Вы находитесь на странице: 1из 651

УДК

ББК

741

85.15

Ш 26

Совместный научно-образовательный проект Астраханского художественного училища имени П. А. Власова и издательства «Эксмо»

Учебное пособие рекомендовано к печати Методическим советом Астраханского художественного училища имени П. А. Власова

Рецензенты:

С. А. СИРЕНКО, председатель художественного экспертного совета фонда «Новые имена»; член комиссии по живописи Союза художников России; лауреат премии города Москвы, профессор МГАХИ имени В. И. Сурикова

Л.Н. НИКОНОРОВ, заслуженный работник культуры РФ; член Союза художников России; доцент кафедры рисунка и живописи факультета архитектуры и дизайна АГУ

В.И. МАКУХА, преподаватель АХУ, заслуженный работник культуры РФ, член Союза художников России

Е.В. МИХАЙЛОВА, преподаватель ФГОУ СПО (техникум) Московского государственного академического художественного училища памяти 1905 года; председатель цикловой комиссии по рисунку МГАХУ памяти 1905 года

А.П. АНДРЮХИН, заведующий практикой МГАХУ памяти 1905 года, преподаватель перспективы, основ дизайна, методики обучения изобразительного искусства, разработчик примерной программы по дисциплине «Перспектива» и примерных программ производственной (профессиональной) практики по художественным специальностям

Ш 26

Шаров В. С. Академическое обучение изобразительному искусству / Ша- ров В.С. — М. : Эксмо, 2013. — 648 с. : ил.

ISBN 978-5-699-43162-5

Данная книга представляет собой учебное пособие по изобразительному ис- кусству. Она адресована учащимся художественных училищ, а также любому же- лающему постичь основы изобразительной грамоты. В пособии изложены законы и понятия из комплекса теоретических знаний, важных для овладения изобразительной грамотой. Пособие включает в себя сис- тематическое иллюстрированное изложение академического курса по рисунку, живописи, станковой композиции и пленэру на основе программ по этим дис- циплинам, разработанных методическим кабинетом Московского государст- венного академического художественного училища памяти 1905 года для отде- ления «Живопись» художественных училищ и рекомендуемых Министерством культуры РФ.

ISBN 978-5-699-43162-5

УДК 741

ББК 85.15

© Шаров В.С., текст, 2013 © Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2013

СОДЕРЖАНИЕ

Рецензия

11

Рецензия

13

Введение

15

К

учащимся

17

Академическая система обучения

изобразительному искусству и ее задачи

18

Постановка глаза 20 Константность восприятия 24 Работа отношениями 26

Цельное и раздельное видение. Выделение главного

30

Работа по памяти, представлению, воображению Знания Основы линейной перспективы Воздушная перспектива Светотень

Умения 59

51

48

38

37

36

Навыки

67

Самообучение, сознательность и активность в учебе, воспитание самостоятельного мышления

68

Путь к самостоятельному творчеству

70

Рисунок

75

Теоретические сведения

76

Постановка руки 76

Рисунок карандашом 78

81

Пространственные свойства линии 82

84

Тушевка 87 Общее понятие о строении формы

Техника штриха

Проведение линий

(конструкция).Классификация форм

88

Виды линий. Построение формы линией Построение окружности

90

в перспективе 93

Построение объема тоном

94

Понятие «большая форма»

95

Линейно-конструктивный рисунок

99

Светотеневой рисунок

102

Тональный рисунок

103

Последовательность ведения работы над рисунком

104

Рисование мягкими материалами

108

Выполнение наброска

111

Рисунок на полях

115

Практические задания

116

I семестр

117

Натюрморт из предметов быта. Беседа о задачах обучения рисунку

118

Натюрморт из трех-четырех проволочных каркасов геометрических тел

119

Натюрморт из предметов быта (сквозная прорисовка)

129

Натюрморт из двух табуреток

132

Рисунок гипсового шара с небольшим предметом

135

Натюрморт из гипсовых геометрических тел

137

Рисунок складок висящей ткани

141

Натюрморт с гипсовой вазой и драпировкой

144

Рисунок драпировки, лежащей на геометрическом теле

146

Рисунок симметричного гипсового орнамента (два рисунка)

148

Рисунок асимметричного гипсового орнамента

153

Натюрморт с гипсовым орнаментом и драпировкой

155

5
5

Содержание

II семестр

158

Рисунок гипсового орнамента высокого рельефа (розетка)

158

Рисунок капители дорической колонны

159

Рисунок гипсовой вазы с рельефом

164

Натюрморт из крупных предметов быта

164

Рисунок капители дорической колонны на плинте в ракурсе

168

Рисунок капители коринфской колонны

171

Натюрморт в интерьере

171

Интерьер

175

Рисунок гипсовой маски тигра (маскарон)

178

Рисунок гипсовой маски льва

182

III семестр

182

Беседа о рисовании головы человека.

Наброски различных гипсовых голов 183

194

Гипсовая маска (Антиной)

Обрубовочная голова и череп человека в

одном повороте

194

Античная гипсовая голова в двух поворотах (Венера Милосская)

199

Античная гипсовая голова (Гермес)

199

Анатомическая голова и череп человека в одном повороте

203

Гипсовые слепки частей лица Давида

203

Маска Давида

209

Гипсовая голова Сократа

213

Гипсовая голова Гомера

213

Гипсовая голова в повороте (Аполлон)

218

Крупная гипсовая голова (Геракл)

218

IV

семестр

Беседа о рисовании живой головы. Наброски головы человека

6
6

223

223

Рисунок черепа человека в трех поворотах

с натуры и по представлению

225

Голова натурщика и череп человека в одном повороте

225

Голова натурщика в трех поворотах

228

Голова натурщика

228

Голова натурщицы

231

Голова натурщика в повороте относительно плечевого пояса

231

Голова натурщицы в головном уборе

234

Голова натурщика в ракурсе

234

Анатомическая голова с плечевым поясом

237

Голова с обнаженным плечевым поясом

239

Голова с плечевым поясом

239

V семестр

242

Беседа о рисовании обнаженной фигуры человека. Наброски обнаженной

фигуры человека

242

Рисунок скелета человека (2 поворота)

249

Рисунок обнаженной мужской фигуры с прорисовкой скелета (2 поворота)

249

Части тела человека

254

Анатомическая фигура (2 поворота)

268

Гипсовая фигура (Дорифор)

272

Обнаженная мужская фигура (2 поворота)

272

Обнаженная мужская фигура

278

VI семестр

278

Наброски обнаженной фигуры человека

278

Рисунки скелета в различных движениях (по представлению)

280

Гипсовая фигура (Раб)

280

Обнаженная мужская фигура

281

Голова молодой натурщицы

281

Одетая и обнаженная фигура

в одном повороте

Обнаженная мужская полуфигура (сидящая) Одетая женская полуфигура Одетая фигура

281

293

293

300

VII семестр

300

Наброски обнаженной и одетой фигуры человека

301

Обнаженная женская фигура

301

Голова с внимательной проработкой формы

302

Обнаженная мужская фигура (сидящая)

302

Полуфигура Обнаженная мужская фигура

310

в

ракурсе (два рисунка)

310

Одетая фигура в неглубоком пространстве

318

Одетая фигура (тематическая постановка)

318

VIII семестр

319

Наброски обнаженной фигуры

в

движении

319

Анатомическая фигура в движении

322

Фигура в интерьере

322

Голова молодой натурщицы или натурщика

323

Интерьер с фигурой человека

323

Обнаженная фигура в ракурсе

323

Одетая фигура

331

Живопись

Теоретические сведения

332

333

Содержание

Живопись гуашью

353

Масляная живопись

354

Темперная живопись

366

Акриловая живопись

368

Практические задания

369

I семестр

370

Вводная беседа о живописи, технике акварели. Краткосрочные этюды несложного натюрморта Беседа о работе отношениями. Краткосрочные этюды несложных натюрмортов, различных по цветовому строю Беседа о цельности восприятия и выделении главного. Краткосрочный этюд несложного натюрморта Натюрморт из предметов, ясных по тону и форме (гризайль) Натюрморт из предметов, ясных по форме и цвету Беседа о живописи гуашью. Натюрморт из предметов, ясных по форме и цвету Натюрморт из предметов,

из предметов, ясных по форме и цвету Натюрморт из предметов,
из предметов, ясных по форме и цвету Натюрморт из предметов,
из предметов, ясных по форме и цвету Натюрморт из предметов,
из предметов, ясных по форме и цвету Натюрморт из предметов,
из предметов, ясных по форме и цвету Натюрморт из предметов,

370

371

372

373

378

378

сближенных по цвету: а) в теплой гамме;

б) в холодной гамме

379

Натюрморт из предметов, контрастных по цвету

384

Натюрморт с драпировкой

385

Этюд чучела птицы или животного

385

Натюрморт из предметов, различных по материальности

390

II семестр

391

Краткие сведения по цветоведению

333

Беседа о технике масляной живописи.

Построение объема цветом

336

Натюрморт из предметов,

Колорит

343

ясных по форме и тону (гризайль)

391

Техники живописи

348

Натюрморт из предметов,

Акварельная живопись

348

ясных по форме и цвету

393

7
7

Содержание

Натюрморт из предметов, контрастных по цвету

Натюрморт из предметов, сближенных по цвету: а) в теплой гамме; б) в холодной гамме

Натюрморт из крупных предметов быта Натюрморт из предметов быта, различных по материальности

394

397

397

401

III семестр

402

Несложный осенний натюрморт

402

Натюрморт с гипсовым орнаментом

403

Натюрморт в неглубоком пространстве

403

Натюрморт в усложненных условиях освещенности

408

Натюрморт с гипсовой маской человека или животного

408

Крупная гипсовая голова (гризайль)

409

IV

семестр

Натюрморт с гипсовой головой Голова пожилого натурщика (гризайль) Голова пожилого натурщика Голова пожилой натурщицы Голова молодого натурщика или натурщицы

410

410

411

411

416

416

Голова натурщицы в головном уборе 417

V семестр

418

VI

Натюрморт

418

Два этюда головы натурщиков в разных условиях состояния среды

418

Этюд головы в ракурсе

419

Этюд головы с обнаженным плечевым поясом

424

Этюд головы с плечевым поясом

424

семестр

425

Обнаженная мужская полуфигура

425

8
8

Обнаженная мужская фигура

в

простом движении (гризайль)

426

Полуфигура в национальном или

театральном костюме

426

Голова натурщика или натурщицы

427

Обнаженная мужская фигура (сидящая)

434

Одетая фигура

434

VII семестр

435

Натюрморт

435

Полуфигура

435

Голова натурщика или натурщицы

436

Фигура в национальном или театральном костюме

436

Обнаженная женская фигура

437

Одетая фигура (тематическая постановка)

437

VIII семестр

444

Полуфигура Обнаженная женская фигура

444

в

усложненных условиях

освещенности

445

Голова натурщика или натурщицы

445

Фигура в усложненных условиях освещенности

446

Полуфигура (тематическая постановка)

446

Одетая фигура (тематическая постановка)

453

композиция Станковая

454

Теоретические сведения

455

Законы композиции

456

Изобразительные средства композиции

458

Организация композиции

458

Выразительные средства композиции

469

Содержание

Композиционные приемы Виды композиций. Композиционные схемы Метод работы над композицией

Практические задания

470

Упражнение в достижении единства на основе гармонии и выделения

472

главного

519

472

480

481

V семестр

526

Выявление пластического мотива. Композиция на заданную тему

526

Свет как средство выявления главного в композиции

527

Сложная ритмическая ситуация

528

VI семестр

529

Композиция на современную тему

529

Композиция на историческую тему

534

VII семестр

535

Композиция по летним впечатлениям

535

Преддипломное задание

535

VIII семестр

Дипломная работа

538

538

Пленэр

548

Теоретические сведения

548

Практические задания

552

I курс

553

Рисунок

553

Зарисовки элементов пейзажа — отдельных растений, деревьев, веток и стволов, зданий и архитектурных фрагментов Зарисовки несложного пейзажа

553

с

неглубоким пространством

566

Зарисовки несложного пейзажа

с

глубоким пространством

566

Зарисовки животных и птиц

571

I семестр

Упражнение для развития образного мышления

482

Упражнение для развития пластического восприятия

483

Организация плоскости и понятие равновесия

486

492

492

493

II семестр

Упражнение для развития художественного видения Понятие единства. Упражнение в выделении главного Понятие контраста. Контраст как средство выражения замысла. Поиски проявления контраста в жизни

500

III семестр

501

Упражнение для развития остроты художественного видения

501

Упражнение в решении различных пространственных ситуаций

508

Понятие ритма. Ритм в построении художественного образа. Поиски проявления ритмических ситуаций

в

жизни

509

IV семестр

511

Основы построения движения

в композиции.

Наблюдение движения в жизни

Упражнение в достижении лаконичного

композиционного решения

511

518

9
9

Содержание

Живопись

575

Длительные этюды натюрморта (две постановки)

575

Этюды элементов пейзажа

578

Этюды несложного пейзажа в различных состояниях

586

Этюды несложного пейзажа с ограниченным пространством

587

Этюды несложного пространственного пейзажа

587

Композиция

594

Эскиз пейзажа

594

II курс

594

Рисунок

595

Зарисовки техники

595

Рисунки пейзажа с архитектурой

595

Зарисовки деревьев, групп деревьев

600

Зарисовки головы и фигуры человека

600

Живопись

606

Длительные этюды головы (две постановки)

606

Краткосрочные этюды головы

606

Этюды деревьев, групп деревьев

610

10
10

Этюды пейзажа в различных состояниях

610

Этюды пейзажа с архитектурой

и

со стаффажем

611

Композиция

620

Эскиз пейзажа со стаффажем

620

III курс

620

Рисунок Рисунки головы, одетой

620

и

обнаженной фигуры человека

621

Рисунки пейзажа

624

Живопись

и

обнаженной фигуры человека

627

Длительные этюды фигуры (две постановки)

627

Этюды головы, одетой

627

Этюды пейзажа

636

Композиция

636

Жанровый эскиз

636

Примечания

637

Рекомендуемая литература Список иллюстраций

638

и

использованной литературы

639

РЕЦЕНЗИЯ

Исторический рубеж, недавно прой- денный отечественной художественной школой, — 250-летие учреждения в Рос- сии Академии художеств, вобравшей в себя лучшие достижения русской и ми- ровой изобразительной культуры, — при- шедшийся на начало нового века и нового тысячелетия, побуждает по-новому взгля- нуть на историю и традиционные ценнос- ти нашего художественного образования. Естественным представляется желание переоценить достигнутое в нынешнее вре- мя перемен, реформирования и иннова- ций. Стремительно меняется общество – меняется человек, изменяются подходы к образованию и обучению. При всех иску- шениях современности сегодня надо быть крайне бережными в осмыслении опыта предшествующих поколений, опыта на- ших учителей. Книгу Владимира Стефановича Шарова «Академическое обучение изобразитель- ному искусству в художественном учили- ще (рисунок, живопись, станковая ком- позиция, пленэр)» воспринимаю как же- лание автора внимательно и пристально рассмотреть сложный комплекс вопросов, стоящих перед современным художествен- ным образованием. Крайне важным счи- таю, что эта книга — учебное пособие — подготовлена действующим педагогом, преподавателем Астраханского художес- твенного училища имени П. А. Власова, одного из старейших учебных заведений страны. В течение многих лет В. С. Ша- ров собирал материал для этого издания. Его фундаментальный труд привлекает внимание прежде всего тем, что помимо

важных теоретических обоснований воп-

росов обучения рисунку, живописи и ком- позиции в нем дается добротный анализ выполнения программных заданий с I по

IV курс художественного училища. Интересен и полезен он в первую оче- редь учащимся (студентам) художествен- ных училищ, лицеев и других учебных за- ведений среднего звена художественной школы. Думаю, что книга также заинте- ресует преподавательский состав наших училищ. Предвижу возможные вопросы к автору издания, быть может, даже не- согласие по некоторым частностям. Это естественно и объяснимо — каждый из

нас вправе отстаивать свою точку зрения, исходя из собственного педагогическо-

го опыта. Однако фундаментальные цен-

ности нашей системы художественного образования: приоритеты академичес- кого рисования, колористической, про- странственной, основанной на тоне и цвете живописи, сюжетная композиция,

составляющие основу труда автора, – бес- спорны. Импонирует желание автора до- нести до читателей важность неотъемле- мой части современного академического художественного образования – рабо- ты на пленэре. После известной рефор- мы Академии художеств в конце XIX века

в художественную педагогику пришли

И. Е. Репин, А. И. Куинджи, И. И. Шиш- кин. Можно считать, что с этого момента пленэр стал обязательной и важной час- тью учебного процесса. В книге В. С. Ша- рова справедливо говорится, что при всей

важности работы в мастерской, как пра- вило, качественный скачок в развитии

11
11

молодого художника происходит имен- но после летней практики, обогащающей опытом, новыми знаниями и, что особен- но важно, впечатлениями и композици- онными замыслами. Заслуживает внимания тщательно по- добранный иллюстративный материал. Небесспорным, но интересным, обогаща- ющим зрительный ряд, является введение в издание наряду с учебными работами про- изведений мастеров мировой живописи.

12
12

Надеюсь, что книга будет полезна уча- щимся и педагогам детских художествен- ных школ, поскольку основной принцип академического художественного образо- вания — от простого к сложному — по счас- тью, до сих пор сохраняется в самой струк- туре художественного образования: худо- жественная школа — училище — институт (академия), а также широкому кругу чита- телей, увлекающихся изобразительным ис- кусством, желающим постичь его законы.

С. А. Сиренко, председатель художественного экспертного совета фонда «Новые имена», член комиссии по живописи Союза художников России, лауреат премии города Москвы, профессор МГАХИ имени В. И. Сурикова

РЕЦЕНЗИЯ

Каждый человек в своей душе является художником. Однако профессии худож- ника необходимо учиться, чтобы средс- твами изобразительного искусства уметь выражать свои мысли, точнее и тоньше видеть образы окружающего мира. Книга В. С. Шарова «Академическое обучение изобразительному искусству в художественном училище (рисунок, жи- вопись, станковая композиция, пленэр)» написана как учебник, в котором про- сматриваются основы изобразительной грамоты. Автором выбран и убедительно изложен четырехлетний курс спецдисцип- лин на отделении «Живопись». Несомненным достоинством книги яв- ляется то, что она в довольно компактной форме включает в себя теоретическую и практическую часть сразу по четырём дисциплинам академической школы: ри- сунку, живописи, станковой композиции, пленэру. Темы излагаются доступно. Еще одним существенным достоинс- твом книги является широкое иллюст- рирование изложенного материала. По- казана последовательность выполнения многих заданий по рисунку. Наряду с работами автора в иллюстративный ма-

териал включены произведения масте- ров изобразительного искусства, что бу- дет способствовать воспитанию высокого вкуса, пониманию задач творчества у мо- лодого поколения художников. Важная тема, затрагивающаяся в по- собии — взаимосвязь учебного процесса и дальнейшей творческой деятельности выпускника училища. Автор достаточно внимательно и убежденно рассматривает вопрос гармоничности перехода от учёбы к самостоятельному творчеству. Пособие может активно использовать- ся в работе преподавателями художествен- ных училищ. Особенно опыт и знания ав- тора книги пригодятся молодым препода- вателям. Книга В. С. Шарова, учитывая сово- купность перечисленных качеств, спо- собна принести пользу начинающим ху- дожникам. Она будет способствовать раз- витию их дарования, профессиональных знаний и умений, воспитанию любви и преданности изобразительному искусст- ву. Учитывая это, можно надеяться, что данная книга будет применяться в качес- тве учебника в художественных училищах страны.

Л. Н. Никоноров Заслуженный работник культуры РФ Член Союза художников России Доцент кафедры рисунка и живописи факультета архитектуры и дизайна АГУ

13
13

ВВЕДЕНИЕ

Для того чтобы стать художником, не- обходимы профессиональные знания и практическая подготовка. Ведь, не владея материалами, не умея изобразить объем и пространство, нужное состояние приро- ды, невозможно передавать свои замыс- лы. Эти важные знания и умения комп- лексно дает академическая школа. Время академического обучения изоб- разительному искусству на различных его ступенях, различных формах обучения может составлять от 3 до 15 лет (в общей сложности). Конечно, каждый сам выби- рает, сколько времени посвятить своей профессиональной подготовке, опреде- ляет, насколько глубокие академические знания ему необходимы для работы, для творчества. Художественное училище является средним звеном в системе художествен- ного образования школа — училище — институт. Училище является основным звеном в этой системе, дающим базовую профессиональную подготовку. Так, курс спецдисциплин на отделении «Живопись» в художественном училище содержит все основные темы академической школы. Поэтому автор настоящего пособия оста- новился на изложении этого курса. В различные годы длительность обуче- ния на живописном отделении художест- венного училища была различной (пяти- летней и четырехлетней). Для изложения основ обучения изобразительному искус- ству в данном пособии выбрана четырех- летняя программа. По мнению автора, основные разделы в ней наиболее удач- но раскладываются по годам и семестрам,

лучше выдерживаются межпредметные связи. Кроме того, для получения сред- него образования четыре года обучения — срок вполне достаточный. Издано довольно много учебной лите- ратуры по изобразительному искусству. В основном это отдельные учебники по рисунку и живописи. Целью автора было создание настольной книги, компактно включающей в себя теорию и практику сразу по четырем дисциплинам академи- ческой школы: рисунку, живописи, стан- ковой композиции, пленэру. Это, несом- ненно, очень удобно для начинающих ху- дожников. Автор не претендует на окончательное разрешение всех методических вопросов; эту работу следует рассматривать как по- пытку помочь учащимся понять законы построения изображения на плоскости, активно и сознательно относиться к про- цессу своего обучения. В задачу автора вхо- дит как изложение практического метода выполнения учебных заданий, так и рас- крытие их внутренней логики, определяю- щей последовательность заданий, освеще- ние роли и значения отдельных заданий в системе всего курса обучения. Важной те- мой, затрагиваемой в пособии, он считает рассмотрение взаимосвязи учебного про- цесса и дальнейшей творческой деятель- ности, вопроса гармоничности перехода от учебы к самостоятельному творчеству. Важной задачей автор также считал пол- ноценное иллюстрирование данного по- собия. Иллюстративный материал, вклю- чающий в себя показ поэтапного ведения ряда заданий, не предлагается в качестве

15
15

образцовых решений. Он предназначает- ся в первую очередь для объяснения тем, демонстрации методических положений и рекомендаций. С этой целью наряду с ра- ботами автора приводятся работы масте- ров изобразительного искусства. В пособие не включен раздел пласти- ческой анатомии, так как учебник плас- тической анатомии (анатомии для худож- ников) лучше приобрести отдельно.

16
16

Пособие может быть использовано в работе преподавателями художественных школ и училищ, художественно-техни- ческих и художественно-педагогических вузов. Предлагаемые здесь способы пос- тановки и решения учебных задач могут и должны варьироваться в зависимости от практических условий работы, возрастной категории учащихся, их уровня подготов- ки и т. д.

К УЧАЩИМСЯ

По сути дела, все зависит от тебя самого, от солнца с тысячей лучей внутри себя. Все остальное — ничто.

Обучение изобразительному искусст- ву — процесс сложный и интересный. Он связан с развитием любви к окружающе- му миру, способности видеть красивое, образно воспринимать действительность. Он воспитывает такие качества, как чув- ство пропорций, формы, цвета, про- странства. Одного таланта недостаточно, чтобы заниматься искусством. Искусству нужно учиться. Эффективность вашей учебы бу- дет зависеть не только от педагогического мастерства преподавателя, материальной и методической базы учебного заведения. Чтобы понять задачи творчества, освоить выразительные средства, существующие в изобразительном искусстве, требуются желание, упорство и трудолюбие. Работая на уроках и самостоятельно над постоянно возникающими задачами, вы должны про- являть силу воли и стойкость характера. Курс обучения изобразительному ис- кусству складывается из большого коли- чества разнообразных упражнений. Не пренебрегайте ими. Не делите их на лег- кие и трудные, интересные и скучные, важные и второстепенные. Все упражне- ния ставят нужные для вас задачи, все не- обходимы для вашего творческого и про- фессионального роста. Важную роль в творческом и професси- ональном развитии играет умение учить-

П. Пикассо

ся сознательно, зряче, самостоятельно ставить цели, стремление иметь обосно- ванное собственное мнение, склонность увлекаться, иметь предпочтения, способ- ность критически и трезво относиться к своим работам. У некоторых из вас будут периоды, когда кажется, что ничего не получается, когда возникают сомнения относительно правильности выбранного вами пути. Не опускайте руки. Красота окружающего мира, радость от соприкосновения с ис- кусством, вдохновенные примеры твор- ческого подвига художников различных времен помогают преодолеть все трудно- сти. Знайте, что преодоление неудач — всегда шаг в развитии. А самое главное, помните, что в искус- стве важен в первую очередь поэтический дар художника. Бывает, что не все у вас удается в процессе обучения, но это еще не говорит о том, что вы лишены этого дара. История изобразительного искус- ства знает немало примеров, когда уче- ники, ничем особо не выделявшиеся во время обучения, тем не менее станови- лись впоследствии выдающимися худож- никами. И если у вас есть тяга к прекрасному, любовь в сердце и душа ваша бодрству- ет — вы не ошиблись в своем выборе, и все у вас получится.

17
17

Академическая система обучения изобразительному искусству и ее задачи

Для того чтобы творить, будущему ху- дожнику необходимо научиться образно воспринимать окружающий мир и в со- вершенстве владеть исполнительским мас- терством. В течение длительного времени художественная педагогика выработала сбалансированную систему воспитания художников, называемую академической. Академическая система обучения — это систематизированная методика обучения изобразительному искусству, основанная на всестороннем изучении реальных форм природы и законов восприятия всех види- мых явлений жизни. Изучение визуаль- ных форм и явлений академическая шко- ла строит в первую очередь на работе с на- туры. Системность обучения заключается в логичности постановки задач, в их пос- ледовательном усложнении, в предметной взаимосвязи. Главным достоинством академическо- го обучения является всесторонний харак- тер подготовки художников. Академическая система обучения од- ной из целей имеет развитие у учащего- ся культуры зрительного восприятия, эс- тетических качеств восприятия действи- тельности. Она знакомит с достижениями изобразительного искусства различных эпох, формирует понимание принципов построения гармонии и выразительности. Это способствует воспитанию вкуса буду- щего художника, что необходимо в твор- честве. Академическая школа дает учащему- ся профессиональную грамоту: обуча- ет строить объем в пространстве, владеть разнообразными художественными мате-

18
18

риалами. Она развивает такие качества, как чувство цвета, пространства и формы, наблюдательность, глазомер, зрительная память и т.д. Академическая школа фор- мирует знание законов восприятия окру- жающего мира, таких как перспектива, светотень, цветообразование. Это позво- ляет создавать объемно-пространствен- ные изображения. В программе акаде- мической школы важное место занимает изучение конструктивно-анатомическо- го строения человеческого тела, что дает возможность убедительно изображать че- ловека в любом положении. Одной из ос- новных задач в подготовке художника- профессионала является изучение различ- ных художественных приемов и техник. Это необходимо для свободного и пол- ного выражения художником своих мыс- лей и чувств. Здесь трудно не согласиться со словами А. Блока: «Для того чтобы со- здать произведение искусства, надо уметь это делать». Самой высокой целью художественной подготовки является воспитание творчес- кой личности. Умение академически гра- мотно рисовать и писать с натуры — это только первая ступень на пути к художес- твенному творчеству. Уметь выражать свои мысли и чувства — следующая, бо- лее высокая ступень творческого разви- тия. И наконец, чтобы стать подлинным художником, нужно обладать соответству- ющим поэтическим даром. Этот дар ху- дожника предполагает умение быть нерав- нодушным, способность к воображению и потребность к самовыражению. Наличие этих качеств зависит от природных дан-

Академическая система обучения изобразительному искусству

ных каждого учащегося. Их выявление, бережное и внимательное развитие, т. е. задача воспитания художника, формиро- вания его творческих способностей, явля- ется важнейшей задачей художественного учебного заведения. Иногда высказывается мнение, что изу- чение законов, приемов и средств пост- роения изображения убивает художест- венный талант учащегося, его творческое начало. Можно лишь с уверенностью ска- зать, что это ни в коей мере не относится к людям с действительно настоящим при- родным дарованием. Художнику по при- званию знание традиций и накопленно- го веками опыта только помогает развить свои способности. Выдающийся английс- кий художник Д. Рейнольдс по этому пово- ду говорил: «Я уверен, что это единственно плодотворный метод, чтобы добиться про- гресса в искусстве. Надо воспользоваться случаем, чтобы опровергнуть ложное и ши- роко распространенное мнение, будто пра- вила сужают гений. Они являются путами только для тех, которым не хватает гения» 1 . Создание изображения представляет собой сложный процесс: он складывает- ся из процесса познания, изучения и про- цесса творчества. Процессы познания и творчества всегда находятся в тесной вза- имосвязи. При этом степень их участия в создании изображения может быть раз- личной. В одном случае преобладает про- цесс творчества, в другом — основным яв- ляется процесс изучения, штудирования. Например, при выполнении учебного ри- сунка фигуры, где ставятся задачи изуче- ния формы, анатомии, освоения матери- ала, элементы творческой деятельности сведены к минимуму. Зрелый художник, уже обладающий комплексом професси- ональных знаний, умений и навыков, ра-

ботая над портретом, ставит перед собой задачу передать внутренний мир человека и свое личностное восприятие этого чело- века. Процесс создания художественного образа, т. е. процесс творчества, здесь яв- ляется преобладающим. Процесс познания, играющий важную роль в академическом обучении, необхо- дим для будущего художника, так как по- лученные знания и умения позволят ему свободно владеть формой. Под формой в художественной среде понимается тех- ническая сторона исполнения произведе- ния, под владением формой — обладание техническим мастерством исполнения. Владение формой, в свою очередь, яв- ляется условием для решения творческих задач. «Надо абсолютно владеть формой, чтобы вложить в нее содержание» 2 , — го- ворил художник-педагог Н. Э. Радлов. Процесс творчества в академическом обучении играет не менее важную роль, чем процесс познания, ведь, заканчивая художественное училище, дипломирован- ный специалист должен быть готов к са- мостоятельной творческой деятельности. Художник обязательно должен присутс- твовать в ваших учебных работах, причем на старших курсах — играть все большую роль. Из учебных дисциплин процесс твор- чества наиболее полно должен проявлять- ся в станковой композиции. Основная за- дача этого предмета заключается в разви- тии творческого воображения учащегося, его способности образно воспринимать окружающий мир и умения профессио- нально грамотно работать над созданием художественного образа. Поэтому ком- позиция является предметом, формиру- ющим художественные способности уча- щегося, и считается ведущим предметом в цикле предметов-спецдисциплин.

19
19

Постановка глаза

Характеризуя академическую систе- му обучения в изобразительном искус- стве, можно признать ее универсальной. Она предоставляет всю палитру про- фессиональных знаний, умений и на- выков, дает возможность строить свое творчество не только на чутье, но и на

понимании законов изобразительной грамоты. Она способна дать гармонич- ное художественное образование, по- мочь развитию у творческой личности художественного видения и индивиду- альности, заложить основы профессио- нального мастерства.

ПОСТАНОВКА ГЛАЗА

Академический метод подготовки ху- дожника основан в первую очередь на всестороннем изучении натуры. Процесс изучения, познания натуры требуется для развития особого, профессионального ви- дения окружающего мира. Большинство людей считает, что для овладения профессией художника нуж- но научиться лишь технике рисунка и живописи. Однако это ошибочное пред- ставление. Главная задача обучающегося профессии художника — научиться про- фессионально видеть. Все дело в том, что человек без ху- дожественной подготовки и художник- профессионал, глядя на одно и то же, воспринимают увиденное по-разному. Естественно, каждый из них будет изоб- ражать увиденное в соответствии со сво- им восприятием. В итоге эти изображе- ния будут значительно отличаться друг от друга. Изображение, выполненное ху- дожником-профессионалом, будет отли- чаться не только большим сходством с натурой, передачей пространства и объ- ема, но и большей точностью тональных и цветовых отношений, цельностью и вы- делением главного, а значит, и большей выразительностью. Начинающие худож- ники часто утверждают, что «они все ви-

20
20

дят, только передать не могут, не умеют». Навыки технического исполнения (поста- новка руки), знание особенностей графи- ческих и живописных техник, безуслов- но, важны в работе художника. И все же верность изображения будет обусловлена в первую очередь не «умелостью» изобра- зить, а умением правильно видеть натуру. Правильно видеть натуру, т. е. видеть ее профессионально, означает умение вос- принимать мир так, как мы его реально видим. И этому необходимо учиться. Воспитание умения видеть професси- онально определяется в художественной педагогике термином «постановка глаза». В чем же заключается профессиональное видение? Оно слагается из ряда специфических свойств видения натуры. Эти специфи- ческие свойства воспитываются посте- пенно на основе познания натуры и раз- вития определенных качеств ее видения. Воспринимать мир так, как мы его ви- дим, мешает константность восприятия (склонность воспринимать в первую оче- редь то, что знаешь о предмете отвле- ченно, а не то, каким его видишь в кон- кретных условиях), неразвитое чувство формы, пропорций, невладение особой профессиональной техникой смотрения.

Поэтому без профессионально постав- ленного видения человек воспринима- ет и изображает мир более уплощенно и дробно, менее пространственно, чем он выглядит в действительности. Начинаю- щий художник слабо воспринимает ли- нейную перспективу и почти совсем не воспринимает воздушную. Глазомер его неточен, зрительная память, необходимая художнику и в работе с натуры, как пра- вило, недостаточно развита. Он не умеет смотреть на натуру цельно и «через глав- ный предмет», определять общее тональ- ное и цветовое состояние натуры, вследс- твие чего не может всесторонне воспри- нимать цветовые и тональные отношения. Поэтому будущему художнику необходи- мо научиться видеть в натуре объем и про- странство, линейную и воздушную перс- пективы, научиться профессиональным приемам смотрения на натуру, развивать свое цветовое восприятие, глазомер и зри- тельную память. Необходимым условием воспитания профессионального видения является раз- витие умения работать отношениями. Име- ется в виду умение переложить цветото- нальный диапазон натуры на диапазон ис- пользуемого художественного материала, натурные размеры на требуемый размер в изображении, сюда относится и умение вести работу от начала и до конца методом сравнения. Первой задачей профессиональной постановки глаза является развитие объ- емно-пространственного видения. Задача заключается в том, чтобы видеть и строить объемную форму в пространс- тве. Нужно не срисовывать видимую фор- му, а сознательно строить форму в вооб- ражаемом пространстве, передавая свои знания о ней.

Постановка глаза

Для построения формы в пространстве необходимы следующие знания: конс- трукции формы, законов светотени и цве- тообразования, линейной и воздушной перспективы. Без этих знаний изображе- ние формы сведется к слепому копиро- ванию увиденного. Н. Э. Радлов пишет:

«Художник должен знать, чтобы научить- ся видеть; увидев, он может вложить зна- ние в то, что увидел» 3 . Изобразительную плоскость надо на- учиться воспринимать как «окно в про- странство», в котором необходимо пост- роить объемную форму в нужной глубине. Важно, чтобы этот перелом в сознании, или, как принято выражаться, «перевод на объемное видение», был произведен как можно скорее. Профессиональная постановка цветово- го восприятия заключается в умении опре- делять цветовые отношения в натуре путем сравнения цветов предметов при цельном их видении. Развитие цветового видения осуществляется на основе теоретических знаний о восприятии цвета и выполне- нии практических упражнений. В резуль- тате воспитывается необходимая любому художнику культура цвета. Для развития особо тонкого восприятия цвета требуется природный живописный талант. Умение работать отношениями, срав- нивая величины между собой, является условием развития глазомера. При рисо- вании с натуры важным требованием яв- ляется точность в передаче пропорций на- туры, т. е. правильное определение раз- меров частей к целому и друг к другу. Это достигается воспитанием глазомера, т. е. способности к безошибочному определе- нию размерных отношений натуры (про- порций), и является одной из задач поста- новки глаза.

21
21

Постановка глаза

Развитию глазомера способствует не только выполнение длительных заданий, где пропорции натуры внимательно изу- чаются и проверяются. Способность оп- ределять пропорции хорошо развивают краткосрочные рисунки — зарисовки и наброски. Их основной задачей является передача характера изображаемых пред- метов и фигур. Постоянно предъявляемое требование точности в передаче пропорций воспиты- вает чувство ответственности за свою ра- боту, привычку внимательно анализиро- вать натуру и одновременно способность сохранять в зрительной памяти образ уви- денного. Зрительная память — одно из отличи- тельных качеств профессионального ви- дения художника. Зрительная память со- храняет устойчивое общее представление о виденной форме и ее движении, о ее пропорциях и строении, цветовых отно- шениях. Сохраненный зрительной памя- тью материал дает нам возможность рисо- вать «от себя» — по представлению и во- ображению. Зрительная память не является свой- ством врожденным и развивается на ос- нове работы с натуры. Для развития зри- тельной памяти можно выполнять спе- циальные краткосрочные упражнения. Наблюдайте натуру и затем изображайте ее по памяти, вначале стараясь запомнить только самое главное. Постепенно разви- вается способность удерживать все боль- шее и большее количество подробностей и деталей, а главное — все точнее запоми- нать целое. В развитии зрительной памяти боль- шое значение приобретает методически правильная постановка самостоятельных домашних занятий набросками и зарисов-

22
22

ками. Краткосрочностью наброска дикту- ется задача быстро определить и передать основное, зафиксировать его, не вдаваясь в детали. Занятие набросками тем более необ- ходимо, что при этом развивается важ- ное свойство профессионального вос- приятия — умение цельно видеть, выделяя главное. Каждому начинающему художнику нужно понимать, что его задача не заклю- чается в точном копировании действи- тельности. Художник не передает натуру точь-в-точь, не имитирует бездумно то, что видит. Тем более он не перечисляет по отдельности деталь за деталью, что дела- ет изображение многословным и запутан- ным по своей задаче (что же, собственно, понравилось художнику, что он хотел пе- редать?). Художник, работающий с натуры, а тем более по воображению, — это компози- тор, создающий симфонию изображения. Он должен сознательно выстраивать изоб- ражение, руководствуясь задачей дости- жения выразительности образа. Худож- ник добивается целостности, т. е. яснос- ти и простоты восприятия пластической идеи. Художник выявляет в изображении основную и второстепенные партии, вно- сит в него определенные изменения отно- сительно натуры, подчеркивая главное, наиболее важное, ослабляя и убирая не- существенное и вредящее общему воспри- ятию. Что же нужно для того, чтобы быть композитором в своих работах, чтобы правильно расставлять акценты в изобра- жении по степени значимости? Для это- го, во-первых, нужно понимать, что есть главное и второстепенное, что ярче всего выражает увиденное. Во-вторых, нужно

научиться определенным образом смот- реть на натуру: смотреть широко и смот- реть «через главный предмет». В-третьих, нужно уметь использовать выразительные средства для выделения главного. Умение цельно видеть, выделяя глав- ное, важно для развития такого качества профессионального восприятия натуры, как пластическое восприятие. Пластиче- ское восприятие заключается в видении пластической красоты форм и линий, их пластической взаимосвязи, перетека- ния одной формы в другую, одного пят- на в другое, умении подчеркивать эту взаимосвязь, обобщать, соподчиняя дета- ли общей пластике натуры. Для развития пластического восприятия выполняются отдельные упражнения по композиции. Формировать профессиональное ви- дение нужно с первых шагов обучения изобразительному искусству. Помощь в постановке глаза принесут чтение теоре- тической литературы по изобразительно- му искусству и знакомство с творчеством выдающихся художников (книги, Интер- нет и другие источники). Очень важно для развития художника посещение музе- ев, картинных галерей, а также выставок современного искусства. Оно дает воз- можность с глазу на глаз, без посредников беседовать с мастерами различных эпох, приобщаться к таинству профессии, по- чувствовать течение времени. Изучение принципов и законов построения изоб- ражения, рассмотрение их на примерах произведений мастеров изобразительно- го искусства сделают процесс постанов- ки глаза более сознательным, ускорят его. Знакомство с мировым художественным наследием необходимо и для развития ва- шей внутренней культуры, которая всегда отражается в работах художника.

Постановка глаза

Большое значение в постановке глаза имеет самостоятельная работа. Для ин- тенсивного профессионального роста не- достаточно выполнять только задания, предусмотренные программой. Дополни- тельная самостоятельная работа помогает закреплять и углублять знания, получен- ные при выполнении программных за- даний, дает возможность акцентировать внимание на проблемах, вызывающих за- труднение, а также на наиболее интерес- ных для вас задачах. Самостоятельная ра- бота необходима и для формирования са- мостоятельного творческого мышления, она является существенной частью подго- товки к дальнейшей творческой деятель- ности. Нужно воспитать у себя привычку работать везде и всегда, даже в каникулы. При этом важно постоянно ставить перед собой задачи, преследуя те или иные цели. Самостоятельная работа поможет вам на- учиться выбирать мотив в натуре, ставить гармоничные постановки. Пользу для постановки глаза может принести копирование. Копировать нуж- но с конкретными целями, желательно согласовывая выбор оригинала с препо- давателем. Копирование одних оригина- лов может принести наибольшую пользу для понимания конструкции формы, дру- гих — для изучения принципов переда- чи пространства, третьих — для рассмот- рения способов достижения целостности изображения и т. д. Значительный вред постановке гла- за может нанести рисование с фотогра- фий. Некоторые начинающие художни- ки и самоучки считают, что, работая с фо- тографией, можно научиться рисовать и писать. Это очень опасное заблуждение. Великие художники, такие как М. Вру- бель, П. Пикассо, С. Дали, будучи уже

23
23

Постановка глаза

мастерами, использовали в своей работе фотографии. Но опытный художник ис- пользует фотографию как исходный ма- териал, свободно изменяя все, что нужно для создания образа. Знания, развившееся с годами чутье позволяют ему исправлять тональные и цветовые неточности фото- графии, вызванные ее несовершенством (ведь даже самая современная аппаратура

уступает человеческому глазу в диапазоне

и тонкости общего восприятия). Начина-

ющий художник, не имея багажа знаний

и опыта, обречен на бессознательное сри-

совывание фотографии. Привычка сри- совывать, имитировать увиденное сделает ваше восприятие мира фотографичным, нехудожественным, испортит вкус. Ис- править это в дальнейшем, переучить на- чинающего художника бывает очень труд- но, порой невозможно. И наконец, постановка глаза зависит от наличия любви к своему делу, сопровож- даемой трудолюбием, настойчивостью и волей. Склонность к постоянному труду необходима во время учебы и, конечно,

после нее. Недаром работоспособность считается признаком одаренности и не- обходимым условием для достижения вы- дающихся успехов. Постановка глаза в училище осущест- вляется систематически с первого и до последнего курса. Программные задания, располагаясь в методической последова- тельности, усложняются по годам обуче- ния. Повышаются и требования, предъ- являемые к качеству исполнения заданий. Таким образом, постановка профессио- нального видения является длительным процессом, требующим постоянного со- вершенствования. Навыки профессионального видения приобретаются в первую очередь во вре- мя работы с натуры. Для работы с натуры они являются необходимыми. Однако не менее важны они и в сочинении. Для ком- позиции, выполняемой по памяти, пред- ставлению, воображению, вышеперечис- ленные качества профессионального ви- дения помогают добиться убедительности и выразительности изображения.

КОНСТАНТНОСТЬ ВОСПРИЯТИЯ

Итак, человек, не имеющий художес- твенной подготовки, зрительно воспри- нимает и, следовательно, изображает ок- ружающий мир не совсем так, как он вы- глядит в действительности. Все дело в том, что предметы мы видим изменившимися в своих характерных признаках. Например, мы видим, как автомобиль, удаляясь, ме- няет свой цвет и размер, но знаем, что он остался прежним. Мы видим, что дальняя от нас часть дома меньше по величине, чем ближняя, но в то же время понимаем,

24
24

что они между собой равны. Получается, что вид предмета не соответствует нашим знаниям о нем. Особенность человека видеть предме- ты в их реальных качествах и свойствах называется константностью восприятия. Причина константности зрительного вос- приятия заключается в том, что зритель- ное восприятие человека основывается не только на показании сетчатки глаза в дан- ный момент, но и на практическом жиз- ненном опыте. Это соединение в нашем

восприятии вида предмета и объективных знаний о нем обусловливает его констан- тность. Мы обычно не замечаем изменений ве- личины, формы и цвета предметов в кон- кретных условиях освещения, окружения и расположения в пространстве, так как наше внимание обращено не на эти изме- нения, а на сам объект наблюдения. Когда мы рассматриваем предмет, мы видим его объективные признаки. Достаточно уга- дать предмет вдалеке, чтобы «видеть» его таким, каким мы его знаем с присущими ему формой и цветом. Поэтому начина- ющие художники воспринимают и изоб- ражают предметы во многом не согласно тому, как они эти предметы видят, а со- гласно тому, что они об этих предметах знают. Они воссоздают на плоскости свое привычное представление о натуре, а не то, что наблюдается в действительности в данный момент. Видение формы предмета при конс- тантном восприятии больше зависит от известного строения предмета, чем от его видимой перспективной формы. Конс- тантность восприятия мешает замечать перспективные изменения формы пред- метов и изображать ее с этими изменени- ями. Например, юные художники рисуют дома с прямыми углами, а предметы даль- них планов недостаточно уменьшенны- ми. При этом детали, различимые только вблизи, изображаются и на дальнем пла- не, их количество не уступает количеству деталей переднего плана. То же относится и к восприятию цве- та. Глядя на предметы, люди не видят пят- на разного тона и цвета, они видят вещи с их характерным предметным цветом. На- чинающий художник обычно не замечает изменения собственного цвета предмета,

Константность восприятия

во всех случаях видя лишь постоянную предметную окраску. Он знает, что ябло-

ко желтого цвета, поэтому он закрасит его желтой краской целиком и без учета цве- тового влияния среды, включая теневую сторону, хотя яблоко в тени стало темнее

и изменилось в цветовом оттенке. Лист

белой бумаги неопытный художник будет

называть и изображать белым и при днев- ном свете, и при желтом электрическом,

и в красном свете заката. Дерево на пе-

реднем плане и далекую полоску леса он изобразит одинаково зелеными, не видя разницы в цвете между ними, т. е. не за- мечая воздушной перспективы. Константность восприятия является основной причиной того, что копировать с готового образца легче, чем рисовать с натуры. Ведь в изображении мы воспри- нимаем не столько объект с его опреде- ленными признаками, сколько то, как он непосредственно выглядит. Сравнивая образец с копией, мы сравниваем в пер- вую очередь отношения пятен, величин и форм. Будущему художнику необходимо на- учиться видеть и изображать форму, про- порции предметов, их тон и цвет так, как это реально видится глазу. Он должен вы- работать способность видеть в натуре из- мененные конкретными условиями осве- щения, окружения и удаления эти харак- теристики предметов. Например, белая стена дома на закате окрашивается в ро- зовый цвет, т. е. белый цвет мы видим не белым. Освещенный темный предмет вы- глядит светлее светлого предмета, находя- щегося в тени. Это свет изменил тональ- ные отношения между предметами: тем- ный стал светлым, светлый — темным. Под влиянием условий предметы зритель- но изменили свой цвет и тон. Нужно пере-

25
25

Постановка глаза

дать именно то, как они выглядят в дан- ный момент. Итак, глаз начинающего художни- ка должен освободиться от предвзятости константного восприятия. Именно с пе- рестройки зрительного восприятия, с вы- работки аконстантного видения начина- ется профессиональное обучение изобра- зительному искусству. Что же необходимо для того, чтобы вы- работать аконстантное видение? Во-пер- вых, необходимы профессиональные зна- ния. Выдающийся русский художник-пе- дагог П. П. Чистяков говорил о том, что знания помогают видению. Подчеркнем, что речь идет не о знаниях реальных ка- честв и свойств предмета. Речь идет о зна- нии законов, определяющих изменения качеств и свойств предмета в различных условиях его удаления, освещения, окру- жения, т. е. определяющих влияние этих условий на восприятие предмета.

Изучение законов перспективы, све- тотени, цветообразования поможет вам «увидеть» то, что вы не видели, лучше за- мечать то, что вы замечали слабо. Ваше восприятие натуры по мере углубления знаний будет становиться все более со- знательным и от этого все более точным. Знание законов линейной и воздушной перспектив поможет вам лучше видеть пространственные изменения, проис- ходящие с предметами. Знание законов светотени поможет лучше видеть и выяв- лять объем, форму предметов. Понима- ние факторов, влияющих на образование цвета предметов, поможет вашему глазу тоньше видеть оттенки цвета, раскрыть для себя цветовую взаимосвязь между предметами и красоту различных цвето- вых состояний. Во-вторых, избавиться от константнос- ти восприятия поможет умение работать отношениями.

РАБОТА ОТНОШЕНИЯМИ

Добиться правдивости изображения непросто. Каждый начинающий худож- ник в работе с натуры испытывает в этом затруднение. Например, цвета в этюде, казалось бы, похожие на цвета натуры, не передают общего состояния природы, да и между собой как-то не так сочета- ются. Размеры изображенных предме- тов относительно друг друга и расстоя- ния между ними похожи лишь отдален- но. Эти типичные ошибки возникли в результате неумения работать отноше- ниями. Работа отношениями является обще- принятым принципом процесса изобра-

26
26

жения, выполняемого с натуры, и пред- ставляет собой последовательное решение конкретных задач на отношения. Метод работы отношениями определяет две ос- новные задачи, которые необходимо ре- шать в работе с натуры, а также способы их выполнения. Первая задача заключается в необходи- мости пропорционирования натуры при создании изображения. Ее суть — в рас- смотрении отношений между натурой и изображением. Метод работы отношения- ми позволяет верно решать эту задачу, до- биваясь точности в передаче общего впечат- ления.

Начнем с того, что в изображении обычно приходится изменять размерную величину натуры до нужной величины, за- данной размером изобразительной плос- кости и композицией, которую вы заду- мали. Любая величина, существующая в натуре, может быть изображена в относи- тельных пропорциях. Например, на не- большом листе бумаги можно изобразить слона, или дом, или целую гору. Для этого размеры изображаемого на листе объекта нужно изменить по отношению к реаль- ному (в данном случае уменьшить). Задача пропорционирования натурного размера в изображении является наиболее простой для понимания и сложностей при выпол- нении, как правило, не вызывает. Более сложной является задача перело- жения зримого образа природы на язык ху- дожественного материала. Она состоит в том, что в изображении необходимо про- порционально переложить диапазон кра- сок натуры на изобразительный диапазон используемого художественного материала. Известно, что диапазон красок окру- жающего мира многократно превосходит диапазон цветовых и тональных возмож- ностей любого художественного матери- ала. Сравните, например, диапазон све- тосилы в природе (от чистого снега, ос- вещенного лучами солнца в полдень, до черного бархата вечером) с диапазоном светосилы в рисунке (от белой бумаги до графитного карандаша или угля). Разница будет огромной. Диапазон масляных кра- сок (а тем более гуаши и акварели) в срав- нении с диапазоном красок природы так- же весьма скромен. Поэтому бесполезно пытаться взять в этюде или рисунке цвет или тон «точь-в-точь» как в натуре. Для успешного решения задачи про- порционирования красок натуры в изоб-

Работа отношениями

ражении, конечно, нужно знать изобрази- тельный диапазон материала, которым вы собираетесь работать. Также важно уметь верно определять тональный и цветовой диапазон красок натуры. Постановки в помещении всегда отли- чаются друг от друга различной плотнос- тью и тональным диапазоном, различной степенью цветовой насыщенности и мно- гообразием цветовых гамм. Но нужно учи- тывать также, что диапазон красок натуры зависит не только от тона и цвета предме- тов, но и в значительной степени от осве- щения. В условиях пленэра, где освещен- ность днем больше, чем в помещении, этот диапазон может сильно увеличивать- ся. Именно умение правильно определять диапазон красок натуры с учетом конкрет- ных условий освещенности позволит вам убедительно передавать различные состо- яния природы — солнечный или пасмур- ный день, ночь или вечерний закат (см. «Общее тоновое и цветовое состояние»). Суметь верно определить тональный диапазон натуры — значит выдержать ри- сунок или живопись в тоне. Для тональ- ного решения любого изображения нуж- но представить тональную шкалу (или то- нальный масштаб). Во-первых, эта шкала диктуется тональными контрастами нату- ры. Слабый тональный контраст в натуре предполагает незначительную тональную шкалу изображения. При передаче силь- ных световых эффектов и тональных конт- растов между предметами тональная шка- ла увеличивается. Во-вторых, тональная шкала изображения зависит от применя- емых материалов. Каждый художествен- ный материал имеет свою тональную шка- лу. Например, тональная шкала масляных красок больше, чем тональная шкала ак- варельных, тональная шкала угля боль-

27
27

Постановка глаза

ше, чем тональная шкала карандаша или сангины. В рисунке тональная шкала за- висит и от применяемой основы: рисунок на белой бумаге будет иметь большую то- нальную шкалу, чем такой же рисунок на тонированной бумаге. Наконец, в-треть- их, диапазон тональной шкалы определя- ется конкретной задачей. Например, если плотный предмет изображается без фона, обычно сокращается и тональная шкала. В противном случае предмет может смот- реться резко, «выпадать» из среды. Цветовой диапазон красок натуры оп- ределяет выбор цветовой гаммы изобра- жения. При этом цветовой строй этюдов может быть весьма различным. Насыщен- ность цветовой гаммы может быть не- большой, например, когда пишется этюд на сближенное состояние в серый день, а может быть значительной, например при передаче контрастных цветов заката. Од- нако живописцы практически не приме- няют максимально насыщенные краски, даже если цвета в природе в данный мо- мент очень ярки. Чистые белила и пре- дельно черная краска, краски «прямо из тюбиков», без смешения, используются крайне редко. Ведь световоздушная среда, рефлексы в природе всегда смягчают цве- та и объединяют в единый колорит. Чтобы помочь учащимся лучше увидеть цветовой и тональный диапазон натуры, преподаватель иногда кладет перед поста- новкой лоскуты черной, белой, яркой цвет- ной материи. При сравнении этих «полю- сов» с натурой легче определить нужный тональный и цветовой масштаб. С этой же целью можно нанести мазки ярких красок на стойку мольберта. Это даст возможность сравнивать краски палитры с цветами нату- ры. Подобный «камертон» можно сделать на верхней планке крышки своего этюдника.

28
28

Пропорционирование в передаче види- мого мира является необходимым услови- ем создания убедительного изображения. Эту условность в работе художника пре- красно характеризуют знаменитые слова выдающегося французского живописца Э. Делакруа: «Дайте мне грязь, и я напи- шу вам солнце!» Вторая основная задача, определяемая методом работы отношениями, заключа- ется в методе ведения работы над изобра- жением. Метод ведения работы отноше- ниями заключается в требовании стро- ить изображение на основе отношений

в натуре. Его суть — в выявлении отно-

шений между элементами натуры и со- здании аналогичных отношений между соответствующими элементами в изоб- ражении. То обстоятельство, что художествен- ные материалы не могут сравняться по силе с красками природы, диктует при- нцип процесса изображения. Он состоит

в том, чтобы определять в натуре и пере-

давать в изображении отношения между предметами. Нет смысла сравнивать цвет

в натуре с цветом в этюде или тон в натуре

с тоном в рисунке. Нужно сравнивать цве- та или тона натуры между собой для со- здания аналогичных отношений на изоб- разительной плоскости. Краски этюда или тона рисунка могут быть правильно взяты только относительно друг друга. Исполь- зуя возможности конкретного материала, нужно научиться пропорционально верно передавать в изображении цветовые и то- нальные отношения, отношения величин, существующие в натуре. Итак, отношения между предметами в натуре выявляются путем их сравнения для создания аналогичных отношений на изобразительной плоскости. Сравни-

тельный анализ должен вестись все вре- мя, от начальной до завершающей стадии выполнения работы. Практические дейс- твия должны выполняться в соответствии с произведенным анализом. Работа отношениями является основой сознательного ведения работы. Рассмот- рим такой пример. Учащийся акварелью пишет этюд натюрморта. Он начинает пи- сать и в первой прописи темный предмет делает светлее светлого, другой предмет пишет плоско, игнорируя светотеневые отношения, собственная тень на треть- ем предмете вообще получилась светлее освещенной части этого предмета, его темный силуэт не выделяется на светлом фоне, светлые пятна в натюрморте не чи- таются, нарушены цветовые отношения. На вопрос, заданный учащемуся, почему он не делает, как в натуре, обычно следу- ет ответ: «Это пока… Я потом все сделаю». Таков ответ учащегося, не наученного ме- тоду работы отношениями, т. е. процес- су ведения работы путем сравнительно- го анализа. Данный учащийся писал, не утруждая себя сравнением, он не решал поставленные в натюрморте задачи, а ста- ло быть, профессионально не развивался. И дело здесь в принципе: учащийся рабо- тал бессознательно, механически. Часто приходится слышать от учащего- ся: «Я все вижу, просто сделать не получа- ется». Нужно ясно понимать, что дело тут не в глазах, а в процессе, который проис- ходит в голове. Художник во время рабо- ты не просто смотрит, он проводит анализ увиденного. То есть нужно не просто «все видеть», но видеть все профессионально. Выражение «уметь видеть натуру» означа- ет уметь анализировать ее. Поэтому с самого начала обучения изобразительной грамоте необходимо

Работа отношениями

осознать, как важно научиться работать отношениями или, как еще говорят, мыс- лить отношениями, и поставить перед со- бой эту цель. При работе отношениями проводится сравнительный анализ: отношений вели- чин, конструкции предметов, светотене- вых, тональных, цветовых отношений, четкости предметных контуров, матери- альности предметов. Необходим также постоянный анализ цельности изобра- жения. Начинающие художники порой удив- ляются, как можно постоянно вести по- добный анализ, с первой и до последней минуты работы над постановкой. Одна- ко ничего удивительного тут нет. Опыт- ный художник анализирует отношения не только постоянно, но и быстро, во многом опираясь на выработанное чутье, профес- сионализм восприятия натуры. Сравни- тельный процесс даже не мешает ему од- новременно решать зачастую стоящую пе- ред ним задачу образного решения темы, ее выразительного звучания. Как научиться работать отношениями? Во-первых, нужно задаться целью от- ветственно относиться к каждому своему действию, контролируя ход работы над заданием (сначала подумать, потом сде- лать). Постепенно этот процесс будет пе- реходить в фазу автоматизма, характери- зующую профессиональность работы. Во-вторых, нужно выполнять опреде- ленные упражнения. Очень полезно пи- сать маленькие быстрые этюды в так на- зываемом «прямом цвете», когда цвет предмета берется сразу в полную силу. Необходимость сразу точно брать каждое пятно («попадать») развивает умение мыс- лить отношениями в течение всего време- ни работы над этюдом.

29
29

Постановка глаза

Работа отношениями является осно- вополагающим принципом построения изображения в работе художника с на- туры. Независимо от степени условнос- ти применяемого материала она позво- ляет добиваться убедительности в пере- даче натуры. Работа отношениями дает возможность уверенно решать две ос- новные задачи в построении изображе- ния — выявление общего состояния на- туры и отношений между предметами. Именно решение этих задач дает ощу- щение точной передачи натуры в изоб- ражении. Работа отношениями является важным условием для постановки глаза. Именно в процессе работы отношениями развива-

ются глазомер, чувство тона и цвета, объ- емное и пространственное восприятие, а также цельное видение. Существенное значение для професси- онального развития художника имеет уме- ние поэтапно вести работу. Поэтапность способствует развитию понимания при- нципов построения объема в простран- стве, в живописной среде, восприятия большой формы, она систематизирует мышление. Поэтапное ведение рисунка, живо- писного этюда, композиции различают- ся между собой. Однако их характеризу- ет общее: на каждом этапе работа должна восприниматься цельно, главное должно читаться.

ЦЕЛЬНОЕ И РАЗДЕЛЬНОЕ ВИДЕНИЕ. ВЫДЕЛЕНИЕ ГЛАВНОГО

Любому художественному произведе- нию необходимо такое качество, как вы- разительность. Именно выразительнос- тью определяется степень воздействия произведения на зрителя. Важной состав- ной частью выразительности произведе- ния является его целостность. Целостностью произведения называ- ют такую подачу замысла художника, при которой ясно читается его пластическая идея. Целостность изображения может быть достигнута только при условии цель- ного видения художником окружающего мира. Сравним два живописных этюда на- тюрморта. Один этюд представляет со- бой вариант раздельного видения натюр- морта (ил. 1а). Для него характерна оди- наково четкая и детальная проработка всех предметов и окружения. Другой этюд

30
30

представляет собой вариант цельного вос- приятия натюрморта (ил. 1б). Для него ха- рактерно соподчинение всех элементов натюрморта общему впечатлению от на- туры. Совершенно очевидно, что выра- зительность натюрморта в этом варианте увеличилась, как и ощущение правдивос- ти изображения. Почему же так различно выглядят эти варианты? Ведь, казалось бы, люди видят мир примерно одинаково. Однако все дело в том, как смотреть на натуру и, следова- тельно, ее изображать. Раздельный способ смотрения заключается в том, что наблю- датель сосредоточивает свое внимание на каждом предмете по очереди. Каждый предмет он видит четко, со всеми деталя- ми. Сетчатка глаза устроена так, что то- нальные и цветовые контрасты предмета усиливаются во время его рассмотрения.

Ил. Ил. 1 1 а а К тому же тон рассматриваемого предме- та немного

Ил.Ил. 11

аа

К тому же тон рассматриваемого предме- та немного высветляется. Например, ког- да мы всматриваемся в темный кувшин, то он становится прозрачнее и мы яснее ви- дим детали. Изображение при таком поочередном смотрении на предметы выходит пере- светленным, пестрым по цветовому и то- нальному решению. Оно представляет собой набор отдельных предметов с оди- наково резкими границами и большим количеством деталей. Каждый предмет в отдельности вроде бы правильно изоб- ражен, но в целом натюрморт получает- ся раздробленным и не соответствующим общему зрительному впечатлению. Про раздельно увиденные и изображенные предметы художники говорят, что пред- меты «пересчитаны». Цельное восприятие натуры характе- ризуется одновременным видением всех

Цельное и раздельное видение

Цельное и раздельное видение б б предметов сразу. При этом наш

бб

предметов сразу. При этом наш взгляд должен быть сфокусирован на наиболее важном предмете (или группе предметов), который выделяется среди других и пред- ставляет собой «главное». Зрение человека обладает замечатель- ным свойством — избирательностью. Гля- дя на окружающий мир, мы воспринимаем из всего многообразия увиденного наибо- лее яркие и существенные для нас свойства и детали. При этом мы теряем из виду и «не замечаем» маловажное и менее яркое. На избирательности зрения основан принцип выделения главного. Произведе- ние не существует без основной идеи, ко- торая должна быть выделена всеми необ- ходимыми выразительными средствами и ясно восприниматься. В каждой своей ра- боте с натуры мы должны выявлять то, что в первую очередь привлекает нас и произ- водит впечатление.

31
31

Постановка глаза

Учиться определять в натуре и выявлять в работе главное нужно уже на начальной стадии обучения изобразительному искус- ству. Для этой цели лучше всего подходят несложные натюрморты. Натюрморты для начинающих художников, как правило, ставятся уже с выделением главного или с определенными «подсказками» к этому. Поэтому работа здесь сводится в большей степени к выявлению главного и его вер- ной подаче. Обычно главный предмет мы узнаем по его, как правило, близкому рас- положению к центру всей композиции, более крупному размеру по отношению к другим предметам, тональному, цветово- му контрасту с окружением. Преподаватели часто говорят учащим- ся: «Нужно смотреть через главный пред- мет». Когда мы смотрим на главный пред- мет в натюрморте, мы видим его макси- мально контрастно и детально. Тональные и цветовые контрасты, а также деталь- ность видения остальных предметов, на которые мы в это время смотрим «боко- вым» зрением, напротив, ослабляются. Ведь чем дальше предметы от зрительного центра, тем более мягко и обобщенно мы их видим. То есть при взгляде, сфокусиро- ванном на главном предмете, уже проис- ходит выделение главного. Взгляд «через главный предмет» сродни принципу работы фотоаппарата с ручной настройкой. Настраивая резкость, напри- мер, на лицо человека или группу фигур, мы получаем мягкое, обобщенное окру- жение. И это хорошо, ведь если окруже- ние по четкости и контрастам не будет ус- тупать главному, главное потеряет свою силу и значимость. Предметы в изображе- нии не должны одинаково «лезть» в гла- за, рассеивая внимание зрителя. Главное нужно выделять не только контрастами,

32
32

но и более внимательной проработкой формы, так как детально проработанный предмет выделяется больше, чем предмет, намеченный обобщенно. Выдающийся французский пейзажист XIX в. Т. Руссо говорил о том, что если детали в картине равнозначны, то зритель смотрит ее рав- нодушно. К. Брюллов, часто не оканчивавший аксессуаров в своих портретах, объяснял М. Глинке: «Гляди на голову моего ори- гинала и заметь, насколько ты, не отры- вая от нее глаз, видишь аксессуары, по- том посмотри на одну голову портрета, и ты увидишь, что аксессуары у меня всег- да окончены настолько, насколько я их вижу, обращая внимание только на одну голову оригинала». Итак, уметь видеть цельно означает уметь видеть натуру целиком, фокусируя взгляд на главном предмете. Изображение должно передавать наше впечатление от взгляда на натуру через главный предмет. Тогда оно будет соответствовать естест- венному зрительному восприятию. Работа над изображением ведется по- переменно двумя способами — над всем изображением сразу и над отдельными его частями по очереди. Работая над всем изображением одновременно, проявляя его в целом, нужно видеть через главный предмет все предметы натуры одновре- менно. Работая над отдельным предме- том (или деталью), нужно видеть его че- рез главный предмет, т. е. не фокусируя на нем взгляд. Конечно, видеть натуру цель- но нужно учиться, как и цельно увиденное нужно еще уметь передать в своей работе. Забота о выразительности произведе- ния, как уже отмечалось, является важ- нейшей задачей для художника. Ее дости- жение напрямую зависит от умения выде-

лить главное, т. е. ясно передать основную идею произведения. При цельном воспри- ятии натуры уже происходит выделение главного, но не всегда в нужной степени, с нужным отбором и акцентами. Для выделения главного и придания изображению художественных качеств художнику часто приходится определен- ным образом корректировать увиденное. В своих работах, понимая степень важ- ности того или иного элемента изображе- ния, художники делают соответствующие изменения относительно натуры: под- черкивают главное, соподчиняя ему вто- ростепенное, обобщают увиденное, де- лая отбор деталей, порой что-то убирают или передвигают, сознательно расставля- ют нужные акценты с учетом плановос- ти, смысловой нагрузки каждого элемен- та, общей гармонии изображения. Итак, говоря о выделении главного, мы будем иметь в виду не только выявление (пере- дачу) главного, увиденного в натуре, но и активную работу по выделению главного. Определение и выделение главного подразумевает обязательное понимание, что в натуре является важным, сущест- венным, а что можно отбросить без ущер- ба для ее восприятия. Нет смысла копи- ровать натуру, передавая все ее детали. Часть деталей, ничего не добавляя для восприятия предмета, может значительно снизить выразительность изображения, внести в него дробность. В изображении должно быть отражено самое характерное, типичное, суть явления — то, что форми- рует наше восприятие предмета. Наше восприятие предмета формируется в первую очередь его пропорциями и конс- трукцией. Часто приходится наблюдать, как учащийся уделяет большое внимание работе над деталями, пытаясь таким спо-

Цельное и раздельное видение

собом достичь убедительности и сходства. Однако никакое сходство и убедительность в деталях не передадут верного восприятия предмета, если не переданы его общие про- порции и конструкция его формы в целом. Например, лаконичный набросок без дета- лей может дать ясную характеристику фи- гуры человека, а длительный рисунок, пре- вращенный в набор деталей, — нет. Нужно понимать, что не количеством деталей оп- ределяются качество и законченность рабо- ты, а верностью общего. Учитывая, какое большое значение име- ет решение деталей для выделения глав- ного, необходимо научиться производить их отбор. Надо передавать самое важное в предмете, менее важное, второстепенное показывать намеком, соподчиняя главно- му, несущественное отбрасывать. Конеч- но, для этого требуется определенное чутье и опыт. Со временем приходит понимание детали, степени ее нужности, а соответс- твенно и ее активности по отношению к целому. Такая работа над осмыслением главного и второстепенного неразрывно связана с умением выделять главное. «Целое» всегда заключает в себе самое главное, самое существенное в натуре, поэтому способность видеть натуру цель- но вырабатывает и умение отделять в ней главное от второстепенного. При изображении человека большое значение имеет передача его характера и внутреннего состояния. Это учитывается при выделении главного, которым в пор- трете традиционно являются лицо и руки портретируемого. Именно они наиболее полно отражают внутреннюю жизнь че- ловека и выделяются в первую очередь. Наибольшее внимание развитию уме- ния выделять главное уделяется в работе над композицией. Выделение главного и

33
33

Постановка глаза

отбор деталей здесь определяются в первую очередь смысловым содержанием темы. Для развития цельного видения и умения выделять главное большое значение имеет грамотное поэтапное ведение работы. Не- обходимо, чтобы на любой стадии ведения работы изображение было цельным, про- странственным, с выделением главного. Именно этого добиваются преподаватели, когда требуют от своих учащихся, чтобы в любой момент их работа выглядела «закон- ченно» для данной стадии. Когда видишь цельно, можно созна- тельно и последовательно вести работу по принципу «от общего к частному и от час- тного снова к общему», как этого требу- ет программа. Это подразумевает цельное видение натуры от начала до конца работы над изображением — как при нахождении общей формы, общего колористического решения, так и при выполнении деталей. При этом работать над деталью нужно, вос- принимая ее как часть целого, стремясь во всех отношениях подчинить ее целому. Как следствие необходимости постоян- но сравнивать детали с целым и подчинять детали целому, вытекает и требование вес- ти работу над всеми частями изображения одновременно. Определение пропорций и построение формы, лепка формы тоном и нахождение цветовых отношений требуют одновременной работы над всем изобра- жением, так как практически невозможно проводить необходимые сравнения, имея перед глазами разное состояние отдельных частей изображения. Только цельное вос- приятие позволяет правильно определять пропорции предметов, тоновые и цветовые отношения, добиваться целостности изоб- ражения. Важную роль в достижении целостнос- ти изображения играет точность передачи

34
34

границ предметов. Четкость границ их по- верхностей друг с другом и с фоном вез- де разная. Работая с натуры, мы должны следить за меняющейся четкостью гра- ниц. Глядя через главный предмет, нужно сравнить между собой «касания» поверх- ностей, передавая их характер в своей ра- боте. От характера касаний существенно зависит выделение главного, так как на предмет с четкими касаниями мы обра- щаем внимание в первую очередь. Для выделения главного в изображении существуют определенные художествен- ные средства. Это использование компо- зиционного решения, света, тональных и цветовых контрастов, смягчение окруже- ния. Мы рассмотрим эти средства в разде- ле «Композиция» («Выразительные средс- тва композиции»). В работе над выделением главного не- малое значение имеют художественные приемы, позволяющие подчеркнуть выра- зительность и эстетическую красоту изоб- ражения (фиксирование пластики, ритма, акцентирование основных форм, цветового пятна, краевых контрастов и т. д.). Пласти- ка и ритм могут сами по себе являться глав- ным в изображении, создавая настроение, неся значительную смысловую нагрузку. Уже говорилось о том, что художники в своей работе используют профессиональ- ные приемы смотрения на натуру. Кроме смотрения «через главный предмет», поз- воляющего видеть цельно, выявляя глав- ное, существуют приемы смотрения на натуру, которые помогают точнее опре- делять тональные и цветовые отношения, характер границ предметов, соотношение детали и целого и т. д. Правильно определить в первую очередь цветовые отношения помогает следующий прием: нужно смотреть на все предметы в це-

лом, одновременно, не фокусируя взгляд ни на одном из предметов. Тогда наблюдаемые предметы превращаются в цветные пятна, напоминающие калейдоскоп, их яркость немного увеличивается, акцентируются их цветовые отношения (ил. 2). Недаром ху- дожники с плохим зрением утверждают, что лучше видят цвет, когда снимают очки. Этот прием позволяет отвлечься от локаль- ных цветов предметов и видеть их верный цветовой оттенок в конкретных условиях освещения, окружения и удаления. Широ- кое смотрение без всматривания в детали помогает лучше видеть цветные рефлексы, соотношения контрастов между главным и второстепенными предметами, соотноше- ния планов. Про такой способ смотреть ху- дожники говорят: «широко смотреть» или «распустить глаза». «Натюрморт, который стоит перед вами, — поясняет Р. Фальк, — …должен стать для нас картиной, т. е. единым цель-

нас картиной, т. е. единым цель- Ил. Ил. 2 2 Цельное и раздельное

Ил.Ил. 22

Цельное и раздельное видение

ным и неделимым зрительным образом. Для этого надо на время забыть, что это кубик, гранат, яблоко и т. д. Это цветные части цветной картины, которая находит- ся перед вами. Сила этой картины — в ее цветовом звучании в целом, как бы цвето- вой оркестр, исполняемый разными инс- трументами» 4 . Г. В. Беда в своей книге «Живопись» дает следующий совет: «Для правильной оценки цветовых отношений можно вос- пользоваться обычным рамочным видо- искателем. Заключив в рамку видимую часть натуры, легче воспринимать ее цель- но, сосредоточив внимание на зрительной проекции в рамке. А еще лучше для этих же целей вырезать на картоне прямоуголь- ное отверстие (размером 2×1 см) и перед началом работы посмотреть в это окошко на натурную постановку, причем видеть натуру следует не через отверстие, а как бы в проекции на плоскости этого окош-

отверстие, а как бы в проекции на плоскости этого окош- Ил. Ил. 3 3 35

Ил.Ил. 33

35
35

Постановка глаза

ка. Если при обычном рассматривании мы видели лишь простую группу предметов, то теперь они превратились в звучную по краскам картину, похожую на мозаику из драгоценных камней. Получается чудес- ный целостный живописный образ основ- ных цветовых отношений натуры» 5 . Существует и такой прием, как прищу- ривание глаз во время смотрения на натуру. При прищуривании исчезают второсте- пенные детали и более ясными становят- ся тональные отношения крупных пятен предметов (ил. 3). Поэтому этим приемом хорошо пользоваться для проверки то- нальных отношений и определения, на- сколько деталь или тональное пятно ак- тивны по отношению к целому. Подведем некий промежуточный итог. Художнику необходимо уметь работать отношениями, цельно воспринимать на- туру, выделять главное. Все это нужно, чтобы освободиться от хаотичности на-

блюдения и научиться осмысленно (или, как говорят, сознательно) строить изоб- ражение. Для сознательного построения изображения художнику также необходи- мы профессиональные знания и умение поэтапно вести работу. В отличие от эта- па построения в рисунке, где «строить» — значит линией выявлять форму предметов, «строить» изображение означает работать сознательно. Определяя: «Этот учащийся строит, а не срисовывает», преподавате- ли имеют в виду, что учащийся ведет ра- боту отношениями на основе понимания перспективы, конструкции формы, зако- нов распределения света по поверхности предметов, ведет последовательно, цельно воспринимая натуру. Термин «срисовыва- ние» соответственно означает отсутствие в работе системной последовательности и анализа, хаотичное копирование пятен без сравнения, без отчета о причинах их возникновения.

РАБОТА ПО ПАМЯТИ, ПРЕДСТАВЛЕНИЮ, ВООБРАЖЕНИЮ

Самым ценным даром художника всег- да считалось умение сочинять, т. е. твор- чески мыслить, фантазировать. В про- цессе обучения это умение необходимо в первую очередь в работе над заданиями по композиции. Однако сочинить компо- зицию невозможно без умения работать по памяти, представлению и воображе- нию. Ведь сочиненная картина никогда не является результатом механического составления натурных этюдов, а, как пра- вило, представляет собой сплав натурных впечатлений, запечатленных в памяти, с личными представлениями и воображе- нием.

36
36

Работа по памяти заключается в уме- нии передать ранее увиденное в натуре. Зрительная память воспитывается на на- блюдении окружающего мира. Ведь боль- шинство людей не замечают, а значит, и не запоминают увиденное. А между тем способность наблюдать и замечать — не- обходимое качество для любого художни- ка. Развивая в себе способность наблю- дать натуру, вы разовьете свою зритель- ную память. Для развития памяти существуют раз- личные упражнения. Основное из них — походы на зарисовки, этюды, наброски. В процессе наблюдений за натурой, в по-

Работа по памяти, представлению, воображению

исках интересных мотивов и красивых си- туаций вы научитесь замечать их, анали- зировать и запоминать. Конечно, не стоит запоминать все механически, «заучивая» без разбору и до мельчайших подробнос- тей. Зрительная память художника спе- цифична, она имеет свойство выбирать

в увиденном наиболее интересное и важ-

ное для его работы. Иногда важно запом- нить какие-либо характерные особеннос- ти натуры или ее определенное состояние, ритм, движение, общее впечатление или отдельную деталь. Работа по представлению заключается

в умении убедительно передавать предме-

ты в нужных положениях и состояниях. Работа по представлению основывается прежде всего на профессиональных зна- ниях. Например, зная конструктивное и анатомическое строение человека, худож- ник может нарисовать обнаженную фигу- ру человека в любом ракурсе, движении; зная законы светотени, он нарисует ее в любом освещении. Или, например, по- нимание основ изобразительной грамоты дает художнику возможность верно пере-

давать состояния природы. При сочине- нии картины умение работать по пред- ставлению дает художнику возможность моделировать ситуации «от себя» в поис- ках нужного композиционного решения. Работа по воображению заключается в умении фантазировать, придумывать раз- личные пластические ситуации в поисках образного решения. Универсальным упражнением для раз- вития способности работать по памяти, представлению и воображению являет- ся сочинение композиционных эскизов. Собственно, умение сочинять компози- цию и является показателем, насколько развиты эти способности. Начинающие художники часто счита- ют, что у них нет способностей рисовать по памяти, представлению и воображе- нию. К этому выводу их приводят первые малоудачные попытки в этой области. Од- нако нужно просто постепенно развивать в себе эти способности, выполняя про- граммные задания и накапливая знания. А. С. Пушкин говорил: «Истинное во- ображение требует гениального знания».

ЗНАНИЯ

Научиться академически грамотно ри- совать и писать, воспитать профессио- нальное видение невозможно без комп- лекса профессиональных знаний. Знания помогают преодолеть константность вос- приятия, развить пространственное мыш- ление, чувство формы и цвета. Чтобы построить форму и пространство на плоскости, необходимо знать основные правила линейной и воздушной перспективы и уметь применять их.

Из требования передавать объем то- ном возникает необходимость знать зако- ны светотени, т. е. принцип распределения света по поверхности предметов. Для убедительного реалистического изображения человека (а также живот- ных) необходимо получить знания пласти- ческой анатомии. Овладеть живописным мастерством невозможно без знания основ живописной грамоты.

37
37

Знания

Знания законов композиции помогут вам

сознательно строить композиционное ре- шение своих работ, совершенствовать свое образное мышление. Не исключено, что, обладая хорошим глазомером, природным чувством цвета

и формы, но не зная законов линейной и

воздушной перспективы, законов цвето- образования и пластической анатомии, вы изобразите натуру лучше учащегося, кото-

рый этими знаниями обладает, но не раз- вил свой глазомер, чувство формы и цвета. Однако, разумеется, лучше, если вы буде- те обладать и вышеперечисленными про- фессиональными качествами, и комплек- сом профессиональных знаний. Знания позволят вам работать осознанно, пони- мая сущность и природу восприятия фор- мы, цвета, пространства, художественного образа в изобразительном искусстве.

ОСНОВЫ ЛИНЕЙНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ

Все предметы в силу особенности че- ловеческого восприятия предстают перед нами в измененном виде. Например, дом, стоящий рядом, выглядит крупнее, чем точно такой же дом, находящийся вдале- ке. Сравнивая эти дома, мы замечаем, что цвет удаленного от нас дома изменился, как и его освещенность и четкость его кон- туров. Поворачивая к себе книгу под раз- ными углами, поднимая и опуская ее, мы видим, как прямоугольная по форме кни- га превращается в ромб, параллелограмм, ее углы из тупых превращаются в острые

и наоборот, зрительно меняются пропор-

ции сторон книги, параллельные стороны ее воспринимаются сходящимися. Эти видимые изменения подчинены определенным законам. Наука, изучаю- щая эти законы, называется перспекти- вой. Перспективу разделяют на линейную

и воздушную. Линейная перспектива — точная наука, изучающая зрительное восприятие очерта- ний предметов, обусловленное точкой зре-

ния на эти предметы. Учебным планом для художественных училищ предусмотрен специальный курс

38
38

линейной перспективы. Однако уже в са- мом начале занятий изобразительным ис- кусством следует познакомиться с осно- вами линейной перспективы, без знания которых невозможно убедительно изобра- жать предметы в пространстве. Изложен- ные ниже правила перспективного изоб- ражения нельзя считать заменой специ- ального курса линейной перспективы. Мы познакомимся лишь с самыми общими и часто применяемыми законами линейной перспективы, необходимыми для выпол- нения учебных заданий уже на I курсе. Сначала необходимо познакомиться с профессиональными понятиями и тер- минами линейной перспективы, широ- ко применяющимися в художественной практике. На рис. 1 изображена схема пер- спективных построений, на которой мы рассмотрим эти понятия. Слово «перспектива» в переводе с ла- тинского означает «видеть насквозь». Значение этого термина становится по- нятным, если мы посмотрим из комнаты в окно на пространство с домами, дере- вьями и другими объектами, расположен- ными на разном удалении. Если обвести

Основы линейной перспективы

Основы линейной перспективы Рис. Рис. 1 1 их очертания на оконном

Рис.Рис. 11

их очертания на оконном стекле, то мы получим их контурное изображение в пространстве. В этом случае стекло бу- дет являться так называемой картинной плоскостью. Подобным методом часто пользовались художники и архитекторы Ренессанса. Картинная плоскость — это вообража- емая вертикальная плоскость между на- блюдателем и предметом наблюдения, строго перпендикулярная к направлению взгляда. Во время работы, глядя на натуру, художник представляет перед собой кар- тинную плоскость нужного формата. Он мысленно видит предметы так, как нужно изобразить их на бумаге или холсте. Мож- но сказать, что картинная плоскость — это изобразительная плоскость в представле- нии художника. Предметная плоскость — это горизон- тальная плоскость земли, пола, стола и

т. д., на которой находятся изображае- мые предметы. Пересечение картинной плоскости с предметной называют осно- ванием картинной плоскости. Художник не изображает землю или пол, начиная от своих ног, — место, изображенное у ниж- него края рисунка, находится на некото- ром удалении от него. То есть основание картинной плоскости в представлении ху- дожника является нижним краем изобра- зительной плоскости. Глаз наблюдателя, называемый точкой зрения, соединен с каждой точкой наблю- даемых предметов лучами зрения. Мно- жество лучей зрения образует конус зре- ния, вершина которого находится в точке зрения. При этом существует конус ясно- го видения, где предметы видны наиболее четко, который имеет угол между крайни- ми образующими лучами зрения, равный примерно 28°.

39
39

Знания

Рис.Рис. 22
Рис.Рис. 22

Воображаемую горизонтальную плос- кость, проходящую через точку зрения параллельно предметной плоскости, на- зывают плоскостью горизонта. Пересе- чение плоскости горизонта с картинной плоскостью образует линию, которая на- зывается линией горизонта (обозначается Л. Г. или h). Осью конуса зрения является луч, про- веденный из точки зрения перпендику- лярно к картинной плоскости, называ- емый центральным или главным лучом зрения. В зависимости от высоты точки зрения центральный луч зрения пересека- ет картинную плоскость на определенной высоте — в точке Р, называемой главной точкой картины. Точка Р в картине нахо- дится на линии горизонта. Вертикальная плоскость, перпендикулярная к картин- ной плоскости и проходящая через цент- ральный луч зрения, называется главной плоскостью. На картинной плоскости она будет видна как вертикальная прямая, на-

40
40

зываемая главным перпендикуляром или главной (центральной) осью картины. Основной закон линейной перспективы заключается в том, что предметы по мере удаления от нас зрительно сокращаются в размере. Все мы постоянно наблюдаем, как ухо- дящие вдаль улицы и проспекты становят- ся уже. Типовые дома, стоящие вдоль этих улиц, по мере удаления от нас становятся меньше. Проезжающий по этим дорогам транспорт, приближаясь к нам, увеличи- вается в размере, удаляясь — уменьшается. Рассмотрим изображенное на рис. 2 по- лотно железной дороги со стоящими вдоль нее столбами электропередач. Мы видим, как рельсы, удаляясь, становятся тоньше. Мы знаем, что все шпалы равны между собой, но видим их сокращающимися в размере по мере их удаления. Зрительно уменьшаются и столбы, уходящие вдаль, несмотря на то что они на самом деле оди- наковы по размеру.

Мы знаем, что удаляющиеся от нас линии рельсов и проводов параллельны между собой, но видим их сходящимися в одну точку. И это понятно: по мере уда- ления расстояние между ними зрительно уменьшается. Точки, где сходятся удаляю- щиеся от нас в перспективе параллельные прямые, называются точками схода. На этом рисунке изображена фронталь- ная точка зрения, при которой имеется одна точка схода, совпадающая с точкой Р. Такая перспектива называется фронталь- ной. Фронтальными называют плоскости, параллельные картинной плоскости (и сама картинная плоскость является фрон- тальной). Прямые, лежащие во фронталь- ных плоскостях, называются фронталь- ными. Параллельные фронтальные пря- мые точек схода не имеют и изображаются строго параллельно между собой (напри- мер, столбы электропередач или горизон- тальные линии шпал). Строго говоря, параллельные фрон- тальные прямые имеют некоторое перс- пективное схождение, которое проявляет- ся по мере их удаления от точки Р. Однако это перспективное схождение незначи- тельно, к тому же человеческий глаз вос- принимает его как неестественное. На- пример, вертикальные ножки табуретки, изображаемой с обычной точки зрения

Основы линейной перспективы

стоящего или сидящего человека и при необходимом отходе (т. е. конусе ясного видения), имеют перспективное схожде- ние. Однако на рисунке оно выглядело бы неправдоподобно. Поэтому параллельные фронтальные прямые принято рисовать без учета перспективы. Прямые, лежащие в горизонтальных плоскостях, называются горизонтальны- ми. Линии рельсов, являющиеся гори- зонтальными параллельными прямыми, сходятся в одну точку, лежащую на линии горизонта. При данной фронтальной точ- ке зрения горизонтальные параллельные прямые будут сходиться в точке Р. Сделаем вывод: параллельные прямые, расположенные к нам под углом, мы видим сходящимися в одну точку; горизонталь- ные параллельные прямые — сходящимися в одну точку, лежащую на линии горизонта. Теперь рассмотрим перспективное изображение куба, стоящего на гори- зонтальной плоскости под углом к нам (рис. 3). Такая перспектива называется уг- ловой. В этом случае горизонтальные ли- нии куба делятся на два направления и ве- ерообразно сходятся в две точки схода. Если мы рассмотрим попарно парал- лельные плоскости куба, то заметим, что они также сходятся между собой в пер- спективе. Причем его горизонтальные

Рис.Рис. 33 41
Рис.Рис. 33
41

Знания

плоскости сходятся на линии горизонта. Правило: параллельные плоскости, распо- ложенные к нам под углом, мы видим схо- дящимися в перспективе, горизонтальные плоскости — сходящимися на линии гори- зонта. Познакомимся подробнее с понятием «линия горизонта». Термин «горизонт» происходит от греческого слова «разгра- ничивающий». Плоскость, проходящая через наши глаза горизонтально (плос- кость горизонта), представляется нам в виде прямой линии — линии горизонта. В изобразительном искусстве линия го- ризонта — это воображаемая горизонталь, которая служит художнику ориентиром при построении изображения. Она указы- вает зрителю, на какой высоте находится точка зрения художника. На море или в степи горизонты четко разграничены и совпадают с линией гори- зонта. В лесу или в городе горизонт уви- деть невозможно. Однако линию гори- зонта легко определить при помощи воды, налитой в прозрачный сосуд. На уровне глаз горизонтальная поверхность воды превратится в горизонталь, совпадающую с линией горизонта, и укажет уровень ли- нии горизонта относительно окружающих предметов. Линия горизонта всегда находится на уровне наших глаз. Чем выше над землей мы находимся, тем выше поднимается ли- ния горизонта. На высоте птичьего поле- та линия горизонта располагается выше крыш самых высоких зданий. От изме- нения высоты линии горизонта будут ме- нять очертания все находящиеся на земле предметы. Чтобы убедиться, что линия горизон- та меняет свое положение в зависимости от уровня наших глаз, проведем следую-

42
42

щий эксперимент. Сядем перед окном и зрительно зафиксируем положение пей- зажа за окном по отношению к оконному

переплету. Встав, мы заметим, что вместе

с нами поднимется и пейзаж; если вновь

сесть, то и видимое за окном опустится. Значит, линия горизонта постоянно дви- жется вверх или вниз вместе с нашими глазами. И с ней соответственно меняют- ся очертания предметов, развернутость их плоскостей, углы наклона их ребер. Линия горизонта служит вспомогатель- ным средством для верного изображения предметов в перспективе. Начиная лю- бое перспективное построение, например дома, стола, орнамента, головы и т. д., мы первым делом должны определить распо- ложение линии горизонта относительно изображаемого объекта. Любые горизон- тальные линии, которые совпадут с ли- нией горизонта, т. е. располагающиеся на высоте ваших глаз, будут изображаться строго горизонтально. Параллельные го- ризонтальные линии, находящиеся выше линии горизонта, удаляясь от вас, будут опускаться, так как сходятся в точке, ле- жащей на линии горизонта. Параллель- ные горизонтальные линии, находящиеся

ниже линии горизонта, удаляясь от вас, будут подниматься, так как сходятся в точ- ке, лежащей на линии горизонта. На рис. 4а изображена схема стоящей этажерки. Рассмотрим, как будет меняться вид полок этажерки с изменением их поло- жения относительно линии горизонта. Мы видим, что, приближаясь к линии горизонта, полки становятся уже, удаля- ясь от нее — «раскрываются». Полка, на- ходящаяся в плоскости горизонта, пре- вратилась в прямую линию, совпадающую

с линией горизонта, т. е. ближняя и даль- няя стороны полки совместились.

Основы линейной перспективы

Рис.Рис. 44 аа бб
Рис.Рис. 44
аа
бб

Итак, можно сделать следующий вы- вод: горизонтальная плоскость, совпадая с линией горизонта, зрительно теряет свою ширину, превращаясь в прямую; по мере удаления от линии горизонта она раскры- вается. Теперь рассмотрим, как будет менять- ся вид полок лежащей этажерки с измене- нием их положения относительно главной оси картины (рис. 4б). Полки лежащей эта- жерки являются вертикальными плоскос- тями, расположенными перпендикулярно картинной плоскости. Такие вертикаль- ные плоскости сходятся на главной оси картины. Мы видим, что полка, лежащая в главной плоскости, превратилась в пря- мую линию, совпадающую с главной осью картины. По мере удаления от главной оси картины полки раскрываются.

Отсюда вывод: вертикальная плос- кость, расположенная перпендикулярно картинной плоскости, совпадая с главной осью картины, зрительно теряет свою ши- рину, превращаясь в прямую; по мере уда- ления от главной оси картины она раскры- вается. Изображая различные предметы, мы должны показывать сокращение их плос- костей в перспективе. От точной передачи этого сокращения зависит убедительность рисунка. На рис. 5а изображен куб, правая и ле- вая стороны которого равны по ширине между собой. Это означает, что стороны куба развернуты в перспективу под равны- ми углами. На рис. 5б мы видим, что пра- вая сторона куба развернута в перспективу в два раза сильнее, чем левая. Поэтому она

43
43

Знания

имеет в два раза большее перспективное сокращение (т. е. стала в два раза уже). Это прямая взаимосвязь: от степени разворота плоскости в перспективе зависит ее перс- пективное сокращение. При рисовании с натуры нужно точно передавать угол схождения в перспективе параллельных прямых, и в первую очередь горизонтальных прямых, параллельных между собой. Это необходимо для убеди- тельного изображения городского пейза- жа, здания, интерьера, мебели, т. е. объек- тов, имеющих прямоугольную форму. На примере куба рассмотрим, как от степени разворота его сторон в перспек- тиве зависят углы схождения горизонталь- ных ребер куба. На рис. 5а правая и левая стороны куба имеют равный угол ухода в перспективу. В этом случае куб будет равноудален от точек схода. Углы перспективного схож- дения горизонтальных ребер куба, на-

правленных в обе точки схода, будут рав- ными. На рис. 5б правая сторона куба развер- нута в перспективу в два раза сильнее, чем его левая сторона. Соответственно, угол перспективного схождения гори- зонтальных ребер куба, направленных в правую точку схода, будет в два раза больше, чем угол перспективного схож- дения горизонтальных ребер куба, на- правленных в левую точку схода. Вывод:

чем сильнее развернуты в перспективу па- раллельные прямые, тем больше угол их схождения. При изображении зданий, интерьеров и предметов прямоугольной формы также важно точно передавать угол наклона го- ризонтальных прямых, направляющихся к линии горизонта. Рассмотрим, как от степени разворота сторон куба в перспективе зависят углы наклона его горизонтальных ребер. На

а б Рис.Рис. 55 44
а
б
Рис.Рис. 55
44

рис. 5а и через ближний угол основания куба проведена горизонталь, которая по- может нам наглядно сравнить между со- бой углы наклона ребер его основания. На рис. 5а углы наклона ребер основа- ния куба равны между собой, так как соот- ветствующие стороны куба уходят в перс- пективу под равным углом. На рис. 5б пра-

вая сторона куба развернута в перспективу

в два раза сильнее левой. Соответственно,

угол наклона нижнего ребра правой сто- роны куба по отношению к горизонтали будет в два раза большим, чем угол на- клона нижнего ребра левой стороны куба.

Вывод: чем сильнее развернута в перспекти- ву горизонтальная прямая, тем больше угол ее наклона. Итак, от степени разворота плоскости в перспективе зависит ее сокращение (ши- рина); от степени разворота в перспекти- ве параллельных прямых зависит угол их схождения; от степени разворота в перс- пективе горизонтальной прямой зависит угол ее наклона. Понимание этой взаи- мосвязи поможет вам точнее определять

в натуре степень сокращения плоскости,

угол перспективного схождения парал- лельных прямых и углы наклона горизон- тальных прямых. Угол наклона горизонтальной прямой также напрямую зависит от высоты точки зрения на нее. На линии горизонта гори- зонтальная линия не имеет наклона (идет горизонтально). При удалении от линии горизонта ее наклон усиливается. Часто у учащихся вызывает сложность задача изобразить натюрмортный столик, точнее, его горизонтальную плоскость, в перспективе. Рассмотрим различные ва- рианты перспективного изображения этой плоскости. Линию горизонта зада- дим выше горизонтальной плоскости сто-

Основы линейной перспективы

лика, примерно на уровне глаз сидящего человека. Именно с этой высоты обычно рисуются натюрмортный столик и стоя- щий на нем натюрморт. В первую очередь при решении дан- ной задачи необходимо знать, что точ- ки схода параллельных прямых, лежа- щих в горизонтальных плоскостях, на- ходятся на линии горизонта. На рис. 6а изображена фронтальная точка зрения. Значит, ближнее и дальнее ребра гори- зонтальной плоскости столика являют- ся горизонталями и не имеют точки схо- да. Правое и левое ребра этой плоскос- ти сокращаются под равными углами в перспективе. Горизонтальная плоскость столика с этой точки зрения имеет одну точку схода. Если точка зрения не фронтальная, то горизонтальная плоскость столика будет иметь две точки схода. На рис. 6б столик изображен с точки зрения слева от фрон- тальной позиции. На рис. 6в — справа от фронтальной позиции. Это варианты уг- ловой перспективы. Так как линия горизонта находится выше горизонтальной плоскости столи- ка, параллельные линии ребер этой плос- кости должны быть направлены вверх вправо и вверх влево (в точки схода). То есть если линия горизонта выше гори- зонтальной плоскости натюрмортного столика, то от ближнего к рисующему угла этой плоскости ребра столика, уда- ляясь, будут направляться вверх, к линии горизонта. Если бы линия горизонта была распо- ложена ниже горизонтальной плоскости натюрмортного столика, то от ближнего к рисующему угла этой плоскости ребра, удаляясь, направлялись бы вниз, к линии горизонта, как показано на рис. 6г.

45
45

Знания

аа бб Рис.Рис. 66 вв гг
аа
бб
Рис.Рис. 66
вв
гг

Конечно, сокращение плоскости сто- лика, углы перспективного схождения его параллельных ребер и углы их наклона оп- ределяются на глаз. Правильность опреде- ления зависит от степени развития глазо- мера рисующего. У художника должно быть точное чувс- тво горизонтали и вертикали. Например, если неверно определить в рисунке угол наклона горизонтальных прямых, то изображенный предмет будет выглядеть либо искаженным по пропорциям, либо не лежащим (не стоящим) на плоскости. Если же ошибиться в определении углов перспективного схождения горизонталь-

46
46

ных линий, то прямоугольные плоскос- ти будут восприниматься не прямоуголь- ными. Существуют вспомогательные приемы определения угла наклона линии. Напри- мер, держа карандаш в вытянутой руке строго горизонтально или вертикально, нужно подвести его к вершине угла пред- мета в натуре (рис. 7). Можно пользоваться также прямо- угольным бумажным окошком, через ко- торое яснее видны наклоны линий, или отвесом, держа в руке небольшую нитку с грузом. Отвес можно вешать и на что-либо рядом с постановкой.

Проверяя таким образом намеченный рисунок, вы постепенно разовьете в себе точное чувство наклона линии в про- странстве, и необходимость во вспомога- тельных средствах отпадет. Для развития чувства направления и пропорций полезно следующее упражне- ние. На листе бумаги произвольно наме- чаются несколько точек. На аналогичном листе бумаги нужно нарисовать эти точки, стараясь точно передать их расположение относительно друг друга и краев листа. Все расстояния и направления определяются на глаз. Задание можно усложнить, взяв для повтора рисунка из точек лист мень- шего или большего размера, но подобного формата. Соответственно, все расстояния нужно будет уменьшить или увеличить, сохраняя пропорциональные соотно- шения. Линейная перспектива как система пространственного построения изобра- жения близка к естественному зритель- ному восприятию человека. Поэтому она, как правило, берется за основу в творчес- ких работах художников. В учебном про- цессе линейная перспектива необходи-

Основы линейной перспективы

ма также для формирования профессио- нального видения будущих художников. Однако она не является догмой и с учетом определенных творческих задач может нарушаться. Рассмотрим некоторые рас- хождения между линейной перспективой и зрительным восприятием. Это поможет вам иметь ясное представление о таком явлении, как линейная перспектива, и в дальнейшем более осознанно относиться к ее роли в построении художественного произведения. Человек видит мир стереоскопично двумя глазами (так называемое «биноку- лярное» зрение). Перспективные изобра- жения, выполненные методом централь- ного проектирования, не полностью со- ответствуют видению мира человеком в естественных условиях зрительного вос- приятия двумя глазами. Понятно, что смотрение двумя глазами дает две отлич- ные друг от друга позиции наблюдаемого предмета. Это легко заметить, если пос- мотреть на близко расположенный не- большой предмет (например, спичечный коробок) сначала одним глазом, а затем другим. В сознании зрителя два изоб-

Рис.Рис. 77 47
Рис.Рис. 77
47

Знания

ражения суммируются, и в дополнение к этому он ощущает некоторую объем- ность предмета. Это слияние двух изоб- ражений воедино, сопровождающееся ощущением объема, называется стерео- скопическим эффектом. Изображение на плоскости воспринимается как результат смотрения одним глазом и не создает сте- реоскопического эффекта, хотя зритель рассматривает это изображение обоими глазами. Замена видения двумя глазами видением одним глазом вводит в соот- ношения линейных размеров зрительно- го образа предмета ничтожную разницу, и ею можно пренебречь, не вызывая су- щественно ошибочных зрительных пред- ставлений о нем. Самая значительная разница между построением в линейной перспективе и непосредственным наблюдением натуры обычно заключается в степени перспек- тивного схождения параллельных пря- мых. Как правило, человек воспринимает это схождение в натуре не столь активным,

как это получается в линейной перспекти- ве. Поэтому, чтобы добиться естественно- го впечатления, художники иногда вводят дополнительные точки схода. Ну и конеч- но, ощущение перспективы становится совершенно иным, если наклонить голо- ву или лежа наблюдать за окружающим миром. В творческой работе замысел художни- ка может потребовать искажения линей- ной перспективы, применения обратной, сферической, комбинированной перспек- тивы. Если это поможет передать нужное впечатление, создать образ, это необходи- мо и оправданно. Вообще важно научить- ся чувствовать, как перспектива участвует в построении художественного образа, ре- гулировать степень и характер этого учас- тия, сознательно применять те или иные перспективные построения в своих ра- ботах. Научиться этому можно на основе знания линейной и воздушной перспек- тивы, отклонения от которых вы сможете ощущать и понимать более тонко.

ВОЗДУШНАЯ ПЕРСПЕКТИВА

Трудно переоценить значение воздуш- ной перспективы. Глубина и пространс- твенность, красота воздушной среды всегда восхищали художников. Зная за- коны воздушной перспективы, мастера разных столетий создавали произведе- ния, воспевающие влажный воздух Вене- ции, дали, кажущиеся волшебными гре- зами, прелесть изменчивой световоздуш- ной среды. Наблюдая за предметами с различно- го расстояния, мы видим, что воспри- ятие этих предметов меняется. По мере удаления предметов от нас и погружения

48
48

их в толщу воздуха зрительно изменяют- ся освещенность и цвет предметов, чет- кость их контуров и детальность их вос- приятия. Раздел перспективы, изучающий влияние воздушной среды на зрительное восприятие предмета, называется воздушной перспек- тивой. Все дело в том, что слой воздуха не абсо- лютно прозрачен. Он обладает свойством ослаблять освещенность предмета по мере его удаления от нас, размывать его конту- ры, окрашивать цвет предмета в свой цвет и делать его детали менее заметными.

Хорошим примером, объясняющим суть этого явления, будет медленное пог- ружение предмета в воду, когда постепен- но размываются его очертания, ослабевает его освещенность, меняется цвет предме- та, исчезают фактура и детали и наконец рассматриваемый предмет становится совсем не видимым глазу. Изменение освещенности. На силу ос- вещения оказывают ослабляющее влия- ние слои воздуха, сквозь которые прохо- дят лучи света. Вследствие поглощающего действия воздуха, при значительном уда- лении предметов от нас, сглаживается раз- ница между неосвещенными и освещен- ными частями поверхности, предметы как бы бледнеют, становятся более плоскими и обобщенными.

Ил.Ил. 44

Воздушная перспектива

На ил. 4 мы видим, что по мере погруже- ния в воздушную среду освещенная повер- хность бумаги, оборачивающая горлышко кувшина, приближается к тону воздушной среды. То есть поверхности более светлые, чем воздушная среда, удаляясь от нас, ста- новятся темнее. Собственная и падающая тени кувшина по мере погружения в воз- душную среду высветляются, также сбли- жаясь с ней по тону. Значит, поверхности, более темные, чем воздушная среда, вы- светляются, погружаясь в нее. Тональный контраст между освещенными и затенен- ными поверхностями при этом ослабляет- ся, форма предмета, соответственно, ста- новится все более плоской. Итак, любая поверхность при погруже- нии в воздушную среду приобретает тон

49
49

Знания

этой среды. При этом объемные формы, светотеневой контраст которых ослабля- ется, зрительно воспринимаются все бо- лее плоскими. Поэтому объемные формы нам кажутся более близкими, чем плоские. Изменение цвета предмета. Тональность и цвет воздушной среды непостоянны, они могут быть различными и все время меняются. Они зависят от погоды, време- ни года, часа дня, характера освещения, окружающих поверхностей, а также от количества в воздухе испарений, пыли и дыма. Например, цвет и тональность воз- душной среды солнечным утром совер- шенно иные, нежели в полдень, в серый день или на закате. Существенной являет- ся также разница между цветовым тоном воздушной среды в условиях пленэра и в условиях интерьера (где на цветовой тон воздушной среды будут влиять, например, размер окна, цвет стен и пола). Поэтому в каждом конкретном варианте погружения объекта в воздушную среду он будет окра- шиваться в конкретный цветовой тон этой среды. На ил. 4 видно, как земля, бумага и кувшин, удаляясь, постепенно меняют свой цвет на цвет среды. Изменение четкости контуров. В свя- зи с тем что воздух не абсолютно прозра- чен, предметы утрачивают четкость своих очертаний при погружении в воздушную среду. На это активно влияют степень за- грязнения воздуха и испарения. В жар- кие дни иногда возникают воздушные те- чения, также нарушающие четкую види- мость удаленных предметов. На ил. 4 мы видим, как четкие контуры кувшина и бу- маги по мере их удаления становятся все более мягкими и размытыми. Фактура и детали, хорошо различимые вблизи, ста- новятся все обобщеннее и наконец исче- зают.

50
50

Все видимое четко мы воспринимаем как близко расположенное. Чтобы пере- дать в изображении предмет, находящий- ся в глубине воздушной среды, нужно со- ответственно смягчать его контуры («ка- сания»), т. е. делать более размытыми или, как говорят, «списывать». Законы воздушной перспективы акту- альны не только при изображении пейза- жа, который может иметь большую про- странственную глубину, но и при изобра- жении интерьера, натюрморта, фигуры и головы. Изображение в этом случае услов- но разбивают на планы. Например, рисуя натюрморт, нужно выстроить его «плано- вость», подчеркивая различную силу вли- яния воздушной среды на предметы в за- висимости от их размещения на том или ином плане. В противном случае предме- ты дальнего плана, не уступающие пред- метам ближнего плана по контрастам, четкости границ, детальности проработ- ки, будут зрительно «вылезать» на пере- дний план. Так же выявляются планы при изображении головы или фигуры. Напри- мер, если голова изображается в фас, на- иболее контрастно и четко прорабатыва- ется нос, если в профиль — ухо. Воздушная среда обогащает видимый мир, делает его пространственным и мяг- ким. Представьте себе пейзаж, на кото- ром все планы были бы одинаково ярки- ми и четкими. Такой «вакуумный» мир мучил бы глаз своим однообразием, рез- костью, кричащими красками и упло- щенностью. Линейная и воздушная перспективы позволяют человеку не только ориентиро- ваться в пространстве, адекватно воспри- нимая в нем размер и расположение каж- дого предмета, но и наслаждаться красо- той и сложностью видимого мира.

Светотень

СВЕТОТЕНЬ

Свет играет огромную роль в нашей жизни. Он позволяет нам видеть предме- ты. Воспринимая свет, отраженный от по- верхности предметов, мы получаем пред- ставление об их форме, цвете, материаль- ности. В изобразительном искусстве свет используется для выделения главного в композиции. Понимание законов распре- деления света на поверхностях предметов позволит вам развить свое чувство формы, научиться сознательно строить объемную форму в пространстве. Светотенью называется распределение света и тени на поверхностях предметов, законами светотени — принципы этого рас- пределения. Рассмотрим, какой характер может иметь освещение, от чего зависит интен- сивность освещения, познакомимся с гра- дациями светотени и распределением све- тотени на различных поверхностях. По степени направленности световых лучей условно различают концентриро- ванный (направленный) и рассеянный свет. Концентрированный свет имеет ясно вы- раженную направленность. Концентри- рованным будет, например, свет солнца или электрической лампочки. Направлен- ность света усиливает контрасты светоте- ни, позволяет проследить все ее градации, а значит, максимально выявляет форму предметов. Такой свет является наиболее выгодным для изучения формы и, конеч- но, для рассмотрения законов светотени. Поэтому предметы на рисунках, иллюст- рирующих объяснение материала, будут освещены направленным светом. Рассеянный свет не имеет ясно выра- женной направленности. Например, это

дневной свет из окна в помещении или свет неба в серый день на улице. Такое освещение характеризуется незначитель- ным контрастом между светом и тенью на предметах, плавным переходом от осве- щенной к затененной части на округлых по форме предметах. Рассеянный свет ме- нее ярко выявляет форму предметов и гра- дации светотени. Поэтому задача изобра- жения формы при этом освещении счита- ется усложненной, требующей большего знания конструкции формы. По характеру направленности свето- вых лучей освещение разделяют на естес- твенное (свет солнца и луны, свет неба) и искусственное, или центральное (свет фа- кела, свечи, электрической лампочки и т. д.). Если предмет освещается естествен- ным источником света, то световые лучи принято считать параллельными, так как такой источник, как солнце или луна, на- ходится на бесконечно большом расстоя- нии. При искусственном освещении, ког- да источник света находится недалеко от предмета, световые лучи расходятся ве- ерообразно. Искусственный свет всегда направленный. Интенсивность освещения поверхнос- ти предмета зависит от силы источника света, расстояния от поверхности предме- та до источника света и угла падения на эту поверхность световых лучей. Кроме того, наблюдаемая освещенность поверхнос- ти предмета зависит от расстояния между нами и предметом. Чем больше это рас- стояние, тем более освещенность предме- та ослабляется слоем воздуха, сглаживаю- щим разницу между освещенными и не- освещенными участками его поверхности (по закону воздушной перспективы).

51
51

Знания

При рисовании различных предметов необходимо учитывать не только освещен- ность, но и физические свойства натуры, ее способность отражать или поглощать све- товые лучи. Если мы одинаково осветим два предмета, идентичных по форме, но различных по материалу и окраске, напри- мер глиняный кувшин и керамический кув- шин, облитый темной глазурью, — разница их световой характеристики будет очевид- на. На глиняном кувшине мы четко увидим все градации светотени. На глазурованном кувшине разница между освещенным и за- тененным участками поверхности будет не- велика, зато ярко будут блестеть блики, ста- нут видны отражения окружающих предме- тов. Первый кувшин мы воспринимаем как светлый, второй — как темный. Здесь мы подошли к понятиям «тон» и «плотность», необходимым нам для рассмотрения зако- нов светотени. Слово «тон» происходит от греческого слова tonos — напряжение. Под тоном обычно понимается светосила, ко- торая зависит от силы и угла падения све- товых лучей и, как мы выяснили, от харак- тера поверхности предмета, плотности его окраски. Плотность — термин, характери- зующий степень темноты тона. Выражение «более плотный» или «менее плотный» оз- начает соответственно «более темный» или «менее темный». Каждый освещенный предмет имеет свет, собственную и падающую тени. Ос- вещенную поверхность предмета приня- то называть светом. В зависимости от угла падения световых лучей на поверхность предмета свет условно разделяют на блик, собственно свет и полутон. Наибольшая интенсивность освеще- ния на поверхности предмета достигает- ся тогда, когда световые лучи направлены к поверхности предмета перпендикуляр-

52
52

но (т. е. под углом 90 °). Если таким об- разом освещен участок поверхности глад- кого или полированного предмета, то он отражает свет источника освещения и на- зывается бликом. То есть блик — это отра- жение источника света, возникающее на гладкой поверхности предмета, на том ее участке, на который световые лучи падают перпендикулярно. В зависимости от нашего расположе- ния по отношению к предмету блик мо- жет менять свое положение на поверх- ности предмета. Степень яркости блика зависит от силы световых лучей и от того, насколько гладкая поверхность предмета. Если поверхность очень гладкая или лаки- рованная, то блик яркий и имеет четкие края (на стекле, шлифованном металле и т. д.). Менее гладкая поверхность имеет более тусклый блик, с более размытыми краями. Пористые поверхности (если они не лакированные), например дерево, ка- мень, вообще не имеют блика. Форма бли- ка зависит не только от формы предмета, но и от формы источника света. Освещенная поверхность предмета, удаляясь от блика, уплотняется в тоне. Это происходит по причине того, что лучи све- та, падая на поверхность предмета под все более острым углом, освещают ее все сла- бее. Полутоном (или полутенью) называ- ется поверхность предмета, освещенная под острым углом, примыкающая к собс- твенной тени. Неосвещенная часть предмета называ- ется собственной тенью. Граница собствен- ной тени с освещенной частью предмета определяется лучами света, касательными к предмету. Она называется линией свето- раздела (или просто светоразделом). Све- тораздел относится к собственной тени и выделяется более плотным тоном.

Светотень

Тень, отбрасываемая освещенным предметом на какую-либо поверхность, в том числе на часть собственной осве- щенной поверхности, называется падаю- щей тенью. Освещенный предмет закры- вает собой часть светового потока, обра- зуя падающую тень. Характер очертания падающей тени зависит от формы пред- мета, отбрасывающего эту тень, и от фор- мы поверхности, на которую она падает. На очертание падающей тени будут влиять также расходящиеся лучи искусственного света, увеличивающие дальнюю от осно- вания предмета часть тени. Соответствен- но, падающая тень характеризует форму предмета, от которого она падает, и фор- му, на которую она падает, а также харак- тер освещения. Плотность падающей и собственной тени зависит от многих факторов. В ре- альных условиях тени никогда не бы- вают абсолютно черными. Если вбли- зи рассматриваемого нами освещенного предмета находятся другие освещенные поверхности, то собственная и падающая тени этого предмета будут подсвечивать- ся отраженным светом от этих поверхнос- тей. Это явление называется рефлексом. На силу рефлекса, как и на силу блика, очень влияет характер поверхности пред- мета: полированная поверхность отража- ет свет ярче, чем матовая. Некоторую роль

в прозрачности теней играют слои возду- ха, сквозь которые проходят лучи света и взвешенные в воздухе пылинки, рассеи- вающие свет во всех направлениях. Итак, рефлекс — это отраженный свет, лишаю- щий тени черноты. На открытом воздухе источником самого сильного рефлекса является небо, воздушная среда. На фо- тографиях же, например, безвоздушного лунного ландшафта теневые поверхности рельефа смотрятся черными провалами. Рефлексом называют также рефлекси- рованную часть собственной тени пред- мета. Изображая собственную тень, важ- но передавать прозрачность рефлекса и подчеркивать уплотненный тон светораз- дела. Наблюдать за распределением свето- тени на различных поверхностях мы бу- дем на примере изображенных гипсовых геометрических тел. Их правильная фор- ма и однотонность позволят нам лучше рассмотреть закономерности светотени. Поняв эти закономерности на примере геометрических тел, составляющих осно- ву формы всех предметов, вы сможете ра- зобраться в светотени любых сложных по форме предметов. На рис. 8 изображен шар. Округлость его поверхности позволит нам рассмот- реть все вышеперечисленные градации светотени.

Рис.Рис. 88

полутонполутон светоразделсветораздел светсвет
полутонполутон
светоразделсветораздел
светсвет
рефлексированнаярефлексированная частьчасть
собственнойсобственной тенитени (рефлекс)(рефлекс)
бликблик
падающаяпадающая теньтень
53

Знания

шаршар конусконус кубкуб
шаршар
конусконус
кубкуб

Рис.Рис. 99

Итак, блик, свет и полутон относят- ся к освещенной поверхности предмета и вместе составляют свет. Собственная тень состоит из светораздела и рефлекса. Переходы от света к тени зависят от формы предмета: на округлых поверхнос- тях они постепенны и не имеют четких границ, на граненых поверхностях пере- ходы резки и определяются ребрами. В выявлении объема предметов, осо- бенно округлых по форме, большое значе- ние имеет внимательная проработка све- тораздела. При этом важно помнить, что граница света и тени должна выделяться уплотнением тона. На рис. 9 пронаблюда- ем светораздел на различных геометричес- ких телах. Шар имеет округлую форму, поэтому переходы от света к тени у шара плавные. Ближний участок светораздела шара бо- лее темный, чем участки, удаляющиеся к его краям. Это обусловлено тем, что по- вороты формы особенно подвержены воз- действию рефлексов. Такая закономер- ность способствует усилению объемности формы. Собственная тень шара высветле- на рефлексом окружения. Нижняя часть шара уплотняется в тоне, что смягчает границу собственной и падающей теней. Это уплотнение возникает оттого, что па- дающая тень под шаром закрывает доступ

54
54

рефлексам от освещенной плоскости, на которой лежит шар, попасть на его ниж- нюю часть. По той же причине тональное уплотнение в нижней части своих собс- твенных теней имеют конус и куб. Конус имеет плавный излом формы у основания, который становится более резким к вершине. Поэтому переход от света к тени у основания конуса плавный, по мере приближения к вершине конуса он соответственно становится резче. Мы видим, что изображенные гипсовые тела освещены верхнебоковым светом. По мере приближения поверхности конуса к источнику света светотеневой контраст между освещенной и теневой сторонами конуса усиливается. То есть освещенная поверхность конуса на вершине макси- мально светлая, а теневая — максимально плотная. В данном случае светораздел ко- нуса от его основания к вершине уплотня- ется в тоне. Граненые тела (к которым относится куб) имеют форму, состоящую из пере- секающихся плоскостей — граней. Пере- секающиеся грани образуют ребра. Све- тораздел граненых тел всегда совпадает с их ребрами, всегда четкий и усилен так называемым пограничным (краевым) кон- трастом. Это явление заключается в том, что тональный контраст усиливается на

границе различных по тону поверхностей. То есть по мере сближения более плотная поверхность еще уплотняется, светлая становится более светлой. Ясно выражен- ный пограничный контраст является за- кономерностью в передаче формы гране- ных предметов. Проанализируем теперь принципы изображения падающих теней. На рис. 10а и 10б рассмотрим изображение падающей тени от шара, освещенного естествен- ным светом (т. е. параллельными лучами света). Рис. 10а демонстрирует изображе- ние шара, освещенного сверху справа. На рис. 10б эта ситуация изображена сверху. Световые лучи показаны стрелками. Падающая тень от шара при таком ос- вещении будет иметь форму эллипса. Как мы видим на рис. 10а, самое темное мес- то падающей тени — под шаром. Самое темное место падающей тени всегда на- ходится под предметом, так как рефлек- сы от окружения, делающие тень более прозрачной, не попадают в закрытое про- странство. Падающие тени обычно темнее собственных, так как собственные тени

Светотень

сильнее рефлексируются окружением. По мере удаления от предмета падающая тень высветляется. Меняется и край падающей тени. Рядом с предметом он более четкий, по мере удаления от предмета теряет свою четкость (рис. 9). Внутри падающая тень немного прозрачней, чем по краям. Если падающая тень уходит от нас в глубину, важно передавать ее в пространс- тве. Про тень, падающую на горизонталь- ную плоскость, говорят, что она должна «лежать» на плоскости. Чтобы «уложить» тень, ее ближний край должен быть плот- нее по тону, чем дальний, и более четким по касанию. Эти принципы в полной мере относят- ся и к изображению падающих теней при рассеянном освещении. Падающие тени при рассеянном освещении отличаются лишь более размытыми краями и, как пра- вило, большей легкостью, прозрачностью. Рассмотрим теперь изображение све- тораздела шара при естественном свете. Световые лучи, касательные к поверхнос- ти шара, образуют светораздел, имеющий форму эллипса. Светораздел при естест-

аа бб Рис.Рис. 1010 55
аа
бб
Рис.Рис. 1010
55

Знания

аа бб
аа
бб

Рис.Рис. 1111

венном освещении будет делить шар на две равные части. Ось эллипса светораз- дела будет расположена под углом 90 ° к световым лучам (рис. 10а). На рис. 11а и 11б рассмотрим изобра- жение падающей тени от шара, освещен- ного искусственным светом (искусствен- ный источник света называют точечным и обозначают буквой S; S1 — его след на плоскости). Рис. 11а демонстрирует изображение шара, освещенного сверху справа. На рис. 11б эта ситуация показана сверху. Па- дающая тень от шара при таком освеще- нии будет иметь яйцеобразное очертание (похожее на эллипс, но расширяющееся по мере удаления от шара). То есть тени при искусственном свете увеличиваются по мере удаления от предмета. Это проис- ходит потому, что часть предмета, распо- ложенная ближе к искусственному источ- нику освещения, заслоняет собой больше света, чем часть предмета, расположенная дальше от него. Это свойство падающих теней при ис- кусственном освещении рассмотрим так- же на рис. 12, изображающем четырех-

56
56

гранную призму, освещенную точечным источником света, и падающую от нее тень. Верхняя часть призмы приближает- ся к источнику света. Соответственно, па- дающая тень от призмы увеличивается по мере удаления от основания призмы. Вернемся теперь к рис. 11а и 11б. Рас- смотрим изображение светораздела шара при искусственном освещении. Световые лучи, касаясь поверхности шара, образу- ют светораздел, имеющий форму эллип- са. Большая ось этого эллипса расположе- на под углом 90 ° к линии, соединяющей центр шара и источник света. В отличие от естественного света, при котором поверхности освещенной час- ти шара и его собственной тени равны по площади, при искусственном свете пло- щадь освещенной части шара будет мень- ше площади его собственной тени. Это ка- сается всех тел вращения (шара, конуса, цилиндра) и их бытовых вариаций — кув- шинов, бокалов, кастрюль и т. д. При рисовании с натуры необходимо учитывать, что интенсивность освеще- ния ослабевает с увеличением расстояния между источником света и поверхностью

Рис.Рис. 1212
Рис.Рис. 1212

предмета. Установлено, что сила света об- ратно пропорциональна квадрату рассто- яния от источника света до предмета. То есть поверхности предметов, удаленные от источника света на вдвое большее рассто- яние, будут освещены в четыре раза сла- бее. Это хорошо видно при искусственном освещении с точечным источником света. На рис. 13 можно наблюдать, как освещен-

Светотень

ные поверхности, удаляясь от источника света, уплотняются в тоне, затененные поверхности — высветляются; контраст между освещенными и неосвещенными поверхностями ослабевает. На рис. 14, изображающем цилиндры, мы можем наблюдать, как их освещенные части, удаляясь от источника света, стано- вятся плотнее. Теневые стороны цилинд- ров, удаляясь от источника света, напро- тив, светлеют. Ослабление светотеневого контраста происходит также за счет изме- нения угла падения лучей света на повер- хность цилиндров. В своей работе нужно учитывать ослаб- ление светотеневого контраста при удале- нии предметов от источника освещения. Светотень на предметах переднего плана следует брать контрастнее, чем на пред- метах заднего плана. При этом погашение светотеневого контраста должно быть рав- номерным. На рис. 14 мы также видим, что свето- раздел на участке цилиндра, ближайшем

раздел на участке цилиндра, ближайшем Рис. Рис. 13 13 Рис. Рис. 14 14 57

Рис.Рис. 1313

Рис.Рис. 1414

57
57

Знания

к источнику света, имеет более резкий то- нальный переход из света в тень. При уда- лении от источника света светораздел на поверхностях тел вращения или прибли- жающихся к ним по форме имеет более плавный тональный переход из света в тень вследствие более мягкого освещения. Наиболее резкий светораздел характерен для очень сильного освещения (ослепи- тельного). При таком освещении исчеза- ют градации светотени, форма предметов уплощается. Как правило, предметы в мастерской бывают освещены несколькими источ- никами света. В этом случае нужно пони- мать, какой источник света является ос- новным. Если освещение дневное, то ос- новным источником света будет являться свет из ближнего к предмету окна, осве- щающий предмет наиболее сильно. Свет из других окон будет представлять собой дополнительные источники света. При выполнении учебных постановок при- меняется искусственное освещение с по- мощью софита — специальной лампы на стойке или на подвеске. В этом случае свет софита будет основным источником све- та, свет из окон, от верхних ламп — допол- нительными источниками света. Чаще всего дополнительные источни- ки света являются случайными и не бла- гоприятствуют выразительности изоб- ражения. Они создают многочисленные блики на поверхностях глянцевых пред- метов, что уплощает объем предметов, вносит в изображение дробность. От каж- дого предмета образуется несколько пада- ющих теней, которые, налагаясь друг на друга, создают внутри своей поверхности различные по тону пятна. В своей работе, сознательно подходя к построению изоб- ражения, нужно уметь анализировать си-

58
58

туацию, избирательно относясь к случай- ным бликам и теням. Иногда дополнительный свет ставит- ся специально. Это делается в виде рас- сеянной подсветки для того, чтобы тени на предметах стали более прозрачными, чтобы в тенях лучше выявлялась форма предметов. Или для этой цели с теневой стороны предметов закрепляют поверну- тый к источнику света лист бумаги, ко- торый усиливает рефлекс теневых частей предметов. Итак, мы с вами рассмотрели все града- ции светотени, с помощью которых стро- ится объем предмета. Мы познакомились с различными вариантами освещения и проанализировали возникающий при этом характер светотени. Мы определили основные факторы, от которых зависят освещенность и тон предмета. Полный учет всех явлений, влияющих на видимый нами мир света и тени, невозможен. Одна- ко вышеперечисленные законы светотени позволяют с достаточной степенью убеди- тельности изображать все, что мы видим. Непосредственное восприятие дает нам возможность передачи любых нюансов и свойств светотени. Практическое же уме- ние передавать объем предмета от простых до сложных форм, характер освещения вырабатывается только практическими упражнениями. При передаче светотени большое зна- чение имеет еще один фактор. Это спо- собность художника видеть и передавать существующую в природе пластичность светотени. Например, рисуя натюрморт, недостаточно изображать светотень на каждом предмете по отдельности. Важно выявлять пластическую взаимосвязь све- тотеневых переходов, т. е. пластичность тональных пятен натуры. Для этого нужно

Светотень

акцентированно передавать не только из- менение тона внутри тонального пятна и характеристику границ каждого пятна (их мягкость или жесткость), но и визуальное перетекание одного пятна в другое, плас- тическое взаимодействие пятен (рис. 15). К приемам, подчеркивающим пластич- ность светотени, относится применение таких светотеневых эффектов, как акцен- тирование краевых контрастов, обобще- ние силуэтов, подчеркивание контура ли- нией. Такое восприятие светотени осно- вано на цельном восприятии натуры, т. е. на умении видеть светотеневую ситуацию целиком. Пластическое восприятие может про- являться и при передаче цвета и, конеч- но, в линиях рисунка. Способность видеть

рисунка. Способность видеть Рис. Рис. 15 15 пластично — это

Рис.Рис. 1515

пластично — это чувство, которое нужно развивать в процессе выполнения практи- ческих упражнений, а также изучая про- изведения мастеров изобразительного ис- кусства.

УМЕНИЯ

Овладеть художественным мастерством немыслимо без приобретения определенных умений. Они необходимы, чтобы выстроить весь процесс работы над творческим замыс- лом. Он заключается в том, чтобы опреде- ленным способом, в определенной последо- вательности вести работу над изображением. Основным умением можно считать уме- ние профессионально организовать свою работу. Работа над заданиями по рисунку, живописи и станковой композиции имеет существенные различия, что обусловлено спецификой стоящих задач и применяе- мых художественных материалов. В соот- ветствующих разделах мы познакомимся с последовательностью ведения работы над заданиями по этим предметам. Умение последовательно вести рабо- ту является стержнем, на который нани-

зана вся цепочка разнообразных умений. По характеру задач их можно разделить на три группы. Выразительность художес- твенного произведения в первую очередь зависит от группы умений, связанных с художественным восприятием окружаю- щего мира, от умения выбрать (увидеть) мотив до умения его преподнести. Дру- гая группа умений непосредственно свя- зана с практическим исполнением произ- ведения и строится на основе профессио- нального восприятия натуры. И наконец, группа умений связана с обеспечением наилучших условий для изобразительно- го процесса. Рассмотрим умения, связанные с выбо- ром и подачей предмета изображения. Выбор мотива. Это умение является первым звеном в цепи звеньев, выстраи-

59
59

Умения

вающих процесс работы над изображени- ем. Хотя выбор мотива не является собс- твенно процессом изображения, работа над изображением начинается именно с выбора мотива. Под «мотивом» понима- ется любая композиция, тема, объект. Умение определить, увидеть мотив ос- новано на чувстве прекрасного. Худож- ник — это прежде всего человек, умеющий наблюдать, увидеть красивую ситуацию, умеющий удивляться, быть неравнодуш- ным к красоте. Чувство красоты мотива развивается в первую очередь в процессе наблюдения за окружающим миром, фор- мируясь в дальнейшем в художественный вкус, в чувство гармонии, воспитание ко- торых для художника очень важно. Нужно уметь увидеть мотив, когда вы ищете его на пленэре. Нужно уметь вы- брать мотив, когда вы выбираете его среди постановок в учебной мастерской. Нужно уметь выстроить мотив, когда вы самосто- ятельно ставите домашнюю постановку или сочиняете композицию. Выбор точки зрения. Выразительность мотива, а соответственно и будущего изображения во многом зависит от на- хождения наиболее выгодной точки зре- ния на этот мотив. Наилучшей можно считать такую точку зрения, при которой достоинства, красота мотива выявляются в полной мере. Например, если вы нашли интерес- ный пейзажный мотив, не спешите сра- зу же его изображать. Сначала поста- райтесь изучить мотив. Осмотрите его с разных сторон. Очень хорошо, если есть возможность наблюдать мотив при раз- личном освещении и отметить для себя наиболее выразительные состояния. Та- кое изучение мотива помогает лучше его почувствовать.

60
60

При выборе точки зрения на учебную постановку необходимо учитывать читае- мость предметов и их формы, согласован- ность планов и освещение. Рассмотрим эти факторы на примере натюрморта. Наилучшей точкой зрения на предмет является та, с которой предмет виден в трех измерениях: спереди, сбоку, сверху (или снизу). В этом случае форма предме- тов читается наиболее ясно. В натюрмор- те из нескольких предметов предметы не должны в значительной степени перекры- вать друг друга. Если мы видим лишь не- большую часть предмета, его восприятие затрудняется. Для пространственного восприятия постановки большое значение имеет ее «выстроенность» от переднего плана в глубину. Если планы читаются подчерк- нуто ясно, это увеличивает выразитель- ность постановки. Важно понимать особенности различ- ных вариантов освещения. Верхнебоковое (или нижнебоковое) освещение придает предметам наибольший объем. Все града- ции светотени при таком освещении при- сутствуют и хорошо прочитываются. Точ- ка зрения на натюрморт, при которой он освещен подобным образом, выгодна для изучения формы предметов. Освещение со стороны рисующего (так называемый «прямой свет») нежелатель- но для начинающего художника. Собс- твенные и падающие тени при таком ос- вещении не видны или почти не видны. Это уплощает форму предметов, делает ее сложной для передачи. Поэтому для изу- чения светотени и формы предметов пря- мой свет не подходит. Однако он позволя- ет лучше увидеть цветовые характеристи- ки предметов и может быть использован в соответствующих упражнениях.

Точка зрения в контражур, при которой натура расположена против света, так- же является сложной. Видимая сторона предметов находится в тени, что уплоща- ет их форму. Объем предметов при таком освещении строится не на градациях све- тотени, а на нюансах внутри собственной тени. В целом для учебных постановок мож- но рекомендовать точку зрения, при ко- торой на натуре одновременно присутс- твуют свет и тень. Но, например, при на- писании пейзажа в различных состояниях освещение в контражур и на прямом свету может быть очень выразительным и деко- ративным. На старших курсах вы должны уметь справляться с любым освещением, и выбор точки зрения должен определять- ся ее общей выразительностью. Определение и выявление главного. Мо- тив всегда должен иметь нечто главное, составляющее его выразительную суть. Именно это главное привлекает нас в мо- тиве, является его пластической идеей и прежде всего определяет красоту ситуа- ции. Поэтому художники всегда акценти- рованно выделяют главное, которое слу- жит камертоном в построении изобра- жения. Уже при выборе мотива важно оп- ределить главное. В роли главного, как мы рассматривали ранее, выступает вы- деленный контрастом предмет, называ- емый главным предметом, или группа предметов, пятно или несколько пятен. Это может быть светлое в темном окру- жении, темное в светлом окружении, звучный цветовой аккорд мотива, рит- мическое построение. Определив, что является главным в мо- тиве, необходимо это главное выявить в изображении, добиться, чтобы главное

Светотень

ясно читалось, было выразительным, при- влекало внимание в первую очередь. Важным умением для нахождения и ис- правления своих ошибок является умение сравнивать изображение с натурой. Для этого нужно представить натуру как бы уже изображенной. Тогда натуру и изобра- жение легче сопоставить и найти разницу между ними — и в пропорциях, и в осве- щении, и в цвете, и в выявлении главного. Композиция изобразительной плоскос- ти. Компоновка. Композиция в переводе с латинского означает «сочинять». Сло- во «композиция» имеет несколько значе- ний и употребляется в различных сферах искусства. Мы будем рассматривать ком- позицию изобразительной плоскости. В этом аспекте композицией называет- ся изображение, размещенное в формате. Главной целью композиции является со- здание изображения, элементы которого образуют единое гармоничное и вырази- тельное целое. Процесс размещения элементов ком- позиции в изобразительной плоскости на- зывают компоновкой. Рассмотрим основ- ные правила этого размещения на приме- ре компоновки натюрморта с натуры. Компоновка начинается с умения оп- ределять нужный размер изобразитель- ной плоскости, ее формат (удлиненный или приближенный к квадрату) и ее по- ложение (вертикальное или горизонталь- ное) в соответствии с пластической идеей темы. Программа определяет примерный раз- мер изобразительной плоскости для каж- дого задания по рисунку, живописи и ком- позиции. Но этот размер может и должен варьироваться. И, естественно, вам при- дется самостоятельно определять разме- ры своих домашних работ в соответствии

61
61

Умения

с поставленными задачами и вашим за- мыслом. При определении размера изобрази- тельной плоскости нужно учитывать раз- мер будущего изображения. Здесь важно знать, что нежелательно изображать на- туру больше ее натуральной величины. Рисующий всегда находится на расстоя- нии от натуры, следовательно, в силу за- кона перспективы видит ее в уменьшен- ном размере. Поэтому мы воспринимаем изображение больше натуральной вели- чины натуры как неестественное (к тому же изображать натуру в увеличенном мас- штабе труднее). Рассмотрение правил компоновки не- возможно без знакомства с таким профес- сиональным понятием, как «целое». Тер- мин «целое» употребляют, когда имеют в виду общность группы изображаемых предметов, понимают их как единую мас- су. И для компоновки, и для дальнейшей работы над изображением необходимо на- учиться видеть целое, всю группу предме- тов в общем, воспринимая их как единый предмет. Положение изобразительной плоскос- ти (горизонтальное или вертикальное) определяется в зависимости от того, ка- кая величина в постановке является гла- венствующей — ширина или высота. Если высота целого больше, чем его ширина, изобразительная плоскость располагается вертикально, если ширина целого боль- ше — горизонтально. Самого внимательного отношения тре- бует определение формата изобразитель- ной плоскости. Это является важной ху- дожественной задачей, так как развивает образное восприятие натуры. Часто уча- щиеся используют только стандартные форматы — А–1, А–2, А–3, А–4. «Ненай-

62
62

денность», случайность формата заметно снижает выразительность образа. Поэто- му для каждой композиции необходимо искать точный формат, максимально вы- являющий ваш замысел или образ натуры, если работа ведется с натуры. Следующей задачей компоновки будет нахождение в формате лучшего размеще- ния изображения, что связано с умением видеть целое и представлять целое в фор- мате. В понятие «цельное видение» в ком- позиционном мышлении должно быть включено умение определять размерные и объемные соотношения изображаемых предметов, умение (учитывая площадь изображения, степень объемности масс, активности и «тяжести» пятен, контрас- ты) чувствовать массу целого и центр тя- жести этого целого, умение чувствовать поле. Первым требованием хорошей компо- новки является логически оправданное отношение между изображением и поля- ми изобразительной плоскости. Изображение в формате не должно быть слишком крупным или замельчен- ным. В первом случае изображению будет «тесно» в формате, что вызывает ощуще- ние зажатости, неудобочитаемости изоб- ражения (рис. 16а). Во втором случае оно будет теряться, «плавать» в формате, что снижает выразительность изображения (рис. 16б). Учитывая, что зрительно мы ощуща- ем тяжесть изображения, поле у нижнего края изобразительной плоскости обыч- но делается шире, чем поле у ее верхнего края. Это нижнее поле играет роль свое- го рода постамента, держащего тяжесть изображенных масс. В противном случае изображение будет казаться опущенным, «проваливаться» (рис. 16в). Однако изоб-

Светотень

ражение не должно быть и чрезмерно за- вышенным (рис. 16г). Изображение должно быть уравнове- шенным. Уравновешенным можно счи- тать изображение, левая и правая полови- ны которого равны по массе. То есть сум- марная масса изображенных предметов должна быть уравновешена по принципу качелей. На рис. 16д мы видим, как мас- сивный кувшин, являющийся главным предметом натюрморта, создает перевес правой стороны. Поэтому для создания равновесия крупный предмет обычно раз- мещается ближе к середине изобразитель- ной плоскости, мелкие же предметы мож- но придвинуть ближе к ее краю, они не требуют большого поля для себя. На рис. 16е мы видим правильно закомпонован- ный натюрморт.

Масса предмета зависит не только от его размера, но и от его тональной плотности, объема, в цветных изображениях учитыва- ется и его цветовая насыщенность. Тем- ный предмет зрительно обладает большей массой, чем светлый, объемный — боль- шей, чем плоский, насыщенный по цве- ту — большей, чем малонасыщенный. Это необходимо учитывать при создании рав- новесия в изображении. Нужно стремить- ся к развитию чувства зрительного равно- весия, которое позволяет ощущать массу предметов в натуре и добиваться точно- го композиционного решения в изобра- жении. Рассмотрим еще несколько законо- мерностей восприятия, которые следует учитывать в компоновке. Нежелательно, чтобы главный предмет попадал в геомет-

предмет попадал в геомет- а а Рис. Рис. 16 16 г г б б д д

аа

предмет попадал в геомет- а а Рис. Рис. 16 16 г г б б д д

Рис.Рис. 1616

гг

предмет попадал в геомет- а а Рис. Рис. 16 16 г г б б д д

бб

предмет попадал в геомет- а а Рис. Рис. 16 16 г г б б д д

дд

предмет попадал в геомет- а а Рис. Рис. 16 16 г г б б д д

вв

предмет попадал в геомет- а а Рис. Рис. 16 16 г г б б д д

ее

63
63

Умения

рический центр формата или совпадал с его вертикальной осью. Про закомпоно- ванный таким образом предмет говорят:

«центрит». Такая компоновка геометри- зирует изображение, деля его пополам, что обычно смотрится малохудожествен- но (рис. 17а). Нежелательно, чтобы изображенный предмет (даже если это угол натюрмор- тного столика) упирался в край изобра- зительной плоскости. Упор создает ощу- щение тесноты и напряженности, а так- же уплощает пространственное решение изображения, так как «привязка» угла к краю плоскости мешает ему «сесть» в про- странственную глубину (рис. 17б). В ком- позиционных решениях старайтесь избе- гать упоров: или не доводите угол до края изобразительной плоскости, или выводи- те за него.

Навязчиво «привязанными» смотрятся линии (например, ребра того же натюр- мортного столика), проведенные в углы изобразительной плоскости (рис. 17в). Этого также следует избегать, в случае не- обходимости корректируя натуру. Убедительность композиции отчасти зависит и от точки зрения на постанов- ку. Восприятие предметов постановки, их «смотрибельность» — это тоже входит в задачу компоновки. Например, нежела- тельно такое размещение предметов на- тюрморта, при котором контуры предме- тов, находящихся на различной глубине в пространстве, соприкасаются, т. е. контур одного предмета переходит в контур дру- гого предмета (рис. 17г). В этом случае про- исходит пространственное уплощение, ослабевает ощущение расстояния между предметами. Соприкосновения контуров

предметами. Соприкосновения контуров а а б б Рис. Рис. 17 17 64 в в г г

аа

бб

предметами. Соприкосновения контуров а а б б Рис. Рис. 17 17 64 в в г г

Рис.Рис. 1717

64
64

вв

гг

Светотень

Светотень Рис. Рис. 18 18 разноплановых предметов следует избе- гать,

Рис.Рис. 1818

разноплановых предметов следует избе- гать, либо немного отодвигая предметы друг от друга, либо немного перекрывая дальний предмет ближним. Для эффективного применения выше- перечисленных правил компоновки очень важна последовательность ее выполне- ния. Последовательность заключается в следующем: работа должна вестись от це- лого к частям. Нельзя компоновать, по от- дельности «пересчитывая» предметы: сна- чала намечать один предмет, затем к нему пририсовывать другой и т. д. Такой подход чреват, как правило, частыми ошибками в компоновке, как следствие, — исправ- лениями и может вылиться в «отдельное» рисование вообще. Отдельным называют рисование предметов и деталей без виде- ния целого. Профессиональный подход заключа- ется в том, что сначала нужно определить размер и положение в листе общей мас- сы предметов. То есть компоновать нуж- но целое, а не отдельные предметы. Этот подход развивает умение видеть целое и представлять целое в формате. С помо- щью воображения нужно представить це-

лое на изобразительной плоскости. Сна- чала намечаются верхняя и нижняя, пра- вая и левая границы целого, т. е. задаются его габариты. Затем в самых общих линиях нужно очертить целое и обозначить плос- кости натюрмортного столика. Следующий этап компоновки — за- компонованное целое делится на части. Общая масса постепенно расчленяется на массы отдельных предметов. Разметка масс предметов ведется легкими линия- ми, без прорисовки деталей. Ее задача — нахождение пропорциональных отноше- ний между предметами, определение рас- положения предметов относительно друг друга. На рис. 18 показана последователь- ность ведения компоновки. Этот подход соблюдается при изображении любого объекта (головы, фигуры, группы людей, пейзажа и т. д.). Важным качеством выполнения ком- поновки является объемное восприятие формы, или, как говорят, объемное ви- дение. Уже начиная рисунок, нужно вос- принимать лист бумаги не просто как плоскость, а как изобразительное про- странство, в котором на определенной

65
65

Умения

глубине следует изобразить объемную форму. Строя объем в этом изобразитель- ном пространстве, надо мыслить не ли- ниями и пятнами, а пространственными формами. Намечая линией предмет, мы должны воспринимать его как объем, а не как плоский контур. Надо рисовать не ли- нии контура, а формы, т. е. ощущать меж- ду линиями формы, стараться видеть фор- мы, которые этими контурами ограничи- ваются. Компонуя целое, нужно видеть его и представлять в формате как объем- ную форму, как массу. Для нахождения композиционного ре- шения очень полезен предварительный поиск в виде эскизов. Желательно вы- полнять несколько эскизов небольшого размера с различным композиционным решением. В сравнительном анализе оп- ределяется оптимальный формат изобра- зительной плоскости, размер и располо- жение в ней предметов. Чтобы облегчить поиски композици- онного решения, можно пользоваться вы- резанным из плотной бумаги небольшим «окошком» — рамочным видоискателем. Глядя через видоискатель на натуру, при- щурив один глаз, можно найти нужное композиционное решение. Приближая видоискатель к глазу и удаляя его, двигая его вправо, влево, вверх и вниз, находят место и масштаб изображаемых предме- тов. К тому же рамка, изолируя натуру от окружающей обстановки, помогает уви- деть натуру так, как она будет выглядеть на будущем рисунке или этюде. Для на- хождения нужного формата изображения желательно иметь несколько видоискате- лей разного формата. Правила компоновки нужно знать и применять при выполнении учебных за- даний. Однако отметим, что эти стандар-

66
66

тные правила, учитывающие законы зри- тельного восприятия, не являются догмой. В поисках выразительности художники иногда сознательно нарушают эти прави- ла. Это диктуется необходимостью неожи- данного, острого решения темы. Компоновка как умение разместить изображение в формате является лишь частью искусства композиции вообще. Для овладения искусством композиции необходимо развитие композиционного видения, основанного на образном вос- приятии и чувстве гармонии. Упражне- ниями для развития композиционного видения будут ваши этюды и зарисовки, выполняемые в мастерской и самостоя- тельно, и, конечно, ваши эскизы. В каж- дой своей работе нужно ставить задачу на- хождения гармоничной и выразительной композиции. Мы рассмотрели умения, необходимые для работы с натуры. Важно уметь найти интересный мотив, выгодную точку зре- ния на него, выстроить убедительное ком- позиционное решение. Однако на этом еще не заканчивается работа над изобра- жением. Большую роль в создании произ- ведения играет его практическое исполне- ние. Мастерство исполнения основывает- ся на умении точно видеть и передавать в этюде или рисунке пропорции, тон, цвет натуры и т. д. Это умение вырабатывается в процессе практической работы и стро- ится на основе работы отношениями и цельного видения натуры (умений, отно- сящихся к профессиональному воспри- ятию, уже рассмотренных нами). Существует также ряд практических умений, связанных с правильным рас- положением по отношению к натуре и к источнику света, освещающему изобра- зительную плоскость, с правильной ор-

Светотень

ганизацией своего рабочего места и т. д. Эти умения не только помогают сделать процесс работы более эффективным, но и способствуют развитию профессиональ- ных качеств восприятия натуры. Кратко рассмотрим некоторые из них. Для цельного восприятия натуры необ- ходимо располагаться на достаточном от нее расстоянии, которое позволяло бы ви- деть всю натуру сразу, а не ее части по от- дельности. Оптимальным расстоянием от рисующего до натуры считается расстоя- ние, в котором натура укладывается три- четыре раза. С этой дистанции можно це- ликом охватить натуру взглядом, что яв- ляется условием ее цельного восприятия. Располагаться относительно натуры желательно под наименьшим углом пово- рота так, чтобы натуру было удобно срав- нивать с изображением. В то же время важно правильно рас- полагаться и по отношению к источнику света, освещающему вашу работу. Наибо- лее выгодно освещение сверху слева, та- ким образом, чтобы тень от рабочей пра- вой руки уходила под руку и не мешала хо- рошо видеть рисуемое. Для левши по той

же причине наиболее выгодно освещение сверху справа. Свет, освещающий вашу работу, дол- жен падать на нее равномерно и быть до- статочно сильным. Работать в полумраке или в положении против света нежелатель- но. Изображение в результате оказывается более упрощенным и грубым, чем казалось во время работы. К тому же длительное на- пряжение глаз, возникающее из-за плохого освещения, вредно для зрения. Взгляд рисующего во время работы должен падать на изобразительную плос- кость перпендикулярно. Только при этом условии можно будет видеть свой рисунок без искажения. Важным является умение правильно организовать свое рабочее место. Напри- мер, в живописи масляными красками это в первую очередь организация палит- ры. Сюда можно отнести и умение пользо- ваться этюдником, мольбертом и т. д. Знания и умения необходимы для пра- вильного обращения с художественными материалами — кистями, красками, раз- бавителями, различными мягкими мате- риалами и т. д.

НАВЫКИ

Чтобы хорошо выполнять любую ра- боту, необходимы навыки — сформиро- ванные в результате упражнений способы конкретных действий. Уже в начале освоения профессии ху- дожника необходимы те первоначальные технические навыки, без которых невоз- можна никакая практическая работа и которые в целом могут быть названы как «постановка руки».

При обучении музыке наряду с осно- вами музыкальной грамоты, постанов- кой слуха сразу уделяется самое серьезное внимание постановке рук начинающего пианиста, скрипача и т. д. При обучении изобразительной грамоте на постановку рук обращается недостаточно внимания. А между тем с правильно поставленной рукой связано не только овладение техни- кой рисунка и живописи, но и в какой-то

67
67

Навыки

мере постановка глаза. Например, навык рисовать «на вытянутую руку» способству- ет воспитанию цельного видения. Навыки по постановке руки необходи- мо прививать с первых же занятий изобра- зительным искусством (см. «Постановка руки»). От того, как вы держите карандаш и выполняете им движения, как сидите или стоите за мольбертом, подставкой, этюд- ником, в значительной мере зависят вы- разительность и художественное качество ваших работ, т. е. все то, что в дальнейшем превращается в «артистическую легкость исполнения». Правильная посадка к тому же связана с вопросами вашего здоровья.

Молодому художнику необходимо так- же овладеть рядом навыков, необходимых для обеспечения полноценной практичес- кой работы. Сюда относятся навыки обтя- гивания планшета бумагой, натяжки хол- ста на подрамник, ухаживания за палит- рой, кистями и т. д. Показателем приобретенного навыка является автоматизация действий. Если вам сначала приходится следить за своей посадкой, движениями руки и т. д., выра- батывая необходимый навык, то в даль- нейшем он постепенно переходит в фазу автоматизма, переставая отвлекать вас от других задач.

Самообучение, сознательность и активность в учебе, воспитание самостоятельного мышления

Ваша познавательная деятельность в учебном процессе будет состоять из двух частей, двух форм. Первая форма — полу- чение знаний, умений и навыков от пре- подавателя. Вторая — самостоятельная ра- бота в этом направлении, самообучение. Учебный процесс направляется препо- давателем, который отвечает за воспитание ваших профессиональных качеств, за раз- витие их в правильном направлении. Важ- ная роль преподавателя заключается также в формировании вашей творческой личности. Не менее важной формой познаватель- ной деятельности является самообучение. Самообучением будут являться самосто- ятельная практическая работа, работа с профессиональной литературой, компью- тером, просмотр специальных программ по телевидению и прослушивание их по

68
68

радио, посещение музеев, выставочных залов и т. д. Самообучение играет существенную роль в профессиональном развитии чело- века. Оно необходимо не только для полу- чения более широких и глубоких знаний, более быстрого совершенствования умений и навыков. Самообучение является услови- ем развития творческой личности, таких ее качеств, как сознательность и активность в учебе (а в дальнейшем — в творческой де- ятельности), самостоятельность мышления. Самообучение невозможно без созна- тельного отношения к познавательной деятельности. Ведь в процессе самообу- чения каждый сам решает, какие допол- нительные знания и в каком объеме ему необходимы, сам определяет последова- тельность и способы получения знаний.

Сознательный характер самообучения определяет высокое качество полученных знаний. Существует даже поговорка, что лучшее обучение — это самообучение. Сознательность в познавательном про- цессе заключается в первую очередь в его осознанности, т. е. в ясном понимании целей и задач предстоящей работы. Нуж- но иметь представление о конечной цели своего обучения, о его этапах, о цели и за- дачах каждого конкретного задания или упражнения. Чтобы выполнение задания давало максимальный результат, необхо- димо осознавать, чего вы должны добить- ся в данном задании. Четкое понимание стоящих перед вами задач окажет влияние на темп, глубину и прочность овладения учебным материалом. Сознательность в учебе должна заклю- чаться не только в понимании цели и за- дач учебного процесса. Учиться осмыслен- но невозможно без умения анализировать свою работу, видеть ее достоинства и недо- статки. Необходимо также уметь правиль- но ставить перед собой цель, определять конкретные задачи для достижения этой цели, уточняя их по мере необходимости, добиваясь их выполнения. После завер- шения каждого задания важно понимать результат своей работы, знать, чего вы до- стигли и что еще остается преодолеть. Интенсивность вашего профессиональ- ного роста будет зависеть и от активности вашей учебы. Активное отношение к учебе неразрывно связано с умением ценить свое время, распределять его так, чтобы достичь наибольшей эффективности занятий. Вре- мя, потраченное с большой пользой, будет приносить вам удовлетворение и способс- твовать развитию любви к своему делу. Необходимой задачей для начинающе- го художника является воспитание само-

Самообучение

стоятельного мышления. Трудно пере- оценить роль самостоятельного мышле- ния для человека творческой профессии. В процессе учебы нужно не только усво- ить определенную сумму знаний, умений и навыков. Важно уметь вычленять про- блемы, самостоятельно добывать нужную информацию, критически анализиро- вать получаемые знания, применять их на практике. Самостоятельность мышления начи- нается с умения самостоятельно вести работу. Для этого необходимо научиться анализировать свою работу и последова- тельно ее выполнять. Часто слышишь от учащегося: «А что мне делать дальше?» или «Я это уже сделал, скажите, что мне еще сделать?» В нашей профессии такой вопрос обычно задает учащийся, не отхо- дящий от своей подставки или мольберта, не наученный думать и сравнивать. И если эти вопросы за него всегда будет решать преподаватель, то профессиональный рост этого учащегося существенно замед- лится. Чтобы анализировать свою работу, нуж- но периодически видеть ее на расстоянии, сравнивать с натурой, с работами других учащихся и с образцами. На расстоянии лучше видны ошибки и недостатки рабо- ты, удобнее планировать и корректиро- вать ее ход (ведь не зря художники посто- янно отходят от своего мольберта, чтобы посмотреть на работу). «Отход» особенно необходим на начальной и конечной ста- диях работы, когда решаются задачи вос- приятия изображения в целом. Для развития самостоятельности мышления, конечно, нужны знания, уме- ния, навыки. Самостоятельное мышле- ние должно развиваться одновременно с получением знаний законов изобрази-

69
69

Путь к самостоятельному творчеству

тельной грамоты, приобретением про- фессиональных умений и навыков. Ведь самостоятельное мышление во многом основывается на профессиональной ком- петенции. Самостоятельное мышление поможет вам найти свои темы в искусстве, вырабо- тать свои взгляды на окружающий мир и свое пластическое восприятие этого мира.

А это уже является творческим лицом ху- дожника и называется его индивидуаль- ностью. Самостоятельное мышление в значи- тельной степени способствует развитию художественного дара, а в дальнейшем бу- дет являться основой такого важного ка- чества для художника, как творческая не- зависимость.

ПУТЬ К САМОСТОЯТЕЛЬНОМУ ТВОРЧЕСТВУ

По окончании учебного заведения, по- лучив художественное образование, не- которые из вас будут серьезно занимать- ся творчеством. Стать художником в вы- соком смысле этого слова непросто. Для этого недостаточно иметь лишь професси- ональную подготовку. Для этого необхо- дима потребность выражать свои чувства, а также найти форму для их выражения, т. е. пластическую гармонию, соответству- ющую вашему идеалу прекрасного. И ко- нечно, необходим талант — особая при- родная предрасположенность к выполне- нию этой цели. Лицом любого государства, показате- лем таланта его народа является в первую очередь его искусство. Поэтому главной целью образования в сфере искусства не может являться простое воспроизводс- тво поколений специалистов, имеющих пусть даже блестящую профессиональ- ную подготовку. Такой целью является воспитание художников, людей с поэти- ческим восприятием мира, обладающих личностным индивидуальным взглядом.

70
70

Мы видим, когда способны любить. М. Шагал

Такой целью является воспитание ху- дожников, обладающих внутренней сво- бодой и нравственной независимостью, верностью неискаженному голосу жизни. Именно эти качества определяют значи- тельного художника и дают ему ощущение творческого счастья даже в самое сложное время его жизни. Основной целью творчества в изобрази- тельном искусстве является создание худо- жественных образов, отражающих время и мировые процессы, передающих чувства человека. При этом главной ценностью художника является его поэтический дар, т. е. образное восприятие мира. Этот дар заключается в первую очередь в способ- ности художника воспринимать мир как открытие, в его способности удивляться, видеть в обычном необыкновенное, мыс- лить ассоциациями, испытывать глубокие переживания от увиденного. Талант так воспринимать окружающий мир всегда будет отличать настоящего художника от любого, даже очень хорошего профессио- нала изобразительного искусства.

Совершенно справедливо считается, что искусство прежде всего движение души. Профессиональное образование является подготовительным этапом на пути к творчеству. Его главные задачи — дать будущему художнику верное пони- мание искусства и вооружить его про- фессиональными знаниями, умениями и навыками. Его цель — подготовка буду- щего художника к следующему этапу — работе над своим становлением как ху- дожника. Нужно ясно осознавать, что для до- стижения подлинных высот в искусст- ве необходимо пройти самостоятельный путь — путь к самому себе. Он лежит через преодоление влияния искусства прошло- го, шаблонов академической школы. Это творческая работа над собственным вос- приятием мира, создание собственного мира внутри себя, нахождение собствен- ных средств для его выражения. Художник как человек, находящийся в постоянном поиске прекрасного, соот- ветствующего его представлениям, окра- шивает увиденное в личностные краски, в личностное восприятие. Так он формиру- ет внутри себя образ, проекцию окружаю- щего его реального мира, в той или иной степени отличную от него. Таким образом, художник, как говорят, «пропускает увиденное через себя», по- казывая зрителю некий новый мир. Это важно понимать уже в процессе обуче- ния основам изобразительного искусства. Верное понимание задач творческого раз- вития в целом поможет вам осознанно от- носиться к процессу учебы как к началь- ному этапу творческого пути, в соответс- твии с этим ставить перед собой задачи, а по окончании учебного заведения более ориентированно творчески развиваться.

Путь к самостоятельному творчеству

Художественное учебное заведение даст вам сумму профессиональных зна- ний и умений, вооружит техническими навыками, познакомит с достижениями мирового искусства, поможет выработать вкус. Эта общая подготовка должна стать надежным фундаментом вашего пути к творчеству. Уже на этапе учебы важно заложить ос- новы художественного восприятия. Ста- райтесь творчески подходить к заданиям, находя образное решение в этюдах, эски- зах, даже быстрых набросках. В первую очередь проявить свое видение, свое от- ношение к теме нужно в заданиях по ком- позиции. Ведь именно в работе над тема- ми по композиции у вас есть возможность самостоятельно выбирать сюжеты и по- своему их трактовать. На старших курсах образное построе- ние ваших работ должно играть особенно большую роль. Стремитесь к разнообра- зию и выразительности создаваемых вами образов, ищите интересное, незаученное композиционное и цветовое решение, точку зрения, выражающую искомый об- раз. Творчески развиваться самому невоз- можно без изучения различных стилей изобразительного искусства, творческого пути мастеров искусства. Анализ станов- ления состоявшейся творческой личнос- ти, исследование того, как развивалось ее индивидуальное мировосприятие, помо- жет вам лучше понимать свои цели, оп- ределять свои приоритеты, выявлять, что вам ближе и нравится более всего. Существенным условием становления художника является умение разбираться в изобразительном искусстве, в его сути. Верное понимание задач изобразительно- го искусства должно закладываться в учеб-

71
71

Путь к самостоятельному творчеству

ном заведении. Оно невозможно без зна- ния, что такое картина, индивидуальность художника, реалистическое и абстрактное. Давайте рассмотрим эти понятия. Понятие картины как комплекса за- дач, стоящих перед художником, заклю- чается во всесторонней передаче замысла художника. Как мы знаем, задача этюда и эскиза, независимо от их размера, со- стоит в передаче основной пластической идеи замысла. Задача картины — полная продуманность смыслового содержания, технического исполнения, каждой дета- ли. При этом картина может быть малого размера, весьма простой по композици- онному решению, иметь малое количес- тво деталей. В художественном училище написание картины не входит в программу обучения как требование. Однако уже во время уче- бы у вас может возникать желание напи- сать картину или, по крайней мере, что-то более завершенное по содержанию и ис- полнению. Не бойтесь этого делать. Это естественная потребность почувствовать себя художником, проверить свои способ- ности и возможности на данном этапе. Индивидуальность — такой же важ- ный талант художника, как и поэтичес- кий дар. Без индивидуальности, т. е. без личностного видения мира, присущего лишь ему одному, художник нам не инте- ресен. Творчески перерабатывая, пропус- кая через свое мировоззрение и мироощу- щение жизненные впечатления, художник окрашивает зримые образы в личное вос- приятие. Создаваемый творцом художес- твенный образ — это выражение своего «Я», внутреннего состояния, душевного настроя, своего понимания гармонии в действительности, это разговор и объяс- нения с внешним миром.

72
72

Индивидуальность — явление, особен- но проявившееся к концу XIX в. До этого человечество не имело потребности в ярко выраженной индивидуальности и исполь- зовало каноны и схемы, которые менялись под влиянием определенного обществен- ного заказа. И все же в этих рамках наибо- лее выдающиеся мастера различных эпох, несомненно, являлись яркими индивиду- альностями. XX в. подарил художникам невиданную свободу творчества и возможность выра- зить себя. Появилась потребность в худож- нике узнаваемом, в художнике-индивиду- альности. Художник в полной мере начи- нает испытывать осознанную внутреннюю необходимость быть творцом — создате- лем нового мира, одухотворяя его по-свое- му и достигая в нем гармонии. Сегодня ценность творчества вполне справедливо измеряется по принципу: есть свой мир — есть художник. Развитие индивидуальности учащих- ся в художественных учебных заведениях, как правило, не выступает на передний план. И хотя индивидуальность в неко- торой степени проявляется уже в стенах учебного заведения, история изобрази- тельного искусства показывает, что ин- дивидуальность развивается в основном после учебного периода, во время само- стоятельной творческой деятельности. В качестве примера можно привести та- ких выдающихся художников XX в., как П. Пикассо, А. Матисс, С. Дали, которые получили прекрасную академическую подготовку, но как индивидуальности сформировались в результате напряжен- ных творческих поисков. Важным условием созидания своего внутреннего мира является внутренняя свобода в вашем творческом поиске. По-

лученные в учебном заведении знания не должны сковывать вашу работу. Академи- ческая грамота не должна подменить лич- ностное. В самостоятельной творческой работе необходимо выработать индиви- дуальный взгляд на мир, индивидуальную манеру выражения своих чувств. Манера, одно из слагаемых индивиду- альности, — это почерк художника, при- сущий ему одному. Подражать манере

другого художника, даже великого, не сле- дует; ваша манера разовьется сама в соот- ветствии с вашим характером и мировос- приятием. Но изучать технику мастеров необходимо. В искусстве недопустимо манернича- нье, т. е. погоня только за техникой ис- полнения произведения. Техника испол- нения должна диктоваться внутренним содержанием произведения и полностью ему соответствовать. Поэтический дар и индивидуальность тесно взаимосвязаны между собой. Чело- век со значительным поэтическим даром обычно обладает яркой индивидуальнос- тью, так как оба этих таланта сопряжены

с ощущением внутренней свободы, верой в собственную силу и особенность. Начинающего художника также не мо-

гут не интересовать проблемы, связанные

с «взаимоотношением» реалистического

и абстрактного в изобразительном искус- стве. Ведь формирование художника за- висит не только от его личных склоннос- тей, но и от его умения разбираться в воп- росах формы и внутреннего содержания, умения верно оценивать произведение независимо от формы, в которой оно вы- полнено.

Абстрактное является противополож- ностью реалистического как характерис- тика формы произведения. Видимый мир

Путь к самостоятельному творчеству

прекрасен — никто не может спорить с этим. Абстрактные формы также облада- ют притягательностью и визуальной цен- ностью. Между абстрактным и реалисти- ческим в изобразительном искусстве рас- полагается огромное разнообразие форм (направлений), являющихся сочетанием этих двух родовых форм. Это дает совре- менному художнику бескрайние возмож- ности для творческого поиска. Однако не форма произведения сама по себе, а его внутреннее содержание в пер- вую очередь определяет художественную значимость произведения. Внутреннее содержание заключается не в убедитель- ности внешней передачи изображенного, а в силе образного решения. Внутреннее содержание произведения, которое мож- но назвать образным содержанием, яв- ляется основной целью и заботой худож- ника в работе над произведением. Рабо- та художника есть работа над образным звучанием произведения — от начальной образной идеи через ее постоянное на- полнение и обогащение до завершенного выражения идеи. Внешнее содержание — форма — выбирается художником в зави- симости от того, насколько полно она мо- жет выражать его видение окружающего мира и его чувства. Какую бы форму ни использовал ху- дожник для передачи своего мировос- приятия, в большей или в меньшей сте- пени реалистичную, ему необходима спо- собность образно воспринимать видимые явления или, как говорят, абстрактно мыслить. Абстрактное мышление — не- обходимое условие и составляющее вся- кого искусства, его внутренний корень. От способности мыслить абстрактно, т. е. абстрагированно, ассоциативно, сравни- тельно, зависит внутреннее содержание

73
73

Путь к самостоятельному творчеству

произведения. Художник, не способный мыслить абстрактно, не может воспри- нимать мир образно. Ведь абстрактное и образное мышление в искусстве — суть одно и то же. Сам образ в искусстве яв- ляется результатом ассоциативного ви- дения, абстрагирования в той или иной степени. В чистом виде абстрактное и реализм теряют внутреннее содержание. Искус- ство глубокое и одухотворенное не может существовать как чисто абстрактное или чисто реалистическое. Если изображение перестает ассоциироваться с реальностью или, наоборот, утрачивает ассоциативную абстрагированность, оно лишается образ- ности и, соответственно, художественной силы. Поэтому реалистическое и абстрак- тное не могут жить одно без другого, пре- вращаясь в бездушный натурализм или в бессодержательный набор пятен. Худож- нику необходимо понимать эту взаимоза- висимость реального и абстрактного. Абстрактные направления возникли как определенный протест против безжиз- ненности тиражируемого «официального» искусства, не способного развивать миро- вую культуру дальше, вследствие желания освободить искусство из плена бездуш- ного ремесла. Абстрактная форма в изоб- разительном искусстве развивалась как следствие работы над художественностью и выразительностью решения, когда ис- ключается все, что мешает достижению яркости образа. И это является сущнос- тью абстракции, которая присутствует в любом произведении искусства. Шиль- сон поясняет: «Подлинная абстракция — это «любимая жертва», которую художник приносит в процессе создания задуман- ной им композиции, освобождаясь от все- го лишнего, второстепенного». Препода-

74
74

ватель рисунка и композиции отделения «Дизайн» Челябинского художественного училища А. Т. Овцов продолжает: «Этим и отличается профессиональный подход от любительского, когда автор пытается зафиксировать все, что увидел, и все, что может изобразить». Если говорить о внешнем восприятии, следует сказать, что без развитого образ- ного видения абстрактное воспринимать труднее, чем реалистическое, в силу того, что абстрактное в большей степени лише- но внешнего сходства с видимым миром. Зритель, не узнавая в изображении при- вычный ему окружающий мир, не видя «литературного» содержания — сюжета, перестает «понимать» изображение. Важнейшее открытие искусства XX в. состоит в том, что произведения могут обладать глубоким философским обобще- нием, духовностью и без внешней нату- ральности. Чтобы чувствовать духовность произведения изобразительного искусст- ва независимо от того, насколько оно ре- алистично или абстрактно, развивайте в себе способность образного восприятия мира. Это необходимо для создания се- рьезных произведений, это подарит вам возможность в полной мере наслаждать- ся изобразительным искусством. Именно это чутье, этот дар имел в виду П. Пикас- со, когда говорил: «Живописи нельзя на- учиться, ее можно только открыть». Обязательным условием формиро- вания художника является постоянная творческая работа. Она позволяет не- прерывно расти над собой, развиваясь интеллектуально и духовно, воспитывая душу, стойкость и верность правде. Про- изведения же художника, как зеркало, от- разят его внутренний мир, его отношение к жизни.

РИСУНОК

Рисунок, который иначе называют искусством на- броска, есть высшая точка и живописи, и скульптуры, и архитектуры; рисунок — источник и корень всякой на- уки. Тому, кто так много достиг, что овладел рисунком, я скажу, что он владеет ценным сокровищем. Микеланджело

РисунокРисунок —основаоснова всехвсех видоввидов изобразительногоизобразительного искусства.искусства. ОнОн живетживет вв красочнойкрасочной цветовойцветовой среде,среде, скользитскользит попо контурамконтурам скульптур,скульптур, звучитзвучит музыкальноймузыкальной гармониейгармонией вв памятникахпамятниках архитектуры,архитектуры, переливаетсяпереливается вв чеканкечеканке ии сверкаетсверкает искрамиискрами светасвета нана хрустальнойхрустальной вазе.вазе. РисунокРисунок каккак станковоестанковое произведениепроизведение