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editorial de msica, s.a.
Copyright 2013. Francesc Joan Sanchis i Roig. VALENCIA.
1 Sin duda, los previsibles desarrollos de la neurociencia en el siglo XXI tendrn su reflejo en los campos de
la percepcin y la psicologa musical.
2 B. Papsin afirma en el programa Redes que: 11
[] una gran parte de la percepcin del sonido tiene que ver con
la plasticidad y el desarrollo [del cerebro]".
Tratado de armona 1 - Francesc)oan Sanchis i Roig
El uso del trmino sintaxis dentro del mbito musical presupone cierta equivalencia
entre msica y lengua. Desde una perspectiva lingstica, la gramtica generativa y las
aportaciones de N. Chomski se substancian en este tratado en la descripcin eminen-
temente formal y la aplicacin del concepto de "recursividad 6 " a la creacin arm-
nica. En cualquier caso, una creacin musical basada en procedimientos sintcticos
no garantiza el valor de la obra, puesto que fundamentalmente depende de aspectos
ideolgicos. Tampoco la perceptividad, ya que depende del oyente. El valor funda-
mental de la sintaxis aplicada a la msica reside en hacer posible la comprensin 7
Por otra parte, definimos la armona como el estudio de cualquier tipo de simulta-
neidad sonora. De este amplio marco, el tratado solo aborda el estudio de algunos
aspectos de la armona, puesto que hemos evitado fragmentos musicales donde la
tendencia armnica se ve diluida por la presencia de recursos o formas construc-
tivas contrapuntsticas 9 Asimismo, nos hemos circunscrito al estudio de un marco
histrico, geogrfico y cultural particular.
Desde una perspectiva cronolgica, nuestro estudio abarca desde mediados del
siglo XVII hasta la actualidad. Considerando su localizacin, estudiamos la tradi-
cin armnica europea y occidental, que desde mediados del siglo XX se consolida
como fenmeno global y de masas. Desde una perspectiva cultural, nos limitamos
al estudio de la msica tonal basada en la armona terciana 10 Adems, dentro de la
3 J.L. Borges en Funes el memorioso afirma que: "Pensar es olvidar diferencias, generalizar, abstraer".
4 Vase la ud. VII: "Hacia una comprensin de la armona".
5 M.R. Cohen afirma en su Preface to Logic que: "[] cualquier cosa adquiere significado si indica, est
conectada o se refiere a algo que est ms all de s misma, de modo que su plena naturaleza apunta a y se
revela en dicha conexin".
7 En cualquier caso, la comprensin de la obra musical tambin depende del contexto. Esto significa que la
comunicacin es posible incluso cuando se produce un debilitamiento de las relaciones sintcticas.
8 En un sentido amplio, obsrvese que la presencia de armnicos implica que casi cualquier nota emitida es
en realidad un acorde.
9 Por ello evitamos tratar texturas imitativas o formas contrapuntsticas como el canon o el cantus firmus.
1O Aquella generada por la superposicin de intervalos armnicos de 3 mayor o menor sobre una nota
fundamental.
Prefacio
Msica
Geogrfico
mbito Histrico
Cultural
Tradas
Cuatradas
Tercero y ltimo, partimos de una visin de la tonalidad como sistema sonoro or-
ganizado por reglas estadsticas que dan cuenta de los usos ms recurrentes en la
configuracin de la tendencia armnica en un contexto determinado. Las diferen-
tes recurrencias y usos de estos patrones configuran la personalidad particular de
un estilo tonal especfico. Este tratado se limita a los estilos contenidos en el mbito
11 Por tanto, quedan excluidos de este estudio los acordes quintadas sin funcin de dominante o los acordes
de 11 y 13" que fundamentalmente forman parte de la prctica armnica iniciada en el siglo XX.
12 H. Schenker en su Tratado de armona afirma que: "[] hemos establecido el principio bsico de que no
toda superposicin de sonidos debe escucharse slo intervlicamente, y lo mismo vale para los acordes tradas:
no todas las tradas tienen igual peso".
13 La comprensin de esta red de relaciones se encuentra limitada por factores tanto biolgicos y perceptivos
como por culturales y experienciales.
14 Por ejemplo, subyace a la vinculacin entre cromatismo y disolucin de la sintaxis tonal que inicialmente
procede de E. Kurth, La armona romntica y la crisis en el Tristn de Wagner (1920). Posteriormente, A.
Schonberg en su artculo "La composicin con doce sonidos" (1941) afirma que: "En los ltimos cien aos, el
concepto de la armona cambi enormemente mediante el desarrollo del cromatismo. [... ] De esta manera, [ ... ]
la tonalidad fue ya destronada en la prctica".
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig
histrico de nuestro estudio 15 , por tanto trata la prctica armnica barroca, clsica,
romntica y pop. En cualquier caso, el conocimiento de las prcticas histricas solo
posibilita un primer paso en la comprensin del uso armnico dentro de una poca
o cultura musical determinada 16
16 L.B. Meyer afirma en Emocin y significado en fa msica que: "La msica no es un 'lenguaje universal'. Los
lenguajes y las dialcticas de la msica son muchos: varan de cultura a cultura, de poca a poca dentro de
una misma cultura, e incluso dentro de una misma poca y cultura".
17 Ya en la dcada de los 80', el programa CHORAL del ingeniero Kemal Ebcioglu propuso crear una breve
pieza de msica tonal mediante un algoritmo que inclua ms de 350 reglas basadas en los corales de J.S. Bach.
18 A. Schi::inberg en Problemas de fa enseanza artstica afirma que: "El que es un genio aprende propiamente
de s mismo. El que tiene talento aprende principalmente de los dems".
20 Otros factores igualmente importantes, como la relacin con el texto o el timbre, quedan fuera de nuestro
mbito de estudio.
Prefacio
de voces 21 .) A una la llamamos funcin tonal, a la otra funcin lineal. Por un lado,
la funcin tonal explica el comportamiento de las progresiones armnicas y se trata
fundamentalmente en el Tratado de armona l. Por otro, la funcin lineal explica
el trnsito producido en las sucesiones armnicas 22 y su estudio forma parte del
Tratado de armona 11.
Desde una perspectiva legislativa, este tratado desarrolla las enseanzas min1mas
para la asignatura de Armona que aparecen en el Real Decreto 1577/2006 de 22 de
diciembre. Por tanto, distribuye sus dos volmenes, Tratado de armona I y Tratado
de armona JI, respectivamente entre el 3.er y 4. 0 curso de las enseanzas profesio-
nales impartidas en los conservatorios profesionales de msica. As pues, se trata
de una obra de innovacin educativa dirigida a alumnos que cursan enseanzas
oficiales de msica, aunque, sin duda, posee un innegable valor para cualquier afi-
cionado21 o profesional interesado en un conocimiento especializado de la armona.
21 Esta afirmacin se sostiene no solo sobre una interpretacin plausible del fenmeno armnico, sino tambin
sobre el conocimiento de su desarrollo histrico.
22 Vase el anexo IV del presente tratado.
25 Fundamentalmente, estas categoras lineales aparecen explicadas en la ud. VII: "Hacia una comprensin de
la armona" y la ud. XI: "La creacin musical".
26 N. Cook en "La forma musical y el oyente" afirma que: "Un anlisis no queda verificado por dar cuenta
de un determinado porcentaje de notas en la partitura sino cuando quien lo lee decide aceptarlo como una
interpretacin satisfactoria de la obra en cuestin."
27 Para estos aficionados, hemos aadido una unidad didctica introductoria en el Tratado de armona I donde
se definen diversos conceptos bsicos.
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig
El lector debe ser consciente que la estructura de los dos volmenes est cuidado-
samente planificada y secuenciada. Por ello, recomendamos el estudio ordenado
de las diferentes unidades didcticas y mdulos. Adems, es necesario recordar
que solo la msica se explica a ella misma. Ninguna teora es, ni ser, capaz de
dar cuenta de todas las contingencias posibles en el campo armnico. Por ello, el
conocimiento de la msica y la armona necesita de la adquisicin de habilidades
que posibiliten un aprendizaje continuo a travs de un modelo crtico de anlisis
musical.
Por otra parte, quizs el aspecto ms llamativo del tratado reside en el inmenso
caudal de ejemplos musicales. De esta manera, pretendemos socavar el pretendi-
do abismo entre enseanza y arte, apoyando cada una de nuestras afirmaciones y
actividades en un fragmento extrado de nuestra tradicin musical. Adems, la bs-
queda de un conjunto amplio y plural de ejemplos, que transitan desde el barroco
al pop, aproxima nuestra comprensin armnica al complejo universo sonoro del
cual todos participamos. Por ello, al tratar el siglo XX y XXI, nos hemos propuesto
seleccionar fragmentos que representen diferentes mbitos de la experiencia musi-
cal actual.
28 Por diferentes razones, la ud. 1: "Conduccin de voces y metodologa" y la ud. XII: "Hacia una evaluacin
diacrnica de la armona tonal" adaptan de forma particular este esquema bsico.
Prefacio
Asimismo, este tratado pretende aportar una nueva mirada a travs de la redefini-
cin de la relacin entre emocin y esttica en el mbito musical. Esta unidad se
resquebraj de forma traumtica en la 2. mitad del siglo XIX 29 Al contrario, noso-
tros proponemos forjar un nuevo equilibrio donde emocin y comprensin formen
parte de una misma mirada sobre la msica. Tambin es destacable el esfuerzo por
enfocar el estudio de la armona desde una perspectiva cognitiva, que considere
los elementos presentes en la comunicacin y percepcin musical. La inclusin
de estos temas, aunque-sea de forma superficial, pretende solventar la tradicional
escasez de estas reflexiones en libros de texto y estimular el inters del lector hacia
una visin ms plena de la naturaleza armnica 30 .
29 E. Hanslick en su De lo bello en msica (1854) afirma que: "Un arte apunta, sobre todo, a producir algo
bello que afecta no nuestros sentimientos sino al rgano de pura contemplacin, nuestra imaginacin".
30 C. Dahlhaus en la voz Harmony del Grave Music Online afirma que: "Las funciones tonales no existen
por derecho propio". Sin duda, es una forma provocativa de sealar la importancia de la convencin en la
construccin, percepcin y configuracin del significado armnico.
CONCEPTOS BSICOS
INTERVALOS
Los intervalos miden la distancia de alturas entre dos notas. Si estas dos notas suenan simultnea-
mente, se produce un intervalo armnico. Si suenan de forma sucesiva, se produce un intervalo
meldico.
!J
intervalo intervalo
armnico meldico
La cantidad de semitonos2 entre dos notas de un intervalo determina la especie. Adems, debe-
mos dividir los intervalos en dos grupos: aquellos que pueden ser justos, como el unsono, 4, 5
y 8, y aquellos que pueden ser mayores y menores, como la 2, 3, 6 y r. Una sencilla forma
de recordar cuantos semitonos contiene cada uno de los intervalos mayores y justos es conside-
rar la escala diatnica de do.
- .. .. ..
'
e a
a
q: : Z2 e
... 11
intervalo: UJ 2M 3M 41 51 6M 7M 81
semitonos: O 2 4 5 7 9 ll 12
As pues, una 2 con 1 semitono ser menor, una 5 con 8 semitonos aumentada y una 7 con 9
disminuida 3 .
,:
' ~ua
n:: 11 11
intervalo: 2m 5A 7D
semitonos: 1 8 9
1. Si un intervalo armnico tiene una extensin igual o menor que una 8, lo llamaremos simple.
En cambio, si la extensin es mayor que una 8, lo llamaremos compuesto.
En el sistema terico occidental, aparecen siete notas, que ordenadamente son: do, re, mi, fa, sol, la y si. Estas notas se aplican
de forma sucesiva a las diferentes teclas blancas del piano.
3 En el fragmento inferior, examina la aparicin de alteraciones. Por una parte, el sostenido (#) altera ascendentemente un
semitono la altura de la nota, por otra, el bemol (b) altera descendentemente un semitono la altura de la nota.
Conceptos bsicos
::
4 simple 8 simple 12 compuesto conjunto disjunto
-e-
e
' '
~:ti 0
~2 fto 11 11 4 D 11
Por otra parte, para conocer la especie de un intervalo compuesto, primero debemos convertirlo
en simple. Para ello, primero debemos transportar una 8, ascendente o descendentemente, una
de las notas del intervalo para, posteriormente, estudiar su especie. Esta reduccin simplifica los
clculos, puesto que, en cualquier caso, se produce una equivalencia entre la especie del inter-
valo simple y el compuesto.
---~
1,e
'
intervalo: 5D
ESCALA Y MODO
o
12D
' 2 /\
3
/\
4 5 6
En cambio, el modo menor es ms complejo, ya que muestra una mayor variabilidad entre los
grados que componen su escala 6 . El grado ms caracterstico es el tercero, que aparece rebajado
respecto al modo mayor. Por el contrario, el sexto y el sptimo muestran un tratamiento menos
consistente. Por ello, consideraremos tres variantes de la escala menor que podemos relacionar
con prcticas y contextos diferenciados.
4 Una escala es una sucesin ordenada de notas. Una escala es heptfona cuando se compone de 7 sonidos diferentes.
5 En el grfico inferior, los semitonos aparecen como lneas oblicuas, por el contrario, los tonos se representan mediante
corchetes. Adems, observa que hemos indicado cada grado de la escala con un nmero arbigo junto a un acento circunflejo
superior. Esta notacin, incorporada por H. Schenker, la utilizaremos para el anlisis meldico.
6 En el contexto de la msica occidental, esta variabilidad del modo menor, que se manifiesta en un comportamiento cromtico
ms acentuado, quizs explique su asociacin tradicional con estados emocionales de tristeza o sufrimiento.
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig
La escala menor natural aparece asociada a repertorios de carcter folclrico o tradicional, aun-
que tambin es propio del repertorio pop ms actual 7
Moderately fast
menor natural
/\
1
/\
2
EJ!
/\
3 4
~o
5
/\
'! sz ~
,g 7
~ ..
/\
8
o
'
Otra variante es la escala menor armnica. Esta escala aparece vinculada a la realizacin arm-
nica del modo menor y, por tanto, es propia de los segmentos cadenciales.
menor armnica
/\ /\ /\ /\ /\ /\ /\
~
-!
1 3 4 5 '6 117 8
' -&
u
~
. -& o o
'---.__/
Finalmente, la escala menor meldica representa el comportamiento lineal habitual del modo
~
y muestra un tratamiento diferenciado del tetracordo 8 superior del modo. Es decir, ascendente-
mente se elevan el sexto y sptimo grado, acentuando as su tendencia a resolver en la tnica,
por el contrario, en sentido descendente, se rebajan el sptimo y sexto grado, enfatizando as su
tendencia a transitar hacia la dominante.
7 En la notacin, observa cuando los nmeros arbigos con acento circunflejo aparecen acompaados con un bemol o un
sostenido.
.. o 11
Adems de la utilizacin de nmeros arbigos con acento circunflejo para distinguir los diferen-
tes grados de una escala, existen otras nomenclaturas que se sirven de nmeros romanos o de
denominaciones especficas 9 En el siguiente fragmento, resulta interesante observar la aparicin
de diversas denominaciones para distinguir el comportamiento meldico del sptimo grado 1.
... ~. (~)
'
o 1, ... i:q:i ...
-e- o ~. (~l
fnica supertnica mediante subdominante dominante superdominante subtnica sensible
I II III IV V VI ~VII VII
Estas denominaciones subrayan dos importantes puntos focales dentro de la escala: el primer
grado o tnica y el quinto o dominante. Por tanto, reproducen una comprensin jerrquica de
los diferentes grados en el seno de la escala. Esta tradicional polaridad se manifiesta en el campo
armnico, pero tambin en el campo meldico.
5 justa dese.
ARMONA Y TONALIDAD
9 En este tratado, la utilizacin de las diferentes denominaciones dependern del mbito de uso. En el anlisis meldico,
utilizaremos los nmeros arbigos con acento circunflejo y, en el anlisis armnico, utilizaremos tanto los nmeros romanos
como las denominaciones especficas.
1O En algunos tratados, sigue vigente la denominacin de submediante para nombrar al sexto grado.
11 L.B. Meyer en Emocin y significado en msica afirma que:"[ ... ] en la msica, los estilos son bsicamente sistemas complejos
de relaciones de probabilidad, en los que el significado de cualquier trmino o serie de trminos depende de su relacin con
todos los otros trminos posibles dentro del sistema estilstico".
13 Esta conexin cuantitativa entre la teora musical y la psicologa es estudiada por autores como Carol L. Krumhansl.
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig
En cualquier caso, la tonalidad implica cierta previsibilidad y presupone la capacidad del oyente
de participar y forjar prospectivas sobre un acontecimiento musical determinado. Estas prospec-
tivas son interpretadas por el oyente de forma emotiva en base a su propia experiencia, insertada
en el seno de una cultura musical particular. Esta capacidad de interpelar de forma comprensiva
el sonido configura aquello que llamamos msica.
Dentro del sistema tonal, los compositores se han servido de diferentes parmetros musicales
para forjar estas expectativas. Por ello, el estudio de la armona debe clarificar como construir,
debilitar o alterar estas expectativas o, al menos, hacer comprensible como diferentes composito-
res han construido estructuras armnicas que dotan de significado nuestra experiencia musical.
Focalizaremos nuestro estudio de la msica tonal sobre las simultaneidades sonoras generadas
mediante la adicin de terceras, mayores o menores, sobre una nota base o fundamental, dando
lugar as a la llamada armona terciana.
ACORDES Y CIFRADOS
Un acorde es una simultaneidad sonora de ms de dos notas. Segn el nmero de notas, pode-
mos diferenciar entre acordes trada, cuatrada y quintada 14
i 1
Cada acorde queda as constituido por diferentes factores. Por ejemplo, un acorde cuatrada
consta de fundamental, tercera, quinta y sptima.
sptima
~J~~~lll~~
~
~~:~a
fundamental
2 3 4
Jl
i
Por otra parte, los cifrados de acordes son una herramienta eficaz para el tratamiento y el estudio
de estas simultaneidades sonoras. Estos cifrados se sirven de diferentes smbolos para representar
los acordes. En nuestro estudio, uti 1izaremos el cifrado intervlico. En l, las cifras representan
los intervalos armnicos construidos a partir de la nota inferior.
14 Esto no implica que la frecuencia de su uso sea equiparable. Es decir, suele ser habitual el uso de los acordes trada,
moderado el de los acordes cuatrada y excepcional el de los quintada.
Conceptos bsicos
En el siguiente esquema, observa las diferentes inversiones y cifrados de los acordes trada. Al-
gunos de los cifrados aparecen sin parntesis y otros con parntesis. Los cifrados sin parntesis
indican la forma abreviada y ms habitual. En cambio, los cifrados con parntesis muestran la
forma completa.
2 (m
' l rl] 8 cSJ 11
(;) CD 6
4 CD
Al igual que los acordes trada, debemos tambin conocer los cifrados de los acordes cuatradas.
El siguiente ejemplo muestra una nomenclatura similar a la anterior 15 .
4l E4lJJ JI EJl:il
CD CD 4
3
CD CD
En la escritura del cifrado intervlico, tambin debemos considerar la aparicin de alteraciones:
4
3
2. Si las alteraciones aparecen como accidentales 17, el cifrado intervlico debe reflejarlas de for-
ma adecuada. En caso que el intervalo armnico alterado sea el de 3, utilizaremos tan solo la
alteracin correspondiente sin precisar la cifra. En caso contrario, la alteracin debe aparecer
en la izquierda y a la misma altura que la cifra correspondiente. Observa detenidamente los
siguientes ejemplos.
TIPOS DE TRADAS
06
04
2
01
Al combinar diferentes intervalos de tercera, mayor o menor, sobre una nota fundamental, se
generan cuatro tipos de tradas con cualidades sonoras diferenciadas:
1. Una trada mayor se constituye mediante la superposicin de una Y mayor y una 3 menor.
2. Una trada menor se constituye mediante la superposicin de una Y menor y una 3 mayor.
15 Una tcnica memorstica eficaz consiste en recordar las formas abreviadas del cifrado de los acordes cuatradas como una
sucesin descendente de nmeros naturales (7, 65, 43 y 2).
16 La armadura es el espacio situado entre la clave y el comps que determina las alteraciones no accidentales.
17 Es decir, que no forman parte de la armadura.
Tratado de armon(l 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig
2 3 4
Los acordes trada mayor y menor son ms habituales y estables, debido a la aparicin entre la
fundamental y la quinta del intervalo armnico de 5 justa. En cambio, el acorde disminuido y
aumentado aparecen ms ocasionalmente. En ellos, destaca su sonoridad inestable y ambigua,
causada por la equivalencia de los intervalos armnicos que los conforman.
LA ESTRUCTURA JERRQUICA
@~1Vet UF CJJ
., "J"., J
Del anlisis anterior, podemos concluir que el aspecto esencial de la meloda comprende un
salto descendente de 3 mayor. Este movimiento fundamental aparece ornamentado por notas
con un significativo impulso lineal.
Como es lgico, existe un poderoso paralelismo entre nuestra comprensin de la lnea mel-
dica y la significacin de la armona, ya que ambos elementos estn relacionados de forma
inextricable. Adems de simultaneidad sonora, la armona es confluencia de voces. Por tanto,
en su configuracin aparecen fundidos tanto impulsos horizontales y lineales como verticales y
tonales. El estudio de la tendencia armnica debe explicar la confluencia de ambas fuerzas en
la configuracin y comportamiento de los acordes. Por ejemplo, el siguiente anlisis muestra
como el acorde inicial aparece ornamentado por otro acorde secundario. A su vez, este acorde
secundario muestra en la voz superior un embellecimiento conocido como auxiliar doble (AD)
que revela la esencia de su significado lineal 18 .
18 La ligadura indica, segn el caso, relaciones de prolongacin o dependencia entre las notas unidas.
Conceptos bsicos
-fl
~
u ..
~
L.---
AD
-... ___,
~
:;. 1
1
1
1
1 .
1
- ....
-- 1
1
1 - 1
Para clasificar las notas y los acordes ornamentales, debemos observar fundamentalmente dos
factores: la posicin mtrica y el perfil meldico.
La estructura mtrica se relaciona con puntos fuertes y dbiles. Puede definirse como un esque-
ma regular y jerrquico de tiempo con el que el oyente percibe la msica. Cuando decimos que
es regular, nos referimos a que su naturaleza es inherentemente peridica. Cuando afirmamos
que es jerrquica, expresamos que se manifiesta mediante la ordenacin en diferentes niveles.
Para no extendernos excesivamente, este tratado parte de una equivalencia fundamental entre
estructura mtrica y acento mtrico 19 .
Comps
Cuaternario simple Cuaternario compuesto
Divisin 111
111
111
411
111 111 111 111
Comps
19 Desde una perspectiva ms profunda, deberamos contemplar la importancia de elementos que resaltan un momento musical
concreto, como acentos, configuraciones meldico-armnicas o cadenciales, contrastes tmbricos y armnicos ...
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig
El perfil meldico de un acorde o nota ornamental viene determinado por la forma en que se
aborda y resuelve. En cualquier caso, para su comprensin, el perfil meldico necesita siempre
de algn movimiento conjunto. Por ello, no consideraremos como nota o acorde ornamental
aquel que se aborde y resuelva por movimiento disjunto 20
Por otro lado, tambin debemos jerarquizar la importancia lineal de las voces. La voz inferior o
bajo constituye la lnea ms determinante para conocer el sentido lineal del acorde. Si la voz del
bajo carece de movimiento o se mueve por movimiento disjunto, focal izaremos nuestra atencin
en la voz superior. Si ninguna de las voces extremas muestra un claro sentido lineal, observare-
mos la conduccin de las voces intermedias.
Para organizar nuestra exposicin, vamos a dividir las notas y acordes ornamentales en tres gran-
des grupos segn su posicin mtrica:
la anticipacin (Ant.):
!-- fl ,
-
t.)
H
"
~
1
.. r
1
~
I~
,_
1---..
1- 1
Ant. Ant. Ant. Ant.
20 Se trata de un efecto psicolgico enunciado en los principios de la Gestalt, donde se sugiere que los intervalos pequeos
producen la sensacin de continuidad y, en cambio, los grandes de discontinuidad.
Conceptos bsicos
la escapada (E):
Su forma lineal habitual consta de un intervalo meldico conjunto seguido por otro disjunto
en sentido opuesto. De forma caracterstica, invierte la direccin del movimiento meldico
estructural.
IJ
!:. -
1
""
1
"'
1 1
De naturaleza similar a la escapada, aunque, en este caso, acompaa a la direccin del mo-
vimiento meldico estructural.
ND ND ND
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig
2. Notas y acordes ornamentales que se encuentran tanto en una posicin no acentuada como
en una acentuada, como la auxiliar y la nota de paso.
La auxiliar 21 (A):
1 ..___.../ ~
A A A
1
La llamada auxiliar incompleta resulta de la elisin de la nota estructural inicial o final en
este embellecimiento. As pues, esta particular ornamentacin muestra afinidades con la es-
capada y la nota disjunta.
Al Al
21 Como ejemplo de auxiliar doble (AD), vase la pgina 23 en este mismo tratado.
Conceptos bsicos
Habitualmente conecta dos notas o acordes mediante un movimiento conjunto. Este movi-
miento puede ser: diatnico o cromtico, ascendente o descendente.
~~~~ NP NP
3. Notas y acordes ornamentales que se encuentran en una posicin acentuada, como la apo-
yatura y el retardo.
la apoyatura (AP):
El retardo (R):
Se forma por la suspensin de una nota u acorde, y resuelve por movimiento conjunto des-
cendente o ascendente. Es similar a una apoyatura preparada.
Hasta este momento, nuestro anlisis ha considerado una concepcin bidimensional aplicada al
fenmeno musical, pero hemos de ser conscientes que la msica se manifiesta frecuentemente
sobre un complejo entramado de niveles. Esta construccin muestra la naturaleza jerrquica y
multidimensional del fenmeno musical. Estos procesos pueden afectar tanto a notas, intervalos
o acordes.
En el ejemplo inferior, observa que las notas ornamentales aparecen en dos niveles diferentes. En
un nivel primario, encontramos notas de paso y, en un nivel secundario, escapadas.
NP NP
Abajo, encontramos una nota de paso en un nivel primario, en cambio, en un nivel secundario,
encontramos una nota de paso y una nota disjunta.
Tambin, este mismo tipo de relaciones jerrquicas se establecen entre diferentes acordes. En el
siguiente fragmento, en un nivel global, se configura un acorde auxiliar ascendente, pero, a un
nivel local, encontramos acordes con funcin lineal de anticipacin y paso.
Conceptos bsicos
Allegretto
~
f\
u
-
-
N
'~
-
- - -
- -
~
- -- -
- -
1
::
1
1
1
1
1
1 1
Ant. p
..
1
1
1 - -V
~- .~
~
1
CATEGORAS APLICADAS
Intervalo:
Armnico y meldico mayor
Nmero y especie menor
Simple y compuesto disminuida
Trada aumentada
Escala y grados
Notas y acordes ornamentales:
Modos: Posicin mtrica y perfil
Mayor meldico
Menor natural La anticipacin
Menor armnica La escapada
Menor meldica la nota y el acorde disjunto
La auxiliar
Armona y tonalidad La nota y el acorde de paso
La apoyatura
Acordes: El retardo
Trada, cuatrada y quintada
Factores
Estado e inversin
Cifrado intervlico
ACTIVIDAD ES
(pg. 213-216)
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~o
'
llll
&o ~o () 11
~o fin o gu ~o
'
o 11 11 o
o o > C) o o
11
11
6. Selecciona el nmero (columna derecha) que corresponda a cada letra (columna izquierda):
''
a) Acorde trada en estado fundamental i:i
b) Acorde trada en primera inversin
r
''
c) Acorde trada en segunda inversin
''
e) Acorde cuatrada en primera inversin !j.
f) Acorde cuatrada en segunda inversin ii
1
'
g) Acorde cuatrada en tercera inversin
' '~
11 11 11 11 11 11
'
e 11 e 11 11 11 11
-a-
11
&o 11
116 ~7 #5 6 14
~ ~ ~2
~3
'' 18
a) Trada mayor en estado fundamental
''
c) Trada menor en primera inversin
ftll
d) Trada menor en estado fundamental ~8
''
e) Trada aumentada en primera inversin
il
f) Trada aumentada en segunda inversin
o
''
g) Trada disminuida en estado fundamental ftl
1 O. Observa el contexto e identifica el carcter lineal de las notas y acordes ornamentales que
aparecen en los recuadros:
Vivace
> >
Andante
3 3
Tratado de armona, 1 - Francesc Joan Sanchis iRoig
J. Field, Nocturno n 5
~
Para conseguir algn tipo de comprensin o interpretacin de un fenmeno tan complejo como
el armnico, debemos convenir un marco conceptual y procedimental compartido. Los con-
ceptos deben dotarnos de recursos que posibiliten una comprensin multidimensional del fe-
nmeno musical. Los procedimientos deben tratar elementos ms pedestres, como las normas
comunes en la conduccin y la escritura de voces.
En cualquier caso, partimos de dos principios bsicos: cercana a la escritura musical dentro del
amplio marco temporal estudiado y recepcin musical activa basada en la prctica y la escucha
atenta. Por un lado, la cercana la conseguiremos mediante un amplio conjunto de ejemplos
musicales. Por otro, la recepcin activa debe conseguirse mediante la escucha y la interpretacin
vocal e instrumental dentro y fuera del aula.
Por ello, esta unidad y las siguientes intentan promover una comprensin armnica ms all de
la tradicional tendencia a explicar la armona desde la perspectiva de la simultaneidad sonora,
minusvalorando el hecho que los aspectos lineales son una categora central en el aprendizaje
de la armona. Por ello, destacaremos la ntima e inextricable relacin entre las tendencias hori-
zontales y verticales en la configuracin del fenmeno armnico.
En resumen, esta unidad expone una discusin sobre los controvertidos trminos de consonan-
cia y disonancia. Posteriormente, desarrolla los conceptos bsicos de la conduccin y escritura
de voces que utilizaremos a lo largo del tratado.
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig
Nuestra propia experiencia musical nos alerta de la diferente cualidad sonora de cada uno de
los intervalos armnicos existentes. Abajo, toca cada uno de los siguientes intervalos y evala su
diferente sonoridad.
El primer intervalo lo percibimos como armonioso y estable. El segundo como spero e inesta-
ble. Desde la antigua teora musical, utilizamos los trminos contrapuestos de consonancia y di-
sonancia musical para expresar las diferencias perceptivas entre cada uno de los intervalos arm-
nicos. Ahora bien, estos juicios sobre los intervalos se han sustentado desde variados principios.
Desde un punto de vista acstico, la explicacin tradicional afirma que los intervalos ms con-
sonantes se hallan en el extremo inferior de la serie de armnicos y, por ello, corresponden a
las relaciones o ratios de frecuencias de los nmeros enteros ms pequeos. Al contrario, los
intervalos ms disonantes aparecen en el extremo superior y se vinculan a ratios de frecuencias
de nmeros cada vez mayores 1
fJ:
...
o ~- o o .. ~~ g.n e-
e-
1 2 3 'e-
4
o
5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
De este modo, para determinar los diferentes grados de consonancia o disonancia la terminolo-
ga tradicional divide los intervalos en:
e-
' e-
o
-eo-
u 8J 5J
2. Consonancias imperfectas: aquellas que comprenden las 3 y 6, tanto mayores como menores.
# 8
3M 6m 3m 6M
1 En el pentagrama inferior, las afinaciones de las notas en negrita no corresponden exactamente con las afinaciones del sistema
temperado. Adems, observa que nos hemos limitado a la exposicin de los 16 primeros armnicos o concomitantes, aunque
en teora el nmero es infinito.
Unidad 1: Conduccin de voces y metodologa
3. Disonancias: aquellas que comprenden las 2 y las 7, tanto mayores como menores.
o
"eP TP -e-
2M 7m 2m 7M
4. La 4 justa y el tritono 2 , que actan de manera ambivalente dependiendo del contexto musical 3 .
:
'
l g
-e-
41 4A 5D
Ahora observa los ejemplos siguientes y los intervalos armnicos de 4 justa. En ambos, se trata
de acordes trada en segunda inversin. En el primero, se articula un acorde disonante en el final
del fragmento. All, destaca la 4 justa entre la voz inferior y la intermedia que, por su posicin
mtrica y su perfil meldico, es percibida como una apoyatura.
Por otro lado, algo similar sucede al examinar otros intervalos armnicos, como el de tritono. En
un contexto diatnico, se enfatiza el carcter inestable de este intervalo. En el siguiente ejem-
plo, encontramos tanto un intervalo armnico de 5 disminuida como de 4 aumentada con un
marcado carcter disonante.
2 Literalmente, tres tonos. Estrictamente, el tritono equivale a un intervalo de 4 aumentada, no de 5 disminuida. El primero
cuenta con tres tonos, el segundo con dos tonos y dos semitonos.
3 Este ltimo punto es particularmente interesante, puesto que relativiza nuestra comprensin de la consonancia y disonancia
musical.
Tratado de armona 1- Francesc !oan Sanchis i Roig
Pero, cules son los parmetros que determinan diferentes grados de consonancia/disonancia
dentro de un determinado contexto musical? Podemos enumerar varios factores como el timbre,
la continuidad meldica, la estructura armnica 5 , tanto en su carcter lineal como funcional;
pero, en este momento, vamos a detenernos solamente en la altura y el ritmo.
~
8"1'- - - '
4 Consideraremos como cromticos aquellos intervalos que comparten la misma nota pero diferente altura.
Por otra parte, el aspecto rtmico configura poderosamente nuestra percepcin de la disonancia.
Algunos de los factores fundamentales son la posicin mtrica y la duracin. En el primer ejem-
plo, el acorde cuatrada aparece en una subdivisin dbil del compas y su duracin es cuantita-
tivamente menor a la del acorde trada inicial. En el segundo, el mismo acorde cuatrada se sita
en una posicin estratgica desde el punto de vista rtmico y su duracin es asimismo relevante.
La cuestin es: ambos acordes se perciben como un mismo tipo de disonancia?
As pues, el anlisis del contexto musical es esencial para avanzar en la comprensin de la diso-
nancia musical, aunque tambin influyen otros factores. Por ejemplo, algunos estudios muestran
como la preferencia por los intervalos musicales cambia en los estadios iniciales de nuestro de-
sarrollo7. Adems, al considerar un anlisis diacrnico del fenmeno musical, se observan dife-
rencias en la evaluacin de los intervalos armnicos en el seno de una misma tradicin cultu~al.
Por ejemplo, el siguiente fragmento data del siglo XI y es especialmente significativo, puesto que,
por un lado, descarta la 5 justa como intervalo disponible y, por otro, eleva a la 4 justa y la 2
mayor al rango ms consonante de intervalos 8 .
Ip - si so
Otros estudios destacan las diferencias perceptivas relacionadas con los procesos de aprendizaje
o experiencia musical del individuo, enfatizando el factor cultural en la percepcin de la diso-
nancia. Por una parte, podemos afirmar que no todos los intervalos suenan igual de disonantes.
Por otra, aunque no existe una medida objetiva de la disonancia, podemos prever que una 8
justa sonar bien y una 2 menor no tanto. Por ello, el gusto y nuestra percepcin de qu es con-
sonante y qu no es algo fundamentalmente adquirido que depende de un marco culturalmente
construido que abastece de significacin a nuestras percepciones.
7 Hay estudios que demuestran que los menores de 9 aos no muestran distintas preferencias por los intervalos segn su relacin
ms simple de frecuencia, mientras los mayores de 12 s.
8 Se trata de un fragmento de un "organum" o composicin polifnica arcaica, extrado de un tratado del mismo autor datado
aproximadamente del 1026.
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig
Para finalizar, observa el do# del siguiente ejemplo y reflexiona. Puede interpretarse como di-
sonante a pesar de que no se produzca ningn intervalo armnico o, por el contrario, debera
considerarse como consonante aunque el contexto armnico y meldico sugiera una interpre-
tacin contraria?
Cada grado de una escala puede utilizarse como fundamental de un acorde. El cifrado funcional
representa un acorde mediante la identificacin de su nota fundamental. Por consiguiente, el
cifrado funcional en una determinada tonalidad relaciona al acorde con una posicin relativa
en su correspondiente escala.
Adems, podemos vincular el cifrado funcional con cada uno de los diferentes tipos de trada.
Utilizaremos las maysculas para sealar las tradas mayores (V) y las minsculas para las tradas
menores (i). En cambio, el uso de minsculas y un superndice de forma circular indica la aparicin
de una trada disminuida (ii). Finalmente, las maysculas y un superndice con signo+ seala la
aparicin de una trada aumentada (111+).
Seguidamente, en cada uno de los modos estudiados se muestran los acordes ms comunes
acompaados de su cifrado funcional:
11
''~''1,
11
l H
.. o
Do: ii 111 IV V vi Vll
11 m q 11 ~ ql
l H
O
do: 11 III iv IV V V VI VII vii
Respecto al uso del cifrado funcional, debemos destacar dos aspectos. Primero, el esquema
muestra una mayor riqueza cromtica del modo menor, reflejo, a su vez, de las variantes propias
de este modo. Segundo, debemos diferenciar claramente el uso y mbito del cifrado intervlico
y el funcional. El cifrado intervlico indica los intervalos armnicos entre la voz del bajo y las
superiores, por el lo, su funcin es meramente descriptiva. Por el contrario, el cifrado funcional
indica la fundamental del acorde en una escala determinada y, as pues, relaciona al acorde con
un contexto tonal determinado.
Unidad 1: Conduccin de voces y metodologa
CONDUCCIN DE VOCES
Los anlisis realizados sobre fragmentos musicales 9 de diferentes autores y pocas muestran cier-
ta predileccin por el uso de texturas a cuatro voces en la escritura armnica. Del mismo modo,
nuestros ejercicios de realizacin de bajo cifrado mantendrn esta misma preferencia.
Cada una de estas cuatro voces cuenta con un nombre y registro especfico. Tradicionalmente,
las denominaciones se han tomado de la escritura coral, donde aparecen del registro grave al
agudo la voz del bajo, tenor, contralto y soprano. En el esquema siguiente, se hayan situados los
mbitos de las voces. Observa que las notas blancas delimitan el mbito que permite la interpre-
tacin colectiva de los ejercicios en clase, en cambio, las notas negras sealan el mbito total
ti 1del registro.
== -------------
112
==
... 11
9: ... .......
''
Soprano Tenor
------
= .._
9: ........ == = ----
==
;JI
Contralto il Bajo
11
...
-~
-
-.,-
Al escribir en una textura a cuatro voces, las tradas necesitan de la duplicacin de uno de sus
factores. La eleccin del factor a duplicar depende del contexto musical en el que se inserta el
acorde. De todos modos, podemos formular orientaciones que indican los usos ms habituales,
dependiendo del tipo de trada y su inversin:
1. Las tradas mayores y menores que aparecen en estado fundamental duplican la fundamental
del acorde.
2. Las tradas mayores y menores que aparecen en primera inversin duplican el grado tonal o
/\ /\ /\ /\
el 1, 2, 4, y 5 de la escala utilizada. Para ello, necesitamos conocer la tonalidad en la que se
inserta el acorde.
3. Las tradas mayores y menores que aparecen en segunda inversin duplican la 5 del acorde,
es decir, la nota que aparece en el bajo.
4. Las tradas disminuidas habitualmente duplican la 3 del acorde en cualquiera de sus inver-
siones. La ms usual es la primera, aunque tocias las inversiones de una trada disminuida son
practicables.
2 3 4
6 -<J
Vll
4
~.
1
lpos de movimientos
Si consideramos el movimiento entre dos partes o voces, encontraremos tres tipos bsicos:
El principio general que rige la conduccin de voces es la suavidad 10 Esta suavidad se manifiesta
en el enlace armnico mediante el predominio del movimiento conjunto y el uso ocasional de
pequeos saltos. Al conducir dos acordes en estado fundamental, podemos conseguir este tipo
de enlace siguiendo estas dos sencillas orientaciones generales:
1. Si se produce un intervalo disjunto en la voz del bajo, mantn las notas o voces comunes y
conduce el resto hacia sus notas de resolucin ms cercanas.
1: 3
mantener notas enlazar con la
comunes n ota ms cer cana
"
u -
.. -
2. Si se produce un intervalo conjunto en la voz del bajo, conduce las voces por movimiento
contrario al bajo y a sus notas de resolucin ms cercanas. Esta orientacin no rige para la
conduccin conduccin
ascendente descendente
sensible duplica la 3
ascendentemente del VI
1~
Do: V vi
Como hemos visto, el modo menor contiene una mayor variabilidad en los elementos que lo
integran. Por ello, al realizar el enlace armnico en este modo, debemos considerar ciertas par-
ticularidades en algunas de sus progresiones 12 .
1. En el enlace ii-V, debe realizarse siempre una conduccin descendente de las voces.
conduccin
f\ descendente
1
-v
~
~
1
,,
" ..
'U
..
u
qtt+
1 ,
M --
--
--
-- ..
--
k
-
O
do: 11
2. En el enlace VI-V, debe duplicarse la Y del sexto grado y llegar a la sensible por movimiento
conjunto descendente. Recuerda que, tambin en este modo, la progresin V-VI necesita de
un tratamiento particular.
duplica la 3 sensible
1\ dlVI
e descend enemen
t e
..
1
I
1
@) -- -- -
<
D.
1 ..
~--
,
..
-&
..
-&
..
'
~
-- -- --
do: VI
A A
11 En el modo mayor, la sensible es todo 7, excepto si forma parte de un acorde sobre el 111 grado. En el menor, el "7.
12 En ambas progresiones, observa que aparece la sensible. En caso contrario, no es necesario aplicar estas orientaciones.
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig
Las anteriores orientaciones no dan cuenta de gran parte de la prctica armnica que pretende-
mos estudiar. De hecho, escasamente la representan. Adems de por la dificultad de encontrar
fragmentos que enlacen de forma exclusiva acordes trada en estado fundamental, esto es debido
a que la naturaleza de la conduccin de voces siempre estuvo poderosamente condicionada por
un contexto estilstico, cultural y humano particular. As pues, la comprensin armnica no es
posible a travs de reglas presentadas de forma abstracta e intemporal. En cambio, s es posible
a travs del estudio y la interpretacin histrica y diacrnica del fenmeno armnico 13
No obstante, necesitamos precisar aquellos enlaces armnicos que de forma mayoritaria provo-
caron rechazo en estos compositores. Atiende a las siguientes restricciones:
fl
F evtese
5 = 12
eV tese
19 uns. =
pos1ble
-e-18
--
15"
pos1ble
~
-
-
~ .... .. .. .. -- --
t) - -& u
5" 5 8
< 8 8 8
.. --& D.
- .... -
~
-
5 __ 5"
-
-&
.. ..
En cambio, la objecin hacia las 55 tiene un calado histrico y psicolgico mucho ms pro-
fundo. En este caso, los compositores se permitieron cierta libertad en el tratamiento de las 55
paralelas cuando concurra alguna, o algunas, de las siguientes particularidades:
J
1 -...:.;
1
13 Vase la ud. XII: "Hacia una evaluacin diacrnica de la armona tonal".
Unidad 1: Conduccin de voces y metodologa
El uso restringido de las 5as paralelas es significativo en gran parte de la prctica armnica del
siglo XV al XIX, pero, a partir del XX, su uso se normaliza y llega a ser una caracterstica del
estilo armnico pop.
2. Deben evitarse 55 y 85 directas por movimiento directo entre el bajo y la soprano cuando
esta voz realice un movimiento disjunto.
-,.,
~
....
posible evtese
::
-
-
-
~
posible
-
ev1'tese
..-
u -
~
5 5" 8 8
-& -& ft ...,. .n -&
- -&
1. -
..
El unsono
La aparicin de un unsono transforma una textura a cuatro voces en una a tres. Por ello, debe
ser un recurso utilizado con moderacin. En todo caso, puede permitirse siempre que no se pro-
duzca por movimiento directo 14
El cruzamiento de voces
Se produce cuando se transgrede la disposicin habitual de las voces, es decir, cuando una voz
pasa por encima o debajo de su adyacente. Debe evitarse, aunque los compositores han sido
ocasionalmente permisivos cuando afecta a voces intermedias, como el tenor y la contralto.
la superposicin
Se produce cuando una voz se mueve ms arriba o ms abajo que la nota anterior de la voz
adyacente. Debemos evitar este procedimiento, aunque ocasionalmente puede producirse en
terminaciones cadenciales.
La sensible
Habitualmente manifiesta una tendencia resolutiva lineal hacia la tnica. En cualquier caso,
debemos evitar su duplicacin.
LA ESCRITURA DE LA ARMONA
En otras ocasiones es necesario realizar un esfuerzo de abstraccin para detectar de forma re-
conocible los acordes. En el siguiente ejemplo, podemos observar una clara estructura acrdica
desplegada mediante una persistente figuracin temtica.
En cambio, cuando tan solo dos notas suenan simultneamente, se produce lo que llamamos
armona implcita, en contraposicin a la armona explcita de los ejemplos anteriores.
1
...
En cualquier caso, siempre que conozcamos las armonas prototpicas o estereotipadas del estilo
correspondiente, podremos ser capaces de reconstruir su estructura armnica, puesto que los
intervalos funcionan como indicios o seales de la armona subyacente.
,......
- -.. - J ---
f\
.W\
~
.... 111
~
-
1 1 11i"
~ ~
~ -~
v 1
i 1
fFf
1 1 1
1
1
1
1
1 ,
1
""
TIPOS CUATRADAS
Si superponemos otra 3, mayor o menor, a cualquiera de los acordes trada conocidos, obten-
dremos un acorde cuatrada. Existe una gran variedad de acordes compuestos por cuatro facto-
res, no obstante, los compositores habitualmente se han limitado al uso de cinco tipos bsicos:
2 3 4 5
1111 111111 111,1111 l1111hH
'
11
Deben ser anotados con lpiz los elementos aadidos al ejercicio, como el cifrado funcional, la
tonalidad, la escritura de cada una de las voces o la identificacin de la sensible.
Adems de anotar la tonalidad en la parte inferior izquierda del ejercicio, debemos aadir el
cifrado funcional de nmeros romanos. Este cifrado se situar en la parte inferior del ejercicio y,
siempre, por debajo del cifrado intervlico.
Finalmente, al escribir sita las plicas de la soprano y el tenor en posicin ascendente y las de la
contralto y el bajo en descendente. Adems, la identificacin de la sensible se realizar mediante
la escritura del signo+ a la derecha y a la misma altura de la nota correspondiente.
qs
sik VI V i IV V VI iv V 1 - ii V VI V
Antes de comenzar, sintate de forma cmoda y sita las manos de forma relajada sobre el tecla-
do. La mano derecha se encargar del pentagrama superior, la izquierda del inferior. Posterior-
mente, sigue de forma estricta la siguiente secuencia de tareas:
Unidad 1: Conduccin de voces y metodologa
1. Mira la partitura y lee en voz alta las notas de abajo a arriba. Es decir, comienza con el bajo
y finaliza con la soprano. Es necesario que te esfuerces en memorizarlas.
2. Mira el teclado y dispn cada dedo de acuerdo con la nota indicada. Hazlo en el mismo
orden en que las nombraste.
3. Percute las notas o arpegia en caso necesario.
4. Vuelve a empezar.
Inicialmente, utiliza de forma general los dedos meique y pulgar. Adems, cuando sea necesa-
rio, sintete libre de modificar la altura de la nota del bajo.
CATEGORAS APLICADAS
ACTIVIDAD ES
(pg. 217-219)
--
H. Purcell, Minueto Z. 649
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig
2. Selecciona el nmero (columna derecha) que corresponda a cada letra (columna izquierda):
a) v+ 1) Trada disminuida
b) Voz superior 2) La 5 del acorde
c) Duplicacin en el estado fundamental 3) Trada aumentada
d) i 4) Soprano
e) Duplicacin en la segunda inversin 5) La Y del acorde
f) Duplicacin en las tradas disminuidas 6) La fundamental del acorde
~
J
-
'-'II
u
<
1
,, --
'
6
6
# 4
Do: iii Fa: ii re: V Si~: IV Sol: I la: vnO
,..,
,
r
1
Etl
<
1 -.. I
..
'
Do: V 1 Re: 11 111 Mi~: IV 11 Mi: vi V
,...
J
,,,
~ '
@)
,
<
1 -
~ ..-
'
la: VI 111 nu: lV do#: v# VI do: VI
15 Observa que en este y otros ejercicios identificamos las tonalidades mayores con la inicial en mayscula seguida de dos
puntos, en cambio, la inicial en minscula implica una tonalidad menor. Por ejemplo, "Do:" representa la tonalidad de do mayor
y "re:" la de re menor.
Unidad 1: Conduccin de voces y metodologa
6. Realiza los siguientes bajos cifrados. Segn el caso, sigue o elige cuidadosamente la disposi-
cin del acorde inicial:
N. Rimski-Krsakov
- - ......
J
~ J.I 1 8 8
-~
1
v
~
-
1
J.
. - ....
, .. - -
1
' - . ~
J. Sibelius
/\ /\
~ 2 3
...,,
1
... ... 1
-.. --
I
~
i
@.) 1
.. J-
- -.. . --
1
'
~
,
- ,.
- -
1
-
~
1
-
~
1
-- ,,.
1
,
1 --
1
I. Albniz
/\ /\
4 3
-- ....
fl
J
...
~ v ...,,.
y
'-'IJ
-,,..... .. - ....-
- ... ,...-
1
\
~
111111 ,,., -
,....
,, ....- ~ J
--
1 1 1 1 1
1
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig
F. Chopin
/\ /(
J
'\
.. 5 5
~
r ~ ,.
'@_) ]
~
l - \
I
.. ... ......."
u
-
~
rJ -
,_
f',J. -
,_. ,... r~
~-
1 1
1 1
r 1
r 1 1
tu
''
a) Sptima menor
b) Sptima disminuida ni
''
c) Sptima mayor-menor
ftU
d) Sptima mayor ~1
1.9
'
e) Sptima semidisminuida
11 11 11
UNIDAD U
LA FUNCIN DE TNICA Y DOMINANTE
lt .... o
11
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig
'~ 1 J J 1J J 1J J 1J J 1J r ir 1J r ir
Mar - ti - ni - llo, Mar - ti - ni - llo, dn - de_es ts? dn - de_es ts?
Sostener una visin estadstica de la tonalidad implica establecer diversos grados de preeminen-
cia entre las notas. Las notas con mayor preeminencia o jerarqua las interpretamos como esta-
bles. En cambio, las notas con menor jerarqua tonal las interpretamos como activas o inestables.
Interpreta ahora la cancin a partir de este esquema y reflexiona sobre cules son los grados
estables y los activos2 .
Lo cierto es que el contacto con la msica permite que nuestro cerebro detecte patrones es-
tadsticos que nos sirven de gua para formular expectativas y juicios sobre la msica que es-
cuchamos. Este aprendizaje estadstico conforma nuestro sentido de la tonalidad. Por ello, el
aprendizaje de la jerarqua tonal debe verbal izar estos patrones que somos capaces de entender,
2 Diferentes estudios demuestran que oyentes circunscritos a un mismo marco cultural son capaces de evaluar el carcter activo
o inactivo de forma uniforme independientemente de su formacin musical.
3 Por tanto, la discusin se plantea en trminos similares a los expuestos en "Consonancia y disonancia musical relativa" en la
ud. 1: "Conduccin de voces y metodologa".
4 Diferentes estudios afirman que este proceso de enculturacin se produce de manera inconsciente y es detectable ya en bebs
de ocho meses.
pero no de explicar. Debe dotarnos de recursos para generar e interactuar con los patrones que
rigen nuestras percepciones.
lA TENDENCIA ARMNICA
Como hemos visto, en la msica tonal interpretamos los sonidos a travs de patrones estadsti-
cos. Estos patrones estadsticos condicionan nuestra percepcin de las melodas y, tambin, de
las armonas. Es decir, ordenan nuestras expectativas y configuran nuestras emociones a travs
del uso de la desviacin en un contexto fundamentalmente normativo y previsible.
Las dos fuerzas que interactan en la configuracin de la tendencia armnica son la funcin
tonal y la lineal. La funcin lineal 6 explica el comportamiento armnico respecto a la organiza-
cin horizontal y meldica de los sonidos. A la funcin lineal en accin la llamamos sucesin
armnica 7 . En cambio, la fondn tonal explica el comportamiento armnico respecto al ca-
rcter vertical y acrdico de la organizacin sonora. A la funcin tonal en accin la llamamos
progresin armnica.
1. La fondn de tnica o tnica (1) 8 es la c.Jncin hacia la que se impulsan el resto de armonas.
2. La fondn de dominante o dominante (V y vii) es la funcin que muestra una mayor tenden-
cia a progresar hacia la tnica y, junto con ella, configura la progresin armnica ms comn
y normativa de la msica tonal.
4. El resto de acordes (iii y vi) configuran la fondn variable. Estos acordes muestran una gran
variedad de usos en la msica tonal, es decir, pueden establecer progresiones caractersticas,
ornamentar o suplantar al resto de funciones.
lA PROLONGACIN ARMNICA
En la armona, no slo existe una jerarqua de grados y acordes, tambin aparece una compleja
ordenacin de los acontecimientos musicales 9 que se manifiesta en una compleja estructura
multidimensional. En ella, los elementos musicales pueden ser estructurales (primarios) o de
prolongacin (secundarios o embellecimientos).
6 Vase el anexo IV.
Por tanto, la finalidad de nuestro estudio es aprender tanto los procedimientos habituales de la
conduccin de voces que afectan a estos acordes como la compleja interaccin entre elementos
lineales y verticales que se producen en el seno de la estructura armnica.
La prolongacin de la tnica
'~ ... -~
-- - - -
1\
~
1
u 1
1
1
- -
1
1
- ..
1
~.
la:
En el siguiente ejemplo, se produce un movimiento contrario entre las voces extremas. Observa
que el movimiento meldico del bajo modifica la inversin del acorde en cada uno de los tiem-
pos del comps.
=
-
1
=
---
6
6 6 si: 4
4
1 1
6
do: 4
1O El trmino puede aplicarse tanto a la ornamentacin de la progresin entre dos acordes como al embellecimiento de un
nico acorde. En el anexo IV, vanse los esquemas conceptuales.
Unidad 11: La funcin de tnica y dominante
Sol: (V)
l -::
Adagio T. Albinoni, Sinfona n 8 T.Si 8, II
fl , 1 J ,;; fl, ~..
~. ~=~='='=
I -
1 1 1
1 1
.. ~
A
1
1 1 1 1
1
rni: (V6)
Por otra parte, la utilizacin de un acorde de dominante en segunda inversin sirve habitualmen-
te como prolongacin entre diferentes inversiones de un acorde de tnica. Abajo, la nota de paso
que aparece en la voz inferior justifica su denominacin como acorde~ de paso.
6
Si: (V4) 6
l~: .
fl , 1 1~1
1
1 1
La: (V)
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig
u
Ciertamente, el uso del V grado como trada es una forma til y practicable, aunque estadsti-
camente menos relevante que la ms comn aparicin de la dominante como sptima mayor-
menor.
5 4 ~
~
1 1
La: (V
6
5) I
Tambin, el acorde cuatrada de dominante en Y inversin puede mostrar este mismo movi-
miento en el bajo, que tambin adquiere perfil meldico de paso.
~i
~ ... 4
1 p
Fa: V (V2) r6 Fa: V (V2) I6
Unidad 11: La funcin de tnica y dominante
El acorde de dominante en segunda inversin no solo enlaza diferentes inversiones del acorde de
tnica. Tambin puede embellecer una tnica en estado fundamental mediante un movimiento
auxiliar.
4
Mi: (V3)
Abajo podemos observar la interrelacin entre diferentes niveles jerrquicos. A un nivel estructu-
ral, se produce una auxiliar inferior que embellece la armona de tnica. A un nivel ornamental,
se produce un cambio de inversin ornamentado con un acorde de sptima de dominante en Y
inversin.
En otras ocasiones, el acorde de dominante funciona como acorde apoyatura sobre una pedal o
nota mantenida, provocando una caracterstica sonoridad punzante.
Adems del acorde de dominante como trada o cuatrada, la funcin de dominante se completa
con los acordes sobre la sensible. En comparacin con estos, su uso es ms ocasional y aparece
usualmente como acorde en primera inversin con un marcado carcter lineal de paso.
Tratado dearrriona 1 - Francesc Jo_n Sanchis i Roig
fa:
El uso del acorde trada sobre la sensible en estado fundamental o segunda inversin es ms
ocasional.
A
Sol: (vii)
-
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~
~
~
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1
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1
1
1
I ~
sol: (V6)
No solo se combina un acorde trada con otro cuatrada. En ocasiones, se modifica el grado,
pasando de un V a un vii, aunque su funcin de dominante se mantiene estable.
Como has podido observar, los cambios de inversin habitualmente describen una funcin li-
neal estructural a nivel global que admite a su vez diferentes embellecimientos. En el siguiente
ejemplo, se generan varios niveles jerrquicos constituidos por diferentes inversiones del acorde
de tnica y de dominante.
4
Mi>: (V3)
La prolongacin de la dominante
Con anterioridad hemos visto algunos ejemplos de cambio de disposicin del acorde de domi-
nante. El siguiente ejemplo muestra como diversos elementos armnicos, texturales y rtmicos se
interrelacionan para crear un clmax. El uso de extensas prolongaciones de dominante antes de
la enftica vuelta de la tnica es particularmente habitual en el estilo clsico.
Fa: V
Do: V y7
Cuando el acorde de tnica en segunda inversin embellece una nota pedal de dominante for-
mando un acorde auxiliar, lo llamamos auxiliar.
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Allegro cantabile
~ -
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(I 4)
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y7
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Do: ~4--~
V
Tambin podemos encontrar otras conducciones en la resolucin de este acorde. Por ejemplo,
en el ~cadencia! del fragmento siguiente, la 4 del acorde resuelve en sentido ascendente.
1 1
6 5
Fa:
~
V
La sola ornamentacin de la tnica sobre una pedal de dominante configura fragmentos donde
la funcin lineal adquiere una destacada relevancia. En estos fragmentos, se generan diferentes
tipos de embellecimientos que dotan de s;gnificado al evento musical.
Adems, otros muchos fragmentos parecen esbozar las funciones de tnica y dominante sin pre-
sentar todos los factores de forma explcita.
4
la: (i?) V3 (i) V6 i (V?) i6
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig
LAS CADENCIAS
Las cadencias actan de forma similar a los signos de puntuacin en los textos. Estructuran y
puntan el discurso musical estableciendo diferentes configuraciones meldico-armnicas que
son interpretadas por el oyente como puntos relativos de suspensin y cierre. Observa el siguien-
te ejemplo.
En este fragmento de ocho compases, percibimos cierta idea de unidad meldica y armnica.
La simetra en los aspectos temticos 11 y la recurrencia armnica as lo avalan, pero, a su vez,
esta unidad de ocho compases puede dividirse en dos mitades de cuatro compases. Cada una de
estas mitades finaliza con una frmula meldica, que determina las notas de las voces extremas,
y una progresin cadencia!, constituida por los dos ltimos acordes. Cada una de ellas genera
significados diferentes, forjados por razones de calado fsico-acstico, cultural e histrico. Como
consecuencia de ello asociamos la primera cadencia a un carcter de apertura o suspensivo. En
cambio, a la segunda le asignamos un carcter de cierre o conclusin.
11 J.I l~I 3 // 1 1
~
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~ ~ ~
1
y7
Sol:
La cadencia autntica
La cadencia autntica se caracteriza por la frmula armnica V-1. Aparecen dos formas o varian-
tes de este tipo cadencia!: la perfecta y la imperfecta.
La cadencia autntica perfecta se caracteriza por una lnea meldica que se mueve por mov-
/\ /\ /\ /\
miento conjunto descendente (2 -1) o ascendente (7 - 8) en la voz superior. Adems, en la progre-
sin armnica V-1, ambos acordes se encuentran en estado fundamental. Si se cumplen ambas
condiciones, se proporciona una decisiva sensacin de cierre.
11 Vanse los apartados de "Diseo meldico" en los diferentes mdulos de cada volumen.
Unidad 11: La funcin de tnica y dominante
6
Re: ~4--~
V
Cantabile
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Do: V
/\ /\
Al contrario, en la cadencia autntica imperfecta la soprano finaliza con el 3 o el 5. Al concluir
con un grado menos estable, esta cadencia provoca una sensacin de cierre ms mitigada.
6
Lab: ys
1 1 y6
Fa:
f':', 5
Fa: V7
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig
la semicadencia
La semicadencia se caracteriza por utilizar una frmula armnica que concluye con el V grado.
Observa que, cuando la dominante aparece en una cadencia de este tipo, lo hace casi siempre
como acorde trada. Por otra parte, esta cadencia suscita un carcter decididamente suspensivo
o abierto 12 .
si: V~
v 1 r
_J J
1 1 o R
1
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Re: V
v 1
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1
1
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V
J. Brahms
/\ /\
2 1
6
6
4
En cualquier caso, los compositores se han mostrado ms permisivos cuando estos intervalos
han aparecido en las voces interiores.
4. En todos los acordes con funcin de dominante aparece la sensible. Hasta ahora, esta sensi-
ble ha resuelto siempre mediante un movimiento conjunto ascendente hacia la tnica, pero,
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig
cuando la sensible se encuentra en una voz intermedia (contralto o tenor), tambin puede
descender, generando as un intervalo meldico de 3 mayor descendente.
u ..
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1-
-& 7IT -G- -G- 7IT -&
...
-: - -
=
2
La dominante
-
f
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~ ..-- ..
-- ..-- ..
- La tnica incompleta
incompleta suprime u suprime la 5 y
la 5 y duplica la triplica la
fundamental .. .. .... .o. -& fundamental
1 N
-- --
..
CIFRADO DE BAJO
Para afrontar un eJerc1c10 de cifrado de bajo, sigue ordenadamente los siguientes pasos:
2. Observa detenidamente la voz del bajo y elige a partir de la siguiente tabla de acordes.
/\ /\ /\ /\ /\ /\ /\
1 2 3 4 5 6 7
Estado
1 V (s,7)
fundamental
2 inversin V(Ul 1
3 inversin V
Unidad 11: La funcin de tnica y dominante
2. Elige una frmula cadencia! final y comprueba que la soprano corresponda con la cadencia
propuesta.
3.1. Establece el aspecto armnico a partir de la tabla de acordes que aparece abajo.
/\ /\ /\ /\ /\ /\ /\
1 2 3 4 5 6 7
Acordes
1 V, VII 1 V, VII V, 1 \/, VII
disponibles
3.2. Establece el aspecto meldico del bajo combinando tanto el movimiento contrario
como el directo en la relacin bajo-soprano. Tambin, evita la aparicin prominente del
intervalo armnico de 8 justa entre estas voces en la parte central de la meloda.
Si el ejercicio de armonizacin utiliza la textura meloda acompaada, sigue los siguientes pasos:
2. Realiza un anlisis o reduccin de la lnea meldica para determinar cules son las notas
estructurales y cules las ornamentales.
3. Establece la lnea meldica del bajo y los acordes e inversiones que mejor se adapten a la
meloda de la soprano para, finalmente, completar mediante un sencillo arpegio del acorde
o bajo de Alberti.
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig
- ...
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l'I Allegro
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W.A. Mozart, Sonatina vienesa n 1, 1
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-,.. ... - =
4
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Do: 1 V3 y7 1
ANLISIS
El anlisis debe determinar el armazn armnico-meldico. Para ello, debe determinar el carc-
ter estructural y ornamental de las diferentes notas y acordes del fragmento estudiado. Primero,
realiza un anlisis del carcter jerrquico de las notas de la meloda utilizando los signos ya
conocidos.
4a~(~J1~: A A NP
Posteriormente, establece la funcin tonal y lineal de los acordes utilizados, considerando las
categoras estudiadas en cada unidad didctica.
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u A A NP
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1
Do: 16
CREACIN ARMNICA
Sigue los siguientes pasos para generar una estructura armnica de 8 compases:
2. Aplica las categoras estudiadas en cada unidad didctica y finaliza siempre con una caden-
cia autntica perfecta. Cuida especialmente la relacin bajo-soprano.
Unidad 11: La funcin de tnica y dominante
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1
4 6 6 7
Re: (V3) (Vs) V 6 I
4
CATEGORAS APLICADAS
ACTIVIDADES
(pg. 219-221)
J. Brahms
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Tratado de armona 1 - Frlncesc Joan Sanchis i Roig
B. Coulais
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E. Grieg
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5 4 3 4
F. Schubert
1 r 'r 1 F 11
F. Chopin
1 r 1 r 11
Unidad 11: La funcin de tnica y dominante
W.A. Mozart
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J.S. Bach
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L. Boccherini
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Tratado de arm<Jna 1 - Francesc joan Sanchis i Roig
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5. Construye una estructura armnica de 8 compases que aplique las categoras estudiadas en
esta unidad didctica:
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MDULO 1.ertrimestre
1.1. Ejercicio
1.2. Ejercicio
1 .3. Ejercicio
2. Anlisis
2 .1 . Ejercicio
2 .2. Ejercicio
2 .3. Ejercicio
3. Diseo meldico 1
3 .1 . Aspecto meldico:
3 .1 .1 . Extensin de 1 comps
3.1.2. Extensin de 2 compases
3.2. Aspecto armnico:
3.2.1. La primera seccin finaliza con la tnica
3.2.2. La primera seccin finaliza con la dominante
4. Diseo formal 1
5. Composicin
6. Identificacin auditiva
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Mdulo 1 _er trimestre
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D
T~atado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig
DISEO MELDICO 1
Para realizar nuestra clasificacin meldica, partiremos de una estructura musical simtrica de
ocho compases. A partir de ah, diferenciaremos estas estructuras de acuerdo con aspectos me-
ldicos y armnicos.
Desde una perspectiva armnica consideraremos dos opciones. Una, cuando la primera seccin
termina sobre la tnica y, otra, cuando esta primera mitad acaba sobre la dominante. En cual-
quier caso, observa que siempre la cadencia de la 2. mitad adquiere un carcter ms conclusivo
que la primera.
Desde una perspectiva de diseo temtico consideraremos dos posibilidades al evaluar la exten-
sin del motivo 1 En unos casos, el elemento temtico se agrupar en unidades de un comps,
en otros, lo har en agrupaciones de dos compases.
En cambio, el siguiente fragmento muestra una extensin de dos compases, por ello, su estruc-
tura meldica mostrara una agrupacin ms amplia.
1 Consideramos como "motivo" una figura rtmica y/o meldica caracterstica que aparece repetidamente y puede ser
transformada mediante diferentes recursos.
Mdulo 1.er trimestre
Adems, al tratar estructuras de ocho compases, vamos a aadir informacin sobre el diseo
cadencia! del fragmento mediante la adicin de nmeros arbigos con acento circunflejo. En el
siguiente ejemplo, observa como la estructura de ocho compases se expande a nueve para com-
pletar de forma ms decisiva el cierre.
/\ /\ /\ /\
#7 8 #7 8
00000000
Abajo, puedes ver un fragmento con un motivo de un comps de extensin, pero, a diferencia
del anterior, la primera cadencia concluye con el quinto grado, generando una semicadencia
que aporta a esta primera mitad un enftico carcter de apertura.
5 ,.,>.
1
/\ /\ /\
2 7 8
00000000
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig
Por otro lado, tambin podemos encontrar motivos de dos compases. Observa que tanto la pri-
mera como la segunda mitad finalizan con la tnica.
A A A
3 7 8
..______,][ V- 1] [ ~~~~~~~
][~~~~~~~
V - 1]
En otras ocasiones, sobre este motivo de dos compases, encontramos una estructura armnica
que finaliza la primera seccin con la dominante y la segunda con la tnica.
2 7 8
..______,][ V ] [~_~] ['--_ _V_-~I
En todos los casos, la construccin armnica juega un papel fundamental para que cada una
de las mitades adquiera significados antagnicos de apertura (suspensin) o cierre (conclusin).
Desde esta perspectiva, considera que la segunda seccin siempre finaliza con una cadencia
autntica perfecta, pero que la primera puede utilizar uno o ambos de los siguientes recursos:
DISEO FORMAL 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
/\ /\ /\
3 ~7 8
A )[ 1 l[ )[ V- 1]
/\ /\ /\
3 2 1
B )[ 1 l[ l[ V - 1]
COMPOSICIN
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1
1
1
1
L.,..
-,, .. 1
'
IDENTIFICACIN AUDITIVA
Los ejercicios de identificacin auditiva para el 1.er trimestre contendrn los siguientes elementos.
Identificacin morfolgica:
1 . Trada mayor
2. Trada menor
3. Trada disminuida
Identificacin sintctica:
1. Cadencia autntica:
Perfecta
Imperfecta
2. Estructuras de 4 y 8 compases:
Mdulo l .er trimestre
l
1 VI 1
1111110
!
1111 11111
11
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig
En la anterior unidad didctica, presentamos los acordes pertenecientes a las funciones de tnica
y dominante. Observamos como aparecan diferentes construcciones acrdicas dentro de una
misma funcin tonal. Por ejemplo, al considerar la funcin de tnica, tratamos tanto la trada
mayor como la menor.
Do/do: 1
Al presentar los acordes de la funcin de dominante, observamos una paleta armnica ms rica,
puesto que aparecan la trada mayor, la sptima mayor-menor y la trada disminuida.
'
Do/do: V y7 O
Vll
n 1,11
u &u
'
Do/do: IV IV
6
11
La continua alternancia de acordes pertenecientes a las funciones de tnica (T), dominante (D)
y predominante (PD) ha construido precisos patrones armnicos que configuran como entende-
mos y percibimos las progresiones armnicas. En definitiva, ha configurado el modo en que les
asignamos expectativas y las dotamos de significado.
En el siguiente fragmento, podemos observar como se produce una alternancia entre estas fun-
/\ /\
ciones tonales. Adems, se configura una lnea meldica que enlaza dos grados estables (5 y 8)
/\ /\
mediante la intermediacin de dos grados activos (6 y 7).
/\ /\
J.S. Bach, Preludio BWV 927 5 7
pedal de tnica
1 1 6
Fa: (IV4 vii)
T PD D T
1 Trataremos detenidamente el cifrado de este acorde en la ud. V: "Intercambio modal y otros acordes de dominante".
Unidad 111: La funcin de predominante
-- -- --
(' 1 1 1
u ~ ~
v
. ., =
- - 1
1
1 (")
. (")
pedal de tnica 1
.. -
1
1 , k -
6
Mib: (IV4 V IV)
T PD D PD T
LA PROLONGACIN ARMNICA
la prolongacin de la tnica:
La utilizacin de los acordes sobre el IV y el 11 grado posibilita progresiones armnicas que apor-
tan nuevos enlaces a los ya estudiados. Seguidamente vamos a analizar ejemplos representativos
del uso de estos grados en la prolongacin de la tnica.
En el siguiente fragmento, la utilizacin de una primera inversin del acorde de tnica suaviza el
movimiento de la voz del bajo al enlazar con un IV grado en estado fundamental.
1
U>
V
~
~
- -
1
1
1
1
1
,.. 1
Fa: IV
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig
Sol: ji6 y7
Do: I (V) IV V
J J
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-u - -
1 ~ ~1 1
J
-
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~
- =
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1
1
1
< 1
1 11
~.
..J ..J ..J 1
A
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'
En otras ocasiones, el acorde~ auxiliar aparece en una posicin rtmica poco relevante. En el si-
guiente fragmento, el acorde tnica aparece prolongado meldicamente mediante un arpegiado
y armnicamente por un acorde de predominante.
2 Observa el intercambio de voces que queda reflejado en nuestro anlisis mediante la adicin de dos lneas cruzadas entre las
partes.
Unidad 111: La funcin de predominante
Tambin el 11 grado es adecuado para prolongar el acorde de tnica, aunque su uso aparece fun-
damentalmente asociado al repertorio romntico. Por otro lado, en esta progresin, la sonoridad
de sptima semidisminuida y sptima menor son practicables y comunes.
En el siguiente ejemplo, el acorde de supertnica aparece sobre una nota pedal de tnica gene-
rando un movimiento auxiliar doble. Armnicamente, observa que se produce una superposi-
cin de notas que generan de forma momentnea un acorde cuatrada sobre este grado.
pedal
Re: (ii) (ii)
La forma cuatrada del acorde sobre el 11 grado s aparece de forma clara al disponerse en inver-
sin. En el siguiente fragmento, el carcter meldico ms relevante del bajo enfatiza el proceso
cadencia l.
do: (ii9 ~)
Tratado de armona 1- Francesc joan Sanchis i Roig
~
~-= ff
,.,
Mi>: (ii7) 1
Dentro de una elaboracin ms extensa, pueden real izarse prolongaciones ms complejas que
impliquen ms de un acorde predominante.
u 1
- 1 1
1
u .. ..
p 1
1
1 pedal
1 1 1
1 ;:
1
= ~
1 1
Como vimos al inicio de esta unidad, eventualmente las funciones de predominante y dominan-
te se combinan para producir una prolongacin de la tnica. En muchas de estas ocasiones, las
funciones armnicas aparecen tratadas junto a una pedal.
pedal de tnica
~
f !
6
i ;
Fa: (IV4 vii)
la prolongacin de la dominante:
Do: V (IV')
AP
pedal
r 1
Si>: (IV?) V7
Tambin el acorde sobre el 11 grado puede ser partcipe en estas prolongaciones. Abajo, fjate
que el acorde predominante aparece intercalado entre el ~cadencia! y su preceptiva resolucin
en la dominante.
6 6
Si>: 4 (iis)
V
En otras ocasiones, la expectativa de resolucin creada por el~ cadencia! se ve ampliada por la
incorporacin de diferentes acordes de tnica y predominante. Observa como diferentes acor-
des en primera inversin prolongan el acorde inicial3. Una reduccin del fragmento muestra el
sentido lineal y cadencia! de la armona.
3 Para un estudio ms profundo, vase la ud. VII: "Hacia una comprensin de la armona".
Tratado de armona 1~ Francesc Joan Sanchis i Roig
li
6 6
la: 4 la:
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V V
la prolongacin de la predominante:
11 u . i~1
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11 u ..
1v 16
Mi: iis
6
Sol: IV V 1
El mismo recurso y con las mismas ventajas es tambin aplicable al acorde de supertnica.
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V 1
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1
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H
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1 1 1
Do: ii V
De la misma manera que suceda con los acordes con funcin de dominante 4 , podemos encon-
trar cambios de fundamentales dentro de los acordes que integran la funcin de predominante.
De ellos, el ms habitual es el movimiento IV-(11). En el primer ejemplo se produce un cambio de
fundamentales entre las tradas de estos dos acordes. En el segundo, se forma un acorde cuatra-
da sobre el acorde de supertnica.
1.~. -
Do: IV (ii)
6
4
V
--1
Do: IV (ii 7 ) V7
Ocasionalmente se evita el movimiento del bajo, producindose la aparicin del 11 grado en pri-
mera inversin. En tales casos, el carcter lineal del acorde de supertnica se presenta de forma
ms clara.
11 J.I 1~
..
1~, - 1 ,,,.---- 1 J
'
'
1 1 1
Sol: 16 IV (ii6) V
Habitualmente, el paso entre uno o diferentes acordes con funcin de predominante se embelle-
ce mediante la aparicin de uno o ms acordes de tnica. Por ejemplo, sobre el acorde de sp-
tima menor del fragmento inferior, se produce un intercambio de voces entre el fa y el do. Este
intercambio se ornamenta mediante la aparicin de diferentes inversiones del acorde de tnica.
1 1 .. 6
\:,1 rv6 (I:)
La: I (V6) 115 V
LAS CADENCIAS
la cadencia autntica
fa: IV V~
Tambin podemos utilizar las diferentes prolongaciones para enriquecer y expandir el proceso
cadencia!. En el ejemplo inferior, la funcin de predominante se prolonga mediante el habitual
movimiento de fundamentales IV-(11). Adems, la dominante se embellece mediante la aparicin
del cadencia!.
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1 1 1
1 1 1 1 1 1 '
Mik 6 y7
El acorde cuatrada sobre el 11 grado tambin es practicable y muestra cierta predileccin por la
sonoridad de sptima semidisminuida. En el siguiente ejemplo, este acorde aparece en estado
fundamental, aunque su uso como acorde invertido es ms relevante.
la: e?
la semicadencia
-
G. Tartini, Concierto para violn D.45, III, adap.
~
re: (vii6) lV
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig
Re: IV
V
En el modo menor, el enlace iv6 -V determina la aparicin de la semicadencia frigia. En esta par-
ticular semicadencia, las voces extremas suelen conducirse por movimiento contrario.
la: iv6
"! "!
La: I (ii6) y4
4
Do: i'3 y7
6 Para el estudio del intercambio modal, vase la ud. V: "Intercambio modal y otros acordes de dominante".
Unidad 111: La funcin ele predominante
la cadencia plagal
La cadencia plagal se caracteriza por enlazar un acorde con funcin de predominante con otro
con funcin de tnica. Es practicable en cualquiera de los estilos armnicos tratados, aunque
ms habitual en el Romanticismo. En este contexto, su utilizacin se relaciona con los valores
ideolgicos que socavan la sensacin de cierre, asociados a la cadencia autntica.
Dentro de los diferentes tipos de cadencia plagal, uno de los ms habituales es el que enlaza el
IV grado con el l.
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u 1
e: r.-.
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1 1-1111.
8
111'1'
-
-6.
mi: IV
>
la:
Dentro del estilo pop, la cadencia plagal sigue siendo un recurso til. Abajo, puedes ver una
cadencia que resuelve sobre un inusual acorde de tnica con una 6 aadida.
Dentro del estilo armnico romntico, los autores forjaron diversas variantes de la cadencia pla-
gal mediante el uso del acorde de supertnica. En el siguiente ejemplo, observa la utilizacin del
acorde cuatrada sobre una pedal doble de tnica y dominante.
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig_
la:
La utilizacin del 11 grado como acorde trada es poco significativa. En el fragmento inferior, su
uso se relaciona con las prcticas y usos de la msica tradicional.
Una cadencia rota es toda aquella donde la dominante se enlaza con cualquier otro acorde que
no sea el de tnica, evitando as la sensacin de cierre asociada a la cadencia autntica. En esta
unidad, nos limitaremos al uso del acorde de subdominante y de supertnica en la cadencia rota.
la: V iv
En el ejemplo inferior, observa que el carcter abierto de la cadencia rota posibilita la conti-
nuacin del discurso musical y armnico, provocando as una de las formas ms habituales de
expansin meldica cadencial 7 En el siguiente ejemplo, los acordes del cuarto y quinto comps
funcionan como una verdadera interpolacin dentro de la estructura armnica global. En el ci-
frado, hemos indicado este uso mediante corchetes que delimitan los acordes interpuestos.
7 Vase la ud. IV: "La funcin variable" y la ud. V: "Intercambio modal y otros acordes de dominante".
Unidad 111: La funcin de predominante
3
4 6
Fa: (V3) I Vs 7 1 ii 6 '-"---~ ] I
V V
6 6
Do: 6 5
4 6 5
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V V
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V
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1
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r Do: 1
1 1 1
V
1
Adems, al enlazar un 117 grado con el acorde de dominante, recuerda que la sptima de cual-
quier acorde usualmente resuelve por movimiento conjunto y descendente.
sol:
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig
CIFRADO DE BAJO
2. Observa detenidamente la voz del bajo y elige a partir de la siguiente tabla de acordes. En
algunos acordes, puedes elegir entre un acorde trada o cuatrada. Adems, opta por patrones
recurrentes de T-PD-D-T.
/\ /\ /\ /\ /\ /\ /\
1 2 3 4 5 6 7
Estado
1 11(5 ,7) IV V (5,7)
fundamental
3 inversin 11 V
1. Determina la tonalidad, elige una frmula cadencia! final y comprueba que la soprano co-
rresponda con la cadencia propuesta.
/\ /\ /\ /\ /\ /\ /\
1 2 3 4 5 6 7
Si el ejercicio de armonizacin utiliza la textura meloda acompaada, sigue los siguientes pasos:
2. Establece la lnea meldica del bajo y los acordes e inversiones que mejor se adapten a la
meloda de la soprano para, finalmente, completar mediante un sencillo arpegio del acorde
o bajo de Alberti.
CATEGORAS APLICADAS
ACTIVIDADES
(pg. 222-225)
J. Brahms
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W.A.Mozart
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L. V. Beethoven
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3 4 3
Unidad 111: La funcin de predominante
R. Schumann
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3 4 3
J.S. Bach
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J. Brahms
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A. Diabelli
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J.S. Bach
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Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig
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4. Analiza los siguientes fragmentos:
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5. Construye una estructura armnica de 8 compases que aplique algunas de las categoras es-
tudiadas en esta unidad didctica.
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UNIDAD IV
lA FUNCIN VARIABLE
111 VI
1
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I VI 1
1111110
111
l
1111
11
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig
Los acordes con funcin variable son aquellos formados sobre la mediante y la superdominante.
En el modo mayor, las tradas sobre estos grados son menores. En cambio, en el modo menor,
estas tradas son mayores, aunque tambin puede aparecer la trada aumentada.
11 1h1 ~~ ~~
'
Do/do: vi VI 111 III III+
En estos estilos, los acordes con funcin variable sirven fundamentalmente como alternativa a
las manidas recurrencias de la armona tradicional, y en su uso podemos encontrar un amplio
abanico de posibilidades, resultado de la diferente importancia de la funcin lineal y la tonal en
la configuracin de la tendencia armnica. En el siguiente fragmento, observa detenidamente el
tratamiento de estos acordes dentro de los parmetros del estilo armnico romntico.
AP
Lal>: 1
En cambio, en otras ocasiones estos acordes pueden actuar como sustitutos de funciones ya
conocidas. Por ejemplo, el acorde sobre la mediante en el cuarto comps reemplaza 2 a una pre-
dominante, puesto que precede a la aparicin de la dominante en el quinto comps.
1 Para profundizar, vase la ud. XII: "Hacia una evaluacin diacrnica de la armona tonal".
2 Tambin pudimos estudiar la sustitucin en la anterior unidad didctica, donde el IV o 11 grado actuaban como prolongaciones
de la tnica.
Unidad IV: La funcin variable
J
4
7
LaJ.: m V3 I
PD D T
Por otra parte, observa el peculiar color armnico del siguiente fragmento, que se encuentra
dentro de los parmetros armnicos del estilo pop. Esta armona utiliza recurrentemente acordes
pertenecientes a la funcin variable y acordes sobre el IV y 11 grado sin funcin de predominante.
Do: VI IV 111
LA PROLONGACIN ARMNICA
Aunque hemos anticipado algunos de los conceptos de prolongacin armnica asociados a los
acordes con funcin variable, en este apartado profundizaremos en el uso de estos acordes.
la prolongacin de la tnica:
El acorde sobre el 111 grado puede ornamentar al acorde de tnica. Cuando se trata de un acorde
aumentado, el efecto es mucho ms llamativo. Adems, en el siguiente fragmento, el acorde
adquiere un marcado carcter auxiliar.
Do: I (vi 6 ) I
En otras ocasiones, el efecto armnico se realza al tratar el acorde ornamental en estado funda-
mental. En el siguiente ejemplo, puedes observar un embellecimiento de este tipo producido por
un acorde sobre la mediante.
sol: (III)
Tambin, este mismo procedimiento puede observarse con el acorde sobre la superdominante.
Abajo, esta ornamentacin articula por s sola el sentido armnico de la frase musical.
1 1
Mi: I (vi) I
En otras ocasiones, la aparicin del VI grado genera un movimiento que enlaza diferentes in-
versiones de un mismo acorde tnica. En el siguiente ejemplo, el enlace se produce entre una
tnica en estado fundamental y otra en primera inversin.
Unidad IV: La funcin variable
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Hasta ahora hemos interpretado estos acordes como embellecimientos de un nico acorde de
tnica, pero, por otra parte, estos acordes tambin pueden actuar como enlace entre el 1 grado
y el resto de funciones tonales. Abajo, el acorde sobre el 111 grado sirve de enlace entre las fun-
ciones de tnica y dominante.
so U: (Ill) v
El siguiente fragmento muestra dos diferentes tipos de embellecimiento mediante el uso del acor-
de sobre la superdominante. En el tercer comps, se produce una ornamentacin de un aco, de
tnica similar a las anteriores. En cambio, en el cuarto comps, el acorde con funcin variable
adquiere un novedoso carcter cromtico de paso al enlazar primero con una tnica y luego con
el acorde cuatrada de dominante.
6
sol: Vs
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig
Si~: I (vi 6 ) n
En otras ocasiones, la tnica puede enlazar con el acorde de subdominante mediante la inter-
posicin del acorde de superdominante. Abajo, examina la aparicin del VI grado en primera
inversin.
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Sol: I (vi) IV7 V7
Unidad IV: La funcin variable
mf 9= r?J?IJF Ir IF
Sol: (vi) 11 V
El siguiente ejemplo muestra un enlace similar, aunque con una mayor elaboracin en el uso de
arpegiaciones, embellecimientos e inversiones.
Do: I VI
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig
Allegretto
~ -
f\ u !+ I~,
- -
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1
1
1
.. 1
1 1
la prolongacin de la dominante:
El acorde sobre el 111 grado es til para ornamentar al acorde de dominante. En el siguiente ejem-
plo, la aparicin del 111 grado adquiere un llamativo carcter lineal de escapada.
~
~
1 u:
E
1 Mio:
1 7
V (iii 6 )
1
En otras ocasiones, el 111 grado se sita en posicin mtrica acentuada, actuando como apoyatu-
ra. Abajo, observa la caracterstica sonoridad de la trada aumentada.
r
si:
Unidad IV: La funcin variable
En cualquier caso, la aparicin del acorde sobre la mediante en estado fundamental enfatiza el
carcter armnico del embellecimiento.
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Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig
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1 1
- 1
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la prolongacin de la predominante:
Do: ii~
..7
11
y7
LAS CADENCIAS
En este apartado estudiaremos como los acordes con funcin variable sustituyen a las funciones
de tnica, dominante y predominante.
la cadencia autntica
Esta sustitucin se produce de forma ms relevante dentro del estilo armnico romntico y pop.
Ahora, observa la aparicin del acorde de superdominante como acorde mayor.
Este mismo giro cadencia! puede ser utilizado junto con gran variedad de ornamentaciones ar-
mnicas y meldicas. Abajo, fjate en el uso ornamental del acorde sobre el 11 grado junto con
la aparicin del ~ cadencia!.
V
La utilizacin del acorde sobre la mediante con funcin de predominante es menos habitual.
En el siguiente fragmento, observa el carcter cromtico subyacente de la progresin armnica.
la: III
En cambio, el 111 grado habitualmente es utilizado como sustituto de la dominante. Dentro del es-
tilo romntico, esta cadencia se convierte en una alternativa a la manida progresin V-1. Adems,
en segmentos cadenciales, este acorde comnmente se presenta en primera inversin.
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-
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Mi: Vl 7 iii6
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig
Cuando aparece en el modo menor, la sustitucin del V grado por el 111 provoca la aparicin de
un acorde trada aumentado.
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re: v; vi ~ nt~ i
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A -e- -H-
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.. 7
-e- -e-
Mik 11 iii 1
En otras ocasiones, el acorde sobre la mediante parece funcionar como un acorde de trnsito
entre la funcin de tnica y dominante. Su aparicin en estado fundamental realza el sentido
armnico de la progresin produciendo un sugerente y colorstico movimiento cadencia!.
Si>: V iii
la cadencia plagal
la>: V VI
Unidad IV: La funcin variable
En cualquier caso, la aparicin de acordes con funcin variable es ms relevante en los estilos
romntico y pop. Abajo, identifica su uso en uno de los inolvidables temas de los Beatles.
mi: VI
Ya la definimos como toda cadencia donde la dominante se enlaza con cualquier otro acorde
que no sea el de tnica. Ahora, vamos a estudiar fragmentos donde alguno de los acordes con
funcin variable sigue a la funcin de dominante.
Fa: v7 .. 6
(114) VI
Anteriormente sealamos que esta cadencia era una de las formas ms habituales de expansin 3
meldica, puesto que su carcter abierto posibilita la suspensin de la expectativa hasta la defi-
nitiva cadencia de cierre. Abajo, observa los corchetes, que delimitan la interpolacin armnica
en el seno de la frase musical. Adems, la utilizacin del acorde sobre la predominante es parti-
cularmente significativa y recurrente en la prctica armnica barroca y clsica.
6 6 6
Si: IV (V4) I IV IV (V4) I IV ~4_ _7~J I
V
El uso del 111 grado como sustituto de la tnica es mucho menos habitual. El siguiente fragmento
se encuentra dentro de los parmetros del estilo pop y muestra un tratamiento armnico similar
al fragmento anterior, aunque con la novedosa utilizacin del acorde sobre la mediante.
Moderately
J. Lennon y P. McCartney, "There's a Place"
1 2
Do: v2 [iii IV V IV V7
r r [ r _..._
r r
1u: 1 1 J J 1
r
1
1 1 1
sol: V VI
\:,/
Por otra parte, al enlazar acordes dentro del mbito de una tonalidad menor, debes considerar
que esta duplicacin solo es necesaria si en el acorde de dominante aparece la sensible. Ade-
ms, tambin en este modo, debes considerar la duplicacin de la 3 en la progresin VI-V.
sol: V VI V
CIFRADO DE BAJO
1. Determina la tonalidad del fragmento, observando la armadura y la frmula cadencia! final. Con-
sidera que los acordes situados en los extremos habitualmente aparecen en estado fundamental.
2. Observa detenidamente la voz del bajo y elige a partir de la siguiente tabla de acordes. Como
orientacin, opta por patrones recurrentes de T-PD-D-T, salpicados con sustituciones u orna-
mentaciones llevadas a cabo por los acordes con funcin variable.
/\ /\ /\ /\ /\ /\ /\
l 2 3 4 5 6 7
Estado
1 11(5 ,7) 111 IV V(5 ,7) VI
fundamental
3 inversin 11 V
Generalmente, opta por patrones recurrentes de T-PD-D-T, salpicados con sustituciones u orna-
mentaciones llevadas a cabo por los acordes con funcin variable. Adems, sigue los siguientes
pasos:
1. Determina la tonalidad, elige una frmula cadencia! final y comprueba que la soprano co-
rresponda con la cadencia propuesta.
/\ /\ /\ /\ /\ /\ /\
l 2 3 4 5 6 7
Acordes l,VI, 11, VII, IV, 11, V, VI, IV, VII, V,
111, 1, VI V, 111, 1
disponibles IV, 11 V VII 11, VII 111
CATEGORAS APLICADAS
ACTIVIDADES
(pg. 225-227)
J. Brahms
j~ 7 8
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5. Construye una estructura armnica de 8 compases que aplique algunas de las categoras es-
tudiadas en esta unidad didctica.
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MDULO 2. trimestre
1 .1. Ejercicio
1.2. Ejercicio
1.3. Ejercicio
1.4. Ejercicio
2. Anlisis
2 .1. Ejercicio
2.2. Ejercicio
2.3. Ejercicio
3. Diseo meldico 11
4. Diseo formal 11
5. Composicin
6. Identificacin auditiva
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DISEO MELDICO 11
En nuestro estudio, partimos de una estructura de ocho compases. Recuerda que ya clasificamos
varias de estas estructuras segn su comportamiento armnico y meldico.
Desde una perspectiva armnica, sigue vigente la clasificacin anterior. Es decir, la primera sec-
cin debe finalizar sobre la tnica o sobre la dominante. La segunda seccin muestra siempre
una configuracin cadencia! ms conclusiva.
Desde una perspectiva horizontal, consideraremos nuevas posibilidades en la extensin del mo-
tivo. En unos casos, el elemento temtico se agrupar en unidades de dos compases, en otros, lo
har en agrupaciones de cuatro compases. A las agrupaciones de dos compases las llamaremos
danza y a las de cuatro periodo.
2 comps
4 compases
Tras cada uno de los ejemplos, fjate que aparece un anlisis que establece el diseo meldico
y cadencia! del fragmento de forma grfica. Adems, observa la aparicin de las nuevas posibi-
lidades armnicas estudiadas en este 2. 0 trimestre.
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En el siguiente ejemplo, aparece un motivo con una extensin de cuatro compases. La primera
seccin concluye en el quinto grado y la segunda lo hace mediante una cadencia autntica per-
fecta. Fjate, especialmente, en la continuidad meldica producida dentro del motivo de cuatro
compases.
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V V- 1
En otras ocasiones, este mismo motivo de cuatro compases presenta un llamativa contraposicin
entre su primera y segunda mitad. Estudia el siguiente fragmento y observa como grficamente
hemos representado dicho contraste.
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DISEO FORMAL 11
En esta ocasin vamos a tratar la forma cuaternaria. La estructura de este diseo formal es A A:
- B A:. Al examinar los siguientes fragmentos, advierte que la seccin A: finaliza mediante una
cadencia autntica perfecta, produciendo una poderosa sensacin de cierre. En cambio, la sec-
cin B finaliza con la semicadencia que antecede a la definitiva cadencia final.
En el siguiente ejemplo, observa como la seccin B implica un contraste armnico pero no te-
mtico, puesto que utiliza el mismo motivo anterior de dos compases.
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IDENTIFICACIN AUDITIVA
Los ejercicios de identificacin auditiva para el 2. 0 trimestre contendrn los siguientes elementos.
Identificacin morfolgica:
1. Trada mayor
2. Trada menor
3. Trada disminuida
4. Trada aumentada
Identificacin sintctica 1 :
1. Cadencias:
Autntica
0 Plagal
Rota
V 7-I V-bVI IV-1
7
V -i V-vi IV-i
V-1 V 7 - bVI iv-1
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2. Estructuras armnicas:
4 compases T PO o T
T o PO T
F. Schubert, "20 Valses" D. 146 n 13
T T PO PO
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T - Var. - PO O
1 En la interpretacin al piano de estas cadencias se deben variar las tonalidades, evitar la utilizacin de inversiones y arpegiar
los acordes de dominante para facilitar as su identificacin como trada mayor o sptima mayor-menor.
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig
8 compases
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Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig
El INTERCAMBIO MODAL
Las tonalidades paralelas u homnimas son aquellas que comparten la misma tnica aunque tie-
nen modos diferentes. Por ello, difieren en las alteraciones que afectan a algunos de sus grados.
Abajo, examina las escalas de do mayor y do menor natural.
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do menor natural
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En el siguiente fragmento, se produce una manifiesta ambivalencia entre el modo mayor y me-
nor, puesto que, en un mismo fragmento, aparecen alturas propias de ambas modalidades. Ello
demuestra que, para los autores de finales del XVIII y principios del XIX, las tonalidades paralelas
se interpretaron como diferentes propuestas de una nica tonalidad. A esta tcnica la conocemos
como intercambio modal y posibilita una mayor variabilidad cromtica en el seno de la escala.
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Habitualmente esta transferencia de grados se produce del modo menor al mayor, produciendo
un caracterstico cambio de color en el ambiente armnico. En el siguiente ejemplo, observa
como la tnica menor (i) acta como un acorde con funcin lineal de paso.
En otras ocasiones, este acorde adquiere un perfil meldico auxiliar al ornamentar al acorde de
dominante.
6
La: V (i4) V
Por otra parte, los acordes sobre el IV y el 11 grado aparecen usualmente como acordes mixtos
primarios. Observa la subdominante menor (iv) del siguiente fragmento.
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La cromatizacin entre el 6 y el b6 es otra de las posibilidades en la conduccin de voces dentro
de los acordes mixtos. En el primer ejemplo, este cromatismo genera un movimiento cromtico
de paso. En el segundo, el cromatismo acompaa a un cambio de fundamental del acorde.
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Los acordes con funcin variable tambin pueden verse afectados por el intercambio modal.
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Abajo, el acorde sobre el b6 acta como embellecimiento del acorde tnica. En el siguiente
fragmento, observa como el bVI grado funciona como apoyatura del posterior acorde sobre el 1
grado.
Unidad V: Intercambio modal y otros acordes de dominante
En otras ocasiones, el bVI grado precede al acorde de dominante. En el siguiente ejemplo, fjate
que adquiere un sentido lineal de apoyatura.
Si>: (>VI) V
El bVII grado es un acorde muy poco habitual dentro de la paleta armnica del estilo barroco y
clsico. En el fragmento que sigue, podemos observar como acta de enlace entre la funcin de
tnica y la de predominante dibujando un movimiento lineal de paso.
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Por el contrario, dentro del estilo pop del siglo XX provoca uno de sus estilemas armnicos ms
caractersticos. En el siguiente fragmento, el bVII grado elabora un embellecimiento de un acorde
tnica.
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La utilizacin del quinto grado menor (v) en el modo mayor tambin aparece en la prctica ar-
mnica del siglo XX, aunque, en general, se trata de un acorde mixto poco utilizado.
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Tambin, el blII grado es un acorde poco comn. En el siguiente ejemplo, este acorde ejerce de
enlace entre la tnica y la dominante.
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En este modo, la variabilidad de grados aparece ya reflejada en sus diferentes escalas y, por tanto,
puede explicarse sin necesidad del intercambio modal. Abajo, observa la distinta tendencia ar-
mnica del y el b7. El primero resuelve ascendentemente, por el contrario, el segundo lo hace
descendentemente hacia la funcin de predominante.
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En consecuencia, solo la oposicin entre el 3 y el ~3 implica una ampliacin de la gama de soni-
dos en este modo. En el fragmento inferior, observa la aparicin del acorde de tnica mayor (1)
dentro de un movimiento lineal de paso.
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En otras ocasiones, el acorde de tnica mayor (1) aparece en la finalizacin de la obra musical.
Este acorde, tambin llamado tercera de Picarda o tercera picarda, altera ascendentemente su
tercera para convertirse en un acorde trada mayor. Esta tcnica se inicia en el siglo XVI y es un
recurso caracterstico del estilo armnico barroco 2 .
4 113 113
re: V i (iv) V
2 Para una reinterpretacin diacrnica, vase la ud. XII: "Hacia una evaluacin diacrnica de la armona tonal".
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig
LAS CADENCIAS
En el apartado anterior, hemos estudiado como generar variantes cadenciales mediante el uso de
acordes provenientes del intercambio modal. Estas variantes, habituales en la msica romntica
y pop, afectan a la cadencia autntica, la cadencia plagal y la semicadencia. Por ello, en este
apartado, tan solo tratamos su utilizacin en la cadencia rota.
Ya indicamos que esta cadencia era una de las formas ms habituales de expansin meldica,
puesto que su carcter abierto posibilita la suspensin de la expectativa hasta una posterior ca-
dencia autntica, generando as una interpolacin que representamos grficamente mediante
corchetes.
El intercambio modal tambin puede utilizarse como recurso para posponer la aparicin de la
cadencia de cierre. En el siguiente fragmento, el uso del ~VI grado genera tanto el oscurecimiento
del color tonal como la interpolacin de un fragmento meldico-armnico.
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Unidad V: Intercambio modal y otros acordes de dominante
En la unidad didctica 11, tratamos algunos de los ms habituales acordes con funcin de domi-
nante (1-2-3). Ahora, vamos a aadir los acordes de sptima sobre la sensible (4-5) y los acordes
de novena sobre la dominante (6-7).
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~ 1 1 1 1 1
1
Do/do: 2 3 4 5 6 7
Todos estos acordes son posibles, aunque no todos aparecen con la misma frecuencia. Por ello,
un estudio profundo de su uso debe abarcar el conocimiento de la prctica armnica de un au-
tor3, un gnero4 musical o un estilo armnico histrico 5 . De todas formas, presentaremos estos
acordes ordenadamente de acuerdo a su mayor o menor presencia en la literatura musical.
El acorde de sptima disminuida es un acorde cuatrada que se forma sobre la sensible del modo
menor, aunque, como resultado del intercambio modal, tambin aparece abundantemente en el
modo mayor.
F. Chopin, Estudio op 25 n. 4
Agita to
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Este acorde est formado por 3as menores superpuestas que constituyen un acorde simtrico, es
decir, un acorde que divide la octava justa en parres iguales. La consecuencia directa de su cons-
truccin es un sentido tonal ambiguo, un carcter disonante ms destacado y cierta tendencia a
adquirir un carcter ornamental, o de prolongacin, del acorde tnica.
9: ~I', ql g1i 4l Jl
Do/do: vii7 vii~ viij vii 2
3 Por ejemplo, la prctica armnica de L.V. Beethoven muestra una manifiesta predileccin por las 9 de dominante menor
frente a las 9 de dominante mayor.
4 Por ejemplo, habitualmente una fantasa implica el uso de una mayor 'densidad' armnica que una danza popular.
En primera inversin, este acorde suele anteceder al acorde tnica en primera inversin, provo-
cando as un movimiento ascendente del bajo.
En segunda inversin, tambin suele resolver hacia un acorde tnica en primera inversin.
do: (viij)
Esta inversin tambin puede mostrar otras conducciones al enlazar con el acorde tnica. Abajo,
en el primer fragmento, su resolucin a un acorde tnica en estado fundamental enfatiza el carc-
ter cadencia! de la progresin. En el segundo, los acordes de sptima sobre la sensible adquieren
un destacado sentido lineal. En este ejemplo, el primer acorde cuatrada puede interpretarse como
acorde apoyatura, el segundo acta como un acorde paso que enlaza un IV grado con el 16 .
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1 1 Fa#:
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(viij)
Ms inusual es su resolucin cadencia! sobre un acorde tnica que no ejerce como embelleci-
miento de un acorde de dominante.
Por otra parte, el acorde de sptima semidisminuida es un acorde formado sobre la sensible
del modo mayor. Comparada con la sptima disminuida, la sptima semidisminuida muestra
diferencias relevantes. Primero, se constituye mediante la adicin de dos terceras menores y
una tercera mayor, formndose una sptima menor con la fundamental. Ello le confiere una so-
noridad distintiva, adems de una cualidad sonora diferencial en cada una de sus inversiones.
Y, segundo, encontramos en la sptima semidisminuida un uso ms restringido y un carcter
ornamental ms acentuado.
es ~ Ji
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Do: vii07 vii ~
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Tratado de armona 1- Francesc joan Sanchis i Roig
Do:
Lento~
Sol: (Vll<>4) 16
3
El acorde de novena menor de dominante se forma sobre el V grado del modo menor, aunque,
como resultado del intercambio modal, tambin aparece abundantemente en el modo mayor. En
el siguiente fragmento, adems del carcter fundamentalmente meldico de la novena, observa
/\ /\
la ambivalencia entre el b6 y el 6.
1
-9 -9
Re: V
Aunque son posibles cuatro inversiones en los acordes quintadas, hasta el siglo XIX estos acor-
des aparecen mayoritariamente en estado fundamental.
Unidad V: Intercambio modal y otros acordes de dominante
!J= 1 ~I
Do/do: y9 y-9
Fa: V7
Habitualmente la 9 es tratada como una apoyatura que resuelve por movimiento descendente
/\ /\ /\
del ~6 o 6 al 5.
La resolucin ascendente, aunque menos habitual, es tambin posible. Observa como, en los
siguientes fragmentos, la 9 se conduce mediante un movimiento ascendente.
sf ~======= ff :::=--p
la: V VI
Molto moderato
1
Mi>: IV (iv 6 ) V 1
Tratado de armona} - Franc~sc Joan Sanchis i Roig
As pues, el tratamiento armnico del acorde de novena de dominante constituye una posibili-
dad marginal dentro del uso de este acorde en la msica del siglo XVIII y XIX. Abajo, un acorde
de 9 de dominante mayor progresa hacia el acorde tnica.
Fa: ii 1
LA PROLONGACIN ARMNICA
Aunque hemos anticipado algunos de los conceptos de prolongacin armnica asociados al uso
de los acordes de sptima de sensible y novena de dominante, vamos a profundizar en su uso a
travs de diferentes ejemplos.
La prolongacin de la tnica:
El uso de la nota pedal puede combinarse con la utilizacin de los acordes con funcin de do-
minante, sptimas de sensible y novenas de dominante, estudiados en esta unidad didctica.
fa: (viij)
Dentro del estilo armnico romntico, tambin la nota pedal puede combinarse con una sptima
semidisminuida (o novena de dominante) en fragmentos con un destacado sentido cadencia!.
Unidad V: Intercambio modal y otros acordes de dominante
pedal doble
Re: (vii"~)
..,
AP
pedal doble
>
Do:
Como ya vimos, el acorde tnica puede prolongarse mediante una progresin T-PD-D-T. En esta
progresin armnica, la funcin de dominante puede tomar la forma de uno de los nuevos acor-
des de dominante estudiados.
pedal de tnica
A.
6
Sol: I (IV4
T PD
la prolongacin de la dominante:
p
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig
,... -
-
I
1
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1
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1 I ~
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1
do: vii~
J. Field, Nocturno n. 16
Molto moderato
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02 6
Do: (vii ) 1
Allegro assai
:J-
- . I~
,... :!: ~L
~- .....~
1
-
- ~ = --
-
u 1
1
- - - 1
do: y7 y7 y7
A A
Cuando el giro ~6 - 5 aparece en las voces intermedias, el efecto es menos acusado.
El IV grado es utilizado habitualmente para ornamentar diversos tipos de acordes con funcin
de dominante. En el primer ejemplo, el acorde sobre el IV grado enlaza diferentes disposiciones
de un acorde de sptima semidisminuida. Por el contrario, en el segundo, este acorde une un
acorde de sptima de sensible con otro de dominante.
Los acordes de novena de dominante utilizan las diversas tcnicas de prolongacin estudiadas
para el resto de acordes de esta funcin. En muchos casos, la 9 es introducida mediante un ar-
pegiado del acorde dominante.
-9
fa: V
,.. 1 .
Allegro
~
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-
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p p p 1
1
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1
1 ~
-
4
-
4
1
Do: V 3 3
2
Los grados que constituyen la funcin variable, VI y 111, tambin pueden ser prolongados median-
te los nuevos acordes de dominante estudiados. En el siguiente fragmento, un acorde de sptima
de sensible ejerce como acorde apoyatura embelleciendo una cadencia rota.
62
Fa: (vii ) Vl
Al enlazar a cuatro partes los nuevos acordes de dominante estudiados, considera que:
1. En los acordes de novena de dominante, necesitamos suprimir un factor del acorde para
adaptarnos a una textura a 4 partes o voces. La 5 del acorde es la nota idnea, puesto que
muestra la tendencia resolutiva ms dbil. Adems, debes considerar que la disposicin ms
habitual y caracterstica sita a la 9 en la voz superior.
La 9 de
dominante
suprime la 5
do#:
Unidad V: Intercambio modal y otros acordes de dominante
Otras disposiciones son menos habituales y, en cualquier caso, evita intervalos armnicos de
2 entre los diferentes factores de estos acordes quintadas.
L.V. Beethoven, Sinfona n. 3, ll L.V. Beethoven, Cuarteto de cuerda op. 95, I, adap.
Adagio assai Allegro con brio
2. Al enlazar los nuevos acordes de dominante estudiados en esta unidad didctica, recuerda
que los factores disonantes (5, 7 y 9) habitualmente descienden y la sensible asciende. En
la izquierda del siguiente cuadro, aparecen las resoluciones hacia la tnica de las sptimas
de sensible. Observa que la Y de este acorde resuelve hacia diferentes factores del acorde
tnica. En la derecha, aparece la resolucin ms comn del acorde de 9 de dominante.
f\
-
!".
.,, .., ~ 7lif e
3. Como ya vimos 7, los autores nunca fueron escrupulosos en la utilizacin de las quintas para-
lelas. De hecho, eran flexibles cuando estas quintas paralelas aparecan en voces intermedias
y generaban 5as desiguales.
Por el contrario, hasta la llegada del siglo XX, generalmente evitaron las quintas justas para-
lelas. An as, podemos encontrar conducciones de voces que reproducen esta conduccin.
En nuestros ejerc1c1os, estas quintas justas paralelas solo pueden producirse al enlazar un
acorde de sptima semidisminuida con la tnica. Para evitarlas, recuerda la conduccin de
los diferentes factores de este acorde que tratamos en el punto 2. Esto puede provocar nove-
dosas duplicaciones del acorde tnica.
La tnica La tnica
duplica la 3 duplica la 5
07 7
Do: vii 1 vii9 1
CIFRADO DE BAJO
2. Observa detenidamente la voz del bajo y elige a partir de la siguiente tabla de acordes. En la
eleccin de los acordes de dominante, escoge entre un acorde trada, cuatrada o quintada.
/\ /\ /\ /\ /\ /\ /\
1 2 3 4 5 6 7
Estado
1 11( 5 ,7) 111 IV V(S,7,9) VI VII
fundamental
3 inversin 11 V
2. Determina el aspecto armnico siguiendo las indicaciones del ejercicio y los usos ms habi-
tuales estudiados en esta unidad didctica.
CATEGORAS APUCAOAS
ACTIVIDADES
(pg. 228-231)
L.V. Beethoven
1
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Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig
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J. Brahms
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F. Chopin
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Unidad V: Intercambio modal y otros acordes de dominante
J.S. Bach
J.S. Bach
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F. Schubert
J. Lennon y P. McCartney
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J. Lennon y P. McCartney
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Moderato ,---- 3 ,--3 ,--- 3 _______,
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I hear that love is planned. How can I un-der-stand
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Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig
Adagio
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Unidad V: Intercambio modal y otros acordes de dominante
Allegro assai
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J. Brahms, Sinfona n. 3, I
Allegro con brio
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V
17
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Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig
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1
1
1
1 -,..
L.0
'
Unidad V: Intercambio modal y otros acordes de dominante
5. Construye una estructura armnica de 8 compases que aplique algunas de las categoras es-
tudiadas en esta unidad didctica.
2 1
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I
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1
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' -
UNIDAD VI
DOMINANTES SECUNDARIAS Y OTROS ACORDES MODALES
"Una obra de arte es buena no porque lo diga una teora sino por-
que est inserta en un entramado de referencias, alusiones y con-
venciones: el artista toma cosas que todos conocemos y las cambia"
(P. Ball, El instinto musical. Escuchar, pensar y vivir la msica)
1 V/iii >jjj VI
'"
.... o
1 1
V/IV> VI 1
01 111 1111
11
g
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig
TONICIZACIN Y MODULACIN
En la anterior unidad didctica, tratamos los acordes mixtos primarios. Estos acordes revelan
una estrecha relacin entre las tonalidades paralelas. Su consecuencia ms inmediata es la de
ampliar las posibilidades armnico-meldicas de una escala musical dada.
f 2 /\
3 3 ~
/\
5
/\
6 #6 ,7 /\
f7
' - o ~. q 11 o 1,. li ~.
~
Esta expansin de las posibilidades tonales tambin se produjo mediante otros medios. Desde
los inicios de la msica tonal, los autores utilizaron el contraste tonal como recurso para dotar
de variedad y unidad a las piezas musicales. Esta sensacin de cambio tonal fue y sigue siendo
percibida por los oyentes no solo como un fenmeno acstico, sino, fundamentalmente, como
un fenmeno cognitivo, emotivo e interpretativo.
Dentro del contraste tonal, distinguimos terminolgicamente entre modulacin 1, cuando el cam-
bio se produce de forma destacada, y tonidzacin, cuando el cambio tiene cierto carcter pa-
sajero. La vaguedad de la definicin es debida a que la percepcin del cambio tonal depende
de diversas variables y, por ello, determinar la cantidad de tiempo para establecer una tonalidad
depende de un contexto cultural, histrico y musical determinado.
Desde una perspectiva prctica, consideraremos la tonicizacin como una expansin de la re-
lacin V-1 al resto de grados de la escala. Por ello, la tonicizacin siempre se compone de una
dominante secundaria o aplicada y su correspondiente tnica secundaria, as como por los em-
bellecimientos que prolonguen uno o ambos acordes2 .
- ..
/\ 1
-J ,J J 1 1 l'.
~
.
@.! 1 1 1 1
1
1 1
1
1
1
J J J J J J J 1
1
1 1 1
.
dom. sec. tn. sec.
1 F F 1r
Do: I (vi) (V~/IV) IV I
V
2 Recuerda que la funcin tnica solo puede ser desempeada por una trada consonante, es decir, mayor o menor.
Unidad VI: Dominantes secundarias y otros acordes modales
Como dijimos, las dominantes secundarias surgen por la traslacin de la relacin V-1 al resto de
grados, mixtos o diatnicos, de una escala. Debido a su carcter fugaz o transitorio, estas domi-
nantes secundarias generalmente deben interpretarse como ornamentaciones de una estructura
diatnica fundamental. Observa este mismo tipo de estructura en el siguiente fragmento.
:>= n# rs;;:;?p s
;
F F r
6
La: (vi) IV (ii7) 4
V
Sobre estas estructuras diatnicas, los autores aplicaron dominantes secundarias de carcter
ornamental, que aportaban un mayor contraste tonal mediante la aparicin de alteraciones acci-
dentales. En el siguiente ejemplo, observa que la nota alterada ascendentemente habitualmente
se comporta como sensible secundaria de su correspondiente tnica. Adems, fjate que las do-
minantes secundarias reflejan construcciones acrdicas habituales en la funcin de dominante,
como la sptima mayor-menor.
. ~
- - -
t)
_J
1 -
.-
--;;:- J
-
J- -J
- - JJ -- J- J J q_
- J .J
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~.
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1
-
Tratado de armona 1 - France?C J()an Sanchis i Roig
9: ## f BS77r ;i
La: (V~/vi) vi
? B1 r
(V~/IV) IV (V~/ii) ii
F
y7 r
1
Habitualmente la nueva tnica aparece como fundamental del acorde de resolucin, aunque
existen otras alternativas. En el siguiente fragmento, observa detenidamente la resolucin de la
primera de las dominantes secundarias. En este caso, la resolucin se produce a un acorde cuya
3 es la tnica secundaria.
1
3
" -
~.
1 .. --.:=
'
Sol:
1
(V7/vi)
1
IV
3 Por ejemplo, en la funcin de dominante, todos los acordes comparten la misma fundamental, puesto que su tendencia
resolutiva es la misma. Por ello, resulta til discernir entre fundamental implcita, la que comparten todos estos acordes, y la
explcita, que puede variar entre un 111, V o VII grado.
Unidad VI: Dominantes secundarias y otros acordes modales
rm: (V7N) 6
Por el contrario, la sptima mayor-menor del siguiente fragmento no puede interpretarse como
dominante secundaria, puesto que, en el acorde de resolucin, no aparece su tnica secundaria:
mi bemol. Por ello, debe interpretarse como un IV grado con sptima4
Fa: IV~7
Aunque todos los grados, mixtos o diatnicos, de una escala determinada pueden ser ornamen-
tados con dominantes aplicadas, no todos lo son con la misma frecuencia. Por ello, nuestra
exposicin las ordenar de acuerdo a su mayor o menor presencia estadstica dentro del mbito
histrico de nuestro estudio.
la tonidzadn de la dominante:
L.V. Beethoven, Sonata op. 13, I G. Tartini, Concierto para trompeta D. 53, I, adap.
Grave ~-
6
Re: 1 (vi) (VsN) V
do: 6 (V~) 5 (vii/v) V
4 Para un estudio de este acorde, vase la ud. VIII: "Patrones lineales con acordes cuatrada".
Tratadode armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig
Como ya vimos, la dominante puede aparecer como acorde sobre la tnica 5 . De la misma ma-
nera, la tonicizacin de la dominante puede mostrarse como acorde sobre la dominante. En
este caso, tambin adquiere un marcado carcter de apoyatura, generando una caracterstica
disonancia.
7
la: (vii2N) V
Esta tonicizacin adquiere una posicin mtrica menos relevante, cuando se inserta como acorde
cromtico de paso entre un acorde con funcin de predominante y otro posterior de dominante.
En otras ocasiones, se produce una caracterstica resolucin cromtica descendente entre el ~~y
/\
el 4. En la mayora de estas conducciones, este movimiento cromtico suele aparecer en una voz
meldicamente relevante de la textura.
Mi:
~A ~J
1Si>: (vii
07
N) 1
4
V
En un contexto cadencial 7 , la tonicizacin de la dominante acta como un acorde til para an-
teceder a la dominante.
AHegro assai
sol: y6
Sio: 07N) 6
Vl ( Vll 4
6 Reinterpretaremos la funcin de los acordes de sptima disminuida en la ud. XI: "La creacin armnica".
7 Como ya vimos, una cadencia necesita de la interrelacin de aspectos meldicos y armnicos.
Tratado de armona 1- Francescjoan Sanchis i Roig
Adems, la tonicizacin de la dominante puede constituir una novedosa variante armnica para
generar una cadencia rota o interrumpida.
ff
ii~
6 7
Mik I V
En cualquier caso, los mismos recursos armnicos empleados para embellecer la dominante
son tiles para ornamentar una dominante secundaria. Examina la compleja elaboracin del
siguiente ejemplo.
5
f\ 11
~
11
- -
~
11
-~
~
- ~
- ~-
-~
- -
~
-~
~
-
v 1 1 1 1 1 1 1 1
1
1
.. -
l(~
1Ae: 1
1
1
1
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- ..,
-
! - -
J
1 6 -9 v1
do#: 01-9N) y7 do#: Fr. 4
VN
la tonicizacin de la subdominante:
Fa: IV
Unidad VI: Dominantes secundarias y otros acordes modales
Tambin es comn en los finales conclusivos o codales de obras extensas. En el ejemplo siguien-
te, puedes observar como la tonicizacin de la subdominante adquiere un marcado carcter
ornamental al suavizar el enlace hacia la subdominante.
"
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1
v
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1
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1
(V /IV) IV6 (V~/IV) IV
2
Mi>: I
En otros casos, la dominante del IV grado acompaa a una pedal de tnica. Observa que su apa-
/\
ricin en el modo menor necesita de la presencia del tercer grado alterado ascendentemente (#3).
r
sol: 7
(V /iv) (iv~) (V)
-- -
J. Lennon y P. McCartney, "All you need is love"
Moderato
11 J.I -
@)
"
~
r
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1
-
Ali you need is !ove, !ove, That is ali you need -
.. ~ _,, n n 19- n
1 N
n
~
,,
~
1
~
1
.,
1
~
Sol: (Vj/vi) vi
En otras ocasiones, la tonicizacin del vi grado puede aparecer en estado fundamental y mostrar-
se como sptima disminuida.
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig
En una cadencia rota, la dominante del vi grado habitualmente ejerce como enlace cromtico
entre la inicial armona de dominante y la posterior superdominante. En estos casos, la cromati-
/\
zacin ascendente del ~5 aparece mayoritariamente en la voz inferior.
.
"1 h f.jjj _
- -. -
1 ~ ~
1
-
~1
~ ~
1
~ ~
6
Re: V (V /vi) vi6
A veces, este enlace cromtico puede embellecerse mediante diferentes tcnicas de prolonga-
cin.
(V~/vi) vi (ii~)
6 7
Mik 4
V V
Por otra parte, la tonicizacin del 11 grado necesita de la aparicin del primer grado alterado
/\
ascendentemente (H).
u
- -. ~
1 1
-. ~-
1 1
1
p - 1
1
1
1
/, /. /. /.
'"
Fa:
.. .. .. .. 1
y6 I
..
Unidad VI: Dominantes secundarias y otros acordes modales
La tonicizacin del 111 grado no contiene grados alterados y tiende a interpretarse como una fle-
xin momentnea hacia la tonalidad relativa mayor.
La tonicizacin del VI grado tiene una significacin esttica propia dentro del estilo armnico
romntico.
la: VI
La tonicizacin del VII grado es poco frecuente y su aparicin se relaciona habitualmente con
fragmentos secuenciales 9 .
8 Tanto la tonicizacin del 111 grado como del VI, deben relacionarse con aspectos armnico-tcnicos del periodo romntico
que trataremos en la unidad XII. Es decir, forman parte de un renovado inters por las correspondencias de 3 que, en el campo
esttico, deben relacionarse con la idea de lejana temporal, 'medievalismo', y geogrfica, 'exotismo', caractersticas del ideario
romntico.
-
,,
f\
~
~ .. -
.
_,,_ .. - - .....
G.F. Handel, Suite n 8 HWV 441, Minueto
u 1 1 1 1 1 1 1 1 1
_,,_
- ..
- - ~
- -
1 ,.
- &I
1 1
~
-
1
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1
u 1
..
1
1
1 1 ... 1
1
1 1 .. 1
Consideramos que existen dos tipos fundamentales de prolongacin armnica. En unos casos, la
prolongacin embellece una progresin entre dos funciones tonales diferentes, en otros casos,
ornamenta una nica funcin tonal. Observa esta diferencia en los ejemplos inferiores.
1 u: ,---- ---......._
p
1 6 5
Do: ii6 (vii"7N) 4 3
V
PD D
06
Sio: V (vii N) vii
D D
Unidad VI: Dominantes secundarias y otros acordes modales
Las dominantes secundarias tambin son tiles para prolongar acordes pertenecientes a la fun-
cin de predominante.
En el fragmento siguiente, el habitual giro IV-(ii) se ve ornamentado por una dominante secunda-
ria que se sita sobre una nota pedal.
~
~.
--
~
.111111
-
-
-
ifl_
~
1
1
p 1
1
1
pedal 1
1 1 1
.. 6
Sol: 11
Fa: V
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig
Existen otros acordes mixtos que no pueden explicarse como resultado de la confluencia de los
modos paralelos y s como resultado de relaciones ms distantes entre diferentes escalas. Al con-
junto de estos acordes los llamamos acordes mixtos secundarios.
Los acordes mixtos secundarios se utilizan en progresiones armnicas caractersticas dentro del
estilo armnico romntico y pop. Estos acordes suelen presentar una construccin trada mayor
o menor. Adems, habitualmente posibilitan una conduccin cromtica, aportando color a una
estructura diatnica fundamental.
En el siguiente fragmento, observa como el 11 grado como trada mayor aporta un nuevo y carac-
terstico efecto armnico al alterar ascendentemente su 3 para enlazar dos acordes con funcin
de predominante.
-- - -
l'I
- ...
1
@)
~
,,
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-
1
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1 1
~
- - = ~
~
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-
1 1 1
Ooh I need your !ove babe, g:s you know it's true. -
1
1
~q~
1
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Sio: II IV I
Tambin, el 111 grado puede convertirse en una trada mayor y progresar mediante un movimiento
cromtico dentro de una estructura fundamentalmente diatnica. En el primero ejemplo, el 111
grado progresa hacia un acorde con funcin de tnica. En el segundo, la mediante precede a un
acorde cuatrada con funcin de dominante.
F.Schubert,SonataD.575,II
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Re: V I
La:
Algo similar ocurre al alterar ascendentemente la fundamental del IV grado (#IV) o descendente-
mente la del V (~V). En el primer ejemplo, el acorde sobre el #IV acta como acorde auxiliar de
la tnica.
Unidad VI: Dominantes secundarias y otros acordes modales
Re: 1 (ttIV6) VI IV
En cambio, abajo, el ~V grado debe interpretarse como un prolongado acorde apoyatura sobre
la dominante.
El VI grado se muestra como acorde mixto secundario cuando aparece como trada mayor en un
modo mayor. En el siguiente fragmento, enlaza con un acorde de predominante.
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Do: VI IV V
Este mismo grado tambin ejerce como acorde mixto secundario cuando se formula como trada
menor en un modo menor. En el archiconocido primer fragmento, el vi grado prolonga la funcin
de tnica provocando un enlace cromtico que genera un movimiento poderosamente colorsti-
co. En el segundo, este grado progresa hacia la dominante provocando un enlace enarmnico 10 .
1O Dentro de la afinacin temperada, la enarmona hace referencia a notas de la misma altura, pero que reciben denominaciones
diferentes. En la ud. XI: "La creacin armnica", trataremos algunas de estas posibilidades enarmnicas.
Tratado de lrmona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig
En la anterior unidad didctica, tratamos al ~VII grado como uno de los tpicos armnicos ms
reconocibles de la msica pop. Abajo, este acorde genera un movimiento lineal auxiliar.
Moderately, with a beat J. Lennon y P. McCartney, "A hard day's night", adap.
Day's
l~A~()
Do: (~VII)
En otras ocasiones, sobre este grado se formula un acorde mixto secundario. En el siguiente frag-
mento, un acorde de sptima menor sobre el ~vii grado acta como prolongacin auxiliar de la
funcin de tnica.
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Fa: ~vii7 (Vs)
Unidad VI: Dominantes secundarias y otros acordes modales
El acorde de sptima mayor-menor sobre el ~VII grado aparece ocasionalmente en algunas obras
clsicas como sustituto de la dominante 11 , aunque su uso ms habitual se relaciona, como el
resto de acordes mixtos secundarios, con la prctica armnica romntica y pop.
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Allegro spiritoso F.J. Haydn, Sinfona Hob. I: 104, IV
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Re: MI (vii)
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Re: IV (WII7)
Las tonicizaciones de los acordes mixtos son tambin posibles, aunque su uso se restringe al
estilo armnico romntico y pop. A continuacin, vamos a estudiar algunas tonicizaciones que
abarcan tanto los acordes mixtos primarios como los secundarios 12
En los dos siguientes fragmentos, la aparicin de la dominante secundaria del blII grado posibilita
un poderoso contraste tonal con la tonalidad principal.
Fa:
Mi>: v1 mi .. 7
11
y7
Abajo, examina el uso de una dominante secundaria del bVI grado. Adems, fjate en el acusado ca-
rcter lineal de la tonicizacin, que acta como acorde auxiliar en relacin a su tnica secundaria.
11 En este contexto, suele aparecer al final del desarrollo de una forma sonata, provocando un sorprendente retorno de la tnica.
12 Adems de la unidad didctica anterior, vase el apartado dedicado a "Otros acordes modales" en esta unidad didctica.
Tratado de arrnona 1- FrancescJ()an Sanchis i Roig
P dolce
1
Tambin son posibles otros tratamientos armnicos ms sorprendentes, donde se enlazan dife-
rentes dominantes aplicadas sobre acordes mixtos.
1. Cuando entre dos acordes consecutivos aparece un movimiento cromtico, ambas notas ha-
bitualmente deben colocarse en una misma voz, favoreciendo la continuidad del movimiento
meldico en sentido ascendente o descendente.
4 114 g
9: .# #
Unidad VI: Dominantes secundarias y otros acordes modales
En caso contrario, se produce una falsa relacin cromtica. Esta conduccin se percibe con
cierta aspereza, dependiendo fundamentalmente de la disposicin de las voces afectadas.
Abajo, este efecto se suaviza por la adecuada conduccin de la voz del bajo.
En cambio, la disposicin de las notas afectadas en las voces extremas y la falta de continui-
dad meldica incrementan la particular percepcin de esta cqnduccin. En este momento de
nuestro estudio, evitaremos tratamientos como los siguientes.
2. Todas las orientaciones realizadas sobre la conduccin de los diferentes acordes de dominan-
te son vlidas para las dominantes secundarias. Es decir, habitualmente la sensible secundaria
resuelve ascendentemente y los factores disonantes descendentemente. En cualquier caso,
pueden producirse variantes sobre esta orientacin general. En el siguiente ejemplo, el bajo
se conduce por movimiento disjunto sobre la fundamental de la tnica secundaria.
CIFRADO DE BAJO
Para afrontar un ejercicio de cifrado de bajo con dominantes secundarias, debes considerar dos
nuevos aspectos:
1. Al igual que las dominantes, las dominantes secundarias suelen aparecer como acordes de
sptima mayor-menor o disminuida (puedes comprobarlo observando el conjunto de ejem-
plos que aparecen en esta unidad didctica) y, aunque su uso, es posible en cualquiera de
las formas de la funcin de dominante, los acordes trada y quintada son estadsticamente
menos relevantes. Por ello, en los ejercicios nos limitaremos a sus formas ms comunes.
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(V61v1) Vl
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Do: 1 (V4/V) 4
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V
2. La aparicin de notas alteradas en la voz del bajo sugiere la presencia de dominantes secun-
darias. En este caso, recuerda que los grados alterados ascendentemente suelen interpretarse
como sensibles de una tnica secundaria. Por otro lado, considera que la utilizacin de las
dominantes secundarias tambin es posible en bajos diatnicos.
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2=w 1 F Ir r F lf lf Ir 11
~6 6 6 7
5 4
Unidad VI: Dominantes secundarias y otros acordes modales
Sigue los siguientes pasos al armonizar una meloda con dominantes secundarias:
2. Determina el aspecto armnico, siguiendo las indicaciones del ejercicio y los usos ms habi-
tuales estudiados en esta unidad didctica.
En la siguiente armonizacin de tipo coral, observa que hemos dispuesto la sensible secundaria
siempre en la voz inferior.
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vi IV (ii) y7
ANLISIS
Existen formas sencillas de identificar una dominante secundaria. Una consiste en identificar
la tnica secundaria mediante el anlisis del acorde de resolucin. Otra simplemente requiere
identificar el grado alterado ascendentemente e interpretarlo como sensible de la tnica secun-
daria. Ambos mtodos son tiles pero incompletos.
2.1. Si se trata de una sptima sobre la sensible, identifica la fundamental del acorde como
sensible secundaria. Ejemplo: vii 07 /?
2.2. Si no se trata de una sptima sobre la sensible, identifica la fundamental del acorde
como dominante secundaria. Ejemplo: V 7/?
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig
CATEGORAS APLICADAS
TniiCizlciq~ y mo9i~lacih
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La fohicizacin;:de;,la '
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ACTIVIDADES
(pg. 231-234)
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Unidad VI: Dominantes secundarias y otros acordes modales
F. Mendelssohn
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Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig
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Unidad VI: Dominantes secundarias y otros acordes modales
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5. Construye una estructura armnica de 8 compases que aplique algunas de las categoras es-
tudiadas en esta unidad didctica.
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MDULO 3.er trimestre
1 .1 . Ejercicio
1 .2. Ejercicio
1.3. Ejercicio
2. Anlisis
2 .1 . Ejercicio
2 .2. Ejercicio
2.3. Ejercicio
5. Composicin
6. Identificacin auditiva:
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Tratado de armona 1 -Francesc Joan Sanchis i Roig
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Mdulo 3.er trimestre
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:rratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig
Nuestro punto de partida es una estructura de ocho compases. Recuerda que ya clasificamos esta
estructura segn su comportamiento armnico y meldico.
Desde una perspectiva armnica, la primera seccin habitualmente finaliza sobre la tnica o
sobre la dominante, aunque ahora tambin pueden aparecer cadencias sobre otros grados de la
escala. En cualquier caso, la segunda seccin siempre debe mostrar una configuracin cadencia!
ms conclusiva.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ,1
danza
periodo
Tras cada uno de los siguientes ejemplos, se presenta un anlisis que establece el diseo me-
ldico y cadencia! del fragmento. Observa y estudia detenidamente la aparicin de los nuevos
recursos armnicos tratados en este 3.ertrimestre.
A A A
3 2 1
A A A
5 2 1
111 ] [ V-1]
~~~~~~~~~~~~~~
En otras ocasiones, la primera seccin puede finalizar sobre una dominante secundaria. En el
siguiente ejemplo, observa la aparicin de una tonicizacin sobre la dominante.
A A A
2 2 1
v1v]( ~~~~~~~~~~~~~~
v-1]
Por el contrario, la frase manifiesta una clara diferencia entre la primera y la segunda seccin.
La primera muestra la aparicin doble de un motivo de dos compases. En cambio, la segunda
presenta un desarrollo que se manifiesta en la progresiva disminucin de valores que finaliza con
el cierre cadencia! del fragmento.
=--=--=V -1]
/\ /\ /\
5 7 8
En este mdulo, vamos a tratar la forma ternaria. La estructura de este diseo formal es A-B-A. Al
observar los siguientes fragmentos, advierte que la seccin A, inicial y final, concluye mediante
una cadencia autntica perfecta, produciendo una poderosa sensacin de cierre. En cambio, la
seccin B finaliza con una semicadencia sobre la dominante.
/\ /\ /\ /\
2 3 2 1
A [ V -1 ] [ V- 1]
/\
5
B V
/\ /\ /\ /\
2 3 2 1
A V -1 ] [ V- 1]
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/\ /\ /\
5 2 1
A V V-1
/\
5
B V
/\ /\ /\
5 2 1
A V V- 1 ]
En este ltimo caso, observa las diferentes formas de continuacin presentes en la obra. Se pro-
duce una repeticin en su estructura formal, un contraste en su aspecto armnico y una relacin
de dependencia en la configuracin de su estructura meldica.
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig
COMPOSICIN
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IDENTIFICACIN AUDITIVA
Los ejercicios de identificacin auditiva para el 3.er trimestre contendrn los siguientes elementos.
Identificacin morfolgica:
1. Acordes trada:
1 .1. Trada mayor
1.2. Trada menor
1.3. Trada disminuida
Mdulo 3.er trimestre
2. Acordes cuatrada:
2.1. Sptima mayor-menor
2.2. Sptima disminuida
2.3. Sptima semidisminuida
Identificacin sintctica 1 :
1 . Cadencias:
8 Autntica
Rota
7
V
o
-1
2. Estructuras armnicas 2 :
4 compases
VN T D T T PD VN D
V/IV PD D T V/IV PD T D
T VN D T T Var. VN D
PD VN D T T V/IV PD D
1 En la interpretacin al piano de estas cadencias, se deben variar las tonalidades y siempre han de utilizarse las mismas
inversiones.
2 La identificacin auditiva de las estructuras armnicas se restringir a la utilizacin de las tonicizaciones ms habituales,
esto es, sobre la dominante y la subdominante. Se aconseja la utilizacin de acordes de sptima mayor-menor sobre estas
tonicizaciones.
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig
8 compases
Conceptos bsicos
Actividad 1
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Actividad 2
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Actividad 3
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Actividad 4
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re menor meldica
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Actividad 5
o &o &o
o
IV
_Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig
Actividad 6
Actividad 7
''
Et> 1) Acorde cuatrada en segunda inversin
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''
5) Acorde cuatrada en tercera inversin
1
Actividad 8 ' 7) Acorde cuatrada en estado fundamental
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Actividad 9
''
1) Trada aumentada en primera inversin
18
1.jj 2) Trada disminuida en primera inversin
''
5) Trada disminuida en estado fundamental
p
6) Trada menor en estado fundamental
H
~!
''
7) Trada mayor en segunda inversin
Actividad 1 O
G.F. Handel, "Thy Rebuke Hath Broken" HW 56 W.A. Mozart, Sonata K. 333, II
Largo Andante cantabile
~
3
~
3 3
Ant. p Ant. p Ant.
Cantabil~
J. Field, Nocturno n. 5
---:-- AD ---- ~
Actividad 1
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H. Pureen, Minueto Z. 649
.4
la: y6 iv 6 III l
Actividad 2
Actividad 3
6
Do: iii Fa: n re: y# Si>: IV 6 Sol: I4 la: o6
Vll
Actividad 4
1
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1:
la: VI III mi: IV y# do#: y# VI do: VI V~
Actividad 5
Actividad 6
N. Rimski-Krsakov, Scheherazade, II
5
Anexo 1 - Solucionario
Actividad 7
1) Sptima disminuida
2) Sptima mayor-menor
3) Sptima mayor
4) Sptima menor
5) Sptima semidisminuida
Actividad 8
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11
sptima
mayor
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sptima
mayor-menor
sptima
menor
sptima
semidisminuida
sptima
disminuida
Actividad 1
J. Brahms, Sonata op. 1, II
Actividad 2
Moderato (.1=152)
Actividad 3
a) Textura coral
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Anexo 1- Solucionario
Ejercicios de armonizacin
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Actividad 1
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Actividad 2
J.S. Bach, Coral n. 171
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Andante cantabile
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Actividad 3
J.S. Bach, Coral n. 217
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Anexo 1 - Solucionario
Actividad 1
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Actividad 2
Actividad 3
J.S. Bach, Coral n. 14
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Mdulo 2. trimestre
Ejercicios de armonizacin
Actividad 1
Anexo 1- Solucionario
J. Brahms, Sinfona n. 3, 11
Andante poco rit.
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig
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Actividad 2
F. Chopin, Sonata n. 2 op. 35, 1
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Actividad 3
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Did you think that money was hea-ven sent' - - 1
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Anexo 1 Solucionario
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Actividad 1
Adagio
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig
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Actividad 2
R. Schumann, "Von Fremden Liindem und Menschen" op. 15
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Allegro moderato,,--
Anexo 1- Solucionario
Actividad 3
hast mich in ei - ne beB - re Welt ent - rckt, in ei-ne beB_ re Welt_ ent-rckt!
4 3
Anexo 1- Solucionario
Ejercicios de armonizacin
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1
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cantabile ed espressivo
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p
3
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I. Albniz, 6 Pequeos valses op. 25 n. 2
1 V if
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig
n.217, 107
A n. 229, 126
Albniz, Isaac
n. 234, 46
6 Pequeos valses op. 25
n. 2, 202 n. 244, 73
72 Piezas caractersticas op. 92 n. 257, 129
Barcarola n. 3, 75 n. 260, 116
Cantos de Espaa op. 232 n. 262, 51
"Crdoba" n. 4, 51 n. 288, 66
Alberti, Domenico n. 297, 103
Sonata n. 7 op. 1 n. 298, 174
11, 47 n. 306, 67
Sonata n. 8 op. 1 n. 370, 167
11, 96 El arte de la fuga BWV 1080
Albinoni, Tomaso Contrapunto XI, 25
Sinfona n. 8 T.Si 8 El clavecn bien temperado I
11, 57 Preludio n. 1 BWV 846, 47
Allen, Euphemia Preludio n. 21 BWV 866, 132
"The Celebrated Chop Waltz", 79 El clavecn bien temperado 11
Arnold, Samuel Preludio n. 24 BWV 893, 81
Sonata n. 1 op. 23 Invenciones
111, 163 n. 6 BWV 777, 26
n. 12 BWV 783, 119
Partita n. 2 BWV 826
B Sinfona, 168
Bach(?), Johann Sebastian
Partita n. 4 BWV 828
Libro de Anna Magdalena Bach
Aria, 37
Minueto BWV Anh. 116, 57
Preludio BWV 902, 155
Bach, johann Sebastian
Preludio BWV 926, 167
Coral
n. 7, 67 Preludio BWV 927, 90
n. 14, 129 Preludio BWV 939, 198
n.17,68 Suite francesa n. 2 BWV 813
n. 40, 46, 51 Zarabanda, 28
n. 42, 98 Suite orquestal n. 2 BWV 1067
n. 48, 45, 73 Badinerie, 56
n. 58, 46, 51 Bartk, Bla
n. 93, 65 Danzas rumanas Sz. 56
n.105,196 "Pe loe", 102
n. 108, 48 Beethoven, Ludwig van
n. 112, 67 6 Danzas alemanas Wo 15
n. 171, 107 n. 4, 85
n. 204, 126 7 7 Bagatelas op. 119
n. 205, 92, 95 n.5,115
n.212,46 72 Danzas alemanas WoO 8
n. 214, 44 n. 9, 108
n. 215, 95 n. 11, 92, 142
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig
s Schumann, Clara
3 Romanzas op. 21n.1, 27
Saint-Saens, Camille
Morceau de concert op. 94, 121, 188 Schumann, Robert
Scarlatti, Domenico lbum para la juventud op. 68
Sonata K. 9, 150 "Cancin para acunar a la mueca", 58
Sonata K. 187, 98 "Cancioncilla popular", 124
Sonata K. 308, 65 "Canto de ronda", 100
Schubert, Franz "Coral", 47
4 lmpromptus op. 90 "Ecos del teatro", 18, 66
n. 0 1,146,182 "El jinete indmito", 93, 106-107
4 lmpromptus op. 142 "En la gndola", 107
n. 2, 65 "Pequeo estudio", 159
5 Escocesas D. 697 "Pobre huerfanito", 123
n. 1, 72 "San Nicols", 80
8 Escocesas D. 977 "Tiempo de vendimia, tiempo alegre", 96
n. 7, 84 Escenas de nios op. 15
78 Danzas alemanas y escocesas D. 783 "Vom Fremden Landern und Menschen", 195
n. 4, 212 Papillons op. 2
n. 7, 192 n. 1, 207
20 Valses D. 146 Sinfona n. 2 op. 61
n. 4, 148 111, 155
n. 10, 74 Shore, Howard
n. 13, 143 El seor de los anillos
n. 20, 87 "In Dreams", 130
34 Valses sentimentales D. 779 Shostakvich, Dmitri
n.21,87 6 Piezas infantiles
36 Originaltanze D. 365 "La mueca mecnica", 187
n. 18, 167 Suite para orquesta n. 2
"An die Musik" D. 547, 234 Vals, 56
Die Schone Mllerin D. 795 The gadfly op. 97
"Eifersucht und Stolz", 39, 185 Romanza, 190
"Du bist die Ruh" D. 776, 117
Sibelius, Jean
"Du liebst mich nicht" D. 756, 183
6 Piezas para piano op. 94
Escocesa n. 1 D. 299, 33
n. 1 "Danza", 192
Danza alemana D. 145 n. 7, 82
7O Piezas para piano op. 24
Misa alemana D. 872
n. 6 "Idilio", 185
Sanctus, 120
n. 7 "Andantino", 160
Final, 162
73 Piezas para piano op. 76
Octeto op. 166, Minueto, 29
n. 1 "Esbozo", 120
Schwanengesang D. 957
Bag:itelas op. 34
"Der Atlas", 129
"Vals" n. 1, 73
Sonata para piano D. 568
1, 178 "Reverie" n. 6, 156
11, 181 "Reconnaissance" n. 9, 129
IV, 203 "Berceuse" op. 40 n. 5, 185
Sonata para piano D. 575 lmpromptu op. 24 n. 1, 33, 51
1, 198 Skriabin, Aleksandr
11, 186 Preludios op. 11
Sonata para piano D. 664 n. 2, 99
1, 195 n. 9, 123
11, 166 Sting
111, 175 "El tango de Roxanne", 117
Sonata para piano D. 845 "Every Breath You Take", 22
1, 100 Strauss, Johann (hijo)
11, 191 "El Danubio azul" op. 314, 199
Sonata para piano D. 850 Strauss, Richard
11, 183 5 Piezas para piano op. 3 n. 1, 95
Tro op. pstumo, 140 Concierto para trompa op. 11, 124
Vals D. 145 n. 1O, 156 Don Juan op. 20, 38
Anexo 11 - ndice de ejemplos musicales
T
Tartini, Giuseppe
Concierto para trompeta D. 53
1, 177
Concierto para violn D. 45
111, 99
That's English (programa de televisin), 152
u
U2
"New Year's Day", 11 7
V
Verdi, Giuseppe
Nabucco
Acto 111, "Va, pensiero", 197
Vivaldi, Antonio
Concerto grosso op. 3 n. 2
11, 18
w
Wagner, Richard
Idilio de Sigfrido, 1 94
La valquiria
Acto 111, 163
Lohengrin
"Marcha nupcial", 136
Tristn e /solda
Preludio, 157
Webber, Andrew Lloyd
El fantasma de la pera
"All 1Asked of You", 11 O
Cats
"Memory", 115
Weber, Carl Maria von
Concierto para fagot op. 75
1, 108
111, 162
Williams, John
Across The Stars, 191
Hedwig's Theme, 188
The Imperial March, 188
ANEXO 111- ndice analtico
La numeracin en negrita identifica la definicin del trmino. El resto identifica otros puntos de inters que amplian
el significado de cada categora.
4." justa, 37
5. 5 desiguales, 163
5. 5 y 8. 5 directas, 45
5. 5 y 8. 5 paralelas, 44, 44-45, 163
arpegiado, 56
auxiliar, 62, 92
cadencia!, 62, 63, 95, 99, 100, 123, 155, 179, 183
de paso, 57
armona, 19
A armona explcita, 46
acento mtrico, 23
armona implcita, 47
acorde, 20
armona terciana, 20
factores, 20
armonizacin de una meloda
de paso, 27
con dominantes secundarias, 193
disjunto, 25
otros acordes de dominante, 164
duplicaciones, 41
predominante, 104-105
estado fundamental, 20
tnica y dominante, 69
inversiones, 20
variable, 12 7
primera inversin, 20
auxiliar, 26
segunda inve~in, 20
tercera inversin, 20 doble, 22
acorde cuatrada, 47 incompleta, 26
de sptima disminuida, 48, 153-155
de sptima mayor, 47 B
de sptima mayor-menor, 48 bajo de Alberti, 69
de sptima menor, 48, 90, 93, 98, 155, 188
de sptima semidisminuida, 48, 90, 93, 99, 153,
155-156 e
acorde de novena de dominante, 156-158 cadencia, 64
escritura, 162-163 apertura y cierre, 64
novena mayor, 156 cadencia autntica, 64
novena menor, 156 con la funcin variable, 122-124
acorde mixto primario, 146 con la predominante, 98-99
acorde mixto secundario, 186 imperfecta, 65
acordes de sptima de sensible, 153-156 perfecta, 64
altura, 38 cadencia plagal, 101
mbito de las voces, 41 con la funcin variable, 124-125
anlisis, 22 cadencia rota, 102
realizacin, 70 con la funcin variable, 125-126
dominantes secundarias, 193 con la predominante, 102-103
anticipacin, 24 intercambio modal, 152
apoyatura, 27 cifrado de bajo
armazn armnico-meldico, 70 con dominantes secundarias, 192
Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig
R
realizacin de un bajo cifrado
acorde de sptima mayor-menor, 68
con dominantes secundarias, 190-191
normas de escritura, 48
otros acordes de dominante, 162-164
predominante, 103
tnica y dominante, 66-68
variable, 126
reduccin (anlisis), 22
relaciones de 5, 91
retardo, 27
ritmo armnico, 136
ritmo meldico, 78
s
semicadencia, 66
con la predominante, 99-100
semicadencia frigia, 100
sensible, 43
tratamiento, 46, 67-68
serie armnica, 36
sucesin armnica, 55
superposicin, 46
T
tercera picarda (o de Picarda), 151
tendencia armnica, 55
textura coral, 69
textura meloda acompaada, 69
tonalidad, 54-55
tonalidad paralela, 146
tnica secundaria, 174, 176, 177, 189, 191, 192, 193
tonicizacin, 174
de la dominante, 1 77 -1 80
de la subdominante, 180-181
de los acordes mixtos, 198-190
de otros acordes en el modo mayor, 181-183
de otros acordes en el modo menor, 183-184
trada, 20
aumentada, 22
disminuida, 22
mayor, 21
menor, 21
trtono, 37
u
unsono, 16, 36, 45
ANEXO IV - Esquemas conceptuales
DIATNICO MODELOS Y
TRANSPOSICIONES
CROMTICO
5 ASC. Y DESC.
Tratado de armona 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig
"'aJ
r1l
::J
.
o...
aJ
u Anticipacin Nota o acorde de paso
e Escapada Apoyatura
o
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E
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e) Auxiliar Retardo
Nota o acorde disjunto
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X
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e
Misma funcin
<( Diferente funcin
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ANEXO V - Hojas pautadas
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Tratado de armona 1- Francesc Joan Sanchis i Roig
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Anexo V - Hojas pautadas
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, 1- Francesc joan Sanchis i Roig
Tratado de armonia
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BL00066843
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