Msica, literatura e identidade

amaznica no sculo XX:

o caso do carimb no Par

Carimb.

Tony Leo da Costa

Mestre em Histria Social da Amaznia pela Universidade Federal do Par (UFPA).
Doutorando em Histria Social pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Professor
da Secretaria Executiva de Educao do Estado do Par (Seduc/PA). leaodacosta@
yahoo.com.br
 Msica, literatura e identidade amaznica no sculo XX:
o caso do carimb no Par
Tony Leo da Costa

resumo
A Amaznia desde os tempos iniciais
da colonizao vem sendo espao frtil
para criao de representaes das
mais diversas. No sculo XX literatos
e msicos vm se destacando na cons-
truo de imaginrios sociais sobre a
regio. Neste bojo a cultura cabocla
construda/eleita como elemento
principal. Pretendemos neste artigo
discorrer sobre esse olhar artstico, por
vezes quase etnogrfico, que msicos
e poetas fazem da regio amaznica, a
partir da produo artstica em Belm
do Par no perodo entre as dcadas de
1930 e 1960, fase de efervescncia das
idias modernistas na regio. Tentare-
mos assinalar como a intelectualidade
artstica local ocupa um papel central
na construo de imagens regionais,
particularmente a partir da msica
popular, contribuindo para construo
de uma tradio musical regional que
tem na cultura cabocla e no carimb a
sua base e sustentao.
palavras-chave: msica amaznica;
literatura amaznica; msica cabocla,
carimb.
abstract
The Amazonian has been a fertile space for
creation of representation of the most seve-
ral since the begining of the colonization.
In the XX century, writers and musicians
have became highlighting in the construc-
tions of social imaginary on the area. In this
salience, the cabocla culture is built/chosen
as principal element. We intend in this ar-
ticle to discourse about that artistic glance,
almost ethnographic, that musicians and
poets make about the Amazon region,
starting with the artistic production in
Belm of Par during the 1930 and 1960
years, phase of effervescence of modernist
ideas in this area. Well try to mark how
the local artistic intellectuality ocupies
the central paper in the construction of
regional images, particularly starting
from the popular music, contributing then
to the construction of a regional musical
tradition, that has its base and sustentation
in the carimb and in the cabocla culture.
keywords: amazon music; amazon litera-
ture; cabocla music; carimb.

A dcada de 1920 viu surgir no Par efetivao do modernismo nas

artes, particularmente na literatura, com a revista Belm Nova que circulou
entre os anos de 1923 e 1929 e teve a contribuio dos representantes do
modernismo paraense, liderados pelo poeta e folclorista Bruno de Mene-
zes. Entre os colaboradores da revista estavam Abguar Bastos, De Campos
Ribeiro, Dejard de Mendona, Eneida de Morais, Jacques Flores, Igncio
de Moura alm de outros autores do Par e de fora do Estado. De maneira

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geral, essa publicao reuniu os principais escritores daquele movimento

Histria & Msica Popular

e se destacou pela postura crtica ao passadismo, pela defesa da liber-
dade formal na literatura e pela formao de um movimento regional de
carter nortista.
Para a maior parte dos autores que se detiveram anlise do moder-
nismo paraense, verificou-se um forte regionalismo em vrios momentos da
atuao daquela intelectualidade artstica1. Na viso de Marinilce Oliveira
Coelho, a revista Belm Nova representou claramente a tendncia regio-
nalista da esttica modernista no Par2. Essa tendncia confirmada pela
avaliao de ngela Tereza de Oliveira Corra, para quem alm de des-
cartar uma esttica importada de fora do pas, particularmente a europia,
buscava-se com essa publicao ir mais adiante ao sentido de regionalizar 1
Por intelectualidade artstica
os cenrios e personagens, criando-se, assim, uma cultura paraense.3 entendemos o conjunto dos
agentes sociais que atuam no
O modernismo no Par, como em outras regies do Brasil, foi marcado campo da cultura, de maneira
por uma srie de manifestos e gritos de rebeldia frente velha arte, ao diferenciada de acordo com
passadismo, ao parnasianismo, represso das formas poticas cls- suas especialidades dentro da
diviso das modalidades de
sicas, etc., mas, o que nos importa aqui mais especificamente foi o perodo expresso artstica, mas que
marcado pelo texto Flami-n-ass: manifesto aos intelectuais paraenses, de modo geral tm em comum
o fato de que agem como inte-
escrito por Abguar Bastos e publicado em 1927, na revista Belm Nova. lectuais ligados ao campo das
Os manifestos publicados naquele peridico apontavam para o im- artes. Em outras palavras, po-
perativo de se fazer uma arte do Norte ou mesmo uma conexo da arte dem ser literatos, compositores
letristas, msicos, jornalistas,
do Norte e Nordeste do pas, em resposta hegemonia de So Paulo no folcloristas, estudantes, etc.,
comando do modernismo nacional. Foi o que props Abguar Bastos em que de alguma maneira operam
no sentido de orientar as ten-
um texto de 1923, que convocava a nova gerao de artistas a aderirem a dncias artsticas de sua poca.
esses valores4. Mais tarde em Flami-n-ass, o mesmo autor reafirma as suas 2
COELHO, Marinilce Oliveira.
idias e estabelece as bases para uma supervalorizao do regionalismo O grupo dos novos: memrias
5
. O manifesto propunha ser mais radical que o modernismo do sudeste literrias de Belm do Par.
Belm: EDUFPA, 2005. p. 78.
do pas, pois a partir do Norte do Brasil excluiria quaisquer vestgios de
3
CORRA, ngela Tereza de
influncia transocenica na produo artstica local:
Oliveira. Msicos e poetas na
Belm do incio do sculo XX: in-
Flami-n-ass mais sincera porque exclui, completamente, qualquer vestgio cursionando na histria da cul-
tura popular. 2002. Dissertao
transocenico; porque textualiza a ndole nacional; adaptvel do pas, combatem (Mestrado em Planejamento do
os termos que no externem sintomas braslicos, substituindo o cristal pela gua, o Desenvolvimento) Ncleo de
Altos Estudos Amaznicos
ao pelo acapu, o tapete pela esteira, o escarlate pelo aa, a taa pela cuia, o dardo
NAEA, Universidade Federal
pela flecha, o leopardo pela ona, (...). do Par UFPA. Belm, 2002.
O seu fim, especialssimo e intransigente dar um calo de legenda grandeza p. 45.

natural do Brasil, do seu povo, das suas possibilidades, da sua histria. 4

BASTOS, Abguar. gerao
que surge. Belm Nova. Belm,
Entrego aos meus irmos de Arte o xito desta iniciativa, lembrando que o Norte
n. 5, 10 de outubro de 1923, sem
precisa eufonizar na amplido a sua voz poderosa.6 nmero de pgina.
5
COELHO, Marinilce Oliveira,
Esse manifesto, que para alguns comentadores foi visto como o mais op. cit., 2005, p. 79.
original dos textos modernistas paraenses, pregava a urgncia na indepen- 6
BASTOS, Abguar. Flami-n-
dncia das letras do Norte, a necessidade de construir um lxico braslico, ass: manifesto aos intelectuais
paraenses. Belm Nova. Belm,
fundado numa espcie de sntese indo-latina7. Em outros momentos do n. 74, 15 de setembro de 1927.
texto reconhecia-se o vanguardismo do Movimento Pau-Brasil, do mo- 7
FIGUEIREDO, Aldrin Moura
dernista paulista Oswald Andrade, mas, pretendia super-lo por ser mais de. Eternos modernos: uma hist-
nacional e, diferentemente dos manifestos escritos at aquele momento, ria social da arte e da literatura
na Amaznia, 1908-1929. 2001.
baseados na idia de ruptura com o passado, buscava na tradio local um Tese (Doutorado em Histria
fundo ancestral que lhe ligasse com a regio amaznica, o que o definiria Social) Instituto de Filosofia
e Cincias Humanas, Univer-
como nortista. sidade Estadual de Campinas.
Com o fim da Belm Nova, em 1929, os modernistas paraenses conti- Campinas, 2001. p. 145.

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8
BARATA, Ruy. Da plancie.
Terra Imatura. Belm, n. 02, ano
I, maio de 1938, sem nmero
de pgina.
9
COSTA, Tony Leo da. Msica
do Norte: intelectuais, artistas
populares, tradio e moder-
nidade na formao da MPB dirigida por Clo Bernardo e Sylvio Braga, existia um espao especfico
no Par (anos 1960 e 1970).
2008. Dissertao (Mestrado
em Histria Social da Amaz-
nia) Instituto de Filosofia e
Cincias Humanas, Universi-
dade Federal do Par UFPA.
Belm, 2008.
10
TRAVASSOS, Elizabete. Os
mandarins milagrosos. Rio de
Janeiro: Funarte, Jorge Zahar
Editor, 1997.
11
Nesse sentido, tem destaque
a atuao de artistas como The-
odoro Braga que na virada para
o sculo XX j refletia, como
historiador e como pintor,
sobre o que seria a particulari-
dade da histria e da cultura da
Amaznia dentro do contexto
nacional, antecipando em al-
guns anos os debates travados
posteriormente pelos moder-
nistas de outras regies do
Brasil. Confira FIGUEIREDO,
Aldrin Moura de, op. cit., 2001.
64
nuaram atuando individualmente com publicaes de seus livros ou junto
s novas geraes de escritores em outras revistas, que surgiram entre
as dcadas de 1930 e 1950. Mantiveram de maneira geral a preocupao
regionalista como um ponto muito importante de suas produes. Em
uma dessas revistas, Terra Imatura, que circulou entre 1938 e 1942, e foi
para a literatura de carter regional, que falasse das coisas da Amaznia
e particularmente do povo amaznico. Esse espao tinha o nome de
Da plancie e foi de responsabilidade do jovem poeta Ruy Barata, que
iniciava suas atividades poticas naquele momento. No lanamento da
coluna lia-se, em 1938:
(...) Inmeras vezes j exaltada por vultos proeminentes de nossas letras, apesar de
tudo, a Amaznia continua a fazer parte daquelas regies brasileiras completamente
esquecidas pelos altos poderes da repblica.
Dentro deste programa levaremos ao carioca, ao paulista, ao gacho, a todos os
brasileiros as histrias de nossa gente simples, usos e costumes de nosso caboclo
que foi chamado annimo here de todos os dias.8
Destaca-se o imperativo de se falar dos usos e costumes de nossos
caboclos, da nossa gente simples, das caractersticas da cultura popular
da regio. importante lembrar que o prprio nome da revista derivava
dessa preocupao com a Amaznia. Terra Imatura fora o nome do livro
do escritor paraense Alfredo Ladislau, lanado em 1923, que se compunha
de estilizaes de lendas da regio. Para a gerao de escritores da revista
prestava-se uma homenagem com esse ttulo a um dos escritores que mais
se preocuparam, em sua viso, com as coisas e costumes locais.
Em trabalho anterior9 argumentamos que essa preocupao com
o popular regional estava ligada a uma postura quase etnogrfica ou
folclrica de parte dos intelectuais paraenses sobre as coisas da terra.
Essa postura seguia as tendncias de um fenmeno cultural chamado de
primitivismo, caracterstico do pensamento social e artstico ocidental
desde pelo menos o sculo XVIII. Grosso modo, primitivismo pode ser
definido como a perspectiva de se valorizar as qualidades presentes em
certos grupos humanos, vistas como autnticas da fora, da alma ou da
personalidade de cada povo e que, por sua vez, se ope s caractersticas
culturais das populaes marcadas pela civilizao. O primitivismo seria
a valorizao dos elementos primitivos e autnticos de um povo, da alma
de um povo, do que lhe fornece o carter e as principais qualidades em
ltima instncia. Segundo Elizabeth Travassos a voga do primitivismo se d
a partir do sculo XVIII com o hbito de coletas de poesias e msica popular
que ocorreu em toda a Europa e depois em outras partes do mundo.10 De
outro lado, esta tendncia fazia parte do esforo da intelectualidade local
em construir uma narrativa prpria histrica e artstica sobre a regio
amaznica dentro de um contexto mais amplo dos debates que antecederam
at mesmo o modernismo nacional, como pode ser percebido nas revistas
paraenses j citadas e na produo artstica em geral.11
O interesse pelo popular regional foi percebido por comentadores
locais e de fora do Par. Cmara Cascudo, por exemplo, ao referir-se a uma
obra do escritor paraense Dalcdio Jurandir, um dos mais importantes re-
presentantes da literatura paraense surgida nos anos de 1930, j apontava
ArtCultura, Uberlndia, v. 12, n. 20, p. 61-81, jan.-jun. 2010
para o cuidado com a pesquisa etnogrfica dentro da produo literria.

Histria & Msica Popular

Para Cascudo a obra daquele escritor afirmava-se como uma boa e se-
gura fonte de informao etnogrfica, j que em sua escrita o documento
humano (...) no foi empurrado e comprimido para caber dentro de uma
tese, mas vive, livre e natural, na plenitude de uma veracidade verificvel e
crvel.12 Nesse mesmo sentido vo as observaes de Bruno de Menezes, o
fundador da revista Belm Nova, que na dcada de 1950 j se encontrava na
condio de um escritor consagrado pela crtica e presidente da Academia
Paraense de Letras. Em entrevista dada para a revista Amaznia, falou sobre
o papel do escritor da regio amaznica e os temas que deveria buscar e
expressar de forma literria: O homem, no campo social, brutalizado pela
selva, inclusive o ndio, em busca de elevao de suas condies mentais e
fsicas, deveria objetivar os romances amaznicos, abstraindo a paisagem
to sofisticada literariamente. E continua, considerando a importncia
do folclore na produo literria: uma das riquezas do romance social
do vale, seria a fixao do folclore e fabulrio amaznicos, (...) para no se
perder tantas sobrevivncias interessantes.13
V-se que o carter etnogrfico ou folclrico da arte paraense
apresenta-se como um dado recorrente. Tambm em alguns casos indica-se
o chamado para uma arte amaznica em sentido transnacional ou indo-
latina, como j visto no caso de Abguar Bastos.
Grosso modo, o que podemos observar e o que tentamos mostrar at
aqui, que esse olhar etnogrfico ou folclrico parecia ser uma tendncia
comum do discurso literrio e artstico da primeira metade do sculo XX
no Par e, como veremos em seguida, essa tendncia acompanhar toda a
constituio de um campo regional da arte, mas no s na literatura como
tambm, e particularmente, na msica.

Msica e modernismo

A literatura ao buscar como objeto de reflexo o homem da Amaznia

acabaria mais cedo ou mais tarde elegendo, ou melhor dizendo, construindo
seu personagem principal. E no caso paraense, para ficarmos apenas no
estado do Par, esse personagem foi sem dvida nenhuma o caboclo.
Seguindo-se as reflexes de autores como Deborah Lima, podemos perceber 12
CASCUDO, Cmara apud
algumas nuanas do conceito de caboclo no pensamento social e artstico. MORAES, Eneida. Trs casas
Para aquela autora o caboclo visto geralmente como o homem amaznico e um rio. Amaznia. Belm, n.
XLII, ano 4, jun. de 1958.
tpico; apresenta conotao masculina como caador e pescador e sua verso
13
MENEZES, Bruno. BRUNO
feminina, a caboclinha, diferentemente, aparece quase sempre cercada de DE MENEZES: a expresso
conotao sexual, simbolizando uma sensualidade mansa14. A literatura de meu eu est na diversidade
amaznica, em particular, bastante responsvel pelas representaes desse de meus poemas. Amaznia.
Belm, n. XXV, ano 3, jan. 1957,
personagem popular tpico, pois o apresenta como um elemento central da Col. Entrevista do ms por
criao literria e tende a retratar o que peculiar e extico para o leitor Jurandir Bezerra.
brasileiro urbano mdio.15 14
LIMA, Deborah de Maga-
No h espao neste texto para uma anlise profunda das vrias lhes. A construo histrica do
termo caboclo: sobre estruturas
modalidades da representao do caboclo construdas pelas artes na Ama- e representaes sociais no
znia. Aqui devemos apenas alertar para o fato de que a idia de caboclo na meio rural amaznico. Novos
Cadernos NAEA, Belm, v. 2, n.
maior parte das vezes advm mais dos artistas, dos intelectuais e mesmo do 2, Dez. 1999. p. 12-13.
discurso acadmico em relao a um sujeito social que na prtica bastante 15
PRETO-RODAS, 1974 apud
heterogneo assim como heterognea a prpria regio amaznica. LIMA, Deborah de Magalhes,
A esse sujeito direciona-se um discurso que o torna o outro da fala de op. cit., 1999, p. 15.

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16
LIMA, Deborah de Maga- quem o pronuncia. Assim, caboclo muito mais um termo de atribuio
lhes, op. cit., 1999.
do que uma palavra de auto-referncia16. Aqui pretendemos apenas mos-
trar que os artistas locais fizeram amplo uso desta categoria como um dos
elementos centrais para a criao potica j que esse personagem muitas
vezes aparece, a nosso ver, como uma espcie de representao do povo
em uma verso regionalizada da histria nacional.
Devemos notar tambm que no s a literatura elegeu/construiu o
caboclo como tema central de seu discurso, mas dentro deste bojo ela, por
vezes, tambm reveladora das representaes da prpria msica cabocla
como tema a ser descrito, narrado e exposto. Em alguns casos a literatura
expe a msica, obviamente como testemunho literrio, assim como a
msica vai se alimentar da literatura no clima cultural dos anos de 1930 a
1960, e at mesmo antes disso. Pois vejamos alguns exemplos:
Em 1939, na revista A Semana, o poeta Sylvio Barradas publicou um
poema com o nome de Festa de caboclo, que parece bem representativo
desse movimento de descoberta das coisas do povo, e, neste caso, parti-
cularmente da msica feita pelo povo da Amaznia. Dada a importncia
deste poema para nossa discusso o transcreveremos na ntegra:

Festa de caboclo

Barraca de palha e de cho batido

Fervilha de gente que dansa e que sua;
Lamparina num canto da casa
Dansa a sombra do povo que dansa
E mistura a fumaa com a poeira do co.
A cabocla dengosa
De olhos furtivos
Cabelo escorrido
Vestido encarnado
E fita na testa
Dana bem...
Mas... olhando pro cho.
O flautista cospe um choro pra dentro da flauta
Que sahe do canudo trezandando a cachaa
A rabeca na curva do brao
Arremeda com raiva o rangido da rde:
Rem ruem, rem reum
Cavaquinho na dansa do grilo
Excita o caboclo a apertar sua dama:
Trinque trinque seu Man!
Trinque trinque seu Man!
Violo Pae Joo
Que marca o rojo
Batendo o bordo
Roncando pro cho
Floreiro comprido de marcao;
O ganz joga milho no telhado do choro
Como rabo de cascavel
Chique, chique, chique, chique...
Caboclo de rigideira

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 Calas no meio das canelas

Histria & Msica Popular

Camisa de Chita suando cachaa
Geitoso...
Manhoso...
Cutuca a cabocla em baixo do brao
Levanta a poeira na roda na roda da valsa
E vira e revira
No som da mazurka da polca, do samba,
E marca o compasso dum shotis
Faceiro, engraado...
Trocando de dama
Batendo como o p...
As velhas falando
Ou ento cachimbando
Reparam pra tudo que passa na casa
Vida alheia, caf, lamparina, panelas...
Vigiam por vcio
O namoro das filhas das outras...
Macacheira, car,
Inhame, batata
Embuche a negrada
Fazendo de po;
Caf com rapadura
Cheirando a fumaa
Bebido no pires
Em p na cozinha:
Mulher s quem toma...!
Os homens? Cachaa.
Caboclo namora
Conquista contrata
Possui volta sala
E a gente no v...
Quando a festa se acaba
As caboclas sozinhas
Do lado das velhas
Vo embora pra casa...17

Interessa-nos aqui a temtica desenvolvida pelo autor, a comear

pelo ttulo: fala-se de uma festa de caboclo. Percebe-se no texto um artifcio
muito importante para nossa discusso, o olhar descritivo desenvolvido na
exposio e narrao dos acontecimentos dessa festa. Passando-se por uma
espcie de etngrafo ou folclorista amador, o poeta relata vrios aspectos do
que seria o cotidiano do caboclo, localizados a partir de um acontecimento
especfico. Neste poema encontramos a descrio do espao, da moradia
desse personagem: barraca de palha e de cho batido; o tipo social da
cabocla: dengosa, de olhos furtivos, cabelo escorrido, vestido encarnado,
fita na testa; o tipo social do caboclo: calas no meio das canelas, camisa
de chita suando a cachaa, geitoso, manhoso; os hbitos alimentares: 17
BARRADAS, Sylvio. Festa
macacheira, car, inhame, batata; aspectos do cotidiano, como no caso da de caboclo. A Semana. Belm,
fofoca, feito pelas velhas que se encontravam na festa: as velhas falando ano XX, n. 1016, 21 Jan. 1939.
Foi mantida a grafia original
ou cachimbando reparam em tudo que passa na casa; o namoro e a vida do texto.

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18
TINHORO, Jos Ramos.
Historia social da msica popular
brasileira. So Paulo: Ed. 34,
1998, p. 129.
19
SALLES, Vicente. A modinha
no Gro-Par: estudos sobre
ambientao e (re)criao da
modinha no Gro-Par. Belm:
Secult/IAP/AATP, 2005. (Trans-
cries musicais por Marena
Isdebsky Salles).
68
sexual: caboclo namora conquista contrata possui volta sala e a gente
no v. Descrevem-se ainda vrios elementos relacionados aos gneros
musicais da festa, assim como os instrumentos usados para toc-los: o
flautista cospe um choro pra dentro da flauta, a rabeca na curva do brao,
cavaquinho na dansa do grilo, violo (...) que marca o rojo batendo o
bordo, o ganz joga milho no telhado do choro, roda da valsa, som da
mazurka da polca, do sambaetc. De uma maneira geral, o que caracteriza
este poema seu carter descritivo das coisas do povo, ou, em se tratan-
do de Amaznia de seu personagem geralmente visto como caracterstico:
o caboclo. O poema aqui muito mais que um elemento propriamente
literrio, tambm uma espcie de pequena etnografia, espontnea, isto
, sem o carter acadmico especializado das cincias sociais, em forma
literria obviamente, um testemunho de um tipo social especfico eleito e
construdo pelo poeta como representativo do regional, e dentro disso,
tambm um testemunho sobre a msica das camadas populares.
O reverso desse jogo de trocas entre literatura e msica pode ser visto
tambm. De outro lado temos a msica coletando os temas da literatura
para sua criao, numa relao de dilogo entre as vrias modalidades de
discurso artstico. Nesse caso podemos recuar at mesmo ao final sculo
XIX no Par. A busca da identidade nacional no perodo posterior a inde-
pendncia do Brasil contribuiu para o surgimento de um gnero musical
muito popular no sculo XIX, a modinha seresteira, que representou muito
bem o casamento da linguagem rebuscada de grandes poetas romnticos
com a sonoridade mestia da msica popular. Era o surgimento da parceria
entre poetas eruditos e msicos populares, mostra do interesse romntico
de eruditos pelas manifestaes consideradas do povo.18
No Par, em dois poetas do sculo XIX foi forte o tema da tapuia,
que retratava aspectos do imaginrio popular sobre a mulher amaznica
rural e ribeirinha. Severiano Bezerra de Albuquerque, que nasceu no ano
de 1843 no Cear e viveu em Belm onde faleceu em 1897, foi autor de
um poema intitulado A tapuia ou Formosa Tapuia. O outro escritor a
abordar o tema foi Francisco Gomes de Amorim, nascido em Portugal em
1827 e radicado no Par desde os 10 anos de idade depois voltando
sua terra natal onde morreu em 1891. Criou O caador e a tapuia. Nos
dois casos os poemas foram incorporados ao mundo musical popular
dos modinheiros, foram musicados por seresteiros paraenses e acabaram
tornando-se msicas bastante populares. Essas duas modinhas so im-
portantes como primrdios de um regionalismo ainda latente na msica
popular, e demonstram tambm, como observou Vicente Salles, uma rela-
o de troca bastante intensa entre o popular e o erudito na regio; j que
eram poetas de origem erudita, que tiveram suas obras incorporadas por
msicos populares e, depois, a partir de um processo de assimilao por
outros msicos populares locais, foram folclorizadas.19
Em Formosa Tapuia de Severiano Bezerra de Albuquerque, tm-se
a narrao do encontro de um homem branco, da cidade, que se dizia dono
de posses, mas que na verdade era um regato: dono de embarcaes
que realizavam todo tipo de transao comercial junto aos moradores
de pequenas comunidades ribeirinhas. De outro lado, temos uma tapuia
simples e da roa. Aps cortej-la insistentemente, convidando-a para ir
com ele para a cidade e viver no luxo e conforto, o homem branco acaba
seduzido pelas coisas (fumo, caf, rede, etc.) que a bela tapuia lhe ofereceu
ArtCultura, Uberlndia, v. 12, n. 20, p. 61-81, jan.-jun. 2010
e termina por querer ficar na selva com sua amada:

Histria & Msica Popular

Formosa Tapuia

Formosa tapuia, que fazes perdida,

nas matas sombrias do agreste serto?
As matas so tristes, so feias, so frias,
no temes, to moa, morrer de sezo?

No temo, cariua [homem branco], nas matas nasc...

Se delas no gostas, no fiques aqui...

As matas so prprias smente pras feras

eu peo, deveras, que sias daqui...

Eu tenho dinheiros, escravos, engenho...

Riquezas eu tenho, tudo isso pra ti...
(...)
No sabes que os matos estragam a sade...
servio to rude no quero passar.
Vou prestes pra bordo, de l pra cidade...
Por tua bondade, me d que fumar!
Espera, cariua, costume assim :
se dar o cachimbo, depois o caf...

Que belas coisinhas me ests ofrecendo,

Que rede macia, que belo aa!
Que peixe gostoso, gostosa farinha...
Pois estes petiscos so todos daqui?
(...)

Eu vendo a canoa, eu compro urna roa

E como s to moa podemos casar...

Depressa, cariua; mudaste a teno:

J queres trabalho no agreste serto?!...20

J em Caador e a tapuia de Francisco Gomes de Amorim, o en-

contro ocorre entre um caador de cotias, homem branco e proprietrio
rural, e a tapuia que tenta seduzi-lo, mas repreendida por ele que a acu-
sa de estar espantando a caa. Decepcionada com a negativa do caador
que no compreendeu a sua investida amorosa (era a caa quem caava
ao cego do caador) a tapuia reclama-se e volta para a floresta, mesmo
depois dos pedidos arrependidos do caador para que fique. Vejamos um
fragmento abaixo:

Caador e a tapuia

anda c, linda tapuia,

No vs assim a fugir;
20
ALBUQUERQUE, Severiano
Bezerra de apud SALLES, Vi-
Tuas palavras to doces cente, op. cit., 2005, p. 124.

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21
AMORIM, Francisco Gomes
de apud SALLES, Vicente, op.
cit., 2005. p. 128. Optamos por
manter a grafia original na
transcrio dos dois poemas.
22
SALLES, Vicente, op. cit.,
2005. p. 126.
23
MARIZ, Vasco. Histria da
msica no Brasil. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira; Braslia:
INL, 1981.
24
SALLES. Vicente. Msica e
msicos no Par. Conselho Es-
tadual de Cultura, 1970. p. 12.
70
Volve, volve a repetir.
Pra traz no volve a caa;
Meu branco, aprenda a caar;
Quem deseja caa fina
Deve-a saber farejar.21
A tapuia, tal qual o caso do termo caboclo, sempre retratada como
personagem que habita as florestas, objeto de certo mistrio e desejo do
homem branco; a bela mulher que, mesmo em trajes pobres, seduz, seja
o branco comerciante, que viaja pelos rios da Amaznia, seja o que j vive
nessas terras e caa nas suas matas. retratada como a moradora tpica do
agreste serto, que prefere viver na selva com poucos recursos do que viver
na cidade. Sem calados, bebendo na cuia, sem ambio, mas que detm o
conhecimento e o controle dos recursos naturais para a sua sobrevivncia:
aa, peixe, caf, fumo, rede, etc. Nas duas poesias, particularmente em
Formosa tapuia de Severiano Bezerra de Albuquerque, se constri um tipo
social com bastante detalhamento dando-se forma uma idia de popular e
regional bastante romntica, aos moldes do sculo XIX. importante, por
fim, considerar as fontes para a criao das duas obras. Segundo Vicente
Salles, ambos os poetas se inspiraram (...) em fatos concretos, em moti-
vos preexistentes 22 da cultura popular das regies de onde viveram ou
passaram. Os motivos folclricos seriam da regio do golfo marajoara,
em Alenquer no caso de Francisco Gomes de Amorim e em Gurup para
Severiano Bezerra de Albuquerque, cidades onde era possvel encontrar
tanto o tipo do caador de cotias como o do regato.
Mas, apesar das tapuias do sculo XIX, ser no bojo dos debates
modernista que na dcada de 1930 vai surgir uma gerao de msicos de
origem erudita que vo dialogar de forma mais definitiva com o popular e
o folclrico da regio, em sintonia com o que se dava no mundo das letras
paraenses. Essa ser a gerao que ficou marcada com a presena de Wal-
demar Henrique, um msico da terceira gerao nacionalista da msica
erudita brasileira23. Alem dele, outros maestros e msicos de ascendncia
erudita vo constituir um primeiro movimento mais estruturado de msica
regional com a incorporao de ritmos e temas de manifestaes populares
em suas obras. Segundo Vicente Salles, esses msicos, dos quais tomaram
parte tambm Gentil Puget, Jayme Ovalle, Iber de Lemos, Mrio Neves,
Stiro de Melo e outros, fizeram parte de uma gerao de autores que
ingressou na histria da msica brasileira como autnticos criadores de
canes que, na arte erudita e popular, representaram o extremo Norte,
com suas msicas e suas lendas.24
Tal como defendiam os modernistas particularmente Mrio de
Andrade quanto msica nacional, e de certa maneira como defendia au-
tores como Abguar Bastos, no caso paraense a nica maneira de se fazer
arte universal era faz-la regional olhando-se fundamentalmente para as
manifestaes populares. Desta maneira em Belm, a partir da dcada de
1930, esses artistas lanaram seu olhar para as manifestaes da cultura
popular e contriburam, inicialmente, para a criao de um discurso musical
sobre a regio amaznica.
Antecipando as observaes de outros autores sobre esse perodo,
Vicente Salles notou que foi paradoxalmente no contexto da chamada crise
ArtCultura, Uberlndia, v. 12, n. 20, p. 61-81, jan.-jun. 2010
da economia da borracha, iniciada a partir do incio dos anos de 1910, que

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surgiu essa gerao de msicos regionais. Enquanto economicamente a
regio passava por um perodo de decadncia depois de longos anos de
crescimento advindos da exportao da borracha in natura, a arte mostrava
forte vigor tanto na literatura como na msica.25
Waldemar Henrique foi o artista que mais se destacou naquele mo-
mento e, como tantos outros artistas, acabou construindo sua careira no Rio
de Janeiro, onde as possibilidades pareciam bem melhores. Outro nome
importante foi o de Gentil Puget, que atuou mais ou menos no mesmo
perodo que Waldemar e seguiu tambm o mesmo rumo na carreira, indo
morar no Rio de Janeiro aps se destacar no cenrio local. No final da d-
cada de 1930 esses dois nomes j eram bastante festejados pela imprensa e
pela intelectualidade paraense e atuavam nas rdios de Belm divulgando
o que se produzia no campo da msica de base folclrica, como podemos
ver no texto a seguir:

A msica folc-lorica brasileira, com seu rtmo estranho e bizarro, tem em Gentil,
um dos seus mais ldimos e expressivos cultores.
(...) sua vitria definitiva, na arte a que se devotou por natural pendor, dependia
apenas da oportunidade de uma viagem metrpole. (...).Temos exemplos frisantes
de que assim acontece realmente. E, como estamos nos referindo moderna arte
musical brasileira, o nome de Waldemar Henrique serve de provas ao que acabamos
de afirmar. (...). Com Gentil Puget, o fato se reproduzir, estamos certos.
A prova est na recente deciso da Rdio Club do Par, incluindo na sua progra-
mao semanal as Vozes e Ritmos do Brasil, sob direo artstica de Puget, (...)
que tem por finalidade a propaganda da msica popular brasileira...26

Naquele momento, Gentil Puget j se destacava como um pesqui-

sador do folclore regional. Canes, brinquedos, poesias, temas musicais
locais, etc., foram coletados por ele e acabaram servindo como fontes de
informaes sobre as manifestaes da cultura popular da regio. Segun-
do Vicente Salles, teria sido Gentil Puget a maior autoridade do folclore
musical paraense e o mais fecundo pesquisador de seu tempo27. Partes de
suas pesquisas eram expostas nas rdios do Par, do Rio de Janeiro e de
Manaus em momentos diferentes de sua carreira. Em 1945, por exemplo,
Puget apresentou um programa intitulado Aspectos caractersticos da msica
no vale amaznico, em que mostrava exemplos da msica cabocla em sambas,
toadas, carimbs e marchas28. Tambm publicou artigos na imprensa local
e carioca sobre esses estudos e produziu msicas baseadas no que coletou
em campo e as exibiu em recitais e concertos. Segundo ainda o que nos
informa Salles, em certo momento de sua vida ele possua mais de cinco
mil temas musicais folclricos coletados e arquivados. Parte desse material
serviu de fontes para folcloristas e escritores, como para Ceclia Meireles 25
Idem, Ibidem.
em suas publicaes sobre o folclore brasileiro, e outra parte acabou se
26
CRUZ, Ernesto. Opinio de
perdendo no final de sua vida no Rio de Janeiro. O que consta de sua um fan. A Semana, Belm, n.
biografia que, diferentemente de Waldemar Henrique, por exemplo, os 1030, ano XXI, 06 mai. 1939.
seus ltimos dias foram bastante conturbados e ele acabou morrendo em Col. Radioviso por Jos
Maria.
condies precrias, o que contribuiu para que parte de sua obra acabasse 27
SALLES. Vicente. O negro na
desaparecendo. formao da sociedade paraense.
Waldemar Henrique tambm fez estudos do folclore paraense e Belm: Paka-Tatu, 2004. p. 219.
nacional. Na sua vasta obra podem ser encontrados gneros variados de 28
Idem, ibidem, p. 219.

ArtCultura, Uberlndia, v. 12, n. 20, p. 61-81, jan.-jun. 2010 71

29
Confira: CD Waldemar Indito
e Raro Henrique, Projeto Uirapu-
ru, v. 14, SECULT, 2005. Nesse
CD encontra-se uma coletnea
de vrias obras de Waldemar
Henrique descobertas e divul-
gadas a pouco tempo, dentre
elas esto valsas, canes ama- de Waldemar Henrique, considerado pelas geraes posteriores sua
znicas, fox-canes, pontos de
rituais afro-brasileiros coleta-
dos no Recife, temas do folclore
de Minas Gerais e um carimb
de 1934.
30
Conferir COSTA, Tony Leo
da, op. cit., 2008. Sobre o con-
ceito de inveno da tradio amaznico, lanava seu olhar tanto na literatura como na msica. Maestros
ver: HOBSBAWM, Eric e RAN-
GER, Terence. A inveno das
tradies. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1984.
31
BARATA, Ruy apud OLI-
VEIRA, Alfredo. Paranatinga.
Belm: SECULT, 1984. p. 44.
32
A Provncia do Par, Belm,
17 set. 1967. 2 Caderno. p.10.
72
msica, indo do popular at o erudito. No geral, sua obra mais identificada
com o canto lrico e feita para recitais. Mas podemos encontrar at mesmo
um carimb composto na dcada de 1930 29. interessante percebermos
que nas geraes de artistas paraenses posteriores aos anos 1950 o nome
de Gentil Puget no se faa presente, diferente do que ocorre com o nome
como a grande referncia na msica regional no Par. Como veremos, a
memria musical paraense em grande parte tem em Waldemar Henrique
seu principal nome, num processo de inveno de memria e tradio da
msica popular no norte do pas.30
No Par, aps a dcada de 1920, o modernismo, em busca do povo
e compositores de vertentes eruditas flertavam com o popular em vrios
momentos, assim como se utilizavam das ondas do rdio para divulgarem
seus trabalhos. Por hora basta registrar a existncia de um movimento
modernista tambm no campo da msica paraense.
Dcada de 1960: continuidades e rupturas na msica regional
No ano de 1984, em uma entrevista ao msico e pesquisador Alfredo
Oliveira, Ruy Barata, poeta que estreou nas pginas da revista Terra Imatura
no final dos anos 1930, falou um pouco de sua concepo de msica popular
e, s proximidades do fim da ditadura militar que oprimia o pas desde
1964, mostrou toda sua inquietao poltica: A chamada letra regional
sempre uma letra poltica. (...) O opressor sempre impe a sua linguagem.
O regional foge a essa imposio. E complementava qualificando o carter
de suas letras: Todas as minhas letras so polticas porque no sou um
alienado, flagram uma realidade local e, necessariamente, no servem a
qualquer regime.31
Naquele momento falava um Ruy Barata bastante diferente do po-
eta estreante dos anos 1930. J havia sido preso e perseguido pelo regime
militar, havia perdido seu cargo de professor na Universidade Federal do
Par por conta desta perseguio, e havia militado nos quadros de comando
do Partido Comunista. Alm disso, era um poeta consagrado na crtica e
junto intelectualidade artstica local e mais, era reconhecido como um
letrista que expressava a cultura amaznica em suas letras em parceria
com artistas mais jovens.
Na verdade Ruy Barata representava uma liderana respeitada tanto
do ponto de vista da luta contra a ditadura militar como na sua trajetria
artstica. Em meados da dcada de 1960, logo aps a ecloso do golpe de
estado e aps os primeiros momentos da represso em Belm, sua casa se
tornou ponto de encontro da juventude artstica que pela msica e poesia
(engajada ou no) vivia os novos momentos da poltica e da cultura nacio-
nal. Era uma nova gerao de poetas, msicos e letristas que estava, no dizer
de um jornal da poca, disposta a dar uma participao efetiva no Par
no moderno movimento de msica popular brasileira, fazendo estudos e
pesquisas32. Os estudos e pesquisas aos quais se referiam o jornal tinham
um objetivo bastante claro: pretendiam conhecer os interiores do estado
do Par, as cidades afastadas do centro urbano de Belm e, sobretudo, a
msica que era feita pela gente do povo. No mesmo momento informava-
se ainda que Ruy Barata e seu filho Paulo Andr Barata violonista e um
ArtCultura, Uberlndia, v. 12, n. 20, p. 61-81, jan.-jun. 2010
dos seus principais parceiros estavam interessados particularmente na

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pesquisa sobre o carimb.
O objetivo maior daquele trabalho era assim definido: saber se ns
temos uma msica popular genuinamente paraense, a exemplo do Nor-
deste onde existe uma rea de msica rural que valoriza e desenvolve o
homem. Para isso a pesquisa se realizaria nas proximidades do Rio Xingu
e na Regio do Salgado, nordeste do estado do Par. Alm desta grande
investigao no interior, dizia a matria que o grupo liderado por Ruy
Barata se caracterizava tambm pela fraternidade e pretendia com isso
crescer em muitos sentidos. E um deles aumentar, trazendo para seu
seio os sambistas e letristas annimos, perdidos em nosso subrbio, sem
chances, sem oportunidades.33
Assim, podemos perceber que: se de um lado havia o interesse pela
cultura popular interiorana nortista de modo a se fazer uma msica re-
gional particular, mas atenta aos debates nacionais da moderna msica
popular brasileira; de outro lado buscava-se na cultura popular marginal
da prpria capital do Par, Belm, nos seus subrbios, a fonte de inspirao
para a criao artstica. O povo, neste sentido, seria tanto o interiorano
como o suburbano.
Obviamente que a casa de Ruy Barata era apenas um dos locais onde
a nova gerao de artistas e intelectuais paraense se encontrava. Fora aquele
espao, a casa de outros personagens como a do advogado Helio Castro;
lugares pblicos como o Bar do Parque (ao Lado do Teatro da Paz, na Praa
da Repblica, centro de Belm); ou a zona de bares e baixo meretrcio do
bairro da Condor (na periferia da cidade), tambm eram lugares de en-
contro da nova gerao. Entre os artistas que surgiram naquele momento
podemos destacar os nomes de Paulo Andr Barata, Joo de Jesus Paes
Loureiro, Jos Vilar, Alfredo Oliveira, Simo Jatene, Heliana Jatene, Pedro
Galvo de Lima, Rosenildo Franco, Cleodon Gondim, De Campos Ribeiro,
Edgard Augusto, Galdino Penna, Faf de Belm, entre outros.
Percebia-se naqueles anos uma intensa movimentao cultural em
vrios setores do mundo artstico e em particular na msica popular. Tal
como ocorria nos principais centros polticos, econmicos e culturais do
Brasil, em Belm a cultura e a poltica estavam juntas num mesmo debate
sobre os rumos do pas. Efetivamente este movimento se dava na realiza-
o de festivais, na criao de uma arte engajada, na atuao de setores
da classe mdia em movimentos artsticos e polticos etc. A sociedade
paraense passava por algumas mudanas que explicam tanto um cenrio
de mudana cultural como o de permanncias em certas tendncias. Re-
sumidamente vejamos:
Com o Golpe de 1964 os espaos convencionais de agitao e con-
testao poltica foram reprimidos e, conseqentemente, novas formas de
protesto comeam a se articular. Como observou um dos participantes,
a produo musical ganhou espao como forma de contestao ao novo
regime: A insuportvel mudana imposta pela ditadura militar proibia o
discurso poltico. Ora, melhor sofrer cantando do que calado, portanto
era preciso cantar.34
Naquele momento realizaram-se vrios eventos de msica, como o 1 33
Idem, ibidem. p.10.
Festival de Msica Popular Paraense, que ocorreu em 1967; os festivais da
34
OLIVEIRA, Alfredo. Ritmos e
CAJU (Casa de Juventude Catlica), entre os anos de 1968 e 1969; e uma srie
cantares. Belm: SECULT, 2000,
de outros festivais universitrios que sucederam durante a dcada de 1970. p. 265.

ArtCultura, Uberlndia, v. 12, n. 20, p. 61-81, jan.-jun. 2010 73

35
Depoimento de Joo de Jesus
Paes Loureiro, Belm, 21 nov.
2007.
36
OLIVEIRA, Alfredo, op. cit.,
2000. p. 294.
37
Cabe aqui definirmos rapi-
damente o uso que fazemos de
algumas categorias: a) msica
popular aqui entendida
como a msica urbana, vei-
culada pelos modernos meios
de comunicao de massa
(rdio, TV e discos) e ligada ao
mercado fonogrfico; b) m-
sica erudita ou de cmara
aquela associada ao consumo
de setores vistos como de gosto
especializado e refinado,
consumida em ambientes res-
tritivos e geralmente executada
fora do contexto popular ou fol-
clrico; c) msica folclrica
vista como msica annima e
espontnea, enraizada na cul-
tura popular de determinados
grupos, sobretudo em ambiente
rural ou semi-rural. Historica-
mente esses trs tipos no so
de maneira nenhuma puros,
estticos e sem contato. Na
maior parte das vezes mantm
intercambio e mutua influncia,
o que no invalida os seus usos
especializados para a melhor
compreenso da ao de per-
sonagens sociais heterogneos.
74
O movimento estudantil atravs da UNE (Unio Nacional dos
Estudastes) e do CPC (Centro Popular de Cultura) atuava no Par como
representante de uma poltica nacional articulada, apoiando ou realizando
eventos que envolviam a produo artstica (na msica, no teatro, na po-
esia, etc.) e a mobilizao poltica dos estudantes. No Par desde os anos
1950 a UAP (Unio Acadmica Paraense) dirigia a atuao do movimento
estudantil local. Algumas das lideranas mais destacadas da UAP, como
Joo de Jesus Paes Loureiro e Pedro Galvo de Lima, atuavam tanto na
poltica estudantil como na produo artstica.
O aparecimento de grupos como Os Menestris, que durante os anos
de 1967 e 1968 movimentou o cenrio cultural de Belm. Este grupo reuniu
boa parte da nova gerao de artistas, assim como personagens mais anti-
gos. Sua proposta era juntar msica e poesia em espetculos que pretendiam
mostrar a inquietao da juventude e o que estava sendo produzido de
novo na cidade. Segundo Paes Loureiro era um grupo bastante grande e,
conseqentemente, heterogneo em seus posicionamentos estticos e po-
lticos. Da que foi integrado tanto por artistas de posicionamento poltico
claramente de esquerda como era o caso do prprio Paes Loureiro e o
de Ruy Barata, que tambm fazia parte do grupo como por pessoas que
no necessariamente atuavam na poltica anti-regime.35
A partir de 1962 com a chegada de emissoras de TV ao Par, a TV
Marajoara, que pertencia rede de comunicao dos Dirios Associados,
surgiu como novo espao de divulgao da produo musical local. Com
a TV produzindo programas com artistas paraenses, era possvel veicular
parte do que se fazia na cidade. Obviamente que em alguns casos com
certa dificuldade, dado o problema da falta de alguns recursos tcnicos de
artistas e das emissoras locais e mesmo em decorrncia da perseguio e
censura a alguns artistas por parte das autoridades governamentais. Seja
como for, esses novos espaos, mesmo que usados com alguma dificuldade
serviram como veculo para a valorizao da msica popular brasileira
e em particular a produo sobre temas locais. A temtica da msica
regional aparecia com vigor no campo da msica popular seja pelo uso
de gneros musicais vistos como tipicamente regionais, como o carimb,
seja pela busca da regionalizao de gneros nacionais ou internacionais.
Sobre este ltimo aspecto afirmou Alfredo Oliveira: o nosso sentimento
regionalista assumia expresso musical em forma de samba, choro, frevo,
marcha-rancho, guarnia, etc.36
Naquele contexto, surgiram as primeiras experimentaes no sentido
de uso do carimb por setores da classe mdia e intelectualidade artstica
belenense. A msica popular flertava com o que era ainda encarada como
apenas uma msica folclrica, identificada com o caboclo da Amaznia.
Ou mesmo com algo que at ento tinha sido objeto de pesquisa e experi-
mentao somente por msicos advindos de uma formao erudita, como
Waldemar Henrique e Gentil Puget 37. Nessa conjuntura uma das primeiras
exposies do carimb para pblico urbano se deu na segunda apresen-
tao do grupo Os Menestris, em junho de 1968. A msica em questo
era o carimb Salviana de Paulo Andr Barata e Paes Loureiro. Aquela
apresentao foi para um pblico urbano e intelectualizado, formado em
boa parte por estudantes universitrios. Tratava-se de uma carimb esti-
lizado, isto , com uma estrutura instrumental diferente do que se tinha
nos terreiros do interior do estado ou mesmo nos subrbios de Belm na
ArtCultura, Uberlndia, v. 12, n. 20, p. 61-81, jan.-jun. 2010
mesma poca como veremos adiante.

Histria & Msica Popular

Por fim deve-se considerar que no contexto cultural da msica po-
pular e das artes de uma maneira geral, em Belm dos anos 1960 e 1970,
havia espao tanto para artistas engajados politicamente, como para uma
juventude criativa e inovadora que tinha na msica uma forma de ex-
presso desinteressada da poltica em sentido estrito. Obviamente, nem
todos os artistas surgidos nesse momento tinham a mesma concepo de
arte e poltica que Ruy Barata, por exemplo. Neste sentido, existiam tanto
posturas caracterizadas com o que o socilogo Marcelo Ridenti chamou
de romantismo revolucionrio38; as quais associadas a uma busca das
razes supostamente autnticas e puras do povo brasileiro constroem um
discurso de contestao modernidade capitalista, e no caso em questo,
ao regime militar, visto como representante dos interesses do capital no
pas. Mas tambm eram possveis posturas de rebeldia e agitao cultural
desassociadas da poltica do Estado e de qualquer crtica anticapitalista.
Postura esta que muitas vezes manifestava-se a partir da atuao de uma
boemia desinteressada 39 que tambm produzia msica e/ou literatura,
tal como pudemos perceber em parte dos artistas paraense.
Independente da postura poltica o tema do popular continuava no
centro das preocupaes de literatos e msicos populares naquelas dcadas,
e boa parte disso ocorria pela presena de personagens advindos diretamen-
te do modernismo paraense. No s Ruy Barata era muito importante para
a nova gerao na medida em que de certa forma os agrupava e inspirava
em muitos momentos; o prprio Waldemar Henrique teve papel central
como modelo a ser seguido, pelo menos para parte da nova gerao.
Henrique passou a maior parte de sua carreira fora do estado do Par.
Em 1933 ele se mudou para a capital federal onde trabalhou em rdios, fez
msicas para filmes e peas de teatro nacionais, e teve intensa atividade no
meio artstico. Belm retornou definitivamente apenas em 1966, quan-
do passou a dirigir o imponente Teatro da Paz prdio luxuosssimo e
suntuoso remanescente da poca urea da economia da borracha. A esta 38
RIDENTI, Marcelo. Em busca
altura era considerado em sua terra natal um cone da msica nacional. A do povo brasileiro: artistas da
imprensa local, sobretudo a partir de seu retorno definitivo para Belm, revoluo. Rio de Janeiro: Re-
cord, 2000.
fazia o papel de construir a imagem do maior artista da Amaznia.
De uma maneira geral a maior parte da produo jornalstica, atravs
39
COSTA, Tony Leo da, op. cit.,
2008. p. 57.
de artigos de opinio ou de reportagens sobre Waldemar Henrique, destaca 40
CELINA, Lindanor. Recado
o fato de este ter sido um artista local que conseguiu fazer uma carreira de aos musicistas e composito-
sucesso dentro e fora do Estado, e at fora do Brasil. Neste sentido, seria res paraenses. Folha do Norte,
Belm, 31 dez. 1959. Col. Mi-
ele um tpico representante do Norte do pas levando para o Brasil e para o
narete.
mundo as riquezas da cultura, do imaginrio, do meio ambiente selvagem 41
BRAGA, Genesino. Cancio-
e do caboclo amaznico. Seria para uns uma das raras glrias que o Par neiro da Amaznia. A Provncia
pde, at hoje, com justo desvanecimento, ostentar l fora40; para outros, do Par, Belm, 27 jun. 1976. 3
Caderno, p. 6.
o que de mais alto, de mais extraordinrio e de maior repercusso foi feito,
nas artes, pela Amaznia (...) pelo talento de um caboclo da Amaznia41. E MALATO, Joo. Um cre-
42

psculo iluminado. O Liberal,

mais: um homem que conquistou o mundo pelo seu gnio musical e po- Belm, 6 abr. 1979. 1 Caderno,
tico, e que tinha esse mundo, praticamente a seus ps42; o paraense diante p. 6.
de quem os franceses caram de joelhos (...) caram em xtase43, em uma de 43
CELINA, Lindanor. Gloria
suas turns no exterior; aquele cuja data de aniversrio, que coincidia com a Waldemar. O Liberal, Belm,
8 jan. 1984. 1 Caderno, p. 23.
a da fundao do Teatro da Paz, deveria ser elevada condio de feriado
44
GODINHO, Sebastio. Ao
em homenagem ao maior msico paraense deste sculo44. Em resumo, mestre, com carinho. O Liberal,
para parte significativa da imprensa paraense e para os representantes Belm, 15 fev. 1985.

ArtCultura, Uberlndia, v. 12, n. 20, p. 61-81, jan.-jun. 2010 75

45
CARNEIRO, W. Soares. Gra-
tias, Leonam! A Provncia do
Par, Belm, 1989. 2 Caderno,
p. 4.
Depoimento de Joo de Jesus
46
Paes Loureiro, op. cit., 2007.
47
SIMES. Carlos. Na onda do
carimb. Folha do Norte, Belm,
4 jan. 1972. 2 Caderno, p. 1.
76
da intelectualidade artstica que se expressava nestes jornais falar de
Waldemar Henrique seria como se estivessem se referindo quele perso-
nagem cuja presena pensa-se at mesmo estar diante de um santo.45
Obviamente Waldemar Henrique foi redescoberto pela gerao da
dcada de 1960, que passou a t-lo como uma referncia em termos de
msica de carter regional, mesmo sendo considerado, por alguns, como
pouco acessvel ao povo, j que no fazia propriamente msica popular.
Assim comenta Paes Loureiro: [Ele era] uma legenda, uma lenda, (...)
viam-se msicas do Waldemar sendo cantadas, (...) cantadas de uma for-
ma do canto lrico que no aproximava muito de um sentimento, de uma
divulgao popular 46.
Em concluso, podemos perceber at a dcada de 1960, para a tem-
tica tratada aqui, um cenrio de permanncias e rupturas. Pois vejamos:
Diferentemente do perodo anterior, no campo da msica popu-
lar que as preocupaes com o popular regional mais se efetivaram
nos anos de 1960 e 1970. At ento o regionalismo na msica paraense
tinha em autores que estavam no limiar entre o popular e o erudito seus
principais representantes. Sobretudo nos casos de Waldemar Henrique e
Gentil Puget. Contudo, entre 1920 e 1960 no existia ainda em Belm uma
msica popular claramente reconhecida como paraense ou amaznica.
A temtica do popular mantm-se como preocupao dos artistas da
dcada de 1960, assim como a presena de modernistas mais velhos conti-
nua como ponto de referncia: casos de Ruy Barata e Waldemar Henrique.
Alm da eleio do caboclo como tema principal para criao musical
e potica, identifica-se (elege-se/constri-se) agora claramente uma msica
popular cabocla tpica: o carimb.
Os Caboclos da gema e a urbanizao
do carimb na dcada de 1970
Mas o bom mesmo de carimb Jos Zacarias, moo humilde, de 24 anos, caboclo
da gema e hbil na movimentao de braos e pernas, que sai requebrando e rodan-
do... se abaixa, levanta... arrasta a sandlia e gira e volteia... um bamba, enfim. (...)
Magali, a cabocla de 14 anos, outra que tem carimb nos ps e no sangue. Ele
busca o parceiro... e se curva direita, esquerda, pra frente, pra trs... bamboleia,
gingando, danando, suando, sorrindo... e l vai carimb, a noite inteirinha.47
Enquanto Os Menestris e outros grupos estilizavam o carimb
para um pblico urbano e de classe mdia, boa parte deste formado por
estudantes, nos subrbios de Belm o carimb j era bem disseminado
desde pelo menos o final da dcada de 1960. Alguns clubes de reas mais
afastadas do centro, como Tenon, Outeiro e Icoaraci ou bairros perifricos
mais prximos, como Guam e Jurunas, contratavam grupos de carimb
com certa freqncia e at realizavam concurso de dana no gnero. Em
Icoaraci, existia o Veteranos Esporte Clube, onde o carimb ocorria quase
todo final de semana. O Tenon Esporte Clube, por exemplo, prximo
ao distrito de Icoaraci, em 01 de janeiro de 1972 realizou um concorrido
concurso de danarinos de carimb. Esses clubes suburbanos no eram
freqentados pela elite da cidade, que obviamente iam a outros lugares
como o Par Clube, a Assemblia Paraense e demais clubes sociais no
centro de Belm. Aquelas eventos suburbanos eram freqentados pela
ArtCultura, Uberlndia, v. 12, n. 20, p. 61-81, jan.-jun. 2010
populao mais pobre que parece ter acolhido aquela msica muito mais

Histria & Msica Popular

rapidamente, j que, como dizia o jornal acima: l se encontravam os ver-
dadeiros caboclos da gema, produtores e apreciadores do ritmo, como foi
o caso dos vencedores do concurso de dana do Tenon Esporte Clube: os
humildes Z Zacarias e Magali.
A matria acima era reflexa de um fenmeno ocorrido nos primeiros
anos da dcada de 1970, que foi amplamente noticiado e debatido pela
imprensa local: o rpido crescimento do carimb na indstria cultural de
Belm. A msica que at 1970 era mais entendida como msica folclrica
iniciou sua assimilao pela indstria do disco e aparece da periferia ao
centro da cidade trazendo nomes at ento desconhecidos ou muito pouco
conhecidos do pblico, como por exemplo, os dos compositores e cantores
Pinduca e Verequete.
importante esclarecer que o amplo debate que envolveu a popula-
rizao do carimb na primeira metade dos anos 1970 levou formao de
dois grupos com vises distintas sobre aquela manifestao. De um lado,
surgiram os defensores do carimb chamado pau-e-corda ou carimb
de raiz. Estes afirmavam ser necessrio defender o carimb de elementos
modernos e comerciais; eram contra o uso de guitarras, baterias e outros
instrumentos que viessem a desvirtuar a msica original tirando-a da
condio de msica genuinamente popular e amaznica. O grupo era
formado por alguns folcloristas e intelectuais, parte da intelectualidade
artstica da nova gerao, e mesmo por artistas suburbanos criadores de
carimb, como foi o caso de Verequete.
Augusto Gomes Rodrigues, o Verequete, nasceu em 16 de agosto de
1916 em Quatipuru, na regio do salgado, nordeste do Estado do Par. A
mesma regio objeto de pesquisa por parte dos jovens artistas dos anos
1960. Desde muito jovem, j morando em Icoaraci, distrito perifrico de
Belm, se envolveu com bois-bumbs e festas populares da quadra junina.
Por volta de 1960 teria se dedicado quase exclusivamente ao carimb. Em
1971 fundou o seu prprio grupo, O Uirapuru do Amazonas, e neste mes-
mo ano gravou o que foi provavelmente o primeiro registro fonogrfico
daquela msica para o mercado. Pouco depois com a popularizao do
carimb torna-se um de seus principais divulgadores. Verequete se dizia
produtor do formato autntico e acusava outros artistas, como Pinduca,
de terem deturpado a msica na medida em que usavam instrumentos no
originrios do gnero48. As crticas de Verequete a Pinduca ressoam at hoje
nos meios artsticos e culturais de Belm. No cenrio cultural da cidade
e da regio no raro vermos debates sendo travados entre pessoas que
de um lado defendem o carimb como msica folclrica autenticamente
popular e aquelas que defendem a sua modernizao.
De uma maneira geral o carimb de idos de 1970, que era definido
como pau-e-corda, apresentava a seguintes caractersticas: 1. Instrumental
especfico que tem por base dois ou no mximo trs grandes tambores de
madeira oca (que podem chegar a ter at 1,5 metros de comprimento), com
uma das extremidades coberta com couro animal. Estes tambores eram to-
cados na horizontal com os tocadores sentados sobre o tambor. Em alguns
casos um segundo tocador sentava-se na parte traseira do tambor munido
de baquetas de madeira macia que batiam no prprio corpo rijo do instru-
mento, acompanhando o contratempo da marcao do toque principal do 48
COSTA, Tony Leo, op. cit.,
couro, que era feito com as mos. Estes tambores eram conhecidos como 2008.

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49
Depoimento de Pinduca, carimbs ou curimbs; 2. A dana, na qual as mulheres mais paradas so
Belm, 7 mar. 2008.
cortejadas pelo homem que saracoteia ao seu redor e evita ser coberto pela
saia da mulher; e, 3. A msica marcada por ritmo sincopado e danante
e com letras que no geral tratam do cotidiano do homem do campo e do
pescador. Fora esses elementos, era possvel encontrar instrumentos de
sopro (clarinete, flauta ou sax), de corda (geralmente um banjo ou rabeca)
e de percusso (xeque-xeque ou pandeiros).
Do outro lado da contenda existia o grupo que pretendia tornar o
carimb um produto comercial e moderno. Pinduca foi o artista que mais
atuou nesse sentido: modificou o carimb com a introduo de guitarras,
bateria e contrabaixos eltricos e inseriu elementos caribenhos na estrutura
da msica. Ele foi o artista de maior sucesso regional e nacional do carim-
b e ao mesmo tempo o artista sobre o qual maior nmero de acusaes
de deturpaes recaiu. Aurino Quirino Gonalves, o Pinduca, nasceu em
04 de junho de 1937. Era tambm originrio de uma cidade do interior,
Igarap-Miri, e desde cedo se envolveu com folguedos populares. J em
Belm nos anos 1950 e 1960 ganhou a vida como msico de bandas de baile
suburbanos e populares, alm de trabalhar na polcia militar do estado.
Assim como Verequete viveu a vida toda em bairros da periferia de Belm.
Em 1959 Pinduca fundou seu prprio grupo musical que de incio
no tocava carimb. Mas a partir de fins da dcada de 1960 introduz o
folclore em seu conjunto, acabando mais tarde sendo identificado como
um dos principais difusores do gnero. No auge de seu sucesso chegou
a vender mais de 100 mil cpias de LPs, o que era uma marca impressio-
nante em se tratando de artista paraense na dcada de 1970. Suas msicas
chegaram aos estados do Nordeste, especialmente, mas tambm chegou a
ser conhecido no Sudeste do Brasil e at mesmo fez shows no exterior por
certo perodo. Em sua viso, seu trabalho no foi o de deturpar o carimb,
muito pelo contrrio, teria feito a sua modernizao, teria lhe dado a forma
de um produto comercial, ao acessar o mercado massivo de discos, com
isso transformando-o, em suas palavras, em msica popular brasileira.49
Com a contenda sobre o carimb verifica-se que no Par tal como
ocorria no centro da indstria cultural brasileira (no caso dos festivais
televisivos da MPB, onde surgiram inmeros artistas de renome nacio-
nal) o debate entre tradio e modernidade tomava status de conflito
acirrado e acusaes pungentes. Mas essas discusses tinham mais de uma
faceta. Alm desse primeiro conflito outro tema muito discutido era o da
origem do carimb e de sua filiao tnica. Na verdade a questo sobre as
origens j vinham desde as pesquisas realizadas ainda no perodo do mo-
dernismo paraense, nas dcadas de 1920 e 1930. Constata-se tambm que
as polmicas geradas pela popularizao do carimb continuaram mesmo
aps os anos 1970. Mas de fato foi s com o aparecimento do carimb em
veculos da indstria cultural que a curiosidade e a discusso sobre suas
origens afloraram de maneira mais incisiva nas pginas dos dirios locais.
Dentre os mltiplos personagens desse debate podemos encontrar nomes
de folcloristas, historiadores, poetas, msicos e artistas plsticos, tais como:
Pedro Tupinamb, Paes Loureiro, Serzedello Machado, Vicente Salles, Joo
da Cruz Neto, o artista plstico Arer, Mrio Martins, Jos Ubiratan Ros-
rio, Antnio Francisco Maciel e at o crtico Jos Ramos Tinhoro, que das
folhas dos jornais do Sudeste deu sua opinio sobre o assunto.
De maneira geral a contenda girava em torno das origens tnicas e

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as influncias maiores ou menores entre ndios, negros e portugueses na

Histria & Msica Popular

criao do gnero. Ora a influncia indgena aparecia como a maior, de-
pois a africana e at mesmo o portugus aparecia como criador da msica.
Grosso modo, em muitos casos a exaltao da presena indgena somada
africana dava um sentido bem particular e regional msica feita no Par.
Seja como for, a simples existncia do debate mostrava que em amplos
setores da sociedade buscava-se uma afirmao de identidade regional a
partir de uma msica que surgia do interior do Estado e dos subrbios da
cidade de Belm. Independente do resultado desse debate notvel ob-
servar que, como efeito da veiculao miditica do carimb nos modernos
meios de comunicao de massa, indivduos formadores de opinio se
mobilizaram para melhor defini-lo historicamente e, conseqentemente,
para definir a prpria identidade cultural da regio. O debate sobre o ca-
rimb tornava-se, na verdade, uma discusso sobre a prpria indenidade
amaznica, uma vez que aquela msica era identificada em quase todos os
personagens da contenda como a arte feita e consumida pelo verdadeiro
caboclo da gema.
Caberia agora um rpido resumo, em poucos pargrafos da histria
do carimb.
As primeiras referncias ao gnero remontam ao sculo XIX. As leis
de postura municipais das cidades de Belm e da Vigia fazem referncia
proibitiva quele e a outros batuques. Na capital, por exemplo, a Lei n.
1.028, de 5 de maio de 1880, do Cdigo de Posturas de Belm, Captulo
XIX, Ttulo Das bulhas e vozerias, trata o carimb, sambas e batuques
populares da seguinte maneira: proibido, sob pena de 30.000 reis de
multa: (...) Fazer bulhas, vozerias e dar autos gritos (...). Fazer batuques
ou samba. (...) Tocar tambor, carimb, ou qualquer outro instrumento que
perturbe o sossego durante a noite, etc.50
Nos anos de 1930, seguindo ainda lgica proibitiva e preconceituosa,
o jovem intelectual Jarbas Passarinho referia-se ao carimb associando-o
s manifestaes da religiosidade afro-brasileira e dizia que a liturgia
negra tem esboado no horizonte das crendices brasileiras, painis cheios
de doloroso sentimento de idolatria. Quanto ao instrumental do carimb
dizia: um tambor cilndrico imitando sons dolentes que penetram a alma
rstica dos homens de cor51. Passarinho mostrava desde j uma perspectiva
conservadora no campo da cultura, indicando que o modernismo no Par
tinha mais de uma faceta em relao cultura popular.
Contudo, as vises da gerao que floresceu nos anos 1920 no eram
apenas de crtica aos valores da suposta alma rstica, idlatra e dolente do
povo, sobretudo dos homens de cor. Na verdade a maior parte dos inte-
lectuais daquele perodo valorizava as manifestaes da cultura popular.
O que pode ser percebido na atuao de Waldemar Henrique ou Gentil
Puget, como j visto. No foi -toa que coube a Bruno de Menezes (que por 50
Apud SALLES, Vicente e
SALLES, Marena Isdebski.
sinal era um homem de cor) a tarefa de primeiro fazer um breve registro Carimb: trabalho e lazer do
folclrico do carimb em uma matria para o jornal Folha do Norte, em 1948. caboclo. In: Revista Brasileira do
Folclore. Rio de Janeiro, 9 (25),
Sua descrio mostrou alguns elementos importantes e at ento pouco
set./dez. 1969. p. 260.
conhecidos daquela manifestao. 51
PASSARINHO, Jarbas. Ca-
A partir do texto de Bruno de Menezes percebemos que at aquele rimb. Guajarina. 1(5), 1937,
momento o carimb era visto como um evento folclrico no urbano: era apud FIGUEIREDO, Aldrin
Moura de. A cidade dos encan-
uma manifestao de ambientes tradicionais e do anonimato realizado tados. Belm: EDUFPA, 2008.
por gentes do interior paraense (...) canoeiros, pescadores, regates, fre- p. 224-225.

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52
Entrevista MENEZES, Bru-
no de. Carimb a Mr. Colman
traz dvida sobre folclore. Folha
do Norte, Belm, 13 fev. 1958. 1
Caderno, p. 3, 6 e 7.
TUPINAMB, Pedro, Carim-
53
b. Espao, Belm, ano 1, n. 02,
nov. 1977. p. 20.
54
Idem, ibidem, p. 21.
55
Depoimento de Pinduca, op.
cit., 2008.
80
teiros, moradores ribeirinhos. Menezes relatou as regies por onde era
comum ser encontrado o carimb, tais como a regio atlntica do salgado
(municpios como: Vigia, So Caetano de Odivelas, Curu, Marapanim,
Maracan, Bragana, Salinpolis e Capanema) e reas da ilha do Maraj,
como em Soure. No que diz respeito aos instrumentos do carimb, so
citados os tabaques, carimbs ou curimbs, que seriam a base percussiva da
msica e que, dada sua fora, sobrepujavam os demais instrumentos do
conjunto. E complementa: Estava viva a maneira do toque indgena no
instrumento, que tem ressonncias africanas, o que o levava a concluir o
carter mestio da manifestao.
A dana era feita sem muitas variaes em passos e bailados e meneios
de corpo e tinha por base o forte baque dos tambores, que causavam nas
pessoas que freqentavam esses ambientes grande efeito, que os levava a
danar. Os apreciadores da msica eram, sobretudo, homens e mulheres de
pigmentao acusando resduos raciais de nossa formao tnica52. Aquela
descrio foi muito importante, pois mostrava, talvez pela primeira vez na
imprensa paraense, de forma bastante detalhada o que seria uma festa de
carimb. interessante notarmos que as descries posteriores no fugiro
muito a alguns aspectos trazidos por esse depoimento. Nas dcadas se-
guintes outros folcloristas se dedicaram a descrever a manifestao, como
Pedro Tupinamb, Vicente Salles e Jos Ubiratan Rosrio.
Seguindo as descries de Pedro Tupinamb, podemos saber que at
a dcada de 1970, mesmo nas cidades interioranas, o carimb no era muito
bem visto pela sociedade de algumas localidades53. Em pesquisa realizada
no incio dos anos 1970, na cidade de Vigia, por exemplo, descobriu-se que
houve um tempo em que as mulheres que danavam o carimb eram vistas
e caracterizadas por parte da populao pela qualificao de mulher sol-
teira54 ou, em outras palavras: prostitutas. Foi o que informou Tia Anacleta
em entrevista dada quele pesquisador. Anacleta falava com a experincia
de ser uma das velhas danadeiras de carimb daquela regio.
E mesmo a represso policial tambm se dava no interior do estado.
Tupinamb tambm levou a pblico o relato de Luzia Fragata, que tinha
106 anos em 1971, e dizia que j tinha visto seu carimb fechado pela po-
lcia h tempos atrs. Relatos do tipo so reforados pelo depoimento de
Pinduca que nos afirmou que no inicio de sua carreira o carimb era tido
tanto em Belm como nas cidades do interior como uma msica da roa,
de bbado, do pessoal da cana, do pessoal do barraco...55
Vemos que somente a partir da dcada de 1970, com o processo de
assimilao pela indstria cultural local e parcialmente por curto perodo
pela indstria cultural nacional o carimb passou a ser tambm uma
msica popular tanto na capital como nas cidades do interior. Neste mo-
mento teremos tanto o carimb chamado de pau-e-corda como o carimb
visto como moderno no circuito musical de Belm e outras regies.
A ttulo de concluso podemos dizer que o processo de popularizao
do carimb se deu concomitantemente ao interesse de setores estudantis
e de classe mdia politizada por esse gnero, tal como falamos acima.
Contudo, enquanto o carimb feito por esses setores permaneceu restrito
ao espao dos festivais estudantis e a pequenos grupos fora do grande
circuito comercial, o carimb feito por artistas de origem popular (como
Pinduca e Verequete) alcanou o grande pblico consumidor de produtos
da indstria cultural de maneira muito mais efetiva mesmo que por
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um perodo de tempo no to longo (entre 1970 a 1976, mais ou menos).

Histria & Msica Popular

A intelectualidade artstica, em grande nmero, estava consciente-
mente engajada em nvel local aos debates estticos e polticos nacionais
da moderna msica popular brasileira, a MPB. J os artistas de extratos
populares, muitos oriundos do interior do Par e dos subrbios de Be-
lm, no propriamente estavam inseridos nesses debates, apesar de que
discutiram acirradamente a questo da deturpao ou modernizao do
carimb. Coincidncia histrica? Pode ser! Seja como for, foi a partir dos
artistas de origem popular que ocorreu a popularizao massiva do carim-
b e a partir daquele momento podemos afirmar que esse gnero musical
tornou-se parte obrigatria na agenda musical da regio. Isto tornou-se
parte obrigatria da agenda da MPB regional que estava, por sua vez,
mais ou menos inserida na grande tradio da moderna msica popular
brasileira formada a partir de Rio de Janeiro.56
Alm disso, a popularizao do carimb levou ao duplo debate
de que j falamos: a questo da autenticidade contra a modernidade; e a
questo das origens tnicas. Alm de ele ser visto como uma manifestao
legitimamente popular e folclrica, era visto tambm como legitimamente
paraense ou amaznica.
No campo das continuidades histricas, o interesse pelo carimb por
parte da intelectualidade artstica local mostrava uma tradio na busca
do popular regional. Tradio esta que remontava ao sculo XIX, mas que
manteve uma linhagem mais efetiva filiada aos debates travados pelo mo-
dernismo paraense. A ponte entre as vrias geraes se dava, por sua vez,
pela atuao de modernistas antigos, como Waldemar Henrique, figura
longeva que atravessou vrias dcadas como cone da msica regional;
e, Ruy Barata, poeta e letrista da gerao de 1945 e atuante em geraes
posteriores.
A um s tempo, nas dcadas de 1960 e 1970, um conjunto de fatores
histricos levou o carimb a se torna ao mesmo tempo msica popular
identitria e msica folclrica identitria da regio. A partir desse mo-
mento no Par a msica popular havia elegido/construdo uma tradio
(em parte como continuao e produto dos debates modernistas sobre o
popular regional, e em parte como inveno das dcadas de 1960 e 1970).
Esta tradio local, por sua vez, precisaria obrigatoriamente passar pelo
carimb (pau-e-corda ou moderno), por mais que para alguns msicos
tambm devesse se associar grande tradio da msica popular vinda
do sudeste do pas.

Artigo recebido em fevereiro de 2010. Aprovado em maio de 2010.

56
Sobre a existncia de uma
tradio central da msica
popular brasileira e sua relao
com a indstria cultural nacio-
nal, conferir: NAPOLITANO,
Marcos. A sncope das idias: a
questo da tradio na msica
popular brasileira. So Paulo:
Perseu Abramo, 2007.

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