IURI TYNIANOV

EL HECHO LITERARIO

A Viktor Shklovski

Qu es la literatura?
,-Qu es un gnero literario?
Todo manual de teora literaria que se precie de s mismo
comienza a partir de estas definiciones. La teora literaria com-
P,it~ tenazmente con la~ f!Utemticas en eri~r ~fiEt"~~~_9Ii~s-~~-,
tagcas, sobradamente sohdas y seguras de s1 m1sffias, olvidan-

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do <}ue las matemticas, efectivamente, se construyen sobre la
base de definiciones, mientras que en la teora literaria stas
no slo no constituyen su ruridamento, sino que son una con-
seciief!cia co_stantemeite m,odi!i~a_da por ~1 hecho literario en
eVO!ucr6n. Y es cada vez mas d!f1c1l defm~r cualqu1er cosa. El
le;gUa}e dispone de trminos como 'producciones literarias'
(slovesnost'), 'literatura', 'poesa'. Surge la necesidad de estabi-
lizarlos y hacerlos tiles para la ciencia, que en tanta estima
tiene las definiciones.
Obtenemos como tres pisos: el ms bajo, lo constituyen
las producciones literarias; el ms alto, la poesfa; el interme-
dio, la literatura; pero aclarar en qu se distingue uno del otro
es bastante difcil. Y est bien todava cuando se escribe que,
segn el antiguo buen uso las producciones literarias abarcan
sin duda todo lo escrito y que la poesa es el pensamiento por ,
imgenes. Est bien, porque as por lo menos est claro que,
por un lado, la poesia no es pensamiento y que, por otro lado, /
el pensamiento por imgenes no es poesa. 1

A decir verdad, tal vez no sea necesario exigir definiciones

exactas de todos los trminos existentes para darles el rango de
definiciones cientficas. Con mayor raz6n cuanto que el pro-

,,
205
 blema de las definiciones propiamente dichas arroja un balan-
ce negativo. Intentemos definir, por ejemplo, el concepto de
'epopeya', es decir, concepto de un gnero literario. Todo in-
tento de una sola definicin esttica fracasa. Basta ecliar ua
oeadia la literatUra rusa para convencerse de ello: toda la
esencia revolucionaria de la "epopeya" Ruslan-v Liud!11i.la, de
Pushkin, consista en que era una "no ep6pey~' (lo mismo es
~llidO tambin para El prisionero del Cucaso) y que en calidad
de pretendiente al lugar de la "epopeya" heroica se presentaba
el cuento" ligero del siglo XVIII, que, no obstante, no se ex-
cusaba por esa ligereza. La crtica senta que era una suerte de
desliz hacia fuera del sistema; pero, en realidad, se trataba se
un desplazamiento del sistema. Lo mismo pas con los elemen-
tos especficos de la epopeya: en El prisionero del Cucaso,
Pushkin cre deliberadamente el hroe-personaje "para los cr-
ticos", a la vez que la historia era un tour de force. Y, de nuevo,
la crica lo percibi como un desliz hacia fuera del sistema, como
un error; pero, otra vez, se trataba de un desplaza:rniento del sis-
tema. Pushkin haba cambiado el significado del hroe, pero
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ste segua percibindose sobre el trasfondo del hroe elevado,
y se habl de vulgarizacin.
No se da una evolucin planificada, sino un salto; no un de-
l
sarrollo, sino un_ ,desplazamiento: El gnero cam_ biq __ _h_asta el
punto de que deo de ser reconoCJd6 y, pese a todo, se conser-
v en l lo suficiente como para que esta "no_epgp~ya: fuera
una ep_()P!:'l:a. E..se,algo no_con~iste en)osras~os difer~n.::i;1les
"fundamentales , Importantes , del genero, smo en los rasgos
secundarios, que se dan. como sobreentendidos y que !16-pie-
cen caracterizar al gnero en absoluto. Como-l-rasgo diferen-
cial necesario para preservar el gnero se presentar en este ca-
so la magnitud.
El conc_eptode magnitud es en primer lugar un concepto
eDergilco: estamos inclinados a llamar "gran forma" a aquella
frma en cuya construccin gastamos ms energa. La "gran
focma", la epopeya, puede realizarse con un nmero reducido
de versos (vase El prisionero del Cucaso, de Pushkin). La
gran forma espacial suele ser resultado de la forma energtica.
Pero la forma espacial tambin determina las leyes de la cons-
truccin en algunos perodos histricos. La novela se diferen-
cia del relato por ser una gran fonna. La epopeya se distingue
206
de igual manera del poema ordinario. La orientaci6n hacia la
gran forma no es la misma que la orientacin hacia la forma
pequea: cada detalle, cada procedimiento estilstico, desempe-
a una funcin diferente en relacin con la magnitud de la
construccin, posee una fuerza diferente y obtiene una carga
diferente.
Si se preserva este principio de la construccin, se preser-
va, en el caso considerado, la sensacin del gnero; basta que
se sostenga este principio y la construccin puede desplazarse
por un mbito ilimitado: la epopeya puede ser sustituida por
un cuento ligero; el hroe elevado (parodiado en Pushkin co-
mo "senador" o como "literato"), por uno prosaico; la fbula
puede retroceder a un segundo plano, etc. _
Por lo tanto, queda claro que es imposible dar una defini-
cin esttica del gnero que abarque todos sus fenmenos: el
gnero se desplaza. Su evolucin se nos presenta como una l-
nea quebrada y no como una lnea recta, y se realiza precisa-
mente a expensas de los rasgos "fundamentales" del gnero: de
la epopeya en cuanto narracin, de la lrica en cuanto arte
emocional, etc. Tal como en el caso de la magnitud de la cons-
truccin, lo~Jasgos"secundarios" sern la condicin necesaria
y suficiente de la unidad del gnero en el trnsito de una poca
ab-na.
-~,----El propio gnero no es ningn sistema constante e irl2j
mvil; es interesante ver cmo flucta este concepto cuan-\
do nos enfrentamos con un pasaje, con un fragmento. Un pa-1
saje de una epopeya puede leerse como un pasaje de epopeya,
es decir, como epopeya; pero puede leerse tambin como un
pasaje, o sea, puede ser reconocido como un gnero propio.
Esta determinacin del gnero no depende del arbitrio de
quien lo percibe, sino del predominio o, en general, de la exis-
tencia de un gnero concreto: en el siili>_X-VUI,.,I pasaje se-
r fragmento; en la poca de Pusfkm,epope,ya. Es interesan-
teobserilar que las funciones de todos los medios y procedi-
mientos estilsticos dependen de la determinacin del gnero:
en una epopeya estas funciones sern otras que en un frag-
mento.
De esta manera, el gnero en cuanto sistema puede fluc-
tuar. Se origina a partir de los deslices y los grmenes en otros
sistemas, y decae, convirtindose en rudimentos de otros siste-
207
m~s. La funcin _ge-ntica de cualqui?" pro-cedimiento no es in-
movil. Esimpos1ble magmarse el genero como un Sistema es-
ttico, porque la propia conciencia del gnero aparece cOmo
resultado del choque con el gnero tradicional, es decir, como
consecuencia de la percibida sustitucin, aunque parcial, del
gnero tradicional por un gnero "nuevo", que ocupa su lugar.
El problema radica en que el fenmeno nuevo sustituye al vie-
jo, ocupa su lugar y, sin ser un "desarrollo" del antiguo fen-
meno, es al mismo tiempo su sustituto. Si ninguna sustitucin
de este tipo tiene lugar, el gnero en cuanto tal desaparece, se
descompone.
Lo mismo es vlido tambin para la 'literatura'. Todas las
definiciones estticas, firmes, de la literaiu~~- quedan barridas
por el hecho de la evolucin. Las definiciones de la litertura
que operan con sus rasgos "fundamentales" tropiezan con el
hecho literario vivo. Mientras que se hace cada vez ms difcil
dar una defini6n firme de la literatura, cualquier contempor-
neo sealar sin vacilar qu es un hecho literario. Dir que esto
no se relaciona con la literatura, porque es un hecho del am-
biente social (byt) o de la vida personal del poeta, y que aque-
llo, por el contrario, es precisamente un hecho literario. Un
contemporneo ya anciano que haya vivido una, dos e incluso
ms revolucione:; literarias, observar que, en su tiempo, cier-
to fenmeno no era un hecho literario, pero que ahora se con-
virti en uno, y viceversa. Las revistas, las miscelneas litera-
rias existan aun antes de nuestra poca, pero slo en nuestro
tiempo se llegaron a considerar como una "obra literaria" pe-
culiar, como un "hecho literario". Ell_.,nguaje transracional
(zam) 1 exista siempre, sea en elleng\:lajede IOsni:ilOSOdTo_s
~tarios,__ pero slo en nuestra poca se cOnvirti en un hecJ'!_o
literario. Y, viceversa, lo que es hoy un hecho literario se con-
V'ertir:rmaana en un hecho ordinario de la vida social y desa-
parecer de la literatura. Charadas y logogrifos son para no-
nosotros un juego de nios; pero en la poca de Karamzin',
caracterizada por el nfasis en las pequeeces verbales y por el
juego con los procedimientos, se trataba de un gnero litera-
1 Vase la nota 7 en Boris Eichcnbaum, "La teora del mtodo formal~, en es
te volumeiL N. del T.
2 Nikolai Mijailovich Karamz.in (1766-1826}. N. del T.
208
ro. No slo resultan inestables las fronteras de la literatura, su 11
"periferia .. , sus zonas fronterizas; no, se trata del propio cen-
tro". El a_sunto no es que en el centro se mueva y evolucio'e\1
~n~ cornente heredada de los tiempos inmemorial~s y que (
unteamente en su derredor se agluttnen nuevos fenomenos
no, estos mismos fenmenos nuevos llegan a ocupar precisa~\
mente el propio centro y ste retrocede J. la periferia. -'
Cuando se descompone algn gnero, se desplaza del centro a
la pL>ri(eria y en su lugar en el centro entra un nuevo fenmeno
procetlente de la literatura de segundo orden, de los traspatios y
los bajos de la liteiatura (es el fenmeno de la "canonizacin de
los generos ms jvenes", de que habla Viktor Shklovski). As
se trivializ, la novela de aventuras; lo mismo sucede ahora
con el relato psicolgico.
Esto mismo podemos extenderlo a la sustitucin de las
corrientes literanas: en los :aos treinta y cuarenta, el "verso
pushkiniano" (es decir, no el verso de Pushkin, sino sus ele-
mentos en boga) pasa a los epgonos y, en las pginas de las re-
vistas literarias, empobrece, se vulgariza (vanse el barn Ro-
3 of 11
sen, V. Shchastny, A. A. Krylov y otros) y se convierte literal-
mente en el verso trivial de la poca, de manera que en el cen-
tro de la literatura se sitan los fenmenos procedentes de
otras tradiciones y capas histricas. Puesto que los historiado-
res de la literatura se empeaban en construir una definicin
"ontolgica", "firme", de la literatura como "entidad", se vean
obligados a considerar tambin los fenmenos de cambio his-
trico como fenmenos de herencia :adfica, de desarrollo pla-
nificado y pacfico de la misma "enudad". EjJ:C'!!;ult~d,oer~'l
cuadro armonioso: "Lomonosov engendr a Derzliavm,Tlerz-
liavin engeri3raa Zhukovski, Zhukovski, a Pushkin y ste, a
Lermontov"3.
Sin embargo, se les escapaban los juicios inequvocos de
Pushkin sobre sus supuestos antepasados (Derzhavin fue para
l "un estrafalario que no saba leer ni escribir en ruso"; Lo-
monosov n ejerci una influencia perniciosa sobre la literatu-
ra"). Se les escapaba que Derzhavin fue sucesor de Lomonoso':'
3 Mijail Va.sil'ievich Lomono.sov (1711-1765); Gavrl Romanovich Derz.havin
(1743-1816); Vasi Andreievich Zhukovski (1783-1852}; Alek.sandr Sergeievich
Pushkin {1799-1&37); Mijail Iur'ievich Lermontov (1814-1841}. N. del T.
209
~"--~~~--~~~"'"''~---ggj-I!Jiili~Wffi ___
 nicamente por el hecho de haber desplaza4o su oda; que Push-
kin fue sucesor de la ~an forma del siglo XVIII por haber con-
vertido en una granonna las pequeeces de los karamzinistas;
que todos ellos podtan ser sucesores de sus antepasados nica-
mente porque desplazaron su estilo, porque desplazaron sus
gneros. Se les escapaba que cada nuevo fenmeno sustitua al
viejo y que cada caso de sustitucin resulta extraordinariamen-
te complejo en lo que a su urdimbre se refiere. Se les escapaba
que sobre herencia cabe hablar nicamente a propsito de los fe-
nmenos como escuelas literarias y epigonismo, pero no a prop--
sito de los fenmenos de evolucin literaria, cuyo principio es la
1pugna y la sustitucin.
A los historiadores tambin se les escapaban por comple-
to aquellos fenmenos dotados de dinamismo excepcional, de
enorme importancia para la evolucin de la literatura, pero
que no se dieron en el material literario habitual, corriente.
Por eso, esos fenmenos no dejaron detrs "huellas" estticas
lo suficientemente imponentes y su construccin, adems, se
diferenciaba tanto de los fenmenos de la literatura anterior
4 of 11
hasta llegar al punto de que no encontraron cabida en un u li-
bro de texto". Tales son, por ejemplo, ellen!?"aje transracio-
nal o el enorme volumen de la literatura eptstolar del siglo
XIX: todos estos fenmenos se dieron en un material inusual
y tuvieron una enorme importancia en la evolucin literaria,
pero quedaron fuera de la definici6n esttica del hecho litera-
rio. En esto se hace patente la falsedad del enfoque esttico.
No se puede juzgar una bala segn su color, sabor o per-
fume. Se la debe valorar desde el punto de vista de su dinami-
ca. No es prudente hablar a proposito de cualquier obra litera-
.. ria de sus cualidades estticas en general. Al aislar una obra li-
; teraria de su contexto, el investigador no la saca en absoluto
de la proyecci6n hist6rica; s6lo se aproxima a esta obra con el
aparato hist6rico defectuoso y torpe de un individuo de otra
~poca.
Una poca literaria, una contemporaneidad literaria, no es
en absoluto un sistema inm6vil, que se oponga al orden hist6-
rico cambiante, en evoluci6n. Hoy en da tiene lugar la misma
pugna hist6rica entre las diferentes capas y formaciones que se
da en la lnea hist6rica, extendida a travs de los tiempos dife-
rentes. Nosotros, al igual que todos nuestros contemporneos,
210
hacemos un signo de equivalencia entre lo nuevo" y "lo bue~
11
no". Por lo tanto, en las pocas en que todos los poetas es-
criben "bien", ser genial un poeta "malo". La forma inacep-
table, "imposible", de Nekrasov 4 y sus versos "torpes" eran
buenos porque perturbaban el verso automatizado, porque
eran nuevos.
Si se la aparta de este aspecto evolutivo, la obra cae fuera
de la literatura, y aunque se pueden estudiar los procedimien-
tos, corremos el riesgo de estudiarlos fuera de sus funciones;
mientras que la esencia entera de una nueva comtruccn puede
consistir en un nuevo empleo de los viejos procedimientos, en su
nuevo significado constructivo; pero precisamente ste queda
fuera de la zona focal del examen esttico.
Esto no significa que las obras no puedan "vivir por si-
glos". Lo automatizado se puede aprovechar. Cada poca pone
de relieve algunos fen6menos del pasado con los que esta em-
parentada, y olvida otros. Pero stos son, desde lue;o, fen6-
menos secundarios, una nueva labor sobre un matenal acaba-
do. El Pushkin histrico difiere del de los simbolistas, !;'ero el
Pushkin de los simbolistas es incomparable con el sigmficado
evolutivo de este escritor en la literatura rusa; la poca siem-
pre utiliza el material que necesita, pero su aprovechamiento
la caracteriza nicamente a ella misma.
Si aislamos una obra literaria o a un autor, no penetramos
en su individualidad. La individualidad del autor no es un siste-
ma esttico; su personalidad es dinmica igual que la poca lite-
raria con la cual y en la cual se mueve. La individualidad diSta de
ser un espacio cerrado donde se halla esto y lo otro; es ms bien
una Hnea quebrada, quebrada y dirigida por la poca literaria.
El aislamiento esttico no abre en absoluto el camino ha-
cia la personalidad literaria del autor; lo que hace nicamente
es sustituir de manera subrepticia e inapropiada los conceptos
de evoluci6n y gnesis literaria por el concepto de gnesis psi-
co16gica. El resultado de este aislamiento esttico se nos hace
patente en los estudios de Pushkin. Pushkin es magnificado
en representaci6n de toda la poca y de toda la Hnea evolutiva,
y es estudiado fuera de ella (normalmente, toda la poca litera-
ria se estudia bajo su signo). Por eso (y nicamente por eso)
4 Nikolai Aleksei<..'Vich Nekrasov (1821-1878). N. del T.
211
 .. - ~- ~~~----~-.__ ...... .._ .... u ........uu.td. .:ut,ucu a.urJuanao que la
ltirna etapa de su lrica representa la cumbre de su evolucin,
sin observar precisamente la disminucin de su produccin l-
rica en ese perodo y su atencin hacia los rdenes contiguos a
la liter .nura artstica: las revistas. la historia.
Basta sustituir el punto de vista evolutivo por el esttico y
resultan condenados muchos fenmenos literarios significati-
vos y valiosos. Aquel estril crtico literario que ahora ridicu
liza los fenmenos del fu turismo temprano conquista una vic-
toria barata: valorar un hecho dinmico desde el punto de vis-
ta esttico es lo mismo que valorar las cualidades de un pro-
yectil de can sin tener en cuenta su balstica. U na "bala"
puede al parecer ser muy buena pero no volar, es decir, no ser
proyectil; o puede ser "desproporcionada" y "disforme'' pero
volar bien, es decir, ser proyectil.
SQl.o -al tomar en consideracin la evoluci9_n__ ~_Stl.fe_w_os en
condiciones de analizar la "definicin" de la litertura. Se reve
lata que Ias_tualidades dela literatura que Parti.serfu11da
mtiiJtiiles, pnmanas, cambian sm c~sar y no {aractenzanla hte-
ratura_--h_ cuanto tal. Tales son los coneptS de "lo esttico"
en el sentido de "lo bello".
Considerafiis como estable lo que se nos muestra con to-
das las trazas de la evidencia; la literatura es una construccin
verbal percibida precisamente como construccin, es decir, la Ji
teratl~r~ es_ un_a :!!n:_t!!5!!.!!!l ve:_~~~~~ exigencia (le
una dmanuca mtnterrumptda provoca la evoluc10n, porquera
da sistema dinmico se automatiza de manera inevitable y, d.t
lcticamente, se va perfilando un principio constructivo con
traro 5
5 Sobre l<l!i fwKiones del orden literario vase el artculo "Sobre la evolun6n
literaria", en este mismo volumen. [Tyn.ianov se refiere al volumen Atjaisry i nov..t
tory aparecido en 1929. N. del T.] La definicin de la literatura como un,a com"
truccin verbal dinmica no promueve por s misma la exigefl(;ia de WL1 revda,-(JU
del procedimiento. f--Lly pocas en que d procedimiento revelado se automatiza, tth
mo cualquier otro; entonces, de manera natural, se exige nn procedmiento diai&tl-,
c.amente contrario, en este caso, obscurecido. En estas condiciones, el procedlm~t~-
to obscurecido resultar ms dinmico que el procedimiento reve-lado, potqt(' 110t'
tuye la correlacin entre el principio constructivo y el material que se volvi hiibl"
rual y, por consiguiente, lo subraya. La HcatJ.<."terStica negativa~ de una form; nhAt
t:ureda puede ser eficaz en caso de automatizacin de la ~caractetSticl
j de la revelacin.
'1 212
j
La espectnctaaa ae una oora nterana cons1ste en ta apnea
cin al material del factor constructivo, en la "confi~racin"
(es decir, en esenca, en la deformacn) del matenal. Cual
quier obra es excntrica, puesto que el factor constructivo no
se disuelve en el materal, no le ffcorresponde", sino que est
relacionado excntricamente con l, sobresale en l.
Al mismo tiempo, se sobreentiende que el "material" no
est contrapuesto en absoluto a la "forma", porque es tambini
"formal" y no existe fuera de la construccin. Las tentatvas d~
trascender la construccin llevan a los resultados semejantes a
la teora potebniana: en el punto x (la idea), al cual tiende la
imagen, pueden coincidir, evidentemente, varias imgenes,
con el resultado de que, en una unidad, se mezclan las cons
trucciones especficas ms diversas. El material es un elemento
de la forma subordinado a los elementos constructvos pues
tos de relieve a sus expensas. En el verso, como el factor cOn~
tructivo central aparece el ritmo, y como el material en el sen~
tdo amplio de la palabra, los grupos semnticos; en la prosa,\
como el factor constructivo aparece el agrupamiento semntico\
5 of 11
(el siuzhet), y como el material, los elementos rtmicos del dis-)
curso en el sentido amplio. /
Cada principio de construccin establece ciertos nexos
concretos en el interior de los rdenes constructivos, cierta re-
lacn del factor constructivo con los factores subordinados.
Con este motivo puede caber en el principo de la construc
cin tambin cierta orientacin hac1a alguna finalidad o em-
pleo de la construccin; un ejemplo de lo ms sencillo: en
el principio constructivo del discurso oratorio o incluso de la
lnea oratoria cabe la orientacin haca la palabra pronuncia
da, etc.
Mientras que el 'factor constructivo' y el 'material' son
conceptos constantes para construcciones determinadas, el
princl?o constructivo es un concepto complejo, en incesante
mutacin y evolucin. Toda la esencia de una "forma nueva"
consiste en un nuevo principio de construccin, en una nueva
utilizacin de la relacin entre el factor constructivo y los fac
subordnados, es decir, el material.
La interaccin entre el factor constructivo y el material
diversficarse, fluctuar, modificarse incesantemente para
dnmca. Es fcil aproximarse a una obra de otra poca, ya
213
 1 te, la nueva sustitucin, saliera a la luz de una vez, tal como
<!Utomatizada, con un ba&"je de percepcin propia y ver no el
pnnctpto constructivo ongmal, smo unicamente nexos indife~
rentes, fosilizados, y coloreados por nuestros anteojos de per-
cepcin .. Mtentras tanto, el contemporneo siempre percibe es-
Lis rebc1ones, estas interacciones, en su dinmica; no separa el
"metro" ::Jel "vocabulario", pero siempre se percata de la no-
vedad de la relacin. Y esta noved.1d es la conciencia de la evo-
lucin.
Podemos establecer como una de bs leves del dinamismo
de iJ forma la m')yor fluctuacin posible, fa mayor variabili-
dad de b correlacin entre el principio constructivo y el mate-
riaL Pushkin, por ejemplo, recurre en los versos de esquema
estrfico fijo a lugares en blanco. No son "omisiones": sucede
que los versos se omiten en el caso considerado por razones de
construccin; y, en algunos cJ.sos, se dan lugares totalmente
en bbnco, sin ningn texto, como, por ejemplo, en Eugenio
Oniegin. Lo mismo sucede en Annenski o en Maiakovski
(Sobre esto). Aqu no se trata de una pausa sino precisamente
de un verso construido fuera del material verbal; la semntica
6 of 11
es arbitraria, "cualquiera"; como consecuencia, el factor cons~
tructvo, el metro, est revelado y su papel est subrayado. La
construccin aparece en este caso como un material verbal ce-
ro. Tan amplas son las fronteras del material en el arte litera-
rio que son admisibles las rupturas y las fisuras ms profun-
das: el factor constructivo las suelda. El material saltado, cero,
no hace sino subrayar la firmeza del factor constructivo.
Al analizar la evolucin literaria, encontramos las etapas
siguientes: 1) con relacin a un principio constructivo auto-
matizado va perfilndose un principio constructivo contrario;
2) tiene lugar su aplicacin: el principio constructivo busca la
aplicacin ms fcil; 3) se extiende a la mayor parte de los fe-
nmenos concurrentes; 4) se automatiza y provoca los princi-
pios contrarios en la construccin.
En una poca de descomposicin de las corrientes hege-
mnicas se va perfilando, dialctcamente, un principio cons-
tructivo nuevo. Al automatizarse, las formas 1fandes subrayan
la importancia de las pequeas (y viceversa); la imagen qte
crea un arabesco verbal, una ruptura semntica, esclarece, al
automatizarse, el significado de la imagen motivada por el ob-
jeto (y viceversa). Pero sera raro pensar que la nueva corrien~
214
Minerva de la cabeza de Jpiter. De ninguna manera; la sust~
tuctn evolutiva, importante de por s, est precedida por un\
proceso complejo. Este va perfilndose a partir de resultados 1
'casuales' y de deslues, de en-ores 'casuales'. Por ejemplo, bajo
el imperio de la forma pequea (en la lrica, el soneto, los cuar-
tetos, etc.), ser un resultado "casual" una reunin cualquiera
de sonetos, de cuartetos, etc., en una coleccin. Pero cuando
la pequea forma se automat'l_a, este resultado casual se consoli-
da y la coleccin en cuanto tal se considera como construc-
ci~, es decir, aparece la forma grande.
Por eso August Schlegelllam a los sonetos de Petrarca
novela lrica fragmentaria; por eso tambin Heine (poeta de la
forma pequea en Buch der Lieder y en otros cclos de "peque-
os poemas") considera como uno de los elementos construc-
tivos principales la reunin en la coleccin, el aspecto de
unin, y crea colecciones-novelas lricas donde cada poema de-
sempea el papel de un captulo.
Y viceversa, uno de los resultados "casuales' de la gran
forma ser el reconocimiento de lo inconcluso, de lo fragmen-
tario, como procedimiento, como mtodo de la construccin
que conduce directamente a la fonna pequea. Pero est claro
que "lo inconcluso" o "lo fragmentario" sern percibidos co-
mo un error, como una desviacin del sistema, y nicamente
cuando el propio sistema se automatiza, este error se perfila
sobre su trasfondo como un nuevo principio constructivo. A
decir verdad, cada deformidad, cada "error", cada "irregulari-
dad" de la potica normativa es potencialmente un nuevo
principio construct~~o (tal ~,' espe~ialmente, la utilizacin de
los descUidos y los errores hnglsucos como medw de des-
6
plazamiento semntico en los futuristas) .
& Por esta rv.n, todo "purismo" es un purismo especfico, basado en un SIS-
tema determinado y no un "purismo en generar. Lo mismo es vlido tambin para
el purismo lingstico. Largas listas de "errores" e ~irreguiaridades~ de Pushkin cu-
bren pginas enteras de la revista de los poetas arcaicos Gaiatea (1829 y 1830). La
prosa rusa de esos tiempos es prudente" en un doble sentido: se teme la frase senci-
M
lla y se evita el descuido plenamente motivado por ellenguae. Sin embargo, Pi-
semski escrib sin temor: "El olor a majorca que se senta all, con ciertos sbchi
agriados, haca la vida en ese lugar casi insoportable" (T. IV, P. 4-6). [Shcbi: sopa de
col, papa y carne. N. del T.)
215
 A medida que se desarrolla, el principio constructivo bus-
ca su ~pli~a~in. Se nece~itan condi~iones especfcas para que
un pnnctplo constructivo cualqutera pueda aplicarse en la
prctica, a saber, se necesitan las condiciones ms fciles. Tal
es, por ejemplo, en nuestros das la situacin de la novela de
aventuras en Rusia. El principio de la novela con siuzhet, con-
forme a la contradiccin dialctica, fue relevado por el princi-
pio del relato (rasskaz) y de la novela corta (povest') sin siuz-
het7; pero el principio constructivo no ha encontrado an la
aplicacin necesaria y se realiza sobre un material extranjero;
para que pueda fundirse con el material ruso, necesita ciertas
condiciones particulares. Tal unin no se realiza, bajo ningn
concepto, de manera simple; la interaccin entre el siuzhet y el
estilo no se produce sino bajo ciertas condiciones, en las que
radica todo el secreto 8 Y si no se dan, el fenmeno queda en
intento.
Cuanto ms "fino" e inhabitual es el fenmeno, tanto ms
claramente se perfila el nuevo principio constructivo. El arte
encuentra estos fenmenos en la esfera del ambiente social. En
esta esfera abundan rudimentos de diferentes actividades inte-
lectuales. Segn su construccin, el ambiente social es ciencia,
arte o tcnica rudmentarios; pero se diferencia de la ciencia,
del arte y de la tcnica desarrollados por el mtodo de mane-
jarlos. Por esta razn, el "ambiente social del arte" difiere del
arte en el papel funcional que el arte desempea en l; pero
ambas esferas se rozan en lo que se refiere a la forma de los fe-
nmenos. El mtodo diferente que se aplica a los mismos fe-
nmenos contribuye a su seleccin diferente; por eso, tambin
las propias formas del ambiente social del arte difieren del ar-
te. Pero en el momento en que el principio central, funda-
mental, de la construccin se desarrolla, un nuevo principio
constructivo busca fenn1enos frescos, "nuevos" y "no suyos".
Como tales no se pueden presentar los fenmenos habituales,
viejos, relacionados con el principio constructivo descom
puesto.
7 Con/sin siuzbet: en este contexto, :significa 'con/sin historia narrativa'
(story, rcit). Va.nse las notas 13, 14 y 23 en Boris Eichenbaum, "La teora del
.mtodo formal M, en este volumen. N. del T.
8 Tynianov plantea esta interrelacin en "Fbula, siuzhet y estiloH, en el se-
gundo volumen de esta antologa. N. del T.
216
Por lo tanto, el nuevo principio constructivo se apodera
de los fenmenos del ambiente social que le son frescos y pr-
ximos. Pongo un ejemplo. En la primera mitad del siglo
XVIII, la correspondencta era aproximadamente lo que hasta
hace poco para nosotros, o sea, exclusivamente un fenmeno
del ambiente social: las cartas no se entrometan en la literatu-
ra. Es verdad que se apropiaron mucho del estilo prosaico lite-
rario, pero estaban alejadas de la literatura: eran notas, recibos,
peticiones, avisos amistosos, etc. En la esfera de la literatura
predominaba b poesa~ en ella, a su vez, prevalecan los gne-
ros altos. No exista aquella entrada, aquella abertura, a travs
de la cual la carta pudtera convertirse en un hecho literario.
Pero he aqu que aquella corriente va agotndose; el inters
por la prosa y por los gneros ms jvenes reemplaza a la oda
elevada.
La oda, e1 gnero hegemnico, empieza a caer en la esfera
de los "versos de ocasin", versos ofrecidos por los solicitantes
en una ocasin cualquiera, y se circunscribe al ambiente so-
cial. El principio constructivo de la nueva corriente se busca,
7 of 11
dialcticarnente, a tientas. Podemos considerar como principio
fundamental de la "grandiosidad" del siglo XVII! la funcin
oratoria de la palabra potica, emocionalmente deslumbrante.
La imagen en Lomonosov se construa por la traslacin del
objeto a un lugar "improcedente", que no le corresponde; el
principio de "conjuncin de las ideas lejanas" hizo legtima la
unin de las ideas alejadas en cuanto a su significado; la ima-
gen se presentaba corno una "ruptura" semntica y no como
un "plano" (al mismo tiempo, a primer trmino pasaba el
l'rincipio de conjuncin fnica de las palabras). La emocin
\"grandiosa") ora suba ora bajaba (se prevean "reposos",
"puntos dbiles", lugares ms plidos). En relacin con esto se
encuentra el alegorismo y el antipsicologismo de la literatura
elevada del siglo XVIIL
La oda oratoria evoluciona hacia la de Derzhavin en que
la grandiosidad consiste en la unin de las palabras "elevadas"
y "vulgares u, en la unin de la oda con los elementos cmicos
del verso satrico. La destruccin de la lrica grandiosa tiene
lugar en la poca de Karamzin. El romance y la cancin ad-
quieren una destacada importancia en contraposicin a la pala-
bra oratoria. Al automatizarse, la imagen-ruptura semntica da
217
 orfigen a una tendencia hacia una imagen que se orienta h.tcu
Iass asociaciones inmediatas.
Se promueve la forma pequea, la emocin pequeJ, el
psi:ico!ogismo sustituye las alegoras. pe
esta manera, los ..
ci~Io~ c:onstructivos se apa.r:an? ,dialecttcan:tente, de lo; VJt_'J<>\
pri"tnCipws. Pero para su aphcacton se necesitan los fenomcno">
m<s difanos, ms sumisos, y stos se encuentran en el .1m
bieente social. Los salones) las conversaciones de "seoras am.1
blees" y los lbumes cultivan la pequea forma de la "bagatela":
las; "canciones'\ los cuartetos, los ronds, los acrsticos, Lt'>
ch;aradas, el pie forzado (bouts-rims) y los juegos se convierten
en un importante fenmeno literario. Y, finalmente, la carli:J..
En las cartas se encontraron los fenmenos ms sumso:-.,
mis fciles y necesarios que subrayaban con una enorme fuer
za )os nuevos principios de b. construccin: la reticencia, el c1
rC:ter fragnu~ntario, las alusiones y la peuea forma "fami
l.tr" de la carta motivaron la inclusin de as pequeeces y dt
8 of 11
05 ; procedimientos est1lsticos contrapuestos a los procedi
mi,entos "grandiosos" del siglo XVIII. Este material imprescin
dib'le se hallaba fuera de la literatura, en el ambiente social. La
carca se eleva del documento social en el centro mismo de la li
ter;atura. Las cartas a Petrov dejan atrs los ensayos de Karam
zin en la vieja prosa oratoria cannica y lo conducen a las Car-
tas de un viajero ruso, donde la carta de viaje se convirti en un
grztero literario. Se convirti en una justificacin genrica, en
un enlace genrico de los nuevos procedimientos. Vase el pre-
fac~o de Karamzin:
El estilo variado, irregular, es una consecuencia de los diferentes he-
chos que wfiuan en el alma .. del viajero; l ... no describa sus irn
presiones durante el tiempo libre, en la serenidad del gabinete, sino
donde y cuando se daba la ocasin, durante el viaje, sobre trozos de
papel, con lpiz. Hay muchas cosas insignificantes, pequeeces, estoy
de acuerdo ... Pero por qu no perdonar al viajero algunos detalles
sin importancia? Un hombre con traje de vraje, con un bculo en la
mano, con una alforja a cuestas, no est obligado a hablar con los es
crpulos cautelosos de algn cortesano rodeado de otros cortesanos,
o de un profesor arrellanado con una peluca espaola en la gran ctt>
dra de la ciencia.
218
Pero, paralelamente, sigue existiendo tambin la carta so-
cial. En el centro de la literatura no se hallan nica y exclusi-
vamente los gneros destacados por la imprenta sino tambin
la carta social, salpicada de versos, de bromas, de relatos; ya no
es ni un "aviso" ni un "recibo". La carta, que haba sido un do-
cumento, se convierte en un hecho literano.
En los karamzini.stas jvenes (como A. Turgeniev, P. Via-
z..emski) contina, ininterrumpida, la evolucin de la carta so-
cial. Las cartas no las leen nicamente los destinatarios, sino
que son sujeto de.valoracin y examen por parte de las cartas
de respuest<l, tal como si se tratara de obras literariJ.s. El tipo
de b carta karamznista (un n1osaiCo con versos intercalados,
transiciones inesperadas y discurso fluido) se conserva durante
largo tiempo (comprense las primeras cartas de Pushkin a
Viazemski y a V. Pushkin}. Pero el estilo de la carta evolucio
na: desde el comienzo msmo, desempeaban en ella cierto pa-
pel la broma amistosa ntima, la perfrasis, la parodia, el reme-
do con nimo de burla y las alusiones erticas; todo lo cual su-
brayaba la intimidad, b no literariedad del gnero. En este
sentido, en efecto, se desarrolla, evoluciona, la carta de A.
Turgeniev, en Viazemski y particularmente en Pushkin (aun-
que en ste tome otro derrotero).
Desapareca y se expulsaba el amaneramiento, la perfra
sis, mientras que la evolucin tenda hacia la sencillez cotidia-
na (en Pushkin no sin la influencia por parte de los poetas ar-
caicos, quienes luchaban por la "sencillez originaria" y contra
el esteticisrno de los karamzinistas). No se trataba de la senci-
llez indiferente de un documento, inforn1acin o recibo; se
trataba de una sencillez literaria de nuevo encontrada. Al igual
que antes, en el gnero se subrayaba su carcter extraliterario,
su intimidad; pero se lo subrayaba con una grosera delibera-
da, con obscendades ntitnas, con un erotismo basto.
Al mismo tiempo, los escritores consideraban este gnero
como profundamente literario; las cartas se lean, se d1vulg.1-
ban. Viazemski se propona escribir un manuel du style pisto-
laire ruso. Pushkin escribe borradores de modestas cartas pri-
vadas. Cuida celosamente su estilo epistolar, defendiendo s
sencillez ante los retrocesos hacia el amaneramiento de los ka-
ramzinistas: "Adieu, prncipe y princesa Veleta. Ya ves que me
falta incluso la sencillez personal para la correspondencia" (a
"'19
Viazemski en 1826). Como el lenguaje coloquial se utilizaba
pnnCipaltnente el francs; pero Pushkin amonesta a su herma-
no por me:.ciar en sus cartas el francs con el ruso tal como lo
hace la prit1a de Mosc. ' el hecho de la orientacin hacia el ststema o el gnero victorio-
I?e estt manera, la carta, permaneciendo privada y no li-
t~rana~ era al mismo tiempo y precisamente por eso un hecho
laerar~o d_t enorme alcance. Este hecho literario provoc la
cano.r:tizaCI1n de la "correspondencia literaria" como gnero;
pero mclus) en su forma mds pura segua siendo un hecho li-
terano.
No es Mcil observar las pocas en que la cana, cumplido
su papel littrario, vuelve a reducirse a la vida social y, dejando
d~ tener C~Hacto con la literatura, llega a ser un l_1echo del am-
biente soct;_l, un documento, un rectbo. Pero SI aparecen las
condicione: necesarias, este hecho del ambiente social se con-
vierte nuevunente en un hecho literario. Es interesante notar
que los historiadores y los tericos que construyen la defini-
cin firme ~e la literatura no se fijaron en un hcho literaro
de tal alcance, el cual ora emerge, ora vuelve a sumergirse en el
ambeme "cial. Hasta el presente, las cartas de Pushkin se
han uriliza]o nicamente como fuente de informacin o,
cuando ms para sacar a la luz sus aventuras amorosas. Nadie
ha investig~do las cartas de Viazemski, de A. Turgeniev, de
Batiushkov como un hecho literario 9
En el ca;o examinado (Karamzin), la carta serva de justifi-
cacin de lo; procedinentos especficos de la composicin: el
fenmeno fresco, "inacabado", del ambiente social corresp~n
da mejor al nuevo principio de construccin que cualqmer
otro fenmeno literario "acabado" y "concluido". Pero puede
darse an ota literarizacin de un fenmeno del ambiente so
cial, an otn, conversin del mismo en un hecho literario.
El priuCJpio constructivo, reaii:zddo en una esfera cualquuT.,
se esfuer'Zd pe,- propagarse, por extenderse al mayor nmero poSI-
ble de esferas A este hecho se le puede llamar "imperialismo"
del principi,) constructivo. Este imperialismo, este esfuerzo
por ocupar l.tna esfera ms extensa se puede observar en cual~
quier sector. Tal es, por ejemplo, la generalizacin del epftero
9
Esto fue tscriw en 1924; .1h0rJ comamos, entre otros, con el 4rtCu!o de N
Stepa.nov.
220
sealada por Veselovski: si los poetas utilizan hoy "sol ureo"
o "cabeHera urea", maana, con toda seguridad, utilizarn
"cielo ureo", "tierra urea" y "sangre urea". Tal es, tambin,
so; por ejemplo, la coincidencia de los perodos de la prosa rt~
mica con la condicin hegemnica de la poesa sobre la prosa.
El desarrollo del verso libre demuestra que la importancia del
ritmo como factor constructivo est reconocida con suficiente
profundidad para que pueda extenderse a una serie de fenme~
nos lo ms extensa posible.
El principio constructivo se esfuerza por rebasar los ln1i~
tes que le son habituales, porque se automatiza rpidamente si
queda dentro de los limites de los fenmenos habituales. Con
ello se explica tambin la sustitucin de los temas en los poe-
tas. Pondr un ejemplo. Heine construye su arte sobre una
ruptura, sobre una d1sonancia. En la ltima estrofa quiebra la
lfnea recta de todo el poema (pointe); construye la imagen se-
9 of 11
gn el principio del contraste. Elabora el tema del amor preci~
samente bajo este prisma. Gottschall escribe:
Heine llev estos contrastes entre el amor "santo" y el amor "vulgar"
al extremo; hasta que amenazaran con desprenderse de la poesa. Las
variaciones de este tema dejaron de "sonar" al fin; e! eterno ridiculi-
zarse a s mismo recordaba al payaso en el circo. El humor se vea
obligado a buscar nuevas esferas, a traspasar el estrecho crculo del
~amor~ y a tomar como tema el Estado, la literatura, el arte y el
mundo objetivo lO.
Al extenderse a las esferas cada vez ms amplias, el princi-
pio constructivo se esfuerza) al final, por abrirse paso a travs
de la frontera de lo especficamente literario, de lo "usual", y,
finalmente, alcanza el ambiente social. Por ejemplo, el factor
constructivo de la prosa narrativa, la dinmica del siuzhet, lle-
ga a ser el principio fundamental de la construccin y se es~
fuerza por obtener un desarrollo mximo. Como obras narra~
!O R. von Gott.sdull, Die deutsdx Natiotidlliurawr des neunzehnten jahrhun-
e,~tJS sustituciones estn condicionadas por causas extrali-
derts, II, p. 94, Dt-cir que
terarias (por ejemplo, por las vivencias personales) significa confundir los concep-
tos de gnesis y evolucin. La gnesis psicolgca del fenmeno no corresponde en
absoluto a su significado evolutivo.
221
 t vas se perciben incluso las obras con una fbula mnitna. en
las que el siuzhet se apoya en rasgos ms amplios que los que
caracterizan a la fbula (vase V. Shklovski, sobre Tristrdm
Shandy; este hecho se puede comparar con la aparicin del ver
so libre, que est alejado del sistema versificatorio habitual y,
por eso, subraya el verso). - rario concreto de esta persona estilstica est dado en su deno-
Este principio constructivo pertenece en nuestro tiempo
al ambiente sonaL Los peridicos y revistas existen desde hace
ya muchos aos, pero existen como hechos del ambiente so
cial. Mientras tanto, en nuestros das, existe un acentuado in
ters por el peridico, la revista o la miscelnea como obras li
terarlas pt'Culiares, como construcciones.
El hecho del ambiente social se reanima por su aspecto
constructivo. No adoptamos ya una actitud indiferente ante el
montaje del peridico o de fa revista. Una revista puede ser
buena en cuanto al material, y pese a ello podemos valorarla
como fracasada en cuanto a la construccin, al montaje, y por
eso condenarla como revista. Al investigar la evolucin de la
10 of 11
revista y su sustitucin por la miscelnea, etc., se hace claro
que esta evolucin no sigue una lnea recta: la revista ora se
presenta como un factor indiferente del arnbiente social, y el
factor de su montaje no desempea ningn papel, ora se con-
vierte en un factor literario. En la poca de la intensidad y de
l.a creciente extensin de los factores como la "composicin
fragmentaria" en el relato y en la novela, composicin que
construye el siuzhet a partir de unos fragmentos deliberada
mente inconexos, dicho principio de la construccin se expan-
de de manera natural a los fenomenos contiguos y luego inclu-
so a otros ms lejanos.
Existe todava otro fenmeno caracterstico en el que se
puede apreciar de qu manera el principio constructivo, que se
siente oprimido en un n1aterial puramente literario, se extien-
de a los fenmenos del ambiente social. Tengo en mente la
"personalidad literaria". Se dan fenmenos del estilo que con-
ducen a la persona del autor. En germen, ello se ruede obser-
var en un relato ordinario: las particularidades de lxico, de la
sintaxis y, sobre todo, del esquema entonacional de la frase,
sugieren hasta cierto punto algunos rasgos del narrador, a la
vez inasibles y concretos. Si este relato se lleva a cabo dando
nfasis al narrador, a partir de su persona, dichos rasgos se ha-
222
cen concretos hasta ser palpables y tomar la forma de retrato
(se entiende que es un t1po de retrato concreto particular, ale-
jado de la evidencia de la pintura; y si nos preguntase alguien,
por ejemplo, qu aspecto tiene este narrador, nuestra respuesta
seria por fuerza subjetiva). El lmite extremo del carcter lite-
minacin.
La designacin de una persona ofrece, de un golpe, una
profusin de rasgos menudos que no se agotan, en absolu-
to, en los conceptos utilizados. Cuando un escritor del si-
glo XIX pona bajo su artculo, en lugar de su nombre, "Un
habitante de Aldea Nueva", sin duda alguna, no quera co-
municar en absoluto al lector que el autor viva en la Aldea
Nueva, ya que el lector no tena ningn inters ni razn para
conocerlo. Pero precisamente como consecuencia de esta "fal-
ta de finalidad", la denominacin adquiria otros rasgos: el lec-
tor escoga de los conceptos nicamente lo caracterstico, lo
que de alguna manera sugeria los rasgos del narrador, y re-
lacionaba estos rasgos con los rasgos que le sugeran el estilo
o las particularidades narrativas del skaz o el surtido de los
nombres parecidos a disposicin. La Aldea Nueva era para el
lector "una regin periferica", y el autor del artculo, "un er-
mitao".
An ms expresivo es el nombre y el apellido. En el am-
biente social, el nombre y el apellido siguifican para nosotros
lo mismo que su portador. Cuando alguien nos menciona
un apellido desconocido, decimos: "Este nombre no me dice
nada." En la obra artistica, no hay nombres que no digan na-
da; no hay nombres desconocidos: todos los nombres ha-
blan. Cada nombre mencionado en la obra es ya una designa-
cin y juega con todos los colores de que es capaz. Con el m-
ximo de fuerza desarrolla los matices en que no nos detene-
mos en la vida. "Ivn Petrovich Ivanov" no es en absoluto un
apellido deslucido para un hroe, porque la falta de color es
un rasgo negativo nicamente en el ambiente social, mien-
tras. que en la construccin literaria se convierte en un rasgo
pSltlVO.
Por eso, las firmas de autor como "Un habitante de la al-
dea Tentelevo" o "Un anciano de Luzhniki", aparentemente
una designacin normal del lugar (o de la edad), son ya deno-
223
 minaciones muy concretas, muy significativas, no slo en vir-
tud de los rasgos dados por las palabras 'anciano' y 'habitante
de la aldea', sino tambin en virtud de la gran expresividad de
los nombres: Tentelevo y Luzhnik.
Por otr J. parte, en el ambi~nte artstico existe siempre el
seudnimo como institucin. Consider<Ido en su aspecto so-
cial, el seudnmo es un fenmeno del mismo orden que el
Tales son los fenmenos de epigonismo, que aceleran la
sustitucin de la corriente principal. Tambin en esta sustitu-
cin se dan revoluciones de diferente enver;adura y profundi-
dad. Se dan revolut:iones familiares, "polttcas", revoluciones
"sociales" sui ~eneris. Y estas ltimas suelen romper la esfera
propia de la "ltteratura" y se apoderan de la esfera del ambien-
te sociaL

! J.nnimo. Sus cJ.usas y condiciones histricas y sociales son

complejas y no nos meresan aqu. En aquellos perodos de la
literatura en que.se pone de relieve la "personalidad del au
tor", este fenmeno del ambiente social se utiliza en la litera-
tULL
En los .1os veinte del siglo pasado, los seudnimos, de
los que he dado ejemplos, "se condensaban", se concretaban a
medida que iban creciendo los fenmenos estilsticos relacio
nadas con el skdz. En los aos treinta, este fenmeno llev a b
creacin de la personalidad literaria del barn Brambeus. De la
Siempre que se hable sobre literatura, debe tenerse en
cuenta esta diversa constitucin del hecho literario. El hecho
literario es proteiforme y, en este sentido, la literatura es un
orden que evoluciona de manera discontinua.
Cada trmino de la teora literaria debe ser una canse~
cuencia concreta de hechos concretos. No es posible, partien-
do desde las alturas extra y supraliterarias de la esttica metaf-
sica, "escoger" por fuerza los fenmenos "convenientes" al
trmino. Como un trmino es concreto, su definicin evolu-
ciona tal corno el hecho literario misrno 11.

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rnisn1a manera se cre, ms tarde, la "personalidad" de Kozma
Prutkov. El hecho jurdico, relacionado en particular con los
derechos y la responsabilidad del autor (una etiqueta intro (1924)
ducida en unJ. sociedad de escritores), se convierte, dentro de
ciertas condiciones de la evolucin literaria, en un hecho h-
rerano.
En la literatura existen fenmenos de distintos niveles. En
este sentido no se da ninguna sustitucin completa de una co
rrienre literaria por otra. Pero esta sustitucin tiene lugar en
otro sentido, es decir, se sustituyen las corrientes y los gne-
ros hegernnicos.
Por ms extensas y numerosas que sean las ramas de la Ii-
teratura, por ms numerosos que sean los rasgos individuale~
que les son propios, la historia las lleva por cauce~ determina
dos: son Inevitables los momentos en que parecena que la co-
rriente inmensan1ente proteiforme se hace menos profunda y
en que aparecen, para sustituirla, fenmenos al comienzo po
co profundos, poco perceptibles.
La "fusin del principio constructivo con el material", d.c
que he hablado, es inmensamente proteiforme y se realiza en
gran cantidad de formas distintas; pero a cada corriente literct
ria le aguarda inevitablemente el tiempo de la generalizacin
histrica, de la reduccin a lo sencillo y poco complicado. 11 Este articulo ha s1do ligeramente abreviado. N. del T.

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