Erfolgsgeheimnis Rhythmus?

Eine soziosthetische Untersuchung

Masterarbeit

zur Erlangung des akademischen Grades Master of Arts (MA)

an der Karl-Franzens-Universitt Graz

vorgelegt von Christian Romirer

am Institut fr Musiksthetik der Kunstuniversitt Graz

Begutachter: Univ.Prof. Dr.phil. M.A. Andreas Dorschel

Graz, Mai 2013

 Abstract
In der Arbeit Erfolgsgeheimnis Rhythmus? Eine soziosthetische
Untersuchung wird das Thema Rhythmus im Zusammenhang mit populrer
Musik/Popmusik untersucht. Zu Beginn wird, zum besseren Verstndnis des
Begriffes selbst, der historische Hintergrund nher betrachtet. Wo hat der
Rhythmus seine Wurzeln, welche Ideen entstanden im Laufe der Zeit und wie
vernderte sich der Begriff bis hin ins 20. Jahrhundert? Im zweiten Kapitel dieser
Arbeit wird der Rhythmus soziosthetisch beleuchtet. Hierbei wird unterschieden,
in welcher Form der Rhythmus in Bezug auf den Menschen vorkommen kann,
welche Funktionen er einnimmt und wie er in weiterer Folge den Menschen
beeinflusst. Das dritte Kapitel dieser Arbeit befasst sich mit dem Rhythmus in der
Popularmusik. Dabei spielt der Hintergrund, wie und warum Pop eigentlich
entstanden ist, eine groe Rolle. Weiters ist der soziologisch-sthetische Ansatz in
der Untersuchung der Popmusik stark vertreten und wird im dritten Kapitel
intensiv in behandelt. Harmonien und Rhythmus stehen in der Popmusik in enger
Verbindung. Mgliche Erfolgsformeln der beiden genannten musikalischen
Basiselemente werden hier aufgezeigt und erklrt. Um in den folgenden Kapiteln
auf ein konkretes Beispiel zu kommen, werden zum Ende dieses Kapitels zwei
Kurzbiographien von The Beatles und The Rolling Stones vorgestellt. Die
beiden letzten Kapitel der Arbeit bestehen aus einer Videoanalyse sowie aus einer
Hranalyse der beiden Songs She Loves You (The Beatles) und Sympathy For
The Devil (The Rolling Stones). Die Videoanalyse soll die Live-Performance,
die Kommunikation der Musiker mit dem Publikum und die Rhythmus-
Bewegungen der ausfhrenden Musiker und Interpreten beurteilen. In der
Hranalyse werden so objektiv wie mglich die Studio-Recordings der beiden
Songs untersucht. Die musikalischen Bauteile und der Aufbau, die
Geschwindigkeit und u.a. Instrumentierung werden angefhrt und tragen zur
Analyse bei, um eine mgliche Erfolgsbewertung abgeben zu knnen.

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 Abstract
The Key To Success? A socio-aesthetic study, examines the topic of rhythm
in connection to popular music/pop music. The first chapter focuses on the
historic background and describes the term rhythm itself. Where are the roots of
rhythm? Which concepts of rhythm have developed over time and how did the
term change its meaning up until the 20th century? The connection between
rhythm and the sociology of humans is being discussed in the second chapter,
which introduces two distinctions: The first one describes the various forms of
rhythms related to human beings, while the second one focuses on the function of
rhythms and their effects related to human beings. The third chapter introduces
the topic of rhythm in the popular music and presents not only the historical but
also the socio-aesthetic development of pop. Harmonies and rhythm are closely
connected in popular music. Possible keys to success for both of these two
musical elements will be presented and described. As a conclusion and in order to
present the two musical analyses, two short biographies, one of The Beatles and
one of The Rolling Stones will be discussed. In the two last chapters of this
paper a video analysis and an! audio! analysis, analysis of the songs She Loves
You by The Beatles and Sympathy For The Devil by The Rolling Stones will
be conducted. The video analysis evaluates the bands live-performance, the
communication between the band and the audience and the performers rhythmic
motions. The audio analysis presents an objective discussion of the studio
recordings of the two songs. The songs musical parts, their structure and tempo
as well as the instrumentation contribute to the analysis of the key of success.

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 Inhaltsverzeichnis

1. Vorwort

2. Historischer Hintergrund

2.1 Rhythmus in der Antike und im Mittelalter

2.1.1 Antike Rhythmustheorien

2.1.2 Mittelalterliche Sichtweisen

2.2 Rhythmustheorien und Rhythmusmodelle in der Neuzeit

2.2.1 Vernderungen und neue Konzepte

2.2.2 Theorien des 20. Jahrhunderts

3. Zur Soziosthetik des Rhythmus

3.1 Rhythmus in Krper und Bewegung

3.2 Rhythmus in der Funktion der Kommunikation

3.4 Rhythmus in der Funktion der Manipulation

4. Rhythmus als Erfolgskonzept?

4.1 Rhythmus in der Popularmusik

4.2 Rhythmik vs. Harmonik

4.3 The Rolling Stones

4.4 The Beatles

5. Rhythmus als audio-visuelles Erlebnis

5.1 DVD/Video Analyse

5.2 The Beatles: DVD Live @ Washington Coloseum

5.3 The Rolling Stones: DVD Live @ Hyde Park

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 6. Vergleichende Hr-Analyse

6.1 Sympathy For The Devil by The Rolling Stones

6.2 She Loves You by The Beatles

6.3 Diskussion der Song-Beispiele

7. Zusammenfassung

8. Fazit und Ausblick

9. Quellen

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 1. Einleitung

Man kann in der Einleitung des MGG-Artikels ber Rhythmus lesen:

Rhythmus ist die Ordnung der Bewegung[Seidel 1995: 257]

Bis hinein ins 5. Jh. V. Chr. bezeichnete der Terminus Harmonie die Ton- und
die Zeitordnung.[Lohmann 1970: 104]

[...] Rhythmus ist die Ordnung der Bewegung oder der Zeit. Heute bezeichnet
Rhythmus alles, was irgendwie mit der Struktur oder dem Ablauf der musikalischen
Zeit, oft auch, was mit Bild- und Raumbewegung zu tun hat. Das Wort sagt vieles und
doch fast nichts mehr. [Seidel 1995: 257]

Die vorliegende Arbeit beschftigt sich mit folgender Aussage des Autors:

Erfolgsgeheimnis Rhythmus? Eine sozio-sthetische Untersuchung

Konkret soll versucht werden, den Zusammenhang zwischen Rhythmus und dem
Erfolg popularmusikalischer Bands darzustellen. Dafr wurden zwei
Musikgruppen des letzten Jahrhunderts The Beatles & The Rolling Stones
untersucht und miteinander vergleichen.

Im ersten Kapitel wird der historische Hintergrund rund um den Begriff

Rhythmus besprochen: Neben den Anfngen der Rhythmusdefinition in der
Antike wird versucht, den Terminus ber das Mittelalter und schlielich ber die
Begriffserluterungen und Definitionen der Neuzeit zu erklren. Durch einige
aussagekrftige Grafiken wird man feststellen knnen, was Rhythmus in der
Antike bedeutet hat; der Krper selbst spielte in der Antike eine groe Rolle.
Rhythmisches Verhalten wird in Verbindung mit dem menschlichen Krper
gebracht. Der Fu (Pes) wird zu einem der wichtigsten Rhythmusbegriffe, auf die
Musiktheoretiker bis ins spte Mittelalter zurckgreifen. Das Kapitel endet mit
dem 20. Jahrhundert,! wo! man! feststellen! knnen! wird, dass mit Ausnahmen
auch heute noch auf vereinzelte Punkte der Definition von zum Beispiel Platon
zurckgegriffen wird.

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 Das zweite Kapitel beschftigt sich mit dem Thema, wie Rhythmus in der
Soziologie des Menschen verankert ist. Im ersten Teil wird auf den Rhythmus in
Krper und Bewegung eingegangen: Jeder Krper, und besonders der
menschliche, befasst sich direkt oder indirekt mit Rhythmus und ist immer in
einem Gefge aus Rhythmus zu finden. Auch wird der Frage nachgegangen, in
wie weit der Rhythmus den Krper beeinflusst und sogar prgt und in welcher
Form sich Rhythmus darstellen kann. Der zweite Punkt in diesem Kapitel befasst
sich mit dem Zusammenhang zwischen Rhythmus und Kommunikation. Die
Frage, wie man mit Rhythmus kommunizieren kann bzw. wie und in welcher
Form durch Rhythmus in Wirklichkeit kommuniziert wird, wird in diesem Punkt
behandelt. Im dritten und letzten Teil dieses Kapitels wird die Theorie aufgestellt,
dass Rhythmus eine Form von Manipulation darstellt. Nicht nur in der
Arbeitswelt, sondern auch in der Freizeit werden Menschen von Rhythmen
manipuliert oder im Unterbewusstsein in verschiedene Richtungen gelenkt.3

Im nchsten Kapitel Rhythmus als Erfolgskonzept? wird auf den

popularmusikalischen Hintergrund der Fragestellung eingegangen. Zwar wird zu
Beginn kurz auf die Frage, was Pop-Musik eigentlich ist, eingegangen, aber die
Fragen wie, wann und warum Popmusik entstanden ist, werden von grerer
Wichtigkeit sein. Dabei spielen mehrere Faktoren zusammen, die in
darauffolgenden! Punkten errtert werden. Im ersten Teil wird das soziokulturelle
und das sthetische Umfeld der Pop-Musik nher betrachtet und erarbeitet. Der
Umstand, dass die technologische Entwicklung mit den sozio-kulturell-
sthetischen Werten Hand in Hand geht, steht im Vordergrund der Recherche. Die
wichtigsten Vertreter in den Anfngen der Pop-Musik in Europa waren The
Beatles und The Rolling Stones. Aus diesem Grund werden diese beiden Gruppen

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3! Mit Absicht wurde in diesem Kapitel das Thema Tanz auen vor gelassen, da dies die

Masterarbeit bzw. meine Fragestellung, im Allgemeinen, an Masse von Recherche und

Information, gesprengt htte. Dennoch wird in diesem Kapitel klar auf den Rhythmus im Krper
und seine Wirkung hingewiesen.

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 in zwei Kapiteln vorgestellt, um dem Leser ein besseres Verstndnis fr die
Materie zu ermglichen.

In Kapiteln 5 und 6 wird mithilfe zweier Live-Auftritte der Bands und zweier
Studioaufnahmen derselben Songs versucht werden, die Musik bzw. ihren
Rhythmus zu analysieren. Zu Beginn wird der Rhythmus als audio-visuelles
Geschehen beschrieben und in der Videoanalyse ganz klar gezeigt, dass er oft die
treibende Kraft der Bhnenprsenz bzw. der Bhnenshow ist. In der Hranalyse
der beiden Songs kann man daraufhin feststellen, inwieweit der hrbare
Rhythmus zu einem Teil der Erfolgsstrategie werden kann. Ganz klar ist aber zu
sagen, dass die objektive Bewertung der Songs und ein!Rckschluss!auf!den!Erfolg!
dieser! Musik! nicht mglich ist, sondern nur als Versuch gesehen werden kann,
diese ohne Zweifel erfolgreichen Musikstcke einzuordnen bzw. zu analysieren.

Im letzten Teil der Arbeit, dem Fazit, wird der Autor versuchen, die in der
berschrift gestellte Frage zu beantworten und zu argumentieren, warum
Rhythmus zwar ein wesentlicher und unumgnglicher Teil eines Erfolgskonzeptes
ist, jedoch die soziokulturellen und sozio-sthetischen Umstnde einer
Gesellschaft die Musik werten und bewerten und im perfekten Fall als gefllt
mir kategorisieren. Durch die optimale Verbindung zwischen Rhythmus,
Harmonien und auermusikalischen Faktoren knnen Plne fr Erfolge in der
Pop-Musik umgesetzt werden.

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 2. Historischer Hintergrund

Rhythmus ist in Tanz, Musik, Versdichtung wirksam und beschreibt sich als
eigenstndig, zeitliches und im jeweiligen Gesamtphnomen integriertes Ordnungs- und
Gestaltungsprinzip. Dabei meint Ordnung das Moment der Regelmigkeit. In weiterer
Form kann man den Rhythmus auch als engeren Begriff fr Intentionalitt nennen
[Riemann Musiklexikon/Sachteil 1967: 803]

So wird Rhythmus als Begriffserklrung im Riemann Musiklexikon beschrieben.

Die Herkunft und Bedeutung von Rhythmus und welche Arten von Theorien sich
im Laufe der Zeit entwickelt und auch weiterentwickelt haben, wird im folgenden
Kapitel nher beschrieben.

2.1 Rhythmus in der Antike und im Mittelalter

In seinem Buch ber Rhythmus und dessen Begriffsbestimmung stellt Wilhelm

Seidl zu Beginn die Frage, was ein musikalischer Rhythmus eigentlich ist. Er
meint, dass es schwer geworden sei, diese Frage schlssig zu beantworten, da
doch der antike Satz, der den musikalischen Rhythmus bezeichnet und dem Sinn
nach die Bewegung darstellt, in jeder Hinsicht fragwrdig geworden sei. [vgl.:
Seidl 1976: 1] Es sei zwar richtig zu denken, dass Bewegung ein Teil
musikalischen Denkens ist (sowohl in der Antike als auch in der Neuzeit sttzt
man sich auf diesen Gedanken) jedoch wird im Mittelalter die Bewegung einen
niedrigen Stellenwert haben, da sie eine untergeordnete Rolle spielt. [vgl.: Seidel
1976: 2] Im 20. Jahrhundert wird vieles als Rhythmus bezeichnet auch
Bewegungen, die absichtlich nicht geordnet sind und somit von Ligeti den Namen
unregelmige Rhythmen [vgl.: Seidel 1976: 2] bekommen haben. Auch Stefan
George weist mit seinem Zitat freie Rhythmen heit soviel wie weie Schwrze
[vgl.: George 1998: 86] darauf hin, dass es wohl auch Rhythmen geben kann, die
wie ein Durcheinander erscheinen und mglicherweise auch nicht fassbar sind
[vgl.: George 1998: 86].

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 2.1.1 Antike Rhythmustheorie

Der griechische Rhythmus hat im Prinzip nur eine Grundlage, ist einfach
gehalten, leicht verstndlich und wird als Quantittsrhythmik bezeichnet. Man
benutzte zwei Zeitwerte, die Krze und die Lnge. [vgl.: Georgiades 1959: 11]
Dass die griechische Musik selbst nicht zu erforschen ist, da sie nicht reproduziert
werden kann, ist klar, dennoch kann man laut Georgiades den Rhythmus erkennen
und erklren. Da in der griechischen Antike Rhythmus, Musik, Vers und Tanz
eine Einheit bilden und ihre Wurzeln in der griechischen Sprache haben, kann
man durch die Vortragsweise, auf die griechische Verse rezitiert werden sollen,!
auf den Rhythmus zurckschlieen. [vgl.: Seidel 1976: 14]

Das Auf und Ab von Glck und Unglck, welches das Menschenleben regiert,
wird laut Archilochos (6. Jhdt. v. Chr.) Rhythmus genannt. Die Bezeichnung im
folgenden Zitat gilt als ltestes Fragment des Archilochos und steht im Gegensatz
zu anderen Aussagen, die sich mit Rhythmus beschftigen und diesen als
Charakter des Menschen, als eine politische Ordnung, als Brauch und Sitte oder
als schne Form eines Panzers bezeichnen:

Weder sollst du als Sieger vor aller Welt dich brsten, noch sollst du als Besiegter zu
Hause dich hinwerfen und jammern, sondern freue dich ber das, was freuenswert ist,
gib dem Unglck nicht zu sehr nach und erkenne, welcher Rhythmus die Menschen in
seinen Banden hlt. [Seidel 1976: 14]

Aischylos, Euripides und Aristophanes zhlen wiederum zu jenen Autoren, die

den Wellengang als gleichmiges Auf und Ab und somit als rhythmisch
bezeichnen [vgl.: Seidel 1976: 14]. Es wird hier nicht von der heutigen Bedeutung
gesprochen, dennoch versuchen die Griechen mit dem Wort Rhythmus eine
Vorstellung von Regeln oder Ebenmigkeiten herzustellen [vgl.: Seidel 1995:
258]. Die Herkunft und die Grundbedeutung des griechischen Wortes Rhythmus
ist nicht klar zu definieren: Einerseits wird von der herkmmlichen Ableitung des
Wortes (flieen) gesprochen, andererseits wurde am Anfang des 20. Jahrhunderts
von E. Peterson, der eigentlich aus der Archologie kommt, der Versuch gestartet

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 und zur Diskussion gestellt, dass ebenfalls eine Wortverwandtschaft mit ziehen
gegeben sei. Die dritte Mglichkeit, die in Betrachtung gezogen werden kann, ist
die Verwandtschaft mit dem Wort abwehren (schtzen). [vgl.: Riemann
Musiklexikon/Sachteil 1967: 803]

Aristoteles und Platon setzten Rhythmus und Zahlen in Zusammenhang, wobei

Platon eine grundlegende Definition aufstellte: Rhythmus ist die Ordnung der
Bewegung. Diese Aussage steht fr Platon im Zusammenhang mit seiner eigenen
Philosophie, welche nach dem Ursprung des Rhythmus und seiner Wirkung fragt.
Nach dieser haben die Gtter nur dem Menschen einen Sinn fr geordnete
Bewegung verliehen und in diesem Fall fr Rhythmus und Harmonie. [vgl.:
Seidel 1976: 15ff] Weiters knnen Rhythmen laut Platons Ethoslehre viele
Charaktere darstellen: von Raserei und Zgellosigkeit bis ins Entgegengesetzte,
also zur Sittlichkeit und Tapferkeit [vgl.: Seidel 1976: 14]; trotzdem knnen
rhythmische Formationen sowie Metren nur dann entstehen, wenn
Krperbewegungen in Zahlen gemessen werden [vgl.: Seidel 1995: 259].

Einen Schritt weiter geht Aristoteles, indem er Zahlen dem Rhythmus gleichsetzt
und behauptet, dass die Zahl beim Reden gleich Rhythmus sei. Auerdem
beurteilt er Rhythmen nicht nach ihrer Sinnhaftigkeit, sondern danach, in
welchem Fall die Mglichkeit besteht, das menschliche Handeln zu vollziehen,
nicht zu vollziehen oder nicht mehr zu vollziehen. Dies bedeutet, dass sich im
Rhythmus die Ordnung des menschlichen Handelns verbirgt. [vgl.: Seidl 1976:
16] Metrum und Rhythmus werden schon in der Antike in einem Atemzug
genannt, wobei der Begriff Metrum viel jnger zu sein scheint. Metrum bedeutet
Ma und wird zu Beginn nur bedingt als Teilgebiet des Rhythmus gesehen. Die
beiden Wrter bilden dort ein Begriffspaar, wo der Rhythmus eine hohe
Sinnhaftigkeit enthlt und zudem eine besondere Qualitt besteht. [vgl.: Seidl
1995: 259]

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 Wie bereits oben erwhnt, war die heutige Bedeutung des Rhythmus in der Antike
nicht bekannt und wurde somit auch nicht als autonomer musikalischer Vorgang
begrifflich festgehalten. Zwar ist der Rhythmus selbst eine begriffliche Idee aus
dem Mittelalter, dennoch beschftigt sich Augustinus damit und schreibt unter
dem Titel De musica das wichtigste Regelwerk und Gesetz ber den
musikalischen Rhythmus im Hinblick auf poetische Texte. Die Wrter, die in
diesen poetischen Texten nicht nur gesprochen, sondern auch gesungen wurden
(Singsprache: Musik), enthalten selbst einen bestimmten Rhythmus, da die
Dauer, Lnge und Krze der Silben in der griechischen Sprache geregelt ist. [vgl.:
Seidel 1995: 266] Dadurch, dass man wusste, welche Silbe kurz oder lang war,
erkannte man auch den rhythmischen Verlauf und somit konnten Verse gebildet
werden. Dabei kann man gelegentlich vom Rhythmus der Verse auch auf den
Schritt schlieen, den der Snger damit verbunden hat. [vgl.: Seidel 1995: 267]
Die Form dieses Rhythmus in der Musik war ein Quantittsrhythmus und diese
Form unterscheidet sich grundlegend vom heutigen Akzentrhythmus, da sich der
Quantittsrhythmus auf lange und kurze Silben konzentriert, whrend sich der
Akzentrhythmus auf betonte und unbetonte Silben festlegt. Grundstzlich wird
also die Dauer einer langen Silbe in genau gleichlange kurze Silben unterteilt:

(Grafik 1)1

Auch hier gab es eine Ausnahme, bei der sich die Lnge zur Krze etwa wie 1 :
2 verhlt. Dieser in der Antike irrational genannte Rhythmus wird heute noch
zu Tnzen in der Trkei, Griechenland und dem Balkan getanzt.

Um 600 v. Chr. entstand der Rhythmus der solistischen, monodischen Lyrik, der
fast ausschlielich aus im Gleichgewicht gehaltenen, kurzen und langen Silben
besteht. Ein Liedfragment des Alkaios enthlt diese rhythmische Gestalt:

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1!vgl.: Seidel 1995: 267!

! 12!
 (Grafik 2)2

Ein weiteres Beispiel fr Rhythmusbewegung und in diesem Fall nicht

vorhandene Metrenbildung ist in einem Parthenion3 von Alkman zu finden. Es
bedient sich keiner Pausen, sondern rein orchestischer Wendungen:

(Grafik 3)4

Der deutsche Musikhistoriker Frieder Zaminer glaubte 1989 die orchestische die
tanzbare Qualitt des Rhythmus so deutlich zu erkennen, dass er Schritte
darber zu legen versuchte:

(Grafik 4)5

Nachdem sich Damon und Sokrates bereits mit dem Rhythmus bzw. mit der
Rhythmik beschftigten, baute Platon [vgl.: Seidl 1995: 269] mit zwei Stzen auf
deren Arbeit auf und teilte im ersten Satz den Gesang in Faktoren auf: Der
Gesang besteht aus Sprache, Harmonie und Rhythmus. Der zweite Satz besagte:
Der Name fr die Ordnung der Bewegung ist Rhythmus. Eine wichtige
Anmerkung von Platon ist, dass die menschliche Wahrnehmung ber die Ordnung
und Unordnung einer Bewegung urteilen kann. Somit ist laut Platon eine

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2!vgl.: Seidel 1995: 267.
3!Unter Parthenion versteht man eine Form des Chores, welcher meist von jungen Frauen vorgetragen wurde.!
4!vgl.: ebd.!
5!vgl.: ebd.!

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 rhythmische Form an die Wahrnehmung und an das Urteilsvermgen des
Menschen gebunden. Platon sieht Rhythmus grundstzlich als Geschenk der
Gtter an die Menschen, um die Verwirrungen und Ungereimtheiten des Lebens
wieder auf die ursprngliche, gttliche Ordnung zurckzubringen.

Aristoteles hingegen sieht von der Metaphysik Platons ab. [vgl.: Seidel 1995: 268]
Nach Aristoteles haben Rhythmen auf der einen Seite einen ruhigen, andererseits
einen bewegten Charakter. Diese Beobachtung wird auch heute noch als
Grundstock rhythmischer Formationen gesehen. Er beschreibt, dass Rhythmus
eine numerale Qualitt besitzt und als Zahl in Form des Sprechens gilt.. Weiters
beschreibt Aristoteles, dass Rhythmus nicht an das Wort selbst gebunden sei,
sondern auch durch Harmonie, durch ein Instrument oder durch die Bewegung
von Tanzenden entstehen knne. Die erste Lehre vom Rhythmus, also die
Rhythmik, welche man auch so benennen kann, stammt vom Aristoteles-Schler
Aristoxenos von Tarent.

Aristoxenos beschreibt, dass der Rhythmus die Ordnung einer bestimmten

Bewegung sei (zum Beispiel Silben), nicht wie es Platon getan hat, sie als
Ordnung der Zeit. [vgl: Seidel 1995: 268] Seidl schreibt dazu, dass die Definition
des Rhythmus sich nur zu verwirklichen mag, wenn unabhngig davon eine
unrhythmische Materie hinzugefgt wird; dies kann eine krperliche oder eine
Ton- bzw. Sprach-Bewegung sein. Dies nennt Aristoxenos Rhythmizomenon,
und es besteht aus sinnlich wahrnehmbaren Teilen.. Das wichtigste Element ist
nun nicht mehr die kurze oder lange Silbe, sondern die Zeit, welche verwendet
wird, um diese Silben oder Tne in Abschnitte zu teilen, um sie in ein
ordentliches Verhltnis zu bringen. [vgl.: Seidel 1976: 18]

Bezeichnend fr den Rhythmus in der Theorie des Aristoxenos ist die Formation
Fu. Wie bereits erwhnt, wird auch hier der Schritt (Pes) als Vorbild fr ein
rhythmisches Ereignis bezeichnet. Dieser Schritt besteht aus Heben (Arsis) und

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 Senken (Thesis); somit kristallisiert sich im Verhltnis von Thesis und Arsis eine
rhythmische Form von Pes heraus. Er trennt somit den Rhythmus von der Materie
und versteht den Rhythmus als Ordnung/Bewegung der Zeit und nicht wie
Platon als Bewegung der Silben. Element des Rhythmus ist somit die Dauer, die
man beim Sprechen oder Gehen empfindet.. Die Metrik, die aus Theorien des
Sprechrhythmus im 2. Jhdt. v. Chr. entwickelt wurde, stammt aus dem Traktat des
Dionysios (Dionysios Thrax),! in dem eine Klassifikation der Fe erstellt wird,
welche in der Musiktheorie in Rhythmusformen bis heute als Orientierung wie
folgt gelten: [vgl.: Seidl 1995: 269]

(Grafik 5)6

Dionysios und Aristoteles [vgl: Seidel 1995: 269] verwendeten das Wort Metrum
als Ma der Dichtung. Heute wrde man diese poetische Formation unter
anderem Vers nennen. Die Gelehrten, die sich Metriker nannten, beschftigten
sich ber Jahrhunderte mit der Poesie, welche als Zentrum die Metrik hatte. Die
Rhythmiker hingegen waren zu dieser Zeit fr die Temporalstruktur von Musik
und Tanz verantwortlich. Somit wurde die Poesie mithilfe von Rhythmusgesetzen
streng von der Musiktheorie getrennt. Erwhnenswert ist weiters, dass zu Zeiten
Dionysios eine sthetik zu den verschiedenen Pedes-Formen bestand. Pedes, die

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
6!vgl.: Seidl 1995: 269!

! 15!
 mit einer Senkung begannen, waren als ruhig benannt, andere, die zuerst eine
Hebung zeigten, als erregt.

Rhythmen, welche das Verhltnis 1:1 hatten, wurden als schn gesehen, andere wie
zum Beispiel 3:2 als enthusiastisch. Rhythmen, die sich schnell bewegten waren
temperamentvoll, aktiv und hei; langsame wurden von Aristides Quintilianus als ruhig
und wrdig beschrieben. [Seidel 1995: 269]

De musica von Augustinus bildet die letzte bedeutende Schrift ber Rhythmik in
der Antike. Diese unvollstndige Arbeit zhlt zu den wichtigsten, aber auch
strengsten Theorien des musikalischen Rhythmus. Augustinus unterscheidet die
Formen von Rhythmus, Metrum, Versus und strophenartiger Bildung:

Rhythmus im engeren Sinn meint den unendlichen, jedenfalls nicht regelmig

gegliederten Rapport gleicher oder sehr hnlicher Pedes, Metrum einen
Rhythmus, der im Sinne eines Numerus abgeteilt ist, und Versus ein Metrum,
das innerlich geteilt ist. [Seidel 1995: 270]

In diesem sehr bedeutenden Werk unterteilt Augustinus in seiner vielstufigen

Metaphysik den Rhythmus in mehrere Typen bzw. unterscheidet mehrere
Aspekte. Zu Beginn steht die Bewegung, die der Mensch beim Arbeiten oder
Tanzen ausfhrt. Dieser wurde als krperlich-, niedrigster Rhythmus
bezeichnet. Die Einteilung der verschiedenen Rhythmen erfolgt stufenartig von
Rhythmen, welche die Menschen ber die Kraft ihrer Sinne wahrnehmen ber
jene, die dem Willen entspringen bis hin zu denen, welche sich die Menschen
ber ihr Gefhl eingeprgt haben. ber die Einstufung der Rhythmen entscheidet
die Bestndigkeit. Die meisten aber, so Augustinus, wren vergnglich, was
bedeutet, dass Rhythmen, die im Gedchtnis entstehen, vergessen werden knnen
und jene, die im Gefhl entstehen, wandel- oder verwandelbar sind. Die einzigen
Rhythmen jedoch, die Bestndigkeit zeigen, sind jene, die mit dem Verstand
konstruiert worden sind. Diese bestehen aus Zahlen und bilden! eine!
unvernderliche! Einheit, die gottesgleich htte entstehen knnen. [vgl.: Seidel
1995: 270]

! 16!
 2.1.2 Mittelalterliche Sichtweisen

Im Mittelalter wurde vorerst nur die Rhythmustheorie von Augustinus

angewendet. Die Lehren und Gesetze wurden rezipiert und tradiert, obwohl die
Musiktheorie, im Gegensatz zur Poesie, die Rhythmik auer!Acht!lie. Dafr gibt
es zwei wesentliche Grnde: Erstens wurden fr den liturgischen Gesang
Prosatexte verwendet und zweitens mussten diese nicht nach antikem Vorbild in!
eine! rhythmische! Form! gebracht werden. Grundstzlich war das Modell der
antiken Rhythmustheorie zwar fr die Ordnung von Silben und Tnen
nacheinander zu verwenden, fr Silben und Tne, die gleichzeitig erklingen war!
es!jedoch!unbrauchbar.

Von der zweiten Hlfte des 9. Jahrhunderts bis hinein ins 12. Jahrhundert geht aus
sicheren Quellen hervor, dass keine Aufzeichnungen ber den Vortrag vorliegen
[vgl.: Seidel 1995:272]. Im Choral wurden nur hin und wieder, zum Beispiel in St.
Gallener und einer Ensiedelner Handschrift, Aufzeichnungen mit Buchstaben
gemacht, die den Vortrag der Gesnge andeuten sollten (t fr trahere vel tenere, x
fr exspectare, m fr medeiocriter, c fr cito vel celeriter oder Strichlein).
Grundstzlich wird aber im Choral und seiner Theorie nichts ber den Rhythmus
selbst erwhnt. Auch wurde versucht, den Choral in ein Theoriegebilde der
Vergangenheit oder der Neuzeit einzuordnen, was aber zu keinen brauchbaren
und eindeutig erklrbaren!Ergebnissen!gefhrt hat [vgl.: Seidel 1979: 29/30].

Natrlich muss man sich im Mittelalter auch die Frage stellen, wie die
einstimmigen Lieder der Troubadours, der Trouveres und der Minnesnger
gehandhabt wurden. Wiederum ist hier die Rhythmik der springende Punkt, da
Theoretiker und Forscher verschiedene Meinungen dazu haben. Es gibt den
Ansatz von rhythmisch notierter Einstimmigkeit, welcher jedoch nur in Spanien
und Frankreich existiert und somit nicht auf den europischen Groraum
bertragbar ist. Eine mgliche, aber umstrittene Meinung vertritt Jammers, der
meint, dass:

! 17!
 dem metrischen rhythmischen Bau des Textes als eine Gre fr sich, vielfach von
diesem abweichend, eine durch den Bau und Verlauf der Melodie gegebene
musikalisch-rhythmische Grundhaltung gegenber steht. Die Spannung zwischen
beiden verwirklicht der Snger in lebendigem Vortrag. Die ausdrucksmigen
Vernderung jedes sprach-metrischen Gleichlaufes [...] entziehen sich damit der
Schematisierung und der Festlegung im einzelnen Fall. [Seidel 1979: 33]

Spricht man also von der Rhythmik im Minnesang, so wird man zwar viele
verschiedene Arten der Erklrungen finden,! aber! dennoch auf keinen kleinsten
gemeinsamen Nenner stoen. Begibt man sich zur angewandten Rhythmik, und
somit zu gleichzeitig erklingenden Tnen und Silben, so kommt man auf die
Mehrstimmigkeit im Mittelalter.

Forscher vermuten in Gemeinsamkeiten berlieferter Handschriften einheitlich

verfasste Rhythmustheorien, die allgemein angewandt wurden. Als Beispiel kann
man das organum purum nennen, in dem die Notation keinen Hinweis auf
rhythmische Aktivitten gibt, sondern nur eine reine Differenzierung der Geltung
von Tnen darstellt. Dies bedeutet, dass nur der Tonsatz notiert wurde, sodass der
Vortragende wusste, wann er verweilen konnte oder an welchem Punkt er zgig
voranschreiten durfte. Genau aus diesem Grund wurde um das Jahr 1200 in Paris
ein weiterer Schritt getan, um die Verhltnisse der Hauptnoten zu berechnen und
somit die zweite Epoche der europischen Rhythmik einzuleiten. Diese hielt sich
bis ins spte 18. Jahrhundert und wird, wie spter in! dieser! Arbeit! erwhnt! wird,
durch kleine Nuancen verndert oder abgendert werden.

In der Frhphase dieser Rhythmik wurde ein kleines System von

Bewegungsmustern erstellt, die dem antiken Modell hnelte. Dieses Muster
(modi) besteht aus zwei bis drei Noten und einer Zeitdauer, die auch in der Antike
verwendet wurde. Man rechnet dabei mit einer zweizeitigen Lnge (longa) und
einer einzeitigen Krze (brevis):

! 18!
 Der erste Modus besteht aus einer Longa und einer Brevis. Der zweite aus einer Brevis
und einer Longa. Der dritte und vierte Modus vereinen das Muster des zweiten Modus
mit einer dreizeigen, bermigen Longa. Der dritte Modus beginnt also, der vierte
endet mit ihr. Der fnfte Modus besteht nur aus dreizeitigen Longen, der sechste Modus
aus lauter Breven. Der Umstand, dass die dreizeitige Longa fr eine Abart der
zweizeitigen angesehen worden ist, zeigt, dass die antike Rhythmik den Anfang der
neuen Rhythmik mitbestimmt hat. Die hnlichkeit der Modi mit den antiken Pedes
bleibt nicht verborgen. [Seidel 1995: 273].

Dennoch wurde Mitte des 13. Jahrhunderts von Franco von Kln eine Theorie
konzipiert, welche ihre Geltung bis ins 16. Jahrhundert nicht verlieren wrde: die
Mensuraltheorie (Musica mensurabilis). Im Gegensatz zur Modaltheorie war
diese Form rein auf die Polyphonie ausgerichtet und wurde von Franco von Kln
so weit verndert, dass die dreizeitige Longa zum Zentrum des neuen Systems
wurde. In dieser Theorie wird mit Multiplikation und Division gerechnet; somit
wird dieses System zum Hauptaugenmerk mensuralen Denkens und Handelns.
Franco von Kln verwendete keine anderen Bezeichnungen fr die Brevis als als
es sie im antiken Rhythmussystem gab:

Er nennt sie Zeit und umschreibt sie als die Spanne, in der ein Mensch seine Stimme
eben noch voll zur Geltung bringen kann. Es sind demnach zwei Werte, die das
Mensuralsystem bestimmen, der Wert der systemumfassenden Note und der Wert des
Tempus. Der groe Wert bildet in der Regel die Basis eines Gesangs, der kleine Wert
prgt die Oberstimme. [Seidel 1995: 274]

Franco von Kln teilt die Brevis nur in zwei bis drei Semibreven (siehe Grafik 6);
die nchste Generation jedoch, wie zum Beispiel Petrus de Cruce, unterteilen vier
bis sieben Semibreven und teilen diese wiederum durch Division in einen nchst-
kleineren Wert: die Minimen [vgl.: Seidel 1979: 43].

(Grafik 6)7

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
7!vgl.: Seidel 1976: 43!

! 19!
 Petrus de Cruce hat nun einen lngeren musikalischen Ereigniszusammenhang8:
Das rhythmische System breitet sich also weiter aus jedoch nicht ber sich
hinaus, sondern durch Division und rhythmische Aufteilung eher in sich selbst,
wie man an der Theorie von Philippe de Vitry erkennen kann:

(Grafik 7)9

2.2 Rhythmustheorien und Rhythmusmodelle in der Neuzeit

2.2.1 Vernderung und neue Konzepte

Die bereits erwhnte Mensuraltheorie wurde im 15. und 16. Jahrhundert weiterhin
verwendet und die Division blieb der Mastab, wenn es um kompositorische
Praxis ging!!dennoch!werden die Stimmen mancher Musiktheoretiker laut und die
Diskussion kommt auf, ob nicht die antike Rhythmik die wahre Rhythmik sei.
Anstatt der Mensuraltheorie beschreiben Musiktheoretiker die antike Form als
richtig und diese antike Form ist als Alternativtheorie zu verwenden. [vgl.: Seidel
1995:277] Man kann Stcke im 15. Und 16. Jahrhundert unter einer bestimmten
Bedingung rhythmisch nennen. Setzt man den konstruktiven Rhythmus voraus, so
ist es mglich, komplexe Temporalstrukturen als konstruktiver Rhythmus zu
bezeichnen, jedoch spricht man von einem konstruktiven Rhythmus nur, wenn
eine rhythmische Formel oder Disposition die Basis hoch- oder hchstkomplexer
Tonstze ist. So war zum Beispiel ein Mensurenkanon, zu jener Zeit mehr als
blich, streng genommen weder rhythmisch noch metrisch. Es zeigte sich immer
mehr, dass das mensurale System zum Scheitern verurteilt war und die breiten,
vielschichtigen Systeme abgebaut wurden. [vgl.: Seidel 1995: 278]

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
8!Unter Ereigniszusammenhang versteht man hier die Vergrerung durch Division bzw. durch die Teilung.
Somit wird der Raum, in dem zusammenhngende Ereignisse passieren lnger bzw. vergrert.!
9!vgl.: Seidel 1976: 43!

! 20!
 In Kompositionen wurden die Notengattungen mit zweiteiligen Werten immer
gefragter, da auch der Spielraum enger wurde und somit der Satz homogener. Die
Komponisten berarbeiteten die Stimmen des cantus firmus mit melodischer und
modaler Qualitt. Zwar werden die vorgegebenen Mensuren noch verwendet, aber
dennoch schmcken Komponisten diese mit melodischen Formeln.

Durch die Verwendung der kleinen Notengattungen wie Brevis, Semibrevis oder
Minima und den Abbau des mensuralen Systems rckten jene Notengattungen
auch in den Vordergrund des sthetischen und theoretischen Interesses. Nach
Zarlino [vgl.: Seidel 1995: 280] differenzierte man im 16. Jahrhundert die
musikalische Gattung nach der Verwendung ihrer Notenwerte: Fr Messen
wurden Breven und Semibreven verwendet, Semibreven und Minimen fr Trauer
und Bitterkeit und die kleinsten Notengattungen, die schwarzen Noten, fr Lieder
des niedrigen Stils. [vgl.: Seidel 1995: 280] Das rege Interesse an
Instrumentalmusik erreichte einen neuen Hhepunkt und diese Gattung wurde im
Laufe der Zeit zu einer Kunstgattung ernannt. Noch kleinere Notengattungen
kommen zum Tragen und prgen so einen wichtigen Punkt des Rhythmus: den
Takt. Adam von Fulda bringt es mit seiner Definition auf den Punkt:

Tactus est continua motio in mensura contenta rationis. Tactus autem per figuras et
signa in singulis musicae gradibus fieri habet; nihil enim aliud est, nisi debita et
conveniens mensura modi, temporis et prolationis. - Takt (der Taktschlag) ist eine
kontinuierliche Bewegung, die sich im Ma eines (rhythmischen) Verhltnisses hlt.
Der Taktschlag aber hat sich mittels der Notengattungen und Zeichen (Mensurzeichen)
in den Gradus der Musik (im Modus, Tempus und der Prolatio) zu ereignen. Er ist
nichts anderes als das notwendige und gehrige Ma des Modus, Tempus und der
Prolatio. [Seidel 1995: 280]

Carl Dallhaus meint, dass man den Takt nicht als zentrale Kategorie mensural
verfasster Musik bestimmen kann, da sich alle Mensuren und Proportionen in
Verhltnis zueinander setzen lieen. Die Musik war somit nicht auf den Takt
abgestimmt, sondern die Umstnde und Darbietung wurden an den Takt
angepasst. [vgl.: Seidel 1995: 280] Der Takt war in diesem Zeitabschnitt, auch
wenn er Bewegung von Notengattungen regelt, doch ein Ordnungsinstrument und

! 21!
 unterlag den Handbewegungen des Kantors und nicht dem Bewegungscharakter
der Musik. [vgl.: Seidel 1995: 281] Gerade um Musik wieder machtvoll und
wirksam zu machen, fand der antike Rhythmus noch vor dem 17. Jahrhundert
seine Gnner und die antike Theorie wurde aus verschiedene Grnden wieder
aufgenommen. So schreibt 1533 Jacopo Sadoletto, dass

die Sprache der erste und mchtigste Faktor der Musik sei, eindringlich aber nur, wo sie
mit Rhythmus und Melodie verbunden sei. [Seidel 1995 : 281]

Blickt man auf die Barockzeit (1600-1750), so wird man schnell feststellen
mssen, dass sich, in Bezug auf die Rhythmik, nicht viel gendert hat. Die
Kompositionsgewohnheiten der Mensuraltheorie mit antiken Einflssen blieben
bestehen. Es scheint so, als gbe es ein geordnetes Durcheinander. Die Regeln
bezogen sich auf vergangene Theorien, die Praxis war neu und flexibel und
trotzdem konnten die antiken Grundstze bestehen. Durch diese
innermusikalischen Widersprche entstanden langsam aber doch neue
Ereignischaraktere, Bewegungsmuster und Bewegungsordnungen. Wichtig dabei
ist, dass nicht nur die Vokalmusik, sondern vor allem die Instrumentalmusik einen
merklichen Schritt nach vorne machte. [vgl.: Seidel 1995: 283] Die neue Praxis
ermglichte neue Spielrume, da die alten Noten wie Maxime, Longen und
Breven nicht mehr verwendet wurden. Die Vokal- und Instrumentalmusik wurde
nunmehr in Ganzen, Halben, Viertel-, Achtel- und Sechzehntelnoten komponiert,
trotzdem blieb der Taktstrich ein Mittel, mit dem man den angemessenen
Spielraum teilte nicht aber wurde er als Teiler von Bewegung und Akzentuation
des Ereignisses benutzt. Die Komponisten halfen sich ber den Taktstrich mit
Synkopen oder Hemiolen und hoben einerseits die sthetische Qualitt sowie sie
andererseits der Bewegung als Kunstmittel zur nchsten Generation von
Kompositionen verhelfen. Spricht man zu dieser Zeit von Takt, so kennt man
zwei Arten: den geraden und den ungeraden Taktschlag. Taktbewegungen gibt es
jedoch viele und so nderte sich im Laufe des 17. und frhen 18. Jahrhunderts die
Beschreibung. Nachdem der Schlag den Taktbegriff bestimmt hat und in ihm die

! 22!
 Taktbewegungen zu- bzw. eingeordnet wurden, trennten sich Taktarten und
Taktschlag; die Taktart rckte in den Vordergrund.

Die idealtyptischen Taktarten knnten im 18. Jahrhundert folgendermaen

ausgesehen haben, wobei die gebruchlichsten hervorgehoben sind:

2/1-Takt 3/1-Takt 4/1-Takt 6/1-Takt 9/1-Takt 12/1-Takt

2/2-Takt 3/2-Takt 4/2-Takt 6/2-Takt 9/2-Takt 12/2-Takt

2/4-Takt 3/4-Takt 4/4-Takt 6/4-Takt 9/4-Takt 12/4-Takt

2/8-Takt 3/8-Takt 4/8-Takt 6/8-Takt 9/8-Takt 12/8-Takt

10
2/16-Takt 3/16-Takt 4/16-Takt 6/16-Takt 9/16-Takt 12/16-Takt

Diese Taktarten werden in einem bestimmten Schema verwendet: Je grer die

Taktart ist, desto ruhiger ist sie. Der 3/8 Takt sowie der 4/8 Takt ist sehr lebhaft,
jedoch gebundener als der 6/8 Takt. Dieses Beispiel soll andeuten, dass, je weiter
sich eine Taktart vom Zentrum entfernt, sie umso charakteristischer ist und umso
lebhafter und bewegter sein kann. Auch die Akzentuierung erlebte einen
Aufschwung und war unmittelbar mit dem Begriff des Rhythmus verbunden.
[vgl.: Seidel 1995: 289]

In der Klassik und Romantik (ca. 1750-1900) wurden! ebenfalls! einige Teile der
Rhythmusauffassung verndert oder abgendert. Zwar war die meiste Musik des
17. Jahrhundert rhythmisch, dennoch wurde in speziellen Gattungen wie Tanz
oder in schlichten Liedern eher das Metrum verwendet. Einige Theoretiker
versuchen eine einheitliche Theorie fr Rhythmik und Metrik zu finden. Zu
Beginn ist Johann Georg Sulzers Theorie zu erwhnen, welche aus seinem Artikel
Allgemeine Theorie der Schnen Knste [vgl.: Seidel 1976: 86] hervorgeht.
Sulzer ging dabei auf die absichtliche oder zufllige menschliche Erfahrung
ein und kombinierte diese dann mit einer Form des Rhythmus. Nachdem in der
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
10
vgl.: Seidel 1995: 287.

! 23!
 zweite Hlfte des 18. Jahrhunderts der Ton als unmittelbarer Ausdruck von
menschlicher Leidenschaft gekrnt wurde und die Erkenntnis an den Tag gelegt
wurde, dass ein Ton vergnglich ist und in! jedem! Augenblick verloren gehen
knnte, stand der Rhythmus als Gerst fest, in das die vergnglichen Tne
eingebaut werden konnten.

Ein Beispiel Sulzers: Ein niederfallender Tropfen wird mglicherweise nicht

weiter beachtet, doch wenn er in regelmigen Abstnden herunterfllt, so hrt
man mit Sicherheit hin. Man beginnt, so Seidel in seinem Buch, die Tropfen
ohne objektiven Anhalt zu zhlen, und zwar nicht in einem fort, sondern in
Gruppen von konstanter Gre, je nach Zhleinstellung, von zwei, drei oder vier
Schlgen. [vgl.: Seidel 1976: 87] Es ist somit nicht die Eigenschaft des Tones,
welche allein in die Vorstellungskraft des Menschen eindringt, sondern auch der
Takt. Sulzer ber den Takt der,

[i]m Grunde nichts anderes [ist] als eine periodische Eintheilung (sic!) einer Reihe
gleichartiger Dinge, wodurch das Einfrmige derselben mit Mannigfaltigkeit verbunden
wird, so, dass eine anhaltende Empfindung, die durchaus gleichartig (homogen)
gewesen wre, durch die rhythmischen Eintheilungen (sic!) Abwechslung und
Mannigfaltigkeit bekommt. [Seidel 1979: 87 /Seidel 1995: 292]

Die Formulierung der Reihe gleichartiger Dinge, bezieht sich darauf, dass jede
rhythmische Fortschreitung aus gleichen Schritten besteht. Er sagt, dass ein
einfrmiger Progress erst rhythmisch wird, wenn ihn jemand ein Hrer oder ein
Musiker hrt. Somit ist der einfache Rhythmus der Takt bzw. das rhythmische
Zhlen einer einfrmigen Folge. [vgl.: Seidel 1995: 293] Sulzer meint weiters,
dass der Rhythmus das Zentrum eines musikalischen Satzes ist. Melodie und
Harmonie sollen dafr sorgen, dass Taktbewegungen und Stze geformt und
periodisiert werden. [vgl.: Seidel 1995: 293] Koch fhrt zwar die Idee von Sulzer
weiter, jedoch beschrnkt er sich auf das Mechanische der Theorie und lsst die
sthetik auer!Acht. Er beschreibt die gegliederte Einfrmigkeit als Metrum und
meint, dass die Einteilung der Takte und das Verhltnis der Schlge nur mit einem
Taktstrich angezeigt werden knne. [vgl.: Seidl 1979: 90] Diese Regel muss die

! 24!
 ganze Komposition hindurch eingehalten werden. Sollte weiters die Melodie in
Form von Gesangsstimmen bzw. einer Hauptstimme auftreten, gilt:

Wenn [...] die Melodie der Hauptstimme das angenommene Metrum nicht fhlbar
genug erhlt, so kann und muss entweder die Grundstimme oder eine der vorhandenen
Nebenstimmen die hnlichkeit der Bewegung erhalten [Seidel 1979: 90].

Auch wenn das Begriffspaar Metrum und Rhythmus schon frher ausfhrlich
diskutiert und beschrieben wurde, ist es dennoch eine Errungenschaft des 19.
Jahrhunderts. Das Metrum ist eine Erscheinung des modernen Taktes und wurde
in den Theorien von Sulzer und Koch als Naturphnomen bzw. als Produkt
natrlich-menschlicher Vorstellungskraft bezeichnet. [vgl.: Seidel 1995: 293]
Metrum steht somit fr Einheit und Gesetzlichkeit, whrend Rhythmus fr die
Mannigfaltigkeit und Freiheit des Ausdrucks steht [vgl.: Seidel 1995: 294]. Das
Verhltnis von Metrum und Rhythmus gilt als problematisch und spannend und
deshalb wird in folgenden Ausfhrungen versucht, Metrum und Rhyhtmus in
Balance zu halten.

Hugo Riemann [vgl.: Seidel 1995 : 302] beschrieb 1884 in seiner Theorie der
Rhythmik die Begriffe Rhythmus und Metrik absichtlich mit dem Attribut
musikalisch. Er meinte, dass die Dynamik des Tons fr die Bildung einer
Rhythmik unerlsslich sei. In seinen Werken Musikalische Dynamik und Agogik
und System der musikalischen Rhythmik und Metrik entkernte er den Takt. Er
setzte das Metrum auer Kraft und stellte Dynamik und Agogik an dessen Platz.
Er meinte, dass sich rhythmische Ereignisse artikulieren und demnach nicht mehr
in einfrmigen, numeral geordneten Ton- oder Schlagfolgen, sondern in
fluktualen Bewegungen erscheinen:

Wie das Wesen des Harmonisch-Melodischen die Vernderung der Tonhhe ist, so ist
das Wesen des Metrisch-Rhythmischen die Vernderung der lebendigen Kraft einerseits
der Tonstrke (Dynamik), andererseits der Geschwindigkeit der Tonfolge (Agogik,
Tempo). [Seidel 1995: 302]

! 25!
 Riemann setzte weiters die Reihung der Motive und die Struktur der Periode in
einen Grundrhythmus mit einem weitrumigen Metrum. Dieses Metrum war fr
ihn nicht mehr bezeichnend fr das innere Taktgewicht oder den Taktrhythmus,
sondern bezeichnete nur mehr das Verhltnis der Taktschwerpunkte
untereinander. Auf die Theorie Riemanns wird zwar im 20. Jahrhundert immer
wieder verwiesen, dennoch ist sie einflusslos geblieben. In der Motivtheorie, die
er erstellte, kommt das innere Taktmetrum kaum zum Tragen, obwohl es fr die
Musik der Klassik eine tragende Rolle spielte. [vgl.: Seidel 1995: 303]

2.2.2 Theorien des 20. Jahrhunderts

Theorien, die zeitlich nach Riemann aufgestellt wurden, haben entweder Teile der
alten Akzenttheorie enthalten oder vollendeten die etwas neueren Theorien, in
denen der Rhythmus mit Dynamik und Metrum beschrieben wird. Walter Drr
und Walter Gerstenberg haben 1963 [vgl.: Seidel 1995: 305] einen der letzten
Versuche gestartet, an Riemanns Theorien anzuknpfen und sie weiter
auszubauen. Es gibt laut Drr und Gerstenberg zwei Typen von Rhythmus: Den
additiven Rhythmus, der dem griechisch-mediterranen Musikempfinden
entspricht und den multiplikativen Rhythmus, der auf das abendlndisch-
westliche Musikempfinden eingeht. Der Unterschied zwischen den beiden
besteht darin, dass das Verhltnis der Grundeinheit zur rhythmischen Zeit anders
ist. Der additive Rhythmus teilt sich nicht, whrend der multiplikative Rhythmus
die Grundzeit teilt und somit eine rationale, zwei- oder dreizeitige Struktur
fordert. [vgl.: Seidel 1995: 305]

Forscher und Theoretiker sind in der ersten Hlfte des 20. Jahrhunderts sehr auf
die Kompositionen groer Komponisten eingegangen und versuchten aus diesen
Kompositionen herauszulesen, welche Theorien verwendet und wie sie
angewendet wurden. Trotz all dem verwenden Komponisten noch immer die
Begriffe Rhythmus, Metrum, Takt und Motiv, um die Temporalerfassung der
Musik zu erklren. Besonders das Metrum bleibt ein groer Streitpunkt und wird
von Hindemith, der darin an Sulzer anknpft, erklrt:

! 26!
 Unter Metrum wollen wir alle Arten zeitlicher Einheiten Taktschlge, Tne, Motive
verstehen, die untereinander lngengleich sind und hufig und in steter
Aufeinanderfolge wiederholt werden [Seidel 1995: 306].

Auch Stravinskij ist im Punkt Metrum einer Meinung mit Hindemith und geht mit
Hindemiths Theoriemodell aus dem 19. Jahrhundert, Rhythmus und Metrum,
einen Schritt weiter:

Diese gleichmigen Schlge dienen hier (im Jazz) nur dazu, dass die rhythmische
Phantasie des Solisten sich entfalten konnte; sie rufen die berraschung hervor und
schaffen das Unvorhergesehene. [...] Ohne ihr tatschliches oder vermutetes
Vorhandensein (knnen wir) weder den Sinn dieser Phantasie erkennen noch uns an
ihrem Geist erfreuen [...] Der Pulsschlag des Metrums hat uns die rhythmische
Erfindung enthllt. Wir freuen uns an einer Relation. [Seidel 1995:306]

Damit verbindet Stravinskij die Idee des 18. Jahrhunderts mit der, Hindemiths und
meint, dass der Rhythmus der Melodie der Modifikation des Metrums dient. [vgl.:
Seidel 1995: 306] Stravinskijs Rhythmen sind unregelmig, synkopisch,
unerwartet und willkrlich. Er notiert zwar eine metrische Tonfolge, jedoch
markiert er nur temporale Distanzen. Die Zhlzeiten bleiben immer dieselben und
die Musik nimmt einen Charakter des Schwebens an.11 [vgl.: Seidel 1979: 111]

Auch Bartk, der sich, gleich wie Stravinskij, unter anderem mit Volksliedstudien
auseinandersetzt, erkennt sofort die neuen12 rhythmischen Stile, die an
Originalitt der europischen Hochkunst nichts nachstehen. Bartk erkennt neben
dem normalen Taktrhythmus einen freien, aus dem Sprachduktus geborenen
Rhythmus und dazwischen noch einen dritten, der den Eigenschaften eines
Parlando-Stils entspricht. Diese Formen, die der herkmmlichen Musikstruktur
nicht gleich waren, sah er als hchst interessant an und sie waren seiner Meinung
nach ein Produkt langer historischer Entwicklung. [vgl.: Seidl 1995: 306] Diese
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
11!Dies stellt keine Verallgemeinerung von Stravinskijs Werken dar, sondern gilt in diesem Kontext nur als
Fallbeispiel.
12!Neu beschreibt hier nicht die rhythmischen Stile, sondern bezieht sich auf die Erfahrungen von Bartk in
seinen Volksliedstudien und in der Musikethnologie.

! 27!
 Rhythmen wurden von Bartk verwendet und waren metrisch gebunden und so
auch erkennbar, dennoch verzichteten sie darauf, den Proportionen des
herkmmlichen Rhythmus zu entsprechen. Zwar wurden sie als nicht-
rhythmisch erkannt, aber in Verbindung mit Tnzen war es trotzdem nicht
mglich, diese Rhythmik als unrhythmisch zu bezeichnen. Gerade Rhythmus war
hier zur Attraktion geworden und einer der Hauptteile, um diese Art von
Bewegung und Musik zu verstehen.

Pierre Boulez hingegen bernahm die Idee, Rhythmus als Grundgerst zu

verwenden, von Alban Berg, der den konstruktiven Rhythmus geprgt hat.
Boulez wollte Jahrhunderte zurckblicken, um an der musique mesure lntique
bzw. an der isorhythmischen Motette anzuschlieen. Die rhythmische Qualitt
dieser Motetten wre im Sinne der Reihen- und seriellen Theorie und enthlt
spiegelsymmetrische Anordnungen statt rhythmischer Korrespondenzen.
Rhythmus ist, laut Boulez, kein Prinzip der sthetischen Wahrnehmung, sondern
eines des kompositorischen Konstruktivismus. [vgl.: Seidl 1995: 310/311] Blickt
man nun auf die serielle Musik, so wird man schnell feststellen, dass die
klassischen Vertreter der neuen Musik den Tonsatz verndert haben, indem sie
von der Tonalitt auf die Atonalitt gewechselt sind; jedoch, so auch Boulez,
beschrnken sie sich auf das Prinzip des regelmigen Rhythmus. [vgl.: Seidl
1995: 311] Einer der ersten, die serielle Musik komponiert haben, war Olivier
Messiaen im Jahre 1949. Er verwendete, wie spter Boulez und Stockhausen
auch, nicht nur die antiken Rhythmen, sondern vermischte diese zum Beispiel mit
indischen! Rhythmen! und kreierte somit eine neue Formation. Die serielle
Komposition zerschlgt die Temporalstruktur der Musik und spiegelt somit das
Ende des Motivs wider.

Das Motiv vereinte Rhythmus, Melodie und Dynamik, wohingegen die serielle
Komposition diese Parameter aufschlsselt und voneinander getrennt in Serien
organisiert. [vgl.: Seidl 1995:311] Das Motiv emanzipiert sich vom Satz und die
Details werden vereinzelt. [vgl.: Seidl 1979: 107] Die Komposition trennt sich

! 28!
 vom herkmmlichen Rhythmus, gewinnt aber eine neue Bewegung: den Moment.
Die Momentform, so Stockhausen, dominiert und fordert eine neue Qualitt des
Hrens, indem der Hrer sich auf den Moment einlassen muss. [vgl.: Seidl 1995:
311] Die Aleatorik wird zum Mittel, um das System des Seriellen ins Wanken zu
bringen. Stockhausen dazu:

Der Akt der Komposition beschrnkt sich auf den Entwurf von Spielregeln, die
anzuwenden dem Interpreten berlassen ist. Nicht mehr wird hier beispielsweise
bestimmt, als der temporale Spielraum und die Zahl der Tne, die darin sich zu ereignen
haben. [Seidel 1979: 113]

Ligeti geht in der Frage des Rhythmus noch einen Schritt weiter und verfolgt!den!
seriellen! Gedanken. In seinen Kompositionen vernimmt der Hrer eine
unabsehbare, stufenlose, sich ausdehnende oder zurckziehende Bewegung.
Ligeti meint selbst, dass

es unmglich ist, ein Instrument so schnell zu spielen, dass eine Notenfolge von
zwanzig pro Sekunde entsteht. Deshalb habe ich rhythmische Verschiebungen in die
Musik eingebaut. Zum Beispiel spielen 24 Violinen die gleiche Melodie mit einer
leichten Zeitverzgerung. Diese Figurationen sind fast identisch, aber nie ganz. [Seidel
1995: 313]

Man arrangiert den Zufall und der Rhythmus wird zur Funktion und Aktion [vgl.:
Seidl 1995: 313]. 1993 meint Klaus Huber, dass das heutige Komponieren eine
neue Wirklichkeit der Zeit erfahrbar macht. Die Zeit gilt nicht mehr als
Progression oder Ereignisfolge, sondern wird als vielseitiger, multidirektionaler,
auratischer Raum empfunden und gedacht. [vgl.: Seidl 1995: 314] Die Musik
verabschiedet sich selbst vom herkmmlichen Rhythmus, so Seidl. Auch die
Musikforschung, die sich historisch und systematisch orientiert, trennt nun den
Begriff von seiner herkmmlichen Bedeutung. Der Rhythmus, der als Gesetz der
Bewegung gesehen wurde, wird nun zu einer Funktion. [vgl.: Seidl 1979: 114]
Das bedeutet, dass der Rhythmus nicht mehr als Grundlage, als Gesetz verstanden

! 29!
 wird. Er wird als Instrument, als Funktion gesehen und eingesetzt um
Individualitt oder Expressivitt zu erzeugen.

3. Zur Soziosthetik des Rhythmus

Um auf den Rhythmus und dessen direkter Verbindung zum Menschen kommen
zu knnen, muss man von den verschiedensten Rhythmustheorien in der
Geschichte abweichen und nher auf den Krper und seinen Bezug zum
Rhythmus eingehen. Im folgenden Kapitel wird die Soziosthetik des Rhythmus
bzw. die Verbindung zwischen Rhythmus und Krper behandelt.

Wicke schreibt, dass es

nahezu in den Hintergrund getreten ist, dass Musik in einem ganz grundstzlichen Sinn,
noch bevor sie sinnhaft und sinnvermittelnd sein kann, erst einmal eine Krperpraxis
ist. Von den frhesten Formen der vokalen Klangerzeugung bis hin zum DJ-ing in den
Technoclubs unserer Tage ist das Musizieren an die Krperlichkeit des Musikers, sein
Krpergefhl und seine Krperkontrolle gebunden. Das gilt fr den Opernsnger wie
fr den Pianisten, fr den Jazzmusiker wie fr den Rockmusiker, fr den musizierenden
Laien ebenso wie fr den auf Hochleistung getrimmten Virtuosen. Nur wer die
qualvollen Krpererfahrungen der bepraxis eines angehenden Musikus vergessen oder
nie besessen hat, kann bersehen, dass der musikalische Klang also jener Klang, der
in welchen Formen des kulturellen Gebrauchs auch immer als Musik realisiert wird in
einem ganz fundamentalen Sinn immer ein >verkrperter< Klang ist, hervorgebracht in
einer konkreten krperlichen Aktion namens Musizieren. [Wicke 2001: 65]

Dieses Zitat stammt aus dem Artikel Move your body und beschreibt den
Zusammenhang von Musik und Krper, Sound und Krper und in weiterer Folge
Rhythmus und Krper sehr gut. In diesem Kapitel wird nun in drei ausgesuchten
Bereichen die Verbindung von Rhythmus und Mensch abgehandelt. Diese
Verbindung von Krper und Klang/Rhythmus/Musik etc. kommt hier besondere
Bedeutung zugeschrieben. [vgl.: Wicke 2001: 65]

! 30!
 3.1 Rhythmus in Krper und Bewegung

Die aufflligste Wirkung musikalischer Rhythmen auf den Menschen ist die
Auslsung von Krperbewegungen, die in der Regel synchron zum Rhythmus
verlaufen [vgl.: Kopiez 2005: 138]. Diese Fhigkeit, sich zu einem periodischen
Pulsschlag zu bewegen, ist primr eine sozio-biologische Funktion, weil dadurch
bei menschlichen Gruppen zum Beispiel beim Tanz der Zusammenhalt
verstrkt wird, so Kopiez. Diese Synchronisation ist beim Menschen auch
mglich, wenn sich das Tempo verndert und ist, laut Thomas und Farlow ein
evolutionres Erbe. Ohne Bewegungs-Synchronisation wre die Jagd (im
Besonderen auf das Tierreich bezogen) wegen der ungleichen Grenverhltnisse
nicht erfolgreich. [vgl.: Kopiez 2005: 139] Psychologische Auswirkungen von
Musik auf Lebewesen wurden bereits im 19. Jahrhundert untersucht.

Interessant fr den Menschen ist jedoch das Hren lauter Musik. Besonders die
Popularmusik (Rock, Techno, Pop uvm.) des 20. Jahrhunderts, so Kopiez, muss
laut gehrt werden, damit sie ihre Wirkung, die motorische Anregung, auslsen
kann. Dieses Verhalten, so Todd und Cody, entsteht, weil ab einer Lautstrke von
90 db lustvolle Bewegungsempfindungen im Gehirn ausgelst werden. Grund
dafr ist der Sacculus, der fr das Gleichgewicht des Krpers zustndig ist. Dieser
Punkt, der RocknRoll Treshold, sttzt sich auf den Schalldruckpegel und die
Frequenz (<500 Hz), welche eine besonders anregende Funktion haben soll,
Kopfnicken hervorruft und bewegungsfrdernd ist. Kopiez verweist aber auf, dass
eine Bewegungsempfindung auch ohne groe Lautstrke entsteht kann und
Lautstrken von ber 90db nur in Live-Konzerten [vgl.: Kopiez 2005: 144] oder
Diskotheken gemessen werden knnen.13

Abgesehen von Berufsmusikern und anderen Menschen, die im Bereich der

Musik tglich bewusst hren mssen, wird der Groteil der Musikereignisse nicht
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
13!Natrlich kann auch auerhalb einer Diskothek oder einem Live- Konzert 90db gemessen werden. Dennoch
bedarf es auch der richtigen technischen Voraussetzung, dass ein gewisser Druck erreicht werden kann. Dieser
ist nur durch hochwertige und vor allem bass-lastige Tonanlagen erreichbar.

! 31!
 bewusst aufgenommen, sondern man wird erst bei Entzug der Geruschquelle
darauf aufmerksam [vgl.: Haselauer 1986: 18]. Dass Musik direkt auf den Krper
einwirken kann, wusste man natrlich schon frher, aber inzwischen hat man
erkannt,, dass nicht nur die Lautstrke alleine den Ausschlag fr Aktion und
Reaktion gibt, sondern auch der Rhythmus eine tragende Rolle spielt.

Ob man will oder nicht, im Beat-Keller bt die mit ber 65 Phon gespielte Musik
Wirkung auf Vegetativum, Befinden und Verhalten aus, denen (sic!) sich niemand zu
entziehen vermag. So kann sowohl durch eine entsprechende Dominanz des Rhythmus
gleichsam das Geleise ber die Psyche bersprungen und das Vegetativum direkt
erreicht werden [Haselauer 1986: 20],

schreibt Harrer 1971 in seinem Bericht zum 1. Deutschen Kongress fr

Musiktherapie. [vgl.: Haselauer 1986: 20] Genauer gesagt ist die entsprechende
Dominanz des Rhythmus, also die gleichfrmige ununterbrochene rhythmische
Bassfhrung, von Bedeutung [vgl.: Haselauer 1986: 21]. Regelmige
Grundschlge sind mit dem menschlichen Pulsschlag vergleichbar und animieren
den Krperrhythmus dazu, sich anzugleichen. Jedoch ist das autonome
Nervensystem dafr verantwortlich, ob wir unseren Rhythmus nun anpassen oder
nicht; es ist nicht beeinflussbar und arbeitet eigenstndig.

Ein interessanter Punkt, der in diesem Zusammenhang zu erwhnen ist, ist die
Musikalitt des Menschen. Die Tendenz, ob sich ein Krper mit seinen
Funktionsrhythmen anpasst oder nicht, hngt nicht mit dem Grad der Musikalitt
zusammen. Auch unmusikalische Menschen erleben krperlich die gleichen
Spannungen und Entspannungen und auch die Art der Musik scheint dem Krper
und seiner Konnotation von Rhythmus gnzlich egal zu sein, solange ein
gleichfrmiger Rhythmus besteht. [vgl.: Haselauer 1986: 22]

Die krperliche Wirkung rhythmisch entsprechend angelegter Musik nimmt mit dem
Musikalittsgrad des Menschen weder ab noch zu. Sie hlt nur so lange an, als (sic!) der
unmittelbare Reiz whrt, als (sic!) bestimmte Musik nun tatschlich erklingt. berdies
ist die besagte Wirkung in keinem Punkt von der Qualitt der Musik abhngig, sondern
ausschlielich von ihrer Rhythmusfhrung und ihrem Tempo [Haselauer 1986: 25],

! 32!
 so Haselauer . [vgl.: Haselauer 1986: 25]
Schon in der Yoga-Philosophie, die seit Jahrtausenden in die Praxis umgesetzt
wird, sind gleichfrmige Rhythmen von enormer Wichtigkeit, um sich zu
beruhigen oder den Rhythmus in sich aufnehmen zu knnen bzw. um sich zu
entspannen. Ist aber der Rhythmus daran beteiligt, sich bewusst in einen anderen
Zustand zu versetzen? [vgl.: Haselauer 1986: 24] In extremen Fllen
mglicherweise. Laut Haselauer sind

nervse Menschen, die entweder grundstzlich oder gerade eben jetzt nervs sind
tendieren dazu, ihren Zustand durch die Musikwahl zu verstrken: Ein hektischer
Mensch im Auto, der ohnehin schon vibriert, lsst aus dem Autoradio oft laute und
schnelle Rhythmen drhnen, die geeignet sind, die Krperrhythmen auf ihre doppelte
Frequenz hinaufzutreiben, anstatt sie herabzusetzen. [Haselauer 1986: 24]

Der Mensch nimmt also bewusst Musik wahr, um sich mit seinem Krper zu
verbinden. Es entsteht eine bewusste Konsumation von Musik/Rhythmus, um das
Befinden zu verbessern. Weiters schreibt Haselauer, dass es auer Streit steht,
dass Menschen bestimmte Musik einsetzen, um Drogenwirkungen zu erzielen. Sie
bedienen sich der Musik als einer Art von Droge, welche die krperliche
Rhythmenlage bis hin zur Abhngigkeit befriedigt. Sie setzen Musik bzw.
Rhythmus als Weltflucht, Pseudomagie oder unbewusste Irrationalitt ein und
nhern sich dabei dem in Trance versetzen oder dem magischen
Schamanentum in Asien oder Afrika. [vgl.: Haselauer 1986: 86] In anscheinend
allen Evolutionsstufen der Menschheit stt man immer wieder auf die
somatische Beeinflussung durch Musik, welche in Form von Heilung oder
Ritualen des Glaubens ausgebt wird.

Musik muss aber nicht nur Lustgewinn sein so kann etwa ein Disco-Beat am
darauffolgenden Morgen zum Albtraum werden. Die Einstellung zur Musik
selbst, vor allem welche Musik zu welchem Zeitpunkt gehrt wird, ist
wahrscheinlich die entscheidende Frage. Es gibt zwei Punkte, die auf jede
Beurteilung von Musik Einfluss nehmen: das Moment der Lautstrke und das der
Freiwilligkeit. Musik selbst wird oft nicht als strend oder terrorisierend
wahrgenommen, sondern eher die Lautstrke. Laut Haselauer gibt es zumindest

! 33!
 einen graduellen Unterschied zwischen dem Lrm der Straenbahn und den
drhnenden Bssen der Diskothek. Aber nicht nur die Lautstrke alleine ist der
springende Punkt, auch die Stereotypie leiser Musik kann zu einem ungeahnten
terroristischen Rhythmus-Anschlag fhren. Hier sind die Beispiele eines
tropfenden Wasserhahns oder eine tickende Uhr zu nennen. [vgl.: Haselauer 1986:
78]

Musikalisches Verhalten ist menschliches Verhalten und kann sich daher von
allgemeinen menschlichen Verhaltenstendenzen nicht pltzlich generell unterscheiden.
Der Umgang mit Musik kann nicht absichtlicher sein als der Umgang mit dem Leben
insgesamt, mit dem Leben, das ebenso nicht von aktivem Gestalten, sondern von
passivem Hinnehmen gekennzeichnet ist. Musikleben vollzieht sich im Gefolge von
menschlichem, nur mit noch weniger bewusster Absicht. [Haselauer 1986: 89]

Rhythmus/Musik wird vom Menschen in einer bewussten Absicht konsumiert,

dabei gibt es heute sehr viele verschiedene Mglichkeiten, um Musik zu einem
bestimmten Ausdruck des Menschen oder der menschlichen Empfindung (zu
einem bestimmten Zeitpunkt) selbst zu zuordnen. Der Krper wird mit Rhythmus
stimuliert und somit entsteht, in welcher Weise auch immer, Bewegung. Der
Krper kann selbst Bewegung sein und sich durch Rhythmus leiten oder verleiten
lassen, sich anders zu bewegen. Wie schon in den ersten Kapiteln erlutert, ist
Rhythmus Bewegung in den Dimensionen Zeit und Raum und umgekehrt; wie in
4.1 beschrieben wird, wird Rhythmus/Musik verkrperlicht und zum Krper
selbst manifestiert.

3.2 Rhythmus in der Funktion der Kommunikation

Betrachtet man den Rhythmus in der Kommunikation, so muss man zu Beginn

feststellen, welche Art von Kommunikation gemeint ist. Abgesehen vom
Rhythmus im tglichen Sprachgebrauch muss man ebenfalls die Kommunikation
mit Musik zwischen den Menschen sowie Interaktion zwischen Musikern und
ihrem Publikum beachten.

! 34!
 Im Brockhaus-Lexikon heit es, dass Kommunikation eine spezifische Form der
sozialen Interaktion zwischen zwei oder mehreren Individuen bzw. zwischen
Individuen und Institutionen ist. Kommunikation stellt eine Form des sozialen
Handelns dar, das mit subjektivem Sinn verbunden ist und [das] auf das Denken,
Fhlen und Handeln anderer Menschen bezogen ist. [vgl.: Brockhaus 2006: 349]

Grundstzlich spricht man in der Kommunikation vom Prozess der

Informationsbertragung, der in Form eines Sender und eines Empfnger
dargestellt wird. In dieser bertragung entsteht ein Kanal, der die beiden
Eckpfeiler (Sender und Empfnger) miteinander verbindet. Fukac meint, dass die
Kommunikation die grundlegende Form und Komponente des menschlichen
Interaktionsfeldes beschreibt [vgl.: Fukac 1994: 53]. Diese grundlegende Form
beinhaltet ohne Frage die bedeutendste Form der menschlichen Kommunikation:
die verbale Kommunikation, welche durch Lautsprache oder auch durch
geschriebene Sprache dargestellt werden kann (vgl.: Fukac 1994: 54). Den bereits
erwhnten Kommunikationskanal kann man auch Kommunikationskette nennen.
Bei der bertragung der Nachricht vom Sender zum Empfnger muss die
Nachricht verschiedene Abschnitte durchlaufen, um bertragen zu werden. Diese
Abschnitte nennen sich Informationsquelle, Kodierung, eigentlicher
bertragungskanal und Dekodierung. Sendet man nun eine Nachricht, so wird
einkodiert, durch Signale bertragen und schlielich vom Empfnger dekodiert.
Meist wird dieser Vorgang vollstndig durchgefhrt, jedoch gibt es Situationen, in
denen die Kommunikationskette nicht komplett ist und es fehlt zum Beispiel das
Dekodieren der Botschaft oder die Wirkung der Botschaft tritt nicht ein. [vgl.:
Fukac 1994: 55]

Die beiden wichtigsten Arten des akustischen Sprachsignals, die zu Beginn

erwhnt werden mssen, sind die A-Prosodie, welche durch Atmung und
Kehlkopfverhalten die Intonation lautsprachlicher uerungen steuert und die B-
Prosodie, unter der man den silbischen Rhythmus, der durch das Zusammenspiel
von Atmung, Phonation und Artikulation zustande kommt, versteht. Der letztlich

! 35!
 wahrgenommene Rhythmus sprachlicher uerungen hngt von der
Silbenabfolge ab somit also von der B-Prosodie. [vgl.: Pompino-Marschall
2005: 150] Diese Rhythmustypologie besteht nun aus Einteilungen der Rhythmen
lautsprachlicher uerungen, welche in verschiedene Formen und somit in
verschiedene Sprachen eingeteilt werden knnen. Dabei wird der zeitliche
Abstand zwischen Einheiten betonter Silben gemessen und eingeordnet. Laut
Pompino-Marschall ist in Anbetracht der verschiedenen Sprachmuster auch das
Timing verschieden und bestimmt dadurch den Ausdruck. So ist es schwer,
Sprachen alleine durch ihre Silbenverwendung in eine bestimmte rhythmische
Form einzuteilen. [vgl.: Pompino-Marschall 2005: 156/157]

Die bertragung der Information im Hinblick auf die musikalische

Kommunikation bezieht sich, wie schon erwhnt, auf den Informationskanal.
Hierbei stellt man fest, dass die Kommunikation der Sender (meist Produzent
genannt) und der Empfnger (Rezipient) nur einseitig entstehen kann. Man spricht
zwar von einer Produktion-Rezeption-Beziehung, welche der Kommunikation
gleicht, dennoch steht man der typischen Kommunikationskette skeptisch
gegenber. Es bildet sich eine eher einseitige Wirkung, denn der Empfnger
uert sich nur durch den bloen Hrakt. Trotzdem wird der Verbreitung der
Musik ein kommunikativer Hintergrund zugeschrieben und der Empfang von
Musik ist grundstzlich ein Sonderfall der akustischen Kommunikation. [vgl.:
Fukac 1994: 57]

Musik nimmt in ihrer Funktion der Kommunikation auch einen hohen Stellenwert
in der Massenkommunikation ein, in der die Musik neue Bindungen zwischen
breiten Gesellschaftsgruppen etabliert. Dennoch ist die Musik

entwicklungsgeschichtlich auf der Basis der funktionalen Heteronomie und der

kooperativen-synthetischen Produktion mit anderen Kommunikationstypen verknpft
(Bewegung, Sprache, Literatur, Theater usw.), wobei sie da mindestens als Faktor
wirkt, der die anderen Typen begleitet oder untersttzt und sich in deren
Kommunikationsketten und -kanle einmodulieren kann. Die rein musikalische
Kommunikation lsst sich kaum durch die verbale Kommunikation einengen oder
ersetzen (trotz deren Universalismus und Fhigkeit, die Inhalte zu bergeben). [Fukac
1994: 58]

! 36!
 Es gibt zwei Punkte, die fr die Aneignung von musikalischer Kommunikation
wichtig sind. Im ersten Punkt neigt sowohl der Produzent als auch der Rezipient
dazu, die musikalischen uerungen als Produkte zu bewerten, die bestimmten
Produktionsbereichen untergeordnet sind. Die Wertung dabei hngt meist von
Gattungen, Formen oder Stilen ab, in die das Produkt vom Rezipienten eingeteilt
wird und die vom Produzent negierend oder absichtlich betont kategorisiert
werden. Diese Einteilung wird hufig von der kommunikativen Seite des Textes
gestrkt. Eine genaue Einteilung und Bedeutung kann aber nicht nur in Form von
musikalischen Parametern erfolgen. [vgl.: Fukac 1994: 82] Der zweite zu!
erwhnende Punkt ist die sthetisch motivierte Absicht der Musik in
kommunizierender Form. Da die Rezipienten meist in Zusammenhang mit
sthetischen auermusikalischen Erlebnissen musikalische uerungen
beschreiben und erleben, wird die Musik zum Verbindungsglied zwischen der
Realitt (des Erlebten) und der Musik, welche sie diesem Erlebten zuordnen. Da
in der traditionellen sthetik das Lyrische, das Epische und das Dramatische
eingebunden wird, spricht man in diesen Fllen von lyrischen, epischen und
dramatischen Kommunikationen. Fukac schreibt,

aufgrund zahlreicher Interaktionen der Musik mit den als Lyrik, Epik und Drama
auftretenden Literaturgattungen (vor allem durch Vertonungen derartiger Texte oder
durch kreative musikalische Reaktionen auf bestimmte Qualitten und Themen der
Literatur) bilden sich die erwogenen Modalitten (bzw. Eigenschaften) auch auf der
Basis mancher musikalischer Gattungen, Genres und Formen heraus und werden sogar
zu Kommunikationsebenen, die mit dem Status der autonomen (zum Teil auch der
sogenannten absoluten) Musik vershnbar sind. [Fukac 1994: 83]

Man kann nun auf ein Beispiel eines Grundmodells der musikalischen
Kommunikation zurckgreifen, welches sich durch eine Grafik gut
veranschaulichen lsst. Hier sendet der Produzent der musikalischen uerung
eine Nachricht (Botschaft), die Textcharakter gewinnen kann.

! 37!
 (Grafik 9)14

Ob es zur bereinstimmung oder Nichtbereinstimmung der mittels des Produkts

(Syntagmas) miteinander kommunizierenden Subjekte (Produzent, Rezipient)
kommt, hngt vom Niveau ihres Verhltnisses zur Tradition ab. Die Relation
Produkt Tradition kommt so zustande, dass die musikalische uerung mit dem
Dispositionsuniversum (Paradigma) der Musik und den geschaffenen Produkten
rechnet. Die Beziehung des Produzenten und des Rezipienten zur Realitt wird
durch die Musik spezifisch bestimmt. [vgl.: Fukac 1994: 86]

Einer der wichtigsten Punkte, welcher auch in der! obenstehenden! Grafik

vorhanden ist, beschreibt den Rezipienten. Dieser Rezipient ist, solange eine
Kommunikationskette vorhanden ist, auf die Hraktivitt angewiesen. In der
Musikpsychologie und -soziologie werden verschiedene Typen des Hrens bzw.
des Hrers genannt. Es gibt den unbestimmten (sensorisch-hedonistischen) und
den bestimmten (durch eine spezielle Ausbildung formierten, auf das
Musikalisch-Strukturelle gerichteten) Hrer. Weiters unterscheidet man den
intrasubjektiven (auf die Musik in bereinstimmung mit aktuellen psychischen
Stimmungen reagierenden), assoziativen, objektiven (das Strukturelle komparativ
betrachtenden) und den charakterisierenden (auf den Ausdruck oder das Gefhl
orientierten) Hrer. Diese Hrer-Typen nehmen laut Fukac nicht nur zur Musik

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
14!vgl.: Fukac 1994: 86!

! 38!
 und zur musikalischen Realitt unterschiedliche Stellungen ein, sondern sind
historisch, individuell und auch soziokulturell festgelegt. [vgl.: Fukac 1994: 95]

Will man den Produzenten oder den Rezipienten beschreiben, wird man auf jeden
Fall immer auf den kleinsten gemeinsamen Nenner kommen und zwar, dass die
Kommunikation auf musikalischer Basis jedes Mal ein Ziel und einen Zweck hat.
Abgesehen von der face-to-face Situation, in der der unmittelbare Austausch
stattfindet, ist die zweite, nicht weniger wichtige Art, die auch fr den Rhythmus
bestimmend ist, die Nicht-Kommunikation. Musik lsst sich oft nicht in Worte
fassen lsst, sondern statt des gesprochenen Wortes steht die Musik mit ihren
Tnen, Rhythmen und Geruschen im Raum. [vgl.: Laggner 23] Nimmt man als
Beispiel fr ein popularmusikalisches Genre den Techno, kann man in der
Interaktion zwischen DJ und Publikum herauslesen, wie Kommunikation
eigentlich funktioniert. Ganz wichtig zu erwhnen ist aber, dass diese
Kommunikation nicht erst seit dem erstmaligen Auftritt eines DJs zustande
gekommen ist; schon seit den frhen 30er Jahren, als die Popularmusik ihre
Erfolgsgeschichte begann, ist die Kommunikation dieselbe und bis heute kulturell,
soziologisch und technologisch berformt und weiterentwickelt worden.

Laggner schreibt, dass

das Dabeisein im Tanz das Teilnehmen an den Momenten als einzige Mglichkeit
dargestellt, wo man sich den nicht-kommunizierbaren Dingen stellt und sie kennen
lernt. In der Club- und Ravekultur kristallisiert sich die Kommunikation in vernderter
Form als ein Medium heraus, das dem Krperlichen und Sinnhafen eine gesteigerte
Bedeutung beimisst. [...] Die sozialen Beziehungen im Club sind flchtig und dennoch
stellt sich schnell ein gegenseitiger Respekt ein, der als Grundlage fr jede Form der
Kommunikation gilt. Der Tanz bildet das zentrale Kommunikationsmedium. [Laggner
23]

Beim Tanz treffen sich verschiedenste Arten von konstruierten Krpern, die
versuchen, durch Bewegung mit anderen Menschen Kontakt aufzunehmen [vgl.:
Laggner 23]. Nicht nur der Tanz im Club, auch Konzertbesucher aller Art
popmusikalischer Genres versuchen sich in der Live-Situation durch

! 39!
 Krperbewegungen, sei es der Pogo in der Punkszene oder das Head-bangen
bei Metal-Konzerten untereinander in ein soziales Gefge einzupassen und
gemeinschaftlich zu agieren. Diese Art von Kommunikation wird gerade
deswegen bei Live-Konzerten zu einem wichtigen Bestandteil des Erlebnisses
selbst.

3.3 Rhythmus in der Funktion der Manipulation

Nicht nur Berieselungsmusik, welche in erster Linie in Kaufhusern,

Warterumen oder auch Hotels zu hren ist, sondern auch Arbeitsmusik oder
Hintergrundmusik wird unter dem Hauptbegriff funktionelle Musik
zusammengefasst. Die ursprngliche Motivation fr funktionelle Musik war
wahrscheinlich, Menschen durch Musik beeinflussen zu knnen. [vgl.: Kunz
1991: 9] Man muss aber, um auf die beeinflussende Wirkung von Musik bzw.
Rhythmus eingehen zu knnen, versuchen, einige Abgrenzungen zu schaffen.
Nicht nur in der Arbeitswelt wird und wurde auf die Funktion der Manipulation
gesetzt, auch in der Werbung werden Rhythmen und Musik zur Beeinflussung
von Menschen genutzt.

Zu Beginn des Gedanken Manipulation durch Musik/Rhythmus muss man vier

wichtige Kategorien nennen, welche in eine fnfte Kategorie hineinflieen. Man
spricht in der manipulativen Musik zunchst von der Begleitfunktion. Hier wird
die Musik, wie das Wort selbst schon erklrt, in einer begleitenden Funktion
gesehen, welche fr geistige oder krperliche Arbeit eingesetzt wird; dabei ist
jedoch zu erwhnen, dass es hier keine direkte Verbindung zwischen Musik und
Arbeit gibt. Die zweite Funktion ist die Ablenkungsfunktion. In dieser Funktion
will die Musik nur bedingt auffallen und vor allem keine Aufmerksamkeit
erregen. Sie fungiert als sogenannte Nicht-Musik. Musik mit
berspielungsfunktion ist eine weiterer Punkt; durch Maschinen oder Gesprche
entstehender Lrm wird von der Musik berspielt oder sogar gedmpft bzw.
aufgefangen und absorbiert. [vgl.: Fehling 1976: 12] Als vierte Kategorie ist die

! 40!
 Gestaltungsfunktion zu betrachten. Hier wird, hnlich der Raumgestaltung oder
Farbgebung, Musik als Atmosphrenbildner eingesetzt. [vgl.: Fehling 1976: 13]

Diese vier Kategorien flieen nun in den wichtigsten Punkt dieses Kapitels, die
Beeinflussungsfunktion. Sowohl Begleit-, Ablenkungs-, berspielungs- als auch
Gestaltungsfunktion sind wesentliche Voraussetzungen dafr, dass Menschen auf
ein erwnschtes Verhalten hin konditioniert werden. Diese Vernderung des
Menschen kann in verschiedenen Bereichen passieren; die hufigsten sind grere
Arbeitsfreude und erhhte Arbeitsleistung. Dabei spielt natrlich der Rhythmus in
der Musik zur Arbeit eine wesentliche Rolle und gilt sozusagen als
Schrittmacher oder Stimulanz, um Arbeit schneller oder auch gleichmiger zu
verrichten. Dieses Phnomen nennt man auch den Carpenter-Effekt: Jede
Wahrnehmung oder Vorstellung einer Bewegung erregt in uns einen
unwiderstehlichen Antrieb, diese Bewegung selbst auszufhren. [vgl.: Fehling
1976: 31] Einen passenden Vergleich dazu schreibt im Jahr 1930 Hendrik de Man
in seinem Aufsatz ber die Wirkung des Rhythmus im Vollzug industrialisierter
Werkarbeit: Der beste praktische Prfstein dafr, ob die regelmigen oder
unregelmigen Intervalle oder Phasen einer Repetitivarbeit rhythmisch wirken,
wird stets die Frage bleiben, ob sich dazu irgendwie singen, pfeifen, marschieren
oder tanzen lsst [vgl.: Hendrik de Man 1930, Heft 2: 1]:

Richard Uhrbock von der Universitt Ohio greift auf ein Ereignis aus dem Jahre
1910 zurck, welches als inoffizieller Startschuss der funktionellen Musik gilt.
Bei einem Sechs-Tage-Radrennen im Madison Square Garden war die
Renngruppe mit Musik um 17 Sekunden schneller als die ohne Musik. 17
Sekunden sind zwar auf sechs Tage verteilt nicht aussagekrftig, dennoch wird
dies als erster Versuch manipulativer Musik gesehen. 1913 beobachtete ein
Unternehmer, dass seine Arbeiter, wenn sie sangen, weniger mde und besser
gelaunt waren als sonst. [Kunz 1991: 19]

Die Form der Arbeitsmusik macht sich den Rhythmus zu Nutze, um eine
Synchronisation zu erzeugen bzw. einen individuellen Arbeitsrhythmus zu
erschaffen, welcher einem mechanischen Takt zugrunde liegt. Schon zur Zeit der

! 41!
 Galeerenruderer kann man auf diese Form blicken, als die Schlagzahl durch
Trommelschlge gesteigert wurde. [vgl.: Fehling 1976: 31] Oft wird in Bezug auf
Musik mit Beeinflussungsfunktion Tempo gleichzeitig! mit! dem! Rhythmus
genannt, jedoch ist damit vorsichtig umzugehen. Das Tempo ist gleich mit dem
Rhythmus an die Arbeit selbst gekettet und so ist das Tempo, wie auch der
Rhythmus zuvor, an die Geschwindigkeit des kollektiven Arbeitens anzupassen,
da langsame Rhythmen/Tempi einschlfernd wirken und schnell - laufende als
irritierend und hetzend empfunden werden; daher ist das richtige Mittelma zu
finden. Um Missverstndnisse aus dem Weg zu rumen, ist es wichtig zu
erwhnen, dass die Auswahl des Rhythmus bzw. die Geschwindigkeit des
Tempos nicht auf die Bedrfnislage des arbeitenden Menschen gerichtet wird,
sondern eher auf das Bestreben, einen mglichst hohen Warenoutput zu erreichen
und die funktionelle Musik in den Produktionsablauf zu integrieren. [vgl.: Fehling
1976: 31]

Wie bereits zu Beginn des Kapitels erwhnt, muss man auch einen Blick auf die
verschiedenen Teilaspekte der oben erwhnten Formen werfen. Nicht nur die
Arbeit selbst steht im Vordergrund der Manipulation, sondern auch Formen wie
Manipulative/r Musik/Rhythmus in der Werbung oder Freizeit drfen im
Themenkreis der Funktion durch Manipulation nicht fehlen.

In der Werbung funktioniert! dieser! Prozess! hnlich wie in der Arbeit. Werbung
durch Musik gibt es seit Jahrhunderten und in zahlreichen Lndern. Ob
Marschmusik, mit der man Soldaten besser anwerben konnte oder die Musik des
Wanderzirkus, der fr seine Sensationsshow warb. Musik wurde selbst in der
Kirche als Propagandamittel eingesetzt und verwendet. [vgl.: Helms 1981: 30]
Auch Musik in der Werbung bzw. fr die Werbung zhlt zur funktionellen Musik:

Musik, die aus der Arbeit entsteht und daher eine inhaltliche oder formale Verknpfung
zu ihr besitzt, wre demnach ein Arbeitslied oder ein Worksong, whrend Musik, die
der Arbeit als Begleitung von auen hinzugefgt wird und nur durch Weckung
freundlicher Assoziationen Monotonie und Anstrengung vergessen machen will, als
funktionell zu bezeichnen wre [Helms 1981: 32],

! 42!
 so Fehling. [vgl.: Helms 1981: 32] In Verbindung mit funktioneller Musik wird
oft von Musikzwang, Musikberieselung oder Klangtapete gesprochen. Dabei
meint man aber hufig das Prinzip der Werbung auf den Rundfunk bezogen
und des Lrms, welches Formen von Methoden der Gehirnwsche einsetzt. Dieses
tiefenpsychologische Prinzip des Angriffs auf das Unbewusste ist wahrscheinlich
der Grund dafr, dass diese Methoden funktionieren, so Helms. [vgl.: Helms
1981: 33]

Die Werbung in Rundfunk und Fernsehen arbeitet mit musikalischen

Reizvokabeln, die isoliert punktuell erfassbar sind. Diese Reizvokabeln knnen
aber nur dann funktionieren, wenn sie ber Jahre hinweg immer in gleichen
Zusammenhngen fungieren. Man kann zwei Zusammenhnge unterscheiden: 1.
den Bedeutungszusammenhang und 2. den Verwendungszusammenhang. Im
Bedeutungszusammenhang werden vom Konzertsaal und der Oper intervall-
rhythmische Formeln wie das Seufzermotiv oder das Streichertremolo in die
Populrmusik bernommen; beim Verwendungszusammenhang hingegen werden
die Rollen von der Musik auerhalb des Konzerts in die Gesellschaft adaptiert
(z.B. Bindung von einzelnen Instrumenten an Rituale: Orgel Gottesdienst, Horn
Jagd etc.) [vgl.: Helms 1981: 37] Musikalischer Hintergrund dient in der
Werbung in erster Linie zur Imagebildung des jeweiligen Produkts, so Helms.
Daneben spielen musikalische Formen eine Rolle, welche Aufmerksamkeit
fordern. [vgl.: Helms 1981:40] Vor allem die Fanfare (Trompetensto,
Trommelwirbel) dient dem Zweck, ein Produkt in Siegerpose anzukndigen.

Gleichzeitig knnen diese Formen von Musik Kennsignale fr bestimmte

Produkte sein. Sie imitieren dann in der Regel den Tonfall und Sprachrhythmus
des Warennamens. Diese Kurzmotive stehen nicht nur am Beginn des
Werbespots, sondern werden gelegentlich auch innerhalb des Spots in andere
Musik eingeblendet. Fanfaren sollen zudem noch so prgnant sein, dass sie sich,
auch wenn der Produktname nicht mehr genannt wird, in der Vorstellung des
Zuhrers mit dem Produkt verbinden. [vgl.: Helms 1981: 42]

! 43!
 4. Rhythmus als Erfolgskonzept?

Auf die Frage, was Popmusik eigentlich sei, gibt es wahrscheinlich eine groe
Zahl an Antworten. Der springende Punkt aber ist, wie Popmusik eigentlich
entstanden ist und warum sie berhaupt Popularmusik heit. Thomas Hecken
hat in seinem Buch POP Geschichte eines Konzepts 1955 2009 einen
Ansatz dafr geliefert, welchen Hintergrund der Pop hat und wie es zur Pop-
Musik kam. Grundstzlich spricht Hecken davon, dass der Begriff Pop-Musik in
Zusammenhang mit Pop-Art gebracht werden kann, der Inhalt beider Begriffe
jedoch ein unterschiedlicher ist. [vgl.: Hecken 2009: 94] Herbert Read bezeichnet
Pop-Musik als eine moderne Folk-Musik-Version, jedoch nennt er keinerlei
Beispiele, die diese Aussage untersttzen knnten. Seine Beschreibung lautet:

It may be sophisticated and it may contradict all the canons of academic music
but it springs from the people and serves their needs for stimulation and emotional
release [Hecken 2009: 94]

Im Gegensatz dazu scheint Pop-Art keinesfalls die authentischen Bedrfnisse des

Volkes befriedigen zu mssen [vgl.: Hecken 2009: 94]. In den folgenden Kapiteln
wird nun der Begriff Pop-Musik, und in weiterer Folge auch ihre Verbindung zur
Harmonik und Rhythmik errtert.

4.1 Rhythmus in der Popularmusik

Um auf die Rhythmik in der Popularmusik eingehen zu knnen, ist es von Beginn
an ntig, die populre Musik in ihren Grundfesten nher zu betrachten, um spter
einige Punkte ausarbeiten zu knnen. Da der Begriff selbst einige Zweifel
entstehen lsst und um die Frage der Begriffsbestimmung klren zu knnen, ist es
erforderlich, vor der Rhythmik die Musik an sich, wenn auch nur zu einem
geringen Teil, zu errtern.

Grundstzlich kann man mit dem Begriff der Popularmusik in verschiedene

Musikrichtungen eintauchen. Peter Wicke beschreibt dies in seinem Artikel

! 44!
 Move your body so, dass es wohl ein verwirrendes Spiel mit endlos aneinander
reihbaren Begriffen sein knnte: RocknRoll, Rockmusik, Techno, Jungle,
DrumnBass und auch Schlagermusik. Genau in Form einer
kulturwissenschaftlichen Theoriebildung wird es zu einer unlsbaren Aufgabe
werden, ein bestimmtes Genre ganz konkret in die Popularmusik einordnen zu
knnen. [vgl.: Wicke 2001: 61]

Es sind die Denkschemata der Kunstwissenschaften, die all das, was ihren durch
Tradition und Kunstwerkanspruch abgesicherten Normen nicht entspricht, umstandslos
und pauschal einem Gegenpol zugehrig erschienen lassen [Wicke 2001: 61]

so Wicke. Dennoch kann man im Hinblick auf populre Musik durchaus

verschiedene Richtungen und grundlegende Erkennungsschemata unterscheiden,
denn sonst msste etwa Ludwig van Beethoven mit seinen Sinfonien und den
verkauften Tontrgern ebenso in die Kategorie populre Musik fallen wie der
absolute Bestseller bis 1995, der schon 1942 verffentlicht wurde: Irving Berlins
White Christmas [vgl.: Wicke 2001: 62/63] Spricht man nun von populrer
Musik, kurz Popmusik, so darf man sich ohnehin nicht nur auf die musikalische
Ebene der Musik beziehen, sondern wird besonders im soziologischen Umfeld
fndig. Die Frage, die fr Popularmusik sehr entscheidend wirkt, ist wie und unter
welchen Bedingungen sie entsteht bzw. entstanden ist. Hecken beschreibt die
Popularmusik folgendermaen:

Die Bedeutung des Begriffs hat sich seit den Anfngen in den 40er Jahren des 19.
Jahrhunderts ins Gegenteil verkehrt: Was zuvor eine harmonische glatte, einigermaen
verfeinerte Musik kennzeichnete15, die nicht den klassischen oder modernen Mastben
des Bildungsbrgertums oder avantgardistischer Kreise, immerhin aber den Standards
einer ber ihre sozialen Grenzen hinaus durchgesetzten Mittelschichtsmoral entsprach,
steht ab Mitte der 60er Jahre berwiegend fr die abweichenden, sinnlich direkteren
Ansprche der Jugendlichen, Schwarzen und jener erwachsenen Teile der Mittelschicht
ein, die eine offener hedonistisch oder antiautoritre Richtung einschlagen wollen
[Hecken 2009: 187]

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
15!Damit!sind!die!Produktionssttten!der!Tin!Pan!Alley!gemeint.!(vgl:!Hecken!2009:!187)!

! 45!
 Laut Jauk verkrpert die Popmusik eine Erlebniswelt und ihr Sound ist das
unmittelbar emotional erregende Mittel dazu. Image, Emotion, Krper und
Hedonismus sind jene Punkte, mit denen die Erlebnisgesellschaft spielt. Pop ist
dabei der Katalysator, an dem sich diese Kultur entwickelt. [vgl.: Jauk 2009: 133]
Pop ist ein Phnomen der Massenkultur und identifiziert sich mit Jugend- und
Subkulturen. Populre Musik ist somit volksnah, aber differenziert sich von
Volkskultur. Pop kann sich nur durch das Zusammenspiel von wirtschaftlichen
und politischen Interessen einer etablierten Schicht, und einer anders denkenden
Jugend, welche gegenbersteht, entfalten. [vgl.: Jauk 2009: 125]

Man kann von der Vorstellung von Entwicklung ausgehen, dass Musik auf dem
handwerklichen Fortschritt basiert, welcher aus der Intention, zweckrational zu
handeln herausgeht. Diesen Zusammenhang zwischen technologischen Mitteln
und kulturellen Entwicklungen der Musizierpraxis wie der Musik selbst nennt
man auch Mediamorphose. Dieses Modell der Mediamorphose, in dem sich der
technologische Aspekt in zwei Richtungen ableiten lsst, stammt von Max Weber
(1921): Zum einen gibt es den sthetischen und zum anderen den soziologischen
Aspekt. sthetische Entwicklungen lassen sich als Folge des handwerklichen
Fortschritts und in Weiterfhrung als Instrumentarisierungsprozess betrachten.
Die Verfgbarkeit von Technologien wird durch das Modell der Mediamorphose
erklrbar, da technische Innovationen als Voraussetzung fr sthetische
Innovationen und soziale Vernderungen gelten. Die Mediamorphose ist ein
wichtiger Bestandteil und in dieser Verwandlung ist die technische Entwicklung
als eine unbedingte Bedingung von Mediatisierung im Bereich des Musizierens zu
betrachten. [vgl.: Jauk 2009: 256]

Das Verhalten und die musizierende Instrumentarisierung wirkt ber das

eigentliche Musizieren hinaus und besitzt Erklrungswert fr Verhalten in einer
durch technologische Innovation genderten Kultur [zitiert nach Jauk 2009:
258]. Laut Klug [vgl.: Jauk 2009: 258] ist Musizieren durch Technologie eine
allgemeine Kulturpraxis geworden sowie auch das Schreiben, welches mit

! 46!
 einem handwerklichen Anspruch verbunden ist, der meist mit konomischen
Vorbedingungen und somit mit gesellschaftlichen Ausgrenzungen verknpft ist.
Technologien massenhaft erzeugte Billigtechnologie leisten auf diese Weise
einen Schub an Demokratisierung und Informalisierung. Sie fhren das
Musizieren von einer besonderen kulturellen Praxis zu einer originren,
krperhaften und allgemein menschlichen Verhaltensweise zurck. [vgl.: Jauk
2009: 258]

Das Musikbusiness der populren Musik in den Jahren 1900 bis 1950 wirkt nicht
wirklich aufregend. Es gibt noch immer die Schreibstuben der Tin Pan Alley, wo
professionelle Schreiber Songs komponierten und Pop-Musik arrangierten. Dort
entstanden Noten, die auf einem Klavier gespielt wurden und dann von einem
kleinen Jazzensemble in Klang umgesetzt wurden. [vgl.: ebd.] Mit dem Zitat We
dont write songs. We write records [vgl.: Jauk 2009: 258], trifft man
wahrscheinlich genau den Punkt, wie die Musikindustrie zur damaligen Zeit
gehandhabt wurde. Zwar war das Bhnensetting zu dieser Zeit bescheiden, aber
trotzdem war es von enormer Wichtigkeit, was zu einem der wichtigsten und
grundlegendsten Punkte der Popmusik fhrt: dem Krperlichen. [vgl.: ebd.]

Musik ist, noch bevor sie sinnhaft und sinnvermittelnd sein kann, von Beginn an
eine Krperpraxis. [vgl.: Wicke 2001 : 65] Von der Vokal-, ber die
gitarrenbetonte Musik bis hin zum DJ-ing in Technoclubs ist das Musizieren an
die Krperlichkeit des Musikers, sein Krpergefhl und seine Krperkontrolle
gebunden [vgl.: Wicke 2001: 65]. Peter Wicke zitiert in seinem Artikel Pierre
Bourdieu, einen Kultursoziologen:

Kunst ist auch etwas Krperliches und Musik, die reinste und spirituellste aller
Knste, ist vielleicht die krperlichste berhaupt. Verknpft mit Seelenzustnden,
Stimmungen also, die nicht minder Krperzustnde sind, entzckt sie, trgt sie mit sich
fort, bewegt und erregt sie: sie ist weniger jenseits als diesseits des Sagbaren
aufzufinden, in jenen krperlichen Gesten und Bewegungen, in jenen Rhythmen des
Krpers [...], wo Organisches und Psychisches ineinander bergehen: Bewegung und
Erschlaffung, Crescendo und Decrescendo. [Wicke 2001: 66 - Zitat: Bourdieu]

! 47!
 Die krperliche Erfahrung, die durch den verkrperten Klang entsteht, gilt
ausnahmslos fr alle Formen der populren Musik, so Wicke; der Krperbezug
des Musizierens erscheint sowohl auf der Seite der Produktion als auch auf der
der Rezeption. [vgl.: Wicke 2001: 67] Popmusik ist der reflektierende Teil einer
Gesellschaftsentwicklung. Er definiert sich durch das hedonische Prinzip der
Gestalt und Wahrnehmung. Der Sound ist das unmittelbare
Kommunikationsmedium des Krpers und wichtigster Teil der Popmusik. [vgl.:
Jauk 2009: 120]

Zurckkommend auf die frhen 30er Jahre des 20. Jahrhunderts glich das
krperliche Verhalten der Musiker in den Background-Bands eher einem
Marionetten-Spiel und war auf keinen Fall eine Klang-Krper-Koppelung,
sondern eine einstudierte Choreographie, welche dem Publikum live, aber auch
ber die Fernsehgerte prsentiert wurde. Besonders Solisten brillierten mit
akrobatischen krperlichen Spieleinlagen. Die Instrumente waren nur zum Teil
verstrkt und die Highlights waren nicht der Gesamtklang oder der musikalische
Ablauf in der Ensemble-Gruppe, sondern die krperlichen akrobatischen Einlagen
der Solisten. [vgl.: ebd. 259]

Die Stimme wird somit auch zum Hauptinstrument dieser Zeit. Sie hat nmlich in der
Interpretation der vorgeschriebenen Melodie unmittelbaren klanglichen Ausdruck
krperlicher Zustndlichkeit einzubringen [vgl.: ebd.],

so Jauk. [vgl.: ebd.]

Bis in die 50er Jahre war die Gitarre ein harmonisch sttzendes
Rhythmusinstrument. Diese Gegebenheit kann man annehmen, da die
Mglichkeit der elektronischen Verstrkung nicht vorhanden war und weil die
Resonanzgitarre sehr gute perkussive Eigenschaften beim Anschlagen hat. Mit der
Zeit tritt jedoch das lautere, akkordisch-solistische Spiel, die elektroakustische
Verstrkung und die Entwicklung der sustainreichen und rckkoppelungsarmen
Gitarre in den Vordergrund und verdrngt somit auch Blasinstrumente in ihrer
Solofunktion. Dennoch kommt die Unmittelbarkeit des stimmlichen Ausdrucks

! 48!
 und seine Extension im Sound der E-Gitarre in den 60er Jahren zum Tragen und
entsteht aus schwarzer Musik und ihrem aufreizenden Sound. Diese Entwicklung
begann in den USA und drang innerhalb kurzer Zeit nach Europa bzw. nach
England vor. Schwarze Musik, der Blues, gilt also als Vorreiter des RocknRoll
oder Hard Rock und wurde durch diese Weiterentwicklung zur
Unterhaltungsmusik der Weien. So wurde schwarze Musik zum Vorbild fr
Instrumentarisierung und Mediatisierung in der weien Gesellschaft. [vgl.: ebd.
260]

Betrachtet man die Musik der 60er Jahre in England, so ist die Musik, als ein
Versuch einer ideologischen Selbstpositionierung der Jugend in der
Nachkriegsgesellschaft zu sehen. Ein wichtiger Punkt dabei war der
wirtschaftliche Aufschwung Europas, welcher in Verbindung mit den
Jugendlichen und deren Musik gesehen werden muss. Grundstzlich gab es zwei
musikalische Erscheinungen, die die Musikwelt in Grobritannien prgten: Das
war einerseits der Mersey-Beat oder auch Liverpool Sound genannt (die
bekanntesten Vertreter dieser Form waren die Beatles) und andererseits der dem
Blues hnlichen Londoner Rock, an dem sich die Rolling Stones orientierten.

In der ersten Hlfte der 60er Jahren dominierte, wie bereits erwhnt, der Mersey-
Beat aus Liverpool. Black Music for the Money of the White People, hie die
ursprngliche Idee, so Jauk [vgl.: Jauk 2009: 276]. Diese musikalische Form
ging eine Verbindung mit den rhythmischen und klanglichen Parametern des aus
den USA stammenden RocknRoll und der liedhaften Anlage aus dem
volkstmlichen Bereich der Irish-Folk-Musik, auch Skiffle-Musik genannt, ein. In
dieser Skiffle-Ideologie, in der Amateurismus die wichtigste Rolle spielt, muss
man nun zwei Faktoren nennen, welche die Verbreitung des Mersey-Beats
innerhalb, aber vor allem auch auerhalb von Liverpool vorangetrieben haben:
Das Gruppenbewusstsein, spiegelte den inneren Zusammenhalt und die
Konzentration der Kraft nach auen wider, und eine groe selbstorganisierte und
funktionierende Clubszene verhalf jungen Bands eine Vielzahl an

! 49!
 Auftrittsmglichkeiten. Somit stand dem Bekanntwerden von Gruppen wie den
Beatles nichts mehr im Wege, da wchentliche Auftritte durch diese
Selbstorganisation gesichert waren. Die Haltung des Musikmachens bzw. des
selbst Musikmachens und die Selbstorganisation von Auftrittsmglichkeiten,
Konzerten oder Plattenverkufen wurde zum wichtigsten Punkt der Szene. Das
Wir-Gefhl war ihre treibende Kraft. [vgl.: ebd. 277]

Der Gegenpol zum Mersey-Beat, welcher in Liverpool durch den RocknRoll

seinen Aufschwung hatte, war die Londoner Musikszene. Sie entstand in den
frhen 60er Jahren mit der vorerst bernommenen Skiffle-Ideologie und dem
Wir-Gedanken. Aber dennoch mit einer grundlegend anderen Haltung und einer
anderen Infrastruktur. Jauk schreibt, dass

die mglichst authentische Wiedergabe des Blues, das Sich-in-Musik-Versenken, das

Spielen fr Gleichgesinnte in Clubs und nicht vorrangig das kommerzielle Interesse an
Musik oder auch die Notwendigkeit, von ihr zu leben, die Gesinnung der Musiker und
die der elitren Szene in den einschlgigen benachbarten, letztlich aber
konkurrierenden, weil sthetisch besetzten Clubs prgte. [ebd. 277]

Es gab zwar eine Abgrenzung vom traditionellen Jazz, aber die praktizierende
Elektrifizierung des Blues trug zur kleinen Gruppenbildung bei, welche quasi
einen abgegrenzten kleinen Teil von Fans in der Musikszene entstehen lie. So
entfaltete sich ab Mitte der 60er Jahre eine eigenstndige Untergrundszene. [vgl.:
ebd. 273] Diese Szene, war geprgt von Jugendlichen/Kindern der sozialen
Mittelklasse, welche so authentisch wie mglich schwarze Rhythm&Blues-Musik
zu interpretieren versuchten. Das Equipment wurde zum groen Teil selbst
gebaut, da weder die Mglichkeiten noch die finanziellen Mittel zur Verfgung
standen, es zu kaufen. So wurden Verstrker aus den USA nachgebaut bzw.
kopiert, was Musiker zum Verstrkerbau brachte.

Grundstzlich kann man sagen, dass die Gitarre im Gegensatz zum RocknRoll
der fnfziger Jahre im Liverpooler-Sound das Hauptinstrument war. Die
Spielweise ist meist rhythmisch und akkordisch, wobei die Rhythmusgitarre das

! 50!
 dominierende Hauptinstrument war. Wenn sie solistisch gespielt wurde,
beschrnkte man sich auf das Zerlegen von Akkorden bzw. das rhythmisch-
akzentuierte Spiel von kurzen Breaks oder Riffs. Wenn Soli gespielt wurden, dann
meist akkordisch oder eben aus Akkorden heraus und nicht auf der Basis von
Single-Note-Lines. Wichtig zu erwhnen ist dabei, dass diese Spielweise ein
Relikt des Skiffle-Ensembles ist, welches, wie bereits erwhnt, die Wurzeln im
Mersey-Beat hat. Die Spielweise und damit die sthetische Wirkung der Gitarre
verndert sich in zwei Punkten: Einerseits in der zunehmenden Lautstrke, die
notwendig war, da in immer greren Slen gespielt wurde und andererseits die
erhhte Verzerrung. Dadurch war natrlich die Rhythmisierung wie bisher nicht
mehr mglich, weil die Akzente durch die Verzerrung zunehmend
verschwommen wurden. Immer strkere Interferenzen der angeschlagenen sechs
Saiten und eventuell nachklingender leerer Saiten waren gegeben. Das Wissen
ber das Spiel der Gitarre wurde innerhalb der Jazz-Szene und in Clubs von
Musikern bestehender Jazz-Gruppen weitergeben und kritisch beobachtet. Der Stil
und wie er zu klingen hat wurde von Musikern des entstehenden Mersey-Beats
erlernt und weiterentwickelt. [vgl.: ebd. 279]

In der London-Szene hingegen war die Gitarre, ob nun an den Erfolg des
Liverpool-Sound angelehnt oder nicht, eine Symbiose eingegangen. Als groes
Vorbild dieses Gitarrenstils gilt hier Chuck Berry, der die Spieltradition des Blues
rhythmisierte.

Er brachte das zwischen Quinte und Sext pendelnde Spiel von power-chord, parallele
Quarten, das parallele wie dialoghafte melodische Spiel der Gitarre und Stimme und die
typischen Intros in diesen gitarrendominierte Musikstil ein. [ebd. 272]

Die E-Gitarre wurde vom traditionellen Vorbild des Delta-Blues bernommen.

Durch die direkte bernahme der Blues-Gitarre, die eine harmonische,
rhythmische und solistische Funktion zugleich hatte, wurde ein dialogisches Spiel
der solistischen Gitarre mit dem Unisono-Spiel der Stimme mglich. Also wird,
wie schon im Kapitel zuvor beschrieben, die Stimme instrumentisiert und

! 51!
 schlielich technisch mediatisiert. Aus der Gesangsmelodie heraus spielt hier die
Gitarre rhythmisch-melodische Riffs und bereitet so die in den spten 60er Jahren
dominante Lead-Gitarre vor. Somit wird die Funktion einer reinen
Rhythmusgitarre berflssig und Gruppen wie die Rolling Stones, die anfangs die
Rhythmusgitarre als Referenz an den Mersey-Beat spielten, waren Vorreiter in
diesem Stil und somit ein wichtiger Teil des Erfolgsrezeptes des London-Beat.
Die Transferleistung im Fall des London-Beat unterscheidet sich grundlegend von
dem in Liverpool. Da es nur wenige Clubs gab, in denen Blues gespielt wurde,
beschrnkte man sich auf Tontrger aus den USA und auf vereinzelte englische
Bluesmusiker. Es gab sozusagen keine flieende berschneidung von einem Stil
zum anderen wie beim Mersey-Beat, sondern notwendige Zwischenschritte.
Einzelne Musiker wie Alexis Korner zeigten, wie Blues zu spielen war bzw.
lehrten die Jugendlichen ihre Authentizitt und ihren Stil. [vgl.: ebd. 273]

Die Verschmelzung von Mersey-Beat und London-Beat vollzog sich in der Mitte
der 60er Jahre zu einem Genre, das man Heavy Beat nennen kann. Die einzige
Gitarre ist verzerrt und wird nur auf betonten Takteilen geschlagen. Das
zunehmend aufreizendere Schlagzeug gilt als neuer Fixpunkt des Rhythmus und
wurde durch einen mehr oder weniger rhythmisierten Bass untersttzt. Ein
verzerrter Orgelsound und besonders laute Instrumente wie Bass und Schlagzeug
erzeugten eine spezielle Charakteristik des Heavy-Beat. Die aufkommende
Haltung einer psychodelischen Geisteshaltung und Wirklichkeit wurde zum
wichtigsten Punkt in der zweiten Hlfte der 60er Jahre und sah den Heavy-Beat
mit seinen durchaus schwebenden Klngen als Soundtrack. Zum Ende des wohl
wichtigsten Jahrzehnts des Pop verschmolzen die Beat-Gruppen-Konstellationen
zu Dreierbesetzungen und die frher dominante Rhythmusgitarre fiel dem
schweren und groben Sound zum Opfer. Der Heavy-Beat wird zum Heavy-Rock.
[vgl.: Jauk 2009: 280/81]

Mchte man in der Popularmusik nun spezifischer auf den Rhythmus eingehen, so
muss man beachten, dass man unter Rhythmus eine zeitliche Gestaltung der

! 52!
 Musik versteht. Dieser Rhythmus beschreibt ein Wahrnehmungsphnomen, das
mit dem zeitlichen Verlauf verbunden ist, bei dem aber dennoch einige
Rahmenbedingungen der menschlichen Wahrnehmung bercksichtigt werden
mssen. [vgl.: Pfleiderer 2009: 188] Nach Pfleiderer beinhaltet
Rhythmuserfahrung vier Aspekte:

[D]ie Gruppierung von mehreren Klangereignissen zu einer Klanggestalt; die

unterschiedliche Akzentierung dieser Klangereignisse aufgrund zahlreicher Faktoren
wie z.B. Lautstrke, Tondauer etc.; gewisse Regelmigkeiten sei es der Bezug auf
eine regelmige Schlagfolge oder eine Wiederholung der Klangfolge selbst und
schlielich erstrecken sich Rhythmen, wenn sie denn als Gestalt wahrgenommen
werden, innerhalb der Grenzen der psychologischen Gegenwart (ca. 2-5 Sekunden.)
[Pfleiderer 2009: 189]

Versucht man in der Popularmusik eine Abgrenzung, oder eine Verschmelzung

von Metrum und Rhythmus darzustellen, so kann man auf die folgende Definition
von Pfleiderer zurckgreifen. Er schreibt,

dass das Metrum aus Regelmigkeiten in der Akzentgestalt eines oder mehrerer
wahrgenommener Rhythmen entsteht und sodann Erwartungen ber die Zeitpunkte
kommender Klagereignisse hervorrufen. Es bezieht sich also immer auf einen
Erwartungsrahmen, der aufgrund von Wiederholungen und Regelmigkeiten in die
(nahe) Zukunft projiziert wird. [Pfleiderer 2009: 189]

Nimmt man also das typische Backbeat-Pattern, welches in der heutigen Popular-
und Rockmusik verwendet wird, so ist jeweils der zweite Schlag einer metrischen
Einheit durch einen Lautstrke-Akzent besonders betont. Dazu kommt der
bevorzugte Tempobereich fr den Grundschlag, der bei 500-700 ms (85-120 bpm)
liegt. Dies entspricht nahezu der menschlichen Gehbewegung und wurde auch
durch Mitklopf-Experimente ermittelt. [vgl.: Pfleiderer 2009: 189] Riemann, so
schreibt Jauk, sieht Rhythmus funktional als Gre zur Mustererkennung. Fr ihn
ist Rhythmus eine Art Strukturierungsparameter zur Erkennung der
Tonbewegungen. Er sagt:

da die Durchfhrung und Kenntlichmachung einer solchen Zeitteilung Anla gibt zu

Vergleichung der durch sie begrenzten Inhalte, da dem Geschehen innerhalb der damit

! 53!
 markierten Zeitteile gewisse Periodizitt zunchst uerlich aufgeprgt wird, welche
zum Aufsuchen einer wirklichen Periodizitt in den gegliederten Tonbewegungen selbst
anregt. Ganz zwecklos ist deshalb der Versuch, an interesselosen Markierungen, wie
z.B. durch Trommelschlge, das Wesen des Rhythmus ergrnden zu wollen. [Riemann
zitiert nach Jauk 2009: 399]

Riemann bezieht diese Theorie nicht auf Tanz und somit kann sie auch nicht auf
rhythmusdominierte Rock-Pop-Musik bertragen werden, da der Rhythmus von
Trommeln eine eigenstndige Gre vor der Strukturierung von Klanglichkeit ist.
[vgl.: Jauk 2009: 399] Wichtig fr das Verstndnis fr Rhythmus in der
Popularmusik, rckgreifend auf bereits erwhnte Parameter wie Krper, Klang
und Rezeption, ist folgende Meinung:

Musik als Zeitkunst ist unstreitig temporaler Verfassung und eine konkrete Darbietung
ohne technische Aufzeichnung flchtig, so fhrt die Apperzeption erklingender Musik
zugleich zu einer Zeiterfahrung eigener Art, die durch Vorgnge der Protention und
Retention gekennzeichnet und vom Erleben der objektiv mebaren physikalischen Zeit
zu unterscheiden ist; [Jauk 2009: 400]

Die Wahrnehmung von Tondauerunterschieden der Tne ist die Wahrnehmung

von Rhythmus oder anders gesagt, die festgelegte lineare Zeit wird durch
zyklische Zeit strukturiert. Diese Strukturierung ist Rhythmus. [vgl.: Jauk 2009:
399]

4.2 Rhythmik vs. Harmonik

Mchte man einzelne Formeln oder Theorien aufstellen, um den Rhythmus in der
Popularmusik nher untersuchen zu knnen, so wird man einerseits auf
Harmonie-Modelle zurckgreifen mssen, die in musikethnologischer Weise
durch Feldforschung bearbeitet wurden das heit, dass erfolgreiche Hits durch
Transkription miteinander verglichen und untersucht werden; andererseits kann
man durch die Rhythmustheorien im Jazz auf die Popularmusik-Rhythmik
schlieen.

! 54!
 Die Harmonie-Modelle hat sich Volkmar Kramarz nher angesehen und errtert;
in seinem Werk Die Pop Formeln hat er die wichtigsten Punkte
zusammengefasst.

Die Produzenten der Hits im 21. Jahrhundert bis heute kannten die
Harmoniewendungen, die sich seit Jahrzenten wie ein dichter roter Gedanken-Faden
durch das angesagte musikalische Geschehen ziehen. [Kramarz 2007: 3]

Da Popularmusik leicht verstndlich, schnell aufgreifbar und leicht

wiedererkennbar sein muss, gibt es laut Kramarz einige Punkte, die hier zu
beachten bzw. einzuhalten sind. Neben Harmonik und deren Struktur ist es
notwendig, die dazu passende Melodik zu verwenden; dazu kommt das
Basismodell, das aus drei Hauptkategorien besteht.

(Grafik 10)16

Die als I bezeichneten musikalischen Basiselemente dienen als Grundlage und

sind meist durchdachte und von Produzenten konzipierte Modelle, die ber Jahre
und Jahrzehnte erarbeitet wurden. Zwar werden die kleineren Elemente
weitgehend ausgetauscht oder verndert, aber dennoch werden die konkreten
Muster beibehalten. Zu den musikalischen Basiselementen kommen die als
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
16!vgl.: Kramarz 2007: 7!

! 55!
 Nummer II bezeichneten musikalischen Elemente dazu, welche dafr sorgen, dass
ein Song auch zeitgem klingt. Dazu zhlen Rhythmus und ein charismatischer
Snger oder Instrumentalist, welcher in Verbindung mit einem ausgewhlten
Arrangement und einem Tonstudio zu einem einzigartigen und unverkennbaren
Sound wird. Zum Schluss dieses Modells (III) drfen die non-musikalischen
Elemente, welche bereits weiter vorn erwhnt wurden, nicht vergessen werden.
Dazu zhlt der Text, das Image und die Ausstrahlung des Musikers und die
soziokulturellen Aspekte, welche die Musikart bzw. das Genre selbst mitbringt.
[vgl.: Kramarz 2007: 8] sei es nun die Kleidung und der Umgangsstil im Hip-
Hop oder der vegane Lebensstil einer Pop-Punk-Band, welche politische und
soziale Themen in ihren Texten aufgreift. Alle drei Punkte flieen in die aktive
Produktion eines Pop-Songs ein und werden auf die gewnschte Zielgruppe
definiert und konstruiert. Wie man bereits hier erkennen kann, ist der Rhythmus
ein wesentlicher Part, der in der dieser Formel nicht unterschtzt werden darf.
Zwar ist er in dieser Grafik nicht im ersten Punkt festgelegt, trotzdem muss der
Rhythmus fr eine Komposition einer der wichtigsten Ausgangspunkte bleiben.

Eine der populrsten Formeln, die es im Pop-Musik-Sektor gibt, kann man als
Turn-Around-Formel bezeichnen. Hierbei kann man folgende Akkordformel von
Grund auf feststellen: Tonika (T) Tonika Parallele (Tp) Subdominante (S)
Dominante (D) (Tonika (T)). Dadurch, dass die Akkordfolge durch die Kadenz
bewegt und im Kreis wieder auf die Tonika zurckkommt, wird sie Turn-Around
genannt. Welche Struktur kann man nun zustzlich bei Turn Around-Formel
feststellen? Die Akkordwechsel liegen meist auf dem Taktbeginn, also auf der
ersten Zhlzeit. Es wird sehr oft der 4/4-Takt verwendet, was dazu fhrt, dass pro
Harmonie ein Takt gilt. Aber auch eine Verdoppelung ist mglich, indem zwei
Takte pro Harmonie gezhlt werden oder man eine Halbierung zhlt und jeweils
auf der eins und auf der drei eines Taktes die Harmonie ndert dann zhlt
man insgesamt nur mehr eine Lnge von zwei Takten. Dazu kommt der Punkt der
Melodie, welche in den meisten Fllen zu einer a-a-a-b Phase komponiert wird.
Das heit von der Tonika bis zur Subdominanten findet man dieselbe Melodie
und abschlieend wird ber die Dominante eine andere, abgenderte Melodie

! 56!
 verwendet. [vgl.: Kramarz 2007: 17] Der Kreis schliet sich spter wieder, wenn
mit der Tonika wiederum eine a-Phase beginnt.

Ein zweite Formel, die man im popmusikalischen Bereichen sehr oft finden kann
ist die II-V-I-Formel. Diese Form kommt aus dem Jazz-Standard und wird
abgendert auch in der Pop-Musik sehr oft verwendet. Die Stufentheorie, welche
diese Formel zur Grundlage hat, bildet zu Beginn eine bliche Tonleiter. Jeder
Ton der Tonleiter wird nun mit einer (blicherweise) rmischen Ziffer
aufsteigend der Reihe nach benannt. Somit kommt man zur Bezeichnung der
Sekund als II, der Quint als V und der Prime als I. [vgl.: Kramarz 2007: 36]

Die anfangs eher schlicht aussehende Formel II-V-I wird sehr oft im Hintergrund
fr Blser- oder Orchesterparts, die mit Pop verbunden sind, verwendet, da die
Formel fr das Publikum leicht zu verstehen ist und einen guten Klangteppich fr
Hauptmelodien und Gesangsparts bieten. Weiters ist in dieser Form sehr gut zu
improvisieren, da durchgehend in der gegebenen Tonleiter gespielt werden kann.
Diese Formel bietet die Mglichkeit, mit einem verschobenen Moll-Akkord auf
der dritten Stufe (der Dominant-Parallele) zu erweitern oder die Formel
umzundern und eine II-IV-I Variante daraus zu machen. Diese Variante wurde in
den 60er Jahren der Pop- und Beatmusik verwendet und setzt an der zweiten
Stelle in der Formel einen Dur-Akkord. Dieser wird nun nicht der Dominante
zugerechnet, sondern hebt die Subdominante hervor; somit ergeben sich
verschiedene Arten und ihre Bezge: Der Jazz-Standard mit (T) (Sp) (D) = I
II V, die abgeleitete und erweiterte Version (T) (Tp) (Sp) (D) = I VI II
V oder als weiteres Beispiel eine Country- und Folk-Formel T DD D T.
[vgl.: Kramarz 2007: 42]

Wie man aus dem letzten Abschnitt ersehen kann, wurde ein Bezug auf den
Rhythmus im kompositorischen Bereich vllig auer Acht gelassen. Meist besteht
in diesen Varianten der 4/4 Takt als Zhlzeit und rhythmische Eigenschaften
werden nicht direkt erwhnt. Es gibt aber, wie in weiterer Folge erklrt wird,
rhythmische Grundbegriffe aus dem Jazz-Theorie-Bereich, die spter auf

! 57!
 Popmusik transponiert werden knnen. Dennoch kristallisiert sich bereits hier ein
Weg in eine bestimmte Richtung heraus, indem der Rhythmus zwar als tragendes
Element im Pop gilt, jedoch als Gre auf der kompositorischen Seite fr
Popmusik auer Acht gelassen wird.17

Will man nun die Rhythmen in der Popularmusik benennen, so wird man, wie
bereits oben erwhnt, auf die Rhythmik der Jazztheorie zurckgreifen mssen.18
Dabei ist es von Beginn an wichtig, die Grundbegriffe der Jazz-Rhythmik zu
verstehen und diese dann auf die einzelnen Teile der Popmusik anwenden zu
knnen. Einer der wichtigsten Rhythmen, die man spter fr die Popularmusik
entdeckt hat, ist der Beat. Dieser Rhythmus ist eine Erscheinung der divisiven
Rhythmik, was bedeutet, dass er isometrisch ist. Ein isometrischer Rhythmus ist
eine der beiden grundstzlich rhythmischen Verhaltensformen gegenwrtiger
Musikkulturen. Isometrie bestimmt die totale Gleichmigkeit der
Teilgruppenwerte; das heit, dass zwischen dem Schlag immer ein, zwei oder
mehrere Nicht-Schlge folgen: I . I . I . I . (2 2 2 2) oder I . . I . . (3 3)19. Weiters
kann der Beat explizit ausgespielt werden und eine Nhe zu Puls und Metrum ist
meist durch seine bereinstimmung mit diesen beiden Faktoren gegeben. Es kann
starke und schwache Takteile geben, die wiederum durch die Steuerungsebene des
Offsettings interessant gemacht werden knnen. Da diese Art von Rhythmus
generell offen fr individuelle Manipulation ist, stellt sie fr die Popmusik einen
wesentlichen Grundstock dar. Weiters kann der Beat in zwei Unterteilungen
getrennt werden: Den binren Teil hierbei wird der Beat in zwei Abschnitte
unterteilt, welche blicherweise die gleiche Lnge haben und tatschlich notiert
und ausgefhrt werden. Dies bedeutet, dass die notierte Achtel auch als Achtel
gespielt werden muss. In der Musikerfachsprache werden folgende
Bezeichnungen fr diese Art von Beat verwendet: latin, rockig, gerade
Achtel oder straight. Die zweite Mglichkeit der Beatunterteilung ist ternr.
Hier wird der Beat in drei Teile unterteilt und diese Unterteilungen werden

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
17
Weitere Ausfhrungen zu diesem Fall werden spter in der Arbeit errtert.
18
Die folgende Ausfhrungen sind im Handout fr die Ringvorlesung Einfhrung in ausgewhlte
wissenschaftliche Disziplinen Fachbereich Jazz und Popularmusik (Prof. Dr. Krieger Franz) zu finden.
19
Mit (I) wird der Schlag bezeichnet; mit (.) der Nicht-Schlag.!

! 58!
 grundstzlich triolisch ausgefhrt, wie man in der folgenden Grafik erkennen
kann:

(Grafik 10)20

Man muss dabei aber beachten, dass die tatschliche musikalische Ausfhrung in
den seltensten Fllen einer exakten triolischen Metrisierung entspricht. Es wird
hingegen ein leichter Swing (beinahe ein Achtelspiel) oder auch ein Shuffle
(punktierte Achtel plus Sechzehntel) gespielt. Die Bezeichnungen in diesem
Fall gehen von triolisch ber swingend bis hin zur Swing-Achtel.

4.3 The Rolling Stones

Die Geschichte der Rolling Stones beginnt in Dartford in der englischen

Grafschaft Kent. Nachdem sich die Freunde Michael Philip (Mick) Jagger
(*1944) und Keith Richards (*1943) aus den Augen verloren hatten, trafen sie
sich zuflligerweise 1961 in einem Zug wieder. Jagger, der Wirtschaftsstudent
und Richards, der in einer Kunstakademie studierte, begannen, gemeinsam zu
proben, da beide der Blues-Musik verfallen waren. Auch wenn Jagger anfangs
RocknRoll im Herzen hatte, wurde er (gleich wie Richards) zum Verchter des
RocknRoll-Booms, der ber England geschwappt war. Ob Johnny Cash, Scotty
Moore (der Gitarrist von Elvis Presley) oder Chuck Berry - das Geheimnis,
welches Richards und Jagger so faszinierte, war der Sound. [vgl.: ebd. 102] Sie
fuhren gemeinsam zu Konzerten von Sonny Terry, Brownie McGhee, John Lee
Hooker und Muddy Water die typischen Vertreter des Mississippi-Delta-Blues.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
20Grafik aus dem Handout fr die Ringvorlesung Einfhrung in ausgewhlte wissenschaftliche Disziplinen
Fachbereich Jazz und Popularmusik (Prof. Dr. Krieger Franz)!!

! 59!
 Die erste Band, in der Richards und Jagger gemeinsam musizierten, hie Little
Boy Blue and the Blue Boys. [vgl.: ebd. 115]
ber den Bluesmusiker Alexis Korner, den Besitzer des Ealing Clubs, lernten sie
1962 Brian Jones und Ian Stewart kennen. Alexis Korner sagt ber Mick Jagger:

Er hatte eine unglaubliche Energie und sprach damals, 1962, mehr ber das Gefhl, das
die Musik auslste, und die Art, wie man sie bringen soll, als ber die Musik an sich.
Das war etwas, das damals sonst keiner tat. Er strahle eine Ruhelosigkeit aus es war
eine physische Sphre um ihn herum, die ich damals zwar sprte, aber nicht genau
beschreiben konnte. [Seibold 1990: 12/13]

Mit den zwei weiteren Mitgliedern schienen die Rolling Stones komplett, dennoch
ersetzte im Dezember 1962 Bassist Bill Wyman Brian Jones. Als Anfang 1963
schlielich der Schlagzeuger Charlie Watts einstieg, waren die Rolling Stones in
ihrer ersten Zusammensetzung komplett. [vgl.: ebd.] Ihr erster Auftritt fand am
12. Juli 1962 im Marquee Club in London statt. [vgl.: Gulla 2009: 173]

Die Stones probten zwar viel, hatten aber noch keinen Manager und wenig
Erfahrung. Sie wurden bei ihren Auftritten zum Teil vor die Tr gesetzt, weil sie
dem Publikum zu laut und zu schlecht waren, dennoch gaben sie nicht auf und mit
jedem verdienten Pfund rsteten sie ihre Anlage auf. Nachdem sie als Nachfolge-
Hausband im Crawdaddy Club in Richmond auftraten, kamen auch Fans aus
London zu ihren Auftritten. Darunter fanden sich beispielsweise Eric Clapton
oder George Harrison von den Beatles. [vgl.: Seibold 1990: 15] 1963 wurden sie
von Andrew Odham und Eric Easton unter Vertrag genommen und im Mai dieses
Jahres gingen sie! zum! ersten! Mal! fr! Aufnahmen! in ein Tonstudio. [vgl.: Seibold
1990: 17] Mit Fernsehauftritten in Anzgen und brav gekmmt wurden sie vom
Publikum jedoch nicht akzeptiert. Sie wren furchtbar und schlecht, schreibt
Seibold. [vgl.: Seibold 1990: 17] Bald darauf hatten die Rolling Stones jedoch ihr
Metier gefunden und wurden zu den bsen Stones im Gegensatz der braven
Beatles. Diese Image-Kampagne brachte ihnen 1963 die erste Tournee und sie
traten im Vorprogramm von Little Richard und Bo Diddley auf. Bereits 1964
starteten sie zu ihrer ersten Head-Liner Tour.

! 60!
 Den ersten groen Nummer-Eins-Hit in England nahmen die Stones in Chicago
auf: Its all over now. Im Gegensatz zu den Beatles verffentlichten die Rolling
Stones erst sehr spt Eigenkomposition, diese aber mit sehr viel Erfolg. Ab 1965
schrieben die Rolling Stones ununterbrochen Nummer-Eins-Hits und erreichten
somit ein weltweites Publikum. Die Rolling Stones und die Beatles waren so
gegenstzlich wie Feuer und Wasser. Die Fans fielen zwar bei Konzerten beider
Bands in Ohnmacht dies war durch die kurz vorher ausgebrochene Beatlemania
nichts Neues ,der Unterschied lag jedoch darin, dass sich die Mitglieder der
Rolling Stones mit den Fans prgelten. Die Besetzung der Stones war von der
ersten Platte bis zum Ausscheiden von Brian Jones unverndert geblieben. Der
gewnschte Nachfolger wre eigentlich Eric Clapton gewesen, aber die Wahl
fiehl auf Mick Taylor, der musikalisch hervorragend in die Band passen sollte. So
schrieb ein Kritiker, dass

die Bluesgitarre von Keith Richards, der oft nur sparsam instrumentiert, jetzt mit der
wundervoll gespielten Gitarre von Mick Taylor kontrastiert. [...] Taylors musikalische
Ideen, zum Beispiel im Blues Love in Vain, sind das Beste, was die Stones seit
langem prsentiert haben. [Seibold 1990:27]

Aber auch Mick Tayler blieb nicht lange bei der Band und er wurde schnell durch
Ron Wood, einen alten Freund von Keith Richards, ersetzt. Dieser, geboren 1947
und Mitte der 60iger Jahre Gitarrist der Bands Byrds, Jeff Beck Group und The
Faces, spielte auf der Nord- und Sdamerika Tour 1975 offiziell nur als Aushilfe
mit und wurde erst im Dezember 1975 endgltig als neuer fixer Gitarrist besttigt.
[vgl.: Seibold 1990: 39]

Schon im Jahr 1972 gab es Gerchte um eine Trennung der Band, die aber!nicht!
stattgefunden!hatte!Y!auch!nicht Mitte der 80er Jahre, als Mick Jagger sein erstes
Solo-Album produzierte und, so schien es, die Bandmitglieder im Stich gelassen
hatte. Sein!Verhalten!hatte!jedoch!Grnde. Jagger wollte weiter erfolgreich Musik
machen und, wie es Keith Richards erklrt:

! 61!
 Ich trudelte nach unten in den Drogensumpf und Mick dste nach oben in den Jet-set.
Fr mich war die Musik irgendwann zweitrangig ich habe mich hauptschlich damit
beschftigt, Frauen langzulegen und Drogen einzupfeifen. Ich war vllig drber, und
Mick mute mich decken. Er hat damals die Geschftsfhrung bernommen. [Seibold
1990: 61]

Die Band lste sich dennoch nicht auf und blieb weiter eine der erfolgreichsten
Rock-Bands aller Zeiten. Bis heute haben die Rolling Stones 25 Studioalben und
16 Live-Alben verffentlicht. Die letzten beiden Live-Konzerte der Rolling
Stones fanden im November 2012 in London und New York statt.
[www.rollingstones.com]

4.4 The Beatles

Nachdem sich bereits in den USA ein Umschwung der Massenmusik und der
Massenmedien vollzogen hatte und der RocknRoll in den Kpfen der
Jugendlichen Platz fand, war das nchste Ziel Europa. Der pltzliche Erfolg von
Bill Haley und Elvis Presley wre ohne jugendliches Massenpublikum nicht
mglich gewesen. Indilabels wie Sun Records erkannten sofort das Potenzial
dieser Musik. Die Musik war eine Mixtur aus Countrymusic und Blues und
beseitigte somit das Rassenproblem zumindest im musikalischen Sinne. Diese
Symbiose der Musikstile gab es aber nicht mehr nur in Amerika, die
Begeisterungswelle fr RocknRoll-Musik war auch in England angekommen
auch dort kam es zu einem massenpsychologischen Umorientierungsprozess.

Als Katalysatoren wirkten nicht nur die amerikanischen RocknRoll-Schallplatten, [...]

sondern auch der traditionelle Jazz von Ken Colyer, Chris Barber und anderen
Dixieland-Enthusiasten, der vor 1960 in Grobritannien ein eintrgliches Revival
erlebte. [...] Diese Stcke weichten die britische Schlagertradition durch Rhythmus,
Intonation, Phrasierung und Feeling ebenso auf, wie Blues- und Countryelemente zuvor
den amerikanischen Popsong durchsetzt und unterminiert hatten. Sie lieen zahlreiche
junge Musikanten nach den folkloristischen Wurzeln des alten Jazz fragen und lenkten
das Interesse auf Volksmusik und Blues. Die typisch englische Do-it-yourself-Folklore,
die damals nur auf Gitarren, Banjos, Waschbrettern und selbstgebauten Seifenkisten-
Bssen in Amateurkellern entwickelt wurde, nannte man Skiffle-Musik. [Dietrich 79:
22]

! 62!
 Angetrieben von der Idee, auch RocknRoll spielen zu wollen, formierte John
Lennon eine Band. Lennon wurde 1940 geboren und erfuhr im Laufe seines
Lebens nie eine musikalische Ausbildung. Mundharmonikaspielen brachte er sich
selbst bei und seine Mutter, die Banjo spielen konnte, lehrte ihn einige Banjo-
Akkorde, die er dann auf seiner Gitarre spielen konnte. Lennon grndete seine
Band Quarrymen (da er auf die Quarry Bank High School in Liverpool ging) und
mit 16 Jahren, im Sommer 1956, lernte er Paul McCartney kennen, der sofort
Mitglied der Quarrymen wurde. Auch McCartney hatte ein musikalisches Talent.
Sein erstes Instrument war eine Trompete, die er sich selbst beibrachte und mit
seiner ersten Gitarre versuchte er sofort, Eigenkompositionen zu kreieren. Zwar
spielte auch Paul die Hits von Elvis Presley und Bill Haley nach, dennoch war er
immer bestrebt, eigene Lieder zu schreiben. Lennon hingegen begann erst selbst
Lieder und Texte zu schreiben, als McCartney Eigenkompositionen prsentierte,
um sich nicht von ihm ausstechen zu lassen. 1958 stie George Harrison zur Band
Quarrymen. Er war schon zuvor mit Paul McCartney befreundet gewesen und
durch sein Talent, den Skiffle-Beat auf der Gitarre zu spielen, wurde er von
Lennon in die Band geholt.

George sollte bei uns mitmachen, weil er mehr Akkorde kannte als wir. So haben wir
viel von ihm mitbekommen. Jedes Mal, wenn wir einen neuen Akkord gelernt hatten,
schrieben wir einen Song drumherum [Dietrich 79: 24],

zitiert Dietrich Paul McCartney. Zu Beginn war der Kunstakademie-Kollege von

Lennon, Stuart Sutcliffe, Bassist der Quarrymen. Nachdem der Beat in fast ganz
Liverpool Einzug gehalten hatte, entstanden mehr Clubs fr Jugendliche und die
Quarrymen bekamen immer mehr Mglichkeiten, aufzutreten. Der Name The
Beatles entstand um das Jahr 1959, als die Bandmitglieder, die Fans von Buddy
Holly und seinen Crickets waren, einen neuen Namen suchten. Lennon dachte
darber nach, was! Crickets! eigentlich! bedeutete! (nmlich! Grillen)! und
berlegte, nun auch einen Insektennamen zu verwenden. Es kam ihm der Name
Beetles (Kfer) in den Sinn, jedoch als Beatles geschrieben, da die Band ja
Beat-Musik machte. 1960 waren nun die Beatles mit den Mitgliedern Lennon,
McCartney, Harrison, Sutcliffle und dem Schlagzeuger Pete Best immer wieder

! 63!
 auf kleineren Konzerten in England zu sehen und reisten schlielich fr Auftritte
auch nach Hamburg. In Hamburg lernte die Band Ringo Starr kennen. Der
Schlagzeuger, der fr die Gruppe Rory Storm and the Hurricanes spielte,
wechselte, wenn Pete Best krank war, ans Schlagzeug der Beatles. 1962 ersetze!
Ringo!Starr!Pete!Best!schlielich!ganz, und nachdem Stuart Sutcliffle sich in eine
Deutsche verliebte und in Hamburg blieb, waren die Beatles, wie sie weltbekannt
werden sollten, komplett.

Schon 1961 entdeckte Brian Epstein, der sptere Manager der Beatles, die Gruppe
in Hamburg und organisierte den ersten Plattenvertrag und die ersten groen
Tourneen durch Grobritannien. Da aber nicht nur die Coversongs, die die Beatles
spielten, sondern auch die Eigenkompositionen die Hitparaden Englands
anfhrten, kam es nahezu schlagartig zum bekannten Riesenerfolg der Beatles.
Eine Beatles-Mania berkam Europa und die USA und die vier Jungen aus der
Mittelschicht Liverpools leiteten eine neue ra ein. Die RocknRoll-Musik war
nun nicht mehr die einzige treibende Kraft der damaligen Pop-Musik sie bekam
durch die Beat-Musik groe Konkurrenz. Am 29. August 1966 fand das letzte
ffentliche Konzert der Beatles in San Francisco statt. Die Tourneen und die
Massenhysterie, die es bis zu jenem Zeitpunkt noch nie auf diese Art gegeben
hatte, zerstrte die Beatles in ihren Grundfesten. Dietrich zitiert George Harrison
in ihrem Buch:

In Hamburg hatten wir bis zu acht Stunden hintereinander gespielt. Es hatte uns Spa
gemacht. [...] Dann in Liverpool waren es zwar weniger Stunden, aber es machte noch
immer Freude. Wir gehrten zu unserem Publikum. Wir lebten unser Leben mit den
anderen zusammen. [...] Immer gab es was zu lachen und zu albern. Dann kamen die
Tourneen. Auch sie waren anfnglich groartig. Aber es leierte sich aus. Wir verfielen
in einen sturen Trott, whrend wir in die Welt reisten. Jeden Tag hatten wir zwar ein
anderes Publikum, aber wir taten immer das gleiche, darin lag keine Befriedigung mehr.
Niemand konnte etwas hren, Es war nichts weiter als ein bler, gewaltiger Tumult. [...]
Nein, darin lag berhaupt keine Befriedigung mehr. [Dietrich 79: 30]

Der Produzent und Aufnahmeleiter George Martin bte immer mehr Einfluss auf
die Musik der Beatles aus und die ra der Beat-Musik, mit der die Beatles
eigentlich gro geworden waren, endete. George Harrison entdeckte seine Liebe
zur indischen Philosophie und Musik. Paul McCartney ging seiner Leidenschaft

! 64!
 nach und komponierte weiter, zum Beispiel die Filmmusik fr The Family
Way. Die Mglichkeit, sich selbst weiterzuentwickeln und sein eigenes
Bewusstsein zu erlangen, war wohl einer der Grnde, warum es am 11. April
1970 zur inoffiziellen Auflsung der Beatles kam. [vgl.: Dietrich 79: 32]

5. Rhythmus als audio-visuelles Erlebnis

5.1 Videoanalyse

Um Rhythmus als audio-visuelles Erlebnis errtern zu knnen, wird nun in zwei

Videobeispielen die Interaktion zwischen Musiker und Publikum untersucht.
Bereits im Kapitel 3.2 Rhythmus in der Funktion der Kommunikation wird
darauf hingewiesen, dass die Qualitt eines Konzerterlebnisses oft durch
Interaktion zwischen Musiker oder DJ und Publikum beeinflusst wird. Dabei
spielt der Rhythmus eine tragende Rolle, da das aktive Zuhren durch
Strfaktoren oft nicht mehr mglich ist und nur die wichtigsten und
aussagekrftigsten Bereiche eines Songs zum Tragen kommen. Zu diesen
wichtigsten Faktoren zhlt ohne Zweifel der Rhythmus, der meist durch
Schlagzeug, Percussion oder auch Bass-Instrumente reprsentiert wird. In den
folgenden beiden Song-Konzert-Analysen werden nun zwei Konzerte der bereits
erwhnten Interpreten, The Beatles und The Rolling Stones, begutachtet. Man
muss auf jeden Fall bemerken, dass diese beiden Konzertausschnitte nur
Momentaufnahmen sind, die zwar einen Teil der vorliegenden Untersuchung
abdecken, aber nicht fr die gesamte Erfolgslaufbahn und fr jedes Konzert der
beiden Bands gelten. Abgesehen von Tagesverfassungen der Bandmitglieder oder
Aufnahmetechniken bei Originalaufnahmen ist diese Video-Analyse nur von
einem Beobachtungsmoment geprgt und soll als Beispiel dienen. Die
Songauswahl ergibt sich aus den bereits in der Hranalyse vorgestellten Songs
She Loves you und Sympathy For The Devil.

! 65!
 5.3 The Rolling Stones: Sympathy For The Devil live im
Hyde Park, London, 1969.

Am 5. Juli 1969 traten die Rolling Stones bei einem der grten Live-Gratis-
Konzerte im Londoner Hyde Park auf. Brian Jones war am 3. Juli 1969 verstorben
und an seine Stelle war Mick Taylor getreten. Die! aufgrund! des! Todes! ihres!
Bandmitgliedes! angeschlagenen Rolling Stones wurden von den Ginger Johnsons
African Drummers mit Tanz- und Percussion-Einlagen untersttzt.21 Es ist das
letzte Lied der Rolling Stones auf diesem Konzert und Mick Jagger bedankt sich
herzlich bei den vielen Leuten, die gekommen waren und meint weiters, dass nun
ein kleines Stck Samba gespielt wird (42:15). Man kann gut hren, dass das
Schlagzeug den 4/4 Takt des Stcks schon vorgibt und die Trommeln nun,
teilweise gar nicht im Takt, hinein finden sollen. Zusammen klingt das etwas
durcheinander, wird aber vom Hippie-Publikum gut aufgenommen, da es auf
jeden Fall tanzbar scheint. Bei Minute 42:44 kann man Mick Jagger im
Hintergrund gut erkennen, der versucht, eine brasilianische Bauchtnzerin zu
imitieren und mit den Hften wackelt. Auch der Schlagzeuger Charlie Watts
bewegt sich wild mit Vor- und Rckwrtsbewegungen zum Rhythmus.

Die Gitarristen hingegen stehen eher statisch im Hintergrund und sind wenig bis
gar nicht in Bewegung. Als die Gitarren einsteigen, ist das Lied nicht richtig
erkennbar, da zu Beginn im Original das Klavier gespielt wird. Erst als Mick
Jagger zu singen beginnt, kann man gut erkennen, um welches Stck es sich
handelt. Ohne zu zgern fordert Mick Jagger durch wildes, ekstatisches Tanzen
und mit flieenden Bewegungen mit der Hand das Publikum auf, mitzutanzen und
mitzumachen. Dies gelingt ihm sehr gut und man kann erkennen, wie viele
Personen im Publikum aufstehen und zu tanzen beginnen (43:36). Sehr viele von
Jaggers Bewegungen sind nicht unbedingt im Rhythmus und nicht exakt und klar
erkennbar, sondern gehen eher in Richtung typischer Hippie-Bewegungen bzw.
Trance-Tnzen, die genau in diese Zeit hineinpassen oder imitieren brasilianische
Tanzformen (44:19). Weiters bewegt sich Jagger nach seinen eigenen Regeln und
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
21!http://www.ukrockfestivals.com/stones-in-the-park.l!am 01. Dezember 2012!

! 66!
 ist scheinbar auerhalb eines Taktgefges und ohne jeglichen Rhythmusbezug.
Bei Minute 44:52 gibt er ganz klar ein Zeichen zu Keith Richards, dass nun der
Refrain beginnt und beginnt wieder zu singen.

Mick Jagger kommuniziert sehr viel mit dem Publikum und agiert sehr
tanzfreudig auf der Bhne. Dieses Verhalten motiviert und ist indirekt die
Vorgabe, das Vorbild, wie man sich zu dieser Musik bewegen kann. Ab 45:42
fangen die Stones an zu improvisieren. Jagger spielt mit den Mdchen, die
versuchen, auf die Bhne zu kommen. Whats your name... meint er zu den
jungen Frauen. Mittlerweile hat man den Eindruck, als wrde er beginnen zu
bertreiben und um so viel Aufmerksamkeit wie nur mglich zu erlangen, scheint
er irgendetwas zu machen. Mit der Tanzaufforderung fr die Percussionisten
(47:33) wird dieser Auftritt mehr zu einem Happening als einem
Standardkonzert. Jagger!tanzt!nun!gemeinsam!mit!zwei!bis!drei!Tnzern und die
Ausgelassenheit auf der Bhne und im Publikum steigert sich zu ihrem
Hhepunkt. Dabei wird die Originallnge des Liedes durch! die! Improvisationen!
und! die! Tanzeinlagen um ber 4 Minuten angehoben und betrgt nun ber 10
Minuten.

5.2 The Beatles: She Loves You live im Washington

Coliseum, Washington DC, 1964.

Am 11. Februar 1964 spielten die Beatles ihr Konzert im Washington Coliseum.
Zu Beginn des Konzerts treten die vier Pilzkpfe mit Anzug und Krawatte auf die
Bhne und sind ohne Zweifel von den Massen, die zu schreien und zu kreischen
beginnen, berwltigt (14:54). Nach kleinen technischen Schwierigkeiten und
dem Stimmen der Gitarren bedankt sich Paul McCartney das erste Mal beim
Publikum, was einen neuerlichen, noch lauteren Lrmpegeln in der Halle
verursacht (15:13). Er spricht ruhig und ohne Hektik, bedankt sich beim Publikum
und bei Nennung des Veranstaltungsortes (Amerika, Washington) wird der Lrm

! 67!
 nochmals um ein Vielfaches lauter, sodass auch McCartney aufhren muss, zu
sprechen.

Interessant ist, dass John Lennon am unteren Bildrand pltzlich beginnt, noch vor
Beginn des Liedes mit seinem rechten Fu auszuholen und auf die Erde zu
stampfen. Auch! macht! es! den! Anschein,! als! wrde! er! klatschen. Damit scheint er
sich einerseits ber das kreischende und lrmende Publikum lustig zu machen,
andererseits heizt er die Gemter noch weiter an, ebenfalls zu klatschen und
aufzustampfen (15:30). Nach nochmaligem Bedanken, gibt McCartney dann
sofort das Zeichen zu beginnen bzw. zhlt das Lied ein. Schon bei den ersten
Takten rastet das Publikum aus, sodass sich die Musiker auf der Bhne kaum
hren knnen (so scheint es zumindest, da die Gitarristen whrend des gesamten
Liedes immer wieder zu ihrer Box gehen, um zu hren). Der aktivste Musiker, in
Bezug auf Bewegungen ist der Schlagzeuger Ringo Starr, der den ganzen Krper
und vor allem seinen Kopf zum 4/4 Takt bewegt. Er schttelt dabei in passender
Geschwindigkeit den Kopf, sodass die Haare fliegen und holt auch bei den Hand-
und Armbewegungen weiter aus, um den Rhythmus bzw. den Takt ersichtlich
zu machen. Auch John Lennon (hier als Hauptstimme) bewegt sich bei jeder
Viertel auf und ab und signalisiert somit die Geschwindigkeit und das Taktgefge.
Natrlich darf das obligatorische und beatlestypische Kopfschtteln von Paul
McCartney nicht fehlen, welches den gleichen Effekt erzeugt wie die Bewegung
von John Lennon. Bei Minute 17:25 kann man das Kopfschtteln auch bei John
Lennon beobachten und die Reaktion des Publikums darauf bertnt die
musikalische Darbietung. Die ist ein klarer Hinweis darauf, dass diese Bewegung
schon damals ein Markenzeichen der Beatles war.

Paul McCartney bewegt seine Griffhand und sein Instrument im Rhythmus immer
wieder vor und zurck, weiters kommuniziert er bei Minute 17:52 mit dem
Publikum, indem er zwar nicht ins Mikro, aber trotzdem in die Menge spricht.
Auch dies ist ein Zeichen dafr, dass er das Publikum zum Anfeuern, Mitsingen
und Mitklatschen ermuntern will. Wichtig zu erwhnen ist auch, dass in diesem
Video nur Ringo Starr und Paul McCartney immer ein Lachen im Gesicht haben.
Auch John Lennon lchelt hin und wieder im Gegensatz zu George Harrison,

! 68!
 der dieses Stck in sich gekehrt spielt. Das mag weniger an der Kommunikation
liegen als an der Tagesverfassung, dennoch ist es interessant zu sehen, dass die
Band auch ohne ein Lcheln vom Publikum untersttzt wird.

Betrachtet man diese Aufnahme objektiv, so wird man feststellen, dass das
Publikum von diesem Lied bzw. dem gesamten Konzert fast nichts hren konnte,
da der Geruschpegel aus Schreien, Kreischen und Klatschen zu laut gewesen
sein muss. Ein konzentriertes Hren dieser Musik in der Live-Situation war wohl
nicht mglich und wahrscheinlich auch gar nicht der Sinn. Dennoch war es ohne
Probleme nachzuvollziehen, welcher Song gespielt wurde. Teilweise hrbare
Gesangslinien und Melodien, das Schlagzeug und der Bass als Rhythmusgeber
bzw. die markanten Bewegungen der Musiker fhren dazu, dass der Song auch
ohne genaues Hinhren erkennbar wird.

6. Vergleichende Hranalyse

Hanno Schlter verwendet in seiner Arbeit Die E-Gitarre und der Sound des
Pop die Methode von Alan F. Moore, um Popular(Pop)musik zu analysieren.
Hierbei muss man vorausschicken, dass diese Methode fr die Analyse von
Rockmusik erstellt wurde. Nach Moore ist es die grte Herausforderung, die
Vielschichtigkeit von Popularmusik zu erkennen und in weiterer Folge auch zu
trennen. Dem! Hrer! ist! dabei! klar, dass verschiedene Elemente wie Rhythmus,
Harmonie, Melodie oder Liedtext zusammenspielen, welche den Song
eigentlich ausmachen. Auch, dass fr eine detaillierte Analyse diese Elemente
getrennt voneinander beobachtet werden mssen, um dadurch das perfekte
Zusammenspiel dieser Musik erkennen zu knnen, scheint logisch und
verstndlich. (Schlter 2001: 44)

Moore teilt seine Analysemethode in vier verschiedene Phasen auf. Die erste
Phase besteht aus dem Rhythmus; hierzu werden die Schlag- und Percussion-

! 69!
 Instrumente sowie deren Spielweise gezhlt. Die zweite Phase steht fr die
Bassgitarre und deren Spielweise, die meist die rhythmischen Phrasierungen des
Schlagzeugs oder Percussion-Instruments untersttzt. In der dritten Phase wird die
Melodiefhrung beobachtet, welche einerseits von der Hauptstimme kommen
kann, oder andererseits auch von der Lead-Gitarre gespielt werden kann. Die
Reihenfolge spielt hier keine Rolle; beide Instrumente werden je nach Song gleich
gestellt. Die vierte und letzte Phase bezeichnet den Klangteppich im Hintergrund,
welcher durch harmoniefhrende Stimmen oder Instrumente erzeugt wird. Diese
sollen die Lcken zwischen den Hauptstimmen/instrumenten und den
rhythmusgebenden Instrumenten schlieen. (Schlter 2001: 44) Diese vier Phasen
erklrt Moore anhand der typischen Rockband-Besetzung der 1960er Jahre und
weist darauf hin, dass besonders die Rollenverteilung sehr klar und prgnant war.
Er meint, dass

[b]ass and treble parts are prioritized and given separate timbres (bass guitar, voice
and/or lead guitar), while the rhythm guitar or keyboard fills in the remainder, the entire
ensemble being held together by the [drum] kit, which lays down the principle of
pattern repetition. [Schlter zitiert Moore; 2001: 44]

In der nun folgenden Hranalyse wird von den vorgestellten Bands je ein Song
herangezogen und analysiert. Dabei wird versucht, das Modell von Alan F. Moore
heranzuziehen und die Verbindungen der verschiedenen Phasen deutlich zu
machen und aufzuzeigen. Augenmerk wird aber besonders darauf gelegt, ob es
Hinweise dafr gibt, dass der Rhythmus den ausschlaggebenden Punkt dieser
Songs bildet.

! 70!
 6.1 Sympathy For The Devil, The Rolling Stones

Sympathy For The Devil wurde im Jahr 1968 von den Rolling Stones
geschrieben und im selben Jahr auf dem Album Beggars Banquet verffentlicht.
berspitzt gesagt handelt der Text davon, dass in jedem Menschen ein Teufel
steckt, doch man ihn nie wirklich zu Gesicht bekommt.

Text:

Please allow me to introduce myself, I'm a man of wealth and taste.

I've been around for a long, long year, stole many a man's soul and faith.
I was 'round when Jesus Christ, had his moment of doubt and pain.
Made damn sure that Pilate, washed his hands a sealed his fate.

Pleased to meet you, hope you guess my name.

But what's puzzling you, is the nature of my game.

I stuck around St. Petersburg, when I saw it was a time for a change.
Killed the Czar and his ministers, Anastasia screamed in vain.
I rode a tank, held a general's rank.
When the Blitzkrieg raged, and the bodies stank.

Pleased to meet you, hope you guess my name, oh yeah.

Ah, what's puzzling you, is the nature of my game, ah yeah.

I watched with glee, while your kings and queens.

Fought for ten decades, for the god they made.
I shouted out, "Who killed the Kennedy's?".
When after all, it was you and me.

Let me please introduce myself, I'm a man of wealth and taste.

And I laid traps for troubadours, who get killed before they reached Bombay.

Pleased to meet you, hope you guess my name, oh yeah.

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 But what's puzzling you, is the nature of my game, ah yeah, get down, baby

Woo, woooah
Pleased to meet you, hope you guess my name, oh yeah.
But what's confusing you, is just the nature of my game mmm yeah.

Just as every cop is a criminal, and all the sinners saints.

As heads is tails, just call me Lucifer, 'cause I'm in need of some restraint.
So if you meet me,have some courtesy, have some sympathy, have some taste.
Use all your well-learned politesse, or I'll lay your soul to waste, mmm yeah.

Pleased to meet you, hope you guess my name, mmm yeah.

But what's puzzling you, is the nature of my game, mmm mean it, get down.

Woo, who, ah yeah, get on down

Oh yeah, ahh yeah.

Tell me baby, what's my name, tell me honey, a can ya guess my name.

Tell me baby, what's my name, I tell you one time, you're to blame

Oh, who, woo, woo

Woo, who alright
Woo, who, who
Oh, yeah

Die Instrumentierung bei diesem Lied weicht zum Teil von der typischen 60er
Jahre-Rockband ab. Sie beinhaltet Percussions (wahrscheinlich Trommeln,
Handtrommeln, Maracas etc.), Schlagzeug, Klavier, Bass, E-Gitarre und Gesang.
Die Dauer betrgt 06:18 Minuten und die Harmoniefolge der Strophe beinhaltet
E-Dur, D-Dur, A-Dur und E-Dur. Der Refrain besteht aus dem Wechsel zwischen
H-Dur und E-Dur bei einer Geschwindigkeit von ca. 115 bpm.

! 72!
 Zu Beginn des Liedes (00:01) setzen die Trommel-Instrumente ein und werden im
Crescendo-Stil lauter. Bereits nach wenigen Sekunden (00:04) beginnt der Gesang
mit einer ekstatischen Stimme und ist durch ein dreimaliges Schreien/Rufen zu
hren. Gleichzeitig setzt das Schlagzeug als Taktgeber mit der Hi-Hat ein und
etwa zur gleichen Zeit setzen nun auch die Rassel-Instrumente ein, welche dem
Stck einen Klangteppich verleihen. Die Stimmen, die zu hren sind, klingen
nach Laut Ausrufen oder nach Sprechgesang, was einen eher afrikanischen,
sdamerikanischen oder indigenen Touch zur Folge hat. hnliche Laute knnten
auch bei Voodoo- oder Trance-Gesngen vorkommen, welche als erhitzend und
anregend beschrieben werden knnen. Die Instrumental-Musik hingegen lsst zu
Beginn eher auf einen Samba- als auf einen Rock- oder Shuffle-Rhythmus
schlieen. Ab Sekunde 00:21 ist der 4/4 Takt klar erkennbar und Mick Jaggers
Stimme setzt mit der Strophe ein und wird zur gleichen Zeit vom Klavier
begleitet. Die Stimme ist zusammen mit dem Klavier auf jeden Fall im
Vordergrund und wird zum Dreh- und Angelpunkt der ersten Minute des Liedes.
Das Klavier wird als Ersatz fr die sonst viel verwendete Rhythmusgitarre
eingesetzt und begleitet so den Snger. Die Bassgitarre setzt mit akzentuiertem
Spiel ab Sekunde 00:36 ein und untersttzt die Percussion-Instrumente in ihrer
Rhythmuslinie. Nach ca. einer Minute (00:56) wird zum ersten Mal der Refrain
gesungen und mit 01:06 setzt gemeinsam mit dem Snger leise ein Chor im
Hintergrund ein (...nature of my game...). Das Klavier, welches zuvor nur auf
die 1. Akkordfolge gespielt hatte, schliet sich nun (01:13) zum rhythmischen
Spiel der Bass-Gitarre an und untersttzt den bereits erwhnten Samba-Rhythmus
der Percusssion-Instrumente.

Nachdem das Klavier und der Gesang langsam druckvoll angehoben werden und
dabei schwungvoller gesungen wird, steigert sich der zweite Refrain (01:40) und
scheint sehr kraftvoll und laut interpretiert zu werden. Bei 01:52 setzt nun das
Schlagzeug ein und spielt den 4/4 Takt (1,2,3,4) auf der Hi-Hat leise mit. Weiters
zhlt es mit Beckenschlgen auf die 1 bereits am Ende des zweiten Refrains ein.
Das Einzhlen gilt wohl dem Chor, der nach dem dritten Schlag des Beckens auf
die 2 einsetzt und ber die 3 singt (...uhhh,uhhh...) (01:57). Der Chor singt nun

! 73!
 seinen Part weiter, whrend sich das Klavier in einen immer lauteren, scheinbar
fast ekstatischen Zustand hineinsteigert. Das Schlagzeug ist nun gemeinsam mit
den Maracas zu hren und spielt wie schon erwhnt, 4 Schlge auf der Hi-Hat
mit. Nach dem dritten Refrain, bei Minute 02.48, fordert Mick Jagger seinen E-
Gitarristen Keith Richards auf, mit dem Solo zu beginnen. Diese Aufforderung
kennt man gut von schwarzen Bluessongs. So beginnt bei 02.48 das erste
Gitarrensolo, welches sich bis 03.23 zieht. Zu Beginn des Solos singt Jagger noch
kleine Nuancen mit (bis 02:52), welche als Wiederholungen des Gitarrenspiels
(oder als Antworten darauf) gesehen werden knnen. Zur gleichen Zeit wird auch
das Klavier solistisch und untersttzt so die Lead-Gitarre, da sie nicht
durchgehend spielt, sondern Pausen einhlt. Auch das Schlagzeug setzt hier mit
insgesamt fnf Beckenschlgen wieder ein (02:53). Das Klavier klingt zum Ende
des Gitarrensolos sehr nach Blues oder Boogie Woogie und es scheint, als wre es
am Ende des Gitarrensolos um ein kleines Stck lauter und hervorstechender. Ab
03:20 zhlt das Schlagzeug mit zwei Beckenschlgen wieder ein und ab 03:23
singt Mick Jagger wieder einen Refrain. Ab der Minute 04:17 schlgt das
Schlagzeug das Becken nun fast durchgehend auf die 1. Der letzte Refrain wird
bis 04:32 gesungen, mit einem ...get down... beendet und fordert den Bassisten
anscheinend auf, nun zu bernehmen. Der Bass wird etwas lauter und krftiger
gespielt. Ab 04:38 beginnt der Gesang zu improvisieren und startet fast zur
gleichen Zeit mit der E-Gitarre, welche wieder soliert. Die beiden wechseln sich
nun ab. Dies wird nicht als Antwort-Gesang gesehen, sondern eher als Ausdruck
der Gitarre in der menschlichen Stimme. Anders gesagt versucht die Gitarre das
zu spielen, was ihr die Stimme zuvor vormacht (ab 04:41).

Schlielich vereinen sich der Gesang der Hauptstimme und die E-Gitarre zu
einem Stck und singen/spielen gemeinsam zur gleichen Zeit (05:00). Auch das
Klavier wird wieder als solistisches und begleitendes Instrument gleichzeitig
gespielt und untersttzt somit den Hhepunkt des Liedes, an dem alle
Instrumente und Stimmen zu einem Ganzen verschmelzen. Ab Minute 05:58
werden die Instrumente und die Stimme kontinuierlich leiser und Sympathy For
The Devil faded langsam aus.

! 74!
 6.2 She Loves You, The Beatles

She Loves You ist eine Single-Produktion der Beatles aus dem Jahre 1963. Der
Text dieses Liedes wird von Paul McCartney in der dritten Person gesungen.

Text:

She loves you, yeah, yeah, yeah; She loves you, yeah, yeah, yeah
She loves you, yeah, yeah, yeah, yeah

You think you lost your love, when I saw her yesterday.
It's you she's thinking of, and she told me what to say.
She says she loves you, and you know that can't be bad.
Yes, she loves you, and you know you should be glad.

She said you hurt her so, she almost lost her mind.
And now she says she knows, you're not the hurting kind.
She says she loves you, and you know that can't be bad.
Yes, she loves you, and you know you should be glad. oh!

She loves you, yeah, yeah, yeah; She loves you, yeah, yeah, yeah
And with a love like that; you know you should be glad.

And now it's up to you, I think it's only fair.

Pride can hurt you too, apologize to her.
Because she loves you, and you know that can't be bad.
Yes, she loves you, and you know you should be glad. oh!

She loves you, yeah, yeah, yeah; She loves you, yeah, yeah, yeah
And with a love like that, you know you should be glad.
And with a love like that, you know you should be glad.
And with a love like that, you know you should be glad.

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 She loves you ist ein Liebeslied und handelt von einer verlorenen Liebe, die
ihn noch immer liebt und ihm ber die Beatles (Paul McCartney als Snger)
ausrichten lsst, wie sehr sie ihn liebt, trotz der Dinge, die er ihr angetan
hat. Die Instrumentierung in diesem Lied beschreibt die typische Pop-Rock-Band
der 60er Jahre und beinhaltet die klassische Formation von Schlagzeug, Bass,
zwei E-Gitarren, Hauptstimme und Backgroundstimmen. Die Dauer betrgt 02:22
Minuten und die Harmoniefolge der Strophe beinhaltet den Wechsel zwischen E-
Moll und B-Moll. Der Zwischenteil (Bridge) jeweils nach der Strophe besteht aus
E-Moll und C-Moll. Der Refrain enthlt die Harmonien E-Moll und G-Dur (!) bei
einer Geschwindigkeit von ca. 151 bpm.

Zu Beginn des Songs She Loves You startet das Schlagzeug als Auftakt mit
einem Wirbel auf den kleinen Trommeln (00:01 min.). Sofort danach setzen alle
Instrumente gleichzeitig ein und spielen bzw. singen einen Refrain (...She loves
you...). Die Gitarren halten sich im Hintergrund und das Schlagzeug und der
rhythmisch-treibende Bass bildet zusammen mit den Stimmen eine Einheit. Direkt
beim ersten Refrain und dem ersten ...She loves you... singt die Hauptstimme,
in diesem Fall Paul McCartney, nicht alleine, sondern wird von einem der beiden
Gitarristen unisono begleitet. Die anderen ...She loves you... werden von der
Hauptstimme alleine gesungen.

Die Zwischengesnge (...yeah, yeah, yeah...) werden von allen Musikern mit
Mikrofon unisono untersttzt. Trotzdem ist die Hauptstimme am lautesten zu
hren und beim letzten Zwischengesang, bevor es in die erste Strophe bergeht,
bilden die Stimmen einen dreistimmigen Gesang (00:10). In diesem letzten Teil
des Zwischengesangs wechselt auch das Schlagzeug von der Hi-Hat auf die
Becken (Right- bzw. Crash-Becken), wobei dies eine Akzentuierung und
Erhhung des Drucks zu Folge hat. Gleichzeitig hebt sich die Lead-Gitarre durch
ein kleines virtuoses Spiel hervor und leitet so in die Strophe ber (00:12).
Insgesamt gibt es drei Wiederholungen und der Beginn-Refrain Endet mit einem
langgezogenem ...yeah.... Die Strophe wird zweistimmig gesungen, wobei

! 76!
 trotzdem die Stimme von Paul McCartney im Vordergrund bleibt. Die ersten
Worte des ersten Teiles wirken zwar noch unisono gesungen, dies lst sich aber
sptestens bei ...lost your love... auf. Das Schlagzeug bleibt, wie zuvor erwhnt,
auf den Becken, der Bass spielt seine rhythmischen Folgen weiter und die
Rhythmus-Gitarre untersttzt dies durch einfaches cleanes Spiel im
Hintergrund. Bei Minute 00:25 kommt zum ersten Mal die Bridge vor. Im ersten
Teil wird wiederum bis zum letzten Wort unisono gesungen und der Gesang endet
dann in einer Zweistimmigkeit. Zwischen den beiden Bridge-Teilen spielt die
Lead-Gitarre ein fill-in, welches klar die Bridge-Teile voneinander trennt
(00:30). Der zweite Bridge-Teil wird im Gegensatz zum ersten sofort
zweistimmig gesungen und endet mit einem weiteren fill-in der Gitarre in der
zweiten Strophe (00:39).

Die zweite Strophe wird wie die erste Strophe behandelt und auch die Bridge wird
gleich wie zuvor gespielt. Ein sehr markanter Teil kommt aber nun zum Tragen:
Bei Minute 01:02 wird zum bergang auf den Refrain ein ...uhhh... gesungen,
welches ganz klar den Strophen/Bridge Teil vom Refrain trennt und auf ihn
aufmerksam macht. Nach einem Snare-Wirbel, (wenn man ihn als Wirbel
bezeichnen kann; er hnelt dem Auftakt-Wirbel auf den Trommeln sehr) wechselt
das Schlagzeug wieder auf die Trommeln, was zwar den Druck aus dem Spiel
nimmt, aber den Text besser verstndlich macht (01:05). Im Gegensatz zum
Beginn-Refrain gibt es hier nur zwei Wiederholungen des ...She loves you...-
Teils; danach kommt ein weiteres stilistisches Mittel zum Einsatz, wenn am Ende
des Refrains das Schlagzeug mit dem Wort-Rhythmus des Gesangs einhergeht
und so unbeabsichtigt Pausen entstehen (01:10). Nach dieser kurzen Pause
wechselt das Schlagzeug wieder auf die Becken, was zugleich als berleitung zur
nchsten (dritten) Strophe dient (01:13). Bei 01:15 gibt es wiederum ein Gitarren-
fill-in, welches als Akzent gesetzt wird. Die dritte Strophe und die Bridge
werden ohne weitere Abnderungen zur ersten oder zweiten Strophe/Bridge
gespielt und endet wieder mit einem Snare-Wirbel im Refrain (01:40).

! 77!
 Der letzte Refrain unterscheidet sich von den anderen, indem zum Ende (01:53)
das ...with love like that... insgesamt dreimal wiederholt wird. Zwischen den
Wiederholungen setzt die Lead-Gitarre fill-ins ein, um auf die
Wiederholungen dieser Wrter zu verweisen. Nach dem dritten Mal wird die
Textzeile ...you know you should be... durch eine Pause der Instrumente
hervorgehoben und die Stimmen bleiben ca. zwei Sekunden auf ...should...
stehen (02:05) Nach ...be... setzen die Instrumente wieder ein und bilden bei
...glad... zusammen mit dem dreistimmigen Gesang den Hhepunkt (02:06).
Die Instrumente wiederholen daraufhin die Harmoniefolge des Refrains. Weiters
wird von den Stimmen nur mehr das ...yahh, yeah, yeah... insgesamt drei Mal
gesungen. Dieser Ablauf des Zwischengesangs ist mit dem Beginn des Liedes
identisch (02:18). Das letzte ...yeah... bildet ein eher ungewhnliches Ende
eines Lovesongs und klingt mehr nach Jazz als nach einem Pop-Song, da der
Schlusston nicht der Grundton bzw. der Anfangston ist. Auch wird das Lied nicht
ausgefadet sondern endet mit einem Abschlag des Schlagzeugs und dem
Ausklingen von Stimmen, Bass und Gitarren.

6.3 Diskussion der Song-Beispiele

Vergleicht man die beiden Song-Beispiele, so wird man auf einige Dinge stoen,
die auf jeden Fall zu erwhnen bzw. diskussionswrdig sind. Zu Beginn soll
festgehalten werden, dass man bei beiden Beispielen merkt, aus welcher Richtung
des Musikbusiness sie stammen. Grundstzlich muss man betonen, dass beide
Aufnahmen zu einer Zeit gemacht wurden, in der Session-Aufnahmen im
Tonstudio produziert wurden. Das heit, dass von Anfang an eine gewisse Art
von Improvisation im Spiel ist, die man aber im Nachhinein, ohne Augen- bzw.
Ohrenzeugen nicht besttigen kann.

Auf jeden Fall sind die Punkte Timing, Timefeeling und Groove zu
beachten, da diese Begriffe im Zusammenhang mit Rhythmus und dem
Hrbaren wichtig sind. Unter Timing versteht man grundstzlich, dass ein

! 78!
 Musiker in der Lage ist, die Tne, die er spielt, in einem geregelten, zeitlichen
Ablauf przise zu platzieren. Das Timefeeling entsteht wiederum durch die
rhythmischen Komponenten der Time, des Timings, des Metrums und der
Rhythmik. Weiters sind andere Punkte wie Klang, Sound, Dynamik oder eine
gute Instrumentaltechnik wichtig. [vgl.: Marron 1990: 23] Spricht man von on
top, so meint man grundstzlich, dass man auf den Punkt spielt; laid back
bedeutet, dass eine leichte rhythmische Verzgerung vorliegt und die Tne leicht
hinter dem jeweiligen Punkt liegen. Im Gegensatz dazu gibt es das in front-
Spiel, das das Spielen vor dem Punkt bedeutet. Der wichtigste Punkt in diesen
Fllen wird aber mit dem Begriff groove benannt. Dieser groove ist der beim
Musizieren angestrebte Idealfall, in dem sich alle beteiligten Musiker in derselben
rhythmischen Schwingung befinden. Oft wird der Begriff groove im Sinn von
Stimmung oder Gefhl verwendet. [vgl.: Marron 1990: 23]

Diese Teilgebiete sind besonders wichtig, mchte man die beiden Songs auf ihren
Rhythmus nher untersuchen. Ganz klar kann man feststellen, dass beide Stcke
groove besitzen. Sie erwecken allein dadurch schon das Gefhl mit dem Kopf
mit zu nicken oder sich bewegen zu wollen. Nicht nur die Kommunikation der
Musiker untereinander, die den groove erst wirklich ermglichen, sondern auch
das teilweise laid-back-Spiel (auch der Rhythmusgruppe Schlagzeug) lassen
einen besonderen Reiz entstehen. Das Timefeeling der Beatles und der Rolling
Stones stimmt somit auf jeden Fall. Grundstzlich kann man zur Rhythmik noch
sagen, dass beide Lieder in einem 4/4 Takt gespielt sind; bei den Beatles macht
der Auftakt durch das Schlagzeug und bei den Rolling Stones die Samba-
Rhythmen das Einordnen etwas schwierig.

Sehr interessant ist, dass die Geschwindigkeit, wie schon erwhnt, bei den Stones
optimal mit 115 bpm gewhlt wurde und somit das Mitklatschen oder Mitklopfen
fr viele Personen einfach ist.22 Bei den Beatles ist der Song um ein kleines Stck
zu schnell gespielt, um die perfekte Geschwindigkeit zu erreichen. Die
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
22!siehe!auch!Kapitel:!Rhythmus!im!Pop.!

! 79!
 Geschwindigkeit von ber 150 bpm lsst nur darauf schlieen, dass diese
Nummer im Jahr 1963 auch tanzbar sein sollte und somit eine gewisse
Geschwindigkeit haben musste. Abgesehen von der perfekten Geschwindigkeit
muss man ganz klar sagen, dass auf jeden Fall einerseits der Blues und
andererseits die Skiffle-Musik erkennbar und einzuordnen sind nicht nur wegen
des ganz klaren Blues-Solos der E-Gitarre bei Sympathy For The Devil,
sondern auch des rhythmischen Begleitspiels der E-Gitarre bei She Loves You.

Beide Richtungen hatten zwar die zu dieser Zeit typischen Instrumente auf der
Bhne und im Studio, trotzdem war die Verwendung unterschiedlich. Die Beatles
verwendeten hier was man auch bei der Hranalyse von She Loves You gut
erkennen kann die Gitarren als rhythmisches Schlag- und Begleitinstrument.
Grundstzlich kann man hier von keiner Unterscheidung zwischen Lead- und
Rhythmusgitarre sprechen. Im Gegensatz dazu ist bei Sympathy For The Devil
die Lead- bzw. Sologitarre ab der Mitte des Songs sehr gut und klar erkennbar.

Die Stimmen und deren Einsatz sind in beiden Songs sehr unterschiedlich. Bei
den Beatles wird sehr viel zweistimmig bzw. teilweise auch unisono gesungen. Es
wird anscheinend auch viel Wert darauf gelegt, dass die Stimmen harmonieren
und schn klingen sollen, um dem Song eine perfekte Stimmung zu verleihen.
Teilweise wird auch in drei Tonlagen gesungen, um es etwas interessanter zu
machen; die Stimmen sind also auf jeden Fall im Vordergrund im Gegensatz zu
den Rolling Stones, die hier durch den Snger Mick Jagger einen klaren Front-
Man haben, der sich stimmlich sehr gut durchsetzen kann. Gerade bei diesem
Stck hnelt das Sthnen nicht nur den bereits besprochenen Voodoo-Gesngen,
sondern erinnert auch stark an die Anrchigkeit, die Elvis Presley in seinem
Gesang hatte, um Aufmerksamkeit zu erlangen und Verbotenes auszudrcken.
Wichtig ist hier auch das Spiel und der Wechsel zwischen Gitarre und Stimme. Es
scheint zwar ein Call and Response-System zu sein, dennoch scheint!es!hier!vor!
allem! der! Ausdruck! der! Stimme! zu! sein, welchen die Gitarre hier zu imitieren
versucht bzw. weiterfhrt. Dies kann man sehr gut mit Jimmi Hendrix
vergleichen.

! 80!
 Blickt man auf den Inhalt des Textes der beiden Stcke, so kann ohne
Voreingenommenheit behauptet werden, dass auch hier die Musikwelten der
Beatles und der Rolling Stones auseinanderklaffen. Die braven Pilzkpfe aus
Liverpool singen einen Love-Song und haben im Text verarbeitet, dass das
Mdchen trotz seiner Fehler doch zu ihrem Freund zurck will. Auerdem singt
die Band in der dritten Person gerade so, als wollte sie damit zeigen, dass die!
Bandmitglieder! anders! sind! und! keine! Herzen! brechen,! sondern den perfekten
Schwiegersohn in spe abgeben. Im extremen Gegensatz dazu stehen hier natrlich
die Rolling Stones, die inhaltlich beinahe den Teufel anbeten und behaupten, dass
in jedem Menschen irgendwo ein Teufel zu finden sei. Dies bewerkstelligt auch
das dreckige und sndenhafte Auftreten, das ihnen zu dieser Zeit nachgesagt
wurde. Sie zeigen sich als Rowdies. Hier kann man also sehr gut den Unterschied
zwischen den beiden Bands erkennen.

Rckblickend kann man feststellen, dass der Rhythmus nicht unbedingt der
ausschlaggebende oder hervorstechendste Punkt in diesen Songs ist. Dennoch
wre ohne das Feeling bzw. den Groove eine Sterilitt gegeben, die diese
Songs gnzlich uninteressant gemacht htte (dies wre alleine durch die
technologischen Gegebenheiten zu jener Zeit unmglich gewesen).23 Die
Harmonien gehen ganz klar ins Ohr, verschmelzen mit eingngigen Rhythmen
und veranlassen die Hrer, mitzusingen bzw. sich der Musik hinzugeben.

Zwei Fragen, die bei dieser Hranalyse aufgetaucht sind und interessant zu
errtern wren, sollen in wenigen Stzen zusammengefasst werden: Ist das
gesungene uhhh..uhhh bei Sympathy For The Devil ein rein stilistisches
Mittel oder soll es etwas Bestimmtes ausdrcken? Ist es mglicherweise, da es
wie ein Signalton einer Eisenbahn klingt, ein Hinweis darauf, dass man vor
herannahenden Katastrophen Acht geben sollte, wenn es sich um
Angelegenheiten mit bsen Mchten/Menschen/dem Teufel handelt? Weiters
wre eine interessante Frage, ob die Beatles den Song She Loves You vielleicht
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
23!Dazu!im!Kapitel!Fazit!und!Ausblick!mehr.!

! 81!
 einem bestimmten Mdchen gewidmet haben oder ob es einfach zu ihrem Image
gehrt hat, ber solche Themen zu singen.

7. Zusammenfassung

Die vorliegende Arbeit beschftigt sich mit dem Thema Rhythmus.

Zu Beginn dieser Arbeit wurde der historische Hintergrund nher erlutert und
versucht verschiedene Anstze und Ideen von der Antike ber das Mittelalter bis
hin zur Neuzeit zusammenzufassen. Dabei muss man aber sagen, dass, historisch
gesehen, zwar jede Idee in der Neuzeit einen Vorlufer in der Geschichte (meist
Antike) hat, jedoch beschrnken sich die Rhythmustheorien der Neuzeit oft auf
die klassische Musik und sind weniger auf die populre Musik abgestimmt. Somit
gibt!es!eine!Einschrnkung!dabei in Bezug auf diese Arbeit bestimmte Theorien als
Master-Theorie zu verwenden und es wurde versucht, das breite Spektrum
vorzustellen und die verschiedenen Anstze so gut wie mglich abzudecken.

Im zweiten Kapitel dieser Arbeit wird die Richtung der vorliegenden Master-
These klar verfolgt. In der Soziologie des Menschen hat die Musik einen hohen
Stellenwert und um spezifisch auf den Rhythmus eingehen zu knnen, erschienen
drei Punkte sehr wichtig: Ob im Krper, in der Bewegung, in einer Funktion der
Rhythmus begleitet den Menschen tagtglich und wird somit zu einem
Hauptbestandteil des Lebens. Ob nun der tgliche Weck, oder die Abfahrtszeiten
der Straenbahn; alles unterliegt einem bestimmten Rhythmus. Der Mensch mit
seiner Fhigkeit zu musizieren hat, ohne es bewusst zu wissen, in jeder Art von
Musik, mit seinem Krper zu tun. Das Feeling, das Spren und in weitere Folge
das Verkrperlichen von Musik steht unter anderem im Vordergrund in der
Soziologie des Menschen. Weiters spricht man, wie in diesem Fall, von
Manipulation oder Kommunikation und auch dort kann der Rhythmus eine
Funktion haben. Ob nun als Leistungs- oder Outputoptimierung oder als
Werkzeug der Kommunikation der Rhythmus spiegelt seine Vielfltigkeit im
tglichen Leben wider.

! 82!
 Ganz spezifisch auf das Erfolgsgeheimnis Rhythmus wird im dritten Kapitel
dieser Arbeit eingegangen. Es wurde versucht, den Rhythmus mit Popularmusik
in Verbindung zu setzen, um herauszufinden, ob der Rhythmus in der
Popularmusik wirklich eine tragende Rolle in einer Erfolgsgeschichte einer Band
haben kann. Welcher soziologische Hintergrund war gegeben und welche
sthetischen Parameter waren vorhanden, die den Erfolg ausmachten? Dabei
drfen auch die technologisch neuen Entwicklungen nicht auer Acht gelassen
werden. Da man sich als Knstler meist nicht an Formeln halten will (oder kann),
ist es sehr interessant, dass es gerade im Bereich der Popluarmusik sehr wohl
Formeln gibt, die man beachten kann um sich auf kompositorischer Ebene, groen
Hits anzunhern. Hierbei wurden zwei Formeln/Harmoniemodelle
herausgenommen und nher beschrieben, um eine Art Pop-Musik-Theorie zur
Diskussion zu stellen. Auch die Rhythmusgrundlagen des Pop, welche aus der
Jazz-Theorie heraus erwachsen sind, wurden kurz kurz erwhnt. Dieses
Zusammenspiel zwischen Harmonien und Rhythmus stellt hier die Grundlage fr
einen (erfolgreichen) Pop-Song dar. Weiters wurden, um spter auf konkrete
Beispiele eingehen zu knnen, zwei Musikgruppen (Bands) vorgestellt, welche
ohne Zweifel zu den bekanntesten und erfolgreichsten Interpreten der Geschichte
gehren The Beatles und The Rolling Stones.

Im vierten und fnften Kapitel der vorliegenden Arbeit wurde durch Video- und
Hranalysen versucht, einen Ansatz zu finden, wie diese Bands agierten bzw.
warum sie so groe Erfolge fr sich verbuchen konnten. Durch den Vergleich
anhand der vorgestellten Modelle in Bereich Harmonien und Rhythmus kann man
zwar eine gewisse Formel vermuten, die die Songs zu Hits machten, dennoch ist
die objektive Videoanalyse von je einem Live-Konzert und die objektive
Hranalyse von je einem Lied auf einer CD (bzw. als mp3) eine komplizierte
Aufgabe, da persnliche Einstellungen zur Musik bzw. persnliche Erfahrungen
in Live-Konzerten nicht als Vergleichsobjekt herangezogen werden drften. Man
muss daher feststellen, dass die Analysen keine 100%-ig objektiven Antworten
liefern, da es soziologisch und psychologisch nicht mglich ist, persnliche
Erfahrungen auer Acht zu lassen. Somit sind die Argumente der Analysen oft in

! 83!
 historisch-soziologisch-sthetischer Sichtweise zu betrachten und
weiterzudenken.

8. Fazit und Ausblick

Man kann nun folgendes Fazit aus der vorliegenden sozio-sthetischen

Untersuchung ziehen:

Der Rhythmus ist nicht nur in der klassischen Musik, sondern auch in der
populren Musik ein unumgnglicher Faktor, der nicht auer Acht gelassen
werden darf. In der vorliegenden Untersuchung konnte herausgefunden werden,
dass der Rhythmus NICHT das Hauptmotiv und NICHT der Entscheidungstrger
darber ist, welche Musik zum Erfolg wird und welche nicht. Auf jeden Fall ist
der Rhythmus eine Zutat, die beim Modell Musik mit Erfolg nicht fehlen darf,
dennoch spielen im musikalischen Bereich Faktoren wie Harmonie, Melodie etc.
mit. In dieser Arbeit wurden Modelle und Formeln vorgestellt, die es vielleicht
mglich machen, einen Hit zu komponieren. Diese Art der Harmonie-Formeln,
die hier beschrieben sind, knnen auf keinen Fall auf alle erfolgreichen (oder
nicht erfolgreichen) Pop-Songs angewendet werden oder gar als Schablone
dienen, um sie mit anderen zu vergleichen. Sie sollen in diesem Fall nur
aufzeigen, dass nicht nur im antiken und mittelalterlichen Denken der Ansatz
gegeben war, wie man etwas zu komponieren hat. Auch heute ist es, wie man
an den Modellen erkennen kann, mglich, dass man durch gewisse
Harmoniefolgen im Zusammenhang mit Rhythmus eine Pop-Hit-Komposition
erschaffen kann.

Den sicher greren Faktor, der in der Frage ausschlaggebend ist, ob Musik
erfolgreich wird oder nicht, stellt der soziologische Bereich dar. Die Hrerschaft,
welche aus sozialen, sthetischen oder jugendkulturellen Grnden die Musik als
gut befindet, wird zur tragenden Rolle. Das wichtigste Element scheint wohl
das Publikum zu sein, welches die Macht besitzt, Musik zu werten und zu
kategorisieren. Es wird zur Jury und bewertet, ob die Musik zum Scheitern

! 84!
 verurteilt ist. Dabei spielt nicht nur die Kommunikation der Fans untereinander
eine Rolle, wichtiger wird hier die Kommunikation der Musiker auf der Bhne
mit dem Publikum. Weiters wird das Identifizieren mit den Musikern, das
Vorbild-Sein der Interpreten zum ausschlaggebenden Punkt.

Schon Platon meinte, dass der Rhythmus die Ordnung in der Bewegung sei und
dabei eine tragende Rolle spiele. Platon hatte, mchte man diese Aussage nun auf
die heutige Pop-Musik-Kultur bersetzen, nicht so unrecht. In der heutigen
schnelllebigen Zeit wird die Pop-Musik immer mehr zu einem Wegwerfprodukt
der musikhrenden Massen. Musik, die wirklich berhren, bewegen und anregend
sein soll, wird somit zu einem Ausnahmefall. Vielleicht steckt in diesem Satz
bereits des Rtsels Lsung: Die Bewegung, die durch das Mitfhlen der Musik
entsteht und somit den Krper des Hrenden anregt und in Schwingungen
versetzt, sollte im Mittelpunkt stehen. Ohne Zweifel werden groe Hits auch in
Zukunft von Harmonien bestimmt werden, die ins Ohr gehen. (Warum sollte
man auch bereits erfolgreich Bestehendes ndern?) Trotzdem ist der Punkt des
Rhythmus nicht zu unterschtzen. Der Mensch reagiert auf Rhythmus. Vielleicht
sollte man versuchen, Pop-Songs (gemeint ist hier nicht die klar standardisierte
Computermusik/Elektronikmusik aus dem 20. und 21. Jahrhundert), so wie sie in
dieser Arbeit vorgestellt wurden, abzundern: Die einzelnen Instrumente knnten
herausgefiltert werden und, auf den Punkt programmiert, wieder
zusammengesetzt werden. Dies wrde bedeuten, dass man den Groove aus der
Nummer heraus nimmt. Die Einflsse der Musiker selbst und auch der Krper der
Musiker selbst werden minimiert und knnen somit keinen Flow mehr
erzeugen. Hier stellt sich die Frage, ob diese Songs, egal ob musikalisch oder
soziologisch, auch diesen Erfolg gehabt htten.

Der Rhythmus hat scheinbar oft einen funktionalen Hintergrund. Mit der richtigen
Geschwindigkeit oder dem richtigen Beat regt die Musik den Menschen an, sich
zu bewegen. Der Rhythmus war und ist wichtig und wird immer eine
grundlegende Funktion in der Musik besitzen und zu einem bestimmten Teil den
Erfolg mitbestimmen. Den Rhythmus jedoch als alleinigen Erfolgsbestandteil zu

! 85!
 bewerten ist unmglich nur die Symbiose von Publikum, Interpreten und Musik
ist der ausschlaggebende Punkt fr den Erfolg populrer Musik.

Spricht man von Erfolg in der Popularmusik, so wird man im ersten Moment und
als ersten Faktor sicher nicht den Rhythmus nennen, auch wenn er unweigerlich
zu den Hauptakteuren in einer gelungenen Produktion zhlt. Die Frage, wie in
Zukunft mit Rhythmus umgegangen wird, lsst sich nur erahnen und dennoch:
Schon der erste Herzschlag eines Menschen ist der Beginn fr jenen eigenen,
persnlichen Rhythmus.

! 86!
 9. Quellen

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The Beatles Anthology 3 + 4, February 64 to August 65, Apple Corps

Limited/EMI Records Limited, 2003. (Nr.: 0724349297197)

CDs

1 by The Beatles (Remastered), EMI Catalo, 2001, I-Tunes Download.

Beggars Banquet by The Rolling Stones (Remastered), Universal, 2002, I-

Tunes Download.

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