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Encontro Internacional de Teoria e Anlise Musical 2011

UNESP USP UNICAMP

Interprtation Narrative : la composition dune exprience musicale
travers lanalyse

Bruno Angelo
Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Rsum: Cet article propose une interprtation narrative pour le premier mouvement de
Quatre Chants pour franchir le seuil, de Grard Grisey, en lintercalant avec des
questionnements critiques propos de la contribution de lanalyse pour la smiologie
musicale. En faisant une analogie la pice de Grisey, ces deux problmatiques une
pratique et une autre pistmologique se complmentent au long du texte comme deux
processus parallles qui trouvent leurs origines dans un mme dsir, cest--dire la
composition dune exprience musicale.

Mots-cls: Analyse musicale; Narrativit musicale; Grard Grisey.

Abstract: This article proposes a narrative interpretation on the first movement of Quatre
Chants pour franchir le seuil, by Grard Grisey, interspersing it with critical inquiries on the
contribution of analysis to musical semiology. In analogy to Griseys piece, these two issues
one practical, the other epistemological complement each other throughout the article as
two parallel processes arising from the same longing, which is the composition of a musical
experience.

Keywords: Musical analysis; Musical Narrativity; Grard Grisey.

Dans ce texte je propose une interprtation narrative pour Daprs les heures la nuit,
le premier des Quatre Chants pour franchir le seuil (1998), de Grard Grisey. Au-del de
lintrt quune telle interprtation puisse susciter chez le lecteur intrt vivement dpendant
du succs de cet essai , mon objet est aussi une problmatique dordre pistmologique qui
peut tre exprime brivement dans ces deux questions : (1) quel est le fondement
smiologique de cette interprtation narrative ? Et (2) jusqu quel point a-t-elle un rapport
avec un signifi quon peut appeler musical ?
Un positionnement appropri vis--vis de ces questions serait dterminant pour
nimporte quelle attribution de signifi en musique, ce qui provoque des divergences entre les
chercheurs surtout en ce qui concerne limmanence (ou non) dun contenu smantique
quelconque dans une uvre musicale ici comprise entre la partition, la performance et
lenregistrement. La question, comme dj souligne par des auteurs comme Peter
Rabinowitz (1992), Nicholas Cook (2001) et Michael Klein (2004), a son origine dans le fait
que lexistence de toute assertion de signifi dpend de sa verbalisation, ce qui apporte des
difficults la prtention formaliste qui vise exposer un contenu musical sans renoncer
labsolu de la musique. Do lapparition de lanalyste musical comme crateur, cette
subjectivit thorise dans plusieurs travaux concernant la smiologie musicale, dont les
auteurs cits ci-dessus ne sont que des exemples.
Nanmoins, lomission de cette subjectivit dans quelques assertions de signifi
musicale peut gnrer une fausse relation dimmanence musicale de ces assertions, dans
laquelle lanalyste se cache derrire les lments qui sont dans la musique. Dune part, on
peut objecter que sannoncer comme crateur de sa propre interprtation paratrait une
redondance lanalyste et, pire encore, inutile et ennuyant au lecteur. Dautre part, la
tendance de quelques analyses musicales plus rcentes de faire usage dun vocabulaire
extensif et motif qui insistent sur sa liaison directe avec la musique me parat dangereuse,

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moment o la topical analysis (lanalyse thmatique) est utilise comme sauvegarde des
assertions audacieuses et paradoxalement bien-leves, une fois quelles ont lair dtre
recouvertes par une certaine convention socioculturelle qui na pas de relation avec la
subjectivit de lanalyste. Pour claircir cette question qui est, en effet, assez subtile je prends
comme exemple un paragraphe de Byron Almn o lauteur commence une analyse du
Prlude en sol majeur op. 28/3, de Chopin, drive fermement du discours musical
(Almn, 2008 : 3) :

Le Prlude commence par ltablissement dune figure de semicolches en ostinato qui sera
laccompagnement dune ligne mlodique oscillante et en style de danse. () Le caractre
ondulatoire, tonalement stable et rptitif de la figure en ostinato voque linactivit en
mouvement hypnotique du Spinnerlied Romantique, ce qui suggre une atmosphre de
simplicit rustique. Il souligne aussi quelques Figuren ubiquistes des XVIIe et XVIIIe sicles
qui apparaissent dans des mouvements naturels-pittoresques et qui reprsentent de leau
courante ou des brises lgres. Comme tonique musicale, on pourrait dcrire leffet expressif
gnral comme harmonie-avec-la-nature, nature tant comprise dans son aspect le plus lger.
(Almn 2008: 4)

Les rfrences au monde extramusical dans ce texte sont assez convaincantes, tant
lies lunivers musical savant auquel Chopin appartenait, et qui, daprs les suppositions, lui
servait dinspiration compositionnelle. La convention culturelle emprunte donc de lautorit
la relation, par exemple de lostinato avec leau courante et de laccompagnement comme un
tout avec la nature, ce qui permet lauteur dadjectiver la musique par des mots qui ont t
longtemps considrs comme vagues et dangereux pour la thorie musicale.
Cette autorit se maintient pourtant aux dpens de deux aspects de lanalyse avec
lesquelles elle ne peut pas tre concilie. Le premier aspect, le plus superficiel, serait les
incomptables possibilits dassociations qui sont ncessairement exclues et qui seraient
toutefois plausibles mme pour B. Almn : un exemple assez ordinaire me vient lesprit,
celui de lassociation de luvre avec un milieu urbain parisien dans les annes 1830, ou plus
spcifiquement, avec lintimit dun milieu interne o le pianiste joue une poigne de gens
et cela sans parler encore de mes associations individuelles pour le Prlude en sol majeur qui
nont pas de relation avec la nature. Ici on voit le problme de la disparition de lanalyste
nettement manifest, puisque, mon avis, dans son texte Almn semble parler seulement de la
musique, o cest lostinato qui voque latmosphre de simplicit rustique, et non
lauteur.

***

Dans cette interprtation narrative du premier des Quatre Chants pour franchir le
seuil je mappuie sur lide potique de la mort, suggre par le titre de la pice et proclame
par son auteur comme inspiration de luvre comme un tout. La figure de lange ne sera pas
utilise dans notre trajectoire narrative, bien quelle puisse tre mise en rapport avec le
mouvement ascendant de la voix et aussi avec son association avec la trompette dans le mot
ange, quoiquil en soit aussi bien le mot mort ou bien ange pourraient tre utiliss
ou mis lcart dans un autre contexte analytique.

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Fig. 1: Quarte Chants pour franchir le seuil, 1. 1. Daprs Les heures la nuit, [1-4]

Comment trouver la mort dans la musique ? Dabord la prsence dun sujet,

lanalyste, comme crateur de cette association est indispensable. Puis, il est ncessaire quil
y ait des arguments pour quelle (lassociation) soit convaincante pour les autres, non pas
avec lobjectif dimplanter le mot dans la musique, mais pour que lanalyse devienne
intressante. Dans ce cas, mon association nest pas particulirement crative ou originale,
puisquelle a dj t verbalement suggre par le propre compositeur et par le pome de
Guez Ricord. Toutefois, je voudrais que le rapport mort-musique soit plus spcifique en
lexplicitant dans la texture cre par les trois sous-groupes A, B et C. Le mouvement
descendant de toutes les lignes mlodiques joues pas ces sous-groupes, ajout aux imitations
micro-dphases indiques dans la figure 1, gnrent une texture progressivement plus dense,
et avec une rsultante chromatique. Je mets en rapport cette texture avec la reprsentation de
la mort, sur le fondement historique de lemploi des mouvements mlodiques descendants et
gnralement chromatiques dont lexemple emblmatique se trouve dans le Crucifixus de
la Messe en si mineur de J. S. Bach1.

Si on considre larc ralis galement descendant par lensemble ds [1] jusqu

lentre de la voix en [18], o chaque cellule mlodique commence par une note plus grave
que la prcdente, toute cette introduction devient alors un long mouvement spontan de
repos, de submersion de lensemble dans lide de mort.

***

Le deuxime aspect de lanalyse qui nest pas pris en charge par Almn dans son
paragraphe mentionn ci-dessus serait alors lutilisation du contenu smantique de sa
description de laccompagnement de Chopin dans la trajectoire narrative propose. En effet,
toute lanalyse subsquente est centre sur linteraction entre les deux motifs mlodiques
identifis dans le pentagramme suprieur de la partition et pas dans laccompagnement o

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le programme narratif consiste , selon lauteur, de plusieurs tentatives de conduire ces
deux motifs une relation plus harmonieuse () (Almn 2008 : 5). Pour dcrire cette
conduite, lauteur fait usage dun vocabulaire technique de thorie musicale en indiquant des
relations harmoniques, rythmiques et de tessiture, entre les deux motifs mlodiques ainsi
comme leurs transformations tout au long du Prlude.

Nanmoins, pour concilier la trajectoire du pentagramme suprieur avec le milieu

gnral proportionn par le topique de laccompagnement, Almn vient neutraliser le
contenu smantique de ce dernier, et affirme que son caractre pacificateur et pastoral, sa
tonalit majeure et son tempo tranquille (leisurely tempo) suggrent le calme et labsence de
conflit (Almn 2008 : 7). En ce qui concerne la description initiale de cet accompagnement
(voir ci-dessus) on peut observer que les expressions inactivit-en-mouvement ,
simplicit rustique , eau courante , brise lgre et harmonie-avec-la-nature ont
t mises lcart de lanalyse du Prlude do la conclusion que son emploi introductoire a
t circonstanciel.

Cette utilisation superficielle de termes insignifiants pour lanalyse postrieure

pourrait tre lie lintention de lauteur dtablir un rapport que je reprsenterais daprs ce
tableau ci-dessous:

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Tableau 1: filtrage du contenu smantique li laccompagnement du Prlude en sol majeur op. 28/3,
de Chopin (cf. Almn 2008 : 4-9).

Parmi les lments ci-dessus, le seul effectivement important pour lanalyse dAlmn
est le dernier et encore comme un arrire-plan qui tablit des expectatives (une narrative
sereine non-tragique ou non-ironique) et qui renforce la trajectoire narrative
rsultante (Almn 2008 : 9). En tout cas, nous pouvons nous demander maintenant ce que
nous devons faire avec les autres rfrences, celles qui dpassent vraiment la musique : si
elles doivent tre oublies, pourquoi sont-elles mentionnes ? Ou bien si on doit les rappeler,
pourquoi elles ne sont pas utilises dans lanalyse ?

***

La notion de processus est considre comme lment cl dans la procdure

compositionnelle de Grisey, aussi comme dautres compositeurs issus du spectralisme. Selon
Fabien Lvy, cette notion est symptomatique, daprs les lois issues de phnomnes
acoustiques et psycho-acoustiques, du retour du sujet lacte compositionnel (Lvy
2004 :16). Pour cet auteur, un tel rapport est prsent au fur et mesure que llaboration
progressive dun nouveau matriel suite un matriel prcdent fait partie de luvre,
perceptible aussi bien pour le compositeur dans lacte cratif que pour lauditeur lcoute
(Lvy, 2004 : 17), ce qui amne Philippe Leroux emphatiser la notion d volution
discursive dans la musique de Grisey (Leroux 2004 : 9).

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Le processus de transformation physique du son a servi non seulement comme
inspiration au spectralisme depuis les annes 1970, mais aussi comme fondement de la forme
de compositions musicales comme Partiels (Grisey 1976). Dans Daprs Les heures la nuit,
pourtant le processus est dclench sur des matriels compositionnels complexes avec un
potentiel plus grand dassociations de signifis et dune faon plus abstraite, comme on a
indiqu dans le descendant de lensemble au long des 18 mesures initiales de luvre. En
outre, dans cette pice on assiste la mise en jeu dun autre processus, ce qui est dclench
par le quatrime sous-groupe (spar graphiquement par Grisey), compos par la voix, le
trompette, la flte et le violon ici cits par ordre dentre dans la pice.

La voix, porteuse du texte, assume naturellement le premier plan dans la chanson.

Les Heures la Nuit (Guez Ricord)

De qui se doit
de mourir
comme un ange
...

comme il se doit de mourir

comme un ange
je me dois
de mourir
moi-mme

il se doit son mourir

son ange est de mourir
comme il sest mort
comme un ange

Il existe, cependant un contraste accentu entre le sous-groupe (D) men par la voix,
o les autres instruments renforcent tour de rle les diffrents fragments de la ligne vocale,
et les autres sous-groupes (A, B, C) conjugus dans la texture imitative mentionne dans la
figure 1. Contre les mouvements mlodiques descendants et continus, la chanteuse attaque
des petits points ornements avec des mordants et aussi des notes longues o le seul
mouvement indiqu est celui de la dynamique ; contre les intensits qui ne sont quoscillantes
entre pp et pppp des instruments, la chanteuse est toujours entre f et ff. Et, le plus important :
contre le processus descendant en action depuis le dbut de la pice, la voix impose un long
mouvement ascendant ds son entre jusquau sommet de luvre dans les [146-167].

Lorigine de linterprtation narrative propose ici consiste dans lidentification dun

conflit existant entre ces deux processus, partir duquel les matriels musicaux peuvent tre
accrus dun contenu smantique rsultant de la propre interprtation. Observons toutefois
quil sagit ici dun pas en dehors de la musique et que ce conflit nexiste en effet que dans
son interaction avec lanalyse. Une fois la prsence de la mort considre dans les sous-
groupes A, B et C au dbut de la pice et une fois le conflit entre ceux-ci et le sous-groupe de
la voix (D) identifi, nous pouvons poursuivre et investir le grand mouvement ascendant du

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sous-groupe D dun dsir, dun effort vers la vie. Outre cette ascension, on peut ajouter
dautres caractristiques musicales du processus du sous-groupe D qui corroborent lide
deffort : (1) lexpansion graduelle des mordants vocaux, qui commencent par des intervalles
de seconde majeur en [19] et arrivent aux sauts de sixte majeur en [146] ; (2) la diminution
progressive despace entre les interventions de la voix, en donnant limpression
dacclration du temps ; (3) les entres subsquentes de la trompette, de la flte et du violon
comme renforcement de la voix ; et (4) le crescendo dintensit jusquaux fff en [147], ce qui
correspond aussi des caractristiques physiques de la propre voix dans son registre aigu.

La relation de contenu entre descendant-repos-mort dun ct et ascendant-effort-vie

de lautre, confre au sous-groupe D un caractre transgressif aussi bien la musique quau
pome o la mort est inexorable. Comme consquence, les transformations auxquelles les
sous-groupes A, B et C sont soumis, ds lentre de la voix en [19], peuvent tre conues
comme contraposition leffort ascendant du sous-groupe D, ce qui rend son mouvement
descendant non plus un repos, mais un effort ractionnaire et cela de plus en plus
emphatique.

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Fig. 2: Quarte Chants pour franchir le seuil, 1. 1. Daprs Les heures la nuit, [68-71]

La figure 2 montre cette mutation des sous-groupes A, B et C dans un stage encore

initial. On peut dj observer toutefois quelques-unes de ses caractristiques principales : (1)
la plus grande varit de vitesses dans les mouvements mlodiques descendants qui rompt
ainsi la rgularit des cycles imitatifs micro-dphass prsents au dbut de la pice ; (2)
lincidence de sons percussifs sur ces mouvements, soit travers le marimba et les steel
drums, comme aussi dans lapparition plus emphatique des cordes pinces (violoncelle
contrebasse et harpe) ; (3) la plus grande varit de taille des cellules mlodiques qui peuvent
contenir entre deux et quinze notes.

Au-del des facteurs supra cits, lintensit des gestes jous par les sous-groupes A, B
et C qui accompagnent, dans ce sens, le sous-groupe D dfait dfinitivement la

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caractristique de repos de son processus dans lequel lhomognit de ces trois sous-
groupes est disperse petit petit dans des subtilits et individualits entre les instruments.
Cest le cas, par exemple de la rupture de la texture occasionne par les gestes trs expressifs
du marimba entre [85-87], ou encore du discret mouvement ascendant par degrs conjoints
ralis par le violoncelle en pizzicato en [57-58] unique dans toute la pice.

***

Plus la rfrence verbale au monde extrieur prte au discours propos de la musique

est large, plus grand et plus sensible sera le saut de linterprtation analytique en dehors de
luvre. Ce saut cependant ne peut tre vit, car cela impliquerait la possibilit de faire
rfrence un signifi dans limmanence musicale. Ou alors, daprs la proposition de
Nicholas Cook dans sa critique ce genre de formalisme, ce serait quivalent dire qu en
parlant des qualits expressives de la musique, de ses qualits de reluctance, de rsignation ou
dabngation, on parle tellement de la musique comme si on parlait propos de thmes, de
progressions harmoniques ou de prototypes formels (Cook 2001 : 174).
Le problme pistmologique rside donc concder de limportance une assertion
de signifi sur la musique quand le signifi prtendu nest pas dans la musique, mais dans la
propre assertion. Maintenant il est ncessaire de laisser de ct lide dun signifi musical
pour le considrer comme une composition entre la musique et le discours :

Comme construction en performance, donc le signifi est mergent : il nest pas reproduit,
mais cr dans la performance. () comme les objets physiques, les traits matriels de la
musique supportent une srie de signifis possibles, () [qui] peuvent tre conus comme des
conjugaisons comprimes dun nombre indfini dattributs do diffrentes slections seront
faites dans des traditions culturelles diffrentes, ou encore dans diffrentes occasions
interprtatives. (Cook 2001 : 179)

Peter Rabinowitz, dans un contexte absolument thorique, a propos lappropriation

de lanalyse de la part du concept de luvre musicale , en tenant compte que seulement
les thories et les notions prconues de ce que la musique devrait tre permettent
lauditeur de transformer le matriel sonore en exprience musicale (Rabinowitz 1991 : 43).
Dans ce cas, nous pouvons concevoir lide dexpansion de luvre musicale travers ses
interprtations analytiques, mais nous devrons dbattre le paradoxe explicit par Rabinowitz
quand celui-ci affirme que les stratgies analytiques, encore que faisant partie de luvre, ne
sont pas dans luvre (Rabinowitz 1992 : 45). Afin que cette partie qui nappartient pas au
tout soit acceptable, la seule sortie est de considrer quil y a deux uvres en soi : lune
est la propre musique et lautre, la musique dote de contenu, tant toutes les deux
insparables. Ce qui compte ici, en tout cas, cest concevoir la musique dote de contenu
comme luvre en soi o linterprtation analytique se croise avec la musique et, bien que la
premire dpasse la limite de la nature smiologique de la dernire (et vice versa), elle est
encore un facteur absolument ncessaire, mme invitable, dans une exprience musicale
quelconque. Cest dans ce sens que linterprtation analytique propose ici peut assumer une
certaine relevance musicale, et pas seulement discursive. Et cest aussi dans ce sens que les
termes extra musicaux pourront rintgrer le vocabulaire thorique-analytique quant la
musique, sans tre donc ncessaire dattester son immanence dans la partition ou dans la
performance.

***

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En [146], comme dj cit, la pice arrive un point nvralgique. Lascension
mlodique de la voix, jusquici associe au mot ange, atteint la note do 5 qui attaque
plusieurs reprise jusqu [153] en alternance avec la trompette. La fin du mouvement
ascendant et sa stagnation dans cette note ont des consquences dans les sous-groupes A, B,
C et dans lentre du violon dans le sous-groupe D en introduisant dans la pice, entre [146-
167], un accord complexe form par des notes soutenues, et en embrassant les registres
extrmes de lensemble.

Cet arrt de la pice est le point de transformation o a lieu la solution du conflit sur
lequel se fonde cette interprtation narrative.

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Fig. 3: Quarte Chants pour franchir le seuil, 1. Daprs Les heures la nuit, [161-168]

Le recul micro tonal de la voix et de la trompette entre [155-164] auquel on peut

ajouter le remplacement du mot ange par lexpression il sest mort (il sagit ici de la premire
utilisation du pass compos dans le pome), signalisent son effondrement comme effort vers
la vie (voir fig. 3). On observe en mme temps un filtrage de laccord form par les sous-
groupes A, B, C o les sons graves sont graduellement supprims jusqu navoir que le
violon dans la texture (v. [167-168]). Celui-ci va finalement entreprendre le motif mlodique
descendant qui sera incorpor par la voix et par le reste de lensemble et maintenu jusqu la
fin de la pice. Avec le violon, le dernier processus est donc dclench et dans ce processus
tous les sous-groupes de lensemble se conjugueront.

Ainsi, le sommet de la pice natteint pas sa plnitude o, disons, une conversion

rdemptrice du pressage tragique de la voix se serait possiblement produite peut-tre en la

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conduisant avec lensemble une nouvelle ralit musicale de survie. La voix, en [170],
assume languissamment la reprsentation de la mort et entreprend le mouvement descendant
jusqualors vit ; cest la seule manire que la voix a de se rapprocher de lensemble qui
rapparat petit--petit dans la texture et corrobore avec sa submersion en ce qui concerne le
registre et lintensit o mme lactivit rythmique de son dbut perd sa vigueur et sa vitesse
et devient alors homogne ; la voix, finalement, succombe des notes graves, pacifiquement
intgre la mort de lange.

Considrations Finales

Lintrt suscit par mon interprtation narrative de cette pice de Grard Grisey est
indispensable pour le succs de ce travail comme enqute. Il ne sagit pas exclusivement de la
relevance thorique dune telle entreprise, mais aussi de sa contribution comme exprience
musicale dans laquelle Daprs Les heures la nuit continue tre compose comme signifi.
Cependant on a fait ici des pas considrables au-del de la musique, qui lui prtent un contenu
smantique toujours conforme les besoins de la trajectoire narrative, en vitant la mention des
substantives et adjectives qui nont pas dimportance pour lanalyse. Quelques termes-cls
dans cette interprtation peuvent tre dmontrs de la manire suivante :
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A"924*0)*4'32$@"'53?"2/*

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Graphique 2: plan narratif pour Daprs Les heures la nuit.

Quand linterprtation analytique est termine, cest toujours un peu frustrant il y a

toujours des choses dire. Mais cela peut-tre est le plus grand avantage de la manifestation
de la subjectivit de lanalyste et de la non-autorit de linterprtation : luvre continue
tre compose au-del du compositeur.

Bibliographie

ALMN, Byron. A theory of musical narrative. Bloomington: Indiana University Press, 2008.
COOK, Nicholas. Theorizing Musical Meaning. MusicTheory Spectrum, UniversityofCaliforniaPress, Vol. 23
no. 2, p. 170-195, 2001.
GRISEY, Grard. Quatre Chants pour franchir le seuil. Milano: Casa Ricordi, 1998.
______________. Partiels. Milano: Casa Ricordi, 1975.

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KLEIN, Michael. Intertextuality in Western Art Music. Bloomington: Indiana University Press, 2004.
LEROUX, Philippe. Intgrer la Surprise: Les Processus dans Partiels de Grard Grisey. In: COHEN-
LEVINAS, Danielle. Le Temps de lcoute: Grard Grisey ou la beaut des ombres sonores. Paris:
LHarmattan, 2004.
LVY, Fabien. Le Tournant Des Annes 70: De la perception induite par la structure aux processus dduits de
la perception. In: COHEN-LEVINAS, Danielle. LeTemps de lcoute: GrardGrisey ou la beaut des
ombres sonores. Paris: LHarmattan, 2004. Verso online:
http://www.fabienlevy.net/Documents/pdf/tournant70.pdf.
RABINOWITZ, Peter J. Chord and discourse: listening through the written word. In: SCHER, Steven Paul.
Music and Text: critical inquiries. New York: Cambridge University Press, 1992.

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Dautres exemples peuvent tre mentionns: la mlodie descendant dOrphe lenfer, dans LOrfeo
(Monteverdi), ou, de manire moins vidente, le motif dAdieux cr par Beethoven dans la sonate pour piano n.
26 op. 81a et ses appropriations faites par des compositeurs comme Mahler et Ligeti.

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