di Benedetto, Renato. Historia de la msica, 8. Editorial Turner, Madrid, 1986. Parte 1 El romanticismo, puntos 1 Definiciones.
Problemas generales, 2 La concepcin romntica de la
msica y 3 clasicismo y romanticismo, pp. 3-18.
1. DEFINICIONES. PROBLEMAS GENERALES
El romanticismo, como todos los conceptos que, en la historia de la cul-
tura, tienen por funcin la de identificar pocas, movimientos espirituales y
corrientes estilsticas, presenta significados mltiples y complejos, estrecha-
mente ligados entre s y al mismo tiempo contradictorios: nada podra ser
ms desalentador para quien quisiera formular una definicin exhaustiva que
aquella irnica confesin de uno de los padres del movimiento, Friedrich
Schlegel, quien escribiendo en 1798 a su hermano August Wilhelm le de-
ca haber elaborado una correcta interpretacin del trmino romntico, que-
jndose al mismo tiempo de no poder comunicrsela por haberle resultado
de ciento veinte pginas. Las races del romanticismo se remontan a los
aos sesenta del siglo XVIII (vase, sobre este punto, el Volumen VI de esta
Historia de la Msica, captulo 29); el impulso original vino de Inglaterra, y en
parte tambin de Suiza, pero fue en Alemania donde se enraiz y desarroll
vigorosamente, donde, a partir de una vaga disposicin hacia lo sentimental,
de una errtica y caprichosa contemplacin de lo novelesco, de lo pintoresco,
de lo maravilloso, llegara a definirse como teora filosfica y literaria, ms
an, como visin orgnica del mundo en la cual la cultura alemana pudo
reconocerse, construyendo y expresando su propia identidad con tanta fuerza
como para lograr imponer una hegemona sobre la cultura europea de todo el
siglo XIX.
La advertencia paradjica de Schlegel que hemos citado nos pone en guar-
dia contra las simplificaciones: sera ciertamente arbitrario y artificioso intentar
trazar un cuadro forzadamente unitario de una realidad tan rica en facetas
multiformes. Sin embargo, parece legtimo, en cambio, buscar, como medio
de orientacin, un denominador comn, un punto al cual pueda referirse la
abigarrada, densa, centrfuga multiplicidad de tendencias. Queriendo per-
manecer en la paradoja, podemos, retomando la de Schlegel, asumir como
definicin comprehensiva del romanticismo su propia imposibilidad de defini-
cin: la raz ms profunda del romanticismo o, al menos, la condicin pri-
mera de su existencia radicara en efecto, precisamente, en una conciencia
adquirida de la naturaleza multiforme, intrnsecamente contradictoria,
continuamente cambiante de la realidad. En esta toma de conciencia encuen-
tra su justificacin el radicalismo de la anttesis clsico-romntico (bien
que, por otros lados, un tal anlisis pueda ser tambin simplificador y
arbitrario). Al primero de estos dos trminos corresponde una concepcin de
la realidad inmutable, eternamente dada, regida por las normas de una
racionalidad fuera del espacio y del tiempo, siempre y en todo lugar igual a s
misma: lo cambiante, lo diverso, lo mltiple pueden justificarse slo en la
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medida en que se adecuan al dictado de estas normas. En la esfera del arte
esto se traduce en el postulado de la existencia de un criterio absoluto de
perfeccin el ideal de lo bello ante el cual se confrontan el valor y la
dignidad de cada obra particular. Como lo expres Johann J. Winckelmann
en una frase que condensa esta concepcin: existe nicamente un solo
bello, como hay nicamente una sola verdad. El romanticismo presupone al
contrario el descubrimiento de la individualidad como la nica realidad
verdadera que sea posible conocer y experimentar concretamente, postulado
que corre paralelo a una visin de la Historia como devenir perenne e
incesante: bien diferente este ltimo justamente por ser una construccin
ex novo, momento a momento, del impulso creador de la individualidad de
ese abstracto concepto iluminista de progreso, que consista, por decirlo una
vez ms, en una adecuacin a la medida ya dada e inmutable de una
racionalidad generalizada. Tal descubrimiento fruto, ciertamente, del
desarrollo de principios antitticos a los del racionalismo, pero tambin fruto
de la maduracin de elementos internos a la misma cultura clasicista e
iluminista comportaba una total reevaluacin de lo diverso y de lo
cambiante, o sea de eso que constituye el dato especfico de la in-
dividualidad, y al mismo tiempo restituye su ntima e indefinible esencia. Los
trminos se invierten: el absoluto ya no es lo abstracto, lo general, eso que es
igual en cada lugar y en todos los tiempos, sino ms bien lo que es concreto,
inmediata e individualmente perceptible. Individuum est ineffabile: esa
afirmacin de los msticos medievales vuelve a tener vigencia, y el romanti-
cismo descubre que la esencia de la realidad es el misterio, huidizo de las de-
finiciones, inaccesible a la razn y a su instrumento privilegiado, el logos, la
palabra en tanto que portadora de contenidos conceptuales abstractos. El
sentido del misterio abarca el mundo de la naturaleza, no ya materia inerte y
extraa gobernada por leyes mecnicas ciegas, sino complejo orgnico
latiente de una vida propia, cuyo ritmo no es extrao al de la vida del hombre:
as, slo afinndose con estos ritmos y recogiendo, a travs de un mundo de
simpata interior, la respiracin secreta de la naturaleza, podr penetrarse en
el sentido de las cosas, experimentar lo inefable, comunicar con el absoluto.
El significado de la nueva relacin que el romanticismo instaura con la
realidad est explicitado plenamente en esta frase de Novalis (1772-1801), el
ms genial y elevado entre los promotores del movimiento: Es necesario
romantizar el mundo. As se descubrir su significado original. Y romantizar
quiere decir, para Novalis, conferir a eso que es comn un sentido ms alto,
a lo cotidiano un aspecto misterioso, a lo conocido la dignidad de lo
desconocido, a lo finito la apariencia del infinito.
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msica y 3 clasicismo y romanticismo, pp. 3-18.
A esa mutacin radical de perspectiva corresponde una reversin del sig-
nificado y de la funcin del arte. El principio de la imitacin de la naturaleza es
repudiado, siendo en cambio exaltada la originalidad del artista creador, y la
individualidad irrepetible de cada obra de arte en particular: hasta la extrema
consecuencia de negar la validez de la crtica, al ser cada obra inconfrontable
con otras (sta es, por ejemplo, la opinin de Wackenroder, para quien la
prueba verdadera de la excelencia de una Obra de arte reside en el hecho de
que uno olvida, por ella, todas las otras). En consecuencia, van re-
ducindose las bases de las distinciones tradicionales entre gneros literarios
y artsticos, y la rigurosa jerarqua que la teora clsica haba fijado. En un
fragmento famoso publicado en la revista Athenum (que constituy, de 1798
a 1800, un poderoso forjador de la teora romntica de la literatura y el arte),
Friedrich Schlegel haba afirmado que la misin de la poesa romntica era la
de reunir los gneros poticos separados negando la finitud en una siempre
renovada tensin hacia lo ilimitado: su carcter propio se defina as como
progresivo-universal, y su esencia, como perenne devenir: la poesa
romntica est todava en devenir; su verdadera esencia consiste en que
puede siempre continuar este devenir, sin llegar nunca a completarse.
Estos conceptos resonaran un decenio ms tarde en el pensamiento del
otro Schlegel, August Wilhelm (hermano de Friedrich), quien insistira en que
la mezcla de gneros (reflejo de una secreta aspiracin al caos, es decir, al
carcter bullente e inextinguible de la vida, de la cual surgen siempre nue-
vos y maravillosos nacimientos) era una de las caractersticas distintivas de
la poesa romntica en relacin a la poesa clsica: si mientras en esta ltima
se deban reconocer los atributos de simplicidad, claridad, perfeccin, para la
primera quedaba el mrito de estar ms cerca del misterio de la naturaleza.
Esta ltima afirmacin refleja claramente el cambio de funcin del arte en el
pensamiento de los romnticos. Es necesario tener presente, en este punto,
que el significado de la palabra poesa, incluso cuando se refiere
especficamente a la actividad literaria, tiende a dilatar sus propios confines
en una dimensin universal: poesa es primordialmente toda actividad
creativa (la etimologa de la palabra viene del griego poiin, hacer, crear; la
poesa es entonces intrnseca a la naturaleza, es el alma, el ncleo vital
generador de formas siempre nuevas. Entre naturaleza y arte hay entonces
analoga, afinidad profunda, y la actividad potica deja de ser una imitacin
de la naturaleza para revelar, al contrario, la poesa que en ella permanece
difusa, captar los misteriosos mensajes que ella transmite. En el arte,
entonces, se manifiesta un movimiento de simpata interior que slo puede
hacer experimentar la inefable esencia de las cosas (Novalis: a travs de la
poesa nace la ms alta simpata y cooperacin, la ms ntima unin de lo
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finito y lo infinito); el arte tiende as a devenir una verdadera religin: el
poeta (son siempre palabras de Novalis) es un sacerdote, es el Mesas de
la naturaleza, es omnisciente porque vive en s mismo el mundo real en
miniatura.
Pero de esta tensin constante, del estmulo progresivo continuamente
renovado, del anhelo del infinito, nace tambin la conciencia de la finitud del
individuo y de la imposibilidad de una anonadante resolucin en el Todo: el
ansia del absoluto es tambin revelacin de una fractura primordial entre el
yo y el mundo, que se refleja en el interior mismo del yo (es la Zerrissenheit,
la oposicin, la rasgadura: una palabra clave del romanticismo). Esta ambi-
valencia de fondo genera en el artista romntico dos actitudes antitticas y al
mismo tiempo complementarias. Una es la irona, la paradoja: la nica forma
en que parece posible realizar la conciliacin de los opuestos (y su expresin
literaria es el breve, nervioso, fulgurante aforismo). La otra actitud es la
Sehnsucht: real bandera del romanticismo, este trmino no encuentra su
correspondiente en las otras lenguas europeas, especialmente en las latinas;
lo cual es una nueva prueba del alma germnica de este movimiento espiri-
tual. Sehnsucht es como lo explica de manera ejemplar Mittner, quien su-
giere traducir su sentido bien como tormento o como nostalgia literal-
mente mal del deseo: deseo que se nutre de s mismo, que se repliega
sobre s mismo y se satisface en la imposibilidad misma de satisfaccin (la
Sehnsucht presupone por ello e incluye en su significado a la irona, la
coincidencia paradjica de los opuestos).
En este impulso continuamente autogenerante, la Sehnsucht es para
Schlegel el surgimiento primordial de la naturaleza, el primer escaln de la
evolucin del mundo, la madre de todas las cosas, el comienzo de todo
devenir. Pero por el sentido de inaccesible lejana que vibra en ella, la
Sehnsucht se identifica as con la ntima esencia de la poesa, y por tanto con
el alma del romanticismo (recordemos la sentencia de Novalis: En la lejana
todo se convierte en poesa: montaas, hombres, sucesos lejanos, todo
deviene romntico). Volvemos a encontrar aqu entonces la nueva,
profunda, misteriosa ligadura que los romnticos establecieron entre la
naturaleza y la poesa; comprendemos mejor su condenacin radical del arte
primitivo y descriptivo, de toda forma de expresin que quisiera tener un
significado demasiado circunscrito, definido, particular: la verdadera poesa
citamos siempre a Novalis puede tener un vasto significado alegrico y
un efecto indirecto, como la msica. La vibracin secreta e inefable que
recorre el alma del mundo, y de la cual la Sehnsucht es su expresin
sensible, es entonces una vibracin musical. Clemens Bretano llama a los
sonidos los hijos de la Sehnsucht.
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2. LA CONCEPCIN ROMNTICA DE LA MSICA
Esta conclusin, a la que llegan implcita o explcitamente todos los
escritores del primer romanticismo, produce una revolucin sin precedentes
en la historia de la msica, revolucin que puede resumirse en dos puntos
fundamentales: en la jerarqua de las artes la msica es promovida al rango
ms elevado, es decir, al extremo opuesto de la baja condicin a la que la
esttica racionalista la haba confinado; paralelamente, se invierten los
papeles de la jerarqua tradicional de los gneros, y esto ocurre aun dentro
del arte musical: la msica vocal cede su posicin secular de primaca a la
msica instrumental, la cual reivindica as ahora el mrito de representar el
en-s, la esencia ms autntica de la msica. Tal revolucin, sin embargo,
no se manifiesta en primer lugar en la msica misma, sino ms bien en la
reflexin terica, y en particular en la esttica musical. Se podra afirmar, un
poco paradjicamente, que la msica romntica es en primer lugar una
invencin de poetas, filsofos, literatos: ciertamente, el nuevo concepto
revolucionario de la msica no nace como reflejo o sistematizacin de una
nueva prctica musical, sino como emanacin directa de la visin romntica
del mundo.
Existe un neto desfase cronolgico entre romanticismo filosfico y literario y
romanticismo musical. Para confirmar este desfase, bastara con confrontar
algunas fechas: en 1796 (inmediatamente despus de la Primera Sonata para
piano de Beethoven, y antes de los cuartetos op. 76 de Haydn) se publicaba
la primera obra literaria completamente romntica, las Herzensergiessungen
eines kunstliebenden Klosterhruders (Confesiones del corazn de un monje
amante del arte), de Wackenroder; mientras que los primeros Lieder
goethianos de Schubert, considerados como la primera expresin cabal de la
msica romntica, datan del ao 1814. Y todava ms tarde vendr la explo-
sin del romanticismo en el campo del teatro musical, donde ser preciso es-
perar hasta la primera representacin del Freischtz de Weber, en 1821. E.
Wackenroder, el primer apstol del romanticismo, muere en 1798 cuando
Schubert tiene apenas un ao de vida, y podra decirse todava est fres-
ca la tinta de la partitura de la Creacin de Haydn.
Una parte importante de la nueva esttica es la idea de la msica abso-
luta. Esta expresin que hoy es bien familiar en su sentido de una msica
libre de condicionamientos de lugar, espacio, tiempo y funcin social, sin re-
laciones o mezclas con otras formas de expresin artstica (palabras, imge-
nes) y por lo tanto pura, sin contenidos materialmente determinables
-3-
aparece en nuestra cultura musical slo hacia la mitad del siglo XIX, acuada
al parecer por Richard Wagner (con intencin parcialmente negativa) y
retomada luego por Edward Hanslick como punto cardinal de su esttica de lo
bello musical. Sin embargo, ya hacia fines del siglo XVIII la idea estaba
presente como ncleo de una metafsica de la msica, que literalmente
sacuda la concepcin musical dominante. Un tal impulso metafsico se
alimentaba de una antiqusima doctrina, la Harmonia Mundi de Pitgoras, que
reviva con acentos particulares en el aliento mstico del romanticismo: la
conviccin de que el mundo fuera una unidad viviente regida por un principio
ordenador fundado sobre proporciones numricas, y que, por lo tanto, en la
msica (entendida como disciplina quae de numeris loquitur, ciencia que trata
de los nmeros) se expresaba la ntima simpata de todas las criaturas del
universo, y el fundamental acorde entre macrocosmos y microcosmos.
Reminiscencias explcitas de esta doctrina afloraron con frecuencia en los
escritores romnticos: de un fragmento de Novalis (las relaciones musicales
me parecen ser esencialmente las mismas relaciones fundamentales de la
naturaleza) se hace eco un escrito de Wackenroder titulado Das
eigentmliche innere Wesen der Tonkunst (La particular esencia profunda de
la msica) en el cual se exalta la inexplicable simpata que resuena entre
las relaciones matemticas de los sonidos singulares y las fibras del corazn
humano, tanto que este ltimo aprende a conocerse a s mismo en el
espejo de los sonidos. Algunos decenios ms tarde, Joseph von Eichendorff,
el cantor de la Vida de un Peregrino, hablar de una Grundmelodie, de una
meloda fundamental, que, cual una misteriosa corriente, atraviesa el mundo
y recorre, aunque no sea advertida, el corazn del hombre. Pero ya
Wackenroder, en el escrito citado, haba recurrido a la imagen de la
misteriosa corriente para sugerir la idea de la riqueza cambiante de
sentimientos que se agita en lo profundo del corazn humano,
contraponiendo al pobre instrumento expresivo de la palabra, que enumera,
nombra y describe, la mgica virtud de la msica, que hace transcurrir ante
los ojos la corriente misma, y al doloroso esfuerzo terrestre hacia las
palabras, la exaltante potencia de los sonidos, slo ellos capaces de
proyectar al hombre hacia lo alto, hacia el antiguo abrazo del cielo que ama
todo.
He aqu entonces en acto, en las palabras referidas, aquella sacudida de
las posiciones anteriormente vigentes. La concepcin racionalista del arte,
fundada sobre la imitacin de la naturaleza, haba negado la autonoma est-
tica de la msica: no se le reconoca el derecho a la existencia por s misma,
sino slo en cuanto entonacin de la palabra; mientras estaba iluminada por
la palabra, la msica pudo de hecho imitar a la naturaleza, esto es, expre-
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sar afectos, pintar situaciones y caracteres con el justo color sentimental, y
cumplir as su oficio de conmover el corazn de los hombres. Privada de esta
iluminacin, no es ms que un fenmeno puramente material y mecnico, va-
co de significado. Son bien notorios los ataques de Rousseau contra la m-
sica instrumental y la invencin gtica del contrapunto (o sea, de un estilo
de composicin que contiene en s, en las puras relaciones entre sonidos, su
propia razn de ser); pero tambin en la Alemania de los aos noventa, cuan-
do la potencia creadora de Haydn y Mozart est en su apogeo y ya se
anuncia la de Beethoven, se poda leer en la segunda edicin de la
Allgemeine Theorie der schnen Knste (Teora General de las Bellas Artes)
de Sulzer, que entre los modos de empleo de la msica el concierto ocupa el
ltimo puesto, porque Conciertos, Sinfonas, Sonatas (...) representan en
general un vivaz y no desagradable ruido, una forma de entretenimiento, un
cacareo que no toca al corazn. La poesa, Seora absoluta, y la msica
vocal, su fiel esclava (esclava fugitiva segn sus pretensiones de
autonoma), la msica instrumental ignorada o cuanto ms admitida como
imitacin de la msica vocal (una imitacin, pues, de segundo grado): he aqu
la escala jerrquica que el romanticismo invierte. Para medir la divergencia
entre las dos concepciones, podramos poner lado a lado una declaracin
como la dirigida polmicamente al Caballero de Chastellux por Metastasio,
para quien la msica en s y por s produce el placer mecnico que nace de
las proporciones armnicas entre los sonidos, y cualquiera de las
afirmaciones de los romnticos anteriormente citadas, en las cuales es
atribuido a las relaciones musicales como tales un profundo y exaltante
significado.
La primaca de la msica, y en particular de la msica instrumental, es un
tema recurrente en toda la literatura del primer romanticismo. Implcitamente
presente en la potica de Jean Paul el escritor que, aunque sin tocar el
umbral del romanticismo propiamente dicho, ejerci una influencia decisiva
sobre la formacin espiritual de ms de una generacin de artistas romn-
ticos, poetas y msicos lo cual es puesto de manifiesto con singular relieve
por el ya muchas veces citado Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798) y
por su amigo y colaborador Ludwig Tieck (1773-1853). En el primero de sus
escritos sobre la msica, que no tiene forma terica sino narrativa: su ttulo es
Das merkwrdige musikalische Leben des Tonknstlers Joseph Berglinger
(La memorable vida musical del compositor Joseph Berglinger), y est
incluido en su Herzensergiessungen, la coleccin de textos ya citada
Wackenroder crea, puede decirse, el prototipo del artista romntico, dividido
entre el arte y la vida, torturado por el contraste entre la esencia ideal de la
msica y la materialidad a la cual ella se encuentra obligada a rebajarse, y
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consumido hasta una muerte precoz por la imposibilidad de realizar su sueo
juvenil de vivir como una msica toda su propia existencia. El etreo
entusiasmo del cual es poseda el alma de Berglinger se transforma en
contemplacin esttica en una novela posterior, Ein wunderbares
morgenlndisches Marchen von einem \ nackten Heiliges (maravillosa fbula
oriental de un santo desnudo). Aqu el contraste entre finito e infinito, entre
contingente y eterno, y el misterioso poder de la msica que resuelve este
contraste elevando el genio del hombre hacia la suprema regin del absoluto,
son tratados en forma alegrica: la rueda del tiempo que con sus vueltas
incesantes tiene al santo desnudo el eremita oriental protagonista de la
fbula encadenado a la tierra, prisionero de una vana fatiga de Ssifo, se
detiene con el canto de dos enamorados: los primeros sonidos musicales que
resuenan en el desierto acallan como por encanto la ansiedad sin fin y sin
finalidad, liberando el espritu de su envoltura terrestre (es sta una
concepcin nirvnica del absoluto y de la msica que a este absoluto
conduce, no muy diferente de la que ser elaborada, pocos aos ms tarde
por Schopenhauer).
Muerto jovencsimo, Wackenroder (devorado, se dira, por el mismo etreo
entusiasmo que su hroe Berglinger), sus escritos inditos fueron publi-
cados de forma pstuma por Tieck en 1799 bajo el ttulo de Phantasien ber
die Kunst, fr Freunde der Kunst (Fantasas sobre el arte para los amigos del
arte). En cuanto a Tieck, entre sus propios escritos dedicados a la msica hay
uno de relevante inters para nosotros, titulado Symphonien (Sinfonas), en el
cual la superioridad de la msica instrumental sobre la vocal es claramente
teorizada. Los dos gneros, escribe Tieck, deben permanecer separados, y
seguir cada uno su propio camino. La msica vocal est ligada a la esfera de
lo humano, de la cual expresa idealmente deseos y pasiones: esto hace de
ella un arte condicionado que es, y permanece, declamacin y discurso
enfatizado. En la msica instrumental, en cambio, el arte es independiente
y libre: slo debe a s mismo sus propias leyes, y la fantasa se despliega en
un juego sin finalidad; pero por esto mismo la msica instrumental realiza la
finalidad ms alta, porque en su aparente diversin expresa lo profundo y lo
maravilloso. Tieck retoma aqu la idea de Wackenroder de que la Sinfona es
la cspide o coronacin de la msica: sonatas, tros y cuartetos, bien que
ricos en gracias artsticas, parecen simples ejercicios de escuela frente a
esta perfeccin del arte. La Sinfona es como un drama multicolor,
multiforme, intrincado y maravillosamente desarrollado como ningn poeta
podra ya producir, porque, libre de cualquier ley de verosimilitud, la Sinfona
permanece en las alturas de su propio mundo de poesa pura, y con su propio
lenguaje pleno de enigmas desvela el enigma profundo de las cosas.
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msica y 3 clasicismo y romanticismo, pp. 3-18.
Pero el intrprete ms agudo, el ms genial artfice de la concepcin ro-
mntica de la msica es sin duda un autor que, por su multiforme y sorpren-
dente personalidad, parece casi encarnar, cual una paradoja viviente, el alma
del romanticismo: Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822). Su activi-
dad literaria, iniciada en 1808 con la novela Ritter Gluck (El Caballero Gluck),
se superpone parcialmente a las de pintor, caricaturista y escengrafo, com-
positor y director de orquesta, y a partir de 1816 corre paralela a la de fun-
cionario de la Administracin Judicial del gobierno prusiano; sin embargo, el
concienzudo y finalmente pedantesco ejercicio de esta prosaica profesin
(aceptada para poner fin a la aventurera y tambin fatigosa vida que de su
Knigsberg natal lo haba llevado a Varsovia, Bamberg, Dresde, Leipzig y una
cantidad de centros menores hasta su definitivo asentamiento en Berln) no
perjudic la inspiracin de su narrativa, que continu tejiendo fantasmagri-
cas tramas, en las cuales se entrecruzan, con ambivalente irona, lo maravi-
lioso y lo cotidiano, el tenue encantamiento de la fbula y lo grotesco de una
realidad deformada hasta la caricatura. La msica es la verdadera protago-
nista de esta narrativa. En ella, la fundamental fisura de la personalidad del
autor encuentra su proyeccin fantstica en la figura de un msico, el maes-
tro de capilla Johannes Kreisler, permanentemente torturado, como ya lo es-
taba el Berglinger de Wackenroder, por la contradiccin entre su deseo insa-
ciable de infinito, la aspiracin a una vida totalmente resuelta en los ideales
del arte, y la sofocante grisura cotidiana a la cual el mismo ejercicio de su
profesin le condena. Pero el entusiasmo del cual est posedo, lejos de ser
etreo como aquel de su predecesor en la novela de Wackenroder, es, por
el contrario, alimentado por fuerzas demonacas que, cuando se
desencadenan, lo arrastran a un estado de delirante exaltacin, en cuyo
trasfondo resplandece, siniestro, el espectro de la locura.
Adems de plasmarse en las fulgurantes invenciones de la narrativa, la
actividad literaria de Hoffmann se extiende tambin en el ms calmo ejercicio
de la crtica musical. Su escrito ms famoso en este campo es su resea
sobre la Quinta Sinfona de Beethoven, publicada el 1810 en las columnas
del Allgemeine musikalische Zeitung, ampliada y republicada ms tarde en
Kreisleriana como Beethovens Instrumentalmusik (La msica instrumental de
Beethoven; en esta forma se encuentra reproducida entre los textos adjuntos
al volumen VI de esta Historia de la Msica). Representando una especie de
summa de la concepcin romntica de la msica, se declara aqu entre otras
cosas la equivalencia entre msica y romanticismo; la msica sola es el arte
verdaderamente romntico porque el infinito es su sujeto, porque no
representa sentimientos determinados sino que suscita en el corazn humano
aquella unendliche Sehnsucht, aquella pasin infinita que deja entrever al
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hombre el misterioso Dschinnistan, el reino supremo del absoluto. Esto es
verdad particularmente para la msica instrumental, la nica que pueda ser
considerada en tanto que arte autnomo, y por esto, en rigor, la msica
verdadera. Haydn, Mozart y Beethoven, que llevaron la msica
instrumental a estas alturas, son ahora ipso facto msicos romnticos: un
igual halo romntico, consistente en la ntima comprensin del espritu del
arte surge de sus composiciones; pero, de los tres, aquel que ha penetrado
ms profundamente la ntima esencia de la msica es Beethoven. As quedan
delineados los trazos de esta imagen romntica de Beethoven (el
romantisches Beethovenbild) que ser objeto de culto de parte de todos los
msicos progresistas del ochocientos: en 1836, Schumann, dibujando un
mapa de las fuerzas artsticas de la poca en analoga con las fuerzas
polticas, har de los beethovenianos directamente una clase militante,
a la izquierda del (imaginado) orden poltico, entre los jvenes, los gorros
frigios, los desdeosos de las formas, los audaces cultivadores de la
genialidad. El otro escrito fundamental de Hoffmann es el ensayo Alte und
neue Kirchenmusik (Msica religiosa antigua y moderna) publicado en 1814
en el mismo peridico. Tambin este ttulo asla e impone con claridad
definitiva otro tema ntimamente relacionado con la concepcin romntica de
la msica, que haba ya varias veces aflorado en los escritos de los
romnticos precedentes: el culto de la msica religiosa y del antiguo, desueto
estilo eclesistico, en consecuencia de lo cual dibujaba otra imagen
romntica, la de Palestrina, transformado por la cultura ochocentista en el
emblema de la pureza del arte. Independientemente de su importancia
para la formacin de aquel movimiento por el renacimiento de la msica
sacra, que con el nombre de cecilianismo atravesar el ochocientos
romntico (actuando como un precioso estmulo para la formacin de una
conciencia histrico-filolgica en los estudios musicales), interesa aqu
examinar las argumentaciones a la luz del tema que habamos evocado como
central en la esttica musical romntica: el de la msica pura o absoluta.
A primera vista tales argumentaciones parecen sorprendentemente con-
tradictorias respecto a las tesis sostenidas en el ensayo sobre Beethoven. La
verdadera msica, la msica en su esencia pura e ntima es aqu un
gnero de msica vocal, msica de Iglesia, condicionada no slo por la
presencia de un texto, sino tambin por su precisa funcin social. Sin
embargo, la contradiccin no es sino aparente. Asumida como modelo ideal
la polifona del quinientos italiano identificado sin ms con el arte de
Palestrina el carcter absoluto de la msica religiosa se encuentra
sostenido con argumentos del todo similares a aquellos adoptados para
proclamar la preeminencia de la msica instrumental. La relacin con el texto
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no es una frrea ligadura porque la msica religiosa, cuando permanece fiel a
su propia naturaleza, no representa afectos determinados, sino que expresa
el profundo sentimiento de lo divino, y da as al hombre el sentido de la
suprema plenitud de la existencia; el culto religioso no constituye una
simple funcin social, sino el lugar privilegiado de la msica: cantando loas al
Altsimo sta no se somete a un fin extrao, sino que acta con su verdadera,
profunda, esencia. Tambin de la msica religiosa puede decirse, en primer
lugar, que el infinito es su objeto. Por esta razn, la msica ha podido
desenvolverse segn su naturaleza ms autntica solamente despus del
advenimiento del cristianismo: se reencuentra as en el campo de la esttica
musical la conciencia, ya difusa en la literatura terica del primer
romanticismo, de la anttesis entre antigedad (clsica) y cristianismo
(romntico), la primera orientada hacia las expresiones artsticas de la
plstica, por estar fundada sobre una imagen corprea y sensible de la
realidad; y la segunda, msticamente deseante de infinito, y por lo tanto
terreno ideal de una cultura de la msica (justamente la ms romntica de
todas las artes, y por ello la nica verdaderamente romntica. Esta anttesis,
como es notorio, se reencuentra encuadrada en el sistema de la esttica
hegeliana).
Pero a la sombra de esta anttesis va a aflorar otra, entre meloda y ar-
mona. Palestrina alcanza el fin autntico de su arte porque su msica est
desprovista de impulso meldico, y aquellos autores sucesivos que han tra-
bajado en el surco de su tradicin han alcanzado metas profundas y sublimes
no obstante el impulso meldico que su estilo, siguiendo la evolucin de los
tiempos, no poda dejar de aceptar: de todas formas, al progresivo aumento
del impulso meldico corresponde un tambin progresivo alejamiento de la
verdad, de la santa simplicidad, de la profunda seriedad de la msica
religiosa (y entonces podemos decir, desde este punto de vista, de la msica
tout court). La naturaleza de sta se define como esencialmente armnica:
del estilo contrapuntstico del modelo palestriniano Hoffmann percibe, ms
que un fluir horizontal de las lneas sonoras, los agregados verticales de los
sonidos, los acordes que simbolizan la unin ntima (la armona misma) entre
espritu y naturaleza, entre humano y divino. Tambin en este caso Hoffmann
percibe y pone a fuego ideas que ya haban emergido en la precedente litera-
tura;-por otra parte una tal conclusin fundaba naturalmente sus races en la
doctrina pitagrico-neoplatnica de la armona del mundo, en la cual ha-
bamos reconocido el origen ms lejano de la concepcin romntica de la m-
sica. De hecho, A. W. Schlegel tambin afirma que la esencia de la msica
est en las relaciones armnicas entre los sonidos, situando en la armona
(explcitamente reconocida como la caracterstica esencial de la msica de la
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edad moderna) el principio mstico de la msica, como eso que no funda su
eficacia sobre las progresiones temporales, sino que busca el infinito en el
momento indivisible.
Esta devaluacin del principio meldico por parte de los escritores romn-
ticos se explica bastante fcilmente, si se piensa que la tesis del reinado ab-
soluto de la meloda descenda directamente de la concepcin de la msica
como representacin de los afectos, teniendo por finalidad la de conmover el
corazn humano; era entonces, en su esencia, un principio racionalista, co-
nectado con la teora del arte como imitacin de la naturaleza, y, como tal,
combatido por los romnticos, los cuales contraponan, al afecto circunscri-
to y determinado, la Sehnsucht infinita e indeterminable. Si, en consecuencia,
el infinito era el objeto propio de la msica, sta no poda reconocerse (segn
el mezquino punto de vista de la as llamada naturaleza, para decirlo como
F. Schlegel) sino como el lenguaje de los sentimientos. Debemos aqu
constatar por desconcertante que tal conclusin pueda resultar que
algunas variantes de trminos como romntico y meldico, romntico
y sentimental, que la acepcin comn y corriente del romanticismo percibe
como sinnimos, pueden en verdad presentarse, al menos segn la
interpretacin ms radical de la concepcin romntica de la msica,
directamente como antitticas. Sin duda alguna, con estas implicaciones
extremas (aparentemente paradjicas, pero ciertamente presentes, y
progenitoras de una tendencia abstractista que actuar en profundidad a lo
largo de todo el ochocientos y hasta el corazn de nuestro siglo) la teora
romntica no reniega del valor del sentimiento en cuanto tal; slo que la
pureza de contenidos determinados, predicado esencial de la msica
verdadera, otorga ahora al sentimiento un significado absolutamente
diferente del de la Empfindsamkeit del setecientos, y excluye que sta pueda
identificarse con lo individual, con la sentimental confesin autobiogrfica:
los sentimientos que los sonidos despiertan en nuestra intimidad son aquellos
que, ignotos e inexpresables, sin parentesco con nada en la tierra, suscitan
el presagio de un lejano reino del espritu, otorgando a nuestro ser una ms
alta conciencia de s (Hoffmann). As entonces, la devaluacin del principio
meldico no significa negacin o condena de la meloda; sta, sin embargo,
para ser tal en el sentido ms profundo, no debe hacer referencia a las
palabras y a su comportamiento rtmico (citamos todava Hoffmann). En
suma, nos encontramos una vez ms frente a una inversin de la concepcin
de la msica: la meloda ya no es la soberana absoluta, lugar privilegiado de
los afectos y portadora de significados determinables, siendo la armona su
sostn o soporte funcional; por el contrario, es la armona el en-s de la
msica, y la meloda no es ms que, en un cierto sentido, su proyeccin.
di Benedetto, Renato. Historia de la msica, 8. Editorial Turner, Madrid, 1986. Parte 1 El romanticismo, puntos 1 Definiciones. Problemas generales, 2 La concepcin romntica de la
msica y 3 clasicismo y romanticismo, pp. 3-18.
El dato general que emerge de todo esto es el significado cultural, religioso,
metafsico que el romanticismo atribuye a la msica. Las consecuencias son
mltiples. El altsimo fin atribuido a la msica crea una divergencia profunda
entre las obras intencionalmente artsticas y aquellas destinadas al
consumo, al entretenimiento (msica de uso y msica de arte podan, en
cambio, convivir tranquilamente en el setecientos, an dentro de la misma
obra). Entendida como el lenguaje de los afectos del setecientos, la msica
tena siempre y de todas formas una funcin comunicativa y asociativa;
depurada de ella, la msica absoluta se presenta como una experiencia
sustancialmente solitaria; aislado de la sociedad est de hecho el artista, que
no se torna ms hacia sus contemporneos, sino que aparece
constantemente proyectado hacia un futuro en el cual deber realizarse la
poesa, o sea, la plenitud del arte, constitucionalmente negada al presente,
a lo real, a lo contingente. Una actitud similar puede encontrarse ya en
Beethoven (cfr. el volumen VI, pargrafo 32.1); pero el impulso tico, la
naturaleza sustancilmente optimista de la fuerza creadora beethoveniana,
tiende ahora a colorearse de una revuelta negativa: el solitario mensaje del
artista romntico tiende al redescubrimiento de verdades ocultas, de valores
alienados en la cotidianeidad de la vida social; el carcter progresivo del arte
(su esencia) puede actualizarse slo a travs de la negacin de falsos valores
impuestos por la sociedad. Es sta una tendencia profunda, que
permanecer vigente an en el siglo siguiente, ms all de la era romntica
propiamente dicha. Sin abandonar el mbito de la cultura alemana, se puede
muy bien admitir que el orgulloso aislamiento de la Escuela de Viena, su
compromiso total con lo negativo respecto a la alienacin de la cultura de
masas, tiene entre sus motivaciones tambin esta lejana ascendencia
romntica (por lo que, adems, la continuidad de la tradicin cultural no fue
negada por ninguno de sus protagonistas).
3. CLASICISMO Y ROMANTICISMO
Segn el cuadro que venimos de pintar, parece evidente que la concepcin
romntica de la msica no coincide sin ms con el romanticismo musical en-
tendido como etapa histrica. Es sta una discrepancia que presenta varios
problemas, a la hora de definir el carcter de tal etapa, delimitar su rea cro-
nolgica, aislar sus aspectos salientes, interpretar los eventos que en ella han
tenido lugar. El primer problema, que se encuentra entre los ms intrincados,
es el de la relacin entre clasicismo y romanticismo: dos conceptos que
forman una anttesis paradigmtica en la historia de la cultura en general,
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pero que tienden tambin a superponerse, si no directamente a confundirse
en la historia de la msica entre el ltimo setecientos y el primer ochocientos.
Habamos visto en efecto E.T.A. Hoffmann definir como romnticos, en su
ensayo sobre Beethoven, a msicos que son para nosotros el smbolo del
clasicismo musical; pero tal definicin, reiterada en otros escritos del mismo
Hoffmann, no haba sido acuada por l, sino que circulaba en las publica-
ciones musicales alemanas del inicio del siglo; en 1805, por ejemplo,
Reichardt, evocando en as columnas del Berlinische Musikalische Zeitung el
formidable progreso de la msica instrumental en la segunda mitad del
setecientos, celebraba las geniales, romnticas obras de Haydn, Mozart y
de sus sucesores que de tal proceso constituan su culminacin. Tan
impropio como pueda resultar para nuestra conciencia histrica este empleo
del trmino romntico, debemos reconocer que tiene a pesar de todo una
cierta legitimidad, porque el concepto de romanticismo no se refiere aqu ni a
un estilo ni a una poca particular, sino a una cualidad especfica de la
msica en s misma, por lo que romntico y musical pasan a ser, en esta
acepcin, sinnimos. Y, sin embargo, definir como romntica, en este sentido,
a la msica de Haydn, Mozart y Beethoven significa tambin colocar las
premisas para la fundamentacin del concepto de clasicismo: los tres
mximos compositores son romnticos porque son los msicos por
excelencia, quienes han desarrollado en grado sumo la intrnseca, especfica
cualidad de la msica, y por eso son los artfices de la msica verdadera.
Siguiendo el razonamiento hasta los extremos de la paradoja, podemos decir
que ellos son implcitamente clsicos en tanto que autnticamente
romnticos.
Esta idea implcita de clasicismo aflora de hecho a medida que madura, en
los primeros decenios del siglo, la conciencia de que la aparicin de la tri-
nidad vienesa ha simbolizado una poca en la historia de la msica,
conciencia que se declara finalmente de forma explcita en los aos treinta,
cuando no slo se comienza a distinguir una escuela clsica, del pasado,
de la actividad de los compositores contemporneos, sino que por primera
vez se formula el concepto de perodo clsico a propsito de la era de
Haydn, Mozart y Beethoven (el autor de la definicin es Amadeus Wendt,
profesor de filosofa en Gttingen; clsico tiene para l un significado
hegeliano, del momento de la plena actualizacin de la idea de cada arte
singular, en la total y recproca compenetracin de contenido y forma). En el
mismo perodo, sin embargo, toma cuerpo tambin el concepto de una
escuela romntica, a la cual se identifican los modernos, los innovadores,
los progresistas. El trmino romntico adquiere as un segundo significado,
designando un estilo y una poca; esto se realiza naturalmente con acentos
di Benedetto, Renato. Historia de la msica, 8. Editorial Turner, Madrid, 1986. Parte 1 El romanticismo, puntos 1 Definiciones. Problemas generales, 2 La concepcin romntica de la
msica y 3 clasicismo y romanticismo, pp. 3-18.
diversos, positivos o negativos, segn el punto de vista, progresista
conservador; as como segn el punto de vista cambia la posicin de
Beethoven: para unos, l es quien ha completado y perfeccionado la obra de
Haydn y Mozart, y el ltimo representante del perodo ureo de la msica
alemana; para otros, es el iniciador y el inspirador de la nueva escuela, el
primer punto de referencia de sus adeptos. Pero esta posicin ambivalente de
Beethoven es una muestra de la ambivalencia que caracteriza la relacin
entre clasicismo y romanticismo: por un lado, relacin de anttesis, por el otro,
de recproca integracin y de continuidad. Esta duplicidad se refleja tambin
en las corrientes de la historiografa de nuestro siglo. Prevalece en esta
ltima la tendencia a considerar clasicismo y romanticismo no como dos
edades contrapuestas, cuyos caracteres se excluyeran vivencialmente, sino
como una sola era, orgnicamente unitaria, en la cual convicciones estticas
y procedimientos compositivos, situacin del msico y rol de la msica en la
sociedad demuestran, eso s, contradicciones muy visibles y sufren
transformaciones profundas, pero quedando para siempre reconciliables en
algunos fundamentos comunes. Y as la era precisamente llamada clsico-
romntica se hace comenzar en los aos setenta y durar todo el
ochocientos, hasta los primeros decenios de nuestro siglo; en sus confines
encontramos las figuras de Joseph Haydn por un lado, y de Gustav Mahler (o
tambin porque tales delimitaciones son siempre fluctuantes de por su
propia naturaleza de Max Reger, o de Hans Pfitzner, o de Richard Strauss)
por el otro.
Para darse cuenta del carcter complejo de la relacin entre clasicismo y
romanticismo, es necesario tener presente que clasicismo, entendido como
concepto que define una era de la historia de la msica (precisamente, la de
Haydn, Mozart y Beethoven), tiene un significado completamente distinto, di-
rectamente opuesto al clasicismo racionalista, del cual habamos recordado
brevemente las caractersticas principales al comienzo de este libro. Se ha
visto cmo el concepto de clsico que aqu interesa nace por decirlo as
desde el interior de aquel de romntico; y cuando se define tericamente
adquiere un sentido, tpicamente hegeliano, de momento de total plenitud de
un arte En la historiografa de nuestro siglo, adems, el concepto de
clsico ha sido ulteriormente definido como paralelo del clasicismo de
Weimar: la era de Haydn, Mozart y Beethoven, segn esta perspectiva, es el
correspondiente msical de lo que fue la era de Goethe en la literatura, o sea,
de un movimiento que, surgido de los fermentos idealistas del neoclasicismo
alla Winckelmann, repudia los principios de lo bello ideal y de la imitacin de
la naturaleza, y teoriza, al contrario, la originalidad de la creacin artstica, la
concepcin de la obra de arte como organismo unitario teniendo en s mismo
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y no en una adecuacin a cnones exteriores sus propias leyes formales.
El binomio clsico-romntico, por lo tanto, no quiere slo distinguir dos
fases cronolgicamente sucesivas, sino, en primer lugar, recoger la identidad
compleja de la era histrica referida. La autonoma de la msica, su liberacin
de la palabra en el plano esttico, de sus funciones de decoracin,
entretenimiento, celebracin en el plano social; la unidad orgnica de la obra
musical, su valor singular, dependiente slo de la calidad del acto creador
individual del cual es su fruto, y no ya subordinado a fines extraos; el valor
de la originalidad, la nueva dignidad del autor, su plena posesin de su propio
creacin: estos principios (que habamos declarado como bsicos para la
concepcin romntica de la msica) se encontraban ya presentes en lo que
se ha dado en bautizar como clasicismo viens, el cual se nos presenta
as, a travs de estos principios, con un enrgico carcter innovador, que
define su situacin, en nuestra perspectiva histrica, como la fuerza
hegemnica de la cultura musical del extremo setecientos. Por otra parte, el
procedimiento compositivo del estilo clsico, la elaboracin motvico-temtica,
permanece como el fundamento sobre d cual se basa tambin el
pensamiento musical del ochocientos, y la idea formal connatural a tal
procedimiento, aquella de la sonata, contina predominando en gran medida
si bien sufriendo modificaciones profundas en la msica instrumental
romntica. Romanticismo y clasicismo en suma se compenetran
recprocamente: incluso cuando se consideran como fases distintas y
sucesivas, es imposible establecer una lnea limtrofe ni siquiera aproxima-
tiva: en esta perspectiva unitaria el romanticismo no se presenta como una
anttesis del clasicismo, ms o menos como una reaccin ante l, sino ms
bien como su consecuencia natural progresiva, puesto que los motivos de
fondo, que en la fase clsica se mantenan en un estado de perfecto
equilibrio, sufrirn un proceso de amplificacin, intensificacin, exageracin,
en fin, de desequilibrio recproco, hasta descompaginar la compleja pero
armoniosa unidad de la cultura musical clsica en una constelacin centrfuga
de contradicciones.
Pero la hiptesis de una era clsico-romntica, fundamentalmente unitaria
incluso en sus diferencias internas, est lejos de ser unnimemente acep-
tada. Las argumentaciones contrarias se fundan sobre el examen de las fuen-
tes crticas y de los testimonios originales, en los cuales se transparenta la
conciencia creciente de las diversas fases culturales que fue construyendo el
nuevo siglo. El argumento principal contra la hiptesis unitaria tiene sin
embargo un fundamento geogrfico ms que histrico: se parte de la consta-
tacin de que clasicismo y romanticismo no slo estn desfasados cronolgi-
camente, sino que pertenecen a dos reas territoriales distintas, y provienen,
di Benedetto, Renato. Historia de la msica, 8. Editorial Turner, Madrid, 1986. Parte 1 El romanticismo, puntos 1 Definiciones. Problemas generales, 2 La concepcin romntica de la
msica y 3 clasicismo y romanticismo, pp. 3-18.

por lo tanto, de matrices culturales profundamente diferentes: el romanticismo

del norte protestante, el clasicismo del sur catlico; el primero es un fe-
nmeno alemn, septentrional y norte-oriental, el otro talo-austriaco-danu-
biano, con el aporte de influencias francesas. La diferencia entre las dos cul-
turas puede ser descrita como contraposicin entre una perspectiva tica y
una perspectiva esttica. El msico clsico alemn est slidamente anclado
a una visin humanista del mundo: el hombre es siempre el centro, causa y
fin de su obra, que queda activa y positivamente inscrita en el contexto social
que la vio nacer (se cita a este propsito como ejemplo la declaracin de
Haydn de que sus sinfonas deberan ser entendidas como representaciones
de caracteres morales; pero est claro que en esta perspectiva tambin el
Beethoven ms esotrico pertenece de derecho a la cultura clsica); la
finalidad del romanticismo, a su vez, ya no es lo humano, sino lo potico,
que de lo humano quiere ser no el complemento sino la superacin
(recordemos Tieck y su afirmacin de que la msica vocal deba considerarse
como inferior a la instrumental, por estar vinculada por medio de la palabra a
la esfera de lo humano). La msica deviene entonces un lenguaje misterioso
(el snscrito de la naturaleza, segn la clebre metfora de Hoffmann), y
quien domina ese lenguaje ostenta de hecho una arcana potestad. Se rompe
as aquella condicin de equilibrio, de paridad ideal entre el msico y su
auditorio, que es una de las ms preciosas cualidades de la cultura musical
clsica; el momento de comunicacin musical se transforma, de encuentro
civil entre pares (recordemos el notable parangn de Goethe del cuarteto
haydniano como de una conversacin entre cuatro personas razonables), en
rito y culto, a celebrarse en lugares privilegiados: aqu el artista compensa su
aislamiento con el ejercicio de su nuevo poder, subyugante y fascinante. La
construccin del Festspielhaus de Bayreuth es, de hecho, un smbolo bien
elocuente de esta transformada condicin.

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