem desdobradas numa leitura entrecruzada com a produo de Renn. A
primeira delas diria respeito estilizao. Se em O olhar, antes mesmo de
assumir deliberadamente o estilo de Graciliano, realizado no romance Em
liberdade, Silviano toma o estilo de outro escritor (Clarice Lispector)
experimento de uma escrita possvel no ps-modernismo, fazendo um balano
dos alcances do modernismo ; a estilizao na obra de Renn se realiza no
abandono de um gesto autoral prprio fotografia modernista em nome de
uma fotografia sem esttica, popular, que a artista devolve ao circuito
produzindo uma assinatura falsa e polissmica, como tivemos oportunidade de
discutir num dos captulos anteriores.
Outro aspecto que pode ser visto em paralelo o funcionamento do
alusivo ou da citao como uma espcie de jogo entre a cultura e a leitura.
Silviano colocar em funcionamento este jogo na malha de seu texto, mas
tambm no modo como vai, ao mesmo tempo, apropriando-se da historiografia
literria, intervindo nas formas narrativas j decodificadas pela mesma. Nesse
procedimento, identificamos uma esttica das cicatrizes, pois grande parte da
produo de Silviano se apropria das formas modernas de narrar para perceber
nelas certas cicatrizes,89 e nelas possvel ainda a abertura escrita
contempornea.
O romance O olhar teve sua primeira edio em 1974 com republicao
em 1983. Esta republicao foi acompanhada da entrevista que o autor deu ao
Suplemento Literrio do Minas Gerais na poca da primeira publicao. Ao
fazer o romance acompanhar a entrevista, o autor escolhe, na comunicao
entre os textos, atualizar os procedimentos de 1974 nos anos 1980,
considerando que o experimento ainda podia guardar interesse para o leitor,
assim como para aqueles que desejassem compreender as propostas dos
projetos literrios posteriores do autor, j que elas revalidavam a proposta dos
anos 1960 (poca de gestao do romance). Reproduzimos aqui trechos da
apresentao do romance que ilustram nossa explicao:

Resolvo, pois, retir-la [a entrevista] das pginas do SLMG de 20 de julho de

1974 e reproduzi-la guisa de prefcio a esta segunda edio. Seria talvez a

89
A ideia de ruptura e descontinuidade motivo em A permanncia do discurso da tradio, em que o
ensasta flagra o interesse dos modernistas pela tradio, revelia das leituras centradas no aspecto de
ruptura da vanguarda modernista. Silviano pensa a vanguarda neste e em outro texto anterior,
Vanguarda: um conceito e possivelmente um mtodo (1974), com produo da diferena e no da
ruptura. Na diferena, um texto anterior retomado e modificado, produzindo-se uma diferena crtica.
 122
melhor forma de mostrar como tanto a reflexo sobre a prosa experimental,
quanto a prpria prosa no eram datadas. Alis, meus projetos literrios
posteriores, se vlidos, revalidam a proposta dos anos 60 (SANTIAGO, 1983,
p. 9, grifos nossos).

Escrevendo essa apresentao e incluindo a entrevista em 1983, dois

anos aps de sua aclamada experincia literria com Em liberdade (1981),
Silviano Santiago rearticula uma produo anterior aos anos 1980, fazendo
com que ela ainda esteja de certa forma aberta a novas releituras e
interpretaes diante da experincia mais contempornea. A meno aos anos
1960 est evidenciada na datao do romance, gerado nos anos 1960, mas s
finalizado em 1972. Segundo a entrevista, o leitor fica a par do processo de
composio do livro, do burilamento de sua forma que rompeu uma dcada e
chega aos anos 1980 (e aos leitores futuros), acompanhada de um texto que
lhe suplementa e abre sua leitura em pontos que poderiam ter escapado do
leitor dos anos 1970, principalmente porque no o reconheceriam na face do
autor Silviano Santiago dos anos 1980.
O texto da entrevista, portanto, funciona como um direcionamento, uma
interveno, mas nunca explicao da leitura do romance; um texto de
aproximao do leitor, conforme mais tarde o autor vai refletir: A entrevista a
maneira pela qual o artista pode burlar o mercado (SANTIAGO, 2002, p. 169).
Fora dos limites do romance propriamente dito, lemos esse texto que o
rearticula, acrescenta, torna evidentes alguns temas e procedimentos, como se
ele pudesse ser o fora das margens do romance, seu sangramento. Para que a
entrevista constitua esse prolongamento formal que torna o romance mais
visvel, a melhor forma que mostra o romance, o entrevistador assume
tambm a figura do autor da palavra, responde s perguntas de modo a
controlar no a interpretao, mas, ao contrrio, qualquer priso de
interpretao, qualquer leitura que subjugue o texto; numa dessas falas da
entrevista, o autor expe/entrega alguns direcionamentos para melhor
rendimento da leitura:

um texto para ser curtido pelos detalhes (...) No fundo, O olhar apresenta
dois tipos de leituras diferentes que se entrelaam e se tranam. (...) Nesse
sentido diria que o livro se aproxima muito daquilo que posteriormente ficou
sendo conhecido como obra aberta, isto , aquela que depende do leitor
para a sua plena organizao (SANTIAGO, 1983, pp. 11 e 13).
 123
Se o romance O olhar considerado e recolocado nos anos 1980 como
uma revalidao dos experimentos do autor em 1980, necessrio que
reconheamos em que momentos esses experimentos se entrelaam e por que
direes eles avanam; percebendo acima de tudo onde as formas so
quebradas em nome de um experimento que leve maior liberdade de leitura e
garantia de uma escrita distante do academicismo e da relao de
continuidade e evoluo, to caractersticos do estabelecimento de cnones
literrios.
Como primeiro elemento de anlise, observamos a que tipo de
experimento o romance O olhar est filiado: o nouveau roman francs de
escritores como Alain Robbe-Grillet e Michel Butor. Caracterizado por um
realismo que se denomina novo ou objetivo, o realismo do nouveau roman se
posiciona como terceira via para alm do naturalismo de um [Flaubert] e do
onirismo metafsico de outro [Kafka] (ROBBE-GRILLET, 1969, p. 12).
O nouveau roman francs, alm da proposta formal, tornou mais
evidente a relao entre a opinio pblica do escritor e o texto, essa terceira
palavra que se insere no espao entre a leitura e a crtica especializada,
explicitando o processo e as pesquisas estticas que o escritor pe em curso
para realizao. Longe da figura de um gnio que cria a obra como num
lampejo, o escritor que se comunica com o pblico objetiva dar a dimenso do
trabalho da composio, o que sugere a valorao do esforo em contraste
com a inspirao.
A atividade ensastica de escritores como Michel Butor e Alain Robbe-
Grillet pode ajudar a perceber como os escritores assumem a palavra antes
relacionada ao crtico, posicionando suas experincias diante da produo
literria contempornea ou mais afastada no tempo. Sobretudo, essa atividade
crtica do escritor ressalta o processo de trabalho que compreende releituras
de escritores, da crtica de literatura e dos modos de composio e
procedimentos romanescos.
A relao entre estas dimenses do nouveau roman romance como
experimento e processo e a palavra do escritor como texto esto presentes
no romance O olhar no fato de o leitor ter acesso palavra do autor, ao
processo do livro pelo conhecimento da gnese, transformao, leituras,
aluses, escrita e publicao do escrito , e, obviamente, pelo mtodo de
composio que privilegia em sua estrutura os cortes do nouveau roman.
 124
O realismo do nouveau roman privilegia no apenas o descritivismo,
prximo da cmera do cinema ou da fotografia, mas o processo de montagem
dessas descries. O trabalho com a perspectiva fundamental para a
apreenso da diegese desse tipo de romance, o que acaba por alcanar o que
Barthes cunhou sob o nome de literatura objetiva (BARTHES, 1970). So
trabalhadas no as relaes causais entre fatos, mas perspectivas mltiplas
que tendem a destronar o factual de seu lugar de destaque da narrativa e
intensificar o olhar, a perspectiva em que se olha. No por acaso, um conjunto
de ensaios de Robbe-Grillet tinha como subttulo Ensaios sobre uma literatura
do olhar nos tempos da reificao. O olhar, referido desde o seu ttulo, aposta
na escolha da visualidade para problematizar a relao familiar que se
desenvolve na narrativa. Segundo Llia Coelho Frota, A narrativa , assim,
conduzida atravs da fuso e superposio de vrios momentos detectados
por uma tica que se desloca e desfoca o quadro familiar (FROTA, 1975, p.
96).
A intensidade do olhar e a dinamitao do fato, convertido em
perspectiva, so aspectos notveis no romance O olhar, experincia singular e
talvez nica, que leva a forma do nouveau roman a outros lugares, sangrando
sua forma, conforme veremos a seguir. No entanto, temos de fazer alguns
esclarecimentos que mesmo determinaro essa dimenso outra que O olhar
empreende forma romanesca.
Evidentemente, a atividade crtica do escritor no privilgio do escritor
francs na voga do nouveau roman e nem mesmo a conscincia do processo o
da mesma forma. Quanto a isso respondem a dupla pista do prprio romance
de Silviano e as indicaes do crtico Silviano Santiago no sentido de
reconhecer como as propostas inovadoras inclusive essas do valor ao
trabalho do artesanato da literatura e da posio crtica do escritor no so
determinadas pelo momento histrico ou pelo ambiente cultural. Na relao
entre histria e dependncia cultural, Silviano um dos crticos que mais
assinala a diferena como substituto das relaes de dependncia e
cronologia. desse modo que o crtico reatualiza Oswald, ao propor que a
antropofagia est conceitualmente prxima dos hibridismos culturais do fim de
sculo XX e tambm que h um componente de desconstruo na vanguarda
brasileira que Oswald pratica:
 125
Num momento preciso do fim do sculo vinte, a antropofagia recebeu a
contribuio de uma novidade terica. Esta anunciava o casamento entre o
conceito tipicamente brasileiro e as figuras ps-estruturalistas da inverso
(Gilles Deleuze), do descentramento e da desconstruo (Jacques Derrida).
Hoje, as alianas concebidas sob o cu de Paris se acham bem assimiladas
90
pelos gourmets do crculo antropofgico (SANTIAGO, 2008, p. 16).

A aproximao que fazemos, ou melhor, que evidenciamos aqui, j que

ela referida na entrevista que o autor faz acompanhar o romance, com o
nouveau roman, servir para maior compreenso do que Silviano enxerta nos
interstcios da forma do romance francs. Assumindo o contraste, poderemos
ver mais claramente o romance em diferena que O olhar, tomando o sentido
de diferena naquele proposto pelo crtico Silviano em Ea, autor de Madame
Bovary. Transplantado para a lngua portuguesa, para a constelao de
escritores e leituras de Silviano, para a memria mineira e, principalmente, para
o olhar mineiro, o romance-nouveau-roman brasileiro avana o romance
francs e se constri nas brisuras do seu modelo.
Nessa brisura, a forma do nouveau roman se complexifica com a adio
comum lgica do suplemento derridiano, conforme citamos h algumas
pginas de uma instncia do olhar mineiro que Silviano comenta na
entrevista. Llia Coelho Frota (1975) compreende a complexificao que se
apresenta como pano de fundo de uma estrutura romanesca mais simples:

Dissemos que o processo de composio da novela simultaneamente

simples e complexo. Simples, porque o texto se at homogeneidade de sua
apresentao estilstica (...) complexo porque sob a aparente simetria da
escrita o deslocamento do ponto de vista, o ritmo lento e repetitivo das
operaes de desmembramento do passado e devassa do futuro do um
carter perturbador narrativa... (FROTA, Idem, Ibidem).

A leitura do romance O olhar conta com dois captulos que se seguem

aps a apresentao e a entrevista do autor, j que estamos aqui tomando a
segunda verso do romance. Tendo como motivo o tringulo ntimo formado
por me-pai-filho, a narrativa construda por olhares de um narrador em
terceira pessoa que cola a sua perspectiva s emoes e experincias de um
dos dois vrtices do tringulo (me-filho) alternadamente, olhares que
compem os captulos dispostos sem qualquer preocupao cronolgica, mas
por intensidades. Essa intensidade que move o desejo de olhar do

90
un moment prcis de la fin du vingtime sicle lanthropophagie a reu lapport
dune nouveaut thorique. Elle annonait le mariage du concept typiquement brsilien avec
les figures poststructuralistes du renversement (Gilles Deleuze), du dcentrement et de la
dconstruction (Jacques Derrida). Aujourdhui les unions conues sous le ciel de Paris se
trouvent bien assimiles par les gourmets du cercle anthropophage.
 126
personagem-filho, ao entrever os atos sexuais dos pais. Nessa construo
triangular de olhares, um dos vrtices pode ser considerado o tracejado
vestigial (mas nunca dispensvel) da geometria do romance. A figura do pai
sustentada por apenas uma frase narrativa que o retira do lugar de supremacia
sexual, j que sua fala atesta dificuldade de satisfazer o desejo feminino.
Nos seus dois primeiros captulos, temos a apresentao da mesma
cena j no a mesma, pois vista pelas duas perspectivas, o que prepara o leitor
para a alternncia que ocorrer na leitura do romance:

S um negro capaz de te satisfazer.

Escondido, colado porta trancada que liga os dois quartos dos pais e o
dele, escondido apenas nos gestos encolhidos tremendo apreensivo temendo
empolgado disposto a modificar posio vestir... (SANTIAGO, 1983, p. 21)

S um negro capaz de te satisfazer.

Se encolheu se encolhe mais sob o corpo do marido se entrincheira porque
no pode suportar a frase assim to repentina, susto como um foguete que
espouca no ar no cu sem avisar (SANTIAGO, 1983, p. 31).

Com distncia de 10 pginas, os dois captulos se comunicam, em vez

de apenas se seguirem, pelo trabalho de paralelismo de aes, gestos, olhares
e intensidades de sentimentos, mas que , ao mesmo tempo, destrudo pela
alterao da posio tica. A frase inicial serve como campanhia para que as
posies se marquem e se alterem no jogo de olhares: escondido/encolhida,
porta/sob o corpo, tremendo/susto como um foguete. O romance, na sua
sucesso, transforma-se aos poucos numa forma-dobradia.
A experincia com a fico-dobradia ser fundamental para o
romancista Silviano de 1985 com o romance Stella Manhattan. J descrito
como romance-dobradia,91 Stella um romance que explode a forma na ferida
que se abre no interior de sua estrutura, ao provocar um espaamento na
forma diegtica.92 Essa fratura formal j se anuncia no corpo-corpus fendido do
protagonista, corpo cicatriz de Eduardo/Stella: O corpo de Eduardo tinha-se
fendido e a gua minava pelas rachaduras, escorrendo por elas como se fosse
uma solda sentimental, bem diferente da outra, produto da fora de
autocontrole (SANTIAGO, 1985, p. 36).

91
Cf. Flora Sussekind em Prosa 80: dobradias e vitrines, Papeis colados. Silviano se refere ideia de
dobradia ao comentar que experimenta na fico de Stella Manhattan a mobilidade e peformance dos
Bichos, de Lygia Clark.
92
Referimo-nos diviso, a dobradia que acontece no romance, momento em que a narrativa de
Eduardo suspendida e se abre uma parte intitulada Comeo: o narrador.
 127
A narrativa de O olhar duplicada dentro dos espao romanesco,
produzindo os planos de um mise en abyme, trabalhados tambm pelo
nouveau roman (DLLENBACH, 1977). Esse procedimento, que tem sua
origem no pictrico, foi praticado extenuadamente por Andr Gide. De acordo
com Dllenbach, Gide descobre na pintura, na herldica e depois na literatura
um procedimento que mostrava na narrativa a face da escrita:

Muito me agrada que numa obra de arte se reencontre assim transposto, no

nvel dos personagens, o assunto mesmo desta obra (...) assim, dentro do
quadro de Memling ou de Quentin Metzzys, um pequeno espelho convexo e
na sombra reflete, por sua vez, o interior as pea onde se desenrola a cena
pintada93 (Apud DLLENBACH, 1977, p. 15).

Dllenbach continuar comentando como Gide utilizar o procedimento

dos espelhamentos narrativos, do mise en abyme como um exerccio de se
configurar como interlocutor de sua prpria obra: A escolha da escrita j ala a
certa estratgia; escritor, Gide se torna para si mesmo seu prprio
interlocutor94 (DLLENBACH, p. 26).
O contato com a obra de Gide parece ter sugerido a Silviano um
procedimento literrio que melhor divisa a face da escrita, instaurando uma
dimenso reflexiva no interior da narrativa. O processo de mise en abyme est
presente, alm de nO olhar e Stella Manhattan, no romance Em liberdade: A
apropriao da voz de Graciliano levada a cabo por Santiago se reflete en
abyme no romance, quando Graciliano concebe uma narrativa na qual falaria
atravs do eu do poeta rcade Cludio Manuel da Costa (AVELAR, 2003, p.
167).
A narrativa dentro da narrativa ou um texto-enxerto que se insere na
cicatriz de uma forma romanesca aparecem como re-flexes da prpria. Esse
flexionamento, exerccio intenso e de tenses pe em choque a escrita
formalista e medida contra a escrita do excesso, do transbordamento, do
galope que avana sobre a justa medida de uma sintaxe. Essa tenso
representada pela imagem do trasbordamento do copo de leite, que aparece no
romance Stella Manhattan:

93
Jaime assez quen une oeuvre dart on retrouve ainsi transpos, lchelle des personnages, le sujet
mme de cette ouvre (..) ainsi, dans les tableaux de Memling ou de Quentin Metzys, um petit miroir
convexe et sombre reflete, son tour, linterieur de la pice ou se joue la scne peinte.
94
Le choix dcriture, dj, relve de cette estratgie; crivant, Gide devient lui-mme son propre
interlocuteur
 128
s vezes acontece que, quando vou enchendo de leite uma xcara, a mo
deixa de me obedecer e continuo a despejar o leite vendo que a xcara est
cheia, que o pires est transbordando pelas beiradas e que o lquido branco
est escorrendo pela mesa ensopando a toalha (...) s vezes uma ao se,
qu nem por qu canaliza esforo maior do que o necessrio para faz-la e
a ordem de basta, silenciosa e obscura, no chega at os nervos, no
transmitida aos msculos que se relaxam ento e h um transbordamento
inevitvel de energia que caba por tornar imprevisvel o fim da ao que se
comeou a fazer (SANTIAGO, 1985, pp. 68-9).

Alm de transbordar a estrutura, o excesso remete a um dispndio de

energia que burla a lgica regrada de uma economia. Gasta-se pelo prazer do
transbordamento, gasta-se por puro prazer do dispndio, onde se inscreve o
prprio prazer como dispndio, do gozo sem procriao, do leite/smen
derramado que est presente na biografia do homossexual, como na vida de
Eduardo/Stella. Esse burlamento da economia base da noo de despesa
batailliana: A atividade humana no inteiramente redutvel a processos de
reproduo e de conservao (...) (BATAILLE, 1975, p. 30).
O excesso do branco, do alastramento da intensidade branca ser
retomado no branco da neve dos contos de Keith Jarrett no Blue Note. Do
branco do leite e suas acepes possveis: transbordamento, despesa,
ejaculao sem coito, indefinies libertrias ou incandescncias (SERRES,
2004) memria branca, tais usos do branco dizem respeito a subjetividades
desreprimidas (Stella) ou em deslocamento e/ou solitrias (Keith Jarrett).
A presena do branco estar relacionada a uma experincia da ausncia
e mesmo como espcie de signo cifrado, quando assume as conotaes de
silncios, acordos tcitos, do que no se diz, do que fica suspenso: os olhares
e gestos se constroem nessa espera branca: As noites sofridas brancas no
tempo e na memria... (SANTIAGO, 1983, p. 62).
A converso do noturno em brancura uma imagem que podemos
marcar para entender como o branco nO olhar pulso que escapa desses
olhares trocados e dos gestos emudecidos. A imagem do branco tambm
estar simbolicamente representada pelo cachorro branco-branco e os trs
captulos dedicados a ele (Branco-branco). O cachorro, achado na rua,
branco-branco com uma mancha-preta funciona como espelho em que se
reflete a solido do filho e as frestas de discurso entre pai e filho, quando este
pede insistentemente permisso para ficar com o cachorro.
O processo de perda que o personagem-filho atravessa perda que
representa a construo da imagem de si mesmo e de sua solido no ncleo
familiar vai produzindo uma espcie de desfocamento da memria em que as
 129
memrias intensas vo sendo desrecaldadas, em que o arquivo ntimo aos
poucos se torna estranho. Essa transformao marcada no romance no
momento em que a fotografia serve de metfora para a inapreenso do tempo
e da experincia:

O ltimo lao que a atava sua primeira famlia foi rompido com a morte do
pai seria ele mesmo, perguntou-se, que se ia afundando na noite deixando
atrs nada apenas a fotografia s de busto (...) com as fotografias do
marido e do filho seria ele mesmo? (SANTIAGO, 1983, 147).

Esse momento de separao entre filho e me, quando o filho se torna

o terceiro elemento, a tera parte est presente na narrativa por conta de
uma formao psquica da figura do filho a que a psicanlise d o nome de
Spaltung , porm em tenso com o interdito que o olhar representa e que tem
ligaes diretas com a dupla leitura que se pode fazer do romance, ali onde se
instala a diferena entre o romance brasileiro e o nouveau roman. Devemos
discutir o que se acrescenta a uma histria pura da Spaltung: a cicatriz da
cicatriz.
O projeto inicial do romance O olhar, segundo nos conta Silviano na
entrevista, era ficcionalizar a leitura que Sartre faz da infncia de Baudelaire no
livro Baudelaire. Abandonando aos poucos o projeto, Silviano dir que o
romance apresenta ao lado dessas leituras francesas (Gide, Sartre, o nouveau
roman), um modo de pensar a separao da famlia mineira:

O que existe [em vez de um texto literrio em que se apoiar] so incises

feitas por outros na minha memria. Na nossa memria. Casos, ditos,
histrias de escrnio e mal-dizer. Nesse sentido e nesse nvel quis que o livro
traduzisse antes de mais nada uma certa e grande impossiblidade de me
juntar ao cl mineiro, sua mentalidade e estreiteza de horizontes, mas ao
mesmo tempo traduzisse todo o fascnio que sinto por este tipo de histrias
que Autran [Dourado] pegou to bem na Vida em segredo, e Guimares Rosa
em todas as suas pginas (...) (SANTIAGO, 1983, p. 13).

Se a separao de Baudelaire de sua me, quando ele se reconhece

como terceiro na relao da me com o padrasto, foi um dos motivos
principais da biografia de Sartre (1975); nos resqucios dessa leitura em O
olhar, percebemos a passagem da priso imposta pelo complexo de dipo a
cicatriz narcsica, que em Sartre visto por uma tica de moralizao , para o
problema do interdito que marca as leis da famlia (mineira) e onde pode se
inscrever o olhar curioso do filho, o olhar perscrutador do desejo a cicatriz do
 130
desejo que transtorna o complexo de dipo. Uma nova pista da transformao
do projeto inicial do romance dada pelo subttulo pensado para o romance:
com o estilo de Clarice Lispector, para dar de presente a Lcio Cardoso.
Se Lcio Cardoso constri nas suas narrativas a predominncia do
pecado, dos interditos que cercam os ncleos familiares, uma homenagem de
Clarice95 se faz na transformao do interdito em desejo: por meio do complexo
mo-olhar-pele o desejo negociado de me para filho, em silncios que,
antes de proibir, deixam rastros de transgresses:

Nessa verso dagora [1974], o olhar tem muito mais uma funo de
descrever uma determinada forma de erotismo, de desejo. Forma de erotismo
que se encontra tematizada no livro com a ajuda de dois elementos: a ao
das mos e a reao da pele (SANTIAGO, 1983, p. 12).

Pensando com Bataille, o valor da transgresso est no fato de ter na

sua perspectiva o interdito e, ainda assim, ultrapass-lo:

Mas experimentamos, no momento da transgresso, a angstia sem a qual a

interdio no existiria: a experincia do pecado. A experincia leva
transgresso bem-sucedida que, ao manter a interdio, mantm na para
gozar dela (BATAILLE, 2004, pp. 58-9).

Essa dimenso do ato transgressivo e da interdio, no romance, se d

como afastamento da moral (crist) e das leis da famlia mineira , que
mortifica qualquer ato transgressivo. A transgresso est presente tambm na
adoo do estilo de prosa galopante de Clarice Lispector; a imagem do
galope aparece em O olhar: (...) os gestos colaboravam com a ilustrao e a
imaginao funcionava solta sem rdeas cavalo livre em plena plancie solto
e selvagem indomvel (SANTIAGO, 1983, p. 63). No curso da prosa, nenhum
espao para interrupes sintticas, pois vigora o galope da escrita que
persegue a intensidade dos olhares e ultrapassa qualquer interdio ou regra
da sintaxe.
Para a psicanlise, a Spaltung (fenda) indica o momento em que ocorre
a diviso do sujeito pela nomeao na relao com os pais:

com o ser nomeado no dilogo pai-me que de zero o sujeito se torna

ele1, como o igualmente por ser designado como filho, Joo, por uma
palavra do pai. O nome o que melhor figura este paradoxo do
engendramento do um a partir do zero (LEMAIRE, 1979, p. 114).

95
Nesse subttulo esto implcitas as relaes da vida literria: a paixo proibida e/ou impossvel de
Clarice por Lcio.
 131

Segundo Lacan, este momento de ferida (a re-fenda) ocorre com essa

distino dos nomes quando o sujeito se aliena de seu discurso: a entrada do
sujeito na linguagem. Nesse momento, nome prprio, eu, meu pode no
mais coincidir com o eu simblico imagem de mim a mim mesmo: O (Eu)
pode se ausentar do Eu ou se disfarar no Tu, no Ele; melhor ainda, pode
figurar no a gente (IDEM, Ibidem).
Em O olhar, essa nomeao no ocorre no romance, o que faz com que
a relao seja sempre pendular: ao mesmo tempo que me-filho se fecham
num ciclo, aberto um outro na triangulao pai-me-filho, sendo que o
terceiro elemento o olhar, o puro branco, um vazio (...) simples condio das
permutaes Eu do Tu (IDEM, Ibidem). A ferida narcsica e sua cicatriz no
provocam necessariamente a paralisia, mas podem deixar entrever a instncia
do desejo.
Conforme viemos apontando, o romance de Silviano Santiago, ao inserir,
na forma do nouveau roman, leituras outras, perspectivais inclusive pessoais e
regionais, as memrias vindas por incises, desarticula a forma- modelo,
desarmando leitura ou interpretao condicionadas pela mera adaptao de
formas estrangeiras ou pelo exerccio da confisso da infncia. Esses dois
nveis do romance, que se tranam, j apresentam elementos que sero
preciosos para a produo romanesca posterior de Silviano: em primeiro lugar,
a violentao da forma, conceituado na ideia da forma-priso,96 que Silviano
retoma em relao diferena que os textos vanguardistas brasileiros operam
nos textos romnticos97 e em relao experincia de Em liberdade, realizada
dentro da forma-priso do Graciliano Ramos de Memrias do crcere o
processo de estilizao, ao assumir vozes narrativas, dices em que o
narrador se travestir o perfeito termo escrita travesti para o modo como
Silviano Santiago se apropria de estilos de outros para abrir possibilidades
narrativas foi conceituado por Ana Cristina Chiara98 , o jogo entre memrias
pessoais e memrias pblicas, a dimenso do olhar como possibilidade
narrativa e a biografia performatizada no uso das imagens de si. Relacionamos

96
A priso da linguagem: um parecer sobre o Estruturalismo e o Formalismo Russo (1972), de Frederic
Jameson.
97
Cf. Vanguarda: um conceito e possivelmente um mtodo.
98
Cf. Escrita travesti (2004).
 132
estes procedimentos encontrados na prosa de Silviano Santiago ao modo
similar que Rosngela Renn dar a cada um deles.
O romance Em liberdade, considerado marco da produo ps-
modernista, uma revisitao e reviso da forma narrativa do dirio, da escrita
das memrias, mas no somente da escrita verdadeira dessas memrias, mas
da ficcionalizao das mesmas. O gnero do dirio ficcional e das demais
formas de escritas pessoais tenta emular a vida desfiada nas pginas, a viso
de um corao posto a nu.99 O dirio de Graciliano, que prolongaria as
memrias do crcere na sua verso menor (em vez de memria, dirio) e em
ambiente oposto (em vez do crcere, a liberdade), escrito dentro de uma
esttica do falseamento, em que o autor, travestido de editor, performatiza a
descoberta do manuscrito e apenas publica-os sem prejuzo da fidelidade
esperada, sendo a partir dessa falsa garantia que a forma comea a ser
violentada. Se podermos separar fico e verdade na escrita dos dirios
verdadeiros e falsos, o mesmo j no pode acontecer no Em liberdade: a
separao entre a Nota do editor e o texto de Graciliano apenas falseiam
aquilo que no tem separao: o corte que oculta um fluxo. O travestimento do
editor em autor (ou do nome da capa do livro Silviano Santiago nas
personae de Graciliano Ramos e do Editor) desrespeita os limites do pacto
dos escritos autobiogrficos, ao misturar memrias pesquisadas e memrias
vividas.100 Percebemos que o que era motivo de transformao do romance O
olhar a alternncia de planos temporais e a mistura de memrias construda
por incises , no romance Em liberdade serve para discutir a tradio das
memrias dos escritores e das memrias prisionais (dos anos 1930, dos anos
1960).
A ideia de forma-priso, tomada de Frederic Jameson, no texto de
Silviano sobre o conceito de vanguarda uma forma que se oferece como
modelo a ser analisado, quebrado, substitudo, mas, sobretudo, referido ,
ganha, nos anos 1980, mais um sentido. Se como forma-priso se entende a
forma de escrita ntima do dirio, preso ao demnio do calendrio
(BLANCHOT, 2006, p. 270), os escritos da experincia do crcere e da
guerrilha dos anos 1960 e 1970, publicados em 1980, constituem outra forma-

99
A expresso do ttulo dado tentativa de autobiografia de Baudelaire, Mon coeur mis nu.
100
O processo de composio de Em liberdade resultado de uma meticulosa pesquisa de poca. Cf.
entrevista a Helena Bomeny e Lcia Lippi Oliveira.
 133
priso que se transforma num gnero razoavelmente decodificado e de pouco
alcance crtico.101
As narrativas de experincia da priso, e mesmo dos momentos
conflituosos como guerras e violncia constituem um gnero bastante
disseminado contemporaneamente. Apesar de ser de difcil discusso crtica,
por conta de todo peso poltico que essas narrativas trazem, o problema da
memria dos vitimados pelo regime totalitrio teve, no Brasil, uma importncia
grande na passagem da ditadura redemocratizao do pas. Constituindo o
que Flora Sussekind (1985) chama de literatura do ego, o boom das memrias
de guerrilha constituiu o painel ao qual Em liberdade, enquanto prosa reflexiva,
responde.
As discusses em torno da evidncia da violncia so ainda mais
espinhosas quando est em jogo a visibilidade. As fotografias de guerras,
conflitos, das violncias sempre conduzem a aporias interpretativas. Um
desses exemplos est relatado no livro Images malgr tout, de Georges Didi-
Huberman (2004), em que o autor rebate as crticas de dois articulistas que
denunciam sua viso esttica diante das fotografias de corpos de judeus
mutilados. Enquanto a posio de Didi-Huberman a de pensar as fotografias
dos cadveres judeus como representao possvel do genocdio, os
articulistas contrrios a posio de Didi-Huberman rebatem a visibilidade do
genocdio com o argumento de que o massacre est no limite do
irrepresentvel.
Uma das obras de Rosngela Renn (Atentado ao poder) que evidencia
a relao entre visibilidade da violncia e discusso tica a exposio que se
apropria de fotografias publicadas em jornais populares durante a Eco-92, no
Rio de Janeiro. Essas fotografias mostravam vtimas de assassinatos violentos
no perodo em que se comemorava uma espcie de trgua do crime
organizado na cidade. As re-fotografias ampliadas e alteradas da posio
horizontal para a vertical lembravam o breve esquecimento da continuidade
da violncia transformado em totens cadavricos. Uma luz verde remetia
natureza e ecologia em pauta na Eco-92 , mas tambm ampliava o
conceito de ecologia, ao dar visibilidade aos detritos humanos que a violncia
produz. Esta obra tem como ttulo o nome pelo qual ficou conhecido o evento

101
Segundo Flora, a fico da gerao AI-5 se constitui como repdio formalizao e crtica
(SUSSEKIND, 1985, p. 42).
 134
em lngua inglesa. A expresso aqui se torna de duplo sentido, pois summit
pice intitula, na obra, uma violncia baixa, grotesca.

Figura 28 The Earth summit

Cicatriz retoma a questo da memria prisional com outros propsitos,

mais prximos do modo de violncia da forma que observamos em Silviano
Santiago, que investem na leitura da memria escrita no corpo as tatuagens
dos presidirios e das imagens ausentes nos textos que compem a
instalao: ao lado da fotografia da tatuagem um texto que se refere imagem
fotogrfica est diante dos olhos do leitor/espectador.
 135

Figuras 29 e 30 Cicatriz

A violncia da forma, nesta instalao de Renn, se faz por um

suplemento de texto que produz outra imagem na leitura que borra a prpria
contemplao da imagem dos presos, e diverge da mesma pela ausncia do
que comenta. Desta forma, ao ler o texto, que sempre uma narrativa
envolvendo uma imagem fotogrfica ausente, o leitor convocado a imaginar
esta outra-imagem para a qual no encontra correspondncia na imagem que
ele dispe do lado. Ainda mais que a imagem oferecida no guarda qualquer
relao com o texto oferecido nem explicao, nem histria, nem causa , o
que faz com que o espectador crie uma narrativa:

Mas se trata de uma narrativa criada, inventada, no necessariamente aquela

que gerou aquela imagem. Gosto da idia de fazer voc entrar no jogo, voc
acha essa marca histrica, por exemplo, na foto dos presos. Mas minha
estratgia provocar uma espcie de apagamento do primeiro referencial
para que voc possa entrar numa viagem com o personagem e assim fazer
com que essas imagens ganhem visibilidade, mas de uma nova forma, pois
no faz sentido repetir o que este feito (RENN, 2003, p. 15).

De modo anlogo, para Silviano, repetir Graciliano, retomar o estilo de

Graciliano nos anos 1980, significa fazer com que ele ganhe visibilidade de
 136
uma forma nova, pois a apropriao, a estilizao capaz de atualizar, de
apresentar Graciliano e faz-lo uma questo aberta para a escrita da memria,
do romance, da narrativa do eu.
A estilizao, como anunciamos em captulo anterior, um local de
escuta da escrita, do processo de escrita do escritor. Ao assumir o estilo do
outro, a grande questo que surge a da autoria e, principalmente, de quais
so os critrios que constroem a autoria. Quando Rosngela Renn se
desinteressa do ato de fotografar, produzir imagens de sua autoria, o seu
interesse se desvia para fotografias sem marca, em que pode ser inserida uma
discusso sobre o uso e a propriedade. A quem pertencem as fotos dos
retratistas das fotos de identidade, dos arquivos pblicos, dos retratos dos
lbuns de famlia, das fotografias encontradas pelo cho do mercado popular
da praa XV?
Ao optar pelas fotografias que circulam e que perdem seu valor, Renn
d lugar funo de colecionadora, de arquivista. No mais autora, mais
colecionadora que estabelece um modo estratgico de lidar com o ciclo de uso
das imagens, acompanhar trajetrias de olhares e aplicaes: em decorrncia
da ampliao do meu repertrio de imagens, percebi que, da mesma maneira
que as pessoas tm um ciclo de vida, as fotos tambm tm (RENN, 2003, p.
8).
Ao abrir mo de fotografar, ao colecionar, Renn percebe os modos de
articulao da viso cultural da imagem, das prticas sociais e dos ciclos e
circuitos que se valem das fotografias. Ao expor como obra fotografias no
suas, mas sem autoria, Renn se apropria de um estilo sem estilo, de um estilo
que ao mesmo tempo signo cultural popular:

Nesta circunstncia [recontextualizar imagens], o fotgrafo abre mo de tirar

as suas prprias fotos, com todas as implicaes de ordem autoral
decorrentes, para privilegiar o trabalho com os estilos culturais, ou seja, o
conjunto das experincias, das expectativas e das ameaas socialmente
compartilhadas, associadas vida de um determinado com junto de imagens
(FATORELLI apud FATORELLI e BRUNO, 2006, p. 34).

Ao se apropriar do estilo pessoal e ntimo de Graciliano Ramos,

Silviano discute o alcance do estilo ao evidenciar o uso social, cultural do estilo
do escritor; a escrita ntima exerccio de escrita pblica, pois o exerccio da
confisso est vazado pelas imposies da lngua (BARTHES, 1980), sempre
cultural e compartilhada. Cada carta ou dirio escrito um espelho que reflete
 137
o autor, mas que tambm produz reflexos para alm das vistas do rosto que lhe
deu origem.
Ao borrar a questo da autoria na estilizao, abre-se um local de
performance, de fingimento, de travestimento que visa liberar a baliza entre
vida e literatura. Se, em O olhar, o narrador assumia um estilo Clarice que se
presenteava a Lcio Cardoso evidenciado o tema das amizades e paixes
literrias, das formaes, da vida literria , em Em liberdade, o narrador veste
a pele de Graciliano Ramos, deixando marcas de uma vida fora do livro as
marcas biogrficas de Silviano na Nota do editor, compondo o que Lcia
Helena (1997) chamou de Gracil(v)iano. Essas marcas vo se disseminando no
encontro narrativo de Viagem ao Mxico, em O falso mentiroso memrias e
nos contos de Histrias mal contadas. Silviano comentar essa biografia que
se constri ao par da fico no Eplogo em 1. pessoa (2005), marco ou
fechamento das experincias da performance de si. Em A vida como literatura,
essa performance de si est confessada pelas linhas escritas do crtico:

Silviano [do romance O amanuense Belmiro] o grande personagem

nietzscheano.
Ser preciso esperar cinqenta anos para que ele retorne num outro dirio
ntimo, numa outra fico, fecundada por anos e anos de vida. Questo de
obstetrcia, como escreveu Belmiro. No seu retorno em 1980, Silviano estar
travestido de certo Graciliano Ramos ao sair da priso do Estado Novo nos
primeiros dias de 1937 (SANTIAGO, 2006, pp. 56-7).

A performance na literatura tem um papel fundamental de tornar a leitura

uma experincia corporal, sempre atualizvel em contraponto passividade do
leitor. Jonathan Culler (1999) apresenta o modo como o termo performativo
ocupou os estudos de literatura. Culler v na atividade do linguista J. L. Austin
o anncio do conceito de performativo em contraste com a linguagem que
apenas nomeia, sem ser uma ao, o mundo a linguagem constativa.
Segundo Culler, e o que devemos destacar aqui, o ato performativo por
excelncia o ato da repetio que pode tanto fazer algo acontecer quanto
fazer algo tornar-se o que .
A partir destes dois lugares, Culler avana pensando o campo da
literatura e completa: uma obra bem-sucedida, se torna um acontecimento,
atravs de uma repetio macia que adota normas e, possivelmente, muda
coisas (CULLER, 1999, p. 105).
Uma das questes cruciais para a teoria performativa da literatura (e da
arte) seria repensar o prprio estatuto do acontecimento, no entrecruzamento
 138
de encenao e realidade, ou melhor, a relao com esta, principalmente no
esforo de estabelecer uma relao crtica, percebendo que as imagens
fotogrficas tensionam as duas fontes no sentido de evocar uma certa crena
diante de si.
Pensando, com Culler, o texto crtico e metacrtico como escritas do
acontecimento que se tornam o que so, as legendas encenam os dados da
exposio e realizam um esforo discursivo de apresentar um ngulo de
observao, uma condio lingustica de abordagem, um ensaio, enfim, um ato
performativo da linguagem que precisa realizar uma repetio at o dcimo
canto, anunciando seus objetos como se os tocasse com o toque de um Midas
crtico, em que sobre um trabalho de linguagem constativa se formaria o
cenrio da tenso inerente aos atos performticos, tal como Culler os
compreende: A nica maneira de afirmar que a linguagem funciona
performativamente para dar forma ao mundo atravs de uma elocuo
constativa, tal como A linguagem d forma ao mundo (CULLER, 1999, p.
101).
O sentido da performance, na obra de Rosngela Renn, no responde
a um evidenciamento do corpo e de sua liberao, que foram marcas dos anos
1960, nem de uma atualizao do corpo diante da codificao que os meios de
massa fazem deste (como se produziu nos anos 1980 e 1990). O performtico
parece na obra de Renn na construo de narrativas/intervenes, na sua
figura como colecionadora, procedimentos que so pouco auxiliados por uma
imagem da artista. Mas uma obra em especial trabalha com essa imagem:
Espelho dirio.
Em Espelho dirio, vdeo-instalao de 2001, Renn d vida a notcias
de jornais que compem o Arquivo universal , notcias que trazem, nas suas
narrativas, depoimentos de mulheres de nome Rosngela. Somente o nome
prprio em comum escapou da edio a que a artista submete os textos de
jornais, a retirada do nome prprio e a sua substituio por letras maisculas,
enfim, a marca de reconhecimento: com o nome Rosngela, a distncia entre
nome prprio e nome de artista diminui. nessa obra, portanto, que Renn
performatiza outras vidas, assumindo posturas, interpretando essas
Rosngelas em primeira pessoa. Espelho dirio, o livro de 2008, demanda uma
leitura que ao mesmo tempo remete forma romanesca e ao lbum de famlia
sem cumprir as promessas de um e de outro. Originalmente um vdeo, em que
 139
o espectador acompanhava a performance na interpretao dos textos do
arquivo universal, o livro transpe a expectao para a leitura, ao fazer com
que o leitor manuseie e reorganize a leitura desses flashes (alter)biogrficos:

Figura 31 Espelho dirio (vdeo)

 140

Figura 32 e 33 Espelho dirio (livro)

A performance na literatura de Silviano no est presente apenas na

construo textual, mas na relao que se forma entre texto e imagem do
autor, entre texto e entrevistas e depoimentos, entre o ficcionista e o crtico. Na
contracapa da segunda verso de O olhar, a foto do autor parece abrir esse
arquivamento da vida do escritor por meio da sua presena em imagens e
depoimentos. Entrevista e fotografia marcam momentos da presena do artista
que aproximam leitor e autor, ao mesmo tempo em que abrem um canal de
comunicao de um a outro. A fotografia atribuda a Ana van Steen mostra uma
 141
imagem de Silviano cujo olhar no o que costumeiramente encontramos em
fotografias de perfis ou apresentaes, mas um olhar que fita um contracampo:

Figura 34 contracapa de O olhar

Nesta contracapa, uma gramtica da imagem pode ser vislumbrada no

que se refere apresentao e reconhecimento da figura do escritor. Mais do
que mera divulgao, a legenda-ttulo empresta sua significao romanesca
foto, ela ilustra textualmente o olhar fora do foco, pousado num elemento do
contracampo que faz o espectador imaginar que interesse tem esse olhar. As
fotografias de olhares fora do foco so reconhecidamente um dos temas
favoritos da fotografia moderna juntamente com as fotos de cego (vide
captulo 2). Essas fotografias favorecem a sensao de olhar e imaginar o que
olham aqueles que olhamos, alm do efeito de ciso das identificaes, pois
essas fotografias nos remetem ao momento de diferenciao em que j no
somos os que apenas olham, mas os que so olhados: o que se produz
quando, como acontece na fotografia de Silviano, temos a sensao de sermos
olhados enquanto olhamos?
 142
Segundo interpretao que Lacan realiza do estatuto do olhar em O ser
e o nada, essa sensao de sermos olhados instaura a surpresa de nos
vermos transformados em objeto,

O olhar, tal como concebe Sartre, o olhar pelo qual sou surpreendido
surpreendido na medida em que ele muda todas as perspectivas, as linhas de
fora, de um mundo, que ele ordena, do ponto do nada onde estou, numa
espcie de reticulao raiada dos organismos (..) Ser uma anlise
fenomenolgica justa? No. (...) Esse olhar que encontro isto pode ser
destacado no texto mesmo de Sartre de modo algum um olhar visto, mas
um olhar imaginado por mim no campo do Outro (LACAN, 2008, p. 86-7).

Essa viso do olhar estar presente em outra narrativa de Silviano que

acentua a relao entre olhar e narrativa: Viagem ao Mxico. A fotografia de
Artaud analisada por Lcia Helena Vianna em Cartografia de Viagem ao
Mxico:

Na capa prateado-brilhante sobressai o close-up de Antonin Artaud, aquele

que o autor hospeda como seu protagonista (..) Impressiona o deseno que o
nariz em trapzio forma com os olhos. Estes, aparentemente perdidos na
distncia, mesmo em preto e branco, revelam a transparncia lquida do mar
(...) Sim, preciso convocar o olhar do outro, para que tenha a iluso de ver-
se vendo-se (VIANNA, 1997, p. 111 e 121).

A autora continua sua anlise percebendo que Viagem ao Mxico

tematiza, no encontro entre narrador e Artaud, o desejo de ser olhado, o apelo
que o narrador faz ao leitor para que olhe e veja a narrativa de difcil avano
assim como se faz o apelo a todos os fotografados, que, como Artaud, pem
seu olhar num ponto de fuga.102
A fotografia do arquivo pessoal usada na capa de O falso mentiroso
Memrias. Uma fotografia de infncia de Silviano brinca com a questo da
biografia, da transmisso dos caracteres e dos legados, da ocluso da origem.

102
A imagem do rosto de Artaud lida em relao imagem da contracapa do livro, o quadro Loth et ses
filles, de Lucas de Leyde, que tem um rendimento narrativo quando o olhar do Artaud ficcional pousa os
olhos sobre ele e reflete sobre a questo da descendncia mediante o incesto.
 143

Figura 35 Capa de O falso mentiroso

Tendo como subttulo e compromisso a inscrio memrias, a escrita

dessas pelo personagem Samuel Carneiro uma tarefa, de sada, estril, por
isso frtil para o artifcio da arte, da imaginao, da especulao, j que os
marcos da memria o nascimento e a origem biolgica esto vazios, pois
seus pais so falsos; e sua narrativa, por ser a de um falso mentiroso, uma
dupla pista entre fico e verdade.
O dilogo de imagens no se estabelece unicamente com o jogo
performtico da imagem de si na obra de Silviano, mas no uso de imagens
fotogrficas que oferecem ao leitor do texto uma contraleitura sem que seja
leitura contrria ou uma leitura do contra , conforme percebemos tambm no
trabalho de Renn nos dpticos entre imagem e texto. As duas fotografias de
Robert Mapplethorpe usadas para dois romances de Silviano Santiago podem
ajudar a discutir essa relao.
Em Stella Manhattan (edio de 1985), um dos autorretratos mais
famosos de Mapplethorpe est em primeiro plano e tem como fundo a
paisagem de Manhattan:
 144

Figura 36 capa de Stella Manhattan

Figura 37 Self Portrait, #385, 1980

O autorretrato de 1980, que detalhe da capa do livro de Silviano

Santiago de 1985, representa o ciclo de fotografias que Mapplethorpe dedica
ao universo homoertico, desde as posturas e faces de ambiguidade sexual at
a incurso no universo sadomasoquista gay (leather). Contrastando o assunto
sujo com o emprego de uma tcnica fotogrfica extremamente polida (escolha
 145
por luzes que realam as linhas e o centro dos objetos), Mapplethorpe
considerado um documentarista da cena gay da dcada de 1970, alm de ter
fotografado figuras que representavam a vanguarda artstica americana, como
Andy Warhol e a cantora e poeta punk Patti Smith. Ao escolher a performance
andrgina de Mapplethorpe para ilustrar Stella Manhattan aqui no nos
importamos se a foto tem como destino a simples divulgao de imagem que
traduzisse o livro ou fosse uma escolha deliberada do autor , a face de
Mapplethorpe dialoga com a questo do personagem Eduardo, cindido entre a
identidade civil do passaporte (Eduardo) e a sexual (Stella), entre a cultura
americana e a cultura brasileira, entre a vida diurna e a cena gay noturna. A
imagem de Mapplethorpe sugere essas cenas, que cindem o sujeito, na figura
da ambiguidade sexual.
Em Keith Jarrett no Blue Note, uma outra imagem realizada por
Mapplethorpe utilizada. Ela extrada da srie de naturezas-mortas
realizadas pelo fotografo na dcada de 1980:

Figura 38 capa de Keith Jarrett

Sem abandonar uma das marcas da obra de Mapplethorpe a inverso,

que parece apontar para um ethos homoertico, levando a ideia de invertido
(FREUD, 1979c) a uma viso de mundo , as ltimas fotografias de
 146
Mapplhetorpe antes de o artista adoecer e morrer vtima de complicaes da
AIDS concentram-se no estudo do corpo e das flores. As flores so smbolos
dos rgos sexuais, mas tambm, como naturezas-mortas, caracterizam a
dupla face do sexo: o prazer que secreta vida e morte. Segundo Heloisa
Buarque de Hollanda, na orelha do livro, a relao entre os contos de Silviano e
a fotografia de Mapplethorpe podem ser vislumbradas na seguinte analogia:
So improvisos que tm como leitmotiv o ethos gay de uma permevel
disponibilidade para o sexo. Um pouco como sugere o erotismo e a violncia
estetizada na extraordinria foto de Mapplethorpe.
Com o comentrio de Helosa, acompanhamos a passagem de uma
tica da ambiguidade para um ethos gay, o que na leitura dos contos fica
patente nos relacionamentos gays, marcados por solido, desencontros,
memrias brancas. Keith Jarrett um composto de narrativas de
personagens em trnsito, tanto pela questo territorial intelectuais que saem
de seus pases de origem para trabalhar quanto pela questo dos
relacionamentos distantes no tempo e na memria que pode ser expressa na
frase de um dos contos (Autumn leaves): O branco a cor da memria dos
dias que passaram (SANTIAGO, 1996, p. 29).

3.2 Retratos brancos

A memria branca dos personagens de Keith Jarrett contrasta com

qualquer tipo de experincia que produza um arquivamento de sensaes,
cronologias, enfim, que cumpra uma funcionalidade esperada da memria sem
relao com as fraturas ou falhas da experincia. Uma memria branca
produto de experincias que se apagam, que no se completam, fiapos de
conversas, amores, paixes, desejos que compem essa cor-espao, como
ocorre na pintura. Se Freud, em seu texto Moiss e o monotesmo, definiu o
inconsciente como um tecido pleno de cicatrizes (FREUD, 1979b), esse
inconsciente, que tambm mnemnico, capaz de gravar nos sulcos, na
cicatrizes, impresses, sensaes que se rearrajam ao sabor das pulses.
A memria funciona como uma grande mquina de arquivamento, e
esse paradigma foi fundamental, como discutiu Derrida, para Freud compor a
ideia do aparelho psquico:
 147

Pensemos no modelo tcnico da mquina-ferramenta destinada, aos olhos de

Freud, a representar exteriormente a memria como arquivamento interno, a
saber, o Bloco mgico (...) a estrutra tnica do arquivo arquivante determina
tambm a estrutura do contedo arquivvel em seu prprio surgimento e em
sua relao com o futuro (...) Isso significa que no passado a psicanlise (no
mais do que tantas outras coisas) no teria sido o que foi se o E-mail por
exemplo, tivesse existido (DERRIDA, 2001, p. 27/29).

A sugesto de Derrida se inscreve numa historizao do psiquismo, pois

vincula sua formao e teorizao a um contexto determinado e por isso
mutvel. Que espao nessa histria ocuparia uma memria branca? Um dos
aparelhos que organiza o tipo de relao dos contos de Keith Jarrett o
telefone. Meio de comunicao e ao mesmo tempo de falha de comunicao, o
telefone aparece com essa dupla funo em Days of wine and roses: ao
mesmo tempo retomada de lembranas compartilhadas e interrupo,
apagamento da voz: Voc pensa agora que o telefone uma forma de
encontrar uma pessoa sem verdadeiramente encontr-la (SANTIAGO, 1996,
p. 57). esperana de companhia e perda do contato. Que tipo de memria
possvel quando as ligaes so interrompidas, religadas, e logo depois
evanescidas? Provavelmente memrias fugidias, desligadas, mudas, sem
registro.
Os contos de Keith Jarrett exercitam uma performance de improviso, de
prosa mais solta, que trazem como marcao harmnica o uso do pronome
voc. Funcionando como pronome branco/vazio que pode ser habitado por
diversas pessoas do discurso, o voc provoca uma espcie de
compartilhamento da impossvel solido, na medida em que a experincia da
terceira pessoa comunicada num pronome que abriga o interlocutor: Voc
acorda durante a noite. Voc no sabe onde se encontra (IDEM, p. 53).
Derrida em seu livro Mal de arquivo discute ainda o modo como a
presena do arquivo oculta o princpio do apagamento da memria, o mal de
arquivo, que est presente em todo processo de arquivamento: Bem ao
contrrio: o arquivo tem lugar em lugar da falta originria e estrutural da
chamada memria (DERRIDA, 2001, p. 22). De certa forma, o arquivo guarda
uma relao direta com o esquecimento, pois, ao mesmo tempo, que registra o
esquecimento, concentra uma memria num suporte, apagando tudo que
escapa ao suporte, tudo que sangra no suporte. Assim, essas memrias
brancas, formadas por outra lgica diferente do arquivamento, por ilhas de
 148
vazios, por interrupes, por faltas de comunicao, se relacionam com um tipo
de subjetividade em trnsito e com um corpo-arquivo que apresenta a falncia
da reteno, prpria de um corpo enfraquecido, envelhecido como uma flor
madura e ressecada.103 Algumas indicaes dos contos podem ajudar a ilustrar
o problema:

Ficarei eternamente tirando gua do poo com os baldes da memria? (p. 58)
A memria das suas experincias amorosas com Roy so como os dois
espelhos ovais e reflexivos do guarda-roupa, que a decorao fim-de-sculo
permitia ter ao lado da cama do casal (p. 67).
O viajante ao consegue distinguir caras ou nomes (...) Traz um saco de gatos
na memria (p. 78)
A memria branca no retm pensamentos (p. 81).

A memria branca uma memria que curtocircuita a relao entre

corpo e experincia, pois no h aprendizados, reiteraes, retenes,
cicatrizes fechadas, mas cicatrizes que sangram, fluxos, trnsitos de
experincias, apagamentos e desvios. Esse tipo de memria no arquival, mas
afetiva, cheia de impresses esparsas, no auxiliado por suportes. Os
suportes apenas confirmam a dimenso irresgatvel do esquecimento, o desvio
que a memria opera na apreenso de uma verdade. A memria branca faz
parte desse sujeito em deslocamento, como podemos pensar a partir do
conceito de incandescente de Michel Serres (2004). O incandescente marca
esse corpo sem funo definida: viajante que circula entre os usos e
costumes (p. 81). Esse corpo ao mesmo tempo aberto s experincias sem
reteno de memria um corpo incandescente, livre, que paga o preo das
relaes abertas (p. 87). Se a incandescncia chama explosiva, na leitura
de Keith Jarrett, ela pode ser ressignificada para inspirar uma outra face da
brancura esvaziante do incandescente: a da flama dbil.
Um exemplo que ilustra a falibilidade do arquivo fotogrfico numa
presena do branco acontece no filme de Hector Babenco, Corao iluminado.
Ao fotografar uma personagem que sofre de transtorno psquico, por quem o
protagonista apaixonado, a mquina no consegue captar o rosto da
personagem explodindo numa incandescncia estrelada. Essa metfora
imagtica nos ajuda a pensar em subjetividades infotografveis, ou melhor, em
subjetividades que pouco se deixam captar pelo aparelho (Flusser, 2002). Em

103
O ressecamento dos corpos uma constante nos contos de Keith Jarrett, diante do inverno rigoroso a
que esto submetidos os corpos tropicais.
 149
Uma histria de famlia, percebemos (vide captulo 2) como essa ciso entre
uma imagem formada pela memria afetiva e a memria registrada na
fotografia entra em conflito.
A falha da memria ser fundamental para o tipo de arquivo fotogrfico e
textual trabalhado por Renn. A preferncia por retratos com falhas, com
ocluses, com marcas do tempo e do uso so espaos intersticiais em que
pode se inscrever uma outra memria: uma memria branca, ambgua, dos
afetos, que no retm, mas imagina:

No entanto, realmente, um livro de fotos imperfeitas (...) produz em mim um

encantamento muito maior (...) As veladuras e apagamentos intencionais que
proponho tm como objetivo gerar uma espcie de dificuldade, para forar o
espectador a buscar a imagem no limite da visibilidade (RENN, 2003, p. 14
e 16).

O trabalho com as falhas pode ser plenamente acompanhado na

imagem de seu arquivo pessoal intitulado Mulheres iluminadas. Nele, a
fotografia solar est coberta de uma luz negra gerada pelo envelhecimento da
foto, como se metaforicamente o sol queimasse a imagem, preenchendo seus
fotografados de luz:

Figura 39 Mulheres iluminadas

 150
Como um tecido repleto de cicatrizes, essa imagem da memria afetiva
da artista acaba por estampar a perda, por arquivar o apagamento da viso.
Concentrada nessa perda, Renn vai trabalhar ressaltando esse aspecto da
perda da imagem em fotografias vazadas pela cor, pelo velamento mais forte,
mesmo pelo ocultamento da imagem como acontece em In oblivionem, em que
so apresentados porta-retratos que ocultam, em vez de cumprirem sua funo
de mostrar, as fotografias. Essa coleo que arquiva o seu prprio mal, o mal
de arquivo, responde a uma das preocupaes da artista: o uso que se faz da
memria. Renn se alinha ao conceito de fotografia expandida de Andreas
Mhle-Pohle que instaura uma ecologia da imagem, repensando a fotografia
como uso social, integrada numa rede de circulao, mas tambm de descarte.
Renn faz essas fotografias descartadas circularem novamente, discutindo a
enorme produo de refugo da imagem e quais as consequncias que essa
acumulao e descarte podem gerar.
Nesse reativamento das fotografias esquecidas, na revalorizao do
esquecimento ativo, tambm se opera uma poltica da memria: seja na
interveno da artista em arquivos pblicos, como nos caso de Imemorial e
Cicatriz, seja na questo da origem da imagem do Brasil. Essa discusso
marca a vdeo-obra Vera Cruz.
Vera Cruz um filme feito de filmes fotogrficos em branco, em
sequncia, acompanhados de legendas que encenam o momento de
descobrimento do Brasil. As legendas so dilogos baseados no nico registro
de origem do Brasil: a carta de Pero Vaz de Caminha. Instaurador da metfora,
por meio da proliferao de imagens descritivas do Brasil, a carta se sobrepe
a um filme em branco, uma memria em branco, discutindo como a origem da
nossa imagem como nao provm de uma memria em branco, imaginada
pelas sugestes metafricas da viso colonialista de Portugal.
Aliada aos dilogos, a sonorizao ajuda o espectador a formar imagens
do acontecimento. Nesse filme em branco, reconhecemos como a imagem
formada de um Brasil paradisaco, de uma populao indgena amistosa,
uma ausncia concreta, um mito de origem forjado pela escrita metafrica
que apaga e obstrui a realidade concreta, as fraturas da sociedade colonial, da
prtica exploratria. Mas tambm nesse branco se inscreva a ideia de nativo
como ser-tabula rasa, sobre o qual poderiam se inscrever todos os caracteres:
catlico, servial etc.
 151
Longe da terra natal, Silviano Santiago, talvez por um sugestivo
distanciamento tico, descobre historicamente o Brasil nos Estados Unidos
em sugestiva analogia com a redescoberta do Brasil feita por Oswald de
Andrade, em Paris. Na sua experincia como professor em terras americanas,
nos anos 1960, Silviano reflete sobre a escrita da origem histrica do Brasil,
percebendo como h um cegamento e um desvio nessa tentativa de descrever
a Vera Cruz:

Voc acabou de dizer que foi nos Estados Unidos que a histria entrou na
sua vida. Como foi isso?

Aconteceram coisas fascinantes. Por exemplo, eu tinha que ensinar a Carta

de Pero Vaz de Caminha. Obviamente meu conhecimento de histria no era
essas coisas naquele primeiro momento, e comecei a ler os textos a partir da
perspectiva da teoria literria. O que eu acho que foi a graa da minha
possvel contribuio aos estudos histricos. Em 1962, lendo a Carta de
Caminha, descobri que ela era estruturada em torno de uma metfora, a
metfora da semente: Semen est verbum Dei. E organizei a minha leitura em
torno do fato de que a Carta tratava de uma semente metafrica, que era
valorizada - o verbo, a palavra de Deus , e de uma semente no-metafrica,
que era desprezada, porque a terra era ubrrima, dava tudo. Comecei a fazer
esses jogos, mostrando como a cultura brasileira vai ser uma cultura
altamente metafrica. J desde os primeiros escritos ela tende a no querer
enxergar o real, porque o real por demais bom. Deus brasileiro, o
brasileiro que no est do lado de Deus. Isso est nos meus cursos
americanos, de 1962-1964, e estar no primeiro curso que dei na PUC, em
1972. Chamei ao curso de "A semente, ou a impossibilidade de se escrever a
origem" (p. 12).

A preocupao com a escrita da histria latino-americana e brasileira e

com suas interpretaes uma constante na fico e na crtica de Silviano
Santiago. Viagem ao Mxico uma narrativa que marca o trajeto do olhar
estrangeiro nas terras latino-americanas. Ensaios hoje clssicos como Apesar
de dependente, universal, Ea, autor de Madame Bovary, Por que e para
que viaja o europeu? e O entre-lugar no discurso latino-americano se
oferecem como pensamentos da diferena, em que a cultura latino-americana
ocupa um local de valor na contabilidade das trocas culturais. Em O entre-
lugar, o saber latino-americano se constri nas limitaes, nas fraturas do
saber europeu ou do saber norte-americano. No entrando na lgica da
imitao, papel destinado colnia, cumpre a Amrica Latina devolver um
papel invertido: em vez da importao, a exportao da poesia pau-brasil:
Guardando seu lugar na segunda fila, no entanto preciso que assinale sua
diferena, marque sua presena, uma presena muitas vezes de vanguarda
(SANTIAGO, 1974, p. 19). O entrelugar pode ser considerado o lugar da leitura,
arranjado entre o texto e sua expectativa (texto modelar, texto latino-americano
 152
etc.). A leitura, conforme ensina Roland Barthes (2005), um trabalho. Esse
trabalho deve ser realizado a partir do reconhecimento de cicatrizes: o leitor,
transformado em autor, tenta surpreender o modelo original nas suas
limitaes, nas suas fraquezas, nas suas lacunas (IDEM, p. 22).
Essa tarefa especfica da leitura como desvelamento das cicarizes, das
feridas que parecem fechadas e compsitas, mas que no obstantes esto
abertas e descontnuas, pode se transformar numa crtica que tanto funciona
na expectao da imagem quanto na abertura dos textos. Ao se voltar para
duas interpretaes da Amrica Latina a de Octvio Paz e de Srgio Buarque
de Holanda , Silviano Santiago recoloca o conceito de entrelugar para
desarticular a formao de uma identidade latino-americana pela simplista
oposio a um modelo europeu ou norte-americano. Ao realinhar o termo
entrelugar ao conceito de diffrance de Jacques Derrida, Silviano rearticula o
entre como lugar que limita as oposies, os binarismos, numa terceira
margem, para retomarmos a metfora rosiana:

O entre como lugar da desconstruo da identidade do conceito e do conceito

de identidade (...) Na conferncia La diffrance, que realizou em 1967,
Derrida afirma que a diffrance, nem vocbulo (da lngua francesa) nem
conceito (da filosofia clssica), o que faz com que o movimento da
significao s seja possvel se cada elemento dito presente aparecendo no
cenrio da presena, relacionar-se com algo que no seja ele prprio,
guardando em si a marca do elemento passado e j se deixando escavar
pela marca de sua relao com o elemento futuro (...) Nesse movimento de
significao, o pachuco guarda a marca do elemento passado (...) e j se
deixa correr pela marca de sua relao com o elemento futuro. (SANTIAGO,
2005, pp. 38-9, grifos do autor).

O tema da ferida um dos pontos chaves que a leitura de Silviano

Santiago detecta na interpretao de Octavio Paz. Para Paz, o pachuco oculta
uma chaga aberta que explica a intimidade do imigrante latino em terras
estrangeiras. Essa rachadura guarda conexes com um enfraquecimento, com
uma abertura violao, violncia, prprias do sexo feminino. A ferida que
nunca cicatriza uma das imagens preferidas de Paz para discutir a
identidade do pachuco. Porm, Silviano apresenta como essa ferida dolorida
pode se reverter, e est j anunciada na soluo potica de Octvio Paz, em
cicatriz de uma experincia amorosa:

Numa notvel reviravolta, o ensasta-etngrafo cede lugar ao poeta Octavio

Paz, que passa a oferecer mulher o melhor antdoto para se desvencilhar
do preconceito machista, antdoto este que na verdade est servindo a si
prprio (...) O antdoto contra as palavras grosseiras do cdigo da
hombridade encoraja a mulher a ir alm da rachadura e assumir o amour
 153
fou, de que falam Andr Breton e os surrealistas (...) Octavio Paz recomenda
mulher o amor como tbua de salvao (SANTIAGO, 2006, pp. 150-1).

Na obra de Renn, o problema da identidade marcado por uma busca

da permanncia de traos de identidade numa zona onde esses traos
tenderiam a se perder: a fronteira. Em Thoughts of the border/Pensamientos de
la frontera, Renn trabalha com a traduo dos provrbios populares para a
lngua inglesa, investigando os ganhos e perdas no atravessamento da
fronteira lingustica. Na srie de fotografias Estados Unidos, os fotografados se
encontram numa zona-limite entre duas culturas, entre duas lnguas, o que faz
surgir no uma imagem de oposies claras de culturas, de definies de
identidades, mas um hibridismo que ao mesmo tempo parece manter traos
ditos de origem, mas que j esto modificados pelo contato com outros modos
de expresso. Fica difcil pensar em perdas, mas pode ser possvel se falar em
contaminao, em acrscimos, como se pudesse ser produzida uma terceira
identidade que se constri nas zonas de vizinhana, distinta de qualquer
resposta mais redutora da relao dominados-dominantes,
colonizador/colonizado; nacional/estrangeiro:

Figura 40 United States

 154
4 CONCLUSO ou as suturas possveis

A participao de Rosngela Renn e Silviano Santiago no seminrio

que deu origem a essa pesquisa marca um panorama crtico em torno dos
arquivos: as poticas do arquivo. Observando o modo como os dois artistas
trabalham a questo, ao abordar o arquivo como um local de curtocircuito entre
a biografia e a fico, podemos repensar que tipo de arquivo possvel a partir
das obras de Silviano e Renn.
As entrevistas, depoimentos, as falas tornam maior o alcance desse
arquivo, ao mesmo tempo em que transformam a leitura das obras numa leitura
sempre em metamorfose, j que cada nova palavra rearranja linhas de
pensamento antes organizadas em determinada direo.
Ao estudarmos um artista, sempre produzimos uma espcie de arquivo
particular em que ideias e conceitos so organizados a partir da visada sobre
esse arquivo. Com o trabalho sobre dois artistas contemporneos que, alm de
se voltarem para a questo do arquivo abrindo feridas nos documentos,
trabalhando com eles no sentido de produzir leituras para alm do puro fato ,
produzem arquivos com os depoimentos e entrevistas , o prprio projeto
metodolgico que se abala, pois cada nova linha nesse arquivo altera a
dinmica de suas obras no circuito das artes contemporneas.
Mas, no jogo dos arquivos, preciso saber lidar com essas perdas, com
os esquecimentos que o arquivo guarda (DERRIDA, 2001) para melhor
problematizar esse pensamento sobre as coisas, que se caracteriza como em
trnsito. Ao abordar as bio-grafias que Rosngela Renn e Silviano Santiago
escrevem, estamos lidando com vidas em arquivo, flagrando esse processo de
construo de uma biografia de artista que a todo momento cresce de um
modo imprevisvel.
Para Silviano Santiago, um tipo especial de arquivo dessa biografia de
artista pode ser acompanhado na forma de entrevista. De certo modo,
percebendo essa fala como palavra que aproxima o autor do pblico, esse
arquivo sem intermediaes pode cumprir a tarefa de abrir as cicatrizes de
qualquer leitura que ligeiramente possa se estabelecer como verdade.
Percebemos isso no modo como a entrevista ajuda a fraturar a dura crosta do
explcito:
 155
Ainda na entrevista a Santuza Naves, voc diz que a entrevista um gnero
literrio. Como isso?

Desde Uma literatura nos trpicos estou dizendo isso. A entrevista a

maneira pela qual o artista pode burlar o mercado. O que eu vejo o
seguinte: o dilogo do leitor brasileiro com a obra, sobretudo com a obra
contempornea, praticamente inexistente. Ele pode ser, quando muito,
levado a ler os clssicos, ou os grandes autores modernistas. Mas ler um
autor contemporneo coisa rara: o leitor no tem dinheiro, e ao mesmo
tempo a nossa cultura uma cultura que tende a ser oral, e no escrita. A
entrevista, para mim, tem importncia, porque voc pode tornar explcito o
que est implcito na sua realizao artstica. Se por acaso o Pedro
Bial me convida para dar uma entrevista na Globo, eu nunca vou recusar,
embora saiba que no vou dizer o que diria se fosse interpelado por pessoas
do mtier. Mas sendo entrevistado por ele posso passar uma mensagem que
ser escutada, assumida, por pessoas que nunca me viram e nunca me
leram e que possivelmente nunca lero livros meus. Ento, a entrevista,
qualquer que seja o meio, tem uma funo social enorme no Brasil.

Quer dizer que, no fundo, voc est conferindo autoridade entrevista?

Estou conferindo autoridade entrevista. Autoridade acadmica. Nesse

sentido, a televiso brasileira, em particular os canais a cabo, so bem mais
interessantes que os canais a cabo estrangeiros. A no ser, l fora, depois de
uma da madrugada. Depois desse horrio voc tem programas excelentes na
Frana, mas at ento voc no tem entrevistas com acadmicos e pessoas
que esto tentando explicar a atualidade com bom nvel. Aqui, se voc for
investigar, cada um daqueles universitrios que so entrevistados tem uma
pesquisa slida, tem um livro por detrs. Voc no pode falar com tanto
conhecimento de causa, e nem ser convidado para falar sobre aquele
assunto, se no tiver um livro por detrs. O livro no lido, infelizmente, e
muito menos debatido. Suas idias, quem sabe? O que podemos fazer? No
vamos acertar esses desajustes de um dia para o outro. E difcil saber ler. O
leitor tem que detectar o implcito, no tanto o explcito. Na entrevista, a
palavra escrita se torna explcita pelo autor, ele dialoga consigo mesmo,
tentando ser claro. A partir da entrevista, voc pode ter um curto-circuito
revolucionrio dentro de uma sociedade da pasmaceira como a nossa.104

Ao falar de sua obra, ou melhor, da concepo que construmos em

torno da obra, o artista parece, aos poucos, com seu discurso, consumir
qualquer estabilidade dos arquivos. Sua fala trabalha secretamente como os
dois dos maiores mitos da literatura: o incndio da biblioteca de Alexandria e o
fogo a que Kafka destinou seus escritos, salvos pelo amigo Max Brod.105 Essa
pulso de morte que trabalha nos arquivos, parece tambm habitar os
arquivos, as escritas.
A instigante experincia do artista visual Hollis Frampton Nostalghia
(1971) ajuda a pensar como o apagamento dos arquivos representa a prpria
condio da palavra. Ao comentar a histria de cada fotografia de seu arquivo
pessoal, Hollis (e ns, espectadores) observamos a imagem ser consumida
pelo fogo. Essa narrativa pode funcionar como metfora para o modo como
Rosngela Renn e Silviano Santiago vo promovendo uma queima dos

104
Entrevista citada anteriormente de 2002, p. 170.
105
Esta histria retomada pelo Silviano ficcionista no romance Em liberdade, ao produzir a fico da
possvel perda dos originais do dirio de Graciliano Ramos.
 156
arquivos por meio dessas falas incandescentes prximas de seus leitores, ao
p de seus ouvidos , ao articular a escrita e a coleo de um modo sempre
novo a cada nova proposta. Essas falas, de modo algum, inocentam seus
narradores: parecem sugerir um tipo de autoridade que no se encontra nos
limites da autoria, mas nos da interpretao do projeto.
Eplogo em 1 pessoa, texto-depoimento das mobilidades literrias e
das experincias di-feridas de Silviano, pode ser visto agora como texto-cicatriz
de um arco de experincias da escrita que fecha-e-abre para a re-viso do
romance realizada, agora, por Heranas (2009):

Rinaldo de Fernandes Em Heranas, seu mais recente romance, voc

procura fazer um painel da burguesia brasileira. Pode comentar as linhas de
fora do livro?
Silviano Santiago A linguagem ficcional. Quis recriar no novo milnio uma
linguagem que chamaria de realista, na falta de outra palavra, ou de depois-
de-Rosa-e-Clarice. Tem algo a ver com a linguagem que fundamenta o
grande romance burgus do sculo XIX, onde me encostei quando estudante
de Letras e onde de novo me encosto como criador. A composio de um
narrador forte. Ao contrrio do que profetizou talo Calvino, julgo que a prosa
do novo milnio ter de ser - acabar por s-lo? - menos leve e menos
leviana.

Nessa fala, Silviano gira mais uma vez os tempos, ao enxertar no novo
milnio a prosa do sculo XIX. Recua no tempo para perceber, nas frestas do
artesanato do romance oitocentista, o melhor ponto de viso para analisar nova
literatura:

As regras do jogo so outras e os escritores mais antigos, como eu, devem

entender que os sucessores no sero necessariamente melhores ou piores
que ns. O que eles tero que fazer, isso sim, , dentro desse novo cdigo,
fazer textos com fora e beleza.

O entrevistador ainda destaca algumas falas de Silviano:

O zelo excessivo que essa nova gerao tem em formar uma imagem.
Trabalhar essa imagem profissional se torna, para Silviano, cada vez mais
imperativo aos jovens.
Quem era mais livre na forma? Depende, explica [Silviano]. Hoje, ele
enxerga pouca aventura na frase, pouca liberdade no pargrafo, muito gesso
nesse tempero. J na estrutura do texto como um todo, ele acha que a
gerao atual est dando conta do recado. H inovao sim, garante, mas
tambm h perigo: O risco disso termos, a longo prazo, uma literatura
pasteurizada, como acabou acontecendo com a francesa. O texto francs
hoje no tem mais o glissement (deslize) to necessrio para a renovao.106

106
Cf. entrevista concedida ao site globo.com: Silviano Santiago e a vida literria.
 157
Em contrapartida, Rosngela Renn trabalha cada vez mais a
contemporaneidade das instalaes, fazendo com que uma obra funcione
como resposta crtica a outra. Com Febre do serto (2008), Renn permite ao
espectador habitar um entrelugar diante das imagens do filme Grande serto:
veredas e de seu reflexo que a minissrie global. Dispostos em dois mini-
DVDs, as cenas se abrem como um espelho em que a fantasmagoria da prosa
rosiana percorre o abismo entre uma apropriao e outra. Com Febre do serto
(1965), Renn trabalha com uma espcie de crtica da interpretao,
descentrando a unicidade na proliferao das apropriaes imagticas da
prosa de Rosa, alm de refletir sobre como a imagem consome o texto. No
mesmo espao e tempo, Febre do cerrado expe as imagens de redemoinhos
tpica tambm rosiana ao lado dos relatos emoldurados de vises dos
redemoinhos. Qual viso mais real: a imaginada pelos relatos, a imagem do
redemoinho em fuga, a do serto do cinema, a do serto televisivo?
Essas novas posies dos dois artistas colocam a pesquisa num ponto
de inconcluso que mais ensina sobre uma pesquisa do que desestimula: a
prpria instabilidade que se transforma em condio de um novo tipo de
pesquisa que no se pauta mais por uma metodologia estanque. Estamos
diante de vidas em arquivo, vidas que constroem, articulam, recombinam suas
leituras e imagens.
Com o nosso estudo proposto, pensamos a cicatriz como um conceito
que pudesse auxiliar a leitura desse arquivo em constante transformao.
Como um conceito em adaptao constante, a cicatriz funcionou como fissura,
algo que a leitura deixa entrever, mas que nunca produz o fechamento,
conforme Deleuze comenta sobre a prosa de Zola, a fissura no transmite
seno a fissura (DELEUZE, 1974, p. 233).
A cicatriz essa fissura por onde se realizam os trnsitos entre vida e
arte, corpo e experincia artstica, confisso e disfarce. Ao escrever O olhar,
Silviano Santiago desvia a prosa autobiogrfica que marcou sua estreia na
literatura, o livro Duas faces. Depois das crticas, Silviano abandona a
autobiografia: tinha resolvido sair definitivamente do autobiogrfico
(SANTIAGO, 1983, p. 14).
O olhar funciona como uma espcie de cicatriz desse abandono,
abandono que parece estar sempre em negativo nas obras de Silviano, sempre
 158
uma cicatriz que no se fecha, uma carta escrita na falha de um destinatrio
ausente.107
Aps abrir os arquivos do pai fotgrafo, Renn se volta para os arquivos
sem paternidade, rfos destinados ao lixo, ao esquecimento. Que sugestes
podem inspirar esses jogos de pai e me? Na fico, muitos, e esperamos que
alguns tenham sido esboados aqui. Na vida, na biografia de cada artista,
talvez imponham um limite que os fios de uma tese, como essa que propomos,
no consigam suturar no escrito.

107
"Como desejo, a carta de amor espera sua resposta; ela impe implicitamente ao outro de responder,
sem o que a imagem dele se altera, se torna outra. o que explica com autoridade o jovem Freud
noiva: "No que porm que minhas cartas fiquem sempre sem resposta, e no te escreverei mais se voc
no me responder. Eternos monlogos sobre um ser amado, que no so nem ratificados nem
alimentados pelo ser amado, acabam em idias falsas sobre as relaes mtuas, e nos tornaro
estranhos um ao outro quando nos encontrarmos novamente , e acharmos ento as coisas diferentes do
que , por no termos nos certificado delas, se imaginava".

(Aquele que aceitasse as injustias da comunicao, aquele que continuasse a falar levemente,
docemente, sem obter resposta, adquiriria um grande domnio: o da Me")
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