El Espejo del XX Congreso del PCUS.

Tarkovski y el humanismo socialista de la

persona
Por Ignacio Libretti*

En el ao 1975, el director ruso Andrei Tarkovski estren El Espejo, su

pelcula autobiogrfica. No bien presentada, gener fuertes polmicas en el seno
mismo de la sociedad sovitica; en especial, entre sus pares disciplinarios. Contra
ella se pronunci Goskino (Comit Estatal de Cine ante el Consejo de Ministros de la
Unin Sovitica), la SSSR (Asociacin de Cineastas de la URSS) e Iskustvo Kino (El
Arte Cinematogrfico, revista lder del cine sovitico), entre otros. Adems, el
director recibi mltiples misivas enviadas por espectadores, quejndose por la
ininteligibilidad de la pelcula, y protestando contra su tinte vanidoso.
Lo anterior da para creer que la suerte del filme fue mala. Sin embargo El
Espejo no fue censurado. Tampoco Tarkovski fue reprendido, ni su pelcula retirada
de cartelera. Por el contrario, sigui presentndose regularmente. Al poco tiempo
de estrenada fue exportada hacia occidente, convirtindose as en un baluarte del
cine.
A partir de este suceso complejo, nos preguntamos: por qu El Espejo,
pelcula rechazada por las organizaciones estatales e instituciones sociales del cine
sovitico, no fue censurada, sino que, por el contrario, se mantuvo en cartelera y
adems recibi la aprobacin suficiente para exportarse hacia el extranjero? La
respuesta a esta pregunta est necesariamente ligada al problema de la ideologa y
a su forma de efectividad particular en la Unin Sovitica; ante el caso, a partir de
su organizacin en torno al Estado-Partido. Si bien es cierto que las instituciones
estatales cinematogrficas de la URSS rechazaron El Espejo, eso no aseguraba que el
Partido Comunista procedera igual.
Lejos de aceptar las recomendaciones de las entidades estatales pertinentes,
el PCUS fue un filtro positivo para el rodaje. Y esto no es de sorprender. El Espejo
manifest vivamente una continuidad congresal respecto a las directrices
ideolgicas del humanismo socialista de la persona que el Partido Comunista de la
Unin Sovitica oficializ luego de su XX Congreso; lnea ideolgica propia de un
Estado que, a partir de la monumental base econmica heredada desde la
construccin del socialismo en un solo pas, asumi la coexistencia pacfica como
direccin estratgica para combatir al imperialismo aun a expensas de la lucha de
clases, cayendo as en una nueva forma particular de revisionismo pacifista y
chovinismo de gran nacin. La amenaza de una guerra termonuclear fue el fantasma
que articul la poltica del PCUS desde su XX Congreso, siendo el llamamiento
pacifista una herramienta de propaganda coherente con las intenciones de la Unin
Sovitica. En ese contexto poltico se ubic El Espejo y, en general, toda la
filmografa de Tarkovski. Por lo tanto, en trminos de contenido nominal, no es de
sorprender la venia del Partido hacia el director.

*
Miembro del Centro de Estudios Visuales NOiMAGEN y de la Fundacin para el Estudio de la
Imagen y la Visualidad Contempornea iViCON.
 Sin embargo, el asunto no queda all. Toda produccin social est sometida
a relaciones sociales estructurales1. Dichas relaciones se inscriben siempre en la
materialidad de la obra. La materialidad de una obra de arte no es nunca su
contenido nominal, sino la simbiosis entre lo ideolgico que en ella se
produce/reproduce a travs de su inscripcin en un determinado instante-
presente, y las relaciones sociales estructurales que hicieron posible su
construccin. Debemos rastrear los alcances del revisionismo del Estado-Partido
sovitico ms all de sus consignas, y analizar el desarrollo de las prcticas en las
que dicho revisionismo se materializ. Por eso, trataremos el problema de la forma-
revisionismo como el fundamento del Renacimiento socialista que vivi la URSS
luego del XX Congreso, y con l, las transformaciones del aparato ideolgico de
Estado cultural, usando como ejemplo la obra de Tarkovski. Sin embargo, debemos
hacer cuentas brevemente con la historia sovitica antes de entrar de lleno en la
obra del director.

1. De la Constitucin sovitica de 1936 al XX Congreso del PCUS

Sera ingenuo creer que el humanismo socialista de la persona que anim el

cine de Tarkovski naci de la noche a la maana en la Unin Sovitica, por obra
exclusiva del revisionismo jruschovista. En realidad, la desviacin derechista en
cuestin, de la cual el XX Congreso del PCUS fue su expresin mejor modulada,
anid en el seno del Estado-Partido incluso mucho antes de la muerte de Stalin. Nos
referimos a la Constitucin sovitica de 1936. Paradojalmente, fue dicha
Constitucin la que propici el surgimiento de la desviacin humanista en el seno
del Estado-Partido de la URSS2, germinando el recambio ideolgico que llev luego
hasta el Renacimiento socialista3. En ese sentido, podemos hablar de un juego
contradictorio del cual Althusser nos otorga su modelo:

Para el marxismo, la explicacin de todo fenmeno es, en

ltima instancia, interna: la <<contradiccin>> interna es
<<motriz>>. Las circunstancias externas actan, pero por
medio del <<relevo>> de la contradiccin interna, a la que
sobredeterminan.4

1
Balibar, tienne. Acerca de los conceptos fundamentales del materialismo histrico. Althusser,
Louis y Balibar, tienne. Para leer El Capital. Mxico D.F., Siglo XXI Editores, S.A., 1970, p. 297.
2 La razn de lo anterior estriba en tres cuestiones fundamentales. La primera, el engrosamiento de

la alianza obrero-campesina que daba por superadas las contradicciones de clase existentes entre
ambas clases a partir de la fraternidad de intereses. La segunda, la concepcin del Estado al servicio
del pueblo en su conjunto, y no solamente al servicio del proletariado. Y la tercera, la concepcin de
ciudadana emergida desde dicha Constitucin, la cual implicaba la proteccin jurdica de todo
ciudadano sovitico. De lo anterior deriv una concepcin uniforme de pueblo a secas: una
comunidad sin contradicciones de clase. Respecto al tema, recomendamos ver: Balibar, tienne.
Sobre la dictadura del proletariado. Madrid, Siglo XXI Editores, S.A., 1977, pp. 5-31.
3 Sin embargo, eso no quiere decir que hubo continuidad ininterrumpida ni causalidad directa entre

los lineamientos generales del Partido, desde la direccin encabezada por Stalin hasta el
revisionismo jruschovista. Al respecto, recomendamos: Martens, Ludo. Otra mirada sobre Stalin.
Barcelona, Zambon, 2006, pp. 273-302.
4 Althusser, Louis. Sobre <<la crtica del culto a la personalidad>>. Para una crtica de la prctica

terica. Respuesta a John Lewis. Buenos Aires, Siglo XXI Editores, S.A., 1974, pp. 87-88.
 La contradiccin interna en cuestin fue la concepcin de pueblo a secas
emanada desde la Constitucin de 1936, mientras que la contradiccin externa, las
influencias extranjeras durante el proceso de reconstruccin de posguerra. El choque
de la URSS con occidente, incluida la alianza temporal con Estados Unidos, dio
cabida a todo tipo de influencias nocivas en el eslabn ms dbil del Estado-
Partido: el frente ideolgico.
A pesar del triunfo militar, el Partido Comunista sufri una derrota poltica.
Fue perdiendo paulatinamente su capacidad combativa producto de las tendencias
pacifistas en ascenso. Luego de la guerra y la reconstruccin, la sociedad sovitica
comenz un proceso progresivo de aburguesamiento, ligado principalmente a la
nocin de bienestar del pueblo que tom forma de prioridad, con precedentes en
su propia Constitucin. Por su parte, la mayor parte del campo socialista5 vivi el
frenes del Efecto-socialismo propio de la reconstruccin dirigida desde la URSS, la
cual le permita gozar de los beneficios socialistas sin haber pasado antes por la
Revolucin, la guerra civil ni la dictadura del proletariado. La disposicin abnegada
del hroe sovitico revolucionario de antao, de la cual los retratos y estatuas de
los principales dirigentes comunistas fueron su viva representacin, cedi su lugar
a la prudencia de este nuevo ciudadano sovitico de posguerra, caracterizado por su
instinto pacifista, y abocado por completo a la resolucin de sus problemas
individuales propios. El desarrollo de la persona se proyect como nuevo paradigma
socialista.
Con la amenaza termonuclear a la orden del da, la lucha de clases perdi
posiciones polticas. El debate en torno al problema del hombre se agudiz,
transformndose finalmente en un fundamento terico de las tendencias
derechistas. As, dichas corrientes promovieron una concepcin socialista
profundamente humanista, abocada al desarrollo de la persona en trminos
generales, y no del proletariado. Al poco tiempo de la muerte de Stalin, el Partido
Comunista de la Unin Sovitica entr en un proceso de convulsin y ruptura. Con
el XX Congreso, las amenazas derechistas latentes hegemonizaron al Partido,
imponiendo el primado del principio de coexistencia pacfica por sobre la lucha de
clases, dando paso as al proceso revisionista que llamamos Renacimiento
socialista. ste tuvo como preocupacin ideolgica central la reformacin de la
ideologa del sujeto impuesta durante el perodo de Stalin. De esa manera, el
modelo de sujeto sovitico dej de animado por la abnegacin proletaria, cediendo
su lugar a la sofisticacin chovinista de gran nacin. Los problemas de la libertad de
la persona desplazaron a los de la supeditacin heroica de clase.

El XX Congreso del PCUS capitaliz hacia la derecha los vacos de la

Constitucin sovitica de 1936. Sus ideales refundacionales, inspirados en el
humanismo del joven Marx6, junto con la Lgica de Hegel7, ganaron posiciones en

5 Exceptuando casos puntuales tales como la Repblica Popular Socialista de Albania, la Repblica
Popular de China y la Repblica Popular Democrtica de Corea.
6 Marx, Karl. Manuscritos de 1844. Economa poltica y filosofa. Buenos Aires, Ediciones Estudio,

1972.
7 La malversacin revisionista de una sola de frase de los Cuadernos de Lenin bast para

hegelianizar definitivamente al marxismo: es imposible entender El Capital de Marx, y en especial

el Estado-Partido hasta imponerse definitivamente en l. As, el Renacimiento
socialista se consum, dogmatizando al humanismo socialista de la persona como la
Ideologa de Estado-Partido. Por supuesto, el aparato ideolgico de Estado cultural
no estuvo exento de esto. El cine, que siempre fue la viva huella de los procesos
ideolgicos soviticos, asimil rpidamente las directrices humanistas. De esa
manera, transform radicalmente sus categoras de produccin, siendo su
concepcin del hroe, una de las ms afectadas. Ya es momento de entrar de lleno
en materia flmica.

2. El problema del hroe en el cine sovitico

Si ha de existir una categora en la cual la ideologa se manifiesta con todo

su esplendor, esa es la del sujeto. La ideologa transforma a los individuos en
sujetos, dotndolos de un reconocimiento/desconocimiento imaginario de sus
condiciones reales de existencia por medio de la interpelacin. Seala Althusser:

La ideologa interpela al individuo constituyndolo como sujeto

(ideolgico, por lo tanto de su discurso), y brindndole
razones-de-sujeto (interpelado como sujeto) para asumir las
funciones definidas como funciones-de-Trger por la
estructura.8

Por lo tanto, uno de los terrenos ms sensible en el cual podemos notar la

efectividad de la ideologa de Estado en una determinada sociedad, es en su
concepcin dominante acerca del hombre. Por eso, el problema del tratamiento del
hroe en el cine sovitico obedece tanto a la materialidad cinematogrfica misma,
como a la materialidad propia de la ideologa. Adems, se entrecruza directamente
con el problema de la personalidad en la URSS. El influjo del XX Congreso del PCUS
fue decisivo para redefinir la subjetividad, al instaurar la categora de culto a la
personalidad como principal crtica al perodo encabezado por Stalin. Lo anterior
fue una transformacin drstica en la doctrina del sujeto. Por supuesto, esto se
tradujo en un nuevo significado de la heroicidad, que como tal tuvo efectos en las
prcticas ideolgicas y culturales soviticas. Sin embargo, este suceso no fue un
hecho exclusivo del XX Congreso. Todos los grandes acontecimientos polticos
vividos en la Unin Sovitica redefinieron la concepcin de heroicidad dominante,
siendo el cine su vivo ejemplo.
A grandes rasgos, hubo tres concepciones diferenciales del hroe en el
cine sovitico, los cuales sintomatizaron tres formas de efectividad ideolgica en su
produccin: a) masa-hroe; b) hroe-de-masas; y c) hroe-persona. Entremos en
materia.

a) Masa-hroe. El primer tratamiento del hroe que nos convoca es la masa-hroe.

Obedece a la completa negacin de toda heroicidad individual, en aras de la

su primer captulo, sin haber estudiado y entendido a fondo toda la lgica de Hegel. Lenin, V.I.
Cuadernos filosficos. Buenos Aires, Ediciones Estudio, 1972, p. 172.
8 Althusser, Louis. Tres notas sobre la teora de los discursos. Stock/Imec (comp.). Escritos sobre

psicoanlisis. Freud y Lacan. Mxico D.F., Siglo XXI Editores, S.A., 1996, p. 118.
exacerbacin del rol exclusivo de las masas en todo proceso histrico (fig. 1). Est
ligado tanto al soporte mismo del cine mudo, como a las ideas obreristas del
Proletcult. En su afn de crear el verdadero arte proletario, el Proletcult neg toda
forma de arte y representacin anteriores. Por eso, rechazaron por principio la
concepcin tradicional del drama literario, en el cual existe un hroe individual
sobre quien se desarrolla el relato. Es sabida la oposicin de Lenin al Proletcult, a
quienes consideraba un peligro poltico dado su independentismo respecto al
Partido , e ideolgico por su incomprensin de la dialctica y del marxismo . En
palabras del propio Lenin, durante su I Congreso:

El marxismo ha conquistado su significacin histrica universal

como ideologa del proletariado revolucionario porque no ha
rechazado en modo alguno las ms valiosas conquistas de la
poca burguesa, sino, por el contrario, ha asimilado y
reelaborado todo lo que hubo de valioso en ms de dos mil
aos de desarrollo del pensamiento y la cultura humanos.9

Lenin busc frenar las desviaciones izquierdistas del Poletcult, procurando

convertirlo en un rgano estatal dependiente de las tareas relativas a la instruccin
pblica. Sin embargo, a las ideas del Proletcult debemos uno de los filmes ms
valiosos de la cinematografa sovitica: El acorazado Potemkin, de Serguei
Eisenstein. Basada en hechos reales ocurridos en 1905, Potemkin narra la historia
de un alzamiento obrero en un acorazado gatillado por un incidente ligado a carne
podrida. El motn explota sin motivacin poltica directa. Comienza siendo la
respuesta espontnea de los trabajadores frente los malos tratos, y slo despus de
consumado el alzamiento, adquiere un carcter poltico de clase vinculndose a los
dems alzamientos en Rusia. Propiamente hablando, no existe la direccin de un
hroe-cuadro en la accin, sino slo un mrtir annimo asesinado por un plato de
sopa (fig. 2).

Figura 1 Figura 2

9
Lenin, V.I. La cultura proletaria. Instituto de Marxismo-Leninismo adjunto al CC del PCUS
(comp.). La cultura y la revolucin cultural. Editorial Progreso, Mosc, 1980, p. 150.
 Los caones del acorazado se mueven slo por la energa inorgnica de una
clase alzada. Y con ellos, sucesiones de planos de masas ardientes de rabia,
subrayados por el montaje acelerado. Las masas del Potemkin despliegan toda su
energa sin retencin estatuaria alguna. Eisenstein represent, tanto en Potemkin
como en La Huelga, los remanentes obreristas del Proletcult, organizacin a la que
perteneci, y que puso la negacin como su fundamento primero. En dichos filmes
no hay Partido ni cuadros de vanguardia. Y no se trata solamente de la fidelidad
histrica, pues el propio Eisenstein da pruebas fehacientes de su enorme capacidad
analgica en pelculas tales como Alexander Nevsky e Ivn, el Terrible. Se trata ms
bien de la materializacin de una ideologa. En palabras de Eisenstein:

Llevbamos a la pantalla una accin colectiva y de masa, en

contraste con el individualismo y el drama <<triangular>> del
cine burgus. Descartando la concepcin individualista del
divismo de ste, nuestros filmes de aquel perodo hicieron un
brusco desvo, insistiendo en la comprensin de la masa como
hroe.10

Precisamente, tal comprensin de la que habl el director es la de la masa-

hroe: reivindicacin de una heroicidad descentrada, hallable nicamente en el
conjunto esencial y trascendental de la masa obrera. Tcnicamente hablando, los
experimentos del montaje durante la poca favorecieron la concepcin temtica de
la masa-hroe; cuestin sobredeterminada por el frenes propio de la Revolucin.
El entusiasmo dot al primer Estado proletario triunfante de la historia de un cine
nico, ad hoc a su propia construccin. La causa era de las masas, y por tanto, el
hroe deban ser ellas. Al respecto, Eisenstein seala:

La cumbre del perfeccionamiento en el cine mudo fue

alcanzada bajo el slogan ampliamente difundido de la masa, la
<<masa-hroe>>, y los mtodos de representacin
cinematogrfica derivaban directamente de esta idea,
rechazando las concepciones estrictamente dramticas a favor
del lirismo y empleando protagonistas episdicos en lugar de
hroes individuales; a consecuencia de esto era inevitable el
principio del montaje como conductor de la expresividad del
filme.11

La sucesin interminable de imgenes monumentales yuxtapuestas unas

sobre otras anula la accin paralizadora del rostro, determinacin singularizadora
del hroe. El sentido de estos filmes era producido por la sntesis de acciones. El
cine sovitico de finales de los veinte clausur la efectividad temtica del rostro,
gracias a su descentramiento en el montaje.

10 Eisenstein, Sergei. Del Teatro al Cine. Mara de Quadras (ed.). Teora y tcnica cinematogrfica.

Madrid, Ediciones Rialp S.A., 2002, p. 70.

11 Eisenstein, Sergei. Formas del filme: nuevos problemas. Mara de Quadras (ed.). Teora y tcnica

cinematogrfica. Madrid, Ediciones Rialp S.A., 2002, p. 177.

b) Hroe-de-masas. El segundo tratamiento en cuestin es el de hroe-de-masas.
Este corresponde a la asimilacin de las directrices ideolgicas estatales del
realismo socialista en el cine. Como ideologa subordinante del arte a la lucha de
clase encabezaba por el Partido, el realismo socialista gui el desarrollo esttico en
torno a la propaganda poltica de la vanguardia, anulndose as el espacio
especulativo esteticista. Con l, el tratamiento del hroe pas de masa-hroe a
hroe-de-masas. La cuestin orgnica fue central: las masas proletarias no lograrn
su cometido histrico sino a travs de su pertenencia y fidelidad al Partido
revolucionario del proletariado, nica herramienta efectiva para la accin poltica,
y representante por antonomasia de los ms altos valores comunistas. El Partido es
el jefe poltico de la clase obrera12

El realismo socialista se propuso el nacimiento del hombre nuevo a travs de

la emulacin. En ese sentido, el filme Chapaev, de los hermanos Vasilyev,
represent fielmente esta concepcin del hroe-de-masas dominante en el cine
realista socialista. Basada en la novela de Dmitri Furmanov, Chapaev relata la
historia de un campesino que se transforma en comandante del Ejrcito Rojo,
dando su vida por la causa revolucionaria. Carente de instruccin, pero de firme
conviccin, Chapaev se convierte en un comunista ejemplar superando as los
vicios propios de su raigambre mujik.
Desde el ms profundo anonimato, pobreza e ignorancia, el hombre se hace
grande gracias a las virtudes propias de la lucha por el comunismo, inspiradas en
el ejemplo del Partido. Vemos desplegarse as una ideologa de la representacin de
corte propiamente estaliniana, basada en una relacin de correspondencia unvoca
entre el Partido y el proyecto histrico.

El Partido le es necesario al proletariado, ante todo, como su

Estado Mayor de lucha, indispensable para la conquista
victoriosa del Poder.13

No hay lugar para dudas. Chapaev es una figura proletarizada en la cual se

materializan las virtudes de la clase. Su ejemplo es inspirador, y por tanto, impulsa
a las masas hacia grandes proezas. El arte y la literatura revolucionarios deben crear
los ms variados personajes extrados de la existencia real y ayudar a las masas a impulsar
la historia hacia adelante14. La funcin motriz del hroe-de-masas es fundamental.
Sin embargo, es menester aclarar que la figura del hroe-de-masas no est
dotada de una individualidad que la haga propietaria de sus actos. Slo es una
materializacin de los logros proletarios No hay subjetividad. Sus altos valores slo
son los logros de su clase. Por eso, el hroe-de-masas no posee una personalidad en
el sentido jurdico del concepto. En su constitucin, no hay lugar para subjetividad
alguna. Representa directamente la obediencia a las legtimas directrices del

12 Stalin, Jos. Sobre los fundamentos del Leninismo. Editorial del Estado de Literatura Poltica
(ed.). Cuestiones del Leninismo. Mosc, Ediciones en Lenguas Extranjeras, 1941, p. 85.
13 Ibd., p. 91.
14 Mao Tse-tung. Intervenciones en el Foro de Yenn sobre Arte y Literatura. Editorial del Pueblo

(comp.). Obras Escogidas de Mao Tse-tung, Tomo III. Pekn, Ediciones en Lenguas Extranjeras, 1968,
p. 81.
Partido y del proyecto poltico. No hay creatividad individual mediadora de su
accionar, ms que aquella histricamente dispuesta por la lucha de clase proletaria.
Inclusive sus hazaas no son sino la materializacin de la vanguardia poltica. En
ese sentido, fue la versin militante, orgnica, de la masa-hroe; y por ello, su
vanguardia. El sentido pedaggico del hroe-de-masas cumpli con satisfacer la
subordinacin del arte hacia la instruccin pblica, cuestin ya exigida
tempranamente por Lenin. Adems, confirm la supeditacin del arte hacia la
poltica. Un valioso elemento esttico derivado de la unin entre lo poltico y lo
pedaggico lo encontramos en el problema de la recepcin. La obra realista
socialista est hecha para un otro-proletario, y como tal, debe poseer caractersticas
de inteligibilidad que la hagan accesible a las masas populares, guindolas hacia
una comprensin comunista de la realidad. En ese sentido, el hroe-de-masas debe
ser un modelo popular ajeno a intrigas personales o dramas existenciales. No existe
la angustia. Salvo el poder, todo es ilusin.
La exactitud con la cuales estas directrices llegaron al cine sovitico tuvieron
condiciones materiales precisas. En primer lugar, el carcter de masa del cine como
tal, debido a su composicin tcnica. El rgimen de distribucin y acceso del filme
favorece la ampliacin exponencial del nmero de receptores, propiciando as el
desarrollo de una cultura de masas, cada vez ms amplia y ms colectiva15. En
segundo lugar, las caractersticas propias de la imagen flmica, que la ligan
ntimamente con la propaganda. Para la imagen flmica, la fuerza simblica se
efecta nicamente en la forma narrativa, como relato16. Esto ltimo aproxima el
cine al lenguaje.
As pasamos a la tercera condicin tcnica de la efectividad del realismo
socialista en el cine: la llegada del sonido. Con la llegada del sonido, el cine desplaz
su fuerza narrativa desde la sucesin de imgenes-movimientos (principalmente
ligadas al montaje) hacia el argumento narrativo al desnudo. Chapaev nos muestra
cmo esto promueve la inteligibilidad del contenido poltico del relato. Las
vicisitudes de este hroe-de-masas con
los representantes del Partido, y su
correspondiente autocrtica frente a
sus errores, dan cuenta de cmo la
ideologa de la representacin
estaliniana se fortaleci a travs del
filme sonoro (fig. 3).

Figura 3

15 Brea, Jos Lus. Las Tres eras de la Imagen. Imagen-materia, Film, e-image. Madrid, Ediciones Akal
S.A., 2010, pp. 48-50.
16 Ibd., p. 53.
El hroe-de-masas encontr su esplendor en el cine sonoro. Su potencia se bas la
inteligibilidad narrativa que le otorg la sonoridad.
c) Hroe-persona. El tercer tratamiento del hroe en el cine sovitico al que nos
referiremos ser el hroe-persona. ste se corresponde directamente con los
estragos que produjo el XX Congreso del PCUS en el conjunto de la sociedad
sovitica. El remezn que recibi el Partido por la querella jruschovista contra
Stalin signific un giro drstico en las prcticas culturales del Estado-Partido. La
figura del hroe-de-masas pas de su estatuto de ejemplo a emular, al de culto a la
personalidad, y por lo tanto, deba eliminarse. Junto con las imgenes y estatuas,
hubo un retiro programtico. Guiado por el principio de la legalidad socialista, el
Estado-Partido indujo una tica de corte humanista segn la cual lo subjetivo deba
protegerse como derecho elemental de la ciudadana. La divisin entre lo pblico y
lo privado volvi a tener una validez argumentada, dejando de ser considerada
como una desviacin ideolgica. El afn chovinista de gran nacin, recambio hacia
la derecha del internacionalismo proletario, exiga superar en sus propios terrenos
al desarrollo occidental. El filtro ya no era la correspondencia de clase sino la
superioridad por sobre el capitalismo. Y el cine no poda menos que resultar
ejemplar para mostrar los logros del Renacimiento socialista. Por lo anterior es
que consideramos a Solaris, de Tarkovski, un vivo ejemplo de este recambio.

Basada en la novela de Stanislaw Lem, Solaris narra la aventura de Kelvin,

psiclogo a cargo de visitar la estacin espacial Solaris, en la cual se registran un
sinnmero de incidentes recientes sin explicacin. stos tienen que ver con
apariciones de hologramas familiares que alteran el orden de la tripulacin a cargo
de la estacin, y que llevan incluso a uno de los cientficos al suicidio. Dichas
apariciones se alimentan de los deseos ms profundos de los habitantes de la
plataforma, y se caracterizan por la pesadumbre que traen consigo al momento de
presentarse. Son imgenes cargadas de angustia, las cuales Tarkovski acenta
pausadamente. Como resulta patente, en Solaris no hay ni rastro de lucha de clase
proletaria. Kelvin representa el perfil de un ciudadano culto, con formacin
profesional, atado a sus pesares. Sufre porque en la plataforma se encuentra una y
otra vez con su esposa muerta, que se niega a desaparecer de su vida (fig. 4).

Figura 4
 Los problemas de la persona destacan. l no es un hroe-de-masas, sino un
hroe-persona. Son las peculiaridades de su propia existencia quienes articulan el
rodaje. El hroe-persona no merita ser ejemplo a emular. Posee un rostro, y como
tal, es nico. Es un centro en torno al cual gira el espectador al momento de asistir
al cine en la bsqueda de s mismo. En palabras del propio Tarkovski:

Un espectador compra una entrada para el cine con una meta:

rellenar las lagunas de su propia experiencia; es como si fuera a
la caza del <<tiempo perdido>>. Esto quiere decir que intenta
rellenar el vaco espiritual que se ha formado en la vida
moderna, llena de inquietud y falta de relaciones humanas.17

El hroe-persona no tiene el deber de inspirar a las masas hacia grandes

proezas. Por el contrario, su deber es convertirlas en sujetos, dotndolas de un
alma. El hroe-persona es por principio un ser esttico, reflexivo. Como tal, su
construccin est atravesada por la exigencia de la inactividad poltica. Me
interesan ms bien los caracteres externamente estticos, llenos de tensin
interior por las pasiones que los dominan18, seala Tarkovski. El hroe-persona es
un hroe dotado de rostro humano propio, la sede del alma. Es alguien nico. No
puede confundirse con las masas ni mucho menos ser de su propiedad. No es su
amo ni su ejemplo. Tampoco su camarada. La ideologa humanista de la persona
recluta sujetos en el sentido subjetivo y no militante-comunista. Por eso, la
importancia del rostro.

La funcin ideolgica humanista-religiosa del rostro humano

es ser la sede del <<alma>>, de la subjetividad, la prueba
visible, por tanto, de la existencia del sujeto humano, con toda
la fuerza ideolgica del concepto de sujeto (centro a partir del
cual se organiza el <<mundo>>, porque el sujeto humano es el
centro del mundo, como sujeto que percibe, como sujeto activo
<<creador>>, como sujeto libre, y as, responsable de sus
objetos y de su sentido).19

Con el hroe-persona, la impronta militante de las construcciones heroicas

anteriores fue clausurada. El hroe-persona es la viva voz del pacifismo sovitico; su
compromiso contra la dictadura del proletariado. A travs del hroe-persona, el cine
dej de lado la rabiosa propaganda de los aos treinta y cuarenta, cuando la
dictadura del proletariado estaba a la orden del da. La lucha de clase proletaria
desapareci del cine.
La condicin material inherente al desarrollo del cine que promovi la
asimilacin de la ideologa humanista socialista de la persona en la filmografa
sovitica fue la llegada del color. Dicho avance tcnico produjo un efecto en espiral

17 Tarkovski, Andrei. Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la esttica y la potica del cine.

Madrid, Ediciones Rialp, S.A., 2002, p. 108.

18 Ibd. p. 36.
19 Althusser, Louis. Cremonini, pintor de lo abstracto (1964-1966). Aurelio Sainz Pezonaga (ed.).

Escritos sobre el Arte. Madrid, Tierradenadie ediciones, S.L., 2011, p. 56.

respecto al sentido primitivo de la imagen-movimiento del filme. La que
originalmente era una imagen en constante trnsito, destinada a dictar informacin
sin retencin, ahora poda transformarse en un objeto de contemplacin esttico y
atractivo de por s, tal y como sucediera con la imagen-materia del cuadro
pictrico20. El tratamiento fotogrfico adquiri un nuevo sentido gracias al color. Dicha
condicin promovi un cuidado mayor del rostro. El Espejo nos da un claro ejemplo de
cmo el tratamiento del rostro dota de una identidad particular al hroe-persona,
permitiendo incluso algunos juegos de identificacin como los que existe entre
Masha y Natalia, madre y esposa respectivamente de Aleksi, ambas interpretadas
por Margarita Trejova. Por efecto del color, el sentido de la imagen se bas
completamente en el encuadre, poniendo en duda la primaca de la narracin
sonora, creadora de sentido.
La nocin de la composicin a partir de las propiedades de la imagen en
color inaugur una nueva dimensin flmica que aviv el instinto potico de autor,
siendo Tarkovski uno de sus mejores ejemplos. A pesar de considerar al color como
algo comercial21, supo aprovechar sus ventajas tcnicas en el cine. El color permiti
explorar formas de construccin de personajes diferentes a las dependientes del
teatro y la literatura con las cuales se realiz el cine anterior. Ni el expresionismo
del cine mudo, ni el realismo a rajatabla del sonoro: el cine en color inaugur
nuevas sendas para la bsqueda de la verdad, gracias a su capacidad de capturar
una gama mayor de matices lumnicos en cada toma. As, la especulacin subjetiva
fue favorecida. Todo un Renacimiento para el cine sovitico, que en cuanto tal no
comprenda la lucha de clase proletaria como parte de su programa.
A partir de los ejemplos citados sobre el tratamiento del hroe en el cine
sovitico, y su correspondencia con los diferentes estadios de la Ideologa de
Estado-Partido, podemos ver cmo la ideologa constituye la materialidad misma de
las prcticas culturales, y no solamente su contenido nominal o discursivo. Lo
anterior no es de sorprender, pues la ideologa, comprendida en su dimensin
material, existe a partir de sus prcticas y no de sus ideas; estas ltimas solamente
son las portadoras del impulso poltico de clase que las anima.
A la luz de lo expuesto, cabe preguntarnos entonces por el influjo del
revisionismo jruschovista en el cine de Tarkovski. Fue acaso en el discurso del
director donde anidaron las directrices ideolgicas emanadas desde el XX
Congreso? O fue ms bien en su propia concepcin basal respecto a la prctica
cinematogrfica como tal, donde la efectividad de la continuidad revisionista de la
URSS hizo de las suyas? Siguiendo el sentido de la exposicin, consideramos que a
partir de la segunda pregunta podemos comprender la correspondencia histrica
entre el cine de Tarkovski y el Renacimiento socialista del cual se hizo protagonista
cultural, a partir de su revisionismo cinematogrfico.

3. Tarkovski, cineasta del Renacimiento socialista

20 Brea, Jos Lus. Las Tres eras de la Imagen. Imagen-materia, Film, e-image. Madrid, Ediciones Akal

S.A., 2010, pp. 9-31.

21 El color en el cine es ante todo una exigencia comercial, no una categora esttica. Tarkovski,

Andrei. Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la esttica y la potica del cine. Madrid,
Ediciones Rialp, S.A., 2002, p. 166.
 Del mismo modo que Louis Althusser hablaba de la <<filosofa espontnea
de los sabios>>, podramos hablar de una <<teora espontnea de los cineastas>>.22
El cine de Tarkovski no fue producto de imposiciones por decreto ni
resultado de experimentos arbitrarios. Por el contrario, fue un cine consciente de
sus propsitos y dotado de una teora aunque ms por sus efectos que por sus
escritos clara y diferencial, que nos permite observar en la pantalla un
tratamiento particular de cada uno de sus elementos. A dicha teora la llamaremos
revisionismo cinematogrfico, yendo ms all de la tentativa descriptiva respecto al
contenido nominal de sus productos. Por eso, consideramos que el cine de Andrei
Tarkovski materializ en su prctica la ideologa de Estado-Partido del Renacimiento
socialista de la Unin Sovitica. Las directrices ideolgicas del PCUS y las del
director fueron completamente compatibles entre s, pues ambas centraron su
actividad en abordar los problemas propios de la persona. Toda la actividad del
PCUS va orientada a un objetivo clave: el desvelo por la elevacin ulterior del
bienestar y la cultura de todo el pueblo sovitico23. Tarkovski fue parte de dicha
actividad a partir del mbito cultural.
La potica existencialista del director lo llev a un trato particular del
material audiovisual, sobrecargndolo por la fuerza de los planos largos y la
ausencia de coherencia narrativa. Contra la produccin de sentido socialistade sus
predecesores, el suyo fue un cine de relatos ininteligibles. A pesar de su evidente
complejidad, el cine de Tarkovski no suscit desviacin alguna respecto a la lnea
ideolgica fundamental del Estado-Partido. Muy por el contrario, en trminos
internacionales, fue una valiosa herramienta para mostrar la cultura sovitica en
occidente; un mea culpa del Estado-Partido respecto al trato anterior hacia la
persona en la URSS24. En ese sentido, no es de sorprender que su trayectoria no
tuviera ms obstculos que las propias trabas lricas del director.
La correspondencia entre la ideologa de Tarkovski y la del Estado-Partido
sovitico permitieron al director desarrollarse sin apremios. Por esa razn,
podemos hablar del cine de Tarkovski como un autntico cine de autor. Cine de
autor, pues Tarkovski fue fiel a s mismo en cada uno de sus rodajes, siendo
siempre favorecido con la venia ideolgica del Estado-Partido. Respecto al problema
autoral en el arte, el director seala:
El artista comienza all donde en su idea o en la propia
pelcula surge una estructura propia e inconfundible, de las
imgenes, un sistema de pensamiento propio en relacin con el
mundo real, sistema que el director deja luego expuesto al
juicio del pblico, al que ha comunicado sus ms profundos
sueos. Slo si se presenta su propia visin de las cosas, slo si

22 Aumont, Jacques. Las teoras de los cineastas. La concepcin del cine de los grandes directores.

Barcelona, Ediciones Paids Ibrica, S.A., 2004, p. 17.

23 Okulov, Rostislav y Turadzhev, Vladimir. El XXIV Congreso del PCUS: El Socialismo en accin.

Mosc, Editorial de la agencia de prensa Novosti, 1971, p. 8.

24 En el humanismo socialista de la persona la Unin Sovitica da cuenta de la superacin del

perodo de la dictadura del proletariado, pero al mismo tiempo rechaza y condena sus <<abusos>>,
las formas aberrantes <<criminales>> que tom el perodo del <<culto a la personalidad>>. El
humanismo socialista en su uso interno concierne tanto a la realidad histrica de la superacin de la
dictadura del proletariado como a las formas <<abusivas>> que tom en la URSS. Althusser, Louis.
Marxismo y humanismo. Louis Althusser (comp.). Polmica sobre marxismo y humanismo. Mxico
D.F., Siglo XXI Editores, S.A., 1971, p. 27.
 as se convierte en una especie de filsofo, el director es
realmente un artista y la cinematografa, un arte.25

Tarkovski brill por su subjetividad autoral. Su cine fue uno de la bsqueda

de la verdad a toda costa. Tanto as, que si era necesario cuestionar inclusive los
fundamentos diferenciales de la cinematografa, lo hara, pues su concepto del arte
le exiga una total fidelidad a s mismo. Todo apoyado, por supuesto, en la
materializacin del humanismo de la persona; aquel que anim el Renacimiento
socialista y que hizo de Tarkovski un director de renombre a nivel mundial.
Para comprender mejor la relacin entre Tarkovski y el Renacimiento
socialista, profundizaremos en su relacin con el revisionismo sovitico, y adems
nos serviremos de un ejemplo propiamente cinematogrfico para corroborar la
veracidad de nuestra tesis. Por lo tanto, veremos: a) El revisionismo
cinematogrfico de Tarkovski; y b) El Espejo: reflejo del XX Congreso del PCUS.

a) El revisionismo cinematogrfico de Tarkovski. As como Althusser habla del

revisionismo psicoanaltico producido por la explotacin ideolgica de la teora
freudiana26, podemos tambin hablar del revisionismo cinematogrfico de
Tarkovski, efecto del humanismo socialista de la persona. Sin embargo es
necesario realizar una salvedad al respecto. No podemos comprender el
revisionismo nicamente a partir de los tpicos nominales que abord Tarkovski a
lo largo de sus pelculas, pues nos quedaramos en el sentido descriptivo del
concepto. La incomprensin de los fundamentos relacionales inherentes a toda
produccin esttica, condena el anlisis a una especie de ideologa del contenido;
una que vuelve causa al efecto. Debemos comprender la obra de arte en su
conjunto, incluyendo su factura tcnica y sus respectivas correspondencias
histrico-sociales. Por eso consideramos necesaria la mencin de Althusser
respecto al revisionismo psicoanaltico. A partir de ella, comprendemos que el
revisionismo puede operar en general como una forma-revisionismo,
independientemente de su regin particular de accin.
El revisionismo cinematogrfico de Tarkovski se despleg principalmente
sobre tres ejes. Revisaremos cada uno de ellos para as comprender los
fundamentos cinematogrficos e ideolgicos del director.
El primer eje del revisionismo de Tarkovski fue el rechazo de la concepcin
del cine como arte productivo de masas, en aras de uno abocado a la bsqueda de la
verdad a travs del acto de esculpir en el tiempo. Procurando hacer caso omiso del
dispositivo cinematogrfico, abocado por su principio tcnico a la ingeniera
colectiva de conciencias, Tarkovski se bati por un cine ligado al consumo
individual-subjetivo, en el cual la experiencia personal vivida durante la proyeccin
fuera el rasgo distintivo de la pelcula, y no su mensaje con vocacin de masa.
Siguiendo a Aumont, para Tarkovski el cine es el arte (y la tcnica) de la captacin
pasiva del tiempo de los acontecimientos, igual que la esponja absorbe el agua; la
sustancia de lo cinematogrfico es el tiempo cronolgico y, quizs, el tiempo sin

25 Tarkovski, Andrei. Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la esttica y la potica del cine.
Madrid, Ediciones Rialp, S.A., 2002, p. 81.
26 Althusser, Louis. Freud y Lacan. Stock/Imec (comp.). Escritos sobre psicoanlisis. Freud y Lacan.

Mxico D.F., Siglo XXI Editores, S.A., 1996, p. 25.

ms27. Rechaz as por principio todo fundamento intelectual que pudiera
intervenir la esencia del acontecimiento filmado. En palabras de Tarkovski: la
imagen flmica est completamente dominada por el ritmo, que reproduce el flujo
del tiempo dentro de una toma28. Por lo mismo, sus dardos apuntaron
directamente contra Eisenstein, y a travs de l, contra el uso anterior del montaje
en particular del montaje intelectual en la Unin Sovitica. Para l, la verdad es
interna a lo filmado; prima sobre cualquier juego de yuxtaposicin y/o sntesis. El
montaje debe ser orgnico, y no intelectual. El sentido slo existe en la naturaleza
misma del plano. En sus propias palabras:

El montaje, al fin y al cabo, no es otra cosa que una variante

ideal de dimensiones del rodaje ensambladas unas a otras, una
variante incoada ya desde el principio en el material fijado en
el celuloide. El montar bien una pelcula significa no perturbar
la relacin orgnica de las escenas y de los planos entre s,
escenas y planos que, por decirlo de algn modo, ya se han
premontado, puesto que en su interior existe una ley que hay
que adivinar al cortar y unir cada una de las partes.29

A travs de una ideologa naturalista de la imagen, Tarkovski postul el

acceso a lo absoluto a travs de la captacin de la esencia misma de lo puesto-en-
plano. Por eso en l nos encontramos con un tratamiento centralizador del plano.
Fue una de sus herramientas predilectas para el despliegue de la dimensin de
angustia caracterstica de sus hroes-persona. Un ejemplo de lo anterior es su filme
Stalker. All, el stalker se funde una y otra vez con el paisaje en cada puesta-en-
plano. La apuesta del director en dicho rodaje fue presentar al stalker como un
componente ms del mismo. Escenas tales como la del prolongado descanso a
orillas del ro de La Zona (fig.5), funcionan como soporte para un mensaje de corte
humanista, basado en una presunta vuelta a la esencia del hombre a travs de
naturaleza.

Figura 5

27 Aumont, Jacques. Las teoras de los cineastas. La concepcin del cine de los grandes directores.

Barcelona, Ediciones Paids Ibrica, S.A., 2004, p. 38.

28 Tarkovski, Andrei. Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la esttica y la potica del cine.

Madrid, Ediciones Rialp, S.A., 2002, p. 138.

29 Ibd., p. 141.
 Al cine de corte productivo que acompa al pueblo sovitico durante los
aos de la dictadura del proletariado, Tarkovski opuso uno de carcter artesanal
centrado en los problemas individuales de la persona. Como vemos, existe unidad
espontnea entre el contenido nominal y sus formas de realizacin, siendo
precisamente la concepcin del cine como una prctica artstica dedicada a esculpir
en el tiempo, abocada a la captacin de lo absoluto por la va del cuidado esttico de
la imagen, el tema fundamental que recorre su filmografa.
Mientras el cine sovitico en los aos de Stalin luch con ahnco por edificar
una fbrica industrial de ideas clasistas, Tarkovski vel ms bien por cuidar su taller
artesanal de lo humano. As, el director proyect un cine basado en lo individual-
subjetivo, y no en lo colectivo; un cine de la persona, como el humanismo socialista.
La correspondencia histrica en trminos ideolgicos con el Estado-Partido
sovitico result patente.
El segundo eje del revisionismo cinematogrfico de Tarkovski dice relacin
con el tratamiento de la imagen cinematogrfica como imagen-materia y no como
imagen-movimiento30; est ltima, fundamento distintivo de la imagen flmica con
respecto a sus predecesoras. El rechazo del cine como un arte productivo, y su
centralizacin en torno al plano, promovieron en el director un cuidado de la
imagen similar al del cuadro, dotando cada toma de un potencial reflexivo que la
construccin en movimiento del montaje, por principio, rechazaba. Tarkovski
busc incesantemente un cine cargado de subjetividad. Sin embargo, choc con el
propio dispositivo tcnico. Las caractersticas del aparato no le ayudaron por s
mismas a conseguir un tratamiento acucioso de la subjetividad. Por eso, la
necesaria intervencin estilstica. Tanto el ojo tcnico de la cmara como el
proyector de las imgenes flmicas son enemigos del subjetivismo. En el film, el
sujeto es producido a la velocidad de una mirada que es pura actividad,
movimiento de produccin incesante, incapaz de reflexividad31. Esto result
intolerable para el director. Por lo mismo, procur combatir dicha tendencia
irreflexiva recurriendo a la pintura. Como en el lienzo, Tarkovski pictoraliz el
mundo cotidiano a travs de su exposicin en la pantalla, sirvindose para ello de
una fina economa lumnica en la puesta-en-plano, con precedentes en la propia
tradicin iconogrfica de la pintura. En palabras de Aumont:

Tarkovski parte de una tradicin de la imagen cuyo origen

se remonta a la teora del cono. La imagen siempre se concibe
bifronte: una vertiente representativa, que la impulsa hacia el
mundo (y constituye su garanta referencial), y una vertiente
metafrica, que es su dimensin propiamente creativa (y
constituye su garanta artstica).32

30 Ambos conceptos los tomamos de la periodizacin de la imagen elaborada por Jos Lus Brea. Al
respecto: Brea, Jos Lus. Las Tres eras de la Imagen. Imagen-materia, Film, e-image. Madrid,
Ediciones Akal S.A., 2010.
31 Ibd., p. 51.
32 Aumont, Jacques. Las teoras de los cineastas. La concepcin del cine de los grandes directores.

Barcelona, Ediciones Paids Ibrica, S.A., 2004, p. 69-70.

 As, la cmara de Tarkovski funcion como una especie de ojo divino en
oposicin al ojo tcnico revelador y no productor de la verdad potica de lo
cotidiano, siendo el uso de la perspectiva, tal y como fuera en el Renacimiento italiano,
un vehculo para realizar el ideal religioso entre la referencia mundana y su aspecto
potico. De esa manera, las analogas con Florencia encajan por s mismas. Sobre esto,
Castelli seala:

La perspectiva del Renacimiento encauzaba efectivamente a los

espectadores a fijarse no en lo desconocido, sino en lo que
mejor conocen, sin embargo, envuelto en una atmsfera solar
suspendida que transforma la materialidad en un acto
divino33

El cine de Tarkovski no produca verdades, sino que las descubra. Por eso, su
fijacin pictrica en el tratamiento potico de la imagen, siempre pausada, con un
estado de nimo reflexivo respecto a los tpicos de la vida cotidiana. Como en el
Renacimiento italiano, el director exploraba cada superficie a travs de su
iluminacin divinizante en la puesta-en-plano, acompaada siempre de una
melancola propia del Cinquecento34. Dado su inters por lo absoluto, Tarkovski
rechaz la utilizacin de la yuxtaposicin intelectual de las imgenes, prefiriendo
siempre los planos largos. Un solo encuadre le bastaba para descubrir la verdad. El
monlogo inicial de su filme El Sacrificio nos muestra cmo una sola escena puede
animar largos minutos de drama existencial (fig. 6). Es as como el director trat
siempre la imagen como un objeto con tendencia esttica. Contra el sentido
propiamente composicional del cine, Tarkovski se sirvi del letargo pictrico,
dando cuenta as de una nueva valoracin de la ociosidad en el cine sovitico. Ya no
haba apremios por construir el socialismo. Era el momento de pensar en s
mismos y en lo humano. Por eso, la imagen no deba estar cargada de informacin
exterior al acontecimiento sellado en la cinta. En su cine hubo un intento de
encarnarla imagen al soporte, para as explotar al mximo su potencial potico. Los
mltiples planos largos de la Toscana en su filme Nostalgia resultan grficos al
respecto (fig. 7).

Figura 6 Figura 7

33 Castelli, Patricia. La esttica del Renacimiento. Madrid, Machado Grupo de Distribucin, S.L., 2011,
p. 80.
34 No existe <<intelectual>> del Cinquecento, incluso entre los de segunda fila, que no se envuelva

en la melancola. Ibid., p. 212.

 Tarkovski trat siempre la imagen cinematogrfica como imagen-en-el-
tiempo, y no como imagen-movimiento. Para l, la imagen tiende hacia lo infinito y
conduce hacia lo absoluto35, razn por la cual debe sellar el acontecimiento en la
cinta para proyectarlo en toda su autenticidad. El cine de Tarkovski fue la
comunin entre pintura y msica, siendo la utilizacin del leitmotiv barroco (Bach,
Purcell, etc.), un elemento que reforzaba el sentido esttico de cada imagen. A
travs del leitmotiv, Tarkovski dotaba la imagen flmica de una memoria que por s
misma no posea, sirvindose as de un elemento narrativo propio de la
construccin de sentido de la pera. En El Espejo podemos apreciarlo. Cada
torrente de recuerdos de Aleksi es acompaado por el mismo tema musical,
estableciendo as continuidad entre los ejes temticos de la pelcula. Tampoco fue
coincidencia dicho leitmotiv fuera uno de inspiracin protestante. El pliegue
subjetivo resulta completo.
Observamos as que a partir de la concepcin de imagen-en-el-tiempo de
Tarkovski existe una vuelta hacia atrs de dos elementos: imagen-materia y
leitmotiv. Como denunciara Althusser respecto al carcter reaccionario de la
lectura del marxismo por parte de Sartre36, Tarkovski rechaz el carcter
progresista del cine al regresar su prctica disciplinaria hacia problemticas
pictricas, tal y como hiciera Sartre con el marxismo al devolverlo hacia la filosofa
de la historia. La lnea humanista del director promovi, desde la regin artstica
de la ideologa, todo este ejercicio, y el humanismo socialista de la persona del
PCUS lo justific en trminos ideolgico-estatales. Al socialismo del hombre le
correspondi un cine de la persona.

El tercer eje del revisionismo cinematogrfico de Tarkovski obedeci al

rechazo del sentido narrativo en movimiento del cine, su constante dar-a-ver en la
pantalla, y su reemplazo por una concepcin asociada al cine como herramienta
para el conocimiento de la verdad a travs del ansia de lo ideal. En palabras del
director: la funcin indiscutible del arte, en mi opinin, est enlazada con la idea
del conocimiento, de aquella forma de efecto que se expresa como conmocin,
como catarsis37. Aunque en segundo grado, dicha asociacin directa entre arte y
conocimiento suscita una revisin aun ms profunda que las anteriores, pues no
remite exclusivamente al mbito cinematogrfico. Aunque desde el cine, sta
abarca todas las disciplinas estticas, dando cabida a una borradura de la lnea de
demarcacin entre arte y ciencia. Siguiendo a Althusser, lo propio del arte es
<<darnos a percibir>>, <<darnos a sentir>> algo que hace alusin a la realidad38,
pero no otorgarnos un conocimiento propiamente conceptual de la misma, como
hace la ciencia. En el cine de Tarkovski existi un rechazo implcito a la ciencia,
debido a su carcter limitado para tratar los pesares de la persona. La visin

35 Tarkovski, Andrei. Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la esttica y la potica del cine.
Madrid, Ediciones Rialp, S.A., 2002, p. 127.
36 Althusser, Louis. Para una crtica de la prctica terica. Respuesta a John Lewis. Buenos Aires, Siglo

XXI Editores, S.A., 1974.

37 Tarkovski, Andrei. Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la esttica y la potica del cine.

Madrid, Ediciones Rialp, S.A., 2002, p. 60.

38 Althusser, Louis. Carta sobre el conocimiento del arte. Respuesta a Andr Daspre. Aurelio Sainz

Pezonaga (ed.). Escritos sobre el Arte. Madrid, Tierradenadie ediciones, S.L., 2011, p. 61.
totalizadora del arte por parte del director no le permiti comprender los lmites
de la experiencia esttica. He all la su confusin respecto al problema del
conocimiento, y con l, de la ciencia. Sobre la diferencia entre arte y ciencia, seala
Althusser:

La verdadera diferencia entre el arte y la ciencia se refiere a la

forma especfica en la que nos dan, de forma totalmente
diferente, el mismo objeto: el arte en la forma del <<ver>> y del
<<percibir>> o del <<sentir>>, la ciencia en la forma del
conocimiento (en sentido estricto: por conceptos).39

La totalizacin de la experiencia esttica implic de por s un rechazo a

cualquier construccin de sentido narrativo. ste se volvi superfluo. A diferencia
de Eisenstein, el cine de Tarkovski no busc crear sentido, sino slo belleza; una
belleza de carcter platnica, que se mueve por s misma hacia la verdad. Lo bello
queda oculto a los ojos de aquellos que no buscan la verdad40. Por lo tanto, el arte
debe buscar la verdad para ser bello, y as justificar su y la existencia en general.
Aunque rechaz por principio la determinacin guionstica del cine, Tarkovski se
mantuvo siempre en una lnea de carcter esencialmente realista; aunque claro, sin
el componente socialista que motiv al cine sovitico anterior. En su lugar hubo
una vocacin religiosa. El suyo fue un realismo de la belleza. Al respecto, el director
ofrece una definicin: el arte es realista cuando intenta expresar una idea moral.
El realismo es inclinarse hacia la verdad, y la verdad siempre es bella41. Dicha
bsqueda iconogrfica de la belleza de influjo renacentista, basada en la moral
humanista de la persona, mantuvo al autor en los lindes del realismo, pero
alejndolo de toda concepcin militante anterior. Su realismo es un regreso hacia
la imagen-materia renacentista de inspiracin religiosa.
Tarkovski luch enconadamente contra el materialismo despiadado de la
imagen-movimiento; uno para el cual lo subjetivo es un mero accesorio del
aparato. El problema fue que tuvo en contra al mismsimo dispositivo
cinematogrfico como tal. Respecto a dicha tendencia del aparato cinematogrfico,
Jos Lus Brea seala:

Hay una total planitud una puesta en superficie radical,

paralela al propio separarse fsico de la materia misma en las
imgenes flmicas, producidas por el trabajo combinado de los
dispositivos pticos propios del ojo tcnico y las tecnologas de
reproduccin fotoqumicas. Quien aqu ve no es ya un sujeto
capaz de reflexividad capaz de ver lo que ve, digamos sino
un aparato ciego, un inconsciente ptico, como dir
Benjamin.42

39 Ibd., pp. 62-63.

40 Tarkovski, Andrei. Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la esttica y la potica del cine.
Madrid, Ediciones Rialp, S.A., 2002, p. 65.
41 Ibd., p. 138. Ntese aqu que la verdad ya no es revolucionaria, sino bella.
42 Brea, Jos Lus. Las Tres eras de la Imagen. Imagen-materia, Film, e-image. Madrid, Ediciones Akal

S.A., 2010, p. 37.

 El revisionismo cinematogrfico de Tarkovski apunt directamente contra
las bases mismas del cine en tanto disciplina diferencial, siendo este ltimo eje
revisionista el ms sensible respecto al desarrollo del cine en la Unin Sovitica.
Desde su nacionalizacin en el ao 1919, su desarrollo estuvo ligado directamente
al programa cultural del Estado-Partido proletario. Sabemos que dicho programa
estuvo motivado, durante la poca de la construccin de socialismo, tanto por
empujar hacia adelante la lucha de clase proletaria, como por fomentar la
instruccin popular de las masas soviticas43. Ambas necesidades compartan una
doble exigencia comn respecto al arte: compromiso militante en su produccin, e
inteligibilidad de su contenido de clase. Lo anterior, en aras de llegar a las masas y
elevarlas a la altura histrica de la construccin socialista. Por su propia
constitucin, el cine poda satisfacer mejor que cualquier otro arte dichas
necesidades. Sin embargo, el rechazo de la inteligibilidad narrativa clausura ese
potencial.
Tras el enaltecimiento de la imagen-en-el-tiempo por parte de Tarkovski, en
desmedro del sentido narrativo de la imagen-movimiento, se ocult una
contradiccin de gran inters para comprender cmo oper el Renacimiento
socialista en su cine. Es justamente all donde vemos cmo un aparato ideolgico
del Estado siempre est presente, aun a expensas de toda voluntad subjetiva
formal. Para el director, la imagen artstica no puede ser partidista: para poder ser
realmente verdica, tiene que conjugar en s el carcter contradictorio de los
fenmenos44. Sin embargo, el suyo fue un cine directamente ligado a las
directrices del humanismo socialista de la persona que dominaron la ideologa
sovitica desde el XX Congreso del PCUS hasta la Glasnost/Perestroika. Aunque
procur evitarlo, el cine de Tarkovski result ser profundamente poltico e
ntimamente representativo del proyecto de sociedad emanado desde el XX
Congreso; en especial, en los relativo a la ideologa del sujeto que promovi el
Estado-Partido luego de la querella jruschovista contra Stalin. Ambos
revisionismos, el del Partido Comunista de la Unin Sovitica y el del cine de
Tarkovski, coincidieron. La forma-revisionista fue la misma: el humanismo
purgando la lucha de clase proletaria del seno sovitico y de sus aparatos ideolgicos
de Estado-Partido.
Las contradicciones entre el discurso del director y la realidad diferencial
del propio dispositivo cinematogrfico, explicitan la efectividad de la ideologa
humanista del Renacimiento socialista en su obra. As como no es posible un
socialismo sin lucha de clases, tampoco lo es un cine de la reflexin, dado el carcter
en movimiento de la imagen flmica. La imagen-en-el-tiempo slo viene a retrasar el
flujo en movimiento, pero no a detenerlo. Esto es imposible por principio. Aunque
Tarkovski rechaz todo tipo de elaboracin de sentido en aras del ansia de lo ideal,
ste se hizo presente en sus pelculas por el propio impulso narrativo del
dispositivo, filtrndose as la ideologa poltica en cada uno de sus rodajes.
Mientras exista la lucha de clases, no habr lugar para desvaros por fuera de ella.

43 Lenin, V.I. Guin de Resolucin sobre la Cultura Proletaria. Instituto de Marxismo-Leninismo

adjunto al CC del PCUS (comp.). La cultura y la revolucin cultural. Editorial Progreso, Mosc, 1980,
p. 152.
44 Tarkovski, Andrei. Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la esttica y la potica del cine.

Madrid, Ediciones Rialp, S.A., 2002, p. 75.

Dado su sello ideolgico, toda prctica artstica estar siempre atravesada por la
poltica, independientemente de si el artista de turno est o no de acuerdo con ello.
El punto es cmo cada artista comprende la poltica. En ese sentido, Tarkovski la
comprendi segn como se desenvolvi durante el perodo encabezado por Stalin:
militancia partidista proletaria, consciente y abnegada. Por eso, no es de
sorprender que no fuera capaz de ver cmo la poltica revisionista se apropi de su
obra. Eso explica su ideologa apartidista. Como dijera Mao Tse-tung, no existe, en
realidad, arte por el arte, ni arte que est por encima de las clases, ni arte que se
desarrolle al margen de la poltica o sea independiente de ella45. Veamos un
ejemplo de ello a partir de El Espejo.

b) El Espejo: reflejo del XX Congreso del PCUS. As como la ideologa interpela a los
individuos transformndolos en sujetos, la poltica interpela a su vez a la ideologa
a partir de sus efectos polticos de clase. En ese sentido, la relacin privilegiada del
arte con la ideologa no puede menos que esclarecer cmo funciona dicha
interpelacin; o para ser ms exactos, cmo lo poltico se apropia siempre de lo
ideolgico, aunque sin sustituirlo. Es as como nos encontramos con un concepto
elemental: el reflejo. Ante el caso, a partir de la relacin especular entre arte y
realidad. Las obras artsticas y literarias, como formas ideolgicas, son producto
del reflejo en el cerebro del hombre de una existencia social determinada46. Por lo
tanto, debemos considerar primeramente su dimensin material de produccin,
antes que sus elementos discursivos o tcnicos. En palabras de Macherey:

Dado que el arte es inseparable de una base material sobre

la que es construido, no es posible evaluar un producto
esttico simplemente por medio de un anlisis interno; tal
anlisis puede como mucho mostrar las reglas de su
funcionamiento y confirmar que funciona adecuadamente.47

Siguiendo los designios problemticos del reflejo, podemos confirmar la

efectividad del humanismo socialista de la persona en el cine de Tarkovski. Ya
vimos anteriormente las correspondencias directas entre la obra del director y las
polticas del Partido Comunista de la Unin Sovitica; en particular, con las
relativas a la lnea ideolgica del Estado-Partido luego del XX Congreso. Vimos
tambin cmo la forma-revisionismo es la misma, siendo la revisin purgadora de
principios impulsada por el humanismo, la lnea estratgica fundamental que
motiv al Renacimiento socialista. Sin embargo, urge ejemplificar los efectos
propiamente polticos de la relacin de correspondencia directa entre Tarkovski y
el Estado-Partido. Precisamente por eso nos serviremos tanto del problema del
reflejo, como del sntoma que nos llev a cuestionarnos su cine: la venia del Estado-
Partido hacia El Espejo.

45 Mao Tse-tung. Intervenciones en el Foro de Yenn sobre Arte y Literatura. Editorial del Pueblo

(comp.). Obras Escogidas de Mao Tse-tung, Tomo III. Pekn, Ediciones en Lenguas Extranjeras, 1968,
p. 85.
46 Ibd., p. 79.
47 Macherey, Pierre. El problema del reflejo. Aurelio Sainz Pezonaga (ed.). Escritos sobre el Arte.

Madrid, Tierradenadie ediciones, S.L., 2011, p. 144.

 Entremos de lleno en materia. El Espejo fue estrenado en el ao 1975. El
rodaje es una autobiografa potica de Tarkovski llevada a la pantalla, en la cual se
entrecruzan sus vivencias personales con la historia de la Unin Sovitica. La
pelcula trata de las experiencias de Aleksi, alter ego del director. Destaca
principalmente la relacin edpica con su madre, que lo llev incluso a servirse de
la actriz Maria Trejova para interpretar tanto el papel de su madre (fig. 8) como el
de su esposa (fig. 9).

Figura 8 Figura 9

A pesar de su carcter autobiogrfico, la pelcula no presenta los sucesos en

un estricto orden cronolgico. Por el contrario, stos se entrecruzan entre s
generando mltiples confusiones sobre el sentido mismo del relato; inclusive,
acerca de qu se est realmente relatando, o de quines se est hablando al
momento de hacerlo. Lo nico que sita histricamente los sucesos del filme son
las imgenes de carcter documental que unen algunas de sus escenas entre as. De
esa manera, el rodaje se nutre de un sentido narrativo que, aunque marginal, dota
de coherencia los sucesos expuestos en la pantalla, permitiendo as mantener la
estructura autobiogrfica del mismo. A travs de dichas imgenes, la pelcula
remite a una base histrica que nos permite apreciar los conflictos que
acompaaron las vivencias de Aleksi. Dichas imgenes hacen referencia a sucesos
de gran importancia para la Unin Sovitica, tales como la Guerra Civil Espaola, la
Gran Guerra Patria o el Incidente en la Isla Zhenbao. Justamente es a travs de este
ltimo recurso de carcter documental, y de su utilizacin con relacin a la ruptura
sino-sovitica, donde podemos ejemplificar mejor la efectividad poltica del PCUS
en el cine de Tarkovski.
Como sucediera en Los Comulgantes, filme de Bergman por el cual Tarkovski
senta gran aprecio, El Espejo nos muestra un total rechazo hacia las directrices del
Partido Comunista de China durante los aos sesenta. As como el director sueco
presenta la angustia de un campesino ante la crianza en el odio del pueblo chino
revolucionario angustia que lo lleva a perder la fe en la humanidad y, con ello, al
suicidio , Tarkovski nos relata la prdida de humanidad por efecto de la
Revolucin Cultural. Las imgenes alusivas al Incidente en la Isla Zhenbao nos
muestran al pueblo chino como rabioso defensor del dogmatismo maosta,
mientras que al pueblo ruso como baluarte de la paz. Los jvenes soldados del
Ejrcito Rojo son representados como personas cautas, algo complicadas por las
presiones de las masas chinas maostas, pero ajenos a la violencia que estas
ltimas promueven. A dichas imgenes les acompaan algunas del Libro Rojo y de
Mao Tse-tung, entre las cuales aparecen masas completas desfilando con retratos
del principal dirigente del Partido Comunista de China. Estas imgenes son
sumamente decidoras para comprender la efectividad del humanismo socialista de
la persona en el cine de Tarkovski. En particular, aquellas en las cuales se
muestran a masas completas con el rostro de Mao Tse-tung, quien, a los ojos del
Partido Comunista de la Unin Sovitica, representaba fielmente los vicios del culto
a la personalidad. Detengmonos brevemente en la sucesin de imgenes en las
cuales se ve cmo una masa completa de hombres est compuesta solamente por
rostros de Mao Tse-tung. Primero, el rostro solo (fig. 10). Luego, un par de hombres
ms con su mismo aspecto (fig. 11). Finalmente, una masa completa con rostros
idnticos al del lder chino (fig. 12). Queda clara as la querella jruschovista contra
Mao Tse-tung, de la cual Tarkovski se sirve en su pelcula: el culto a la personalidad.

Figura 10 Figura 11 Figura 12

Como ya dijimos anteriormente, el rostro es el soporte principal de toda

ideologa humanista. Por lo tanto, la prdida de rostro es equivalente a la prdida
de humanidad. Sin dudas se establece as una lnea de continuidad ideolgica
entre Los Comulgantes y El Espejo: la crianza en odio del pueblo chino que
Bergman denunci a comienzos de los sesenta, engendr las condiciones para su
prdida de humanidad la Revolucin Cultural. Ambos directores se pusieron del
lado del humanismo de la persona; humanismo coincidente con el del PCUS.
Vemos as cmo, a pesar de su discurso antipartidista, Tarkovski se prest para la
propaganda revisionista. La proteccin de la obra del director por parte del PCUS
obedeci a que en ella se materializaba vivamente la ideologa humanista de la
persona, y por lo tanto, era parte integrante de la reproduccin de la Ideologa de
Estado-Partido.
Por otra parte, la relacin entre Ideologa de Estado y cine es de gran inters
dado el alcance internacional de ste, lo que inevitablemente le agrega otro
componente poltico adicional a su prctica, en lo relativo a la reproduccin y
expansin de cada Ideologa de Estado sobre otros pases. El Espejo mostraba
cmo, culturalmente, la Unin Sovitica se comprometa a defender el desarrollo
 de la persona y la paz, a expensas de cualquier remanente de la ideologa
estalinista, continuada entonces por el maosmo. El discurso chino de las guerras
justas48 y de la confianza en las propias fuerzas49 atentaba contra las polticas del
Renacimiento socialista, que buscaban influenciar a occidente a partir de la
superioridad universal del rgimen socialista por sobre el capitalista, y no a
travs de la lucha de clase proletaria:

La Unin Sovitica es un Estado pacfico; ello dimana de la

propia esencia del rgimen socialista. Para edificar una
sociedad nueva es necesaria la paz, mas no la guerra. Por eso la
poltica exterior de paz de la URSS la condiciona factores socio-
econmicos que actan constantemente, mas no razones
eventuales de coyuntura.50

Por otra parte, el rodaje cumpli a su vez con suscitar el inters de las capas
medias, pequeoburguesas e intelectuales occidentales en el quehacer cultural de
la URSS. La lnea ideolgica de El Espejo manifest una renovacin de los
intereses sociales del pueblo sovitico. Con Tarkovski, ya no se trataba de una
ideologa segn la cual la lucha de clase proletaria era el centro indiscutido de
todo quehacer, y por lo tanto, toda capa intermedia estaba obligada a supeditar
sus intereses a los del proletariado, para as no morir aplastada por la rueda de
la historia. Por el contrario, en la obra del director, las inquietudes propias de la
intelectualidad de posguerra y de la pequea-burguesa urbana occidental, se
manifestaban como protagonistas de la lucha del pueblo sovitico desde su
propia constitucin, pues ya no se trataba del triunfo de una clase sobre otra, sino
de la lucha por el conjunto de la humanidad amenazada por la bomba
termonuclear, en igualdad de condiciones ante la inminente debacle. Ahora, el
proletariado ya no era el proletariado de la clase obrera, sino el proletariado de la
humanidad51. As, El Espejo fue parte del entramado ideolgico que promovi los
propsitos hegemnicos internacionales de la Unin Sovitica en el mundo
occidental, desde el la regin ideolgica cultural.

Queda claro as como la obra de Tarkovski se hizo una con la Ideologa de

Estado-Partido de la Unin Sovitica. Sin embargo lo anterior excede al ejemplo
particular que nos convoca. Con El Espejo vimos la imposibilidad general de un
arte apoltico, por fuera de la lucha de clases, pues, en tanto prctica ideolgica, el
arte siempre est sujeto a los conflictos de clase que lo rodean y edifican. En el
caso particular de Tarkovski, dichos conflictos fueron los relativos a la

48 Confundir las guerras justas con las injustas y oponerse a todas ellas sin hacer distincin alguna,
es un punto de vista pacifista burgus y no marxista-leninista. Comit Central del Partido
Comunista de China. Proposicin acerca de la lnea general del movimiento comunista internacional.
Pekn, Ediciones en Lenguas Extranjeras, 1963, p. 29.
49 En su construccin, cada pas socialista debe apoyarse principalmente en sus propios esfuerzos.

Ibd., p. 47.
50 Okulov, Rostislav y Turadzhev, Vladimir. El XXIV Congreso del PCUS: El Socialismo en accin.

Mosc, Editorial de la agencia de prensa Novosti, 1971, p. 39.

51 Al respecto, ver: Althusser, Louis. La Internacional de los Buenos Sentimientos. Revista

Demarcaciones. Santiago de Chile, Nmero 4, mayo de 2016, pp. 296-306.

 reconstruccin del capitalismo en la URSS. El anlisis que realizamos de su cine
result ejemplar para ver cmo los procesos contrarrevolucionarios impactan
activamente en las prcticas ideolgicas regionales. El revisionismo del Estado-
Partido luego del XX Congreso indujo una liberalizacin creciente en la Unin
Sovitica, comenzando por la oficializacin estatal del humanismo socialista,
hasta llegar finalmente a las Glasnost y Perestroika. Por eso, el de Tarkovski fue
un cine de la reconstruccin del capitalismo en la URSS; o sea, de transicin
contrarrevolucionaria. Su materialidad suscit la revisin de los principios
cinematogrficos diferenciales, como herramienta de combate contra el cine
productivo-militante; aunque sin caer en el espectculo vulgar del capitalismo
cinematogrfico hollywoodense. An as, la ruta tendencial que sigui Tarkovski
conduce necesariamente hacia all, pues tiene como principio la categora clave
de la apropiacin capitalista, y con ella, del derecho burgus: el sujeto.
Aunque sin vocacin mercantil, el cine de Tarkovski se bas en el derecho
individual de inspiracin jurdica, y por lo tanto, capitalista. Es un reflejo de las
reformas mercantilizadoras del Estado-Partido. Por eso, inevitablemente se
inscribe en la tendencia del cine de la apropiacin privada; tipo de apropiacin
que, aunque sin su componente mercantil principal dado en ejercicio, fue siempre
su paradigma de consumo artstico. Su trabajo fue parte del proceso de
reproduccin estatal con el cual el Estado-Partido sovitico buscaba asegurar un
trnsito expedito hacia el capitalismo, a partir de la instalacin paulatina de
superestructuras liberales sostenidas sobre la consigna del bienestar del pueblo;
entre ellas, el arte y la cultura. Por as decirlo, dichas superestructuras
prepararon las condiciones sociales para la promocin y asimilacin popular de
la reconstruccin capitalista en curso, procurando evitar en la mayor medida
posible toda aspereza social de clase. Precisamente por eso fue que la concepcin
de heroicidad durante el perodo revisionista sovitico, debi centrarse en la
persona y no en la clase. Como dijera Mao Tse-tung, el arte y la literatura estn
subordinados a la poltica, pero, a su vez, ejercen una gran influencia sobre
sta52. Lo anterior, con relacin al problema de la reproduccin de la Ideologa
de Estado-Partido de la Unin Sovitica, explica la importancia poltica que
poseen las prcticas culturales en la divisin de clases.

4. A modo de cierre: El Espejo y la tendencia poltica movimentista

Para cerrar, plantearemos algunos problemas que no profundizaremos

dada la especificidad de este artculo, pero que tienen que ver directamente con l,
y por lo tanto, merita una mencin para un tratamiento ulterior en detalle. Nos
referimos a la tendencia movimentista, revisionismo de la forma-poltica de clase.
En El Espejo podemos observar los grmenes de una tendencia histrica
clave para comprender el quehacer poltico e ideolgico contemporneo: el
movimentismo. Luego de la segunda guerra mundial, la humanidad completa fue
remecida por la amenaza termonuclear, siendo el movimiento pacifista una de las
respuestas principales de la intelectualidad occidental contra el amplio desarrollo

52 Mao Tse-tung. Intervenciones en el Foro de Yenn sobre Arte y Literatura. Editorial del Pueblo
(comp.). Obras Escogidas de Mao Tse-tung, Tomo III. Pekn, Ediciones en Lenguas Extranjeras, 1968,
p. 85.
militar tanto de los Estados Unidos como de la Unin Sovitica. Escritores tales
como Camus, Malraux, Marcel y Sartre alzaron su voz en contra de la guerra,
llamando a la humanidad a unirse transversalmente, sin distinciones de sexo, raza
o clase, en una santa alianza humana contra la destruccin de la especie. A dichas
inquietudes generales respondi el cine de Tarkovski, incluso en sus ltimas
producciones. El Sacrificio, que data de 1986, se articula en torno al temor a la
guerra nuclear; temor llevado nuevamente a la pantalla por el director, aun a
expensas del contexto poltico de conciliacin imperialista entre EEUU y la URSS53.
Sin embargo, existe una contradiccin patente en esta relacin entre el cine
de Tarkovski y el germen movimentista: cmo fue posible que un cine ligado a la
Ideologa de Estado-Partido de un pas socialista, dirigido por un partido nico,
pudiera fomentar prcticas de carcter movimentistas, las cuales se suponen por
principio ajenas a todo Estado y partido? La respuesta pasa necesariamente por el
carcter de asumi dicha Ideologa de Estado-Partido respecto de sus tpicos. El
humanismo socialista de la persona, que comenz como un humanismo socialista en
esencia, termin como un humanismo de la persona a secas. Lo anterior, a partir de
la propia tendencia universalista que su aparato ideolgico como tal promovi.
Conceptos como los de persona, sujeto, individuo, humanidad, bienestar, entre otros,
eran propensos a degenerar en preceptos liberales de carcter universal. En tanto
universales, dichos preceptos rechazan cualquier delimitacin exterior a s mismos;
por ejemplo, la distincin de clase. Para que ello ocurriera, slo era necesario un
impulso exterior. Dicho impulso lo trajo consigo la Revolucin Cultural china. Su
asimilacin en la Unin Sovitica a partir de la protesta oficial contra dicho
movimiento ideolgico y de masas, fue un arma de doble filo para el Partido
Comunista de la Unin Sovitica, dado el carcter esencialmente humanista de su
querella. A dicha protesta se agenciaron rpidamente otras, pero que, a su vez,
rechazaban al PCUS por sus prcticas centralistas. De esa manera podemos
observar cmo desde una Ideologa de Estado-Partido, tanto el Estado como el
Partido pueden ser rechazados. La URSS engendr sus propios sepultureros.
Siguiendo lo mentado por Althusser respecto a las corrientes humanistas en el
seno del movimiento comunista internacional, en el humanismo de la
<<persona>>, el humanismo de <<clase>> puede contemplar su propio futuro, ya
realizado54. La tendencia fue clara. Al humanismo proletario de clase le sucedi el
humanismo socialista de la persona, y a este ltimo, el humanismo de la persona a
secas. Todo lo anterior, a partir de sus propias concepciones ideolgicas internas.
El Espejo otorg un testimonio elocuente sobre la tendencia hacia la
institucionalizacin estatal del humanismo de la persona. Institucionalizacin,
decimos, pues el filme une tanto la poltica oficial de la Unin Sovitica vertida
principalmente a partir de la protesta contra China , como la tendencia
propiamente pacifista de corte apartidista que inspir al director. Por lo tanto, en
El Espejo convergen dos tendencias polticas: el revisionismo del PCUS, y el
revisionismo de la poltica como tal, bajo su forma movimentista. Ambas

53 Para cuando dicho filme se realiz, Gorbachov ya era Secretario General del PCUS, y las Glasnost y
Perestroika se encontraban en curso. Sobre la lnea de Gorbachov, ver: Gorbachov, Mijal.
Perestroika. Nuevas ideas para nuestro pas y el mundo. Buenos Aires, Emec Editores, S.A., 1987.
54 Althusser, Louis. Marxismo y Humanismo. Louis Althusser (comp.). Polmica sobre Marxismo y

Humanismo. Mxico D.F., Siglo XXI Editores, S.A., 1971, p. 5.

compatibles tanto por su inspiracin ideolgica humanista en comn, como por su
sentido tendencial. En el revisionismo de la forma- poltica de clase bajo su forma-
movimentista, podemos observar la realizacin definitiva del revisionismo del PCUS.
Afirmamos que el revisionismo del Partido Comunista de la Unin Sovitica
condujo hacia el revisionismo de la forma-poltica de clase como tal, pues
comprendemos la forma-revisionismo como una tendencia material, y no como un
conjunto de prcticas aisladas o nominales sostenidas sobre un determinado
discurso de renovacin. En ese sentido, reafirmamos que la efectividad de la
ideologa humanista en el seno del Estado-Partido de la URSS, fue precisamente la
revisin purgadora de todos los principios de clase, incluyendo la forma-poltica y,
en particular, la forma-Partido. Esta ltima pas de su estadio de Partido de todo el
Pueblo al de Partido antagonista del pueblo, razn por la cual su prestigio se
debilit en paralelo al auge social de los movimentismos ciudadanos occidentales.
Sin embargo, sera ingenuo afirmar que existi una continuidad plena entre
el revisionismo del Partido Comunista de la Unin Sovitica y los movimentismos
apartidistas que procuraron sepultarlo. Por lo mismo, es menester estudiar con
mayor profundidad la relacin entre la forma-revisionismo inaugurada por el
PCUS y su ulterior materializacin antagnica. Por otra parte, urge indagar
acabadamente en las formas de asimilacin de la Ideologa de Estado hoy, a la luz
del problema de la digitalizacin de la imagen, y del surgimiento de la e-image55. Lo
anterior implic de por s un desplazamiento del nfasis hegemnico entre los
aparatos ideolgicos de Estado, pasando el aparato ideolgico de informacin a
concentrar sobre s la mayor parte de las funciones que otrora cumpliera el
aparato ideolgico cultural56.
Todo lo anteriormente dicho respecto al trnsito hegemnico de la imagen,
desde su estadio de imagen-movimiento al de e-image, impact reactivamente en
la prctica cinematogrfica, sometindola a una marginalidad respecto de la cual
no puede menos que sentirse extraa, dada la vocacin de masas inscrita en su
propio dispositivo diferencial. Por lo tanto y para terminar , cabe preguntarnos
por el estatuto de la prctica cinematogrfica hoy, bajo la hegemona de la imagen
digital. A pesar de que las formas de consumo de la informacin digital mantienen
la vocacin masiva con la cual se despleg la cinematografa, lo cierto es que sus
formas de recepcin directa se realizan a travs de aparatos individuales y no
colectivos. Esto transforma de por s las condiciones de todo ejercicio cultural e
informtico. Pero ser en otra ocasin cuando podamos ver cmo operan dichos
cambios.

Septiembre-Diciembre del 2016.

55 Al respecto, ver: Brea, Jos Lus. Las Tres eras de la Imagen. Imagen-materia, Film, e-image. Madrid,
Ediciones Akal S.A., 2010, pp. 67-135.
56 Sabemos que esta hiptesis puede ser polmica. Sin embargo, cumplimos con plantearla en este

artculo para que as quede constancia material de la problemtica de fondo que ella abarca, adems
del desafo que implica su posterior tratamiento temtico en profundidad.