A arte da litografia

A INVENO DA LITOGRAFIA
O TRATADO DE ALOIS SENEFELDER
aluno vitor flynn paciornik nusp 3717961

orientador prof. dr. marco buti
iniciao cientfica relatrio final agosto 2011

bolsa institucional pr-reitoria de pesquisa
universidade de so paulo
escola de comunicaes e artes
departamento de artes plsticas
sumrio
Crditos das figuras 4
Palavras iniciais sobre o relatrio final - Introduo 5
A traduo 6
Ontem e hoje 9
O processo da litografia 13
Processos qumicos 19
Bibliografia 23
Curso completo de litografia - por Alois Senefelder 27
Introduo 29
Seo 1 - regras gerais e explanaes 37
Captulo 1 - sobre as pedras 37
Captulo 2 - da tinta, giz, verniz e cores 45
Captulo 3 - Sobre cidos e outros compostos 63
Captulo 4 - sobre os instrumentos e utenslios necessrios 81
Captulo 5 - o papel 89
Captulo 6 - Prensas 97
Seo 2 - das diferentes maneiras da litografia 117
Captulo 1 a maneira de relevo 119
Captulo 2 a maneira do encave 181
Captulo 3 a maneira mista 219
Suplemento 225
Ilustraes das primeiras edies alem e francesa 235
Vollstndiges lehrbuch der steindruckerey (1818) 237
Lart de la lithographie (1819) 255
Crditos das figuras
1. Henri de Toulouse-Lautrec. Capa do

Lestampe originale. 1893. litografia
cores. In Loche, Rene. La Lithogra-
phie. Genve: Editions de Bonvent,
1971.
2. Matisse desenhando, In Loche, Re-
ne. La Lithographie. Genve: Edi-
tions de Bonvent, 1971.
3-13. fotos e desenhos nossos sobre o pro-
cesso litogrfico.
14. prensa estrela. estdio Claude Ga-
fner. In Loche, Rene. La Lithogra-
phie. Genve: Editions de Bonvent,
1971.
15 - todas as imagens restantes foram
retiradas da edio fac-similar do
tratado de Senfelder. As imagens
dos tratados francs e alemo no
constam da edio inglesa de 1819.
4
palavras iniciais sobre o
relatrio final
Introduo
Como a vida do autor e o contexto da obra, bem como da
inveno, j foram traadas no relatrio parcial desta pes-
quisa, no qual foi igualmente apresentada a traduo da
primeira parte do tratado a respeito justamente da histria
da inveno, cabe a esse relatrio final apenas a parte mais
tcnica da questo, bem como a traduo da segunda parte
do tratado, que versa precisamente a respeito dos materiais
e maneiras da litografia, e que apresentamos aqui.
Este relatrio se apresenta ento dividido em trs par-
tes, no muito bem diferenciadas. A primeira traz algumas
ponderaes sobre a traduo, as dificuldades encontradas
e problemas que ela apresentou, seguida de algumas elocu-
braes sobre seu possvel significado, reflexes que surgi-
ram ao longo do processo de trabalho. A segunda parte cons-
titui uma pequena introduo aos procedimentos tcnicos
da litografia e aos princpios qumicos que a embasam. A
terceira, evidentemente, a traduo da segunda parte do
tratado de litografia do Senefelder.
Da mesma forma como no relatrio parcial, essa breve
apresentao traduo ter algo como a forma de um en-
saio, pois dado que o centro desta pesquisa haja sido a tra-
duo, pareceu-nos de maior interesse que esse espao fosse
ocupado por alguns tpicos que pudessem ajudar a leitura
do texto de Senefelder e por digresses que surgiram no
decorrer da pesquisa e que podem ou no ser pertinentes;
ao contrrio de uma explanao acadmica sobre os trata-
dos de litografia de ento e de hoje, o que, por seu tema e
profundidade, escaparia do escopo e da capacidade de re-
alizao de nosso trabalho. mister ponderar igualmente
que, mesmo quanto s perspectivas delineadas no projeto,
5
este relatrio se encontra aqum do que prometido; o cotejo
com outras tradues e a comparao com outros manuais
no pde ser levada a cabo como pretendido, e a nica jus-
tificativa que podemos elencar para isso que a traduo
dessa segunda parte foi muito mais trabalhosa do que se
previra. A traduo da primeira parte, por seu carter mais
episdico, foi muito mais fcil e fluida, enquanto essa segun-
da parte foi por vezes exasperante; devemos ressaltar que
ela muito embora tenha sido completada, est longe de ser
terminada. Uma rigorosa reviso faz-se pois ainda necess-
ria, tanto para corrigir eventuais erros que passaram quanto
para padronizar os termos utilizados. Cabe ento, antes de
adentrarmos o relatrio em si, algumas palavras a respeito
da traduo ela prpria.
A traduo
Como no somos tradutores e no temos experincia na
rea, tivemos dificuldades que no prevamos e provavel-
mente cometemos erros primrios. Pela prpria natureza da
pesquisa, sua durao e a dedicao algo intermitente, deve
haver alguma oscilao no estilo do texto. Em especial, esta
segunda parte, que mais repetitiva por se tratar de expla-
naes tcnicas que s vezes diferem de uma pra outra em
pequenos detalhes e por que o autor, como apontou Twy-
Cf. Twyman, Michael. man1, teve uma preocupao algo manaca em abarcar todos
Lithography 1800-1850: The
Techniques of drawing on os pormenores da arte que havia inventado.
Stone in England and France
Talvez chame ateno que o texto traduzido esteja pol-
and their application in works
of topography. London: vilhado de termos em ingls entre parnteses. H diversos
Oxford University Press, 1970.
motivos para isso, relacionados a uma busca pela maior pre-
ciso possvel, em se tratando de um texto tcnico. s vezes
no foi possvel encontrar um termo que traduzisse inteira-
mente o termo original e assim nos pareceu mais profcuo
a manuteno do original para que o leitor pudesse tirar
6
suas prprias concluses; outras vezes havia alterao de
significados nos termos usados, ou um mesmo termo em por-
tugus dizia respeito a coisas diferentes em ingls, nesses
casos o termo original entre parnteses servia de guia para a
compreenso do termo em portugus. Por vezes se trata pro-
priamente de dvidas quanto ao termo mais adequado para
traduzir o termo em ingls como este trabalho ocupou um
perodo considervel de tempo, eventualmente esbarrando
em lapsos nos perodos de traduo, era possvel que termos
semelhantes acabassem sendo traduzidos por palavras di-
ferentes. Seria mais fcil, portanto, encontrar os termos em
ingls entre parnteses para fazer posteriores alteraes e
padronizaes.
Alguns termos simples e corriqueiros ao longo do texto,
por serem parte da prpria base da litografia, foram proble-
mticos na traduo. Gum-water, por exemplo, traduzamos
no comeo como goma com gua, o que atravanca bastante
o texto. Substitumos ento por soluo de goma, que no en-
tanto parece algo mais complexo do que realmente , alm
do fato de em ingls aparecer por vezes o termo solution of
gum, ainda que no tenhamos sido capazes de averiguar se
h diferena na sentido de ambos termos. Soup-water apre-
sentou problemas semelhantes.
A palavra needle, tambm, no foi traduzido como agulha
termo no costumeiramente utilizado em portugus em
gravura , mas como ponta seca, o que no exatamente
preciso, dado a ponta seca ser associada tcnica que leva
seu nome, mas tambm ser utilizada como instrumento de
remoo da camada de verniz na gua forte distinto do
buril, que aparece como graver no texto.
Mas talvez tenham sido os processos mesmo que mais te-
nham apresentado dificuldade. Em parte, quem sabe, por-
que em ingls o uso de verbos como substantivo seja mais
comum, como etching por exemplo, que ao mesmo tempo que
7
serve para dar nome tcnica (the etching) tambm serve
como verbo para a aplicao do cido e enquanto na lito-
grafia habitual o termo correspondente seja acidulao, nas
maneiras descritas pelo autor que so derivadas da gua
forte em cobre (justamente etching em ingls) o termo no
aplicvel, momento no qual o substitumos por morder, re-
lativo aplicao do mordente (e muito embora se encontre
o termo mordaagem em manuais de gravura em metal, con-
fesso que ele me di por demais o ouvido dada uma no pa-
dronizao geral dos termos e o fato de que a maioria deles
denota uma clara derivao de outras lnguas europias, no
nos pareceu por demais hertico evitar aqui esse termo).
Mas complicaes em especial nos trouxeram as prticas
que apareciam sob a palavra rubbing. Praticamente todas as
maneiras e todos os mtodos dentro de cada maneira tem al-
guma forma de rubbing (in ou down), designando coisas dife-
rentes e praticamente sem nenhum correspondente de fato
em portugus. Por que esfrega no s no soa bem como no
d conta ao mesmo tempo da limpeza, da passagem da tinta
na pedra, da granitagem, lixao e outras atividades afins.
So diversos os casos semelhantes com os quais nos depa-
ramos nesse trabalho. De modo que, como no poderia dei-
xar de ser, o recurso constante a dicionrios foi sempre ne-
cessrio. Mas cabe destacar tambm que, em se tratando de
um texto de comeos do sculo xix, h diversas referncias a
substncias, qumicos, corantes etc. que j no so utilizados
e que por isso no constam na maior parte dos dicionrios.
Precisamos fazer ento justa referncia aqui consulta
Wikipdia, que foi essencial na traduo de diversos desses
termos, pelo volume de informao que ela contm e pela
facilidade em transitar entre lnguas com ela - de modo que
temos de fato dificuldade em imaginar esse trabalho sem tal
recurso.
8
Ontem e hoje
Em determinado momento, Ethan, narrador-protagonista
dO Inverno de nossa desesperana2, em um de suas elocubra- 2. Steinbeck, John. O inverno de
nossa desesperana. traduo
es, comenta consigo prprio: Acho que somos todo, ou de Ana Ban. Porto Alegre:
L&PM Pocket, 2007.
pelo menos a maior parte de ns, guardies daquela cincia
do sculo 19 que negava a existncia de qualquer coisa que
no pudesse medir nem explicar. As coisas que no ramos
capazes de compreender continuavam acontecendo, mas
com certeza no tinham nossa beno. No enxergvamos o
que no ramos capazes de explicar e, por isso, uma enorme
parte do mundo ficava abandonada s crianas, aos loucos,
aos tolos e aos msticos, que estavam mais interessados no
no que do que no porqu. Tantas coisas adorveis e antigas
esto guardadas no sto do mundo... no as queremos por
perto, mas no temos coragem de jogar fora. Quem diria,
contudo, que o prprio sculo xix seria ele tambm relegado
ao sto dessa civilizao, olhado com um certo carinho con-
descendente, passada a fria recriminatria pelo pecado,
pelas mal criaes cometidas. Que toda aquela racionalida-
de e mpeto fabril se veriam convertidos em uma toda nova
forma de existncia e de relao com e pela tcnica. Hoje,
prestes a me debruar sobre este texto, abrimos o jornal e
nos deparamos com uma notcia algo curiosa, dizia que o
ensino da escrita cursiva havia se tornado facultativo nos
eua, que a alfabetizao pode doravante ser feita majorita-
riamente por meios digitais. Confesso que fiquei intrigado
com o significado da notcia. No sei se se trata de uma face
do alardeado fim da civilizao do papel, que tem sido por
demais exagerado. Muito j se escreveu sobre o possvel fim
do livro, mas talvez no se tenha refletido mais aprofunda-
damente sobre o impacto disso na escrita. Mas decididamen-
te se trata de uma transformao (ou antes de um sintoma
de uma transformao) da relao que se tem com o papel e
9
com a escrita. Tenho amigos que at hoje escrevem primeiro
mo, antes de passar para o computador, mesmo textos
longos argumentam eles que pensam diferente escreven-
do sobre o papel ou ante uma mquina. Mas antes mesmo
de ponderaes desse tipo, que aqui nos interessam apenas
tangencialmente, penso na influncia disso no desenho e na
gravura, nossos temas. Talvez o resultado seja inverso, e a au-
tonomia do desenho em relao escrita traga antes maior
reflexo sobre o desenho. Ou talvez o desenho perca tambm
ele o papel, por intermdio de tablets e outras bugigangas
a serem desenvolvidas. Algumas coisas h de ganhar-se com
isso, no h dvida. Mas haver aqueles que lamentaro a
perda da marca sobre o papel, de sentir a diferena entre
passar um lpis macio ou um lpis mole sobre um papel liso
ou spero, obtendo resultados dos mais diferentes. Haver
quem se lamentar at mesmo de amassar furiosamente um
desenho no executado a contento.
Em seu estudo sobre a gravura como fonte de informao
3. Ivins, W. M. Imagen im,presa visual3, Ivins reflete sobre como o fotografia constituiu uma
y conocimiento: Anlisis de
la imagen prefotografica. revoluo na produo e transmisso de conhecimento ao
traduccin de Justo G.
justamente prescindir da cadeia de intermedirios humanos
Beramendi. Barcelona:
Editorial Gustavo Gil, .sd. entre a produo e a reproduo das imagens pensadas como
conhecimento. Deixando de lado eventuais discordncias so-
bre as concepes semiticas do autor, podemos quem sabe
ponderar se abandonar o papel no poder constituir outra
transformao brusca na forma como o homem se relaciona
com seu corpo de signos, e sobre a prpria forma como ele
constitui mesmo esse corpo de signos. No se estar abando-
nando de alguma forma uma parte do aspecto material des-
ses? No que os meios digitais sejam imateriais, no existe
tal coisa como a pura virtualidade (na ltima das instncias,
alm de todo o complexo produtivo feito de homens, mqui-
nas, fios e energia que faz com que a internet, por exemplo,
continue existindo dia aps dia, ou o computador que em si
10
tambm algo de bem palpvel), mas algo do processo de
produo, reproduo e transmisso de conhecimento deixa
de ser mediado por instncias materiais.
Todas essas consideraes no so, evidentemente, cen-
trais neste estudo. Em verdade, elas mais subjazem a ele do
que fazem parte de seu escopo. Mas a abstrao do tempo
presente no estudo histrico no uma quimera, antes
uma contradio. Qual pois o significado de se debruar so-
bre um tratado de litografia do sculo dezenove? O que ele
pode nos dizer hoje sobre o que? Por certo no so as tc-
nicas em si que levaro um estudante de gravura a ler esse
tratado, a industrializao da maior parte dos processos tor-
na a parte tcnica desse livro praticamente obsoleta, no
h tinta, verniz, ou agente qumico que no seja mais facil-
mente encontrvel em alguma loja especializada ou portal
da internet; os rolos, as prensas, os materiais de gravao
e mesmos as matrizes, pedras ou chapas, podem ser com-
prados ou encomendados tendo-se as possibilidades finan-
ceiras para tanto. No so tampouco as virtudes literrias
do autor que muito embora o tenham induzido a desco-
brir a litografia, no renderam, a ele e ao mundo, frutos pro-
priamente literrios. E no entanto h algo aqui que nos faz
refletir justamente sobre essas condies de existncia do
homem em relao com seu desenvolvimento tcnico; no
sei se esse tratado um objeto privilegiado dessa reflexo,
creio at que no, mas um objeto deveras prximo da rea-
lidade de um estudante de gravura para ser ignorado, dado
ainda que a litografia se situa numa rea particularmente
mal iluminada das tcnicas artsticas. por um lado rela-
cionada demais com a indstria, com o apogeu da imagem
impressa de que tratamos no relatrio parcial, por outro est
j por demais distante dos avanos tecnolgicos contempo-
rneos e de suas aplicaes artsticas. A litografia quase
como uma interseco entre as eras pr e ps revoluo in-
11
dustrial. As possibilidades tcnicas que ela apresenta j lhe
foram ultrapassadas por outros meios, ou desenvolvimentos
seus que se autonomizaram, em especial aps o surgimento
e aplicao da fotografia para fins grficos. E seus poten-
ciais poticos so quase sempre uma questo, uma suspeita
pouca afirmada. Uma estampa litogrfica no apresenta o
preto aveludado de uma ponta seca ou o volume mesmo de
uma xilogravura, caractersticas que costuma-se ressaltar
e que bem serve aos mistificadores de planto e especula-
dores da arte. Um desenho escaneado e tratado no compu-
tador apresenta na realidade um leque muito mais amplo
de possibilidades poticas, no limitadas por tamanho ou
custos exorbitantes como a litografia (nada impede que se
faa um out-door com litografia, mas seu custo e dificuldade
simplesmente lhe tira o sentido, a no ser que esse possa ser
descoberto alhures). E no obstante continuamos a nos en-
cantar, ns, atavismos nos quais me incluo, com a descoberta
da tcnica e com as experincias tmidas com que ocupamos
nosso tempo talvez seja a profunda materialidade que nos
passam uma matriz de pedra de seus considerveis quilos e
as mastodnticas prensas de ferro fundido; ou ento o mis-
ticismo algo alqumico dos cidos e solues. Mas desconfio
que essa nova gerao, apartada do papel, nos tratar como
as peas de museu que deveras somos.
12
o processo da litografia
O intuito aqui fazer uma breve apresentao dos procedi-

mentos tcnicos bsicos da litografia, como introduo que-
les que por ventura nunca tiveram contato com a tcnica, de
forma a ser mais fcil a compreenso dos processos descri-
tos. No pretendemos assim esgotar as possibilidades e va-
riaes da tcnica, apenas apresent-la em sua forma mais
simples. Na sequncia, o processo abordado sob a perspec-
tiva dos processos qumicos que a baseiam.
13
14
1. Preparao da pedra
A pedra a ser utilizada para desenho deve estar plana e po-
lida. Como a pedra amide reutilizvel, o processo para
apagar o desenho feito anteriormente e polir sua superfcie
o mesmo, a granitagem; a depender do desenho a ser feito,
necessrio polir a pedra mais uma vez, mas esse proce-
dimento pouco utilizado no cap. Com a pedra molhada e
coberta de gros de carborundum esfrega-se uma outra pe-
dra ou um levigador (disco de metal adequado a esse fim)
em movimentos circulares (em forma de oito) contnuos por
cima da pedra que se quer preparar. O gro de carborundum
final escolhido a partir da tcnica que ser utilizada para
realizar o desenho. Para se verificar se a pedra no est des-
nivelada, usa-se um rgua grande de metal.
2. Desenho
Uma vez preparada a pedra e estando ela seca, pode-se reali-
zar o desenho. Inicia-se geralmente demarcando uma borda
pois preciso certa sobra de espao durante a impresso,
uma vez que a ratora (parte cambivel da prensa que res-
ponsvel por aplicar a presso sobre a pedra) deve ser maior
que o desenho, mas menor que a pedra. Valendo-se de algu-
ma tinta ou material gorduroso (em geral, tousche, crayon ou
lpis litogrficos), executa-se o desenho; a tinta adicionada
15
pode ser raspada, para correo ou para desenhar em nega-
tivo. O desenho terminado, a pedra deve descansar por ao
menos 24 horas.
3. Gravao
Aplica-se sobre o desenho primeiramente breu depois talco,
passando-os pelo desenho com um pedao de algodo, para
secar a gordura do desenho e torn-la mais resistente ao ci-
do. Uma combinao de goma arbica e cido ntrico, fosf-
rico ou tnico deve ento ser aplicada sobre a superfcie da
pedra por alguns minutos. esse o processo que vai efetiva-
mente fixar o desenho sobre a pedra. A quantidade de cido
em relao goma (se mais forte ou mais fraco) depende da
natureza do desenho. Aps o perodo de acidulao, a pe-
dra lavado com gua corrente, aps sec-la, deve-se esticar
uma camada de goma pura por sobre a pedra e deix-la des-
cansar por algumas horas.
16
4. Troca de tinta
o desenho estando gravado na pedra, necessrio trocar
a tinta com a qual foi realizada o desenho pela tinta de im-
presso. Com a pedra bem seca, passe-se um solvente com
um pedao de estopa at que o desenho se esvanea. Com
uma esptula aplica-se a tinta intermediria tinta de im-
presso um pouco menos gordurosa, mas mais gordurosa que
a tinta do desenho original , que ento esfregada sobre o
desenho, que volta a aparecer. Lava-se a pedra com gua cor-
rente de modo que o excesso de tinta seja eliminado. Com
a pedra mida, passa-se o rolo de entintagem carregado e a
tinta foi trocada. necessrio ento repetir o processo de
acidulao. Isso feito, estica-se nova camada de goma.
5. Impresso
antes de imprimir necessria repetir o procedimento de
troca de tinta at o passo da entintagem. Isso feito, pode-se
17
realizar a impresso, carregando a pedra de tinta com o rolo
a cada nova cpia a ser produzida. Em geral as primeiras
impresses saem fracas, a tinta comea a subir e a partir da
terceira alcana-se uma uniformidade e pode ser realizada
a tiragem.
18
Processos qumicos
A litografia foi definida desde seu incio, com alguma razo,
como um meio de gravao qumico, em oposio aos outros
meios ento existentes, considerados mecnicos. Isso signifi-
ca de modo um pouco geral que nesses no h transformao
nem dos compostos utilizados no desenho nem da superfcie
da matriz, ou seja, o processo de gravao se d unicamente
por retirada de material, criando desnveis na superfcie da
matriz, de modo que a relao inciso/superfcie que cria
propriamente o desenho na matriz em relevo na xilogravu-
ra e em encave na gravura em metal. Tal designao parte
do momento da gravao como elemento definidor do meio,
pois evidentemente tanto na xilo quanto no metal algum co-
nhecimento de qumica est envolvido na fabricao e ma-
nuseio de tinta, vernizes, cidos e afins.
Mas o que acontece na litografia, onde no h a criao de
um desnvel considervel que d origem imagem? Qual o
real significado da denominao de gravura qumica para a
litografia? Quais so as transformaes que se do no proces-
so de gravao e qual a sua natureza? Abordaremos agora,
pois ento, o processo tcnico da litografia tentando clare-
ar as transformaes qumicas que esto em curso em cada
19
etapa. No temos a inteno aqui de tratar a fundo o assun-
to, em grande parte porque no dispomos do conhecimento
especfico para tanto e corremos o srio risco de cometer-
mos erros de fundamento; por outro lado, um estudo mais
aprofundado foge do escopo desta pesquisa e queda a cargo,
portanto, de um outro momento. Para essas breves palavras,
que deveriam ser mais cientficas do que nossa preparao
escolar em verdade nos permite, nos baseamos fundamen-
talmente em dois textos, Chemistry of Lithography, de Paul
Hartsuch, um manual norte-americano dos anos 50, bem
tcnico provavelmente relacionado com o revival estado-
unidense da litografia que tinha lugar por essa poca e que
talvez por isso se concentra mais na litografia sobre chapas
de metal ; e o Manual de litografa artstica, de Josan Lpez
de Pariza Berroa, disponvel na internet e bem completo.
Dado que ambos no foram escritos em portugus, mais uma
vez a wikipedia foi importante na traduo dos termos.
Muitos dos processos descritos aqui comportam diversas
variaes, conforme as condies de trabalho e os efeitos
desejados. No nos deteremos sobre as mltiplas possibili-
dades de tratamento, antes nos concentraremos no processo
com o qual tivemos contato diretamente em nossa prtica
nas disciplinas de litografia do departamento de artes pls-
ticas. Dada justamente a natureza qumica do processo, um
conhecimento mais aprofundado do impacto das variaes
de temperatura e umidade do ar, bem como das substncias
utilizadas (seu pH etc.) resulta fundamental no controle dos
resultados obtidos e na possibilidade de adequar o trata-
mento da pedra e do desenho. Mas tal no nosso intuito no
presente momento, e esperamos que em um momento futuro
seja possvel estudar com mais afinco essas qiestes.
Como j vimos, os materiais bsicos da litografia em pedra
so a pedra calcria, os meios de desenho, gordurosos, breu,
talco, goma arbica e os cidos. A pedra apresenta variaes
20
de cor e textura que so resultado das diferentes composi-
es que pode apresentar, com mais ou menos xido de fer-
ro, alume, slica e outras substncias que podem interferir
no resultado (s vezes uma mesma pedra pode ter camadas
ou veios com variaes de composio); de modo geral, po-
de-se dizer que a composio da pedra seja a seguinte: 97%
de carbonato de clcio, 2% de slica e o restante divido en-
tre alume, xiod de ferro e outros materiais. A capacidade
de adsoro da pedra calcria fundamental no processo e
resulta fundamental no seu papel como meio condutor da
imagem na litografia.
O processo fundamental a combinao da gordura, ou
seja, de steres (resultado comum da combinao de um
cido com um alcol no processo de esterificao), com o
carbonato de clcio da superfcie da pedra, num processo
de saponificao (hidrlise do ster, decomposio dele em
lcool e um sal alcalino, em um processo irreversvel), com
o intermdio de um meio lquido. O processo de desenho
sobre a pedra , pois, essencialmente um processo de sapo-
nificao. Esse desenho depois preparado de forma que o
sabo se transforme em cidos graxos e sais metlicos inso-
lveis em gua, o que garante a permanncia da imagem. O
tempo em que se deixa o desenho repousar sobre a pedra
necessrio para o processo de adsoro dos steres pelos
poros da superfcie da pedra.
A goma arbica, por sua vez, trata-se de um carboidra-
to, extrado de espcies da planta accia, natural da frica
subsaariana. hidrfila e atua como uma soluo dessen-
sibilizadora das reas que devero permanecer em branco,
aumentando sua capacidade de adsoro de gua.
O talco e o breu aplicados ao desenho tm como objetivo,
respectivamente, absorver o excesso de gordura e torn-la
mais resistente ao cido.
Assim, como idssemos acima, o momento de gravao da
21
pedra precisamente o da aplicao do cido misturado
com goma arbica. O cido ntrico reage com o carbonato de
clcio da superfcie da pedra, o que resulta na liberao de
gs carbnico, na formao de sais de clcio e no aumento
da porosidade da pedra o que aumenta sua receptivida-
de goma arbica. Ao mesmo tempo o cido age nas reas
desenhadas no processo de saponificao. A aplicao sub-
sequente de goma pura, feita aps deixar a pedra descan-
sar seca por algum tempo, tem como funo fechar as reas
brancas da pedra.
Com um solvente, em geral querosene ou terebintina, dis-
solve-se a gordura do desenho e ento aplicada uma tinta
mole ou betume. Passa-se ento gua em abundncia que
retira em parte o excesso dessa tinta e, principalmente, re-
move a goma que havia sido aplicada antes, e com a pedra
ainda mida passada uma tinta mais grossa intermedi-
ria entre a primeira tinta e a tinta de impresso , mais
resistente ao cido, que ser aplicado com o intuito de es-
tabilizar definitivamente a imagem. Com ela a imagem que
havia se tornado um mero fantasma com a retirada da tinta
original sobe e repete-se o processo todo novamente, com
breu, talco e goma com cido e depois goma pura, ao cabo
do que a pedra est devidamente preparada para o processo
de impresso.
Aqui encerram-se nossas consideraes sobre a litografia .
Segue-se ento a segunda parte do tratado de Senfelder por
ns traduzida.
22
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25
26
curso completo de litografia
por Alois Senefelder
segunda Parte:
A arte da litografia
Contendo instrues nos diferentes
ramos e tcnicas desta nova arte.
27
28
Introduo
Litografia um ramo de um novo mtodo de impresso, dife-

rente em seus princpios de todos os outros mtodos atual-
mente em uso, e conhecido pelo nome de impresso qumica.
Todos os outros mtodos de impresso at agora conhecidos
podem ser divididos em dois ramos: os que multiplicam o
original por meio de relevo e os que o fazem por encave1. 1. No original,
respectivamente, elevated
Ao primeiro ramo pertencem as impresses tipogrficas co- e engraved; na traduo
americana, consta relief
muns, onde as letras e sinais so moldados em metal, ou ma- e intaglio. So termos
deira, de maneira que as linhas e pontos que devem receber consagrados da gravura em
madeira e metal e talvez por
tinta e serem impressos fiquem elevados, enquanto o resto isso tenham sido utilizados (no
caso da litografia de encave,
da chapa, que deve permanecer em branco no papel, rebai- o processo realmente bem
xada. Os blocos de madeira, para impresso em tecido, so parecido com o da gravura
em metal e caiu em desuso),
do mesmo tipo. numa tentativa de inscrever
a litografia no meio das
No segundo ramo podem ser includos todos os diferentes gravuras tradicionais, mas
mtodos de gravao em cobre ou estanho, bem como as im- traem a natureza qumica
do processo, que levou
presses em tecido a partir de chapas ou cilindros de cobre. posteriormente classificao
da litografia como um
A tcnica de tirar impresses, ou imprimir, , no primeiro processo planogrfico ou
ramo, conduzida da seguinte forma: os tipos, que so todos seja o relevo, ainda que exista,
no o principal fator a ser
de igual altura e formam, portanto, uma superfcie homog- considerado. Muito embora
isso possa ser razovel no
nea, so sucessivamente tocados em toda sua superfcie por segundo caso, no primeiro h
uma boneca de impresso - feita de couro e preenchida por uma maior distncia entre as
tcnicas, e justamente essa
crina de cavalo. Assim os tipos so carregados de tinta preta que se tornou a forma mais
comum de litografia.
ou colorida. A boneca, por conta de sua firmeza e elasticida-
de, toca apenas as partes em relevo, as quais cobre com tinta
lquida adesiva, de modo que uma impresso pode facilmen-
te ser tirada por intermdio de uma prensa adequada. O
mesmo procedimento utilizado, com algumas alteraes,
na impresso de tecido a partir de blocos de madeira. O blo-
co carregado de tinta por uma boneca e ento aplicada ao
tecido, a impresso obtida por uma pancada moderada de
um martelo. Um processo completamente oposto observa-
do na impresso por cobre ou estanho. Aqui, para preencher
29
as linhas gravadas com tinta, necessrio primeiro recobrir
toda a chapa com tinta, e ento a superfcie limpa com um
trapo. Como o trapo no adentra as linhas gravadas, a tinta
permanece nelas; e a impresso desejada obtida com a
forte presso da prensa, pela qual o papel forado para
dentro das estreitas linhas.
evidente que em ambos mtodos de impresso, a entin-
tagem pela qual a impresso obtida depende inteiramente
de processos mecnicos a saber, que na impresso tipo-
grfica a tinta adere somente aos lugares com os quais teve
contato, e que nas impresses a partir de chapas de cobre,
ela adere somente nos lugares que no foram limpos.
O processo qumico , por sua vez, completamente dife-
rente de ambos. Nele no importa se as linhas so em relevo
ou em encave, mas se as linhas e pontos a serem impressos
devem ser cobertos com lquido, ao qual a tinta compos-
ta de substncia homognea deve aderir de acordo com
sua afinidade qumica e com as leis de atrao, enquanto,
ao mesmo tempo, todos os lugares que devem permanecer
em branco precisam possuir a qualidade de repelir a tinta.
Essas duas condies, de natureza puramente qumica, so
perfeitamente obtidas pelo processo de gravao qumica.
A experincia comum nos demonstra que todas as substn-
cias oleosas, como azeite, manteiga etc. ou solveis em leo
como cera, betume etc. no se misturam com nenhum lqui-
do aquoso sem a interveno de um meio de conexo; pelo
contrrio, eles so inimigos da gua e parecem repel-la. O
principal lquido solvente e unificador para as substncias
mencionadas acima o alcali, que, manejado adequadamen-
te, forma uma espcie de sabo, solvel em gua.
Sobre esta experincia ergue-se todo o princpio do novo
mtodo de impresso, que, para distingui-lo dos mtodos
mecnicos, chamado, com justia, de processo qumico. A
razo pela qual a tinta, preparada com material gorduroso,
30
adere apenas s linhas desenhados na placa, e repelida do
resto da superfcie umedecida, depende apenas da afinida-
de qumica mtua e no do contato mecnico por si s.
Poderia objetar-se que nos outros mtodos de impresso a
tinta adere s linhas a serem impressas pelo mesmo motivo,
j que bem sabido que tanto a gua quanto o leo aderem
a todos os corpos que estejam em estado perfeitamente seco.
Porm no o mesmo caso com fludos e seus efeitos mtu-
os, e isso constitui o diferencial essencial entre os antigos
mtodos de impresso e este novo. Uma prancha seca seria
de todo modo entintada, mas estando a superfcie da placa
suficientemente mida, a tinta adere somente nos lugares
que no estejam midos. A novidade de todo o processo ,
pois, a repulso da tinta dos lugares que devem permanecer
em branco.
Contudo, no suficiente, para imprimir quimicamente,
que se faa certos pontos da prancha oleosos e outros secos,
j que a gua no tem poder suficiente, quando aplicada
maioria dos materiais, para repelir a tinta de todos os luga-
res dos quais ela no deve estar. Em materiais de silcio ou
de cermica, como o vidro, a porcelana ou a argila de ard-
sia, a gua sozinha pode ser suficiente, mas a o pequeno
poder de adeso e a tenacidade da tinta oleosa, quando apli-
cada a esses materiais, outro obstculo para que se pos-
sa tirar uma quantidade considervel de impresses deles.
No obstante, em caso de necessidade, esse obstculo pode
ser removido em parte atravs do uso de substncias muito
duras que secam rpido, como, por exemplo, verniz de leo
de linhaa misturado com uma grande poro de sulfato de
zinco. Mas, nesses materiais que poderosamente atraem a
tinta, como, por exemplo, metais, madeira, pedra calcria,
pedra artificial, papel etc. necessrio preparar a superfcie
da prancha de modo que nos lugares que devem permanecer
em branco a tinta seja repelida; em conseqncia disso, a
31
natureza da superfcie completamente alterada.
Fui convencido, por repetidos experimentos, que poss-
vel descobrir preparados para todas as substncias perten-
centes a esta classe, e dos quais eu devo falar mais minuciosa-
mente em outro local. O processo qumico de impresso no
somente aplicvel pedra, mas igualmente a metais etc. e
a Litografia deve, portanto, ser considerada apenas como um
ramo do mais amplo processo qumico de impresso.
Entre os diferentes materiais aplicveis a esse novo mto-
do de impresso, a pedra calcria ocupa posto de destaque.
Ela possui no apenas uma forte tendncia de se combinar
com substncias oleosas e as reter obstinadamente, mas
tambm possui o poder de absorver corpos de natureza di-
versa, como fludos aquosos, de modo que a pedra, uma vez
impregnada com eles, repila os corpos oleosos.
Essa excelente qualidade, seu baixo preo e facilidade
com que pode ser achada na Baviera, e a vantagem dela ser
facilmente transformada para uso, determinaram-me a des-
prezar os pequenos defeitos e inconvenincias que ela apre-
senta - como seu peso, o fato de ocupar muito espao e a no
infrequente diferena de qualidade que as pedras apresen-
tam entre si - e me induziram a utiliz-la como principal ma-
terial para meus experimentos, cujos resultados bem sucedi-
dos estabeleceram agora meu invento como uma nova arte.
Tendo tratado at agora dos elementos e caractersticas
desse novo mtodo de impresso, e tendo explicado os no-
mes e princpios fundamentais dele, resta- me ento dizer
algumas palavras a respeito de sua utilidade.
O mrito de toda nova inveno consiste das vantagens
que dela resultam para as cincias, as artes e as manufa-
turas. Talvez no seja imprprio questionar que vantagem
a esse respeito poderia advir da arte da Litografia; e igual-
mente apurar em que aspectos ela prefervel s outras for-
mas de impresso conhecidas.
32
No h inveno neste mundo sublunar que rena em si
todas as vantagens e excelncias que poderiam ser deseja-
das. Litografia no constitui uma exceo a essa regra. Com
efeito, possvel dizer da arte da Litografia que nem a tipo-
grafia nem a impresso de chapa de cobre podem ser dispen-
sadas em conseqncia de sua inveno, muito embora no
seja impossvel que, por posteriores avanos nas prensas, ela
possa um dia combinar as vantagens dos outros mtodos de
impresso com os seus prprios. Mas, no momento presente,
a facilidade e rapidez de composio, a igualdade e corre-
o das letras que podem ser obtidas na impresso tipogr-
fica do a esta arte uma decidida superioridade para muitos
propsitos. Contudo, alguns assuntos que at hoje tm sido
executados com tipos mveis, como, por exemplo, circulares,
notas de cmbio, faturas, cartes, comunicaes etc. podem
ser feitos atravs da Litografia de modo mais rpido e com
maior perfeio do que com tipos.
No que diz respeito impresso com chapa de cobre, de
se presumir que, com uma generalizao da Litografia, ape-
nas dois mtodos permaneam em uso, a saber, a ponta seca
e a gua-forte, que afinal de contas terminada pela ponta
e pelo buril. Aqui, contudo, o talento do artista deve ser to-
mado em considerao, pois um artista mais experimentado
pode, mesmo com esses mtodos, produzir algo igualmente
admirvel em pedra tanto quanto em cobre. O mesmo pode
ser dito da gravura maneira pontilhada, como era pratica-
da pelo falecido Mr. Bartolozzi, ou nosso eminente Mr. Jo-
hann, em Viena, e vrios eminentes artistas na Inglaterra,
cujo estilo delicado nessa maneira de gravar no devem ser
facilmente rivalizados pela arte litogrfica.
Todos os outros mtodos de impresso em chapa de cobre
devem, sem dvida, dar mo palmatria para a Litografia,
especialmente no que concerne facilidade de manipula-
o, ao tempo comparativamente mais curto necessrio para
33
tirar impresses e ao nmero de impresses que podem ser
tiradas. Alm disso, toda sorte de escrita pode ser mais r-
pida e facilmente feita na pedra com a agulha, bem como
com a tinta gordurosa, do que poderia ser feita pelo mais
experiente gravador. Para mapas e outros planos topogrfi-
cos, Litografia tem ento uma inquestionvel superioridade,
j que podem ser feitos na pedra com maior perfeio e em
menor tempo do que seria necessrio se feito no cobre. Ou-
tra vantagem que a pedra possui sobre o cobre a grande
facilidade de impresso da matriz, para a qual necessria
menor habilidade tcnica, enquanto a impresso em cobre
impe dificuldades considerveis. Muitas pessoas, por exem-
plo, so da opinio de que os impressores alemes no se
equiparam aos de Paris ou Londres, mas a entintagem da
pedra demanda to pouco tempo que a impresso, especial-
mente de placas de pedras largas podem ser feitas muito
mais rapidamente do que na impresso de cobre. Alm dis-
so, mais fcil fazer correes na pedra do que no cobre ou
no estanho.
A partir disso fica evidente que toda sorte de desenhos
ou escritos que at hoje foram feitos em cobre ou estanho,
e nos quais no sejam requisitos absolutos a mxima delica-
deza, expresso e clareza - ou, em resumo, a maior perfeio
tcnica - podem ser feitos em litografia de forma mais fcil
e barata e podem ser multiplicados em um espao de tempo
comparativamente curto. Tem sido inclusive observado que
desenhos de artistas de menor excelncia parecem ter maio-
2. As tradues divergem res vantagens quando feitos em pedra em relao ao cobre.
no termo, a inglesa usa
At mesmo esta vantagem seria o suficiente para que se
chalk, a americana o termo
francs crayon. corrente estabelecesse o uso da nova arte, mas existem inclusive di-
usar no Brasil crayon, mas
optamos por traduzir por versos outros mtodos que so peculiares ela e que no
giz, tanto porque a palavra
podem ser imitados em tipos ou em impresses a partir de
em portugus d conta do
significado original, quanto placas de cobre. Desses eu devo destacar aqui apenas, em
por ser mais fiel ao chalk
utilizado na edio inglesa. primeiro, o mtodo do giz2, pelo qual qualquer artista ca-
34
paz de reproduzir seus desenhos originais; e em segundo,
a tcnica da transferncia, pela qual qualquer pedao de
escrita ou desenho com a tinta gordurosa em papel pode
ser transferido para a pedra e dela tiradas impresses. Esse
mtodo pode um dia ser de grande utilidade para escritrios
pblicos e mesmo para o pblico em geral.
Essas so as principais vantagens da litografia, de acordo
com minha mais firme convico. Qualquer observador im-
parcial desta arte deve, no h dvida, compartilhar de mi-
nha opinio. Aps essas observaes preliminares eu passo
descrio da arte e seus diferentes ramos ou tcnicas.
35
36
SEO 1
regras gerais e explanaes
CAPTULO 1
sobre as pedras
descrio e qualificao das pedras
As espcies de pedras que foram at hoje utilizadas exclu-

sivamente em Munique para Litografia so de um tipo de
ardsia de calcrio, encontrado na regio de Dietfurt at
Pappenheim, e ao longo das margens do Danbio, descendo
em direo a Kelheim; da onde veio o nome de pedras de
Kelheim, j que era da que elas eram tiradas antigamente.
As pedreiras de Kelheim parecem estar hoje esgotadas e o
comrcio deste artigo tem seu centro na vila de Solenhofen,
no distrito de Monheim, a trs lguas da cidade de Neubur-
go, no Danbio, onde a maioria dos habitantes so pedreiros.
Essa espcie de pedra abunda nessa regio de forma que nos
sculos vindouros a escassez de pedras no deve ser temida.
Quando o terreno cavado profundidade de dez a quin-
ze ps, essa pedra aparece em estratos horizontais, que so
a princpio de espessura desconsidervel, freqentemente
mais finos que uma folha de papel. por essa razo, e pela
necessidade de consistncia, que no podem ser usadas para
nenhum propsito litogrfico.
A pedra de Solenhofen consiste decomposta quimica-
mente em caucrio e cido carbnico. Ela pode ser dissol-
vida quase inteiramente em cido ntrico, muritico e outros
cidos, de modo que o cido carbnico escapa na forma de
gs. Como a maioria dos mrmores so compostos das mes-
mas substncias, algum poderia acreditar que placas de
mrmore poderiam ser igualmente utilizadas para Litogra-
37
fia, mas a cor escuro e desigual desse tipo de pedra, bem
como seus freqentes veios e fissuras, so um obstculo con-
sidervel. No obstante isso, eu utilizei por diversas vezes
peas selecionadas de mrmore claro para fins litogrficos;
sua maior dureza a torna muito til. Contudo, a pedra de
Solenhofen em geral prefervel por sua cor clara e homo-
gnea e seu baixo custo.
Desde que a Litografia atingiu certa fama, tm sido feitas
tentativas de descobrir o mesmo tipo de pedra, ou alguma
semelhante a ela em suas qualidades, em outras regies. Na
Inglaterra, na Frana e na Itlia, bem como posteriormen-
te na Prssia, essas tentativas foram bem sucedidas. bem
provvel, sobretudo quando consideramos a imensa quanti-
dade de carbonato e de calcrio que so achados em tantos
lugares na superfcie da terra, que o mesmo tipo de pedra
seja freqentemente encontrado, em pedaos de uma, duas
ou mais polegadas de altura, ou em massas at maiores, que
possam ser cortadas em placas.
Tem sido observado que nem todos os estratos so da mes-
ma qualidade; s vezes mesmo as pedras do mesmo estrato
so de qualidades bem diferentes. Se deve-se produzir tra-
balho bom e perfeito, importante selecionar pedras ade-
quadas e pegar apenas aquelas de primeira qualidade com
os pedreiros, que to bem sabem distingui-las.
Uma pedra perfeita deve encaixar-se na seguinte
descrio:
1. Sobre a espessura da pedra.

A espessura deve ser sempre proporcional ao tamanho da
pedra. Pedras pequenas resistem fora da prensa sem que-
brar, de modo que quanto mais fina melhor. No entanto, mes-
mo pedras pequenas no devem ser mais finas que uma pole-
gada e meia, nem mais grossas que duas polegadas e meia, j
38
que a espessura as tornam pesadas e difceis de manusear.
De modo geral a espessura ideal de uma pedra de duas
a duas polegadas e meia.
2. Sobre a matria.
Algumas das pedras so de natureza mole, outras de nature-
za dura. Algumas vezes a mesma pedra dura de um lado e
mole de outro; e acontece s vezes da pedra ser composta de
um estrato desigual: tal circunstncia no deve ser matria
de objeo se a pedra for sadia em outros aspectos. Falando
de modo geral, os tipo mais duros de pedra so os melho-
res para todas as diferentes maneiras, se forem uniformes e
no intercalados com pontos brancos, como frequentemente
acontece. Nesses casos as pedras no so teis em nenhuma
maneira na qual claridade e nitidez sejam necessrias. A
granitagem e o polimento dessa pedras muito difcil, j
que os pontos brancos e moles so mais afetados pelo mate-
rial de polir, criando assim buracos. Alm disso, elas tm as
seguintes inconvenincias:
a. Na escrita com lpis em pedras deste tipo, o lpis, pas-
sando por essas reas rebaixadas, atrapalhado e a linha
perde sua clareza.
b. No desenho com giz, muito difcil produzir tons uni-
formes, j que essas reas no recebem o giz to bem quan-
to as mais altas; em verdade, o gro no ser igual.
c. Na gravao com a ponta seca, acontece dela entrar mais
fundo nas reas moles, onde as linhas ficam mais largas, e o
desenho perde sua elegncia. E na gua-forte as reas mais
macias so igualmente mais afetadas.
Pedras macias , se no muito grossas, so muito afeitas
a quebrar sob a prensa, mas so mais facilmente gravadas,
uma vez que oferecem menos resistncia ponta seca. As
impresses com ela geralmente so muito pretas, j que elas
39
retm mais tinta, mas a impresso ser provavelmente mais
difcil, sendo elas mais propensas a manchar, e nem do o
mesmo nmero de impresses que as pedras duras. O tipo de
pedra macia de Solenhofen tem comumente uma aparncia
amarela, ou misturada com marelo e vermelho, ou frequen-
temente veios amarelos.
As pedras mais duras e melhores tm frequentemente pe-
quenos defeitos, como pequenos e quase invisveis buracos,
veios e fissuras. Aquelas que possuem esses defeitos devem
ser cuidadosamente evitadas. Veios de dimenses muito re-
duzidas, como as de fios de cabelo, pontos acinzentados ou
amarelados, incrustaes de peixes, ervas etc. que por vezes
acontecem, no so necessariamente defeitos. muito raro
que achemos pedras do tamanho de folhas de papel livres
desses defeitos todos, que s podem ser descobertos aps o
polimento da pedra.
3. Sobre o tamanho
O tamanho da pedra difere de acordo com o uso a que
destinada. verdade que um pequeno desenho pode ser im-
presso de uma pedra larga, mas, em muitos casos, a cons-
tituio da prensa torna necessrio que a pedra no seja
muito mais larga que o desenho. No obstante, a pedra deve
ser uma polegada mais larga que o desenho em suas duas
extremidades onde comea e onde termina a impresso
pois, de outra maneira no haveria espao para ajustar a
ratora, como ser mais detalhado frente. Para pequenos
impressos, como cartes, comunicados etc. aconselhvel
usar pedras do tamanho de uma folha in octavo, ou pedras
grandes que por conta de defeitos parciais no podem ser
usadas para desenhos largos. Ou pedras que quebraram po-
dem frequentemente ser cortados neste tamanha.
importante, para a estrutura da prensa, que a pedra seja
40
cortada em seus quatro cantos em ngulos retos e perpendi-
culares, forma na qual so melhores encaixadas na prensa.
A pedra, apesar de sua dureza, muito frgil, e uma sim-
ples pancada de um objeto dura pode causar uma fissura
mesmo pedra mais grossa, que ser, mais cedo ou mais tar-
de, fatal. Isso deve portanto ser evitado, bem como a queda
ou o choque.
essa fragilidade o que regula a forma pela qual a pedra
dividida em diferente formas e tamanhos. Para tanto usa-
do um pequeno instrumento de ao duro, do peso aproxima-
do de uma ona. Ele tem a forma de um cinzel comum, no
muito afiado, e atado a um cabo longo e fino, de algo como
dois ou trs ps de comprimento. A pedra ento colocada
numa valeta e aplicam-se, na linha onde a separao deve
ser feita, golpes com o cinzel, mantendo a distncia de uma
polegada entre eles. Na maioria das vezes isso suficiente
para repartir as pedras grossas, mas como os lados da pedra
nem sempre so realmente perpendiculares sua superf-
cie, s vezes necessrio rasp-las depois com um cinzel
afiado. Esse processo de diviso, ainda que muito simples,
demanda certa habilidade e experincia; um simples golpe
aplicado no lugar errado geralmente causa uma fissura na
direo oposta. No recomendvel, portanto, dividir uma
pedra depois de ter sido nela realizado um desenho.
A granitagem e polimento das pedras

As pedras, como vm das pedreiras - mesmo que l tenham
sido aparadas - no esto sempre prontas para usar e neces-
sitam primeiro ser cuidadosamente polidas. Para fazer isso
necessrio uma rgua de ferro forte ou de lato, chamada
linha fina. Ela aplicada na superfcie em vrias direes,
se possvel ento olhar por baixo dela sinal de que a
rgua no toca toda a superfcie e ainda existem, portanto,
41
vales na superfcie. Para remov-los, as partes proeminentes
da superfcie devem ser granitadas com uma pedra de areia
[sand-stone ?] de gro grosso (ou pedra-pomes pumice-stone,
se no for muito cara) e gua, at que a rgua, aplicada em
todas as direes, toque a superfcie em todos os pontos de
sua linha. Isto feito, a pedra colocada numa mesa horizon-
tal pesada e levemente coberta com areia fina misturada
com gua. Para tanto pode-se adicionar um pouco de sabo,
o que facilita o polimento e aumenta a ao da areia sobre
a pedra. Outra pedra posta ento sobre a superfcie da
primeira e movida pra baixo e pra cima em diferentes dire-
es. Intervaladamente deve-se aplicar gua e areia; desta
forma, duas superfcies so polidas ao mesmo tempo, ren-
dendo um nvel perfeito a ambas. Contudo, ao mover uma
pedra sobre a outra, deve-se tomar muito cuidado para no
exceder a superfcie da pedra de baixo, pois de outra for-
ma a pedra superior torna-se cncava e a de baixo convexa.
Para evitar isso, a melhor forma trocar as pedras de lugar
com frequncia, de modo que a pedra de baixa seja em um
momento a pedra a se mover, e em outro momento seja a de
cima. Ou ento usar duas pedras de tamanhos diferentes
e usar a menor como a pedra que se move. De tempos em
tempos as pedras devem ser umedecidas com uma esponja
e examinadas com a rgua, at que estejam perfeitas. Com
um pouco de experincia pode-se facilmente verificar pelo
tato se a pedra est suficientemente polida ou no; porquan-
to aja qualquer desnvel na superfcie, sente-se uma certa
resistncia, que s vezes forte o suficiente a ponto de im-
pedir o movimento da pedra superior. Duas placas de pedra
neste estado, postas para secar, aderem to fortemente que
nenhuma fora capaz de separ-las sem danificar uma ou
mesmo ambas as superfcies. Nesse caso, o nico modo de
separ-las introduzindo a lmina de uma faca to fundo
quanto possvel entre elas e dando alguns golpes gentis com
42
um martelo sobre a faca, com o que as pedras devem se se-
parar instantaneamente.
No comeo da granitagem e do polimento das pedras com
areia, inmeros pequenos sulcos podem ser descobertos na
superfcie, ocasionados pelos gros de areia, mas o processo
de polimento de uma pedra com outra os retira inteiramente
e a superfcie apresenta ento um nvel perfeitamente su-
ave. Se, com um exame minucioso, no for achado nenhum
trao destes quase imperceptveis sulcos, e se a rgua tocar
a superfcie em todos os pontos de sua linha, em todas as
direes, ento a pedra pode ser considerada perfeita e apta
para uso. Seria, no entanto, presunoso acreditar que por
qualquer processo seja possvel obter um nvel de perfeio
matemtica. Se a superfcie meramente se aproximar disso,
e seu desnvel no ultrapassar a grossura de uma folha de
papel bancrio, isso ser o suficiente.
Tal processo de polimento aqui descrito , de longe, o me-
lhor e mais eficiente, demandando menos experincia que
qualquer outro mtodo. A elegncia e pureza das impres-
ses, bem como a facilidade ou dificuldade na impresso,
dependem muito de um bom polimento, o que deve ser feito,
portanto, com a maior diligncia e exatido. Esta a primei-
ra preparao e polimento da pedra. Se depois elas forem
usadas para desenho, sero necessrios outros preparativos
particulares, diferindo de acordo com os diferentes mto-
dos, como ser melhor descrito posteriormente.
A classificao das pedras

Depois que a pedra foi preparada da maneira que acabamos
de descrever, a natureza de sua matria, bem como seus de-
feitos, podem ser vistos claramente, a partir do que pode-se
determinar a que uso ela melhor se adpta. Pedras de dure-
za desigual podem ser deixadas para desenhos grosseiros;
43
pedras de dureza homognea, mas de cor desigual so ade-
quadas para desenhos delicados e para gravura (engraved),
tanto quanto para as tcnicas de transferncia. As mais pu-
ras, de melhor cor e mais duras devem ser selecionadas para
desenhos a giz (chalk).
As pedras devem ser conservadas em qualquer lugar que
no seja nem muito mido, nem muito exposto ao frio no in-
verno. O frio seca no danifica as pedras, mas se est mido
e depois faz frio, as pedras podem quebrar. Ou, se elas ficam
expostas constantemente umidade, podem atrair salitre
(saltpetre) ou outras substncias que danificam a superfcie.
Uma pedra, se tirada da despensa para uso, deve primeiro
permanecer alguns dias em um local seco e de temperatura
amena.
44
CAPTULO II
Da tinta, giz, verniz (etching-ground) e cores.
A tinta qumica (the chemical ink)
A tinta, conhecida pelo nome de tinta qumica (uma denomi-

nao mais apropriada, a partir de suas partes constituintes,
a saber substncias gordurosas, betuminosas, e uma base,
seria tinta gorda ou alcalina), um dos principais e mais
importantes requisitos de um empreendimento litogrfico.
Ela usada para escrever e desenhar direto na pedra, ou
para cobrir sua superfcie, como um verniz [etching-ground]
de gua-forte, ou ainda para a transferncia para a pedra de
desenhos feitos em papel. Suas principais qualidades so o
preenchimento dos poros da pedra com uma substncia ole-
osa e gordurosa, nos lugares nos quais aplicada e, depois,
sua resistncia ao de mordentes [aqua-fortis] e outros
cidos.
Eu apontei em outra ocasio que inmeras misturas di-
ferentes dessa tinta podem ser preparadas e consideradas
teis para diferentes propsitos, de acordo com o gosto e
inclinao do artista. Tendo eu, porm, feito tantos experi-
mentos nesta matria, sinto-me compelido a recomendar as
seguintes composies como as melhores e mais perfeitas
para os diferentes propsitos:
Tintas qumicas podem ser divididas em duas principais
categorias, a saber, uma, mais grossa, para desenhar sobre a
pedra; outra, mais lquida, para transferir desenhos para a
pedra.
As melhores composies para as tintas da primeira cate-
goria so as seguintes:
1. Cera-de-abelha branca ............. por peso, 8 partes.

Sabo ......................................................... 2.
Negro de fumo [lampblack] .................... 1.
45
3. abreviao de nota bene, N. B.3 Esta tinta no usada para escrever ou desenhar
expresso latina usada
para chamar ateno de sobre a pedra, mas para cobrir os lugares que o mordente
deteterminado tpico. Essa
a nica vez que aparece ao
[aqua-fortis] no deve afetar. Se for dejvel que ela seja
longo de todo o tratado. grossa, pode-se adicionar cera queimada. Isso pode ser con-
seguido expondo a cera quantidade suficiente de calor
para que ela pegue fogo, deixando que queime at que sua
quantidade esteja reduzida pela metade.
2.Cera ....................................... por peso, 12 partes.

Sebo [common tallow] ............................. 4.
Sabo ...................................................... 4.

3.Cera ......................................................... 4.
Verniz [shellac] ........................................ 4.
4.Sebo [tallow]............................................. 8.
Verniz [shellac] ........................................ 8.
Sabo ....................................................... 4.
5.Cera ........................................ por peso, 8.

Verniz [shellac] ........................................ 4.
Mastique ................................................. 4.
Sabo ....................................................... 4.
6.Cera ......................................................... 8.
Sebo ....................................................... 4.
Verniz [shellac] ........................................ 4.
Sabo ....................................................... 4.
46
7.Cera
Goma Guaiacum } ........................................... 12*. * Cera e goma so misturadas
em quantidades iguais, a parte
que no ficar liquida deve ser
Sebo ....................................................... 4. removida; do que sobrar, usa-
Sabo ....................................................... 4. se doze partes, como previsto.
Negro de fumo [lampblack] .................... 1 parte.
8.Cera ......................................................... 6.
Verniz [shellac] ........................................ 4.
Sebo ........................................................ 2.
Mastique ................................................. 3.
Terebentina veneziana ............................. 1.
Sabo ....................................................... 4.
Negro de fumo [lampblack] ....................... 1**. * * No h nenhuma diferena
essencial entre as sete
ltimas frmulas; aquelas
Forma de preparar a tinta qumica. em que adicionado verniz

permanecem lquidas mais
tempo, mas so mais difceis
Todos os diferentes componentes da tinta, exceo do sa-
de preparar.
bo, do qual se usa apenas metade, so misturados em uma
panela de ferro e expostos a fogo alto at que a mistura pe-
gue fogo. Quando o volume tiver sido reduzido pela metade,
a panela cuidadosamente coberta ou posta em um balde
cheio de gua para apagar o fogo e esfriar a mistura.
O motivo pelo qual apenas metade do sabo adiciona-
do que a base (alkali), quando exposta a um calor muito
alto, se mistura melhor com as outras substncias. Como
nesse processo ele perde seu poder e fica saturado com ci-
do carbnico que lhe d menor capacidade de dissolver
as substncias gordurosas melhor no adicionar a outra
metade de sabo antes da queima e deixar a mistura em
fogo baixo, num grau em que o calor seja suficiente para dis-
solver o sabo. Isto feito, pode-se pegar uma pequena quan-
tidade da mistura com uma faca limpa para perceber se ela
dissolve facilmente em gua gelada. Se o sabo for de boa
qualidade, a quantidade prescrita deve ser suficiente, mas
47
se a base (alcali) no for pungente e forte o suficiente, uma
pequena quantidade de sabo pode ser adicionada at que
se veja que a tinta facilmente se dissolve na gua. O Negro
de fumo - que deve ser da melhor qualidade e previamen-
te queimado em um recipiente fechado at que no mais
saia dele uma fumaa amarela deve ser adicionado agora
mistura, mexendo-a constantemente. Quando tudo estiver
bem misturado e mexido at ficar lentamente frio, a mistura
deve ser retirada da panela, momento no qual ela pode ser
moldada em qualquer forma. Geralmente deve-se faz-la na
forma de pequenos cilindros ou barras, e nesse estado seco
ela preservada para eventual uso.
Aqui preciso acrescentar as seguintes observaes
gerais:
Sob a denominao Sabo entendido o sabo comum
preparado a partir de sebo e sedimento de sabo (soap lees);
venetian ou sabo de leo (oil soap) no so to bons para
tinta, pois a deixam mais fina quando dissolvida em gua,
no resistindo bem ao do mordente (aqua-fortis).
Para tingir a tinta deve-se usar, alm do Negro de fumo
(lampblack), indigo, azul (blue lake), vermelho (vermilion),
ocre (red ochre) e vrias outras cores, cuidando para que elas
no alterem a natureza do sabo, o que acontecer se os pig-
mentos forem feitos neutral ou outros sais. O Negro de fumo
(lampblack), se no for previamente queimado da maneira
acima mencionada, contm uma quantidade muito grande
cido pyroligneous, que se une ao lcali, neutralizado-o, o
que impede a dissoluo de materiais gordurosos. Portanto
muito importante queimar ou tostar/calcinar o Negro de
fumo, antes de us-lo, em fogo alto, por meio do qual o cido
sai na forma de uma fumaa amarela.
Outro tipo de preto prefervel a este pigmento queima-
do ou calcinado. Ele preparado a partir de gordura ou cera
animal, ou ainda de uma composio de sebo de boi e goma
48
penzoe. Para tanto o sebo derretido e entornado em um
candeeiro comum com um pavio de algodo, o candeeiro
acendido e colocado sob uma placa de ferro ou bronze, na
qual o preto condensado. De tempos em tempos raspa-se o
preto com uma faca e o deposita num recipiente coberto, at
se obter a quantidade necessria. Este preto muito fino e
suave e mesmo assim to forte que com uma ona dele faz-se
o que demandaria trs onas do pigmento comum. A tinta
preparada com este preto especialmente fina e lquida.
De forma geral, pode-se observar que quanto maior a
quantidade de Negro de fumo utilizado na composio da
tinta, e mais preto portanto seja a tinta, mais apta est a
tinta a se espalhar pela pedra e produzir linhas largas e gros-
seiras. Quanto menos pigmento na tinta, mais fina a linha,
mas como a tinta no to visvel, fica difcil de trabalhar
com ela.
gua destilada o melhor para dissolver a tinta; em caso
de necessidade pode-se usar gua pura da chuva ou, se esta
no for possvel, gua cristalina de rio. Se gua da chuva for
velho e ptrida, a soluo pode tornar-se grossa e pegajosa
(slimy/enlodada).
A queima e combusto dos ingredientes no absoluta-
mente necessria, mas contribui bastante para uma tinta de
qualidade superior.
apenas quando o verniz (shellac) adicionado que ne-
cessrio queimar bem os ingredientes, pois essa substn-
cia no se dissolve completamente a no ser em sob calor
considervel.
O verniz, que na China e nas ndias Orientais preparado
por um inseto pertencente ao gnero da abelha, possui a
qualidade de derreter em calor moderado, mas no dissolve
em gordura animal de nenhum tipo, como sebo, manteiga,
leo, cera etc., se no for liberado previamente do cido que
apresenta, e isso s pode ser feito por um fogo muito violen-
49
to. Se o verniz derretido com leo ou gordura, ele permane-
ce, inicialmente, no fundo da panela; se o fogo aumentado
a um grau tal que os ingredientes se incendeiam, ele comea
a expandir e a cobrir a superfcie na forma de uma massa es-
ponjosa. Aumentando ainda mais o fogo, o verniz finalmente
se dissolve por inteiro. To logo isso tenha acontecido, deve-
se tirar a panela do fogo e cobri-la para apagar a chama.
Nenhuma das composies de tinta acima mencionadas
podem ser mantidas no estado lquido por muito tempo, j
que em alguns dias ela torna-se enlodada e inapropriada
para uso. melhor, portanto, conserv-la seca, forma na qual
a tinta no passa por nenhuma transformao por anos. E
quando for preciso, dissolver uma pequena quantidade dela
esfregando em um recipiente; se uma quantidade suficiente
de tinta obtida, pode-se adicionar algumas gotas de gua e
dissolver a tinta, esfregando-a com o dedo. A tinta est ento
pronta para ser usada.
Dissolver a tinta em gua importante para obter a grau
necessrio de liquidez. Uma boa tinta no deve conter part-
culas no dissolvidas e deve ser da viscosidade de um creme
ou um leo; se ela muito grossa, difcil de trabalhar com
ela, se muito fina, no resiste ao mordente (aquafortis).
Algumas poucas tentativas so suficientes para ensinar a
um estudante a correta proporo. Um bom artista far bem
em preparar todo dia uma quantidade suficiente de tinta.
Se, durante o trabalho, ela torna-se muito grossa, como s
vezes acontece, a adio de uma ou duas gotas de gua ser
suficiente para remediar tal problema.
Essas so as consideraes gerais sobre o uso da tinta qu-
mica ou alcalina, outras ponderaes de carter mais par-
ticular sero mencionadas mais frente, na discrio das
diferentes tcnicas.
50
Tinta dura de brax
Alm dos tipos de tinta j mencionados, recomendvel
preparar um suplemento da tinta descrita a seguir, cujo uso
ser descrito posteriormente, no momento adequado.
1.Verniz ......................................................... 4.
Brax 4 ......................................................... 1. 4. borato de sdio,
Na2B4O710H2O, um sal, muito
gua ...................................................... 16. cristalino e branco.
O verniz e o borax so colocados juntos em um recipien-

te limpo, dois teros do qual enchido com gua. O reci-
piente ento levado ao fogo, onde deve ser mantido em
fervura por uma hora. Conforme a gua for evaporando, ela
deve ser reposta. Se boa parte do verniz se dissolver, o reci-
piente deve ser retirado do fogo e esfriado; deve-se ento
filtrar seus componentes atravs de um pedao de linho (li-
nen) limpo para separar da soluo as partes do verniz que
no dissolveram. Isso pode ser preservado por anos em um
pote bem fechado. Para que ele adquira a cor necessria ao
uso, uma parte deve ser fervida em uma concha (ladle) at
chegar consistncia de mel. Adiciona-se ento o Negro de
fumo, ou de qualquer outra cor, e o composto bem mexido
e misturado com gua. A tinta est ento pronta para uso, e
pode ser mantida num vasilhame bem rosqueado/fechado.
Tinta lquida
O Sr. Andr de Offenbach tem usado um tipo de tinta que
pode ser preservada por vrios anos no estado lquido. Pela
minha experincia, esta tinta no to boa para desenhos
delicados quanto algumas das tintas descritas acima, mas
para escritos e partituras, ela funciona perfeitamente, muito
por conta de sua boa durabilidade.
51
Verniz ................................................ 12 partes.
Mastique ....................................................... 4.
Sabo de sebo de boi (soap of Ox-Tallow) ....... 1.
Sub-carbonato de sdio cristalizado puro ....... 1.
Negro de fumo (lampblack)............................. 1.
Tais ingredientes so misturados com guia, levados ao

fogo e fervidos at que tudo esteja dissolvido e bem mistu-
rado, o que melhor conseguido mexendo constantemente.
Mantm-se a fervura at que toda a gua tenha evaporado,
ento adiciona-se gua fresca, que por sua vez igualmente
fervida at que tudo esteja dissolvido novamente. O lqui-
do resultante ento filtrado atravs de linho e preservado
em um vasilhame bem atarraxado. Se a tinta estiver muito
grossa para ser filtrada, ela pode ser facilmente afinada adi-
cionando gua na quantidade adequada. O mesmo pode ser
feito se, durante o uso, se ela engrossar demais.
Tinta para transferir desenhos e escritos do papel para a pedra

Todas as diferentes composies de tinta aqui mencionadas
so feitas para uso imediato na pedra. Contudo, se o de de-
senho ou o escrito deve ser feito em papel e da transferido
para a pedra, normalmente elas se mostraro muito duras
se no forem usadas pedras aquecidas. Mas como isso por
demais difcil, o mais recomendvel usar a seguinte com-
posio de tinta:
Verniz .............................................. 3 partes.

Cera ................................................. 1.
Sebo ................................................. 6.
Mastique ............................................... 5.
Sabo ............................................... 4.
Negro de fumo ................................. 1.
52
A forma de preparao desta tinta a mesma das ante-
riormente descritas, e ela pode, estando seca, ser preserva-
da por anos.Para saber se ela est em condies de uso, o
melhor mtodo dissolver uma pequena quantidade dela
em gua, se ela manter certa viscosidade, est boa. Se, ao
passar a pedra pela prensa com uma presso moderada, a
impresso no sai uniforme e por todo o desenho, um sinal
de que a tinta est muito dura o que pode ser remediado
pela adio de uma pequena quantidade de manteiga ou
gordura vegetal, porm tal no pode ser feito sem derreter
toda a mistura em fogo brando. Se, por outro lado, a linha
impressa se expande e fica mais larga, um sinal de que a
tinta est muito mole. A temperatura da sala, ou mesmo a at-
mosfera, tem grande influncia nesta matria, necessrio
ento usar uma tinta mais mole ou mais dura de acordo com
essas condies.
Verniz duro (hard etching ground)

Nas diferentes tcnicas da Litografia, alm da tinta qumica,
outra substncia resistente ao do mordente (aqua-fortis)
s vezes usada para cobrir as pedras. Ela conhecida sob
o nome de verniz duro (hard etching ground), j que bem
pouco diferente do verniz usado pelos gravadores em chapas
de cobre. Ela consiste do seguinte:
Cera ........................................... 12 partes.

Mastique .............................................. 6.
Asfalto ....................................... 4.
breu .......................................... 2.
Sebo ........................................... 1.
Todos esse ingredientes so fundidos juntos em um reci-

piente de ferro, e expostos ao fogo at que o asfalto tenha
53
se dissolvido por completo. Depois disso a massa deixada
queimando at que esteja reduzida a cerca de dois teros;
ento extingue-se a chama colocando uma tampa sobre o re-
cipiente. Se a mistura esfriada, ela tirada e moldada em
diferentes formas, e assim preservada para uso.
Um bom verniz duro pode ser obtido de mera cera, se ela
for deixada fervendo e queimando at que quase cinco par-
tes dela sejam consumidas.
Verniz mole (soft etching ground)

Em algumas tcnicas de Litografia, necessrio ter outro
tipo de verniz, que possui a qualidade de no cobrir por in-
teiro a superfcie da pedra e de forma a deixar o morden-
te (aqua-fortis) agir uniformemente em diversos pontos da
pedra; ou ento, se ele resiste assim mesmo ao mordente,
atravs de um leve toque o verniz pode ser removido para
deixar o mordente agir na pedra, em maior ou menor grau,
e produzir uma cor que imita a aquatinta. Esse verniz assim
descrito preparado da seguinte maneira:
1. Verniz grosso ou leo de linhaa ...... 1 parte

Sebo ..................................................... 2.
Ambos ingrediente so fundidos juntos.
2.Cera ..................................................... 1 parte

Sebo ...................................................... 5.
Verniz ou leo de linhaa .................... 3.
So igualmente fundidos juntos.

O uso dessas composies ser frente descrito, quando
tratando-se de aguatinta e afins. bom preparar um peque-
no estoque de ambas as composies.
54
Tinta verniz (etching colour)
Sob esta denominao eu coloco um tipo de tinta de impres-
so que tem a qualidade de resistir ao mordente (aqua-fortis)
se a pedra estiver impregnada dele. Ela de grande uso em
muitos casos e pode-se dizer que seja indispensvel. bom,
portanto, ter igualmente um pouco desta tinta em estoque.
Ela composta de:
Verniz grosso de leo de linhaa ............. 2 partes

Sebo ........................................................... 4
Terebentina veneziana ....................... 1
Cera ........................................................... 1
Com tudo bem fundido, adiciona-se quatro partes de Ne-

gro de fumo (lampblack) e conserva-se a tinta em uma caixa
de estanho bem fechada.
Giz litogrfico
O giz qumico, ou oleoso, uma composio a qual, no seu
estado seco, pode ser aplicada pedra, como o giz francs ou
espanhol, podendo ser feitos diferentes tipos de desenho e
escritos com ele. A tinta qumica descrita acima, quando dis-
solvido em gua, adentra a superfcie da pedra e impregna
os pontos nos quais ele entra com gordura. O giz tem o mes-
mo efeito na pedra, apenas que o grau no qual ele penetra e
gruda na superfcie diferente do da tinta.
So inumerveis as frmulas por meio das quais podem
ser feitos diferentes tipos de giz moles ou duros; mas, como
a maioria das substncias betuminosas geram compostos
menos perfeitos, e como sabo e cera so seus principais in-
gredientes, talvez no seja suprfluo descrever as seguintes
receitas:
55
1.Cera ................................................... 4 partes.
Sabo ..................................................... 6.
Negro de fumo (lampblack) ............................... 2.
A cera e o sabo so derretidos juntos, e depois o pig-

mento adicionado. A mistura esfregada sobre uma chapa
de ferro quente, e depois posta num recipiente e levada
ao fogo, at que retorne ao estado lquido. Ela ento en-
tornada sobre uma placa de pedra impregnada de leo de
forma a criar um bolo da grossura de um oitavo de polega-
da. Essa massa, quando fria, cortada em pequenas fatias e
est pronta para uso.
2.Cera .............................................. 8 partes.

Sabo ...................................................... 4.
N e g ro de fumo ........................... 2.
A cera primeiramente queimada at ser reduzido pela

metade, o sabo ento derretido com ela, e segue-se o mes-
mo processo que na primeira receita.
3.Cera .................................................... 4 partes.

Espermacete (leo de baleia) ............. 4.
Sabo ......................................... 4.
Negro de fumo ................................... 2.
Os primeiros trs ingredientes so fundidos e ento o pig-

mento adicionado e a mistura lidada como as receitas
acima.
4.Cera ................................................ 8 partes.

Espermacete ..................................... 4.
Sabo ................................................ 4.
Negro de fumo .................................... 2.
56
A cera reduzida, por queima, metade e ento adiciona-
se o esparmacete e o sabo que so fundidos a ela, e o proce-
dimento posterior segue as outras receitas.
5.Verniz ...................................... 4 partes.

Cera .......................................... 8.
Sabo ......................................... 5.
Negro de fumo ................................... 3.
O verniz primeiramente dissolvido na cera por meio de

exposio da substncias a um calor moderado, o resto se-
gue como acima.
6.Verniz ...................................... 4 partes.

C e ra ........................................... 8.
Sebo ........................................... 2.
Sabo ......................................... 5.
Negro de fumo ................................... 3.
O preparo o mesmo que acima; aps o verniz ser dis-

solvido, adciona-se o sebo. Esse giz algo mais mole que o
anterior; as prximas receitas so do mesmo tipo.
7.Cera ......................................... 8 partes.

Sebo ......................................... 4.
Sabo ........................................ 6.
Negro de fumo................................... 3.
A cera, o sebo e o sabo so fundidos e queimados at que

a tera parte da mistura tenha sido consumida; ento o pig-
mento adicionado.
8.Cera ............................................ 2 partes.

Sebo ............................................ 6.
57
Zarco .......................................... 2.
Negro de fumo 2.
A cera, o sebo e o zarco so aquecidos no fogo, sempre

mexendo. Quando o zarco estiver dissolvido e formar uma
espuma, mudando sua cor de vermelho para marrom, adicio-
na-se o pigmento e mistura-o bem; ento o todo novamente
aquecido, retirado e cortado em barras.
Eu me assegurei, atravs de um grande nmero de expe-
rincias, de serem essas receitas as melhores para um bom
giz, e recomendvel que se prepare um estoque, se no de
todas, ao menos da maioria delas. As diferentes tintas qumi-
cas mencionadas acima no diferem materialmente, poden-
do, portanto, serem usadas promiscuamente; mas cada tipo
especfico de giz prov, quando usado, um tipo diferente do
que se chama gro, e a aplicao criteriosa desse a diferen-
tes tipos de desenho em muito contribui sua excelncia e
boa aparncia. O maior ou menor grau de aspereza da pedra
preparada para o desenho a giz faz com que seja necessria
escolha de um outro tipo de giz; e todas as tonalidades po-
dem ser mais facilmente produzidas por um giz mole do que
por um duro; para linhas de contorno e tons muito claros, ao
contrrio, so rpeferveis os tipos mais duros.
O Negro de fumo, usado no giz, deve ser previamente quei-
mado ou roasted pois de outra forma ele criaria buracos na
massa. O mesmo ir acontecer se a massa for entornada mui-
to quente sobre a pedra, caso no qual derret-la novamente
torna-se indispensvel.
O giz que contenha uma quantidade muito grande de ver-
niz, se exposto a um ar mido, pode tornar-se muito mole,
sendo, portanto, melhor preserv-lo em caixas ou potes bem
fechados.
58
A tinta de impresso
A forma de preparo da tinta de impresso, em grande quan-
tidade, to difcil e perigosa, que no recomendvel a
algum que no tenha dela particular estudo e j adquiri-
do alguma experincia a seu respeito. Se os experimentos
e as impresses litogrficas no so levadas de maneira to
extensiva a ponto de demandarem duzentas ou trezentas
weight de verniz a base de leo (oil varnish) ao ano, ento
melhor comprar pequenas quantidades j prontas.
O modo de preparo desse verniz, atravs da fervura e
queima do leo, um processo por demais conhecido e di-
fundido por mecnicos para demandar uma descrio deta-
lhada aqui. Ser suficiente, portanto, mencionar apenas as
qualidades de um bom verniz que sero requisito para os
diferentes propsitos da Litografia.
Trs tipos de verniz oleoso so geralmente usados para
impresso litogrfica, que podem ser chamados de verniz
grosso, mediano e fino. Em um bom estabelecimento deve
haver um estoque de cada um deles.
O verniz fino obtido atravs da reduo do leo, pela
queima e fervura, a cerca de dois teros de sua quantidade
original. Ele da densidade de um mel comum, mas no
pegajoso.
No tipo mediano de verniz, o leo reduzido metade,
sendo da densidade de mel muito velho, admitindo que se
puxe at a altura de um p ou at mais.
No verniz grosso, o leo reduzido um pouco mais que no
anterior, mas pode ser puxado altura de trs ps e possui a
maior viscosidade.
O verniz oleoso o principal ingrediente da tinta de im-
presso; se for bem preparado, ele seca facilmente por si
mesmo, sem que nenhum outro ingrediente para secagem
seja fervido junto. Pelo contrrio, isto deve ser evitado, j
59
que a tinta preparada com um verniz assim descrito pode
aderir s partes preparadas da pedra, sujando-as e estragan-
do as impresses.
necessrio, para preparar a tinta de impresso, adicio-
nar uma quantidade suficiente de Negro de fumo (lampbla-
ck) ao verniz, propsito para o qual o pigmento bem depura-
do pela queima prefervel ao pigmento ordinrio.
Quanto maior a quantidade de pigmento misturado ao
verniz, e quanto melhor estejam misturados - esfregando-os
com um muller (pilo talvez?) em uma pedra para este fim
melhor ser a tinta para Litografia. Deve-se tomar cuidado,
contudo, para no adicionar por demais pigmento, tornando
o verniz uma pasta seca, pois ser ento difcil de peg-lo
com o rolo. Algumas tentativas e experincias so necess-
rias para aprender a proporo exata, que depende muito da
espessura do verniz e no pode ser muito bem descrita.
No que se refere s diferentes tcnicas da Litografia, os
requisitos e a composio da tinta de impresso melhor
apropriada a cada uma delas sero mais detalhadamente
descritos adiante, assim como os ingredientes especficos
que devem ser adicionados de forma a fazer uma tinta mais
preta ou para promover sua secagem. De forma geral pode-
se dizer que os locais da pedra cobertos de tinta ou giz ab-
sorvem melhor a tinta se ela for fina e lquida; mas, pelo
contrrio, se a tinta for muito grossa e tiver muito pigmento,
no to grande a chance de manchar a superfcie da pedra,
nos lugares em que ela for preparada para rejeitar a tinta;
por outro lado, pontos e linhas finas so passveis de ou no
absorver tinta ou mesmo desaparecerem por completo. As
impresses com ela so, quando o desenho entintado, em
geral bem ntidas, mas o carregamento do rolo com tinta
mais difcil e a prensa demanda mais fora.
Alm do Negro de fumo, todos os outros tipos de cores di-
ferentes podem ser misturadas ao verniz oleoso, como ser
60
melhor descrito ao se tratar de impresses coloridas. Mesmo
ao se fazer uma cor preta, usa-se por vezes preto mrmore
(Ivory Black) ao invs do negro de fumo, ou, na tcnica de
encave ou gua tinta, o preto Frankfurt (Franfort Black).
Tinta de reparao
No inusitado acontecer das linhas muito fracas no re-
sistirem ao mordente (aqua-fortis) e serem completamente
obliteradas, ou ainda de, por um manejo inbil do impressor,
linhas delicadas serem apagadas. Nesses casos, vestgios da
gordura podem ser descobertos, mas eles so por demais fra-
cos para absorver tinta. Para corrigir esses defeitos, pode-se
seguir o mtodo, bem simples, que consiste em carregar a
pedra repetidas vezes com a tinta a seguir descrita.
Essa tinta de reparao composta de verniz oleoso bem
fino no qual uma certa quantidade de litargrio (xido de
chumbo) ou zarco ou branco de chumbo (white lead) dis-
solvido por fervura, e a qual adiciona-se a quantia suficiente
de negro de fumo. Pode comumente ser necessrio adicionar
ao pigmento uma pequena poro de areia bem peneirada
ou de pedra-pomes.
O verniz necessrio para esta tinta pode tambm ser pre-
parado. Pegue uma qunatia do verniz mais fino, exponha-o
ao fogo at que incendeie, adicione ento uma medida de
zarco bem triturado (por exemplo, uma ona para dezesseis
onas de verniz) ou qualquer xido de chumbo e mexa at
que tudo esteja bem misturado.
Outro tipo de tinta de reparao pode ser preparada mis-
turando-se a tinta de impresso comum com leo vegetal,
sebo, e muito pouco de sabo. Ambas as tintas so aptas a
aderir a qualquer lugar que tenha uma quantia desprezvel
de gordura e proporciona que consiga novamente reter a tin-
ta de impresso. As precaues que devem ser tomadas para
61
se evitar manchar a superfcie da pedra sero explicadas em
outro lugar.
62
CAPTULO III
Sobre cidos e outros compostos
para preparar as pedras
Qualidades dos cidos em geral.
A expresso preparar a pedra pode designar adequada-

mente todo tipo de preparao para os diferentes tipos de
desenho e impresso. Contudo, na Litografia, sempre se en-
tendeu tal expresso como designando, de preferncia, o
processo pelo qual a pedra recebe a qualidade de repelir a
tinta em determinados locais.
A maior parte das pessoas que se ocupou da Litografia
ainda mantm a opinio, da qual fui partidrio por muito
tempo, que a gravao com mordente (aqua-fortis), ou qual-
quer outro cido, prepara a pedra e que a aplicao subse-
quente da goma apenas a complementa. Numerosos experi-
mentos convenceram-me do contrrio agora. A goma-arbica
e outras substncias similares so a principal forma de pre-
parar a pedra. O cido apenas torna a pedra mais afeita
goma. O cido sulfrico, que transforma a superfcie da
pedra em gipsita (gypsum), o nico pacido que prepara a
pedra sem goma, mas sua aplicao limitada a algumas
poucos tcnicas.
As pedras usadas para Litografia consistem principalmen-
te de material calcrio, saturadas por completo de cido car-
bnico. A maioria dos cidos, e mesmo alguns sais neutros,
tm maior afinidade qumica com a cal (lime, xido de cl-
cio) do que com o cido carbnico a ele ligado; portanto, to
logo algum outro cido entre em contato com a pedra, o ci-
do carbnico liberado e escapa na forma de ar, enquanto
a cal da pedra combina-se com o outro cido. Se aqua-fortis,
vinagre etc. despejado sobre a pedra, aparecem imediata-
mente bolhas na superfcie (que nada mais so que o cido
63
carbnico) e o lquido parece como se estivesse fervendo,
bastante ou pouco, de acordo com o grau de concentrao
do cido. Essa fervura dura at que o cido esteja inteira-
mente saturado pela cal.
Outro efeito desta operao a dissoluo e remoo de
parte da superfcie da pedra, mas se alguns pontos dela esti-
vessem anteriormente impregnados de gordura que resiste
ao do cido estes pontos permaneceriam obviamente
intocados, no estado antierior. Tanto que, se a pedra for lim-
pa aps a gravao (etching) esses pontos estaro impercep-
tivelmente proeminentes, enquanto a superfcie da pedra
aparecer mais ou menos afundada, de acordo com a quanti-
dade e fora do cido aplicado.
Se a pedra estiver coberta de gordura, mas no o suficien-
te para impedir a ao do cido, ele penetrar lentamente e
remover a gordura, especialmente se permanecer um longo
tempo sobre ela e possuir fora suficiente. por esta par-
ticularidade, de que uma fina camada de gordura pode ser
removida pela ao do cido, parcial ou inteiramente, como
pode ser necessrio, que se constitui a tcnica de preparao
da pedra para desenhos a lpis e tinta, ou mesmo algumas
formas de gua-tinta, pela lavagem deles com leo ou gua
saponcea (soap-water).
Alm de desbastar (etching away) sua superfcie, outro
efeito importante do cido sobre a pedra que ele lhe d um
fino polimento, que a deixa to suave que chega a ser uma
salvaguarda impregnao de tinta nos locais preparados.
Portanto, se a pedra sobre a qual um desenho feito tenha
sido acidulada, ela pode, enquanto permanecer mida e des-
de que no se use muita fora na entintagem, ser carregada
de tinta e impressa por diversas vezes. Contudo, este poli-
mento, aparentemente muito delicado, no suficiente para
permitir com segurana a impresso por longos perodos de
tempo. O polimento s ser perfeito quando a pedra, aps a
64
acidulao (etching), for lavada com uma soluo de goma-
arbica. Se a pedra que tiver sido acidulada, mas no lavada
com goma, secar, ou mera e negligentemente ser tocada por
um trapo de linho impregnado de tinta ou outra matria gor-
durosa, ela pode manchar e absorver tinta. Eu devo mencio-
nar em outra seo, como prova do quo pouco a acidulao
previne subsequentes adeses de gordura, diversos casos em
que a pedra primeiramente acidulada e depois feito de-
senho sobre ela com tinta tanto seca quanto lquida.
Os principais efeitos que os cidos em geral causam sobre a
pedra podem ser assim resumidos nas sentenas seguintes:
Eles no afetam os lugares previamente cobertos de
gordura.
Eles penetram, a mais ou a menos, se a camada de gordu-
ra for feita muito fina.
Nos lugares nos quais tocam a pedra, eles a dissolvem par-
te dela e a removem.
Eles do um polimento brilhante pedra, o que facilita a
impresso, mas que no permanente e desaparece com a
frequente esfrega da pedra.
Eles no previnem a posterior adeso de materiais gor-
durosos, to logo a pedra acidulada seque novamente. Tanto
que um local previamente preparado com cido e soluo
de goma pode, por repetidas acidulaes, ser acondicionado
para absorver tinta. Nas prximas pginas sero descritos
vrios empregos desta tcnica.
Por ltimo, os cidos tm a propriedade de criar uma su-
perfcie spera em pedras preparadas e repetidamente im-
pressas (especialmente se o polimento original produzido
pela acidulao tenha dado lugar ao produzido pelas fre-
quentes lavagens). A razo disto que alguns pontos so
mais e outros menos afetados pelo cido, de modo que so
produzidos pequenos poros e a tinta de impresso bastan-
te suscetvel de aderir a eles. Essa peculiaridade, como ser
65
melhor tratado em outro lugar, demanda especial ateno
ao preparar as pedras das quais j se tenha tirado impres-
ses, de modo a tirar pontos acidentais de gordura ou outros
defeitos. O desenho ser totalmente arruinado se estes de-
feitos forem aumentados por um manuseio inbil.
Os diferentes cidos
Os cidos aqua-fortis, ou cido ntrico, cido muritico, vina-
gre, cido tartrico, cido mlico e oxlico tem todos quase
o mesmo efeito. A aqua-fortis e o cido muritico so geral-
mente preferveis por conta de seu baixo custo.
O cido sulfrico, ou leo de vitriol, numa soluo bem
fraca em gua, de grande uso se no for preciso uma acidu-
lao forte. Quando este for o caso, ele no pode ser usado,
j que tal cido ao dissolver a superfcie da pedra a transfor-
ma em gipsita, que cobre a pedra e previne o cido de agir
mais sobre ela. Se, por exemplo, uma soluo de uma parte
de cido sulfrico e doze partes de gua derramada so-
bre uma pedra bem limpa e polida, ela produz uma violenta
efervescncia que, contudo, dura apenas alguns momentos;
assim que sua ao diminui, algum desavisado pode supor
que o cido est completamente saturado de greda (chalk);
isso no , contudo, o caso, pois se o mesmo cido colocado
em uma pedra nova, ele ter o mesmo efeito que teve sobre
a primeira.
Se o cido retirado da pedra e sua superfcie, quando
seca, esfregada bem com uma flanela, ela estar com um
polimento dos mais perfeitos, e pode ter a tinta limpada com
tanta facilidade quanto uma chapa de cobre. Entretanto, este
polimento no dura muito, j que a crosta de gipisita, que
muito fina, logo exaurida. No obstante, na tcnica do en-
cave, onde, durante a gravao, provas precisam ser tiradas,
pode-se recorrer a este processo com grande proveito.
66
Todos estes cidos mencionados possuem a qualidade de
produzir uma superfcie spera quando aplicados pedra.
Parece que a goma arbica uni-se superfcie da pedra de
forma mais estreita em uns pontos que em outros. Na medi-
da em que essa disparidade ocorre, o cido, ao ser aplicado
uma segunda vez, tem um determinados pontos um efeito
maios ou menos perceptvel. As bolhas que aparecem apli-
cao do cido podem contribuir para essa aspereza, pois
previnem sua ao igual e uniforme. Este fenmeno bas-
tante aparente at no cido ctrico, ou em uma soluo de
alume e gua. Aplique algumas gotas de suco de limo, ou
alume dissolvido, em uma pedra preparada com aqua-fortis
e goma, deixe secar e depois cubra a pedra, ou parte dela,
onde o cido tenha secado com tinta ou gordura, ento lim-
pe a tinta com um trapo mido e poder ver que a pedra
fica perfeitamente limpa e branca, excesso dos pontos
onde o limo ou o alume foram aplicados. Esses pontos te-
ro absrovido a titna, como se a pedra estivesse coberta de
tinta qumica. O mesmo efeito, apenas em um grau menor,
produzido por outros cidos.
As consideraes seguintes podem estar aqui no seu lugar
adequado acontece frequentemente da pedra ser mancha-
da ou pegar tinta onde no deveria, por conta de neglign-
cia, uma tinta ruim ou um murim (trapo de linho) sujo; espe-
cialmente perto das margens, que secam mais rpido e esto
mais expostas ao toque de mos gordurosas ou outros aci-
dentes. Pontos manchados desta forma so limpos em geral
esfregando-os com gum-water e uma flanela limpa; acontece,
porm, deste processo no ter sucesso, especialmente se a
tinta for suave, e no h outro remdio a no ser preparar
a pedra novamente, processo no qual deve-se tomar gran-
de cuidado, contudo, para evitar a superfcie spera acima
mencionada, que s aumenta o mal.
Outro modo de remover estes pontos de gordura mergu-
67
lhar um pedao de flanela limpa em aqua-fortis esfreg-los
com isso, o que far com que desapaream instantaneamen-
te. Deve-se tomar cuidado, contudo, para no deixar cair ne-
nhuma gota de aqua-fortis no desenho, o que ir inevitavel-
mente estrag-lo.
Outra precauo, que no deve ser neglicenciada neste
processo de remoo de pontos de gordura, a preparao
deles com goma aps a aplicao do cido. No tendo feito
isto, as manchas de gordura que haviam sido aparentemente
removidas iro logo reaparecer e absorver tinta como antes.
A goma pode ser misturada com aqua-fortis, mas ento
no poder ser mantido por mais de um dia, pois perder
sua qualidade de preparar a pedra.
As seguintes regras devem ser particularmente seguidas:
1. Se uma pedra preparada com cido, mas no com goma,
foi usada por um tempo considervel pelo impressor, a tinta
ento penetrou mais ou menos na pedra, de acordo com sua
quantidade e grau de liquidez. A pedra conserva, no entan-
to, sua superfcie como foi preparada, ainda que esteja mais
apta a manchar. Neste caso necessrio portanto, dar uma
leve passada de goma, que previne inteiramente a gordura
de aderir novamente a ela.
2. Como a goma age somente na superfcie da pedra e
pela frequente esfrega gradualmente diminuda, por
conseguinte mister, para preservar a superfcie, renovar de
tempos em tempos a preparao com goma. Duas vezes por
dia so suficientes: de fato isso deve ser feito quando o im-
pressor larga o trabalho para fazer suas refeies, j que a
pedra no deve secar nunca sem ter uma camada de goma.
3. Pela mesma razo e em conta da delicadeza da super-
fcie, a pedra preparada no deve ser esfregada violenta-
mente com nenhuma substncia gordurosa, o que danifica a
superfcie e propicia que absorva tinta.
4. Se uma pedra, por uso frequente e prolongado, priva-
68
da de sua camada de goma, ela estar, conforme mencionado
anteriormente, apta a manchar. , portanto aconselhvel, ao
se parar de imprimir uma pedra, dar-lhe uma nova camada
de goma, antes de guard-la. Se a pedra tiver que ser impres-
sa novamente isto no for feito, ela ter que ser lavada com
gua pura, ou uma soluo bem fraca de aqua-fortis (uma
parte de aqua-fortis para 500 partes de gua pura) e ento
ser preparada novamente com goma. A omisso de tal cuida-
do frequentemente arruna por completa a pedra.
5. A goma pode preparar apenas uma pedra que esteja
perfeitamente limpa e qual a aqua-fortis tenha sido pre-
viamente aplicada. Portanto, se a superfcie da pedra tem
qualquer vestgio de gordura, ela no afetada pela goma e,
a despeito de qualquer preparo com ela, ir absorver tinta.
6. Se a gordura da superfcie tiver sido removida pelo ci-
do no uso do qual preciso o maior cuidado possvel, pois
a fora necessria para remover as manchas de gordura, se
tomar contato com o desenho, ir igualmente remov-lo a
goma pode agir e a pedra estar perfeitamente preparada.
7. Esfregar a pedra no sozinha suficiente para tornar a
pedra suscetvel de ser preparada pela goma, pois, mesmo
aps a esfrega, ela ainda pode conter alguns pontos onde a
gordura penetrou e que podem manchar a despeito da goma.
Isso pode, contudo, se parcialmente prevenido se a soluo
de goma for feita bem grossa e misturada com uma pequena
poro de aqua-fortis.
8. Destas observaes pode-se tirar as seguintes
concluses:
Acontece, pela impresso repetida da pedra, da tinta pe-
netrar a uma profundidade considervel no interior da pe-
dra. Se a pedra tiver que ser usada para outro desenho ela
deve ser bem granitada at que todos os traos de gordu-
ra tenham desaparecido; isso leva muito tempo, contudo, e
torna a pedra consideravelmente mais fina. Ela granitada
69
portanto somente at que fique perfeitamente suave e nive-
lada. Neste caso preciso prepar-la bem com cido forte,
pois de outra forma (se ela perde a preparao durante os
processos de impresso subsequentes) pode reaparecer na
superfcie o todo do desenho anterior. E contra isso no h
remdio.
Se a pedra estiver suja no meio de sua superfcie, a me-
lhor maneira de limpar lavando-a com algumas gotas de
leo de terebentina e a mesma quantidade de soluo de
goma (gum-water) e esfregar com um flanela limpa. Se dessa
forma a sujeira no for removida, a pedra deve ser prepara-
da novamente. No obstante, como essa preparao dife-
rente de acordo com a tcnica, ela ser descrita quando se
tratar delas.
Se uma substncia gordurosa tiver penetrado fundo na
superfcie onde no deveria, ser sempre difcil de remover
sem danificar o todo. Desenhos feitos com a tcnica do giz
(chalk manner) so particularmente difceis de corrigir de-
pois da pedra ter sido preparada e impressa. verdade que
as linhas que devem ser alteradas podem ser raspadas com
um instrumento afiado, mas a dificuldade ento como re-
preparar esses pontos que deste modo ficaram desprovidos
de sua superfcie preparada: se o cido usado para este pro-
psito for fraco, no ser suficiente, se for forte, as partes
delicadas do desenho podem ser por ele danificadas.
Tentando remediar tais inconvenincias, eu realizei diver-
sas experincias no intuito de descobrir uma composio de
cido que tivesse a qualidade de no produzir uma superf-
cie spera quando aplicado a uma pedra j preparada. Eu
acredito t-la encontrado no cido fosfrico, especialmente
se misturado com galha bem peneirada.
A gua na qual o fsforo tenha sido preservado por um
tempo considervel torna-se cida e afeta fortemente a pe-
dra. Mas o cido fosfrico melhor obtido queimando-se
70
fsforo e coletando sua fumaa. Este processo , contudo,
algo caro.
Algumas gotas de qualquer tipo de cido, se derramadas
sobre uma pedra limpa e bem polida, afetam toda sua su-
perfcie. Se isto for bem removido e a pedra limpa com gua
com sabo (soap-water) ou tinta qumica e, quando seca, lim-
pa novamente de qualquer substncia gordurosa, com leo
de terebintina ento a pedra, se lavada com gua e passada
por um prensa carregada de tinta, pegar essa tinta em todos
os pontos de sua superfcie, mesmo naqueles afetados pelo
cido. Se goma for misturada ao cido, o resultado ainda
assim ser o mesmo. A concluso a ser retirada deste fen-
meno que a gua com sabo (soap-water) (como qualquer
base alcali) aniquila o efeito que o cido e a goma produ-
zem na pedra e a torna novamente suscetvel de absorver em
sua superfcie todo tipo de substncia gordurosa. Se o cido
fosfrico tiver sido usado, a lavagem com gua e sabo (so-
ap-water) deve ser aplicada repetidamente. Se cido glico
for misturado ao cido fosfrico, ele resistir ainda melhor
ao da gua e sabo (soap-water). De modo geral, cido
glico misturado a qualquer outro cido resiste mais forte-
mente ao da gua e sabo (soap-water). Tal observao
levou-me descoberta de tcnicas especficas de impresso
litogrfica, que sero descritas em outro lugar.
Goma arbica como o principal ingrediente para preparar

pedras.
Algumas gotas de goma arbica dissolvida em gua, se apli-
cadas a uma pedra bem polida, produzem o efeito da rea
depois umidecida no absorver tinta, enquanto permane-
cer mida. To logo fique seca, a tinta adere a ela, mas
facilmente retirada com uma esponja e gua. Disso se de-
preende que somente a goma prepara a pedra, ou, em ou-
71
tras palavras, concede-lhe a qualidade de rejeitar a tinta de
impresso (colour or printing ink). Contudo, se o cido tiver
sido previamente aplicado a pedra, esta qualidade ganha
em durabilidade.
Em ambos casos s a parte mais superficial da pedra
afetada e o menor dos acidentes pode destruir o efeito que
tinha sobre ela. Sobre este princpio se funda a maneira do
encave de impresso (engraved manner) litogrfica. Portan-
to, se uma pedra bem polida recoberta por uma camada
de aqua-fortis e depois preparada com goma e bem secada,
ela pode, neste estado, ser coberta com tinta de impresso
ou qualquer corpo gorduroso ( exceo de sabo e compo-
sies alcalinas) sem risco de danificar sua superfcie pre-
parada. Quanto mais tiver sido lavada com goma, maior a
segurana contra a penetrao de materiais gordurosos.
Durante a impresso, quando a pedra tem que ser mantida
mida, a lavagem com goma no absolutamente necess-
ria, mas como a superfcie, pela repetida esfrega e limpeza,
logo perde seu preparo, aconselhvel, sob certas circuns-
tncias, misturar a tinta, ou mesmo a gua usada para umi-
decer a pedra, com goma; isto deve ser mais bem explicado
frente.
Algumas outras substncias, por exemplo a goma de cere-
jeira ou ameixeira, a seiva (sap) de algumas outras plantas,
aucar e todas as substncias viscosas, como a clara de um
ovo por exemplo, tem efeito semelhante da goma arbica
na pedra; a goma arbica , contudo, sempre prefervel, por
seu efeito mais poderoso e confivel.
A preparao parcial da pedra.

Neste tpico eu pretendo comunicar o resultado de minha
experincia a respeito de um fenmeno muito importante
na Litografia, que ocorre frequentemente e embaraa os ini-
72
ciantes nesta arte eu me refiro preparao imperfeita ou
parcial da pedra, isto , onde a pedra apresenta uma grande
inclinao a absorver a tinta, mas de fato a recebe apenas
em partes. Alguns exemplos tornaro isto, eu espero, mais
inteligvel.
Se um desenho tiver sido feito com tinta qumica em uma
pedra bem polida e depois preparada com cido e goma como
usual, carregada de tinta e dela tirada impresses; se, quan-
do a tinta aplicada pedra, os lugares nos quais adere so
esfregados com certa grau de presso por um dedo molhado,
a tinta pode ser raspada, mas os lugares ento raspados no
absorvem tinta facilmente na subsequente aplicao do rolo
com tinta - e a dificuldade est no grau de presso que foi
usado na raspagem e na tenacidade da tinta de impresso.
O desenho na pedra aparentar no ter sofrido nenhuma
alterao, parecendo, se limpo e lavado com gua, to preto
quanto originalmente, mas assim que o rolo passado so-
bre ele, os pontos esfregados rejeitam a tinta. Algumas ve-
zes este defeito pode ser removido pela aplicao dos meios
adequados, mas em outras eles se mostraro completamente
ineficazes.
Por meio deste tipo de esfrega, a superfcie da pedra por
inteira limpa de gordura e pega um tipo de polimento que,
ainda que a tinta de impresso tenha penetrado no interior
da pedra, previne a tinta de impresso de aderir nesses lu-
gares. Esse polimento, contudo, no dura muito e, como ser
posteriormente explicado, pode ser inteiramente removido.
A mesma coisa pode acontecer quando o desenho muito
delicado e tratado com cido muito forte, o que em algum
grau danifica as linhas. Neste caso isso tambm previne a
tinta de aderir ao desenho quando aplicada pelo rolo.
Outro tipo de preparao parcial ou imperfeita se d
quando a pedra demonstra em alguns lugares ou mesmo em
toda sua superfcie uma inclinao a absorver a tinta ou a
73
manchar. Se isso acontece em toda a superfcie, chamada
pela expresso: a pedra pegou uma tinta (the stone has taken
a tint).
Este fenmeno pode surgir de diversas causas, seja por
uma substncia gordurosa que tenha sido levada sua su-
perfcie, ou pela preparao da superfcie ter sido parcial-
mente danificada ou completamente eliminada.
Isso nos leva as seguintes observaes:
1. Pode-se, por simplesmente esfregar a pedra com gua
pura, dar um tipo de preparao a ela, quando uma substn-
cia adequada empregada nessa esfrega. A preparao ,
de fato, muito imperfeita, mas pode ser facilmente tornada
perfeita por meios que sero posteriormente explicados; e
o grau de imperfeio depende da segurana (hold) que a
substncia empregada na esfrega tira da pedra. Algodo e
linho agem menos fortemente, enquanto l e pelo ou seda
ou couro molhado produzem efeito mais forte. Mesmo a tin-
ta de impresso, quando ela consiste de verniz muito firme,
ou tem uma boa quantidade de negro de fumo (lampblack),
pode dar, junto de gua e por meio de forte frico, um poli-
mento e preparar a pedra. O efeito at mesmo aumentado
se preto Frankfort ou carvo pulverizado for misturado tin-
ta e a pedra for mantida bem mida.
2. A preparao imperfeita produzida mais rpida e
eficazmente se goma ou substncia similar for misturada
gua.
3. Tal preparao ainda mais efetiva se um cido fraco
adicionado. Um cido forte renderia mais perfeio pre-
parao, mas ao mesmo tempo danificaria outras partes, ou
criaria uma superfcie spera na pedra.
4. Pode-se produzir semelhante preparao esfregando a
pedra com areia ou pedra-pomes, que pode ser transforma-
da numa preparao perfeita pela aplicao de goma. Essa
circunstncia digna de particular ateno, pois uma pedra
74
danificada por esfrega pode retornar a seu antigo estado
(isto , aprontada para receber tinta) por uma esfrega suave
com gua pura. Se, por exemplo, uma pedra desenhada e
preparada na maneira de relevo tenha sido, por manuseio
imprprio, reduzida a um estado no qual ela no absorva tin-
ta em todos os lugares cobertos pelo desenho, necessrio
somente esfregar suavemente com gua e areia fina, ou lav-
la com leo de terebintina, at que toda a tinta de impresso
tenha sido removida da superfcie e depois coloc-la num
recipiente com gua pura. Ento deixe-a ser gentilmente es-
fregada por pedra-pomes limpa, at que os traos de gordura
que tenham penetrado no interior da pedra, no estejam
danificados e da maneira a seguir possam ser restaurados a
uma preparao perfeita e possam dar impresses to claras
quanto a primeira. Pegue uma pequena quantidade de tinta
verniz, descrita anteriormente, em um trapo limpo de algo-
do ou linho, passe-o gentilmente sobre a pedra na gua por
diversas vezes e se ver que todos os lugares cobertos pelo
desenho absorvem a tinta de impresso novamente, mesmo
se a elevao do desenho, produzida pelo cido, seja inteira-
mente perdida pela esfrega. A pedra pode ser posteriormen-
te preparada de novo com um cido fraco e goma e assim
estar completamente pronta para impresso.
Deve-se tomar grande cuidado neste processo, primei-
ro para que a pedra-pomes esteja completamente livre de
substncias gordurosas, j que essas podem, na esfrega, ade-
rir aos pontos que devem permanecer em branco; segundo,
para no empregar nenhuma presso ao passar a tinta de
verniz por sobre a pedra, que, por estar inteiramente sem
preparao ou goma, passvel de manchar; e, por ltimo,
no deixar a pedra ficar seca antes de estar perfeitamente
preparada com cido e goma.
O resultado deste processo me levou a um experimento no
qual eu verifiquei, da forma mais satisfatria, que um grau
75
suave de esfrega com tinta de impresso na pedra, se mistu-
rada com um pouco de sebo, produz o efeito de transformar
uma preparao parcial ou imperfeita em uma perfeita e
restaurar todas as partes danificadas do desenho sua an-
terior clareza; enquanto, por outro lado, uma esfrega forte
com couro, l ou tinta forte torna a pedra, assim imersa em
gua, incapaz de receber a tinta de impresso. O primeiro
mtodo pode ser vantajosamente aplicado para restaurar
um desenho danificado, posteriormente para remover todo
tipo de manchas ou pontos sujos. Se a mancha estiver em
lugares que antes foram perfeitamente limpos e devidamen-
te preparados, ela ser completamente removida, mas se a
gordura que penetrou na pedra apenas perdeu sua prepara-
o superficial, o efeito apenas parcial e a pedra deve ser
subsequentemente limpa com cido fraco e goma. A impor-
tncia de tal observao evidente, j que pela aplicao do
mesmo processo efeitos opostos podem ser atingidos. E eu
me aventuro a dizer que ningum que no tenha um conhe-
cimento perfeito e claro desta manipulao pode vangloriar-
se de ter se iniciado perfeitamente na arte de imprimir de
pedras, o que no pode ser conseguido sem uma grande dose
de ateno e prtica.
5. J foi observado que uma aplicao repetida de alume
ou cido ctrico desfaz a preparao da superfcie. O mesmo
conseguido com sabo e compostos alcalinos, bom como
com a tinta qumica, se ela contiver uma poro suficiente
de base.
6. Guardar a pedra e deix-la intocada por algum tempo
produz efeitos concretos e muitas vezes opostos. Quando a
pedra est reduzida a um estado no qual alguns pontos dani-
ficados do desenho no mais imprimem, joga-se gua sobre
ela e a gua no permanece na superfcie, mas se esvai - este
o melhor critrio para determinar se ainda h substn-
cia gordurosa, ainda que no forte o suficiente para atrair
76
e reter a tinta de impresso. Se neste estado a pedra dei-
xada de lado e no impressa por vrios dias, ela ir, se en-
to carregada com tinta com o rolo, absorver tinta to bem
quanto no perfeito estado. Pelo contrrio, se os lugares que
devem permanecer em branco na pedra tiverem manchado,
este defeito pode ser facilmente removido, como menciona-
do acima, por leo de terebintina e soluo de goma (gum
water), ainda que normalmente tal defeito reaparea. Mas,
se depois de ser limpa dessa forma, a pedra pode ser poupa-
da por alguns dias, e lavada com goma e deixada intocada
por este tempo, ela perder completamente sua tendncia a
manchar.
A causa deste fenmeno , no primeiro caso, que a gordu-
ra que penetrou mais fundo na pedra gradualmente retorna
superfcie, pelo que sua qualidade de absorver e imprimir
a tinta restaurada. E, no segundo caso, que a quantia com-
parativamente pequena de gordura que constitui a mancha
gradualmente expande e penetra tanto na pedra que perde
seu efeito de manchar. A verdade desta ltima afirmao
fica ainda mais evidente pelo fato que leo de linhaa, e o
verniz preparado a partir dele, quando exposto e seco pelo
ar, perde sua qualidade gordurosa e rejeita completamente
a tinta. Essa experincia levou descoberta de um substitu-
to artificial para a pedra, ou pedra-papel (stone-paper), que
ao final desta obra ser inteiramente descrita.
7. A preparao, por esfrega da pedra em seu estado mi-
do, diretamente oposta da conseguida por esfrega com
substncias secas e gordurosas, pelas quais pedras de pre-
paro parcial ou imperfeito tornam-se capazes de receber
tinta, mas que em pedras perfeitamente preparadas produ-
zem apenas uma parcial ou imperfeita preparao. Como
toda qualidade da pedra deve ser instrumentalizada para a
produo de boas impresses - ou, por manuseio imprprio,
pode se provar ser a causa de malogro - ento, neste caso,
77
pela aplicao judiciosa de esfrega a seco, lugares danifi-
cados podem ser restaurados ou, pela aplicao injudiciosa
do mesmo processo os lugares limpos podem manchar. De
ambos casos eu devo tratar mais detalhadamente em outro
lugar.
Pequena recapitulao do que foi visto

Sendo a arte de preparar a pedra um dos mais importantes
pontos da Litografia, no ser suprfluo, eu espero, rever de
uma tomada tudo o que foi dito a respeito, pelo que a natu-
reza e causa de todos os fenmenos devem ser elucidados:
A ardsia (slate) de calcrio consiste em sua textura de
inumerveis poros igualmente capazes de se embeber de
substncias tanto gordurosas quanto aquosas.
Essas substncias tm a qualidade de aderir s partculas
que constituem a pedra, mas podem ser facilmente separa-
das delas, desde que a natureza da pedra no tenha sido al-
terada. Tal alterao atingida por meio de cido sulfrico,
tartrico e fosfrico.
A gua evapora gradualmente dos poros, quando a pe-
dra seca, mas a goma e outras substncias similares no
evaporam.
Substncias gordurosas penetram gradualmente no inte-
rior da pedra e no podem de forma alguma serem separadas
dela, no ser removendo a superfcie da pedra at onde a
gordura tenha penetrado, isto pode ser feito esfregando a
pedra (granitando) ou pela aplicao de cido.
Tinta de impresso no adere pedra enquanto ela conti-
ver uma quantidade suficiente de gua. De modo geral, ela
adere apenas fracamente superfcie calcria, e no tem
grande afinidade com ela, at que seus poros estejam cheios
de substncia gordurosa, qual a tinta, por sua semelhana
natural, tende a se unir.
78
Esta afinidade ou adeso da tinta de impresso apenas
ocorre quando a tinta gordurosa externa (que colocada
pelo rolo) pode tocar e se unir gordura na pedra. Se esta
comunicao se interrompe (o que acontece quando a tinta
penetra fundo demais na pedra e deixa a superfcie), a pe-
dra no absorve a tinta a no ser que a comunicao seja
restabelecida.
A interrupo desta comunicao acontece quando a tin-
ta, pela fora ou pela esfrega mida, removida da super-
fcie, ou quando a substncia que fecha os poros entra em
contato com a pedra.
Quanto mais os poros forem speros, afiados ou angulares,
mais facilmente a tinta adere superfcie, primeiramente
de forma apenas mecnica, mas, gradualmente, quando toda
a umidade da pedra tiver evaporado, ela penetra fundo no
tinteior da pedra e a ela se une e preenche seus poros. Em
pedras de gros grosso uma maior quantidade de tinta ade-
re, por conto do que s vezes acontece de, em alguma tcni-
cas litogrficas, uma pedra muito polida, ainda que aparente
perfeitamente preta quando carregada de tinta, no d uma
impresses fortes. Mas pedras de um gro fino geralmente
do impresses fortes e pretas, especialmente se a tinta no
estiver muito grossa.
O efeito do cido na pedra dar superfcie um maior
polimento e contrair e preencher os poros. Isso torna a pedra
incapaz de receber e reter a tinta.
Uma pedra bem polida, preparada com tinta e goma, pode,
por repetidas aplicaes desses ingredientes, ter sua super-
fcie spera e incapaz de receber tinta. A superfcie prepara-
da ento destruda e a comunicao entre a gordura no in-
terior da pedra e a tinta aplicada pelo rolo restabelecida;
isso depende, contudo, do grau de aplicao deste processo.
Estas so as observaes mais gerais que eu tenho a fazer.
Ao se tratar de diferentes tcnicas de litografia, as aplica-
79
es particulares dessas regras gerais sero mais completa-
mente explicadas.
80
CAPTULO IV
sobre os instrumentos e utenslios necessrios
Na Litografia, um grande nmero de diferentes instrumen-

tos e utenslios so requisitados e ocasionalmente demanda-
dos. Eu irei, contudo, me restringir aqui descrio daque-
les que foram feitos exclusivamente para fins litogrficos.
Pena de ao (steel pen)

Este um dos instrumentos mais importantes e necessrios
na Litografia e to simples quanto a maneira de o manu-
faturar, que ainda assim requer uma grande dose de aten-
o e habilidade; pois da boa qualidade do lpis depende a
clareza de todo escrito e desenho na pedra; e sem uma boa
pena, a habilidade do melhor artista pode ser inteiramente
desperdiada. , portanto, de grande importncia para o ar-
tista poder preparar sua prpria pena e igualmente repar-
la. Para uma escrita grosseira, a pena comum que usada
ordinariamente (ruling) pode ser suficiente, mas para um
trabalha mais fino no o .
A maneira de seu preparo como segue: Pegue um wa-
tch-spring (ao damasco?) comum, no muito pequeno e no
muito largo (uma oitavo ou sexta parte de uma polegada
o melhor tamanho), livre-o de gordura esfregando com areia
ou cr (chalk), coloque-o em um copo limpo, cheio de uma so-
luo de partes iguais de gua e aqua-fortis e deixe o spring
ser completamente coberto pela soluo. A aqua-fortis ir
afetar o spring, ento deixe-o permanecer nela at que algo
como trs quartos de sua grossura sejam consumidos e ele
fique to flexvel quanto uma folha de papel (slip of paper).
Durante esse processo, o watch-spring deve, de tempos em
tempos, ser retirado e limpado, pois isto torna o efeito da
aqua-fortis mais uniforme. Se o ao no for da mesma qua-
81
lidade por inteiro, ele ser afetado de forma desigual pelo
cido e ser corrodo em alguns lugares antes que o nvel ne-
cessrio de fineza (largura) seja obtido. No obstante, eu por
vezes descobri a causa disso na aqua-fortis. Se alguns pontos
elevados, ou pequenos buracos, podem ser descobertos na
pena, um sinal de que no foi bem preparada. Pode-se usar
cido sulfrico ou muritico ao invs da aqua-fortis.
Algum que escreva com uma mo leve pode ter sua pena
to fina quanto seja possvel faz-la, mas para uma mo mais
pesada, ela deve ser forte ou ento a escrita parecer tremi-
da e incerta.
Se o spring tiver atingido grossura correta, ele deve ser re-
tirado do copo, bem esfregado e limpo com areia, ento cor-
tado, com uma boa tesoura, em pedaos de duas polegadas
de comprimento. Eles devem ento ser encurvados ou esca-
vados em uma forma semi-circular; isto melhor conseguido
colocando-os em uma pedra chata e martelando-os com um
martelo pequeno - como os dos relojoeiros - cuja ponta deve
ser redonda; a operao ser facilitada se por debaixo forem
colocadas algumas folhas de papel. Outro procedimento
fazer um sulco semi-circular em uma pedra, colocar o peda-
o de ao spring nele e atritar bem com um instrumento de
ao de ponta redonda at que o spring finalmente adquira a
mesma forma semi-circular. O grau da curvatura difere de
acordo com as diferentes mos, se ele for desconsidervel,
a pena se parece mais com um pincel, e dificilmente abre,
mesmo se pressionada com fora; mas quanto mais prximo
da forma semi-circular, mais ela abre quando pressionada.
A experincia e a prtica so, aqui como em tudo mais, as
melhores guias.
Depois disso a pena deve ser cortada, de forma a deixar
uma pequena fenda, do comprimento de um doze avos de
polegada, feita no meio do watch-spring por uma tesoura de
ao; ento, nos dois lados dela, tire gradualmente o que for
82
necessrio para dar ponta da pena sua forma apropriada.
melhor no tirar muito de uma vez - pois comum aconte-
cer dele ficar numa forma errada - e cortar da ponta da pena
para seu cabo.
Numa boa pena as duas pontas devem ser do mesmo
comprimento de forma a tocar a pedra uniformemente, se
empunhada na posio correta. Se isso no puder ser feito
completamente no corte, deve ser feito numa boa pedra de
amolar.
Uma pena recm cortada s vezes muito spera e afe-
ta a pedra, fica cheia de p na ponta e no espalha a tinta.
No obstante, isso geralmente cessa com as primeiras linhas
desenhadas na pedra, e normalmente surge meramente da
inabilidade do desenhista. Se as pontas da pena perdem sua
forma prpria, elas podem ser consertadas com uma torcida,
isso, contudo, demanda experincia.
As duas pontas da pena devem tocar-se nas extremidades,
porm no em todo o comprimento da fenda, pois isto impe-
diria seu livre movimento. No , portanto, nenhum defeito
se algum pode ver atravs da parte de cima da fenda. Al-
guns tm, para conseguir isso, o hbito de cortar um peque-
no pedao da parte de cima da fenda; isso , entretanto, mui-
to difcil, requer uma boa tesoura e frequentemente arruna
todo o corte da pena.
Para desenhar linhas finas, penas de ao comuns com um
parafuso podem ser usadas, se adequadamente ajustadas
e preparadas para este propsito. Mas na maior parte dos
casos, como, por exemplo, na feitura do cenrio de um dese-
nho, consistindo de linhas finas cruzadas, melhor usar uma
pena de ao como foi acima descrita, pois as outras tambm
so aptas a se encher de sujeira e ento elas ou se recusam
a soltar a tinta ou produzem linhas de grossura despropor-
cional, pelo que todo o desenho estragado. De todas as
diferentes operaes envolvidas nos desenhos a pena e tinta
83
na pedra, nenhuma mais difcil que a de desenhar linhas
muito finas e retas com rgua. Eu achei que para tal propsi-
to uma pena de ao, apenas levemente elstica, cujas pontas
tenham um corte tal de modo a tocarem a pedra por igual,
responde melhor. Mal necessrio observar aqui que a pena
deve ser segurada de forma a tocar a rgua no com sua
parte chata que contm a tinta, mas com um de seus lados
menores.
Os pincis
O spincis so usados para vrios propsitos na Litografia,
como limpeza, biting in e entintagem. Aqui, entretanto, ns
falamos apenas desses de pincis de pelo de camelo fino
(ou bons pincis fines?) usados para desenhar e escrever
na pedra. Para isto o melhor tipo de pincis de miniatura
(marta) so usados, mas devem ser antes preparados para
este propsito em particular. Para produzir linhas de grossu-
ras desiguais o pincel em seu estado natural o suficiente.
Linhas de grossura igual, entretanto, raramente podem ser
produzidas com ele e devem para tanto passar pela seguinte
preparao: O pincel posto sobre a mesa e suas cerdas so
separadas com uma faca, ento, nos dois lados, algo como
a sexta parte de uma polegada cortada; o outro lado do
pincel ento virado para cima, separado, e as cerdas do
dois lados so cortadas. Isso continua at que no aja mais
que dez ou doze cerdas no meio, em seu comprimento origi-
nal. Essas cerdas remanescentes no devem nem estar mui-
to perto uma da outra, nem muito separadas, de modo que
elas fiquem unidas quando o pincel carregado de tinta,
mas que no to unidas que impeam a tinta de passar entre
elas. Com um pincel bem preparado dessa forma, os dese-
nhos mais delicados podem ser feitos, da mesma forma que
as melhores gravuras (engravings).
84
Para desenhos mais grosseiros, pode-se usar pincis mais
grossos, ou pode-se deixar mais cerdas no meio.
As agulhas de gravar (etching needles) ponta seca

Esses instrumentos so usados apenas nas tcnicas de en-
cave (engraved) e gua-forte (etching) e devem ser feitos do
melhor e mais duro ao. Pontas do tipo que os gravadores
usam so as melhores; em Munique, furadeiras pentagonais,
como as usadas por relojoeiros, so por ventura usadas; elas
so fixadas em um pedao de madeira e modeladas como os
lpis de chumbo, de modo que s uma pequena parte da agu-
lha aparea. Elas podem ento ser mais facilmente modela-
das, se for necessrio. Para linhas grossas que necessitam
de maior presso, pontas mais fortes so usadas. Para fazer
linhas bem finas, principalmente em diferentes direes,
as agulhas ficam melhores quando moldadas numa forma
redonda.
A mquina de desenhar e copiar

Para copiar desenhos muito delicados e invertidos para a
pedra, usa-se em Munique um pantgrafo, pensado de forma
que a pedra fique fixada na horizontal, acima do desenho,
com sua superfcie virada para ele. A ponta-seca est dire-
tamente oposta a ela, e conduzida pela mo por sobre as
linhas do original, produzindo na pedra um desenho perfei-
tamente similar, porm invertido. Essas mquinas podem
ser obtidas do Sr. (Messr.) Liebherr and Co., em Munique.
Este artista hbil inventou outro tipo de mquina de copiar
pela qual desenhos de qualquer tamanho podem ser copia-
dos na pedra no seu tamanho original ou em qualquer ou-
tro tamanho, invertidos ou no, como pode ser considerado
adequado.
85
Vrios utenslios necessrios
Os principais utenslios so: Uma mesa para o polimento e
granitagem; uma bacia para a acidulao (biting in) e pre-
paro das pedras; algumas rguas; uma mesa de desenho, ins-
trumentos para escrever msica e para desenhar as linhas
para as notas.
A mesa para granitagem e polimento das pedras deve ser
particularmente forte e nivelada, de modo a resistir pres-
so necessria para tal fim, e deve ter um dispositivo pelo
qual as pedras possam ser bem fixadas. Se ela deve ficar em
uma sala, bom que tenha um buraco em seu meio por onde
a gua possa escapar e ser coletada num recipiente adequa-
do. Seus lados devem ser guarnecidos por uma margem ou
borda para evitar que a areia ou a poeira manchem a cho.
A bacia para a acidulao (biting in) e preparao das pe-
dras um recipiente quadrado, bem coberto de picha por
dentro, ela tem um buraco no fundo atravs do qual o lqui-
do usado para este propsito escorra e seja coletado em um
recipiente posto debaixo dela, do qual possa ser derramado
repetidamente em cima da pedra. Deve ser de um tamanho
suficiente para receber todo tipo de pedras, mas elas no
devem tocar o fundo, o que pode ser conseguido colocando
um pequeno pedao de madeira atravs dela.
Alm das rguas comuns, recomendvel ter uma de cons-
tituio peculiar; ela deve ter cinco polegadas de largura e
meia polegada de grossura em uma ponta e a sexta parte
de uma polegada na outra: um pequeno pedao de madei-
ra dura deve ser colado no lado fino. Essa rgua serve para
apoiar as mos enquanto se desenha na pedra, especialmen-
te nas tcnicas em que a pedra no deve ser tocada com as
mos. Pode-se tirar grande vantagem de ter uma margem
por toda a mesa onde a rgua possa ficar e de introduzir no
meio da mesa uma plataforma de projeo em um piv, por
86
meio do qual a pedra possa ser virada em todas as direes.
Uma pena de msica um pequeno tubo de prata ou bron-
ze cuja ponta tem a forma de um caractere musical e capaz
de conter a quantia suficiente de tinta qumica para fazer
cerca de quarenta caracteres sem recarregar. Para evitar que
peguem tinta demais, um fio fino fixado no meio e a extre-
midade cuidadosamente atada a um plano horizontal. Em
caso de necessidade, um pequeno pedao de madeira pode
servir ao mesmo propsito, mas isso tem o inconveniente de
requerer mais frequentemente o refil de tinta, ainda que
iniciantes geralmente assim prefiram.
Ns devemos explicar posteriormente de que forma os
pincis pequenos devem ser usados, quando formos tratar
da maneira do borrifo.
Cilindros de tinta ou rolos, e bolas de impresso so usa-
dos para carregar as pedras de tinta de impresso. O ltimo
praticamente o mesmo que aqueles usados nas oficinas de
impresso, consistindo de couro preenchido com crina de
cavalo na forma de uma grande bola. Os primeiros so ro-
los de madeiras de cerca de quatro polegadas de dimetro,
cobertos com um pedao de flanela ou l enrolado duas ou
trs vezes, e ento coberto bem cuidadosamente com couro
de bezerro. O couro deve ser costurado com fio de seda e no
com de algodo ou linho, que produzem, ambos, manchas na
pedra. O couro, antes de cobrir o cilindro, deve ser umide-
cido. recomendvel possuir um nmero moderado destes
cilindros ou rolos, pois pelo uso eles absorvem muita gua,
perdem sua elasticidade e deixam de dar boas impresses; e
, portanto, necessrio, quando eles ficam muito molhados,
substitu-los por outros cilindros secos. Quando postos de
lado, deixe que fiquem pendurados perpendicularmente e
livres por toda volta, pelo que logo estaro boa forma de
novo. Esses cilindros tm empunhaduras de cada lado, do
tamanho de quatro polegadas e uma de dimetro, s quais
87
so fixadas tubos de couro fino para as mos deslizarem; de
outra forma, os impressores logo teriam as mos cheias de
bolhas, e os rolos no carregariam a tinta to igual e regu-
larmente sem esses tubos. A presso na pedra ao usar o rolo
no deve ser nem muito forte nem muito fraca e deve variar
de acordo coma natureza do desenho, da pedra e da tinta. Os
melhores instrutores nesta matria sero a experincia e a
prtica. Ao preparar o papel para a impresso, necessrio
observar as seguintes diretivas: escolha papel duro, como
velino, papel de desenho e outros papis semelhantes; mer-
gulhe uma folha de cada seis em gua e coloque-a no meio
das cinco folhas secas; quando os papis estiverem assim
arrumados coloque-os em uma encadernadora de livros ou
outra prensa de parafuso, por dezoito ou vinte horas, quando
elas tero recebido a umidade necessria para permitir que
recebam a impresso.
Para preparar papis de tamanho indeterminado, como
plate-paper, uma folha de cada doze deve ser mergulhada em
gua, e depois procede-se como acima.
88
CAPTULO V
o papel
Existem trs tipos diferentes de papel usados em Litografia,

a saber: 1) papel transparente, 2) blotting or soft paper (mata-
borro ou papel filtro?) e 3) o papel de impresso.
O papel transparente e a arte de transferir contornos para a

pedra
O principal uso do papel transparente para traar o con-
torno dos desenhos, de modo a transferi-los para a pedra do
jeito normal ou retraando-os. Para ser bom, o papel trans-
parente deve possuir as seguintes qualidades: 1. deve ser
perfeitamente seco, para no manchar nenhum desenho so-
bre o qual for posto; 2. Deve ser perfeitamente transparente,
de forma que todas as partes mais minuciosas do original
possam ser vistas e retraadas; 3. Deve ser capaz de absorver
tinta ou grafite sem extravasar (runnig) ou deixar intervalos.
O melhor sinal de sua qualidade quando se pode usar sobre
ele um pequeno pincel de pelo de camelo com nanquim, ou,
em casos de desenhos a serem transferidos imediatamente
pedra, tinta qumica fina.
Quando o traado ento completado, o outro lado do
papel deve ser esfregado com giz vermelho (sangunea ?)
ou grafite e ento fixado sobre a pedra, onde todas as linhas
exteriores devem ser marcadas com a ponta-seca (tracing
needle), que no deve, no entanto, ser muito afiada e aponta-
da. Se a ponta-seca estiver muito afiada, existe motivo para
temer que ela machuque a superfcie da pedra.
O giz vermelho ou o grafite, com o que o outro lado do
desenho coberto, deve ser cuidadosamente raspado, pois
de outra forma as linhas traadas ficaro muito grossas e
desajeitadas. Cada lado do papel, ou aquele no qual o tra-
89
ado feito ou o outro, deve ser coberto ou esfregado com
giz vermelho de acordo com a forma pela qual o desenho
*. extremamente necessrio ser transferido para a pedra*. Em alguns casos necessrio
observar que apenas os
contornos, e no todas transferir o desenho diretamente do papel para a pedra sem
as linhas nas mincias do
usar a ponta-seca, ento o traado deve ser feito com um
desenho, devem ser copiadas;
no obstante o grande lpis grafite macio, colocado por cerca de um minuto entre
cuidado em tra-las na
pedra, seria impossvel evitar duas folhas de papel midas e depois colocado sobre a pedra
confuso no mais dos casos. A
e passado pela prensa. Se os contornos forem desenhados
experincia ir aqui se provar
a melhor instrutora e um com tinta qumica, seu desenho pode ser transferido de uma
bom artista requer apenas
algumas linhas para produzir s feita para uma pedra polida. Nesse caso, o papel deve ser
uma cpia que beire a perfeita
preparado com uma goma leve (thin starch) e uma peque-
semelhana com o original.
na poro de gamboge quando ento chamado de papel
de transferncia preparado mas nessa preparao o papel
deve primeiro ser fixado com goma em volta de suas extre-
midades em uma borda ou filtro (strainer); o ltimo modo
de longe o melhor, e vai permitir que ele seque muito mais
rpido.
Em traados muito pequenos, s vezes recomendvel
5. espcie de pergaminho usar gold-beaters skin5 ao invs de papel transparente, do
feito a partir de intestino de
bezerros qual ele possui todas as boas qualidades.
O papel mata-borro ou papel filtro (blotting ou soft-paper)

Esse tipo de papel usado em parte para o propsito de lim-
par as pedras, mas principalmente como uma cobertura para
o papel que ser impresso. Se uma folha de papel deve ser
impressa nos dois lados, como, por exemplo, uma partitura,
um texto etc. acontece frequentemente de uma parte da tin-
ta de impresso grude no papel sobre o qual posta, com o
lado j impresso; isso torna, portanto, necessrio evitar usar
as mesmas folhas de novo, pois estragaria as impresses lim-
pas; e para toda nova impresso uma nova folha de blotting
(papel mata-borro) deve ser usada. Esse papel no deve ser
grosseiro (coarse), pois nesse caso produziria desigualdades
90
ou mesmo buracos no couro do quadro de impresso, ou nos
rolos ou nas ratoras (scrapers ?). Tambm recomendvel ter
uma boa quantidade deste papel em estoque, para atender
a demanda at que as folhas que j tiverem sido usadas se-
quem novamente. Para realizar a secagem recomendvel
pendurar as folhas em fios fixados a alguma distncia sob o
teto da sala, onde as folhas podem ser facilmente expostas
ao ar quente da sala.
O papel de impresso
Nem todos os tipos de papel so adequados para a Litogra-
fia, e de modo geral pode-se dizer que esta nova arte , a
esse respeito, bem parecida com impresso tipogrfica ou de
chapa de cobre. O papel adaptado para a ltima tambm o
melhor para a pedra, desde que no tenha nenhum gro de
areia ou outra substncia dura em sua textura. Tais desigual-
dades tm um efeito muito desfavorvel sobre a impresso,
mas mais especialmente sobre o couro sobre o quadro de
impresso, o rolo e a ratora (scraper).
, portanto, necessrio examinar o papel previamente se-
gurando-o contra a luz, quando todas essas desigualdades na
textura podem ser vistas facilmente. Geralmente considera-
se melhor para impresso de chapa de cobre um bom papel
grosso e uniforme, mesmo um com pouca cola (half-sized) (ou
mesmo completamente sem cola not sized); o mesmo pode
ser dito quanto Litografia, ainda que seja possvel tirar
boas impresses de papel com cola (sized paper). Eu tenho
encontrado frequentemente impresses em papel com cola
(sized paper) muito superiores a outras feitas em papel de
impresso. A umidade do papel de grande importncia
aqui; o papel de impresso de chapa de cobre o melhor de
todos os papis para Litografia. H um tipo de papel de ve-
lino ingls, de uma cor azulada, e talvez com muita cola (si-
91
zed); eu no consegui obter nenhum impresso nele, mesmo
que tenha sofrido muito nessa tentativa. Esse tipo de papel
extremamente difcil de umedecer, cada folha tem que ser
molhada separadamente e quando em contato com a gua
ele se encolhe em inumerveis vincos. Alguns tipos seme-
lhantes de papel holands apresentam a mesma dificuldade,
pois eles no absorvem a tinta facilmente sem estarem razo-
avelmente midos.
Eu no posso deixar de mencionar aqui uma circunstn-
cia a qual, se negligenciada, pode tornar todas as provas
de um iniciante perfeitamente infrutferas. Existe um tipo
de papel usado para impresso que muito branco e bom,
homogneo, mas um pouco spero e de um cheiro peculiar,
lembrando em parte mel, em parte cido rico. Ele de ma-
nufatura francesa e chamado geralmente pelo nome de
rupnel frres. Esse papel possui a caracterstica de destruir
a superfcie preparada da pedra e consequentemente de ar-
ruin-la por completo. Talvez eu tenha sucesso algum dia em
descobrir algum para remdio para tal inconveniente, mas
por enquanto eu no tenho tempo livre para fazer os expe-
rimentos necessrios. Esse tipo de papel s pode ser ento
usado para a tcnica de impresso na qual o papel no mo-
lhado de maneira alguma. presumvel que a caracterstica
singular desse papel surja do processo qumico de alveja-
mento, de fato, todos os papis alvejados quimicamente so
mais ou menos destrutivos para a Litografia, especialmente
quando vitriol (cido sulfrico) e cido muritico so usados
para o alvejamento. Eu encontrei nos papis suios os mais
bem adaptados para Litografia, sendo mais puros e menos
adulterados. Um efeito similar produzido por alguns tipos
de papel colorido, se a cor contiver uma quantidade conside-
rvel de alumnio ou uma preparao com sabo; neste caso,
contudo, o efeito pode ser facilmente estimado.
92
O processo de umedecer o papel
No sempre necessrio que o papel para impresso litogr-
fica seja previamente molhado ou umedecido, algumas vezes
at necessrio usar papel seco, como ao imprimir vinhetas
(vignettes) sobre papel que deve ser usado depois para se es-
crever. Mas na maioria dos casos o papel de impresso deve
ser previamente umedecido, processo pelo qual ele fica mais
macio e mais apto a absorver tinta. Pode-se pensar, do que
dissemos antes, que a absoro da tinta prevenida pelo
umedecimento, que lquidos em geral previnem a tinta de
aderir ao papel. Entretanto, a experincia nos mostra que
tem um efeito bastante oposto, e na verdade o promove. Mas
isso no uma exceo regra geral, e olhando mais aten-
tamente, todo princpio baseado no caso das pedras aplica-
se aqui com toda sua fora. O papel perfeitamente limpo e
sem cola (not sized), se completamente encharcado em gua
pura, no pega tinta alguma, como uma pedra preparada.
Mas a gua que atua aqui no uma forma suficiente de
preparao do papel; por uma presso adequada ela com-
pletamente extrada do papel, que ento secado e absorve
a tinta com a maior facilidade, j que a causa preveniria
isso foi removida, e a presso da prensa promove a adeso
da tinta.
Se a presso no for, contudo, forte o suficiente para livrar
o papel inteiramente da gua, ela ir agir como repelente da
tinta e tornar a impresso imperfeita. Quanto mais seca for
a tinta de impresso ou de desenho, mais ser repelida pela
gua e, consequentemente, maior dever ser a presso.
Minha longa e continuada experincia me convenceu da
verdade das seguitnes observaes:
Todo tipo de papel, se no tiver impregnado de gordura,
pode ser preparado pela gua, da mesma forma que as pe-
dras, de forma a no absorver tinta. Em papis limpos e sem
93
cola (unsized), a gua suficiente, sua preparao forte-
mente incrementada por substncias cidas parecidas com
goma mucilaginosa (mucilaginous gum-like). 2. Mas para
que uma folha de papel preparada no perca sua repelncia
de tinta, todo tipo de presso sobre ela deve ser evitada. 3.
A tinta oleosa ou de impresso deve ser bem lquida e fina,
pois se muito grossa ela retira consigo pequenas partculas
de papel.
Essas observaes, aplicadas teoria da impresso, levam
s seguintes concluses: 1. O papel usado para imprimir
no deve nunca estar muito molhado, caso no qual mesmo a
maior presso no pode remover toda a gua. 2. Se o papel
estiver muito molhado, as partes impressas tendem a ade-
rir pedra e rasgar quando o papel for retirado, arruinan-
do a impresso. Isso mais provvel de acontecer quando
a presso da prensa no for muito grande. Quando a ratora
(scraper) ou a pedra no esto niveladas, as partes que no
forem suficientemente pressionadas so bem capazes de ser
arrancadas, j que no esto ainda livres de gua. 3. Conse-
quentemente, se a tinta de impresso est muito grossa e
seca, o papel no precisa ser muito molhado, em parte por
conta do rompimento, em parte para no criar mais obstcu-
los que o necessrio. 4. Papel muito mido expande no ato
de impresso e provoca impresses distorcidas e desiguais.
Ao mesmo tempo, uma quantidade grande de gua previne a
tinta de penetrar no interior do papel; e na tcnica do enca-
ve (engraved manner), ou quando a pedra estiver fortemente
carregada de tinta, especialmente capaz da gua expandir
na superfcie do papel e proporcionar uma dupla impresso.
5. A qualidade da gua no faz muita diferena no processo
de umidecer o papel, bem arranjado que ela seja limpa e
no ptrida; nesse ltimo caso, ela deixa o papel estragado
e defeituoso. 6. Nada alm da experincia pode ensinar o
quo mido o papel deve estar, sendo os papis to diferen-
94
tes em suas qualidades e o tamanho (size) sendo frequen-
temente de mais importante consequncia. Em geral, em
papis well-sized, uma folha molhada necessria para cinco
folhas secas, mas em papis unsized, uma folha molhada ser
suficiente para dez ou doze folhas.
O umidecimento do papel melhor conseguido da se-
guinte maneira: duas ou trs folhas secas so postas em uma
prancha plana, ento outra folha imersa em gua; quando
a gua tiver diminudo um pouco, essa folha molhada co-
locada com as outras. Oito ou dez folhas de papel seco so
ento espalhadas sobre elas; segue outra folha molhada no
forma acima mencionada e ento o mesmo nmero de folhas
secas; e assim por diante, at que a quantidade de papel a
ser impressa seja atingida. Coloca-se por cima uma superf-
cie plana suave e, se necessrio, uma pedra por cima. Depois
de meia hora a presso aumentada para vrias centenas
weight, ou o papel pressionado numa prensa comum de
rosca (parafuso?). Nesse estado ele deve permanecer por ao
menos doze horas antes de ser impresso; se o tempo permi-
tir, vinte e quatro horas seriam preferveis. Para a tcnica
da aqua-tinta ele deve estar mais molhado; seis folhas secas
para uma folha molhada ser ento a melhor proporo. Pa-
pel de size muito forte melhor molhado se se passar uma
esponja molhada por cada folha, ou ao menos cada nova fo-
lha. s vezes necessrio colocar o papel molhado no outro
lado para remover os vincos. Isso feito dividindo o papel
em dois montes e colocando alternadamente algumas folhas
de um monte sobre algumas folhas do outro, por meio do
que variam-se os pontos de contato das folhas e os vincos
so nivelados. Em alguns tipos de papel, a maneira comum
da tipografia de umidecer o papel de impresso pode ser
adotada, a saber, desenhando toda uma quadra (quire 24
folhas) de uma vez pela gua e colocando uma quadra (qui-
re) sobre a outra. Entretanto, esse processo demanda muita
95
experincia, de outra forma o papel fica muito molhado. O
papel molhado deve ser deixado por algum tempo para ser
completamente penetrado pelo lquido, mas no tempo de-
mais para no ficar ptrido e arrunado. Se o papel molhado
deixado muito tempo sem peso ou presso, a margem do
papel seca e ao imprimir produz dobras que estragam a im-
presso e s podem ser removidas molhando-se novamente a
folha. O motivo disso que a folha molhada expande e con-
forme seca contrai-se novamente. Nestas tcnicas litogr-
ficas nas quais vrias pedras so usadas para um desenho,
especialmente se for de tamanho grande, apenas papel seco
pode ser usado, pois seno as marcas no coincidiro perfei-
tamente. Com grande cuidado e gerncia, mesmo em papis
midos, um grau igual de expanso pode ser obtido, mas isso
requer muita experincia e, portanto, no recomendvel
a um iniciante. Em geral, impresses toleravelmente boas
podem ser obtidas de papis secos, mas unsized ( exceo
da tcnica da aqua-tinta) , mas a presso da prensa deve ser
duas ou trs vezes maior, o que expe a pedra, se no for
muito grossa, ao perigo de quebrar sob a prensa.
96
CAPTULO VI
Prensas
Uma descrio completa de todas as prensas litogrficas at

agora usadas preencheria uma obra mais volumosa que esta
e requereria um grande nmero de desenhos, o que inevita-
velmente aumentaria o preo da publicao sem aumentar
sua utilidade. Pois descobri que nem mesmo arteses esper-
tos podem, dos mais minuciosos desenhos e descries, cons-
truir uma mquina perfeita. Modelos devem ser procurados
seja em Munique, seja em qualquer outro lugar onde a arte
da Litografia for praticada. Contudo, para tornar esse cur-
so de Litografia o mais completo possvel, eu devo aqui dar
descries sucintas das melhores prensas litogrficas. Eu
acredito que nenhuma prensa que no esteja longe da per-
feio desejvel foi at agora inventada. A prensa da qual eu
depositei um modelo perante a Academia Real de Cincias
de Munique, em que o ato de carregar a pedra de tinta
feito pela prpria mquina e que pode funcionar com gua
ou qualquer outra fora, ainda no foi construda em larga
escala, de modo que eu devo evitar dar qualquer opinio so-
bre seu valor. Eu me sinto obrigado a declarar que julgo uma
das mais essenciais imperfeies da Litografia o fato da be-
leza e da quantidade das impresses dependerem em grande
medida da habilidade e assiduidade do impressor. Uma boa
prensa igualmente um requisito essencial, mas um impres-
sor desajeitado, mesmo com a melhor prensa, no produzir
nada alm de impresses estragadas. At que a ao volunt-
ria da mo humana no seja mais necessria e at que a im-
presso possa ser produzida totalmente com boas mquinas,
eu no irei acreditar que a arte da litografia aproximou-se de
sua perfeio. Eu mesmo estou determinado a levar a cabo,
mais cedo ou mais tarde, minhas idias a esse respeito e a
comunicar os resultados aos amigos desta arte.
97
Qualidades de uma boa prensa
Tm-se frequentemente verificado a observao de que o
desenho, ou escrito, tem melhor aparncia na pedra do que
nas impresses dela tiradas, mesmo nos melhores papis.
Isso pode se originar em parte da cor da pedra, que suaviza
o todo por uma meia-tinta (half tint) e torna o desenho mais
delicado e agradvel ao olho: uma impresso tirada em um
papel amarelado como a pedra lembra bastante o desenho
original sobre a pedra. O motivo pelo qual as impresses em
papel branco no parecem to boas que a tinta no vem,
geralmente, de forma igual por toda a superfcie. Contudo,
a possibilidade de conseguir (effecting) isso est bem docu-
mentada por vrias impresses perfeitas. Se a pedra cuida-
dosamente preparada e trabalhada, ela ir absorver a tinta
limpa e uniformemente. O impressor, entretanto, pode pr
tinta demais ou de menos na pedra, de acordo com a dureza
da tinta, sem estar ciente disso at que impresses sejam
tiradas. E mesmo se a pedra estiver adequadamente carre-
gada de tinta, o papel de impresso pode absorver imper-
feitamente a tinta, seja por estar muito molhado ou muito
seco. Todas estas so circunstncias que tm uma influncia
essencial sobre a beleza das impresses, e impossvel dar
regras gerais sobre a quantidade de tinta a ser carregada,
pois isso varia de acordo com as diferentes tcnicas da Lito-
grafia. Na maioria das prensas litogrficas, a presso pro-
duzida pela ratora (scraper). Ela uma pea fina de madeira
dura, da grossura de cerca de uma polegada (usualmente de
pereira, plana ou em caixa); sua extremidade, com a qual a
presso produzida, no mais grossa do que a duodcima
parte de uma polegada, e pela ao da prensa ela violenta-
mente pressionada contra o couro do quadro de impresso,
sob o qual est o papel de impresso, por cima da pedra.
Em algumas prensas, a ratora passa por toda a superfcie
98
da pedra, ou permanece imvel e a pedra passa por baixo
dela, de modo que a presso da ratora atue sucessivamente
por toda a superfcie do papel. Neste tipo de prensa com ra-
tora, a impresso no , portanto, produzida de uma s vez,
perpendicularmente, como na prensa tipogrfica, mas suces-
sivamente, como em chapas de cobre, com a diferena, con-
tudo, que na prensa de (gravura em) metal um cilindro rola
sobre a pedra e nessa prensa uma ratora (rubber or scraper)
arrastada sobre ela. A ratora atua com fora considervel,
s vezes de trs toneladas ou mais, sobre o quadro de cou-
ro colocado sobre o papel de impresso e sendo necessrio
que, apesar desta forte presso, ela deslize sobre o couro.
evidente que deve ocorrer uma grande frico, e ainda
que o couro seja cuidadosamente esticado sobre o quadro de
impresso, e tornado mais escorregadio com graxa, ele no
pode falhar em ser consideravelmente estendido pela passa-
gem da borracha (rubber). Esse estendimento comunicado
em alguma medida ao papel por debaixo e produz uma dis-
toro em sua partes, pela qual todas as linhas do desenho,
na direo da passagem da borracha, ficam mais grossas. Se
o couro for de boa qualidade, bem esticado no quadro e su-
ficientemente engraxado, e se o papel filtro (soft-paper) sob
ele no estiver muito mido, a distoro acima mencionada
insignificante, e em escritos ou em desenhos maiores, qua-
se imperceptvel. Mas em desenhos muito minuciosos, ou
em desenhos a giz muito bem acabados, onde o espao entre
as linhas ou pontos mal visvel, a menor extenso da dis-
toro do papel suficiente para preench-lo inteiramente,
pelo que toda a impresso arruinada. Este inconveniente
somente pode ser remediado esticando e passando a graxa
cuidadosamente no couro, no sobrecarregando na presso
da prensa, trocando frequentemente o papel filtro (soft-pa-
per) e, especialmente, colocando-se um pedao de boa seda
de tafet (?taffety) entre o papel filtro (soft-paper) e o couro,
99
pelo que previne-se a adeso do couro ao papel e, conse-
quentemente, todo movimento ou distoro do papel. O ta-
fet (taffety), contudo, deve ser trocado de tempos em tem-
pos, conforme fique molhado. Se a ratora (scraper), por um
aplainamento cuidadoso, posta perfeitamente paralela
pedra, a presso da prensa no necessita ser de modo algum
grande, e evitada toda distoro e distenso do papel. Por
diversas vezes pude observar que uma ratora (scraper) pega
um polimento mais perfeito que outra, mesmo sendo ambas
da mesma madeira, e desliza mais facilmente pelo couro; a
isso deve-se igualmente prestar ateno. Alm dos inconve-
nientes da distenso e distoro do papel, a ratora (rubber)
tem outra imperfeio, a saber, a de ser facilmente danifi-
cada ou mesmo estragada se houver no papel pequenos
corpos duros. Se desta forma uma desigualdade produzida
na beira da pedra, nenhuma impresso subsequente poder
sair perfeita, j que certas linhas sero menos impressas
que outras por toda a pedra. Portanto, to logo uma tal linha
seja observada nas impresses, a ratora (scraper) deve ser
retirada, aplainada novamente e cuidadosamente adaptada
superfcie da pedra. Em bons desenhos de artistas, que so
geralmente impressos em papis muito bons, isso raramente
acontece, mas em trabalhos onde papis grosseiros so usa-
dos tal acontecimento mais comum. Eu propus, como rem-
dio para essa inconvenincia, ratoras de bronze (brass), mas
como essas deslizam com menor facilidade sobre o couro,
produzindo grande frico e, consequentemente, uma maior
distenso do papel, eu ento as cobri com um pedao de pa-
pel bem grosso que, antes de ser gasto, me serviu para ao me-
nos trezentas impresses. A presso de uma ratora (rubber)
de metal mais poderosa do que uma de madeira, j que ele
cede (yields) ainda menos que a madeira, mas tem, contudo,
esta inconvenincia de que nenhuma pedra cuja superfcie
no corresponda inteiramente sua extremidade pode ser
100
com ela impressa, enquanto uma de madeira, em caso de
necessidade, pode ser adaptada pedra aplainando-se um
pouco aqueles lugares onde a presso for forte demais.
A partir declaraes que ns fizemos aqui, nos parece que
uma prensa litogrfica perfeita deve possuir as seguintes
qualidades: 1. Ela no deve alterar a posio do papel ou
distorc-lo no ato de imprimir. 2. Ela deve pressionar de for-
ma uniforme todas as partes da pedra e, consequentemente,
proporcionar impresses livres de qualquer defeito.
A prensa litogrfica tem outras qualidades, que no so
menos desejveis, em comum com as prensas tipogrfica e
de metal, como por exemplo: 3. A prensa deve ser forte o su-
ficiente para dar a presso necessria. 4. Com essa caracte-
rstica, ela deve tambm ter a maior velocidade e eficincia
possveis, e 5. Ser facilmente manejvel para no cansar por
demais os impressores. Eu me aventuro a dizer que todas
essas qualidades ainda no foram encontradas unidas em
uma s prensa; e estamos satisfeitos com aproximaes a
algo semelhante perfeio em alguns quesitos, de acordo
com os diferentes tipos de trabalho. No obstante, eu no te-
nho dvida que, com o passar do tempo, este obstculo ser
igualmente removido, quando a Litografia, da rapidez de sua
melhoria progressiva, for honrada com a ateno dos mais
habilidosos mecnicos que, entretanto, se querem produzir
algo de distinto, devem primeiro comear a estudar a parte
tcnica da Litografia.
A aplicao das prensas tipogrfica e de metal aos fins da

litografia.
Quando ns examinamos atentamente os processos de im-
presso tipogrfica e de metal, ns descobrimos uma dife-
rena essencial entre elas, que acarreta uma diferena subs-
tancial na impresso produzida. Os tipos da tipografia so
101
elevados, as chapas de metal so encavadas. evidente que
a primeira no demanda tanta presso quanto a ltima para
produzir uma impresso. Portanto, a construo das pren-
sas para essas duas tcnicas so to diferentes que a prensa
usada para uma no serve aos propsitos da outra. Tendo a
Litografia unido as duas tcnicas, a do relevo bem como a do
encave, a forma mais natural seria conservar tanto quanto
possvel os princpios de ambos os tipos de prensa, e formar
* Em geral, todas as prensas uma nova construo* a partir das duas.
litogrficas at hoje usadas
so de descrio semelhante a
Nas prensas tipogrficas, a presso atua em uma direo
essa, emprestando o modo de perpendicular e simultaneamente sobre toda a superfcie da
impresso sucessiva da prensa
de metal e a constituio do folha. A prensa de metal atua apenas sobre uma linha da pla-
quadro de impresso das
outras. Esta unio seria mais
ca por vez, e a impresso produzida sucessivamente, a pla-
forte se se construsse uma ca passando por dois cilindros de igual comprimento. Como
prensa tipogrfica (letter-
press), tendo um cilindro ou na primeira a presso atua por toda a superfcie, evidente
uma ratora (rubber) fixada no
tympan da prensa, baixado
que cada uma das partes recebe apenas uma pequena parte
por uma rosca, e este cilindro da presso. Na ltima, a presso limitada a uma pequena
movendo-se por sobre a
pedra normalmente por parte da chapa, recebendo cada pequena parte toda a pres-
meio de uma alavanca.
quase certo que um artista
so da prensa. Disso pode ser concludo que as prensas tipo-
experimentado possa inventar grficas so mais adaptadas s tcnicas de relevo, enquanto
tal prensa, o que seria
indubitavelmente vantajoso, as outras prensas so mais adaptadas tecnica do encave;
j que a constituio de um
prensa tipogrfica permite
entretanto, algumas circunstncias particulares tornam ne-
grande rapidez, e impressores cessria uma alterao em ambas antes de serem usadas.
tipogrficos comuns podem
facilmente ser ensinados a Na impresso tipogrfica comum, somente as partes dos ti-
usar essas prensas para os
propsitos da Litografia.
pos que devem ser impressas so submetidas presso, o
que no preenche a quarta parte da superfcie, e o resto fica
abaixo de forma a no oferecer resistncia presso. Mas na
pedra a elevao insignificante, de modo que a superfcie
oferece uma resistncia presso quatro vezes maior. Seria,
portanto, necessrio produzir quatro vezes mais presso, no
caso da pedra, que na prensa tipogrfica. Pelos clculos mais
acurados, uma pedra do tamanho de uma folha de papel co-
mum (folio) demanda a presso de 25 a 30 toneladas para
ser impressa horizontalmente, e tal presso nenhuma que
102
no uma pedra bem grossa, cuidadosamente alocada sobre
uma base horizontal, seria capaz de resistir. Nesse caso, se a
pedra for bem granitada (rubbed) dos dois lados com igual
cuidado, e se um cimento puder ser descoberto pelo qual a
pedra possa passar pela base to facilmente quanto tirada
dela, eu acredito que a prensa tipogrfica pode ser vanta-
josamente aplicada Litografia, ao menos sua tcnica do
relevo*. * A cincia da mecnica
oferece mais que um
Alm da eficincia adicional na impresso que seria ob- dispositivo pelo qual a fora
pode ser grandemente
tida, os trabalhadores correriam menor risco de estragar as
aumentada, sem necessitar
impresses por qualquer movimento ou distoro do papel, de um grande expediente do
trabalhador, mas, em geral,
que, por uma pequena negligncia ao colocar o quadro so- tal aparelho um obstculo
rapidez e eficincia no
bre a pedra, frequentemente ocorre nas prensas litogrficas
trabalho. Para remediar isso,
comuns. Um prensa de (gravura em) metal comum aumenta eu devo recomendar, nesse
caso, a se fazer a alavanca
o mal de deslocar ou distorcer o papel na pedra; isso em mais longa, e a se empregar
um trabalhador adicional, para
geral causado pelos esforos feitos pelos cilindros ou rolos
auxiliar o impressor. O gasto
para agarrar a pedra e o papel e pass-los por baixo de si; extra ocasionado por esse
trabalho seria amplamente
mas to comum quanto este o caso do papel no ser des- recompensado pela nmero
adicional de boas impresses
locado ou distorcido, ao menos no to perceptivelmente a
produzidas.
ponto de produzir um efeito na impresso, pois o cilindro ou
rolo passa por cima da pedra sem qualquer forma de fric-
o. Essa incovenincia pode ser remediada pelo dispositivo,
como o mostrado no desenho anexo, de fixar plataformas
contra as partes da frente e detrs da pedra, pelos quais o
rolo erguido ao nvel correto para poder passar pela pe-
dra no ponto onde comea a impresso. Mas, por conta do
processo de entintagem, necessrio remover o rolo uma
boa distncia antes da plataforma em declive; isso deman-
da grande esforo por parte do impressor e causa uma con-
sidervel perda de tempo. A melhor constituio de todas
seria certamente a seguinte: Colocar o cilindro superior to
alto que a pedra possa ser introduzida por debaixo dele sem
toc-lo, e, quando isto for feito, deixar a prensa ser ajustada
ao nvel usual por meio de uma alavanca acionada com o
103
p. Pegar o corpo principal da prensa de gravura em metal,
adicionar ao cilindro superior com seus dois pivs, duas ala-
vancas de ferro, cada uma ligada a uma pea de madeira
por meio de uma rosca de uma polegada de dimetro. Cada
uma dessas peas de madeira pode ser coberta com estanho
e, por meio das duas roscas, serem erguidas ou abaixadas.
Isso necessrio para dar maior ou menor fora prensa.
As duas outras pontas da alavanca qual o cilindro fixado
podem ser movidas para cima e para baixo, como para per-
mitir que o cilindro se mova de maneira semelhante. Dei-
xar dois springs ou dois weights planejados de forma que o
cilindro com sua alavanca seja mantido erguido e de forma
a pression-lo o suficiente para baixo sobre a pedra a cada
impresso, colocar uma barra de ferro atravs de ambos os
quadros laterais (side-frames) da prensa, dos quais dois pivs
devem se projetar de forma a baixar a alavanca ao menos
duas polegadas, quando a barra for virada a quarta parte de
um circulo, ou 90 graus. O cilindro, estando a cerca de meta-
de da alavanca, pode ser baixado algo como uma polegada,
o que suficiente para deixar espao o bastante para que a
pedra seja introduzida sem grande dificuldade, e to logo
isso seja feito uma maior fora pode ser conferida prensa.
O cilindro superior no deve ficar a uma distncia maior que
a metade de uma polegada da pedra, pois o resto do espao
necessrio para preencher, em parte, aquele espao surgi-
do da elasticidade de todas as partes, e em parte como um
espao reservado para dar maior fora ou tenso prensa
se necessrio. Em uma ponta da barra de ferro colocar uma
alavanca ligada a um pedal por uma haste de conexo. Esse
pedal deve ser planejado de forma a subir por conta prpria.
Se a fora a ser obtida da prensa deve ser de seiscentos ou
mais weight, a haste de conexo no deve ser ligada imedia-
tamente ao pedal, j que necessrio para elevar a fora de
uma segunda alavanca, ligada ao lado da prensa. No ser
104
necessrio elevar o p muito alto, pois os dois pivs da bar-
ra grande descrevem um crculo e so alocados de forma a
produzir a maior fora no ltimo momento, quando sobre a
presso age a maior contra-presso; e como a distncia do
peso em direo ao centro diminui continuamente, enquan-
to aquela da fora pela qual ela elevada imensamente
aumentada. Deve-se, contudo, tomar cuidado para no au-
mentar muito a elasticidade da alavanca que pressiona para
baixo., pois demandaria por demais a ao do pedal. Seria
tedioso prolongar a descrio da prensa; mecnicos iro me
entender e, talvez, melhorar meu projeto. Na minha opinio,
uma prensa dessa constituio teria as vantagens de: evitar
a expanso e distoro do papel; de produzir maior presso;
de admitir um cloth (feltro?) ou aquilo que os impressores
chamam de cobertores (?), que muito contribuem para a be-
leza das impresses, particularmente na tcnica do encave,
e a torn-la fcil de manejar, e de produzir um grande n-
mero de impresses num espao curto de tempo: essa ltima
circunstncia a mais importante, pois torna geralmente
as impresses mais belas. Para assegurar que as pedras no
quebrem debaixo da prensa, as seguintes precaues devem
ser tomadas: 1. A pedra deve ser aparada (rubbed) horizon-
talmente de forma igual nos dois lados. 2. Os dois cilindros
da prensa devem ser perfeitamente cilndricos, de modo a
serem da mesma grossura por inteiro. O plano sobre o qual
a pedra alocada deve ser igual e verdadeiramente horizon-
tal, e de similar grossura, mas essa grossura no deve exce-
der metade de uma polegada. Ao passar sob a prensa, este
plano violentamente comprimido; portanto, quanto mais
a presso cede no meio, mais facilmente ele assume uma
forma cncava e isso , s vezes, a principal causa da quebra
da pedra. Se os cilindros so perfeitos e a pedra nivelada nos
dois lados, impossvel que a ltima quebre ao passar pelos
primeiros, sem um plano sob ela; se este for, contudo, muito
105
fino, no ter nenhum efeito sensvel.
Enumerao das prensas litogrficas at o momento usados

A maior parte dos proprietrios de estabelecimentos lito-
grficos tm se empenhado em inventar prensas paras seus
propsitos, cada uma delas construda de acordo com seus
prprios princpios; mas acima de tudo mais, todas eram
prensas de cilindro ou de ratora. Eu mesmo idealizei mais
de vinte projetos, alguns mais outros menos teis; mas como
poucos deles foram executados em larga escala, eu mesmo
no estou em condies de dizer qual deles o melhor: acon-
tece muito de o plano melhor concebido, por falha de um
trabalhador inbil, ser to desfigurado em sua execuo a
ponto de se tornar completamente intil. Meu objetivo aqui
apenas enumerar as melhores prensas at hoje inventadas
e aplicadas ao propsito desta arte. Os tipos de prensa que
so comumente usados em Munique so a prensa de alavan-
ca perpendicular, a de cilindro e a prensa estrela.
Essa ltima denominao dada em geral pelos trabalha-
dores, por causa de uma roda estrelada (star wheel) que
geralmente aplicada ao invs de uma alavanca.
Eu estou bem familiarizado com a prensa de cilindro,
como usada pelo Sr. Andr e pelo Sr. Steiner, em Vienna. O
Sr. Mller em Carlsruhe e o Sr. Ackermann em Londres con-
ceberam prensas, como fui informado, com cilindros de pa-
pel (paper-cylinders); a construo e composio destas so,
contudo, por mim desconhecidas.
A prensa de alavanca perpendicular, chamada comumente

de prensa de haste (pole press)
Essa foi a primeira prensa que eu vantajosamente apliquei
Litografia, e em alguns estabelecimentos ela ainda usa-
da para imprimir todos os trabalhos que demandem grande
106
expedio. Seria a prensa mais simples e perfeita de todas,
se a presso pudesse ser aumentada para mais de seiscentos
weight sem expor o impressor a um exerccio desmedido; e
por esse motivo ela no aplicvel a pedras muito largas,
ou que demandem muito prasso. Para desenhos a pena e
tinta, do tamanho de uma folha (folio) comum, ela excelen-
te, e com dois trabalhadores, um para entintar e outro para
manusear a prensa, mil e duzentas impresses podem ser
tiradas por seu intermdio em um dia.
Nessa prensa, a presso produzida por uma alavanca
perpendicular, de seis a dez ps de comprimento, em cuja
parte inferior a ratora fixada, e cuja parte superior sus-
pensa pela elasticidade (spring) de uma prancha elstica
(elastic board). Essa prancha presa a um pedal, pelo qual
ela pode ser baixada de forma a atuar com sua fora usual
quando a ratora passa por sobre a pedra. A prancha fixada
sobre a prensa deve ser elstica, de forma a se elevar em ao
menos uma polegada, j que a ratora ao passar pela pedra
descreve o segmento de um crculo. A presso, portanto, nas
duas pontas da pedra, no to intensa quanto no meio,
e deve-se dar particular ateno escolha da madeira, de
modo a obter uma prancha que possua suficiente elastici-
dade tanto quanto a suficiente fora. Eu tenho considerado
que a superfcie que melhor responde a meus propsitos
a feita de pinho jovem, apropriadamente condicionado, de
seis ps de comprimento, oito polegadas de largura e de uma
e meia a duas polegadas de grossura. muito difcil achar
uma boa prancha elstica (spring-board), e eu tenho obser-
vado com frequncia que duas prensas de mesma constitui-
o so muito diferentes em sua ao devido unicamente
diferena no grau de resistncia da prancha. Essa prancha
deve ser de uma natureza muito elstica, no propensa
empenar ou dobrar; mas quando, pela ao dos pedais, ela
se curva a certo grau, ela deve, ao mesmo tempo, ceder ao
107
menos uma polegada para cima, para permitir que a ratora
faa seu movimento circular na pedra. Nesse momento ne-
cessrio grande ateno por parte do impressor, j que ele
tem que prevenir que a ratora, ao deslizar do meio ao fim
da pedra, passe muito rpido sobre o couro, especialmente
quando este tiver sido recm engraxado. A haste da ratora
consiste de duas partes, a menor, qual a ratora fixada
por meio de uma rosca, de cerca de dezesseis polegadas de
comprimento. A outra parte pode ser do comprimento que
a constituio da prensa permitir, e quanto mais longa ela
for, mais perfeito ser o efeito da prensa, pois a linha des-
crita pela ratora aproximar-se- de uma linha reta, tendo um
efeito mais igual e podendo ser manuseada com uma fora
consideravelmente menor.
A ilustrao anexa (fig. 1) representa esta prensa como
preparada para tirar impresses. (fig. 2) O quadro, ou caixa,
aumentado e aberto. Em A., um requadro menor, por meio do
qual, junto com as linhas B. e com a pequena mola (spring)
C., o papel fixado em sua posio no couro D., que deve ser
mantido firme por meio de parafusos E. A pedra F., que
deve ser fixada caixa com os calos G. Quando o quadro
fechado ou colocado sobre a pedra, o papel no deve toc-la,
mas ficar a uma distncia de pelo menos meia polegada. Mas
logo que a ratora acionada (para o que necessrio dividir
a haste da ratora em duas partes) e a prensa atua com sua
presso normal, o couro, com a folha de papel por debaixo,
encosta na pedra e, com a ratora passando por cima, recebe
a impresso. Se o papel tocar a pedra no momento em que
a caixa fechada, toda a impresso ser estragada. Assim
que as duas partes que compe a haste da ratora estiverem
em uma linha reta, de forma a constiturem juntas uma s
vara, a prancha elstica baixada por meio do pedal, e o im-
pressor puxa, em sua direo, a ratora por sobre o couro do
quadro de impresso. Eu no devo omitir aqui as seguintes
108
observaes:
As duas partes constituintes da haste devem ser unidas
por meio de uma dobradia de juno dupla (double joint hin-
ge) (fig. 3), para dobrar maneira da dobradia; mas quando
puxada em linha reta e sofrendo a ao da prancha elstica,
as partes devem preservar sua posio perpendicular e no
dobrarem (fig. 4). , portanto, recomendvel unir as partes
que so mais propensas a desviar da linha reta e inclin-las
um pouco para dentro.
Ao imprimir, a vara deve ser alocada pelo impressor o
mais baixo possvel, de forma a manter as duas partes da
haste sempre em sua linha reta. O impressor deve pressionar
com toda sua fora a mesa sobre a qual a prensa est posta,
para mant-la firme, sem o que ele mal seria capaz de mover
a ratora.
Se necessrio muita fora, o trabalhador do lado oposto,
empurrando, pode oferecer grande assitncia ao outro.
A ratora um pedao de madeira dura, cujo comprimen-
to deve ser ajustado de acordo com o tamanho da pedra, e
cuja altura de quatro polegadas e a grossura uma. Onde
ela toca o couro, deve ser feita obliquamente, para no ser
mais grossa que um doze avos de polegada em sua extremi-
dade. Deve ser aplainada de forma a tocar a pedra em toda
a sua superfcie, ser um pouco arredondada, e atada haste
por um pino ou parafuso forte, que permita que se mova em
todas as direes sobre a pedra, que nem sempre est na
horizontal, seja, como acontece frequentemente, por ser de
grossura desigual, ou da prensa no estar num local de fato
nivelado. Se a ratora for bem feita, ela pode ser facilmente
adaptada posio da pedra, mesmo quando a haste no cai
perpendicularmente sobre a pedra, o que nem sempre se
pode conseguir.
recomendvel ter ratoras de diferentes tamanhos em
estoque para qualquer prensa. Prensas de alavanca so pen-
109
sadas geralmente de forma que o quadro de impresso possa
ser colocado mais para acima ou mais para abaixo, de acor-
do com a grossura das pedras; neste caso, pode-se selecio-
nar uma ratora mais alta ou mais baixa. Mas se um estoque
de pranchas mveis, de diferentes grossuras, for mantido,
ento essa dupla troca no ser necessria, e o quadro de
impresso poder ser mantido sempre na mesma posio.
Apenas quando a ratora, por um aplainamento frequente,
fica muito baixa, ser necessrio elevar a pedra por meio de
pranchas mveis, para evitar a necessidade de pressionar a
prancha elstica demais para baixo, pelo que ela perderia
sua elasticidade.
A conexo da prancha elstica com o pedal abaixo feita
por uma vara fina, ligada prancha; tal vara, em sua extre-
midade inferior, ligada a uma alavanca. Esta alavanca, por
meio de uma pea de ferro, conectada ao pedal. Essa pea
ou placa de ferro tem diversos furos, para o propsito de ele-
var ou abaixar o pedal, de modo a produzir a quantidade de
fora necessria.
O couro no quadro de impresso deve ser de pele forte
de vitelo (calf skin), ou de couro cru de boi jovem (young
ox hide); deve ser esticado cuidadosamente e sua superf-
cie superior, aonde a ratora se move, deve ser engraxada de
tempos em tempos.
No lado de fora do quadro, duas chapas de ferro devem
ser afundadas na madeira, com furos atravs delas, a curtas
distncias, capazes de receber pequenos parafusos thumb,
que so necessrios para atar duas barras transversais (cru-
zadas cross) que regulam a extenso do espao sobre o qual
a ratora se move.
As prensas de cilindro
Quando o Professor Mitterer abriu seu estabelecimento li-
110
togrfico para o uso das escolas dominicais (Sunday schools),
ele era da opinio de que as prensas de alavanca necessita-
vam de muito esforo humano, particularmente naqueles ca-
sos em que era requisito uma presso considervel. Por essa
razo, ele se empenhou na construo de um tipo de prensa
mais fcil e conveniente, ao qual ele chamou de prensas de
cilindro, ou prensa estrela (star-press); ela foi alterada por
outros, mas no transformada em sua essncia, e foi adotada
na maioria dos estabelecimentos litogrficos, tanto dentro
quanto fora da Bavria. A prensa de cilindro pode ser cha-
mada de prensa de alavanca invertida, pois o Sr. Mitterer
pegou a idia original desse tipo de prensa: a impresso
produzida pela ratora, mas essa no passa pela pedra e sim
permanece imvel, e a pedra passa por debaixo dela, dispo-
sitivo pelo qual ela guarda alguma semelhana com a prensa
de gravura em metal.
Esta prensa tem um cilindro de dez a doze polegadas de
grossura, do melhor carvalho maduro (seasoned), com eixos
de ferro que se movem em soquetes de bronze, nas duas ex-
tremidades. Um forte quadro, ou caixa, ao qual a pedra
fixada, passa entre o cilindro e a ratora. Essa fixada a uma
alavanca longa, erguido por um contrapeso proporcional.
Quando a pedra entintada e o papel colocado no quadro
de impresso, e ento por sobre a pedra, a ratora baixada
por meio de uma alavanca; um gancho de ferro forte ligado
alavanca prende uma espcie de maquinaria conectada
ao pedal, por meio da qual a alavanca pode ser pressionada
para baixo profundidade necessria. O cilindro ento gi-
rado por meio de roda estrelada ou em cruz, como as que as
prensas de gravura em metal tm, e o quadro de imrpesso
passa por debaixo da ratora, at onde necessrio para a
impresso. Para tanto, duas fortes correias so ligadas par-
te inferior da caixa que contm a pedra, e envolvem outro
cilindro na extremidade da prensa, o que fora a pedra a mo-
111
ver-se para frente. Se a presso no for muito forte, um tra-
balhador sozinho pode puxar a pedra por sob a ratora, mas,
para facilitar essa operao quando a pedra for larga e for
necessria uma presso grande, uma roda estrelada, ou em
cruz, correspondente colocada do outro lado, de modo que
um outro trabalhador possa ajud-lo. Mal preciso acres-
centar que as outras precaues acima mencionadas, como
a respeito da qualidade da alavanca, da esticagem do couro
etc. devem ser cuidadosamente respeitadas se se quiser ob-
ter impresses perfeitas.
Outra prensa, mais simples, chamada prensa de mo
(Hand-Press), tambm muito usada por ser notavelmente
manusevel para pedras pequenas e medianas. em grande
parte igual ltima mencionada, mas menor em tamanho,
e, ao invs de uma roda estrelada ou em cruz, tem uma ala-
vanca de mo; e ao invs de duas correias, tem apenas uma
que passa pelo centro da caixa e pela roda de vinte e oito
polegadas de dimetro, qual a alavanca de mo, de cerca
de trs ps de comprimento, fixada; puxando a alavanca
para cima, a caixa com a pedra forada para frente, por de-
baixo da ratora. Esta uma prensa muito conveniente para
artistas e amadores. Veja o desenho.
Outras prensas litogrficas

As prensas de cilindro do Estabelecimento Litogrfico de
Viena seriam certamente da maior vantagem impresso
litogrfica se tivessem mais fora. Elas so constitudas da
maneira que segue: A pedra e o quadro de impresso so fi-
xados uma mesa; ao invs de couro, o quadro coberto com
feltro. Para produzir a impresso, rola-se sobre o quadro um
cilindro de bronze de oito polegadas de dimetro. Mas como
esse cilindro, ainda que perfeitamente slido, no produziria
a presso necessria, duas hastes de ferro so ligadas aos pi-
112
nos do cilindro, que passa atravs da mesa, e tem suspensas
neles cpsulas preenchidas com pesos de ferro ou chumbo.
Contudo, o espao mal permite a aplicao de mais que qui-
nhentos ou seiscentos pesos (weight), o que, na maioria dos
casos, no produz presso suficiente para impresses claras
e perfeitas. As prensas seriam em muito melhoradas se a er-
guessem um pouco, de modo a ganhar algum espao debaixo
dela; ou se as alavancas pudessem ser feitas para passar atra-
vs do cho da sala, pelo que espao suficiente seria obtido
para adicionar um peso de duas toneladas e meia, ou mais,
sem fatigar demais o trabalhador ao girar o cilindro. A pren-
sa do Sr. Andr de Offenbach lembra bastante essa prensa
em questo, apenas seu cilindro bem mais fino, de cerca de
trs polegadas, e no pressionado contra a pedra por pesos,
mas por um cilindro correspondente debaixo da mesa. Ela
admite, tanto quanto a anterior, uma grande expedio, mas
uma presso mais considervel no pode ser obtida.
Assim acredito eu ter comunicado tudo o que necessrio
no que diz respeito s prensas. Tivesse eu dado as mais minu-
ciosas descries de cada detalhe e no mesmo assim seria
suficiente para aqueles que no entendem de maquinarias;
e o mecnico mais sensvel ser capaz, por algumas poucas
palavras, de entender toda a natureza da inveno.
No final deste captulo eu gostaria de adicionar que, jun-
tando minhas idias e os resultados de minha experincia
a respeito desta matria, e aplicando-os a um nico ponto,
eu fui levado a acreditar, por meio de alguns experimentos
bem sucedidos, que eu logo terei sucesso em obter uma tal
prensa litogrfica que no deixe ningum insatisfeito. Se
minhas esperanas forem coroadas com o sucesso, ser-me-
particularmente prazeroso dar uma descrio de tal prensa
aos meus amigos, ou supri-los com modelos exatos e bem
construdos dela.
113
114
SEO II
das diferentes maneiras da litografia
As diferentes maneiras da Litografia podem ser divididas em

dois principais ramos, a saber, o da maneiras de relevo e o da
de encave. No primeiro, todas as partes da pedra que so co-
bertas com tinta gordurosa resistem ao do cido aplicado
sobre toda a superfcie da pedra, pelo que as outras partes
da superfcie ficam desgastadas; elas ficam, portanto, mais
altas que as ltimas, em relevo na superfcie plana da pedra.
Na segunda maneira, todas as linhas ou partes do desenho
que devem ser impressas so gravadas na superfcie da pe-
dra por meio de uma agulha afiada, ou mordida pela ao de
um cido. Cada uma dessas maneiras tem um carter decidi-
damente diferente. A maneira de relevo possui a vantagem
sobre a de encave de admitir maior expedincia no processo
de impresso, e permite a tiragem de mais cpias antes de
gastar; alm disso, o desenho muito mais fcil para o artis-
ta, especialmente os feitos com giz. A maneira de encave, ao
contrrio, admite maior delicadeza e expressividade e, em
alguns casos particulares, de mais fcil execuo para o
artista.
De forma geral, portanto, difcil, se no impossvel,
dizer qual das duas maneiras mais vantajosa, uma vez que
isso depende em grande parte do tema e do sentimento do
artista.
115
116
CAPTULO I A MANEIRA DE RELEVO
As diferentes subdivises desse ramo da Litografia so: 1. de-

senho a pena ou pincel; 2. a maneira do giz; 3. a maneira da
transferncia; 4. a maneira da xilogravura; 5. a maneira da
raspagem e 6. a maneira do borrifo.
1 O desenho a pena ou pincel

Esta uma das principais maneiras da Litografia e, talvez,
a mais popular de todas, j que aplicvel a muitos prop-
sitos da vida cotidiana. Ela no somente todo tipo de escri-
ta e impresso, e em muitos casos at mesmo os ultrapassa
em elegncia, mas tambm aplicvel a todos os desenhos
nos quais no necessria a delicadeza de uma gravura em
cobre bem executada. A expedio da execuo e o curto
espao de tempo no qual um grande nmero de impresses
pode ser produzido muito a recomenda. No preciso muita
perspiccia para prever que, em um futuro breve, quando
maior ateno lhe for dedicada por artistas espertos e expe-
rimentados, ela ser utilizada para as mais elevadas produ-
es de arte.
Mas por mais vantajosa que esta maneira seja, ela s tem
sido utilizada at agora para textos e msica; e difcil per-
suadir as pessoas de suas excelentes qualidades. Uma cir-
cunstncia aparentemente trivial a causa do pequeno su-
cesso desta maneira entre os artistas. Conheci apenas duas
pessoas que desde o primeiro dia de estudo conseguiram se
acomodar ao uso de penas de ao, usadas para desenhar na
pedra, e conseguriam escrever com elas; foram meu irmo
Clement e um cavalheiro de nome Brner; todos outros ar-
tistas, sem exceo, tiveram que se debater em algum grau
com dificuldades que, de forma geral, exauriram seu zelo e
pacincia ao cabo de alguns dias. Eu j expliquei, em ou-
117
tra parte deste trabalho, a maneira de produzir essas penas;
devo, portanto, proceder imediatamente descrio da ma-
nipulao desta maneira. Aqui no necessrio ser cuidado-
so na escolha da pedra, pois mesmo pedras de uma varieda-
de menos perfeita podem ser utilizadas sem risco. Contudo,
conforme for mais dura e fina, melhor ser a pedra para ela.
Se a pedra tiver sido usada previamente para outros dese-
nhos, necessrio esfreg-la at que todos os vestgios dos
desenhos anteriores desapaream. A substncia utilizada na
esfrega irrelevante, garantindo apenas que a pedra fique
perfeitamente lisa, de modo que a pena no encontre impe-
dimentos ao desenhar e escrever sobre ela. Entretanto, para
produzir linhas claras na pedra, uma preparao adicional
necessria, pela qual prevenido o espraiamento da tinta
na superfcie. Uma parte de leo fraco (weak oil) dissolvida
6. spirits of turpentine no em trs partes de essncia de terebintina6 forma uma mistu-
original, embora s vezes
aparea como oil of turpentine, ra com a qual a superfcie da pedra, bem polida e seca, deve
forma preferida como aparece
ser lavada; o mais rpido possvel depois, a pedra deve ser
na edio americana. No
consegui descobrir se h cuidadosamente esfregada com pedao limpo de linho ou
diferena entre eles ou se
foi apenas impreciso da papel mata-borro, de modo que apenas uma pequena cama-
traduo ao ingls.
da da mistura permanea na pedra, que ser ento facilmen-
te tornada acessvel aqua-fortis. Isto deve ser feito algumas
horas antes de comear a desenhar, em parte para evitar o
cheiro forte e desagradvel da terebintina, e em parte por-
que imediatamente aps ser lavada a pedra no recebe a
tinta da pena to bem quanto depois. O tempo no aniquila
o efeito dessa preparao, que pode ser feita mesmo meses
antes de se usar a pedra; neste caso ela precisa apenas ser
limpa da poeira com um pincel, preocupao que deve ser
repetida vrias vezes ao dia enquanto se trabalhar com ela,
pois de outro modo a poeira afetaria a pena.
Uma segunda maneira de dar essa leve preparao pe-
dra , de modo geral, prefervel.
Consiste em banhar cuidadosamente a pedra com uma
118
soluo forte de gua e sabo e depois sec-la; e para livrar
a pedra do lcali que esta soluo contm eu geralmente a
lavo uma segunda vez com gua pura, que deve ser cuidado-
samente removida. As partes gordurosas do sabo aderem
ento pedra, livre de qualquer lcali. A soluo de sabo
no pode ser muito fraca, pois de outro modo imediata-
mente decomposta e deixa uma quantidade muita grande
de gordura na pedra, que posteriormente previne a ao
completa do cido e, consequentemente, estraga o desenho.
Para evitar isso eu aconselharia os iniciantes a lavar a pedra
com a soluo acima mencionada de terebintina e leo fra-
co, mesmo depois de usar a soluo de gua e sabo (soap-
water), e limp-la cuidadosamente aps.
No se deve acreditar que essa preparao seja irrelevan-
te, minha longa experincia me convenceu de que mesmo
a correta composio da tinta no de maior importncia
que a preparao adequada da superfcie da pedra e sua
cobertura com uma camada proporcional de gordura; sem
isso, no se pode produzir impresses claras e fortes. Tendo
a pedra sendo assim preparada, um esboo do desenho pode
ser feito nela com um lpis grafite (blacklead), seja traados
(tracing), seja mesmo por transferncia. necessrio grani-
tar (to dust) bem a pedra, pois de outra forma seria difcil
desenhar nela com a pena de ferro. Tendo sido feito o dese-
nho, necessrio esfregar a pedra com areia seca fina (fine
dry sand), sem, contudo, danificar o desenho, apenas para
tirar a gordura suprflua que resistiria excessivamente ao
cido na acidulao (etching). A maneira de transferncia
do desenho pedra por meio de tinta de transferncia , em
alguns casos, to eminentemente vantajosa, que deve ser
estudada mais particularmente. Se se tem medo de apagar
inteiramente as linhas ao esfreg-las com areia, o objetivo
pode ser igualmente atingido tirando-se algumas impres-
ses em papel mata-borro (blotting paper), que tambm
119
retira a gordura suprflua; e o desenho, antes de ser trans-
ferido pedra, pode ser impresso algumas vezes em papel,
processo pelo qual ele igualmente perde qualquer gordura
suprflua. s vezes uma segunda transferncia do esboo
em papel j usado para esse fim pode ser desejvel, mas as
mesmas precaues respeito do excesso de gordura devem
ser tomadas. Eu tratei em outra parte do uso da pena e da
tinta ao desenhar na pedra, e no devo, portanto, repetir
aqui minhas observaes.
Tendo sido completo e revisto o desenho ou escrito na pe-
dra com a tinta qumica (chemical ink), de modo que nenhu-
ma adio ou correo seja necessria posteriormente, a
preparao da placa, ou acidulao (biting), pode comear.
Deve-se tomar cuidado, contudo, que toda a superfcie da
pedra esteja completamente seca, pois do contrrio ela no
resistiria suficientemente ao da aqua-fortis. As primeiras
linhas do desenho geralmente secam antes que ele seja ter-
minado, mas as ltimas no secam por um curto tempo aps
seu fim. Um olho experimentado facilmente percebe quan-
do o grau necessrio de secura atingido, pelo aspecto da
tinta, que se torna menos brilhante quando seca do que
quando mida. Ao cabo, a placa no danificada se ficar
sem se acidulada por anos, desde que mantida segura contra
poeira e sujeira. A acidulao da pedra pode ser feita de
duas formas, a saber, pincelando uma camada de verniz, ou
por efuso. A primeira tem a vantagem de ser mais fcil, mas
s pode ser utilziada para produes grosseiras; pois no ato
de pincelar sobre a pedra as linhas mais finas podem ser
danificadas. A prtica e longa experincia comumente so-
brepujam essas dificuldades, e os melhores desenhos podem
ser acidulados com um pincel largo de pelo de camelo. Essa
maneira tem outra vantagem: ela remove toda sujeira deixa-
da na pedra por repetidas correes. A composio usada
para esse propsito consiste em 3 ou 4 partes de gua e uma
120
parte de aqua-fortis; imirja um pincel fino de pelo de raposa
ou texugo nessa composio e passe sobre a pedra de manei-
ra uniforme. necessrio imergir o pincel frequentemente,
como a aqua-fortis perde logo sua fora, e assim algumas
partes da pedra ficariam sem a preparao devida. Aps a
preparao, o pincel deve ser bem lavado, seno ser corro-
do rapidamente. A segunda forma de acidulao usada no
caso de desenhos muito delicados, especialmente quando
no so de expresso forte ou quando so desenhados com
uma tinta de composio fraca. Para dar essa preparao,
necessria uma caixa alta e bem fixada, na qual a pedra
colocada sobre duas peas transversais de madeira, e uma
composio de aqua-fortis, misturada com vinte, trinta ou
quarenta partes de gua derramada sobre ela em grande
quantidade. Pouco importa quantas partes de gua so mis-
turadas com a aqua-fortis. Se for muito fraca, a composio
dever ser derramada em maior quantidade e mais vezes.
Sua ao da mesma forma desigual, de acordo com o maior
ou menor grau de dureza da pedra; e nessa maneira o grau
de preparao depende muito dos pontos e linhas serem
mais ou menos finos, pois as linhas mais grosseiras resistem
mais a um cido forte que as linhas finas. Se se empregar
uma aqua-fortis de mesma fora sempre, alguns experimen-
tos sero suficientes para ensinar a exata proporo e fora
dos cidos. Para perceber se a pedra foi sufucientemente
acidulada, oportuno olhar sua superfcie contra a luz, com
o que facilmente se nota se todas as linhas esto ligeiramen-
te elevadas em relao ao resto da superfcie; se no for esse
o caso, a mistura de aqua-fortis deve ser entronada nova-
mente sobre a pedra. Se a camada de gordura produzida pela
primeira preparao for inteiramente retirada pelo cido, a
gua pura adere igualmente por toda a superfcie; se no se
observa nenhum ponto ou impurezas oriundas de correes,
ento a pedra foi perfeitamente acidulada e produzir im-
121
presses fortes e claras. Algumas vezes ela deve ser acidula-
da um pouco mais que isso, em prol de uma maior facilidade
para tirar impresses e fazer correes, se necessrio. Isso
depender, contudo, da delicadeza das linhas. Em desenhos
muito delicados, especialmente os feitos com pincel, o grau
necessrio de acidulao no deve ser excedido, pois as li-
nhas e pontos mais delicados so muito danificveis. Escri-
tas e desenhos mais grosseiros, como msica por exemplo,
aceitam uma maior acidulao. Entretanto, no se recomen-
da em caso algum fazer linhas muito proeminentes, pois elas
logo se tornam muito fortes e retm muita tinta (colour), o
que faz com que a tinta preencha os espaos entre as linhas.
Alguns artistas so muito bons em determinar o grau neces-
srio de fora da aqua-fortis para produzir uma ao perfei-
ta e uniforme; mas isso no , porm, necessrio ou impor-
tante. Se no se possuir uma grande quantidade de
aqua-fortis, a que tiver sido derramada na pedra pode ser
reutilizada com o mesmo efeito. A pedra sendo assim bem
acidulada, ela deve ser uma vez mais lavada com gua limpa,
de modo a tirar o excesso de cido e preparar a pedra para
ser coberta com uma soluo de goma arbica em 4 ou 5 par-
tes de gua; isso deve ser feito imediatamente aps a acidu-
lao ou a pedra deve ser antes deixada para secar de modo
que os pontos mais finos, que talvez tenham sido muito ata-
cados pelo cido, possam se fixar pedra suficientemente
antes de serem lavados outra vez. Essa preparao desne-
cessria para desenhos feitos a pena, mas para os feitos a
pincel ou giz ela de grande utilidade. Quando essa prepa-
rao com gua e goma est completa, a pedra deve repou-
sar intocada por alguns minutos; ento algumas gotas de
gua e tambm de leo de terebintina devem ser derrama-
das sobre a pedra e perfeitamente espalhadas por toda a
superfcie; ento, por meio de um pano de l, o desenho deve
ser limpado. Se a tinta muito forte e ficou muito tempo na
122
pedra, recomendvel colocar mais terebintina, j que ela
ir ento aderir mais pedra. Isso feito, a pedra deve ser
carregada de tinta de impresso. O objetivo dessa operao
tornar a pedra mais apta a receber a tinta uniformemente,
de modo que mesmo as primeiras impresses sejam perfei-
tas. Se a tinta de desenho for deixada na pedra, ela geral-
mente dissolvida pela tinta de impresso, que muito mais
suave; com a pedra sendo assim sobrecarregada com muita
tinta, a impresso arruinada, pois sob a prensa a tinta es-
palha demais pela superfcie. necessrio carregar a pedra
com tinta imediatamente aps esfreg-la com terebintina,
pois essa ltima facilmente evapora, e que faria com que a
pedra no pegasse tinta. A entintagem, ou carregar com tin-
ta de impresso, feita da seguinte forma: Um pedao de
linho ou pano de l molhado com gua pura e bem torcido
para reste pouca gua nele. Com ele esfrega-se bem toda a
superfcie de modo que fique levemente molhada. Depois
disso um rolo de entintagem bem carregado passado diver-
sas vezes sobre a pedra. necessrio erguer o rolo frequen-
temente ao passar sobre a pedra, de modo a variar os pontos
de contato. Para entintar uniformemente aconselhvel se-
gurar as manoplas do rolo bem firmes e pression-lo bem
contra a pedra, e pass-lo numa direo oblqua ela; ento
passa-se algumas vezes sem tanta presso, pelo que a tinta
em excesso, se houver alguma, removida. No aconselh-
vel repetir a passagem do rolo muitas vezes, pois a pedra
seca e pode sujar; se isso acontecer, contudo, ela deve ser
esfregada com um pano mido at ficar perfeitamente lim-
pa de novo. Se isso for negligenciado e a pedra secar comple-
tamente, ser muito difcil, seno impossvel, limp-la nova-
mente. Para evitar esse perigo, costume entre iniciantes
umedecer o pano de tempos em tempos; isso, entretanto,
tem seus inconvenientes, pois as linhas finas acabam sendo
apagadas e o rolo fica to mido que no produz uma boa
123
impresso at secar novamente. Por essa razo, eu no acon-
selho aos iniciantes usar esponjas no lugar de panos, j que
elas deixam uma quantidade muito grande de gua sobre a
pedra; em outros aspectos elas so bem adaptadas a esse
propsito, e alguma prtica acaba por ensinar o uso adequa-
do da esponja. Alguns impressores misturam gua com que
eles molham a pedra um pouco de goma e algumas gotas de
aqua-fortis; outros misturam um pouco de cerveja (?). Eu
sou da opinio, contudo, de que todas essas misturas so in-
teis, sendo a pedra bem preparada e a tinta de impresso de
boa qualidade. Eu sempre considerei gua pura o melhor
nessa maneira particular de litografia. Mas a respeito da tin-
ta que, em desenhos pena e na maneira de relevo em geral,
produz as melhores impresses, eu me encontro em desvan-
tagem para criar uma regra geral e universal. Os resultados
de meus diversos experimentos so os seguintes:
1. Quanto mais forte for o verniz ou leo queimado que
compe a tinta, mais limpa ela deixar a pedra.
2. O mesmo se passa se a tinta contm uma grande quan-
tidade de negro-de-fumo. Mas em ambos os casos a linhas
finas so facilmente arruinadas, e muito negro-de-fumo pro-
duz linhas muito fortes e largas.
3. A liquidez ou viscosidade da tinta deve corresponder
fora da presso. Quanto mais seca for a tinta, maior deve
ser a presso. leo fino ou fraco no impedimento a im-
presses claras e boas, mas ento a presso da prensa no
deve ser exagerada; e deve se tomar particular cuidado na
entintagem.
4. Vernizes muito slidos ou leos queimados muito fortes
em geral produzem boas linhas, mas uma vez que pegam nos
espaos entre as linhas no so facilmente removidos pelo
movimento do rolo e produzem uma sujeira que aumenta
continuamente at por fim estragar por completo a pedra.
Se uma tinta forte comea a aderir pedra, no h outro
124
remdio, geralmente, que lavar bem a pedra com gua com
goma e terebintina, o que, entretanto, se for repetido amide
danifica a preparao e estraga a clareza das impresses.
5. Uma tinta mole (soft ink) mais passvel de produzir
linhas largas, mas isso facilmente remedivel, depois de
uma tal impresso, lavando-se a placa.
6. A tinta mole requer um papel mais mido do que uma
tinta dura.
7. Tanto a tinta mole quanto a tinta seca e forte, se no
providas de quantidade suficiente de verniz ou leo queima-
do forte, so capazes sombrear e resultar assim em impres-
ses sujas. Pela expresso sombrear (to shade) eu aludo
ao seguinte fenmeno: se, por exemplo, uma gota de leo
cai numa bacia cheia de gua, parte dela imediatamente se
espalha por toda a superfcie da gua, produzindo uma colo-
rao parecida com um arco-ris. A lei da gravidade parece
no ser a nica causa desse fenmeno, ao contrrio, parece
que ainda que o leo no se misture com a gua em grandes
quantidades, mesmo assim uma mnima afinidade entre eles
produz esse espraiamento da gota de leo. O verniz, seja fino
ou grosso, possui a mesma qualidade, mas em menor grau.
Antes que a tinta possa ser aplicada pedra necessrio la-
var sua superfcie com gua. Aps carregar a pedra com tin-
ta, uma considervel quantidade de gua ainda permanece
na superfcie. Agora, se a tinta contm muito verniz fraco, ou
leo, ele ir puxar as gotas de gua mais prximas, de modo
que toda linha e todo ponto adquire um tipo de margem com
uma colorao dbil, no dessemelhante de uma sombra, e
por essa similitude esse defeito de cor chamado de som-
bra. Como esse efeito no produzido instantaneamente,
mas gradualmente, ele no facilmente percebido se a im-
presso feita logo aps a entintagem; e, portanto, no to
grande na prensa de alavanca (lever-press) quanto na mais
vagarosa prensa de cilindro. Contudo, se a exata quantidade
125
de gua tiver sido usada para umedecer a pedra, de modo
que no momento no qual o rolo tiver passado sobre a pedra
a gua for toda consumida, no h medo de sombreamento;
e se todos os outros requisitos tiverem sido propriamente
atendidos, impresses muito limpas podem ser obtidas. Mas
como esse momento no pode ser facilmente dimensionado
e a pedra pode sujar se ele for excedido, necessria grande
experincia para evitar esse defeito, e , portanto, recomen-
dvel misturar mais negro-de-fumo tinta de modo a despo-
jar o verniz de seu excesso de elasticidade.
8. Se pela mistura de muito negro-de-fumo com o verniz ou
leo forte a tinta perde sua fluidez e o defeito da sombra
evitado, outros inconvenientes podem surgir; por exemplo as
linhas mais finas, especialmente quando esfregadas em cer-
to grau, dificilmente pegam uma tinta muito forte, enquanto
outros lugares retm uma quantidade muito grande dela,
pelo que impresses desiguais so, obviamente, produzidas.
Por outro lado, uma impresso feita com muito negro-de-fu-
mo mais apta a sujar do que outra feita com uma tinta na
qual predomina o verniz. Ela igualmente nunca fica to pre-
ta quanto a tinta que tem menos negro-de-fumo, e no pro-
duz, na maneiro de relevo, impresses muito pretas e fortes,
porque o brilho do verniz torna a tinta muito mais brilhante.
Essas consideraes me levaram a um esforo para inven-
tar uma composio apropriada, que no sombreasse, mas
que ainda assim fosse compatvel com uma maior fluidez da
tinta; os experimentos em que me empenhei nesse sentido
ainda no foram coroados com completo sucesso, mas ainda
mantenho a esperana de atingir por fim meu objetivo, es-
tando convencido que um verniz comum ou leo queimado
quando misturado com gordura e substncias betuminosas
perde, em grande medida, sua tendncia a sombrear. A adi-
o de uma pequena quantidade de terebintina veneziana
concede maior fluidez tinta. A seguinte composio deve,
126
no entanto, ser preferida: - 6 partes de leo de linhaa, 2
partes de sebo, 1 parte de cera, derretidas juntas at produ-
zir uma substncia parecida com o leo de verniz comum ou
com o leo queimado forte, de mesma viscosidade.
9. A qualidade intrnseca das pedras e o grau de tempe-
ratura tm da mesma forma uma grande influncia sobre
as impresses, e a composio das tintas deve ser regulada
de acordo com essas condies. Em um clima muito quente
e seco, a pedra, especialmente quando de natureza porosa,
tem muito menos umidade interna do que em dias midos
e frios , especialmente se tiver sido guardada em um local
seco. Nesse caso, a gua com que a pedra lavada antes de
cada impresso evapora quase instantaneamente, ao menos
em alguns pontos, de modo que muito difcil carregar a
pedra de tinta; nesse caso, o melhor expediente usar uma
tinta mais forte e seca; ou, antes de imprimir, encharcar a
pedra com gua pura por algumas horas, para que ela possa
se embeber da quantidade suficiente de gua.
10. Se pretende-se promover a secagem da tinta, o que
por vezes necessrio quando as impresses precisam logo
ser prensadas ou encadernadas, aconselhvel misturar um
pouco de mnio7 pulverizado na tinta. Litargrio8 pulveriza- 7. Tetrxido de chumbo
(Pb3O4), tambm conhecido
do ainda mais eficaz, mas apenas uma pequena quantida- como zarco.
de de tinta pode ser mistura por vez, pois em menos de uma 8. xido de chumbo (PbO)
hora ela se torna to slida que fica inutilizvel; mesmo a

tinta misturada com mnio s pode ser usada no dia em que
foi feita, pois depois ela pode manchar.
Esses so os principais resultados de meus experimentos
no que concerne tinta para desenhos pena, e de forma
geral maneira de relevo.
respeito do processo de impresso de desenhos pena
ou tinta, tenho as seguintes observaes a fazer. Mesmo se a
pedra tiver sido uniformemente carregada de boa tinta, as
impresses subsequentes podem no obstante serem arrui-
127
nadas de diferentes formas, a saber: se o papel for colocado
muito cedo; se ela no tiver o grau necessrio de umidade,
proporcionalmente qualidade da tinta; se no houver o
grau certo de presso; se o grau de presso e a consistncia
da tinta no estiverem na proporo correta, se o rolo no
estiver nivelado; ou se o couro no estiver suficientemente
esticado.
Os seguintes pontos devem ser, portanto, seguidos
estritamente:
1. O papel no deve tocar a superfcie da pedra at que
a impresso tenha sido efetivamente feita pela ratora (scra-
per) ou pelo rolo (roller); pois como nesta maneira espec-
fica algumas partes ficam elevadas, o papel suja ao menor
contato, especialmente se a tinta for de natureza mais mole.
No , contudo, recomendvel colocar o papel sobre a pedra,
como alguns fazem, ele deve sempre ser fixado no quadro de
impresso (printing-frame), a ao menos um quarto de pole-
9. Aproximadamente meio gada9 distante da pedra. Para reter o papel nessa posioa te
centmetro.
que o rolo tenha passado sobre a pedra, um segundo e menor
quadro deve ser posicionado dentro do maior, que, por meio
de cordas ou molas, deve manter o papel prximo do couro.
No se deve negar que mesmo quando o papel posto dire-
tamente sobre a pedra pode-se obter timas impresses, mas
grande cuidado deve ser tomado para no se alterar minima-
mente a posio o papel e para que no haja nenhuma dobra
nele, e isso requer mais tempo e no tem grande acurcia.
Se dois impressores trabalham juntos, um pode fixar o papel
no quadro de impresso, enquanto o outro entinta; ento ns
podemos sempre ter a certeza de que a impresso ser feita
no local devido.
2. Molhar ou umedecer o papel no , nesta maneira, de
grande importncia, garantindo-se que ele no esteja muito
molhado, pois ento a impresso vaza e se torna grossa e
desigual; e se o papel estiver muito seco, ele adere pedra,
128
como mencionado acima. De modo geral pode-se dizer que o
grau de umidade deve corresponder ao grau de viscosidade
(dryness) do verniz; quanto mais mole for o verniz, mais o
papel deve ser umedecido. Para papel suo sem cola (un-
sized swiss paper), eu tomo uma folha mida para nove ou
dez folhas, o que funciona bem para tintas razoavelmente ou
muito secas. Como o umedecimento usado apenas para dar
o grau de suavidade necessrio ao papel, evidente que ele
deve variar de acordo com a qualidade do papel, e isso deve
ser aprendido pela experincia.
3. Quanto presso da prensa, j foi mencionado que, com
uma tinta muito seca, ela precisa ser maior e, com uma tinta
mole ela deve ser consideravelmente menor.
4. O grau de presso deve variar de acordo com a quali-
dade da ratora ou rolo; se estes no forem nivelados e bem
adaptados pedra a presso deve ser maior, com o que s
vezes se remedia os defeitos da ratora. Quanto mais afiado
for o fio (edge) da ratora, mais clara e perfeita ser a impres-
so, pois toda sua fora estar condensada em um pequena
espao. Mas a ratora rapidamente perde seu fio (sharpness)
e ento a fora perdida deve ser compensada por um incre-
mento da presso da prensa.
5. Se o couro no estiver suficientemente esticado, as im-
presses nunca ficaram claras e perfeitas, especialmente se
a tinta for mole e o papel muito mido. portanto necess-
rio esticar o coro de tempos em tempos, e unt-lo bem com
sebo (tallow). O papel que colocado sob o couro precisa
igualmente ser trocado de tempos em tempos.
Isso o bastante sobre impresso de desenhos e pena ou
tinta. Chamo a ateno agora de outro ponto de grande im-
portncia, a saber, a correo de defeitos ou erros feitos no
desenho ou na escrita, que deve ser tratada diferentemente
em cada maneira.
Raramente acontece do desenho ou escrito no apresentar
129
falhas quando de seu trmino e seria muito inconveniente
arte da litografia se defeitos incidentais no pudessem ser
corrigidos ou emendados. Existem duas diferentes formas
de fazer correes: 1 quando os erros so descobertos antes
da acidulao e, 2 quando so descobertos aps a tomada
das primeiras provas.
No primeiro caso, antes da pedra ser acidulada, as corre-
es podem ser facilmente feitas. necessrio remover os
pontos onde se apresentam os defeitos e colocar a correo
em seu lugar. s vezes os defeitos so descobertos assim que
feitos, e antes que a tinta seque, nesse caso eles podem ser
esfregados com o dedo; se a tinta j estiver seca, deve-se re-
correr ao leo de terebintina. Em ambos casos, necessrio
ser muito cuidadoso ao limpar a tinta, para que ela no pos-
sa resistir ao cido e sim ser completamente eliminada por
ele, e a subsequente correo com a tinta qumica possa ser
melhor efetuada. Se apenas alguns pequenos pontos tm de-
feitos, eles podem ser raspados com um canivete (pen-knife);
e esses lugares onde algumas linhas suprfluas devem ser
retiradas sem substitu-las por outras em seu lugar, podem
tambm ser raspadas ou esfregadas com uma pedra-pomes
(pumice-stone).
O segundo tipo de correo, aps a acidulao da pedra,
um pouco mais problemtica, ainda que no muito difcil.
Nesse caso, contudo, existe uma diferena substancial entre
a mera remoo do defeito e sua substituio por algo novo
em seu lugar ou a adio de algo que foi omitido ao desenho;
e existe tambm uma diferena considervel entre a altera-
o de uma grande extenso e a de apenas alguns poucos
pontos ou linhas.
Se apenas uma parte do desenho deve ser apagada, pode
ser suficiente fazer a correo com o canivete. Se a correo
for de extenso considervel, recomendvel esfregar com
uma pedra-pomes e ento prepar-la novamente com uma
130
composio de 6 partes de gua para uma de aqua-fortis e
um de goma forte, aplicada com pincel; mas essa operao
carece de grande cuidado para no tocar os pontos adjacen-
tes, que podem ser afetados pela aqua-fortis. Se no lugar
do que foi apagado deve ser adicionado algo novo, a seguin-
te tcnica deve ser seguida: - carregue de tinta a pedra e
depois lave-a suavemente com gua com goma; aps isso,
deixe-a secar e esfregue cuidadosamente os defeitos com a
pedra-pomes. Isso feito, o desenho corrigido pode ser feito
em substituio ao outro com tinta qumica, que, quando
seca, deve ser acidulada e, depois, cuidadosamente prepara-
da com gua com goma.
Quando algo que foi inteiramente omitido precisa ser adi-
cionado, o mesmo processo, aproximadamente, deve ser se-
guido. Se a adio no for de grande extenso, ser suficien-
te esfregar o ponto da pedra no qual a adio deve ser feita
e ento adicionar as partes omitidas com tinta qumica, que,
por receio de espraiamento, deve ser bem grossa. Se a adio
for de extenso considervel, o local precisa ser esfregado,
lavado com gua e sabo (soap-water) ou leo de terebintina
(spirits of turpentine) e depois proceder como acima.
Se o nmero de correes for to grande a ponto de abra-
ar toda a superfcie pedra, ser melhor fazer de uma vez
* Isso foi feito em parte
um desenho novo. Porm, como em alguns casos pode ser
para preparar os locais que
prefervel corrigir a placa, eu devo aqui transmitir um m- tinham sido esfregados
para a acidulao, mas
todo muito til, que eu usei certa vez para corrigir um gran- principalmente para tornar a
pedra mais propensa pegar
de mapa geogrfico, no qual numerosas adies e algumas
a tinta qumica. quase
alteraes no traado das estradas deveriam ser feitas. A impossvel desenhar em
uma pedra j preparada com
pedra estava carregada de tinta e todos os defeitos foram goma e acidulada, pois a tinta
escorrega, o que acontece
raspados ou esfregados (rubbed); toda a superfcie foi ento
mesmo aps a pedra ser
lavada com aqua-fortis diluda* e depois com grande quanti- lavada com gua. A goma
cria uma certa alterao na
dade de gua limpa, para tirar todo o cido, e depois a pedra superfcie da pedra que s
pode ser retirada por repetida
foi deixada para secar. Nesse estado eu pude inserir, com a
acidulao com aqua-fortis
pena, todas as alteraes e adies. Aps a tinta secar per- fraca [nota do autor].
131
feitamente, todos os pontos recm-desenhados foram acidu-
lados com um pequeno pincel com aqua-fortis ligeiramente
mais forte, para produzir a elevao necessria, sem a qual
as linhas que no foram aciduladas poderiam abrir (spread).
Isso feito, toda a superfcie da pedra foi lavada diversas ve-
zes com aqua-fortis suficientemente diluda e depois com
gua pura. A pedra foi deixada para secar por algumas ho-
ras, de modo que a tinta nas linhas finas, que talvez tivessem
sido muito afetadas pela repetio da acidulao, pudessem
se fixar novamente. Por fim, a placa foi lavada com gua com
goma e impressa.
Alm dessas duas maneiras de fazer correes ou emen-
das antes e depois da acidulao, por vezes faz-se necessria
uma terceira, a saber, quando a pedra fica defeituosa por
conta de manuseio imprprio durante a impresso; como,
por exemplo, quando alguns lugares so esfregados, ou en-
to so estragados pela acidulao, e se recusam a absor-
ver tinta; s vezes ambos defeitos ocorrem ao mesmo tempo.
Devo explicar agora, em poucas palavras, a maneira de re-
mediar esses defeitos. Se a superfcie da pedra for mancha-
da nas margens, o que no incomum, a mancha pode ser
comumente removida apenas com a aplicao de gua com
goma e leo de terebintina; contudo, se isso no for suficien-
te, a ponto manchado deve ser esfregado com um pedao
de linho embebido em aqua-fortis diluda ou raspado com o
dedo, com muito cuidado para no danificar o desenho. Se
os pontos manchados podem ser esfregados sem estragar o
desenho, esse mtodo deve ser adotado preferencialmente
aos outros. Mas se alguns lugares so raspados ou danifica-
dos pelo cido a ponto de recusar a tinta, isso pode ser re-
mediado, em alguns casos, pela aplicao de uma tinta mole:
to logo a pedra tenha absorvido gordura o suficiente, tinta
dura deve ser aplicada; algumas vezes esse defeito pode ser
remediado meramente expondo-se a pedra ao ar fresco. Em
132
outros casos, pode ser recomendvel imergir a pedra em uma
bacia com gua limpa e esfregar a gordura com um trapo de
linho debaixo da gua. Se essa operao no obtiver o efeito
desejado, deve-se recorrer granitagem (rubbing), para a
qual as instrues necessrias j foram dadas, e que pode
ser feita com leo ou com pedras limpas e gua. Entretanto,
sinal de inabilidade e desateno dos trabalhadores, ou de
instrumentos defeituosos, quando tais defeitos ocorrem re-
petidamente; e alm disso, sem considerar a perda de tempo
ocasionada por estas correes, elas requerem tanta ateno
e destreza que nunca se pode ter certeza de seu sucesso; de
modo que na maioria dos casos talvez seja melhor fazer um
desenho inteiramente novo, cuidando de evitar cometer o
erro pelo qual o primeiro foi arruinado.
Se mais de um dia se passou desde que a pedra foi por l-
timo impressa, necessrio primeiro de tudo, quando a pe-
dra posta sob a prensa, lav-la cuidadosamente com gua e
terebintina. Isso feito no intuito de que ela absorva a tinta
mais uniformemente, e torne as impresses mais perfeitas.
A pedra deve ser fixada em seu lugar por meio de calos
(wedge). Durante a impresso, os seguintes pontos devem
ser particularmente seguidos: repartio uniforme da gua
e da tinta na superfcie da pedra; passagem repetida do rolo
sobre a pedra, pelo que a tinta sempre mantida no seu es-
tado correto; mxima expedio e rapidez. As vantagens de
se trocar os rolos ocasionalmente j foram mencionadas em
outra parte.
O desenho feito com pincel (hair-brush) no difere essen-
cialmente do feito com pena e tinta, sua maior diferena
consiste no fato das linhas feitas com pincel nunca apresen-
tarem o mesmo vigor que as feitas com pena. Um desenho a
pincel no suporta a acidulo, portanto, to bem quanto um
desenho a pena e, por essa razo, deve ser tratado delicada-
mente com cido, muito dependendo da qualidade do pincel
133
e da tinta qumica que forem usados. s vezes uma tinta que
excelente para a pena, fornecendo as melhores linhas, no
igualmente adequado para o pincel, j que o ltimo retm
melhor a tinta que a pena; a tinta para o pincel deve, portan-
to, ser mais lquida. A melhor tinta para o pincel prepara-
da da seguinte maneira: - pegue duas partes de cera branca
limpa e uma parte de bom sabo de sebo e as derreta juntas;
10 Aproximadamente 15 no faa mais que meia ona10 por vez, pois a tinta perde sua
gramas.
qualidade quando envelhece, no podendo ser preservada
por mais de alguns dias. Esfregue bem os dois ingredientes
com uma faca sobre uma pedra morna, mas no quente, e
misture algumas gotas de gua; divida ento em pequenos
pedaos e dilua com gua da chuva. Assim que a gua come-
ar a dissolver a mistura, adicione uma pequena quantidade
de negro-de-fumo e misture bem at que fique slido. Ma-
cere em um recipiente limpo uma certa quantidade dessa
tinta, o suficiente para o uso a ser feito, e dilua em gua da
chuva at que esteja prpria para o uso. Ainda que uma boa
parte dessa mistura consiste de sabo, ela vai permanecer
lquida por um bom tempo, mesmo aps sua dissoluo em
gua, e forma a melhor tinta para desenhos com pincel; mas
seria imprpria para desenhos a pena, pois corre demais. Ao
preparar essa tinta, ser ainda melhor no misturar os dois
ingredientes sobre o fogo, pois por esse processo a tinta se
torna muito grossa e seca. Quando no desenho com o pincel
a tinta deve ser mais lquida, no desenho a pena uma liqui-
dez excessiva precisa ser prevenida, compondo a tinta de
uma forma diferente e lavando a pedra com sabo e terebin-
tina. evidente que para os desenhos a pincel necessrio
fornecer pedra uma camada fina de gordura. Para algumas
linhas e pontos a pena mais bem adaptada, enquanto para
outras, ao contrrio, o pincel mais adequado, como, por
exemplo, linhas curvas ou muito finas atravessando linhas
grossas; de modo que em alguns casos melhor que o artista
134
junte as duas maneiras, e nesse caso seria necessrio lavar
a pedra com gua e sabo (soap-water) e ento esfreg-la
suavemente com areia seca, que no prejudica suas caracte-
rsticas para a pena e a torna mais adequada para receber as
linhas do pincel. Para a acidulao subseqente, o cido no
deve ser muito forte.
No caso de um desenho a pincel, para maior facilidade na
impresso, dever ser acidulado at que o desenho fique ele-
vado, ele deve ser acidulado primeiro bem de leve e, como
de costume, preparado com goma e bem carregado com uma
boa tinta verniz (etching colour). A pedra deve ser deixada
nesse estado por algum tempo, para que a tinta verniz, ou
tinta qumica, possa estabilizar (settle) e se tornar resisten-
te ao da aqua-fortis; ento a pedra deve ser acidulada
uma segunda vez, at que atinja o grau desejado de eleva-
o. Aps isso, lave a pedra com gua, prepare-a com gua
com goma e deixe-a para secar. Essa ltima operao serve
para fixar e reter todas as linhas mais finas; ele pode ento
ser impressa como se fora um desenho a pena comum. Se
um desenho feito com pena e pincel combinados, o seguin-
te mtodo deve ser observado para se ter certeza que mesmo
as linhas mais finas, por mais delicadas que sejam, no se
danifiquem na acidulao.
Pegue uma pedra bem polida, lave-a diversas vezes com * Para se ter certeza que a
aqua-fortis diluda (quarenta partes de gua para uma de tinta verniz sobre a pedra
forte o suficiente para
aqua-fortis), ento despeje a quantidade suficiente de gua resistir ao da aqua-fortis,
recomendvel usar tanto
pura sobre ela, para tirar o cido remanescente, e deixe se- uma tinta forte quanto uma
car. Em uma pedra assim preparada fcil trabalhar com a mole (soft). Ponha primeira
a tinta forte na pedra e
pena ou com o pincel, mas para cada um deles, utilize a tinta molhe novamente, ento
passe diversas vezes um rolo
adequada. O desenho estando terminado e seco, lave a pe- com a tinta mole, que pode
dra com uma soluo fraca de goma (weak gum-water). Aps ser facilmente preparada
adicionando uma pequena
alguns minutos, ela pode ser carregada com tinta verniz quantidade de sebo (tallow).
Essas duas camadas, de tinta
(etching colour) e tratada como mencionado acima.* A se- forte e mole, resistiro ao
gunda acidulao serve apenas para obter boas impresses, da aqua-fortis mais potente.
135
e no indispensvel; mas a pedra menos passvel de da-
nificar quando duplamente acidulada e, consequentemente,
quando o desenho est levemente elevado, j que menos
provvel que a tinta se espalhe pelos lados ou penetre na pe-
dra. Conforme as folhas forem sendo impressas, coloque-as
uma em cima das outras, at atingir algumas centenas, e en-
to as remova para abrir espao para outras. Deve-se tomar
muito cuidado para no pressionar demais essas impresses
frescas, pois a tinta de uma folha pode manchar a folha de
cima. Na maneira de relevo, o perigo de manchar ou passar
a cor no to grande quanto na maneira do encave, porque
na primeira o desenho (design) impresso no papel, enquan-
to na ltima, ao contrrio, o desenho se projeta na superfcie
do papel e , portanto, mais passvel de manchar; e como
altamente desejvel manter as impresses limpas, no h
como ser cuidadoso em excesso nesse quesito. No caso de ser
necessrio imprimir dos dois lados da folha, deve ser consi-
derado se o trabalho necessita ou no de prontido tal que o
verso tenha de ser impresso antes que a primeira impresso
esteja perfeitamente seca. No primeiro caso, uma folha de
papel mata-borro (blotting) ou de papel usado (waste), per-
feitamente seca deve ser posta entre cada impresso; no se-
gundo caso, ser melhor pindurar as folhas aps a impresso
de um dos lados, e umedec-la alguns dias depois, quando,
se a tinta houver sido bem preparada, ela no sair mais e
no ser necessrio colocar uma folha de papel mata-borro
sobre a impresso. Quando as folhas esto perfeitamente se-
cas, elas devem ser pressionadas por algum tempo em uma
prensa comum, pelo bem da elegncia; ou, se a oportunida-
de se oferece, ser melhor telas pressionadas a quente: no
caso delas no estarem completamente secas, uma folha de
papel usado (waste paper) deve ser colocada entre cada im-
presso. Essas precaues devem ser tomadas em todas as
maneiras da litografia.
136
2. A maneira do giz (chalk manner)
A tinta qumica gordurosa penetra na pedra, dando aos lu-
gares no qual adere a disposio a receber a tinta de impres-
so, no apenas em seu estado lquido; ela pode tambm ser
igualmente utilizada sobre a pedra em seu estado seco. E se
cortada em pequenos pedaos, apontados na extremidade,
essa tinta seca serve aos mesmos propsitos que o grafite ou
crayon (french chalk) sobre papel. Se a pedra for bem poli-
da, todas as linhas assim produzidas sero mais finas e mais
distintamente delineadas do que aquelas desenhadas com a
tinta lquida sobre a pedra. O giz, contudo, perda sua ponta
muito rapidamente para admitir uma grande mincia ou
a imitao de desenhas a pena -, mas se a pedra for apenas
toscamente polida, de modo que sua superfcie se asseme-
lhe a um papel de desenho spero, a impresso de tal pedra
exibir, ao invs de linhas claras e distintas, um nmero de
pontos, maiores ou menores, de acordo com o grau de fora
usado no desenho, o que ter quase a mesma aparncia de
um crayon (French chalk) sobre papel, pelo que essa tcnica
adquire um carter bem diverso do desenho a pena comum.
O uso do giz sendo familiar a quase todo artista, no ne-
cessria muita prtica para ele usar o giz de tinta qumica
diretamente na pedra. Ele no tem, alm do mais, dificul-
dades para superar (como, por exemplo, ocorre amide em
desenhos a pena e tinta) e pode dar vazo mxima a seu g-
nio. Muitos desenhos altamente bem-acabados convenceram
suficientemente o pblico de que essa tcnica suscetvel
do maior grau de perfeio; e que por meio dela, as caracte-
rsticas do desenho pode ser imitadas em alto grau; e quem
tiver uma oportunidade de inspecionar os trabalhos dos emi-
nentes artistas bvaros mencionados ao fim deste tratado,
ser, eu espero, convencido da verdade de minha afirmao.
Outra de suas vantagens que um desenho no pode ser
137
executado em verniz mole em cobre, e nem papel, em menos
tempo do que na pedra com giz. Todas essas circunstncias
justificam a concluso de que a maneira do giz uma clara
adio e uma considervel aquisio arte; e que todo artis-
ta que intentar sua aperfeioamento ser de grande benef-
cio para o pblico. No tenho medo, portanto, de levar meus
leitores ao desprazer se na descrio desse estilo eu for algo
mais detalhado e explcito do que tenho sido at aqui ou
que parea necessrio; pois essa maneira difere apenas no
procedimento, na forma de tratar o desenho.
Para a maneira do giz devem ser selecionadas pedras cla-
ras e duras. Elas devem ser inteiramente novas ou, se j ti-
verem sido usadas, devem ser granitadas (rubbed down) at
que tenham desaparecido quaisquer vestgios de tinta ou
giz que tenham penetrado na superfcie da pedra; assim
teremos certeza que eles no pegaro tinta, ainda que a pe-
dra seja apenas levemente acidulada. As pedras tendo sido
granitadas a uma superfcie nivelada, elas precisam ser pre-
paradas, elas precisam ser preparadas com um gro grosso,
isso , sua superfcie precisa ser granulada com uma inume-
rveis pequenas elevaes eqidistantes, para que o giz no
produza linhas finas, mas antes linhas feitas por pequenos
pontos, o que acontece quando usado em uma pedra bem
granitada, sem preencher seus intervalos. Essa preparao
atingida da seguinte forma:
Coloque uma pequena quantidade da melhor areia de
* A melhor areia desse tipo cascalho* sobre a superfcie da pedra, pegue outra placa da
vem das vizinhanas de
Frankfurt. mesma pedra e mesmo tamanho e as esfregue uma sobre a
outra em todas as direes, mudando s vezes a posio das
pedras, colocando a de baixo em cima e vice-versa. Essa ope-
rao pode ser feita seja com areia seca seja com a assistn-
cia de gua. gua com sabo (soap-water) ainda melhor, e
a pedra ficar com um gro mais fino com ela. Mas nas duas
maneiras, a seca e a molhada, necessrio experincia e um
138
tipo de areia particularmente fina e uniforme para produzir
a preparao perfeita, evitando fissuras ou arranhes e con-
seguindo um gro fino e igual. Quanto mais tempo a pedra
esfregada, sem a adio de areia nova, mais fino o gro se
torna; mas se ficar muito fino, o nmero de impresses ser
muito lmitado. Um gro mais grosso no admite desenhos fi-
nos e delicados, mas prefervel para desenhos de maior es-
cala. De modo geral, depende do julgamento de cada artista,
que deve selecionar o tipo de gro que ele pense ser melhor
adequado ao desenho, e isso deve guiar a pessoa que pre-
para a pedra. Eu sou mesmo da opinio de que para alguns
temas mais aconselhvel que o artista ele mesmo prepare
suas pedras, usando gros diferentes em locais diferentes, o
que pode ser feito por meio de pedras menores; no primeiro
plano, por exemplo, um gro mais grosso poderia produzir
um bom efeito e contribuir para a beleza do todo. Acima de
tudo, devo acrescentar que quo mais fino for o gro mais
ele se aproxima da perfeio, mas tambm mais difcil de
imprimir do que o gro grosso.
To logo a pedra esteja preparada e propriamente gra-
nulada, ela deve ser cuidadosamente limpa de da areia e
poeira. O melhor modo de faz-lo derramando gua lim-
pa sobre ela e limpar com uma esponja ou trapo limpo.
essencial remover todo o p fino que surge da granitagem
com areia, porque essa areia fina imepdiria depois que o giz
de penetrar na pedra, nos melhores e mais delicados tons; o
que, na acidulao, inequivocamente estragaria toda a pe-
dra. A pedra estando agora limpa e seca, o desenho pode ser
esboado com grafite ou sangunea (red chalk) ou copiado
nela do papel transparente (vegetal?) (tracing-paper); ele
pode inclusive ser transferido sobre a pedra, mas nesse caso
o esboo feito com a tinta de transferncia deve ser impres-
so previamente em outro papel, para que perca o excesso de
gordura e no estrague a pedra. Os contornos devem ser de-
139
senhados o mais fino e delicado possveis, para no carregar
muita gordura para a pedra, pelo que apareceriam na imr-
pesso; pois desenhos a giz no suportam tanto cido quanto
desenhos a pena.
Para fazer o desenho usado um giz gorduroso, cuja pre-
parao foi descrita por completo na pg 125 (?). Alguma
prtica vai facilmente ensinar ao artista qual dos diferentes
tipos de giz mais adequado para os diferentes desenhos.
Cada artista tem como que sua prpria maneira de desenhar,
um trabalha mais com linhas, outro mais com tons. Para ma-
* A coisa mais cansativa
em desenhos com giz ser tizes muito finos e delicados, quando o giz mal deve tocar a
obrigado frequentemente a
apontar o giz. Para evitar isso,
pedra, eu recomendaria o uso de esfuminhos (stumps) feitos
alguns artistas empregam de papel ou couro, como os que so usados por artistas e
um rapaz para apontar uma
proviso de pedaos de giz. estudantes em desenhos com giz sobre papel. Nas partes
Contudo, a ponta de um giz
pode ser mantida por um
mais escuras, se necessrio, os intervalos brancos podem ser
longo tempo usando-se um preenchidos e granidos (stipled in) com giz ou tinta, e onde
pedao de papel spero:
to logo o giz comea a for preciso transparncia e uniformidade, a ajuda de ponta-
perder sua ponta, esfrega-
se o giz inclinado sobre o
secas (etching needles), afiadas bem como cegas (blunt), pro-
papel. Um giz sem ponta duzir todas as gradaes de tom que se pode desejar*. A
s vezes igualmente til, pois
alguns temas requerem mais unio do desenho a pena ou pincel com a maneira do giz,
delicadeza, e outros uma
ponta mais grossa; isso deve
para dar toques mais exatos com a tinta qumica, amide
ser deixado ao julgamento do produz o melhor efeito. H tambm uma maneira de dese-
artista. Eu tenho esperana
de conseguir desenvolver nhar em um pequeno espao de tempo pequenos assuntos,
um aparelho no qual uma
mera presso sobre ele seja
como vinhetas para almanaques etc., de forma bem fcil e
suficiente para apontar expediente, a saber, executando os contornos e tons mais es-
o giz. Se outro artista for
afortunado na inveno de curos com o pincel, e o resto com o giz. O Sr. Strixner, clebre
instrumento similar antes
de mim, ele ser justamente
artista, tem empregado pincel de pelo de marta (? Sable-
merecedor da gratido de brush) com o maior sucesso para fazer cabelos em seus dese-
todos que utilizam o giz; pois
produzir desenhos delicados nhos; e a maneira do giz tem a vantagem de que pode-se ob-
com maior facilidade um
dos principais desideratos
ter linhas brancas simples raspando-se com uma ponta-seca
dessa maneira. Atualmente, os pontos que esto mais ou menos cobertos de giz. Com o
o giz deve ser apontado por
uma faca bem afiada, no em mesmo efeito positivo, em alguns casos nos quais o desenho
direo ponta, mas da ponta
em direo ao cabo, seno
o admite, reas inteiras podem ser uniformemente cobertas
corre o risco de quebrar. com giz, e as luzes serem depois abertas com uma boa faca
140
ou instrumento para tal propsito11. Mas em todos esses as- 11. Seria um tipo de maneira
negra em verso litografia,
suntos no h regra uniforme que possa ser estabelecida; o que foi, com algumas
alteraes, muito usada
discernimento do artista deve servir de sua guia. Se alguns durante o sculo XIX.
erros se insinuarem sobre o desenho, ou se alguns pontos
tiverem se tornado muito escuros ou se juntado formando
um borro, a ponta-seca pode ser utilizada para tornar mais
claros os tons. Mas se os defeitos so muito considerveis,
e grande parte do desenho deve ser alterada, deve-se lavar
todo esse trecho com terebintina e, aps a pedra ser bem
limpa e ter tido tempo suficiente para secar, a correo pode
ser efetuada. O mesmo efeito produzido quando uma par-
te defeituosa bem esfregada com areia seca, ou mesmo
molhada, e depois limpa com gua; correes com canivete
no so recomendveis, pois ele pode estragar o gro. Aps o
desenho ser completado, preciso deixar a pedra descansar
por um dia, para permitir que o giz penetre completamente.
O desenho pode ser deixado na pedra sem ms consequn-
cias por qualquer quantia de tempo antes da acidulao. A
acidulao feita despejando-se o cido, que deve ser bem
fraco, sobre a pedra. De modo geral, para uma parte de aqua-
fortis deve-se tomar cem partes de gua, e esse cido deve
ser despejado diversas vezes sobre a pedra. Como de gran-
de importncia nesta maneira no exceder o grau necessrio
de acidulao, eu aconselharia aos iniciantes fazer alguns
experimentos para que se convenam do efeito e poder da
aqua-fortis, e possam determinar quantas vezes ela deve ser
despejada sobre a pedra para dar a acidulao apropriada.
A acidulao no deve ser maior que o necessrio, portanto;
e recomendvel acidular os tons mais escuros uma segun-
da vez por meio de um pincel chato e uma aqua-fortis forte,
at se obter a elevao necessria. Lave a pedra com gua
pura aps a acidulao, e deixe secar completamente antes
de prepar-la com a soluo de goma (gum-water).
Quando a pedra preparada no recomendvel la-
141
v-la imediatamente com leo de terebintina, mas ench-la
antes com uma tinta fraca. Quando isso feito, a pedra pode
ser limpa com terebintina e goma e carregada com uma tinta
mais forte. Na primeira entintagem da pedra, sua superfcie
deve ser tocada o mais gentilmente possvel com a esponja
ao umedecer a pedra, pois de outro modo os toques mais
delicados podem ser apagados antes de pegarem a tinta, e
ser muito difcil recuper-los depois. Mas, se a despeito de
todas as precaues, as partes mais delicadas do desenho
forem danificadas, o melhor forma de remediar o defeito a
seguinte:
Lave a pedra com soluo de goma (gum-water) e esfregue
com um trapo seco e limpo at que fique completamente
seca; pegue ento um instrumento plano de ao bem polido
e regular, ou uma esptula (pallet knife). Passe esse instru-
mento sobre os locais defeituosos, pressionando suavemente
em todas as direes, de modo a s tocar nos pontos eleva-
dos; esfregue ento um pouco de gordura, como verniz de
leo de linhaa, sobre a pedra e lave-a imediatamente com
soluo de goma (gum-water). Aps essa preparao, todas
as partes que antes no pegavam tinta reaparecero em sua
primitiva clareza quando a pedra for entintada.
Uma segunda maneira de correo a seguinte: encha a
pedra de tinta forte, lave bem com gua pura e deixe secar.
Desenhe novamente os lugares danificado, tomando cuidado
em manejar o giz corretamente e no tocar nenhum outro
ponto que no aqueles a serem corrigidos. Essa maneira de
corrigir os desenhos to fcil, que um impressor atento
pode recorrer a ela sem medo de estragar o desenho. Eu
devo tratar mais amplamente da maneira de corrigir pedras
muito defeituosas em outra parte.
A impresso de desenhos a giz o processo mais difcil
da litografia e requer um trabalhador muito experiente e
atencioso; pois como os pontos que compe o desenho so
142
to prximos uns dos outros, o menor deslize faz com que se
unam e formem uma mancha. Por outro lado, esses pontos
imperceptveis so muito facilmente danificados ou mesmo
inteiramente apagados. Eles requerem uma tinta mole, en-
quanto as partes mais grosseiras requerem uma tinta mais
dura para prevenir que se espalhem; de modo que pode-se
tender a considerar impossvel produzir uma impresso epr-
feita de um desenho a giz. Entretanto, a experincia nos en-
sinou que bem possvel tirar deles boas impresses, se os
seguintes pontos forem cuidadosamente seguidos: a) o grau
correto de umedecimento do papel, b) o grau adequado de
umedecimento da pedra, de modo que nunca esteja nem de-
masiada nem to pouca gua sobre ela; pois no primeiro caso
os pontos menores no pegaro a tinta bem; e no outro caso
a pedra pode manchar, c) que o couro esteja suficientemente
esticado e que seja repetidamente engraxado; deve-se pres-
tar muita ateno tambm em forrar o couro no lado de den-
tro com bom papel sound (?) ou seda, d) uma tinta boa, bem
preparada, que no contenha muito negro-de-fumo, e) rolos
bons e secos, f) a presso suficiente na prensa, e, por ltimo,
g) grande expedio e velocidade na impresso: essa ltima
condio contribui essencialmente no sentido de produzir
boas impresses, pois a pedra no deve secar muito e sim re-
ter o grau certo de umidade. De modo geral, todas as precau-
es que foram recomendadas ao tratar de desenhos a pena
e tinta so aplicveis aos desenhos a giz, que apenas requer
muito mais cuidado e experincia. Alm do borrar as partes
mais escuras, um dos defeitos mais comuns nos desenhos a
giz quando por um erro na impresso eles adquirem um
matiz que, como um vu negro, se espalha por toda a pedra
ou faz com que eles percam sua caracterstica e harmonia e
paream montonos, quando os tons se espalham e se tor-
nam pretos e pesados. O primeiro defeito causado por um
acidulao muito tmida ou por o leo usado no verniz da
143
tinta estar ranoso, o que dispem a tinta a aderir s partes
da pedra que, como a tinta aderente (adhering colour), foram
preparadas com verniz e litargrio, e consequentemente es-
traga a pedra toda. O mesmo acontece quando a tinta con-
tm sabo, que alguns impressores misturam para entintar
mais facilmente, ou quando mnio acrescido a ela, pois no
dissolve inteiramente e a transforma em uma tinta aderente
12. sulfatos duplos de (adhering colour). Papel preparado com alume12, ou da ma-
alumnio e metais alcalinos,
que tm propriedades nufatura de Kiener, do qual eu falei em outra parte, produz
adstringentes e so usados na
o mesmo defeito. A mesma coisa deve ser esperada quando
fabricao de corantes para
papel, porcelana, para clarear a pedra, por uso freqente, perde sua preparao e depois
acar ou purificar a gua. (a
partir do verbete do Houaiss) limpada com trapo ou esponja sujo de tinta. O segundo de-
feito pode surgir de vrias outras causas. Eu tenho observado
13. Curioso uso literal da que a pedra pode se tornar montona13 por dois jeitos dife-
palavra.
rentes. Quando um desenho a giz fica seco aps a impresso
e no suficientemente lavado com soluo de goma (gum-
water), a tinta adere aos pontos do desenho, especialmente
se a pedra for de natureza mole, e se espalhar lateralmente
em todas as direes, produzindo uma impresso montona;
e mesmo quando a pedra suficientemente preparada com
soluo de goma (gum-water) a tinta se espalhar, ao me-
nos no interior da pedra; e como pela freqente impresso
a fina superfcie preparada gasta, logo a gordura at en-
to presa no interior da pedra aflorar e estragar a pedra.
Ambos esses defeitos dos desenhos a giz, a saber, a absoro
de tinta e o tornar-se montono, podem ser evitados, ou ao
menos corrigidos, pelo uso momentneo de um tinta grossa.
Mas se isso no for de grande valia, o seguinte tratamento
ir produzir o efeito desejado: Carregue a pedra com tinta
o mais dura possvel, coloque-a em uma bacia ou tina usada
para acidulao e despeje uma ou dua vezes uma soluo
de aqua-fortis, lave-a bem com gua pura e prepare-a ento
com uma soluo de goma (solution of gum). Deve-se tomar
muito cuidado ao suar a aqua-fortis, ela deve ser muito fraca
144
de modo que o cido mal seja perceptvel, seno as linhas
mais delicadas correm o risco de serem danificadas. Se o
defeito pode ser no todo reparado sem necessitar uma corre-
o completa, esse o nico e melhor jeito de faz-lo; e se le-
vada bem a cabo, no danificar o desenho. Eu devo, portan-
to, aconselhar o uso desse mtodo, mesmo com boas pedras,
quando elas devem ser impressas aps um longo intervalo.
Eu acidulei muitos desenhos a giz uma ou duas vezes para
fazer com que durassem mais. A segunda acidulao tem a
vantagem de admitir muitas correes. Isso me induziu a
devotar particularmente minha ateno a esse assunto, e es-
pero que pelas seguintes regras, resultado de repetidos ex-
perimentos, se eu no houver atingido o objetivo desejado,
ao menos assinalei o caminho pelo qual, nesse importante
quesito, a desejvel perfeio pode ser atingida.
Quando um gravador tiver quase terminado sua placa, ele
pode tirar uma prova para julgar como seu trabalho pode ter
bom sucesso; estar em seu poder ainda corrigir o desenho se
assim achar necessrio; os tons mais escuros podem ser cla-
reados; quando eles no tem o vigor necessrio, sua agulha
lhe permite torn-los mais fortes e expressivos. Todas essas
vantagens tm sido consideradas como pertencentes exclu-
sivamente arte da gravura14, sendo apenas um desiderato 14. Engraving, ele
provavelmente se refere
arte da litografia; e os artistas desta ltima estavam satis- gravura em metal.
feitos em ver as impresses de seus desenhos exatamente

como o fizeram; o que, de fato, era quase sempre suficiente,
j que na pedra o efeito do desenho pode ser bem previsto,
ainda que o artista por vezes se engane com o tom de uma
meia-tinta natural da pedra que torna o desenho mais sua-
ve. Mas para obter uma impresso perfeitamente similar ao
original em todos os pontos e linhas, um grande nmero de
condies aparentemente triviais deve ser atendido; e desde
a inveno desta arte, poucos desenhos a giz se provaram
bastante satisfatrios e perfeitos. O defeito mais comum
145
que os pontos mais finos e delicados empalidecem e os mais
escuros enegrecem, pelo que a harmonia (keeping) do de-
senho consideravelmente alterada. A causa do primeiro
defeito que os pontos menores perdem sua qualidade ao
pegar tinta; e do segundo que os tons escuros, onde apenas
um pequeno e quase imperceptvel intervalo existe entre os
pontos, formam um bloco seja pelo cido ser muito fraco,
pelo que os pontos no so suficientemente elevados, ou pelo
posterior espalhamento da tinta durante a impresso. Alm
desses, os desenhos a giz so passveis de dois outros defei-
tos; o primeiro o aparecimento de frequentes e por vezes
muito grandes pontos brancos, o segundo o surgimento de
pontos pretos ou de reas manchadas, que no eram antes
visveis na pedra. Os pontos brancos surgem quando o artis-
ta fala durante o desenho, pelo que perdigotos caem sobre
a pedra; esse lquido cobre parte da pedra como se fosse um
verniz que impede a penetrao da tinta qumica, de modo
que na posterior impresso os pontos cobertos de saliva so
varridos. Se a saliva contm algumas partculas de gordu-
ra, os mesmos pontos aparecem depois, mas de cor preta. O
mesmo efeito produzido quando a pedra tocada por mos
gordurosas; a forma dos dedos e da pele aparecer ento na
pedra. De outras precaues na impresso eu tratei exausti-
vamente na seo precedente.
Suponhamos agora que o desenho que, antes da acidula-
o era bem vistoso na pedra, aparece posteriormente na
impresso com todos os defeitos acima mencionados, a sa-
ber, os tons mais claros desapareceram ou ficaram muito fra-
cos, os tons mais escuros parecem pretos demais e formam
um grande borro, h pontos brancos em algumas partes e
pontos pretos em outras, alm de marcas de dedos gordu-
rosos; de modo que o desenho est imperfeito em todos os
aspectos e tem no todo a aparncia de ter sido deveras arrui-
nado. Duas questes surgem agora: podem todos esses defei-
146
tos serem remediados ou removidos? E como isso feito?
primeira questo eu responderia que estou convicto de que
todos esses defeitos podem ser corrigidos; mas cabe ainda
ao artista decidir se no mais expediente e no requer me-
nos tempo fazer um novo desenho, j que esses defeitos s
podem ser corrigidos por ele mesmo e no pelo impressor, e
esse processo demanda muita habilidade, custa muito tem-
po e muito cansativo. Em resposta segunda questo, eu
dou as seguintes orientaes: Em primeiro lugar, remova da
pedra tudo que no deveria estar nela. Onde os tons ficaram
muito escuros, pontos brancos ou luzes devem ser introduzi-
dos com a ponta-seca; para tanto, entinte a pedra primeiro
com tinta verniz de impresso (etching-colour) muito duro e
depois com um mais mole; ento todas as manchas que no
estejam no desenho, mas que apenas desfiguram a margem
branca do papel devem ser removidos por raspagem ou lixan-
do (rubbing) com uma pedra-pomes. No desenho mesmo no
possvel nem apagar nem lixar, pois isso estragaria o gro,
o que impossibilitaria de fazer emendas no lugar depois.
Deve-se recorrer portanto a uma boa agulha de ao, com a
qual, pontilhando (dotting), os pontos defeituosos ponde ser
retirados, de modo que aps a remoo a superfcie da pedra
no perca em nada o seu gro. Se alguns pontos so muito
grossos ou brutos, eles podem ser diminudos o quanto o ne-
cessrio de sorte a agradar o olho em se gravando entre eles
um mero ponto branco ou traando com uma agulha uma
linha. Eu devo observar aqui que o borro das reas negras
tambm pode ocorrer quando o giz durante o desenho es-
correga pela placa, mesmo que no deixe traos visveis, e o
borro surge da mistura desigual de negro-de-fumo nele; ou
quando em um retoque no desenho acaba-se por impercia
apagando alguma parte j finalizada, mas cuja gordura j
havia penetrado na pedra. Como a acidulao subseqente
no muito forte, essa gordura, que no visvel na superf-
147
cie da pedra, pega tinta e assim torna as reas mais escuras
que o necessrio; nesse caso, um uso judicioso da agulha
no apenas corrige os defeitos como torna o desenho ainda
mais perfeito do que era originalmente, pois as partes assim
emendadas adquirem uma cor mais agradvel e ao mesmo
tempo se tornam mais expressivas que aquelas que no fo-
ram emendadas. Quando a pedra for assim limpa de todas
as manchas e superfluidades, despeje diversas vezes uma
soluo de fraca de aqua-fortis e depois lave com soluo de
goma (gum-water). Aps alguns minutos, carregue a pedra
com uma tinta boa e forte; parecer que, por essa segunda
acidulao, todas as partes claras do desenho ficaram bem
mais claras; para remediar isso, lave a placa com soluo
de goma (gum-water) e seca com um trapo limpo de modo
a deixar uma cobertura bem fina de goma sobre ela. Para
conseguir ver isso direito, recomendvel adicionar uma pe-
quena quantidade de giz vermelho (red chalk) com a goma.
Com a pedra seca, pegue uma esptula de ao (pallet-knife)
bem plana e elstica, ou outro instrumento similar, livre de
irregularidades, e esfregue na superfcie com presso mode-
rada, sem danificar ou apagar os pontos elevados do dese-
nho. Deve-se tomar cuidado para que a esptula esteja livre
de umidade, nem deve as exalaes da pessoa que efetuar
essa operao tocar a pedra; de outra forma o efeito exata-
mente contrrio inteno seria produzido, e as partes que
no deveriam pegar a tinta seriam preparadas para peg-la.
Quando todas as partes defeituosas tiverem sido retocadas,
esfregue suavemente toda a superfcie com sebo ou leo
de linhaa e depois lave-a com uma soluo fraca de goma
(gum-water). Isso feito com exatido, carregue a pedra com
uma tinta muito mole (very soft ink), pelo que todos os pon-
tos que estavam perdidos e haviam desaparecido tornar-se-
o visveis novamente. Mas se a presso com a esptula tiver
sido excessiva e o gro tiver sido danificado, novas manchas
148
aparecero; , portanto, necessrio proceder com precauo
e talvez repetir a operao se a primeira no se demonstrar
satisfatria. melhor ento imprimir com tinta mole (soft
ink); mas depois, quando todos os pontos esto suficiente-
mente saturados de tinta, uma tinta mais dura (stronger ink)
pode ser utilizada.
Se algum se sentir pouco inclinado a restaurar a fora dos
lugares que esto muito claros por meio desse processo, pode
atingir tal propsito retraando esses lugares; mas para isso
ele deve escolher um giz que contenha em sua composio
uma grande quantidade de sabo, e a pedra deve ser bem
lavada com bastante gua limpa. Entretanto, recomend-
vel completar esse tipo de correo o mais rpido possvel,
e no deixar a pedra descansar por dias sem uma camada
de goma; porque nesse caso ela bem capaz de manchar ou
se tornar montona, mesmo se lavada com soluo de goma
antes da impresso. Se, contudo, as correes deverem ser
de grande extenso e demandarem mais tempo, o melhor
procedimento seria carregar bem a pedra de tinta verniz
(etching colour), lav-la com gua pura e deixar para secar.
Ela pode ento permanecer assim por vrios meses, mas an-
tes de imprimi-la novamente o procedimento deve ser re-
petido, e aplicada subsequentemente uma soluo fraca de
aqua-fortis e de goma (gum-water). Pequenos defeitos como
pontinhos brancos etc. so melhor corrigidos retocando-os
com tinta qumica durante a impresso das primeiras pro-
vas. Um desenho a giz j acidulado pode igualmente ser cor-
rigido com a pena ou pincel. reas de tons muito profundos
podem ser clareadas passando-se diversas vezes um pincel
com aqua-fortis fraca, e depois repreparadas com soluo
de goma (gum-water). Pela minha experincia, essas so as
melhores normas para retocar e corrigir os desenhos a giz
imperfeitos ou defeituosos e tenho certeza que seguindo-as
risca impresses perfeitas podem ser obtidas e uma pedra
149
arruinada pode ser restaurada. No obstante, alguma prti-
ca indispensvel. Devo concluir este artigo com as seguin-
tes observaes que sero de utilidade:
1. Eu preparo pele de cachorro ou peles bem tenras de
bezerros para cobrir os rolos, que respondem muito bem em
conta de sua durabilidade. Um rolo de entintagem coberto
com esse tipo de couro, a parte de fora da pele, na qual o
pelo originalmente saia (no a parte de dentro, embora essa
seja a prtica de alguns), tem uma particular afindiade com
a tinta, que eu suponho venha da suavidade e elasticidade
de sua superfcie, que contribuem em muito para espalhar
uniformemente a tinta sobre a pedra. Essa qualidade am-
plificada quando o rolo, antes de ser saturado de tinta, le-
vemente umedecido com gua; mas se durante a impresso
a pedra deixada muito molhada, isso dificultar a absoro
de tinta, pois ao invs atra-la ele ir ento repeli-la, dei-
xando ento muita tinta na superfcie da pedra, causando
impresses sujas e estragadas. Quando estiver muito usa-
do, ele perde igualmente a elasticidade e suavidade de sua
superfcie, se tornando inadequado para boas impresses,
especialmente de desenhos a giz. Esse o caso, em um grau
ainda maior, quando o rolo endurece pela secagem da tinta.
Para obter impresses tolerveis com tal rolo, a tinta deve
ser de natureza bem dura e conter muito negro-de-fumo,
que, entretanto, s compatvel com desenhos grosseiros a
pena, pois em desenhos a giz ocasionaria impresses imper-
feitas e provavelmente estragaria a placa. Usando-se uma
tinta muito mole, contendo uma quantia considervel de
verniz, as impresses mancharo. Se depois de ter usado o
rolo desse tipo por algum tempo ele trocado por um novo,
o desenho no parecer o mesmo, to notvel a diferena
entre as impresses. Estou, portanto, inclinado a acreditar
que a qualidade do rolo de tanta importncia na obteno
de impresses perfeitas de desenhos a giz ou bons desenhos
150
a pena, quanto a qualidade mesmo da tinta; a melhor coisa a
se fazer trocar os rolos de tempos em tempos e, aps o uso,
esfreg-los com leo de linhaa ou manteiga, para mant-los
mais tempo moles e suaves. Em desenhos a giz de grande
valor, eu recomendaria a incurso nesse custo insignificante
de dar novas coberturas de couro para os rolos.
2. J observei que a cor da pedra frequentemente engana
o artista na proporo dos tons e que, em geral, o desenho
em uma pedra meio-tom tem um melhor aspecto ao olho que
no papel branco brilhante. Isso levou alguns artistas a impri-
mir em papel amarelado como a pedra, o que satisfez suas
maiores expectativas. Contudo, surgem algumas dificulda-
des, pois esse papel muito caro quando de melhor quali-
dade, e os tipos inferiores contm ingredientes na sua cor
que estragam a impresso. Tentou-se ento experimentos
para primeiro imprimir o papel e depois colori-lo. Mas isso
igualmente trazia dificuldades; de modo que aps muitos ex-
perimentos infrutferos, foi preferido o mtodo de imprimir
uma colorao amarelada por meio de uma segunda pedra
sobre o desenho j impresso. Esse mtodo no somente se
provou o mais barato e rpido, como possui a vantagem de
se poder manter as margens do papel brancas, o que contri-
bui para aumentar o efeito do desenho. Ele havia sido usado
poucas vezes com sucesso, quando o Sr. Piloty, um eminen-
te artista, veio com a idia de imprimir as luzes com tinta
branca para que as impresses se parecessem mais com um
desenho original (autographs drawings). Minhas tentativas
com esse propsito no foram coroadas com sucesso, pois
a tinta a leo branca (white oil-colour) impressa carece de
vitalidade; eu propus ento deixar espaos em branco para
as luzes na placa da tonalidade de fundo, ou cort-las nela,
e assim produzir as luzes pelo mero efeito do papel branco 15. Essa tcnica se parece
muito com a do camafeu,
sem tinta15. Essa foi a origem da maneira de imprimir dese- forma de imprimir xilogravura
nhos a giz com uma ou mais placas de tonalidade (tint-pla- com duas ou mais matrizes.
151
tes), que se tornou desde ento to amplamente admirada
que os amadores da arte a consideram o triunfo da litografia.
No ser, portanto, desagradvel aos meus leitores encon-
trar aqui uma descrio detalhada da maneira de operar e
imprimir essas placas de tonalidade. Eu desenvolvi diversos
mtodos para tal proposto, mas supondo que esses diferen-
tes esquemas soaro familiares a qualquer um que tenha fo-
lheado atentamente este tratado, pretendo comunicar aqui
apenas o mais perfeito de todos.
Pegue uma boa pedra mediana (ela no precisa ser de pri-
meira qualidade) e a prepare como que para umde sneho a
giz, a saber, de uma aspereza uniforme, com um gro grosso.
Quando limpa e seca, espalhe fortemente a seguinte tinta
qumica sobre ela, de modo a resistir ao da aqua-fortis;
a tinta no deve ser muito grossa, pois de outra forma a sub-
sequente introduo das luzes seria muito difcil. A tinta
qumica para preparao da placa de tonalidade (tint-plate):
4 partes de cera; 1 parte de sabo; 2 partes de vermelho
16. Ou cinabre, pigmento a (vermilion)16. Os dois primeiros ingredientes devem ser der-
base de sulfato de mercrio
(HgS), e, portanto, txico. retidos conjuntamente em um recipiente limpo, sobre fogo
brando; misture ento o vermelho. Pegue dessa tinta o equi-
valente a uma avel; esfregue em um pires limpo; dilua em
gua da chuva at que fique to fluida que possa ser espa-
lhada sobre a epdra com um pincel. A pedra assim carregada
de tinta deve ser posto para secar; tome uma impresso com
tinta preferencialmente mole do desenho da outra pedra,
em um papel bem encerado, mas suficientemente mido.
Assim que tirada a impresso, antes que o papel tenha tem-
po de encolher pela secagem, coloque a pedra de tonalidade
na prensa e a impresso recm-obtida sobre ela. Ento, com
uma presso moderada, tome uma impresso de transfern-
cia, de modo que todo o desenho seja copiado na cera. O pa-
pel, depois dessa operao, ir aderir com fora pedra; para
remov-lo sem danificar a tinta, molhe-o com uma soluo de
152
aqua-fortis at que dissolva e seja facilmente varrido da pe-
dra. Deve-se tomar muito cuidado, contudo, para no estragar
o desenho transferido pelo excesso de presso e de esfrega.
Essa operao pode ser conduzida com maior facilidade se
um tipo especfico de papel de transferncia for preparado;
isso mais bem realizado em se lavando com cola de amido
(starch) diluda o lado do papel no qual a impresso deve ser
feita; nesse caso o papel deve ser bem encerado (well-sized);
uma pequena quantidade de gamboge17 pode ser adicionada 17. Pigmento amarelo,
originalmente feito a base de
cola de amido. Esse papel deve ser apenas levemente ume- resina de plantas.
decido, seno ele recusa a impresso. Quando transferido
pedra de tonalidade (tint-plate), molhe o verso do papel com
aqua-fortis diluda, aps o que ele passar facilmente para
a pedra, pois a cola de amido, quando dissolvida pela gua,
no mais retm a tinta. Com desenho tendo sido assim trans-
ferido pedra de tonalidade (tint-plate), raspe a camada de
cera que cobre a pedra em todos os lugares nos quais deve
ser introduzida luz, por meio de raspadores para maneira
negra (mezzotinto scrapers)18. Tendo a pedra obtido assim um 18. Tcnica de gravura em
metal que consiste em tornar
preparo spero, como se para um desenho a giz, no comeo a chapa completamente
negra primeiro (em geral com
da raspagem alguns pontos isolados iro aparecer, j que
um instrumento especfico
apenas os pontos mais elevados so tocados. Continuando a para isso, o berceau) e fazer
o desenho por subtrao, ao
operao, o raspador penetra finalmente na verdadeira su- se raspar ou brunir partes da
chapa (tornando-as planas
perfcie e produz uma luz perfeitamente branca. Quem quer
novamente, de modo a no
que tenha adquirido a habilidade necessrio a essa operao reter tinta, ou reter menos
tinta), de modo a atingir meios
pode imitar nessa placas de tonalidade o efeito de nanquim tons donde o nome da
tcnica em italiano.
(india ink), da luz mais delicada mais brilhante e admir-
vel, pelo que o desenho ganha muito em efeito e perfeio.
As luzes sendo assim introduzidas, as margens do desenho
devem igualmente ser raspadas para permanecerem bran-
cas na impresso; lave toda a placa vrias vezes com aqua-
fortis e gua (vinte partes de gua para uma de aqua-fortis)
e trate-a susequentemente com soluo de goma (gum-wa-
ter). Com isso feito ela estar pronta para impresso. Quanto
153
ao ato de imprimir, necessrio tomar muito cuidado para
colocar o papel na segunda impresso na exata posio da
primeira, para que as luzes apaream nos lugares corretos.
Para tanto, os artistas costumavam antigamente marcar com
tinta qumica dois pontos na placa contendo o desenho, bem
perto da margem; esse pontos estavam em todas as impres-
ses e eram tambm transferidos para a pedra de tonalida-
de, na qual eram gravados (engraving). Quando o desenho
era impresso, a margem do papel era cortada justo acima
das duas marcas e, com os pontos coincidindo exatamente,
era posto sobre a segunda pedra; dessa maneira o papel era
colocado sempre na mesma posio e a impresso das duas
pedras coincidia perfeitamente. O nico inconveniente era
que cada imrpesso precisava ser cuidadosamente cortada,
seno a impresso seria defeituosa; para provas, contudo, se-
riam boas o bastante. Mas quando um nmero grande de im-
presses precisa ser tirado, mais recomendvel forjar um
pequeno quadro mvel no quadro de impresso (o que deve
ser feito muito cuidadosamente, de modo a fechar sempre
no mesmo lugar, sem variar um mnimo) no qual dois pinos
de ao so fixados, podendo ficar a certa distncia um do
outro. Tendo sido o quadro de impresso assim construdo,
esfregue a parte interior do couro com cera e coloque uma
folha de papel sobre ele. Quando a placa de tonalidade (tint-
plate) for fixada na prensa, tire um impresso nessa folha de
papel, de modo que os dois pontos, servindo de guia, sejam
tambm impressos. Os dois pinos de ao no quadro menor
so colocados de modo a coincidirem precisamente sobre as
duas marcas. Agora, se uma impresso do desenho posta
no quadro, no h dvida de que estar na posio correta
para a placa de tonalidade (tint-plate) e coincidir em todas
as partes. To logo o quadro de impresso fixe o papel no
couro, remova o quadro menor com as agulhas de ao para
no impedir a impresso. As cordas do quadro de impresso
154
devem estar bem esticadas, de forma a prevenir qualquer
alterao na posio do papel. Para imprimir a placa de to-
nalidade (tint-plate) pegue um verniz forte, misturado com
fusco (umbra19), satinober20 ou qualquer outra cor. Os rolos 19. Pigmento marrom a
base de ferro e xidos de
para esse propsito devem ter sido recm cobertos [de cou- mangans.
ro], para pegar uma tinta igual e sem manchas. 20. No achei referncias
mais precisas a respeito;
3. Ao dar o polimento spero pedra, difcil evitar ris- aparentemente trata-se de um
pigmento alaranjado ou ocre.
cos ou sulcos ocasionados gros de areia afiados. Em uma
placa assim desfigurada no se deve fazer nenhum desenho
de muito valor, pois esses defeitos sempre aparecem nas im-
presses, produzindo um efeito muito ruim. Contudo, se se-
melhante pedra tiver sido escolhida, os riscos mais profun-
dos devem ser corrigidos ou dissimulados com tinta qumica
e um pincel fino; pois com giz, ainda que o mais bem aponta-
do possvel, ser difcil de penetrar.
4. Uma das maiores dificuldades nos desenhos a giz con-
servar a harmonia apropriada, pois depois da acidulao as
reas claras aparecem mais claras e as escuras mais escuras
que antes; eu tentei ento desenhar as partes claras em ou-
tra pedra, algo maior em fora, e imprimi-las depois com tin-
tas mais claras; o sucesso foi alm de minhas expectativas, e
tenho a esperana que verdadeiras obras primas possam ser
assim produzidas, por artistas talentosos.
5. Quando algum se torna versado no modo de imprimir
com duas pedras, coincidindo perfeitamente, na mesma fo-
lha de papel, a transio para a arte de imprimir com mais
de duas placas e, particularmente, a arte de imprimir em co-
res, no apresentar dificuldade. Mesmo brevemente aps a
descoberta da arte eu tentei carregar um desenho a giz com
mais de uma cor, para o que eu costumava cortar padres na
maneira doas fabricantes de cartes (card-makers). Tirei im-
presses em papel transparente na mesma quantidade das
cores que eu desejava imprimir. Cortei ento em uma todas
as reas que deveriam ser coloridas de vermelho, em outro
155
todas as reas que deveriam ser verdes, e assim por dian-
te. Quando a pedra foi umedecida, a impresso cortada foi
colocada sobre ela e as partes descobertas entintadas. To
logo todas as cores foram assim colocadas na pedra, processo
durante o qual a pedra foi umedecida diversas vezes, eu tirei
a impresso, que tinha no geral um bom aspecto, ainda que
parecesse mais como um esboo de desenho colorido do que
com uma pintura, pois no consegui em nenhuma cor, ex-
ceo do preto, do vermelho e do azul escuro, a fora no grau
necessrio, ao menos em proporo s outras cores. Mas re-
correndo a mais de uma pedra, cada uma delas devendo ser
desenhada de uma maneira tal a corresponder ao maior ou
menor grau de fora necessrio para a cor, pode-se obter
impresses muito perfeitas, similares s estampas coloridas
inglesas, especialmente se combinado o desenho a giz com o
a pena ou pincel.
6. A preparao spera da pedra tambm pode ser produ-
zida com cido ao invs de areia, como descrito acima; isso
feito da seguinte maneira: deixe a pedra mais suave pos-
svel, polindo com pedra-pomes, lave-a com uma soluo de
aqua-fortis e depois com uma soluo de goma (gum-water).
Limpe-a com gua e esfregue com um trapo limpo. Aps isso,
cubra-a com uma camada fina, porm uniforme, de sebo;
uma pequena quantidade de negro-de-fumo pode ser mistu-
rado com o sebo, de modo a se distinguir mais facilmente se
a camada de gordura est igual em todas as partes da pedra.
Pegue um rolo coberto com bom tecido e passe sobre a pedra
at que a camada fique completa e igualmente espalhada.
Aplique algumas gotas de aqua-fortis diluda no canto da
margem e observe cuidadosamente se o cido penetrou na
superfcie de maneira uniforme, o que leva ao surgimento
de pequenas e eqidistantes bolhas na superfcie. preciso
alguma prtica para se determinar a espessura exata dessa
camada; ela precisa ser bem fina, apenas da altura suficien-
156
te para resistir em algum grau ao da aqua-fortis; de sorte
que o cido afete somente as reas que, pela frico do rolo,
tenham sido despojadas da camada.Se o teste no canto da
pedra responder s expectativas, faa uma margem elevada
com cera em volta da pedra, como fazem os gravadores em
metal (copperplate-engravers), e ento despeje uma quanti-
dade proporcional de aqua-fortis diluda de modo a cobrir
toda a superfcie. Uma soluo bem fraca de aqua-fortis, por
exemplo, de quarenta partes de gua para uma de aqua-for-
tis, melhor que um cido muito forte, que poderia afetar
demais a pedra. Assim que as bolhas atingirem o tamanho da
cabea de pequenos alfinetes, remova a aqua-fortis e em seu
lugar despeje gua pura sobre a pedra para destruir as bo-
lhas; isso feito, a gua deve ser retirada e em seu lugar posta
uma soluo de aqua-fortis; essa operao deve ser repetida
3, 4 ou 5 vezes, de acordo com o tamanho do gro a ser produ-
zido, e a pedra deve ser limpa com leo de terebintina para
remover todas as partculas de gordura remanescentes. Ela
deve ento ser lavada, primeira com uma soluo fraca de
aqua-fortis, e depois com uma grande quantidade de gua;
e, por fim, deve ser esfregada com trapos de linha limpos.
Assim preparada ela estapronta para uso; e se essa operao
tiver sido bem sucedida, o gro produzido ser mais unifor-
me e fino do que seria obtido granitando a pedra com areia.
7. A operao acima descrita explica o processo de dese-
nho com giz sobre uma pedra previamente preparada com
aqua-fortis e soluo de goma (gum-water); esse processo
no prejudica a durabildiade da pedra, garantida a perfeita
destruio da conexo da goma com a pedra pela aplicao
subseqente de aqua-fortis, e o efeito desse cido removido
com a lavagem pela aplicao abundante de gua pura. Se a
tinta qumica contm em sua composio uma grande quan-
tidade de sabo, o sucesso ser mais garantido, porque aps
ter sido exposto duas e, incluindo o intervalo entre os pontos
157
elevados, trs vezes ao da aqua-fortis, a pedra requer
posteriormente no mais que uma leve acidulao nos tons
mais delicados. A acidulao do desenho de todo desneces-
sria, ao menos antes dele ser lavado com a soluo de goma
(gum-water) e carregado com a tinta verniz (etching-colour),
e cada um deve decidir a partir de sua prpria experincia
se ou no vantajoso, de modo geral, acidular previamen-
te a pedra com aqua-fortis fraca e limp-la bem novamente
com gua antes que o desenho com giz seja iniciado.
8. Alguns experimentos nos quais eu tentei acidular dese-
nhos a giz mais fortemente que o usual me convenceram de
que ainda que as reas mais delciadas sofram algum dano,
elas podem ser perfeitamente restauradas com a utilizao
de uma faca plana; e assim eu obtive a vantagem de prepa-
rar melhor a pedra do que pode ser conseguido pelo jeito
normal de acidular fracamente.
9. Aqui se aplicam as mesmas observaes feitas a respei-
to de desenhos a pena, no caso de o desenho a giz ser dani-
ficado por negligncia ou ignorncia no processo de impres-
so. Quanto s correes, o arbtrio do artista deve decidir
qual das maneiras e expedientes propostos mais adequado
para cada caso. De modo geral, pode-se dizer que a melhor
maneira de emendar reas como as que so danificadas por
esfreges retocando-as com giz, e para os locais mancha-
dos, pela aplicao de tinta mais forte e subsequentemente
carregando a pedra com tinta verniz (etching colour) e ento
recomendvel a aplicao de uma soluo fraca de aqua-
fortis diluda, operao finalizada lavando-se com soluo de
goma (gum-water).
3. Maneira da transferncia e traado (transfer and tracing)

Em desenhos a giz ou pena, todas as linhas e pontos que
devem pegar tinta ao serem impressos so desenhados com
158
uma matria gordurosa na prpria pedra. Mas h outra ma-
neira da litografia, na qual o desenho ou escrito com a mes-
mo composio untuosa feito no papel, e transferido da
por dissoluo artificial para a pedra, e dela impresso. Essa
maneira peculiar impresso qumica e estou fortemente
inclinado a acreditar que a principal e mais importante
parte de minha descoberta. Para multiplicar cpias de suas
idias por impresso, no mais necessrio aprender a es-
crever de forma invertida, mas toda pessoa que com pode
escrever com tinta comum no papel, pode faz-lo com tinta
qumica e, pela transferncia de seu escrito para a pedra,
ele pode ser multiplicado ad infinitum. Em Munique, Pa-
ris e So Petersburgo essa maneira j usado em escrit-
rios governamentais. Todas as resolues, decretos, ordens
etc. estabelecidas nas reunies de gabinete so escritas com
tinta qumica em papel pelo secretrio; no espao de uma
hora cinquenta impresses podem distribudas vontade.
Para circulares, e todas as ordens de governo tais que preci-
sam ser distribudas rapidamente, uma inveno como essa
de maior importncia; e estou convencido que antes que
se passe dez anos, todos os governos europeus iro possuir
um estabelecimento litogrfico para transferir escritos para
pedra. Em tempos de guerra, esse mtodo de grande valia
para o estado-maior do exrcito; ele supre inteiramente a
necessidade de uma oficina de impresso de campo, e admi-
te o maior despacho e segredo. O comandante pode escrever
suas ordens de prprio punho a ter um certo nmero de c-
pias tiradas delas em sua presena por uma pessoa que no
saiba ler nem escrever; ou colocando-se a pedra de tal ma-
neira que o verso fique voltado para o impressor e ele fique
impedido de ler qualquer coisa. Se esquemas das posies
militares ou mapas topogrficos precisam ser entregues, o
engenheiro deve apenas desenh-lo no papel e, em um curto
tempo, todos os generais podem ser munidos de uma cpia.
159
No comrcio e trfico a maneira da transferncia ser em
breve amplamente introduzida.; especialmente me grandes
casas comerciais, onde frequentemente ser da maior impor-
tncia a rpida e acurada multiplicao de listas de preos,
cartas e contas. Homens de letras e autores podem por seu
intermdio multiplicar de forma fcil e barata seus manus-
critos, que eles prprios so amide obrigados a transcre-
ver com muito sofrimento e dificuldades. A impresso de
msica, pela introduo dessa maneira, receber nova vida,
j que os custos de gravao sero grandemente reduzidos.
Em todos os pases onde a impresso por tipos ainda no foi
introduzida e as fundies de tipos so desconhecidas, a ma-
neira da transferncia ser preferida; e mesmo nas oficinas
de impresso europias nas quais um certo nmero de livros
em lnguas orientais impresso, como as sociedades bblica
(bible societies), por exemplo, ela ser considerada altamente
vantajosa. Ser do maior benefcio para artistas, permitindo-
lhes obter facilmente fac-smiles de seus desenhos. Da mais
sincera convico de sua utilidade, e no por motivo de vai-
dade, e detalhei assim de forma breve as vrias vantagens
da imrpesso por transferncia; seria de fato um assunto
que facilmente encheria todo um livro, discorrendo-se sobre
essas vantagens. Eu desejo do fundo do meu corao ganhar
adeptos dessa maneira e apontar os vrios e importantes
propsitos aos quais ela se presta, de modo que artistas ta-
lentosos possam se dedicar ao seu aperfeioamento.
Nos vrios mtodos que tentei na maneira da transfern-
cia para trnasferir um escrito executado com tinta qumica
sobre papel, eu usei ou tinta mole ou dura: e o papel pode
tanto ser preparado para o propsito como no. A operao
de transferncia pode ser feita tanto em pedras frias como
em quentes. O escrito pode tanto ser inteiramente dissol-
vido ou apenas parcialmetne. Como descrever tudo isso le-
varia a digresses desnecessrias, eu escolhi, portanto, nas
160
prximas linhas comunicar apenas o mtodo que, aps mui-
tos experimentos, considero o melhor; a saber, aquele no
qual tinta mole suada para escrever e a pedra no aque-
cida antes da transferncia. Esse a melhor, mais rpida e
garantida maneira, alm de possuir a vantagem de no es-
tragar o original. Pegue um tanto de tinta qumica descrita
na pag 112, como que do tamanho de uma avel, a dissolva
em um pires limpo e a dilua com gua da chuva ou de um rio
suave (soft river?). O grau de liquidez deve variar de acordo
com o tamanho dos caracteres; se eles forem grandes, a tinta
deve ser bem fluida, de modo que aps a secagem as letras
no encorpem muito, o que as tornaria aptas a espalhar. No
assim to fcil escrever com a tinta qumica quanto com
a tinta comum de escrever. preparada com galhas e vitriol
de ferro. Isso se deve s seguintes caractersticas desagra-
dveis que ela possua, a saber, sua tendncia a correr no
papel e afetar cedo a pena de escrever, tornando sua ponta
mais suave, o que faz com que precisem de freqente corte.
Talvez um dia um qumico engenhoso possa remediar es-
sas inconvenincias ao inventar uma tinta de composio
mais perfeita. Entretanto, nesse quesito a prtica de gran-
de vantagem, e existem diversos copistas em Munique que
conseguem escrever com a tinta qumica com quase tanta
facilidade que com a tinta comum. O melhor plano ter um
estoque de penas recm cortadas de prontido, e deixar de
lado por um tempo para secar aquelas que tiverem sido usa-
das. Quanto ao espalhamento da tinta, existem alguns tipos
de papel para escrever que no apresentam esse defeito.
Mas eu descobri uma composio que torna a maior parte
dos tipos de papel adequados tinta qumica. Haveria ainda
mais vantagem se uma pena de ao pudesse ser inventada,
to flexvel e elstica quanto a pena de ganso comum, e a
arte estaria ento perto de sua perfeio.
A seguinte composio para preparar o papel para escri-
161
tas muito finas ou desenhos muito delicados: coloque meia
21. Aproximadamente 15 ona21 de goma tragant (?) em um copo limpo e encha-o de
gramas.
gua; deixe descansar por ao menos quarenta e oito horas;
uma semana ou duas ainda melhor, contudo. Durante esse
tempo, a goma se dissolver e formar um tipo de pasta com
a gua, no diferente de uma goma de amido comum. Mis-
ture o composto muito bem e pressione-o contra um tecido
limpo para remover todas as impurezas. Aps isso, dissolva
em gua uma ona de cola de marceneiro comum junto com
meia ona de gamboge. Misture ento com gua quatro on-
22. Aproximadamente 114 as22 de bom giz francs, meia ona de gesso de Paris (plaster
gramas
of Paris), deixe depois secar e adicione uma ona de amido
(starch) comum. Pulverize bem todos esses ingredientes e
misture com a quantidade proporcional do lquido descrito
acima de modo a formar uma pasta fina; adicione o resto da
composio e pressione o todo num tecido fino. Adicione a
quantidade suficiente de gua para que fique lquido, de
forma que possa ser aplicado com um pincel a um papel. Por
essa operao o papel pegar uma cor levemente amarela-
da; quando seco, coloque-o com o lado preparado sobre uma
pedra mole (smooth) e passe pela prensa com uma presso
considervel, para conseguir uma preparao ainda melhor
* O papel fino francs, para desenhar com linhas ainda mais delicadas.* Essa com-
chamado Papier de Satin
(papel cetim) muito bom posio pode ser usada com moderao, ou a tinta poder
para esse uso; e para esse
espalhar durante a impresso.
papel, outra composio,
feita de cola dissolvida em Quando o desenho estiver secando no papel, pegue uma
gua e acetato de chumbo
veneziano (? venetian sugar pedra muito limpa, cuidadosamente granitada (rubbed
of lead) misturado com uma
down) antes, e, para ter certeza do efeito, granite outra vez
pequena poro de banha de
porco, pode ser usada. Depois com gua e pedra-pomes, de modo que no sobre nenhuma
de seco, pressione-a sobre
uma pedra mole na prensa mancha ou partcula de gordura em parte alguma. Limpe
para torn-lo mais brilhante e
cuidadosamente a poeira que surgir da granitagem com so-
suave que antes.
bra de papel suave (soft waste paper); fixe a pedra na prensa
e examine a ratora (scrapper) para se certificar de que per-
feitamente adequado pedra. Deve-se tomar muito cuidado
162
para no tocar a superfcie da pedra assim preparada, mes-
mo com a mo, e ainda mais para no manch-la com gordu-
ra ou poeira. Examine ento o papel para ver se o conjunto
de suas linhas que compe o desenho est perfeitamente
seco; se esse for o caso, passe no seu verso uma esponja com
uma soluo bem fraca de aqua-fortis, at que esteja total-
mente embebido. Coloque-o ento entre papel mata-borro
(blotting paper) por algum tempo para livr-lo do excesso
de lquido e deix-lo uniformemente umedecido; pois ele
no deve estar muito mido, apenas levemente, ou a tinta
pode espalhar na transferncia. Quando o papel tiver obti-
do a suavidade apropriada, coloque-o na pedra com o lado
contendo o desenho virado para a pedra, mas sem alterar
sua posio mov-lo muito. Coloque por cima ela duas folhas
de papel mata-borro (blotting paper), ento um pedao de
seda, ento outra folha de papel mata-borro; passe a pedra
sob a prensa duas ou trs vezes com presso moderada. Em
chapas (plates) muitos grandes desejvel usar um prensa
de cilindro ao invs da prensa de alavanca. Aps isso essa
pedra deve ser tirada da prensa e deixada para secar por um
ou dois minutos. Ela deve ento ser colocada na caixa, ou
recipiente de preparao usado para acidulao, e deve-se
derramar uma soluo fraca de aqua-fortis, cem partes de
gua para uma de aqua-fortis, como em desenhos a giz, de
modo a molhar toda a superfcie. Isso feito, despeje gua
pura de maneira igual sobre ela, at que o papel se desven-
cilhe da pedra, e essa deve ento ser colocada para secar
por alguns minutos. Se o trabalho tem pressa, a soluo de
goma (solution of gum) necessria para a preparao da pe-
dra, pode ser aplicada diretamente. Supe-se que o desenho
esteja na pedra agora, e seja acidulado e preparado. Mas,
para se ter certeza de obter impresses bem limpas, a tinta
deve ser bem preparada, a pedra carregada de tinta verniz
(etching-colour) e acidulada uma segunda vez, mais forte que
163
a primeira. Faa isso da seguinte maneira: Pegue um peque-
no pedao de linho ou algodo, molhe na tinta que tiver sido
espalhada na pedra at que ela adira a ele completamente;
esfregue todo o transfer por sobre a pedra com isso at que
todos os pontos e linhas paream preto azeviche. Isso deve
ser feito enquanto a goma ainda est na pedra. Eu chamo
essa operao de preparao da tinta; e ao longo deste cap-
tulo eu deverei mencion-la repetidas vezes, eu devo ento
consider-la doravante do conhecimento de meus leitores.
A maneira da transferncia no apenas aplicvel a de-
senhos a pena, mas igualmente a desenhos a giz. O giz para
tal propsito deve ser muito mole, o que pode ser feito adi-
cionando-se um pouco de sebo; ou, se preferir-se giz duro,
a pedra, antes da transferncia, deve ser um pouco aqueci-
da. Mas seu preenchimento, ou a preparao da tinta, no
podem ser efetuados at que esteja bem fria de novo. Para
transferncia de giz, necessrio um papel de desenho bem
engomado (well-sized), que deve ser depois encharcado com
uma soluo forte de aqua-fortis, para deixar o giz uniforme.
O resto do processo corresponde com o acima descrito.
Alm desses dois tipos de desenho, a maneira da transfe-
rncia aplicvel a todo produto impresso, seja com tipos
ou com blocos de madeira; e uma folha recm impressa pode
ser transferida imediatamente para a pedra, especialmente
quando o impressor tiver usado, ao invs da tinta comum, a
acima mencionada tinta verniz (etching colour). Para obter
uma transferncia perfeita, o impressor no deve aplicar
muita presso, pelo que os tipos fazem marcas ou peque-
nas cavidades no papel; se, contudo, essas cavidades forem
produzidas, a folha impressa, antes de ser transferida, deve
ser passada pela prensa sob presso moderada para ficar
perfeitamente alisada e suave, livre de todas as marcas. Mas
se com receio de no conseguir isso, a tinta deve ser enfra-
quecida - e com isso posteriormente ser incapaz de produzir
164
uma transferncia perfeita -, o melhor jeito molhar a folha
impressa, coloc-la em uma pedra perfeitamente umedecida
que foi previamente preparada para diminuir sua tendn-
cia de pegar a tinta, e passar sob a prensa com um presso
moderada.
A maneira do traado (tracing-manner) tem grande seme-
lhana com a maneira da transferncia, j que a quantidade
de gordura que sobra sobre a pedra insignificante, e s
pode obter a fora necessria por subseqente preparao
com tinta. Isso efetuado da seguinte maneira: Pegue um
pedao de papel moeda (bank post-paper?) muito fino, es-
fregar um de seus lados com sebo e negro de fumo e limpar
cuidadosamente de modo que apenas uma fina camada res-
te sobre o papel; o qual, quando colocado sobre a pedra, no
a manchar, tendo-se o cuidado de no pression-lo violen-
tamente sobre ela. Se em tal papel um desenho tiver sido
executado com um lpis grafite comum (lead-pencil), que
no contenha partculas duras ou gros de areia em sua com-
posio; ou com composio de chumbo (ou grafite? lead),
bismuto e zinco; as linhas feitas por esse lpis devem ser vio-
lentamente prensadas sobre a pedra, que, nas partes assim
pressionadas, pega a gordura e pode depois ser impressa. A
operao de acidulao de um desenho assim traado deve
ser feita com muito cuidado e a aqua-fortis deve ser bem
fraca e diluda. O resto do processo igual ao da maneira de
transferncia.
Essa maneira um meio-termo entre as maneiras da pena
e do giz. de grande valia para esboos ou desenhos que
devam ser coloridos posteriormente, pois muito fcil e no
demanda muito tempo.
4. A maneira da xilogravura
Aqui as partes pretas do desenho (design) so inteiramente
165
cobertas com a tinta qumica. Quando perfeitamente seca,
as luzes so tiradas com uma ponta seca plana (flat) e apon-
tada. Quanto s partes que so mais brancas que pretas, e
nas quais ocorrem linhas e pontos muito finos, eles so pro-
duzidos pela pena. A maneira da xilogravura, portanto, dife-
re do desenho a pena comum principalmente na gesto das
reas mais escuras. A execuo delas na pedra bem mais
fcil que na madeira. Entre os exemplos (specimens) se en-
contrar um que mostra como as maneiras da xilogravrua e
do giz podem ser imitadas.
5. Dois tipos de desenho a nanquim (india-ink)
Uma dessas maneiras na prtica bem parecida com a ma-
neira da xilogravura, mas seu efeito mais parecido com o
de gravuras raspadas ou de maneira negras (scraped or me-
zzotinto engravings). Os detalhes da operao so os seguin-
tes: A pedra preparada com um gro mais grosso, limpa
com gua, lavada com gua e sabo (soup water), esfregada e
secada e, por ltimo, uma fina camada de gordura colorida
colocada sobre ela. Essa ltima feita cobrindo-se a chapa
(plate) tanto com verniz (etching ground) (como ser descrito
em outra parte, na maneira de encave) ou com tinta qumica
dura. A acidulao e preparao prvias so indispensveis
para que essa camada de gordura no penetre demais na
pedra, permanea apenas na superfcie. O desenho agora
executado com as mesmas ferramentas que os gravadores de
maneira negra utilizam; quanto mais voc raspa, mais forte
as luzes aparecem. Esse mtodo , portanto, perfeitamente
similar ao descrito para preparar as placas de tonalidade
(tint-plates); mas ele requer um maior grau de ateno, j
que a chapa nesse caso serve no apenas para aumentar o
efeito, mas representa o desenho terminado. Nessa manei-
ra, ao contrrio do modo comum de gravao, tudo deve ser
trabalhado da sombra para a luz. Terminado o desenho, ele
166
acidulado (isso melhor realizado com cido fosfrico) e
lavado com soluo de goma (gum-water). Algumas gotas de
leo de terebintina so jogadas sobre ele, e toda a tinta
tirada com um trapo de l, sem esfregar muito forte. A pedra
pode ser agora entintada com uma tinta verniz (etching co-
lour) forte, e ao imprim-la deve-se tomar cuidado para no
pression-la a ponto de causar espraiamento da tinta. Diver-
sos experimentos feitos por mim mesmo me convenceram
suficientemente de que, nessa maneira, desenhos a nanquim
muito delicados podem ser produzidos; especialmente quan-
do os pontos muito negros so gravados e quando a pedra
no carregada com o rolo, mas preenchida com trapos de
linho, como ser mais completamente descrito na maneira
da encave.
A segunda maneira, se levado ao grau de perfeio da
qual capaz, excederia mesmo o desenho a giz. Como eu
tentei um grande nmero de experimentos nela, eu devo
comunicar aqui aos meu leitores meu mtodo , de modo a
apontar um meio pelo qual a melhoria e perfeio dessa ma-
neira deveras interessante pode ser atingida. A pedra, que
deve estar muito limpa e livre de toda gordura, deve ser pre-
parada com um gro mais grosso, lavada com gua e sabo
(soup-water), limpa com terebintina e deixada para secar.
Ento uma tinta qumica dura, que deve conter em sua com-
posio uma quantidade proporcionalmente maior de sabo,
dissolvida em gua; o desenho deve ento ser executado
nela da mesma maneira que se observaria em um desenho
a nanquim sobre papel. Quando estiver terminado e perfei-
tamente seco, esfregue a superfcie com um pincel ou pano,
de modo a produzir pequenos buracos na tinta. Mas como
nos lugares onde a tinta mais fina o efeito disso maior
do que onde a camada de maior consistncia, a aqua-fortis
que subsequentemente aplicada ir mord-los mais for-
temente, e torn-los- mais claros proporo da gradao
167
dos diferentes tons; mas muito depender da durabilidade
da tinta. preciso portanto alguma prtica para determinar
a fora necessria da aqua-fortis e da tinta; para esse pro-
psito recomendvel preparar uma grande quantidade de
tinta de uma vez, e escrever a exata proporo da mistura
de aqua-fortis com gua, e fazer alguns experimentos para
se ter certeza do sucesso em aplicaes posteriores. Em caso
algum, contudo, a aqua-fortis ou outro cido aplicado deve
ser muito forte; e a acidulao deve ser feita na maneira
pela qual praticada pelos gravadores, cercando a pedra
com uma borda ou margem de cera, e no por infuso ou la-
vagem, pois o efeito da aqua-fortis deve ser igual e uniforme
em toda a superfcie. To logo as bolhas sejam do tamanho
de uma pequena cabea de alfinete, tire essa aqua-fortis e
despeje nova sorbe a pedra, para destruir essas bolhas. O
nmero de vezes que isso deve ser repetido varia de acordo
com a fora da tinta. Quanto menor a quantidade de negro
de fumo que ela contenha, mais forte ela , e melhor resisti-
r aqua-fortis. Resta observar que, para produzir tons mui-
to escuros, os toques fortes devem ser feitos duas vezes com
tinta qumica, mesmo depois que a chapa (plate) tiver sido
limpada com pano, porque a esfrega das reas mais pretas,
se no muito fortemente expressadas, por demais perfu-
rada e na impresso apareceria muito clara. A lavagem da
pedra com soluo de goma (gum-water) aps a acidulao
normal. A entintagem feita com o cilindro ou, como na
maneira do encave, por esfrega. O ltimo mtodo produz
impresses mais suaves, mas no muito escuras. Isso tudo
para essa maneira, que eu tenho certeza merece ser mais
conhecida e praticada por artistas do que foi feito at aqui.
Eu concluo com a observao de que nessa maneira placas
de tonaldiade (tint plates) podem ser bem preparadas para
desenhos a giz.
168
6. A maneira do borrifo (the sprinkled manner)
Essa fcil maneira se tornar um dia, tenho certeza, de uso
geral. Ela e praticada da seguinte forma: Os contornos do
desenho so traados numa pedra preparada para desenha
a pena; eles so ento retraados quatro vezes, em diferen-
tes folhas de papel. Em cada uma dessas folhas, todos os
lugares que pertenam a uma das quatro cores principais
cortado com um canivete (pen-knife) de modo que essas
quatro folhas sirva de matriz (pattern) como os utilizados
pelos fabricantes de cartes (card-makers). Os principais
contornos do desenho tendo sido agora traados na pedra
com pena ou pincel, coloque a matriz exatamente sobre ela
e coloque algum peso para evitar que se mova; a operao
do borrifo pode ento ser executada. Isso feito molhando-
se uma escova de dentes e tinta qumica e passando-a sobre
o fio de uma faca, de modo a borrifar a tinta sobre a pedra.
Antes dessa operao necessrio tentar o borrifo algumas
vezes num papel para remover a tinta em excesso e ver se os
pontos produzidos correspondem ao grau de preto requeri-
do. Com a prtica nessa operao, pontos finos e uniformes
podem ser produzidos, que seriam impossveis de serem pro-
duzidos com a pena. To logo, pela repetio do borrifo da
tinta qumica nas partes da pedra que foram cortadas, o tom
adequado produzido, a pedra deve ser deixada para secar;
ento o segundo padro deve ser posto sobre ela e a ope-
rao acima repetida. Quanto maior o nmero de matrizes
que foram feitas, mais o desenho pode ser terminado com
o borrifo. Mas no necessrio fazer muitas, pois, em geral,
o desenho sempre precisa ser terminado mo. Esse acaba-
mento concludo reduzindo-se os pontos que so muito lar-
gos com uma agulha e unido os diferentes tons com a pena,
e assim introduzindo a proporo correta de tons. O processo
de acidulao e impresso o mesmo dos desenhos a pena.
169
7. Desenhos a nanquim com vrias chapas (india-ink
drawing, with several plates)
23. Tinta amarelada feita com
a diluio de fuligem em
Essa maneira uma multiplicao das placas de tonaldiade
goma. (tint-plates); desenhos podem ser produzidos por ela, iguais
24. O autor utiliza shade e aqueles feitos em spia ou bistre23. Grande ateno reque-
tints, que dizem respeito a
mistura de cor com preto no rida, contudo, ao acertar e imprimir as pedras, cada chapa
primeiro caso e branco no
segundo. No consegui achar
produzindo um tom ou matiz distinto, o que, quando encai-
tradues precisas para cada xado adequadamente, produz um efeito admirvel. Os con-
um deles, de modo que a
palavra tom adquire aqui um tornos so desenhados na pedra com tinta qumica; ento
sentido mais amplo do que
seu correspondente em ingls.
transferncias do desenho so impressas sobre quatro, cinco
ou seis outras pedras preparadas para desenhos a pena, nos
25. O autor utiliza primeiro quais devem ser impressos igualmente os dois orientadores
middle tint e depois half tint.
(leading), ou pontos marcadores, para o encaixe correto de
uma impresso sobre outra, como j descrito para as cha-
* esse tipo de desenhos a
nanquim devem ser impressos pas de tonalidade (tint-plates). Ento os tons mais escuros,
com tinta transparente ou
ou tintas (tints)24, so colocados na primeira pedra, os tons
opaca, de acordo com a
escolha do artista. A primeira mdios na segunda, as meios-tons na terceira25 e assim por
preparada com verniz
forte misturado com giz diante, at que todo o desenho esteja completo. O desenho
francs (french chalk)e, de
deve ser executado com o pincel de pelo de camelo e com
acordo com a fora da tinta,
com mais ou menos negro ferramentas planas. As luzes fortes devem ser aparadas ou
de fumo. Para a segunda, o
mesmo verniz, com branco de raspadas da chapa mais clara; os toques escuros, se forem
chumbo [White lead (PbCO3)2
necessrios, devem ter uma pedra separada. Uma ou mais
.Pb(OH)2], misturado com uma
quantidade proporcionald e dessas pedras deve ser feita com giz para produzir maiores
tinta. Esse ltimo se parece
mais aqueles desenhos gradaes de tom; mas para imitar corretamente o efeito do
chamados comumente de
nanquim, o nmero de chapas deve ser aumentado, de modo
tom cinza neutro (gray neutral
tint). Se algum deseja obter a dissimular o quanto possvel o desenho a giz*. A acidula-
impresses amarronzadas,
um pouco de vermelho, o a mesma que em desenhos a pena. Na impresso, a
siena queimada ou vermelho
tinta adequada deve ser escolhida para cada chapa, respon-
[red-lake, o lake designa
pigmentos que utilizam como dendo ao tom requerido na perte do desenho em questo.
aglutinador um sal metlico,
e o corante no caso seria o Dificilmente necessrio mencionar que grande cuidado
vermelho] e uma quantidade
deve ser tomado ao fazer os desenhos das diferentes pedras
suficiente de negro de fumo
pode ser adcionada. coincidirem perfeitamente; e eu devo apenas observar como
170
recomendao essa maneira que qualquer aparente difi-
culdade no deve impedir a pessoa de continuar, pois um
pouco de prtica o convencer que no h outro meio to
adequado para produzir desenhos to bem acabados.
8. Maneira de imprimir em cores com diversas chapas.

Essa maneira, na qual diferente cores so desenhadas com
a pena, pincel ou giz em diversas chapas, na prtica se-
melhante que acabou de ser descrita. A forma pela qual
o artista executa o desenho determinar se ele se asseme-
lhar a uma pintura ou a uma gravura (engraving) impressa
em cores; ou, quando as diferentes chapas de cores (colour-
plates) so impressas sobre uma impresso em preto, que j
contenha o desenho completo, se se parecer com uma gra-
vura colorida mo. Em outros aspectos, todo o processo
igual ao recm mencionado; e devo ento tratar somente da
composio da tinta que eu considero que responde melhor
ao propsito. Para uma cor vermelha, pegue vermelho, ver-
melho (red-lake) de cochonilha26 ou carmim, misturado pre- 26. Corante vermelho de
fmula C14H7NaO7S, extrado
viamente com terebintina veneziana e ento com verniz. O de inseto de mesmo nome.
verniz deve ser adiconado aps a terebintina, pois de outro
modo ele no ir unir-se ao resto e, quando misturado com
gua, produzir um tom vermelha por todo o papel. Para uma
cor azul, pegue azul da Prssia ou azul mineral; dessas cores,
porm, apenas uma pequena quantidade pode ser mistura-
da por vez, pois elas duram por apenas poucas horas, secam
muito rpido, e tornam o verniz muito duro, de modo que ele
tem de ser diludo em leo de linhaa. Um bom anil pode
27. Ou verde esmeralda,
ser usado igualmente. Para verde e amarelo eu no consegui pigmento a base de
Aceto Arsenito de Cobre,
descobrir boas composies. Azinhavre (verdigris) muito Cu(C2H3O2)23Cu(AsO2)2,
descoberto em 1808, sendo
difcil de lidar e se mistura com pouqussimas cores, e pode
altamente txico (tendo
manchar as pedras. Verde de Paris (Schweinfurt Green)27, uma sido usado como inseticida
tambm), no mais
cor recm-descoberta, muito melhor, mas no forte (deep) fabricado.
171
o suficiente. Azul da Prssia, ou anil, com amarelo cromo ou
amarelo real, como o azul da Prssia e o amarelo ocre, fazem
verdes escuros bem tolerveis; mas com a ltima cor deve
ser misturada uma pequena poro de terebintina venezia-
na. Para um bom amarelo escuro eu ainda no descobri uma
boa composio; enquanto isso, porm, at que seja achada
uma cor perfeita para tal propsito, deve-se recorrer ao ocre,
a terra de siena, amarelo de Npoles, amarelo mineral, ama-
relo cromo e amarelo indiano. Pode-se preparar um amarelo
28. Corante amarelo feito durvel com quercitron28 ou alguma substncia que tenha
de casca de uma espcie de
carvalho, C21H20O11. uma cor amarela similar Um que eu tentei preparar com
French Berries (?) teve bom efeito, mas muito perecvel e
no suporta o efeito do sol.
A maneira de imprimir com cores diferentes peculiar
pedra e capaz de tal grua de perfeio, que eu no tenho
dvida de que pinturas perfeitas sero um dia produzidas
por ela. A experincia que eu ganhei a esse respeito corro-
bora minha convico; e se meu tempo no fosse to tomado
por diversas ocupaes eu a justificaria com alguns exem-
plos. Eu no dou, contudo, a matria como dada, apenas adio
sua considerao para um suplemento que eu devo publicar,
muito em breve talvez.
9. maneira de imprimir em ouro e prata.

Essa maneira muito til para ornamentos, e assim feita:
Aquelas linhas, ou pontos, que na impresso devem apare-
cer em dourado ou prateado so desenhadas com tinta qu-
mica sobre a pedra preparada para desenha a pena; que,
aps o desenho, completamente secada, acidulada e pre-
parada da maneira comum. Ela ento impressa com uma
tinta cinza, composta de verniz duro, bom giz e muito pou-
co negro de fumo. O papel usado para isso deve estar bem
seco e ser suave. O melhor o papel cetim francs (french
172
papier de satin), ou o papel acetinado ingls (glazed english
plate-paper?). Logo aps a tirada da imrpesso, os lugares
impressos so cobertos com folhas de ouro ou prata, como
as usadas em dourao. Elas so pressionadas gentilmente
com algodo, para prevenir (xxx), e ento um papel posto
sobre eles. O mesmo processo feito na segunda impresso,
e assim por diante. No se deve nunca fazer mais impresses
do que podem ser cobertas com ouro ou prata em duas ho-
ras; pois quando a tinta est muito tempo no papel antes de
ser dourada ou prateada, ela ir afundar ou secar no papel
e no permitir a adeso do emtal. As impresses devem ser
deixadas por algumas horas, ou preferivelmente at o dia
seguinte; de modo que a tinta adira melhor e que no subse-
quente pressionamento da tinta ela no brilhe (?) atravs
do metal (shine through) e estrague seu efeito. Pressiona-se
as impresses cobertas com metal colocando-se seis ou oito
delas sobre uma pedra limpa, seca e suave, fixada na pren-
sa, e passando-a com a fora usual de impresso. O grau de
presso deve ser regulado pela consistncia do verniz que
usado para a tinta. , portanto, recomendvel fazer antes
um experimento com um impresso sozinha e, se for obser-
vado que o metal no adere o suficiente, o grau de presso
deve ser aumentado. Retire o excesso de ouro ou prata es-
fregando cuidadosamente com um pano limpo, o que deve
ser feito se dificuldade, pois ele edere somente s reas im-
pressas e no ao resto do papel. Se o ouro ou prata deve ser
introduzido em desenhos em que outras cores, ou ao mesmo
a tinta preta, for usada, o metal deve ser posto e fixado antes
de tudo. Quando as operaes de cobertura e limpeza tive-
rem sido concludas, as outras cores podem ser impressas. As
precaues respeito do registro das diferentes chapas na
impresso devem ser observadas diligentemente.
Concluo esse captulo com o desejo sincero e a esperana
de que em minhas explicaes e descries eu tenha sido
173
claro e inteligvel, e tenha detalhado cada operao espe-
cfica de maneira que os esforos dos artistas dificilmente
fracassem em atingir o sucesso, se eles tiverem apenas paci-
ncia e perseverana, e observarem com juzo e acurcia as
regras estabelecidas para eles.
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CAPTULO II A MANEIRA DO ENCAVE NA
LITOGRAFIA (engraved manner)
A diferena entre a maneira do encave e a maneira do rele-

vo consiste em que, na primeira, a substncia que na pedra
deve atrair a tinta de impresso fica abaixo da sua superf-
cie, j que as linhas da escrita ou desenho so previamente
gravadas na pedra com uma agulha, ou mordidas por um
cido e posteriormente preenchidas com gordura; de modo
que ela permanea retida nas cavidades, e ainda que par-
cialmente extrada na impresso, sempre possa pegar tinta
nova. Como a maneira de relevo, ela tem diversas subdivi-
ses que, como diferem no procedimento, tem um carter
diferente. As principais dessas so as seguintes:
1. A maneira da inciso ou gravao.

Essa maneira uma das mais teis na litografia, e quase
igual melhor impresso em metal (Cooper-plate-printing)
(garantindo-se que o artista tenha adquirido a prtica sufi-
ciente e o impressor a experincia necessria), enquanto a
pedra pode ser trabalhada mais rpida e facilmente que o
cobre; para desenhos finos e mapas, ela particularmente
adequada, como o nmero de mapas litogrficos publicados
suficientemente comprova. Ela igualmente propcia pra vi-
nhetas e outros pequenos desenhos, como podem ser vistos
dos exemplos dados aqui, a partir de Callot29. A maneira de 29. Jacques Callot (1592-1635),
desenhista e gravador francs,
gravar linhas com buril (line engraving ?) tambm pode ser muito conhecido por sua srie
imitada por ela. de gua-fortes, Les Grandes
Misres de La Guerre (As
O procedimento dessa maneira o seguinte: grandes misrias da guerra).
Selecione uma pedra dura e sem falhas, da melhor qua-

lidade, granite-a o mias suave possvel, acidule com aqua-
fortis e prepare com soluo de goma (gum-water). Ao me-
nos esse foi minha primeira maneira de proceder, e que est
179
ainda hoje em uso em todos os estabelecimentos litogrfi-
cos. Desde ento em descobri que ainda melhor preparar
a pedra apenas com a soluo de goma (gum-water), sem
acidular previamente, pois assim pode ser mais facilmente
trabalhada. Imediatamente aps a pedra ser preparada com
a goma (e no aps algumas horas, como usual entre alguns
que pensam que assim ela obter uma melhor preparao),
lave a goma com gua limpa, para que ela no penetre de-
mais e posteriormente impea as linhas mais finas de pegar
a tinta. A pedra deve ento ser coberta com um tinta fina,
preparada com soluo de goma (solution of gum) e negro de
fumo ou sangunea (red chalk); isso pode ser feito com um
pincel chato de verniz. Essa preparao tem dois propsitos,
primeiro dar uma boa cor para a pedra, pela qual as linhas
subsequentemente gravadas com a agulha apaream mais
distintamente; e segundo para cobrir sua superfcie prepara-
da com uma camada protetora, que admite a tinta gordurosa
somente nas reas onde tiver sido removida com a agulha.
evidente que ela deve possuir essa ltima qualidade no
grau adequado. Essa cobertura de tinta deve conter apenas
uma pequena quantidade de goma, que deve ser suficiente
para prevenir que a camada no seja removida durante a
gravao (etching or engraving). Como isso depende da qua-
lidade do negro de fumo, no h quantidade especfica a
ser prescrita. A proporo ser melhor determinada aps
algumas tentativas, nas quais se ver que uma maior quan-
tidade de goma, ainda que preserve melhor a pedra, traz
mais dificuldades ao artista, j que no fcil de trabalhar
atravs dela, e a agulha pode escapar a qualquer momento.
Para a tinta vermelha uma pequena quantidade de soluo
de goma (solution of gum) requisito; como, por exemplo,
para um pedra do tamanho de um folio (folio-sheet) de papel
de escrever suficiente uma nica gota de soluo de goma
(gum-solution), da consistncia de mel comum. Antes de se
180
usar essa tinta de cobertura, dilua-a o quanto for necessrio
para cobrir mais facilmente toda a superfcie da chapa. Am-
bas as tintas, o preto tanto quanto o vermelho, podem ser
preservadas e conservadas secas nesse estado por anos; e
assim pode-se ter sempre certeza de ter igualmente pedras
preparadas. Antes de se fazer qualquer coisa com a pedra
assim preparada, vermelha ou preta, ela precisa estar com-
pletamente seca, ou mesmo a cobertura mais bem prepara-
da corre o risco de ser retirada. O desenho deve ento ser ou
traado por meio de um papel transparente sobre a pedra,
ou esboado com grafite, ou copiado sobre ela com um pan-
tgrafo, que na pedra preparada produz linhas claras que
podem ser facilmente distinguidas: mas o pino ou ponto do
pantgrafo no deve ser muito apontado ou afiado, porque
ento penetraria demais na pedra. O desenho sendo assim
traado na pedra, a principal operao de gravar e cortar as
linhas pode comear.
Para essa operao, nenhuma outra regra pode ser estabe-
lecida, alm de escolher pontas secas boas e bem afiadas, do
melhor ao, duro o suficiente para cortar vidro, e que todo o
contorno do desenho seja feito o mais limpo possvel; uma
presso forte e uma gravao profunda em linhas largas no
so sempre recomendveis, portanto. Para linhas delicadas
a pedra deve ser tocada gentilmente; e quando elas parecem
perfeitamente brancas, e produzem uma poeira bem fina,
podemos ter certeza de que elas aparecero na impresso
subsequente. Linhas largas podem frequentemente serem
produzidas por um nico golpe de uma agulha larga, mas
tais linhas so usualmente traadas por passagens sucessi-
vas e repetidas da agulha. Se a pedra na posterior impres-
so deve ser mantida limpa e clara, as linhas no devem ser
mais profundas do que o necessrio para retirar a cobertu-
ra, pois de outro modo elas podem vazar; mas em valiosos
trabalhos de arte, onde deseja-se obter a mxima beleza e
181
tonalidade, a impresso deve ser efetuada com uma tinta
forte e receber uma esfrega mais forte; a profundidade das
linhas deve ser proporcional, pois a impresso ser mais es-
cura ou mais clara de acordo com sua profundidade ou su-
perficialidade. Experimentos e alguma prtica logo ensinam
um artista a julgar como deve proceder para produzir um
desenho o mais limpo possvel, sem fazer linhas desiguais ou
erradas. Resta agora mencionar os defeitos que podem ser
cometidos durante o desenho. Acima de tudo, cuidado para
evitar tocar a pedra com mos gordurosas ou sujas, porque
no apenas difcil gravar uma pedra assim manchada, mas
a gordura pode penetrar atravs da fina camada de goma,
e na impresso ser difcil de remov-la, o que pode trazer
muitos inconvenientes. ainda mais injurioso permitir que
gua sob qualquer maneira toque a pedra, pois isso dissolve-
ria a goma, penetrando nas linhas j gravadas e afetando-as
de tal maneira que na impresso elas pegariam pouca ou
nenhuma tinta; , portanto, necessrio, especialmente no
inverno, aquecer um pouco a pedra antes de comear a tra-
balhar sobre ela, porque a umidade da sala e sua respirao
recaem imediatamente sobre a pedra e a danificam. Mes-
mo a transpirao das mos e as exalaes da boca podem
avariar a pedra e , portanto, recomendvel em todo caso
expor a pedra a um calor moderado primeiramente; se por
exemplo uma chapa ficou mida pela exalao da boca, ela
deve ser deixada para secar antes de recomear o trabalho, e
durante esse tempo todo toque ou esfrega deve ser evitado.
A fina poeira branca levantada pela ponta seca deve ser re-
movida assoprando-se gentilmente, ou por meio de uma es-
cova. Quanto s correes ou emendas de locais defeituosos
observados j durante a gravao, eles devem ser apagados
o mais superficialmente possvel, de modo a no fazer sulcos
profundos, ou serem raspados com um pedao de pedra de
gro bem fino; ento de novo ser preparada e coberta com
182
a necessria capa de goma, sobre a qual as correes neces-
srias podem ser feitas sem dificuldade. Se apenas algumas
pequenas linhas esto erradas, elas podem ser meramente
cobertas com uma mistura de cido fosfrico diludo, goma
e negro de fumo ou sangunea (red chalk), pelo que elas so
preparadas para no pegar tinta quando posteriormente im-
pressas. O desenho estando terminado, a pedra, para que
possa receber a tinta nas linhas gravadas, deve ser mantida
bem seca, mas em caso algum deve ser aquecida, pois isso
faria com que pudesse manchar. Uma tinta mole, composta
de verniz fino, sebo e negro de fumo deve ser esfregada so-
bre toda a superfcie da pedra, em todas suas linhas, e ime-
diatamente depois ser limpa, junto com a camada de pro-
teo vermelha ou preta, com um trapo de l embebido em
soluo de goma (gum-water). Assim a pedra, antes colorida
de preto ou vermelho, ficar perfeitamente branca; e a pri-
meira observao que forosamente aparecer ao observa-
dor ser que todas as linhas e pontos do desenho aparecem
consideravelmente mais finos do que pareceriam antes, pois
as linhas brancas sobre o fundo preto aparecem mais largas
do que sobre fundo claro, fenmeno oriundo de uma iluso
de tica. , portanto, necessrio na gravao fazer as linhas
algo mais largas do que o olho parece demandar, se um bom
efeito deve ser produzido.
Na impresso de um desenho gravado, alm das coisas
necessrias para se atingir uma boa impresso em todas as
diferentes maneiras, como, por exemplo, a presso propor-
cional da prensa, o umedecimento suficiente do papel etc.,
matria da maior importncia uma tinta de impresso de
boa composio. As pedras gravadas podem ser carregadas
com tinta de diferentes formas: 1. Esfregando a tinta sua-
vemente sobre ela, ou 2. Esfregando mais forte; ou 3. Com
o rolo. A primeira forma efetuada da seguinte maneira:
Prepare uma tinta a partir de verniz fino e negro de fumo
183
queimado; esse deve ser em grande quantidade, mas bem
pulverizado e sem gros; misture a tinta com uma soluo de
goma (gum-solution) igual metade da quantidade da tinta;
a soluo no deve ser muito lquida, seno no misturar
com a tinta. Para que seque, adicione um pouco de mnio
fino pulverizado, mas no se deve preparar por vez mais do
que suficiente para um dia, pois o mnio se dissolve gradual-
mente na tinta e a transforma num preparado que mancha.
Antes de adicionar o mnio e goma, a tinta de impresso
pode ser conservada por um longo tempo em um recipiente
fechado, sem estragar. s vezes se forma uma casca sobre
ela, que deve ser retirada quando se tirar parte da tinta para
usar. Para carregar a chapa com tinta, so necessrios trs
trapos limpos de algodo ou linho. O primeiro serve para
molhar a pedra, e ao mesmo tempo para deix-la perfeita-
mente limpa quando a tinta posta. O segundo carrega-
do de tinta de impresso e serve para passar a tinta para a
pedra, esfregando-o suavemente em todas as direes, por
todas as linhas gravadas. O terceiro trapo serve para tirar o
excesso de tinta que pode ter aderido s reas preparadas.
A operao concluda limpando-se perfeitamente a pedra
com o primeiro trapo. Todos os trs trapos devem ser umede-
cidos com soluo de goma (gum-water) diluda, e o primeiro
e o terceiro devem ser lavados em gua limpa diversas vezes
durante o dia, e assim serem livrados de qualquer tinta de
impresso que os impregne.
No fcil esfregar a tinta no comeo, nas primeiras cin-
quenta impresses ou mais; e ainda que a tinta no adira a
nenhum local que no s linhas gravadas, garantido que a
pedra no tenha pego um certo tom pela primeira esfrega
da tinta gordurosa, mesmo assim frequentemente partculas
de tinta, quase imperceptveis, aderem s reas preparadas,
partculas que, ainda que facilmente retiradas, por vezes re-
aparecem em outros locais. Para prevenir isso, necessrio
184
usar, a princpio, ou mais trapos ou mais goma do que depois.
Se a pedra, contudo, foi perfeitamente polida, esse defeito
no ser de todo perceptvel, e desaparecer completamen-
te ao longo do trabalho; tal que o mesmo trapo com o qual
a pedra foi entintada pode servir para deixar a pedra quase
to limpa quanto o necessrio.
A segunda maneira de carregar a pedra com tinta, na qual
uma esfrega mais forte usada, serve ao propsito de ti-
rar a tinta das linhas menos profundas, para que apaream
mais leves a assim aumente o efeito das reas mais escuras
e mais profundamente gravadas, no qual permanece uma
maior quantidade de tinta. Para imitar com perfeio toda
a beleza de uma estampa de uma boa gravura em cobre,
necessrio, como j mencionado, observar a profundidade
bem proporcionada das linhas; e, na impresso, a maneira
de esfregar a pedra deve corresponder natureza de suas
diferentes partes. Essa maneira , em outros aspectos, simi-
lar precedente; e s devo acrescentar que com uma tinta
preparada com um verniz mais forte, impresses excelentes
e brilhantes podem ser obtidas, garantida que a pedra possa
suportar a forte presso que faz ento necessria.
O terceiro mtodo de entintagem da pedra com o rolo
similar ao suado na maneira de relevo; a nica circunstncia
que deve ser aqui mencionada que a tinta deve ser mais
mole (softer) e o rolo carregado com mais tinta, e isso requer
algum prtica com o rolo para que se seja capaz de introdu-
zir a tinta em todas as linhas gravadas. A parte isso, essa ma-
neira a mais vantajosa, por conta da expedio que admite
e porque no afeta tanto a pedra, pelo que pode ser tirado
um maior nmero de impresses. As impresses, contudo,
so amide menos delicadas que aquelas produzidas pelo
mtodo da esfrega.
A pedra estando agora carregada de tinta maneira da
gua forte (etched manner), a impresso deve ser feita sem
185
atraso, pois a tinta penetraria ento demasiado na pedra
para produzir uma impresso clara e forte, e repetidas entin-
tagens seriam necessrias.
O papel usado para a impresso de um desenho gravado
deve ser um pouco mais molhado do que o necessrio para
um desenho na maneira de relevo, mas no em demasia; pois
isso, se a tinta for mole (soft), a dispe a se espalhar, e se for
dura (strong), previne que a impresso de d por completo.
A fora da prensa deve ser proporcional ao tamanho das pe-
dras, mas em geral deve ser duas ou trs vezes mais forte que
para um desenho em relevo com as mesmas dimenses. Em
gravuras muito delicadas, um grau de presso ainda maior
s vezes necessrio,
Pois mais difcil imprimir linhas finas do que fortes. O
papel deve ser posto imediatamente sobre a pedra, j que o
risco de manchar assim no to grande; mas a operao
bem adiantada quando o papel posto no quadro de impres-
so ao invs de na pedra.To logo uma prova clara for tira-
da, ela deve ser atentamente examinada para se perceber
se o desenho ou escrito tem algum erro ou se alguma linha
imprpria se imiscuiu dele, para corrigi-los antes de come-
ar a tiragem. Se houver tais erros, a pedra deve ser lavada
com uma soluo fraca de goma (solution of gum) e tirada da
prensa, o artista deve ento proceder da seguinte maneira
me sua correo: Primeiro de tudo, as reas imperfeitas ou
errneas devem ser removidas com uma faca afiada, ou lixa-
dos (rubbed down) com uma boa pedra; das duas maneiras
deve-se tomar muito cuidado para no se ir mais fundo do
que o necessrio, e no produzir cavidades ou sulcos, mas si
tornar leves e imperceptveis os desnveis que necessaria-
mente surgiro da superfcie, de modo a no haver margens
s quais, na impresso, a tinta possa aderir e produzir man-
chas. recomendvel fazer essas correes logo aps tirar
a primeira prova, antes da tinta ter tempo de penetrar con-
186
sideravelmente no interior da pedra. Os locais assim emen-
dados devem ser ento preparados com a aplicao de uma
composio de seis partes de gua, duas de goma e uma de
aqua-fortis. Se, alm da remoo das reas defeituosas ou
errneas, adies devem ser feitas ao desenho, a pedra deve
ser inteiramente lavada com gua limpa, coberta novamente
com a camada de goma e negro de fumo ou sangunea (red
chalk), como descrito anteriormente, mas bem fina, de modo
que o desenho possa ser distinguido atravs dessa camada;
se as adies se limitam a uma rea particular, suficiente
lavar somente uma parte da pedra. Logo que a camada se-
que, todas as adies podem ser inseridas com a ponta seca
(engraving needle); a pedra deve ser tratada como antes, car-
regada com tinta como descrito no primeiro processo, lavada
com soluo de goma (gum-water) e colocada na prensa para
imprimir.
Devo concluir esse tpico com algumas observaes teis
e necessrias:
1. Acontece amide de a pedra, aps a esfrega com tinta
gordurosa e a subseqente limpeza com gua, pegar uma
certa tonalidade por toda sua superfcie; ou, em outras pa-
lavras, pegar tinta em algum nvel e, aparentemente, per-
der sua preparao original. A causa disso pode ser que a
camada usada para cobrir a chapa no contivesse a quan-
tidade suficiente de goma; ou que a esfrega da tinta tenha
sido feita com muita violncia, pelo que a cobertura tenha
sido danificada; ou que a tinta gordurosa tenha ficado muito
tempo sobre a pedra antes de ser tirada com goma; ou, final-
mente, que as propores da composio da tinta gordurosa
no tenham sido bem calculadas. Um efeito similar pode se
produzido pelas mesmas causas na segunda esfrega da tinta,
aps a correo dos defeitos. A tinta preparada com negli-
gncia, na qual se escondem pequenos gros de areia; ou
tinta misturada com mnio que ficou velha; ou pressionando
187
muito violentamente os trapos impregnados de gordura; ou
trapos que no foram perfeitamente limpos do sabo usado
na sua lavagem; ou muitas outras circunstncias aparente-
mente triviais, pelas quais a pedra perde sua preparao, no
todo ou em parte, produzem o mesmo efeito de espalhar um
tom cinza sobre toda a superfcie da pedra. Para remediar
e remover esse defeito, mais goma deve ser adicionada
tinta e mesmo gua na qual os trapos so mergulhados; s
vezes a aplicao de uma tinta mais forte remove tal efeito,
esfregando-se mais violentamente; com tal operao, essa
tinta forte leva consigo ao mesmo tempo todas as manchas
que permanecessem na pedra. Se isso no produzir o efeito
esperado, no h outro remdio alm de esfregar (rub down)
gentilmente toda a superfcie da pedra com uma pedra po-
mes de gro fino e soluo de goma (gum-water); ou, como
isso no aplicvel a desenhos muito delicados, nos quais
as linhas finas quase no tem profundidade, a pedra deve
ser lavada com aqua-fortis diluda ou com uma soluo bem
fraca de cido fosfrico, aplicado por meio de um trapo ape-
nas levemente molhado com o cido, at que toda tinta in-
desejvel desaparea. bom adicionar um pouco de goma, e
esfregar a pedra previamente com tinta verniz (etching ink),
para evitar que o cido afete demais o desenho.
Quando a tinta removida por essa operao e pela repe-
tida acidulao, acontece por vezes de surgir outro defeito,
a saber, que a tinta, aps a esfrega, no facilmente tirada
e alguns pequenos pontos pretos permanecem em diversas
partes as superfcie; isso advm da aspereza produzida pela
repetida acidulao. , portanto, necessrio usar inicial-
mente diversos trapos limpos e soluo de goma (gum-water)
para limpar a pedra, ou passar o rolo suavemente sobre a pe-
dra, aps ela ser entintada, pelo que todos os pequenos pon-
tos pretos so removidos; em geral, esse defeito raramente
ocorre quando a pedra entintada com o rolo. Depois que
188
diversas impresses so tiradas, essa aspereza da superfcie
desaparece e a chapa pode ser limpa sem que sobrem quais-
quer reas ou pontos pretos. Como j observei, contudo, essa
aspereza pode ser removida imediatamente, esfregando-se a
superfcie suavemente com a pedra pomes; mas essa uma
operao perigosa, j que as linhas delicadas do desenho
podem por ela ser facilmente danificadas.
2. Uma linha muito fina, de profundidade to desprez-
vel a ponto de estar quase no nvel da superfcie da pedra,
pode se tornar gradualmente to preta quanto uma linha
profundamente gravada, pela repetida impresso e esfre-
ga com o trapo com tinta; e com uma tinta dura (hard ink)
as linhas mais largas podem ficar to carregadas de preto
que espraiam consideravelmente durante a impresso. Se o
rolo passado diversas vezes sobre a pedra, ele tirar o ex-
cesso de tinta, mas isso um prolongamento desnecessrio
da operao, pois com alguma prtica na esfrega da tinta, e
usando-se uma tinta de boa composio, o mesmo objetivo
atingido, sem o medo do rolo tirar tinta demais das cavida-
des das linhas gravadas, j que a tinta dessas geralmente
de uma natureza mais mole do que a do rolo. Isso no se
passar se o rolo tiver sido carregado com uma tinta muito
lquida, mas ento tal tinta no tirar to bem as manchas
e impurezas da pedra, passvel que de deixar pequenas
partculas pra trs.
3. A melhor maneira de entintar um desenho gravado
esfreg-lo primeiro com uma tinta forte (strong ink), na qual
a quantidade suficiente de goma deve ser misturada; limpar
isso e, ento, esfregar suavemente a superfcie com um trapo
impregnado com tinta mais mole (softer ink), sem empregar
nenhuma presso. Uma tinta forte e seca no adere bem s
linhas mais finas e difcil de manejar na impresso. Mas
na maneira recm descrita, a tinta empregada inicialmente
produzir impresses limpas e distintas das linhas largas e
189
fundas; e pela subseqente adio de uma tinta mais mole
(softer ink), as linhas finas e delicadas tero a fora e o preto
necessrios. O trapo com essa tinta mole no deve, entretan-
to, ser enchacrado com ela, mas conter somente o suficien-
temente para deix-la preta, seno a tinta mole penetrar
demais nas linhas mais fundas e se misturar com tinta mais
dura ali colocada. Com isso feito, a pedra deve ser esfregada
de novo com um trapo perfeitamente limpo para tirar todos
os pontos e partculas remanescentes.
2. A maneira de gua forte na pedra (the manner of etching

on Stone)
Nessa maneira as linhas de um escrito ou desenho no so
produzidas pelo gravador, mas mordidas (bitten in) com
aqua-fortis ou qualquer outro cido; e ao traar o desenho
no empregada mais fora que o necessrio para cortar a
camada de verniz com a qual a chapa coberta. Essa manei-
ra admite, portanto, maior liberdade no manuseio da ponta
seca (needle) e particularmente adequada para paisagens
e desenho ao estilo de Rembrandt. O processo a ser seguido
nessa maneira mito parecido ao de gua forte em placas
de cobre, e Oe feito produzido por ambas quase o mesmo.
H a vantagem, contudo, na gua forte em pedra, que as li-
nhas podem ser mais fortes, por uma maior presso da ponta
seca (needle), cortando-as algo mais fundo; de modo que na
gravao (etching) subsequente elas fiquem consideravel-
mente mais largas e fortes; uma vantagem que imposs-
vel ou muito difcil de obter no cobre. Tal circunstncia, e o
aumento da expedio na impresso, a recomendam espe-
cialmente ao artista; em outros aspectos, pouco trabalho
adicionado, pois requer quase o mesmo procedimento que
a gua forte em cobre. Ela necessria, no obstante, em
todas as circunstncias com as quais um bom litgrafo deve
190
estar familiarizado, pois no s muito til por si mesma,
mas pode, em conjunto com outras maneiras, ser aplicada s
melhores e mais excelentes produes, e deve ser vista como
a fundao de todos os outros ramos da maneira de encave
e da gua forte profunda (deeply-etched). O procedimento
o seguinte: Esfregar a pedra o mais suavemente possvel e
ento lav-la com aqua-fortis com goma, para que sua super-
fcie fique perfeitamente preparada. A aqua-fortis pode ser
to forte quanto a usada na acidulao de desenhos a pena.
A pedra requer apenas uma lavagem co esponja mergulhada
em aqua-fortis; mas deve-se tomar cuidado para fazer isso
uniformemente, pois de outra forma podem surgir desigual-
dades na superfcie. Terminada essa operao, a pedra deve
ser limpa, aps alguns minutos, com gua limpa, e deixada
para secar. Cubra-a ento com verniz (etching ground). Isso
pode ser feito de diversas maneiras, a seguinte merece ser
preferida:
1. Aquea a pedra ao grau tal que os gravadores deman-
dam para passar o verniz (etching ground) em placas de co-
bre; de modo que o verniz, que se tornou lquido, possa ser
espalhado uniformemente, mas fino, pela superfcie com
uma bola de couro ou seda. Ao aquecer a pedra, deve-se to-
mar cuidado para que fique aquecida por igual em todas
suas partes, para que no correr o risco de quebrar. Se hou-
ver a oportunidade de aquec-la em um forno de padaria
(bakers oven) seria bastante desejvel. Aps o fim do pri-
meiro aquecimento, no necessrio nenhum preparo ou
aparelho. A pedra tendo sido ento coberta com o verniz
(etching-ground), vire-a de cabea pra baixo, quando ainda
quente, e defumada ou enegrecida com uma vela comum de
cera ou de sebo, maneira que os gravadores enegrecem
suas placas de cobre. Para se fazer isso na pesada pedra com
facilidade e sem perigo, um aparelho especial necessrio.
Pegue duas pranchas perpendiculares que, de acordo com
191
o tamanho da pedra, podem ser colocadas a uma distncia
maior ou menor uma da outra, e coloque a pedra de modo
que se apie em suas duas extremidades. Uma vela pode
ento ser facilmente introduzida debaixo dela, que pode ser
ento enegrecida sem dificuldade. A pedra deve agora ser
deixada para esfriar, e deve-se tomar cuidado para que no
caia poeira sobre ela. Quando fria, a poeira no vai danific-
la; e pode ser preservada por qualquer perodo de tempo,
garantido que sua cobertura no seja danificada, mas per-
manea inteira e intacta.
2. A maneira recm descrita certamente a melhor; po-
rm, como o aquecimento da pedra realizado com alguma
dificuldade, outra maneira, na qual no necessrio o aque-
cimento, ser prefervel em alguns casos. Nessa segunda ma-
neira, o verniz comum (etching-ground) dissolvido em leo
de terebintina; ento, como na maneira precedente, espa-
lhado na pedra com uma boneca de impresso limpa (printers
ball). A pedra deve ser preservada ento por ao menos um
dia, em local resguardado contra poeira, para dar tempo ao
leo de terebintina evaporar. O verniz (etching-ground) assim
dissolvido e liquefeito tambm pode ser aplicado pedra
com um pincel, mas isso requer alguma prtica para se espa-
lhar o verniz por igual e evitar deixar alguns lugares muito
grossos e outros muito finos. A superfcie da pedra deve ser
completamente coberta, da grossura suficiente para resistir
ao do cido, desde que no removida pela ponta seca,
ou instrumento para traar. Para colorir o verniz, pode-se,
como na primeira maneira, esfumaar ou misturar com o
verniz, previamente aplicao na pedra, tinta vermelha ou
preta, vermelho ou negro de fumo. Para se ter certeza que
a aqua-fortis no penetre o verniz (etching-ground), deve-se,
por ltimo de tudo, rolar uma soluo de tinta qumica dura
(hard chemical ink). Quando a pedra tiver sido coberta com
verniz (etching-ground) em ambas maneiras, os contornos do
192
desenho so traados sobre ela a partir do papel transpa-
rente, ou transferidos a ela; nesse ltimo caso, logo aps a
transferncia para a pedra, deve-se espalhar bem finamente
uma soluo de tinta qumica, na qual, contudo, no deve
haver negro de fumo ou outro corante, de modo a ser com-
pletamente transparente. Essa a parte mais importante na
camada com a qual a pedra deve ser coberta para torn-la
perfeitamente segura contra o efeito da aqua-fortis, pois as
imperfeies do papel e a fora da prensa podem produzir
pequenos buracos na camada.
Para fazer o desenho, pontas secas ou buris (graver) co-
muns podem ser usados, sendo mais ou menos apontados
de acordo com a natureza das linhas. Nas linhas ou pontos
que devem ser muito finos, a mo no deve usar muita pres-
so, apenas o suficiente para remover inteiramente o ver-
niz (etching-ground) delas, ou a aqua-fortis no as morder
igualmente. Aqui o melhor guia a experincia. Contudo, eu
observei amide que as linhas finas, desenhadas com pon-
tas menos afiadas ou mais gastas, aps a aplicao do cido
(etching) aparecem mais finas que as linhas mais finas feitas * Outros experimentos
me convenceram de que,
com pontas afiadas, pelas quais a superfcie da pedra cor- em alguns casos, linhas
desenhadas igualmente
tada em alguma medida; pois nessas a aqua-fortis tem maior
forte sobre a pedra podem
efeito e as torna mais largas, no mesmo tempo de aplicao, ser mordidas (etched)
consideravelmente mais
do que aquelas nas quais a pedra no foi de todo cortada. fundas sem alargar tanto
quanto no cobre. Alm
Em geral preciso saber que o cido no atua apenas na
disso, como nessa maneira
profundidade, mas igualmente na largura das linhas, e que a cor branca da pedra faz
as linhas aparecerem mais
uma linha gravada muito funda se torna larga em proporo largas ao olho do que
realmente so, o artista se
sua profundidade.*
enganar menos facilmente
Como a excelncia na gravao depende em grande parte e julgar com maior acurcia
antecipadamente o efeito da
na proporo observada no tamanho das diferentes linhas, impresso se acostumando a
imaginar o desenho em uma
esse ponto requer a mais infatigvel ateno, nessa maneira
luz contrria da qual est,
que se aproxima tanto na gravura em cobre. Quando, por re- j que na impresso todas
as linhas aparecero pretas,
petidas prticas, se tiver adquirido o conhecimento de todo enquanto no desenho na
pedra aparecem em branco.
o tipo de linha, produzidas quer por mera remoo da cama-
193
da de verniz (etching-ground), quer por corte na superfcie
da pedra com uma ponta afiada, ver-seque essa maneira
de gua forte em pedra tem grande vantagem sobre a em
cobre. Em cobre impossvel gravar, ou cortar fundo, pois a
ponta trava a todo momento, e as desigualdades produzidas
por isso tem um efeito desfavorvel na gravao pelo cido
(etching). Na pedra, todas as linhas, por mera remoo do
verniz (etching-ground) com a ponta, pode receber qualquer
grau de profundidade ou agudeza, e ao mesmo tempo o artis-
ta tem a vantagem de produzir todas essas linhas com maior
expresso e com um carter mais decidido, por maior pres-
so com a ponta ou cortando a pedra com ela, o que no cobre
s pode ser feito com o buril.
O desenho tendo sido agora finalizado, a chapa deve ser
mordida com aqua-fortis, pelo que todas as linhas adquiri-
ro a profundidade necessria. Para tal propsito,coloque a
pedra na caixa de acidulao (etching-box), ou draught (?), e
despeje aqua-fortis sobre ela repetidamente. Isso deve ser
feito o mais uniformemente possvel; e apropriado, aps
a aplicao do cido, secar suavemente a pedra com um
pedao de linho, para remover todas as bolhas que podem
surgir e que preveniriam uma ao uniforme; pois em todo
lugar no qual surge uma bolha, aumenta o efeito do cido
nas reas vizinhas. O nmero de vezes que o cido deve ser
jogado sobre a pedra, ou sua fora, devem depender da pro-
fundidade que se pretende dar s linhas. Julgar se a pedra
j foi suficientemente mordida uma questo de prtica,
que deve ser aprendida por repetidos experimentos. Se a
ao do cido (etching) for fraca, as linhas mais finas so
produzidas; e para isso necessrio somente aplicar uma
ou duas vezes, com certa rapidez, uma soluo de uma par-
te de aqua-fortis em quarenta partes de gua. Se, contudo,
essas linhas delicadas devem ser gravadas a fundo, e conse-
quentemente mais largas, a infuso de aqua-fortis deve ser
194
repetida com maior frequncia, s vezes cinquenta vezes ou
mais. Para linhas mais fortes, se a rapidez for importante,
uma soluo de aqua-fortis mais forte pode ser usada. Mas,
de modo geral, o efeito de uma gua forte mais fino e deli-
cado se s for mordido gradualmente ou devagar. As pedras
podem tambm ser mordidas maneira dos gravadores (en-
gravers), fechando a pedra quadrada com uma margem de
cera e deixando a aqua-fortis por algum tempo sobre ela;
mas nesse caso as bolhas que surgem devem ser cuidado-
samente removidas com um pincel macio, ou ento deve-se
trocar a aqua-fortis de tempos em tempos. A ao do cido
assim produzida uniforme e perfeita. Se, para o bem de
um efeito maior e mais contundente, tons suaves e fortes
devem ser produzidos pelo cido, a pedra, aps a repetio
por algumas vezes da infuso (quantas forem necessrias
para as linhas mais finas*), deve ser bem limpa com gua, * Para julgar o efeito da
infuso de aqua-fortis na
livrando-a de todas as partculas de cido que aderem a ela. pedra, pode-se desenvolver
um tipo de escala, consistindo
Ento, com um pequeno pincel embebido em tinta qumica,
de linhas de diferentes
deve-se cobrir todas as partes que no devem ser afetadas dimenses, no canto de
uma das margens. Raspando
na subseqente aplicao do cido; a tinta qumica usada de tempos em tempos a
cobertura sobre essas linhas
para tal propsito tem que conter um pouco mais de sabo
e passando uma tinta mole
do que a comum, de modo a ser mais disposta a preencher nelas, pode-se verificar muito
distintamente o grau de
as cavidades e no deixar intervalos abertos. Deve-se tomar profundidade e gravao que
a pedra atingiu.
grande precauo, em geral, ao fazer a camada protetora;
e usar muita tinta, ao invs de pouca, pois se a aqua-fortis
penetrasse em algumas partes estragaria todo o desenho.
Quando todas as reas que precisarem estiverem cobertas
e a tinta estiver completamente seca, deve-se repetir a apli-
cao do cido, at o segundo tipo de linhas ser mordido o
suficiente; ento repita a limpeza da pedra e aplicao da
camada protetora produzida pela tinta qumica.
Essas operaes devem ser continuadas sucessivamente
at que todas as linhas tenham sido feitas. desnecessrio
dizer que essas muitas e boas distines no so to neces-
195
srias naqueles desenhos que foram muito cuidadosamen-
te realizados com a ponta seca (needle); mas aqueles dese-
nhados com menos cuidado, e mais montonos, apenas pela
aplicao repetida e frequente do cido podem atingir um
carter mais fino e apropriado. Repetindo-se por trs vezes
a cobertura das partes e aplicao do cido no resto, pode-
se produzir um efeito muito bom, mas quanto mais forem
repetidos, mais delicado ser o efeito de cada uma das par-
tes. A deciso nesses particulares todos deve ficar a cabo do
juzo do artista. Essa aplicao sucessiva do cido pode ser
feita de outra maneira tambm, a saber, desenhando os tons
mais fortes antes e ento mordendo; depois adicionam-se
os tons mais claros e morde-se de novo, e assim por diante,
at que o desenho esteja completo. Nesse mtodo no ne-
cessrio utilizar nenhuma tinta de cobertura, pois os tons
mais escuros, por serem mais expostos ao da aqua-fortis,
so mordidos na mesma proporo que os mais claros, que
so expostos apenas uma vez. Nesse mtodo o artista tema
vantagem de introduzir as linhas finas e claras ou sombras
entre as escuras e mais largas, o que no possvel no caso
da outra maneira de aplicar o cido. A ltima, contudo, um
pouco mais difcil, e requer maior prtica para se desenhar
entre as linhas j mordidas e, consequentemente mais fun-
das. Aps cada mordida, a pedra deve ser deixada para que
seque o suficiente.
A pedra estando agora bem mordida (bitten in or etched),
sua superfcie deve ser lavada com gua limpa e todas as
partes que continuam descobertas deve ser cuidadosamente
cobertas com tinta qumica. A camada de cobertura apli-
cada anteriormente serve apenas para proteger as partes
assim cobertas contra ao da aqua-fortis; mas a tinta qu-
mica usada subsequentemente com a mesma finalidade, ao
penetrar nas cavidades das linhas, tambm as prepara para
receber a tinta; , portanto, necessrio impregnar as partes
196
remanescentes da pedra com a mesma tinta antes de come-
ar a imprimir da pedra*. A pedra deve ento ser deixada * como a cobertura de verniz
(etching-ground) muito
para secar, e deve-se aplicar leo de terebintina sobre ela em dura, no h porqu temer
que ela seja facilmente
quantidade suficiente para dissolver a camada de cobertura
dissolvida pela tinta, garantido
de tinta (couvering-colour), que deve ento ser retirada com que a tinta qumica seja
colocada delicadamente;
um pano de l e soluo de goma (gum-water). Isso feito da pois se no houver grande
cuidado nesse aspecto ela
mesma forma que na maneira de relevo, que eu descrevi na
pode penetrar a camada de
parte respectiva. Eu devo agora descrever apenas a maneira verniz (covering-ground) e
danificar (ou neutralizar) em
de corrigir falhas ou linhas defeituosas em desenhos feitos parte a preparao da pedra,
o que causaria o vu ou
dessa maneira: Quando um erro descoberto antes da apli-
sombra acima mencionado a
cao do cido (etching or biting in), a questo se a linha se espalhar por toda a pedra,
ou ao menos sobre as partes
errada foi cortada na superfcie ou apenas desenhada na danificadas. Se a camada
tiver sido danificada por uma
camada de cobertura, sem deixar traos na pedra. No lti-
passagem muito forte da
mo caso, a linha errada requer apenas ser coberta com tinta tinta qumica, a pedra, aps
ser carregada coma tinta,
qumica e, quando seca, pode ser alterada e corrigida. Mas deve ser limpa pelo processo
mencionado.
quando a pedra foi cortada, ainda que ela tambm possa ser
coberta nesse meio tempo, nenhuma alterao poder subs-
titu-la, e dever permanecer at que a pedra seja mordida
e a tinta aplicada. As linhas defeituosas ou errada devem
ento ser raspadas ou lixadas com um pequeno pedao de
pedra pomes, ento a rea deve ser preparada de novo com
aqua-fortis e goma, e as correes devem ser feitas com a
ponta seca (etching needle). Se algumas linhas ou partes que
foram omitidas devem ser adicionadas, isso pode ser feito
subsequentemente, sem usar aqua-fortis. Em alguns casos,
certas linhas ou partes so omitidas de propsito, e depois
feitas com a ponta seca (etching needle), j que algumas par-
tes podem ser produzidas melhor e mais facilmente dessa
maneira. O contrrio, entretanto, no raro, e um desenho
executado por corte ou gravao , s vezes, coberto com
verniz (etching-ground) e algumas partes so executadas da
maneira descrita. Quando linhas gravadas foram uma vez
esfregues com tinta, no fcil desenhar sobre elas, e ser
muito melhor cobrir a pedra com o verniz (etching-ground) e
197
adicionar as linhas omitidas e depois mord-las. Esse mto-
30. Havia traduzido isso do empregado na Baviera, no novo survey do reino30, com
na primeira parte como
o Conselho Real para o propsito de melhor avaliar os impostos sobre terras; na
Agrimensura, estabelecimento
correo dos mapas e planos topogrficos, as montanhas so
que o Senefelder dirigiu, mas
no me parece exato. invariavelmente introduzidas depois que o resto foi conclu-
do, e depois que provas foram tiradas, por uma segunda apli-
cao do cido sobre o verniz (covering round): para o prop-
sito de introduzir as montanhas e outras partes delicadas, a
pedra coberta com verniz (etching-ground) dissolvido em
leo de terebintina, mas ao qual no adicionado negro de
fumo. ento de uma cor amarronzada e transparente, de
modo que o resto do desenho possa ser visto, e as monta-
nhas que foram omitidas possam ser inseridas nos lugares
apropriados.
Devo concluir essa parte do assunto com as necessrias
observaes que seguem:
1. Uma chapa de cobre pode ser coberta de branco sobre o
verniz (etching-ground) usual, por uma composio de bran-
co de chumbo (White-lead), fel de boi (ox-gall) e goma; como
o cobre avermelhado, a gravao (etching) nessa cobertura
branca parece um desenho feito com tinta vermelha sobre
papel branco. Essa maneira tem a vantagem de permitir ao
artista um melhor juzo de seu desenho do que se a cober-
tura for escura, pois as luzes e sombras aparecem mais pr-
ximas de seu aspecto e harmonia reais; pois grande prtica,
ou quase poderia dizer um talento natural, necessria para
julgar de antemo o efeito de um desenho quando a propor-
o de luz e sombras na impresso invertida, quando tudo
o que era branco aparece em preto e o que era preto aparece
em branco. , portanto, natural que artistas prefiram gran-
demente trabalhar sobre uma pedra com cobertura de tinta
branca. Agora, como a aplicao dessa tinta branca no seria
eficaz na pedra, j que as linhas do desenho apareceriam
igualmente brancas, eu tentei obter o mesmo resultado dan-
198
do pedra uma colorao escura. Isso pode ser feito facil-
mente, pois a pedra, quando suavemente granitada (rubbed
down) e preparada, pega com facilidade todas cores vegetais
ou corantes nos quais no for misturado nenhum cido. A
pedra pode assim ser tingida de azul escuro, por exemplo,
com um decocto de madeira azul (blue wood)31, ou vermelha 31. Provvel referncia
planta Symphyotrichum
com pau-brasil (Pernambuco wood). Essas cores penetram cordifolium, nativa da Amrica
do Norte e cuja flor azul.
fundo o suficiente na superfcie da pedra, de modo que nem
as linhas cortadas na superfcie aparecem brancas, mas co-
loridas. Com uma lavagem posterior com vitriol de ferro a
colorao azul escura pode ser facilmente deixada bem pre-
ta, mas ento ser difcil ver na impresso se a pedra foi
suficientemente entintada; , portanto, recomendvel no
empregar uma cor muito escura. No desenho necessrio
apenas remover a camada que cobre a pedra, e no preciso
cortar nenhuma linha nela, a colorao suprflua, mas essa
operao pode ser feita da seguinte maneira:
Cubra a pedra com verniz preto (black etching colour) e
espalhe a tinta sobre ela. Eu descobri que branco de chumbo
bem esmiuado misturado com goma, em quantidade apenas
o suficiente para dar liga tinta, responde melhor ao prop-
sito, especialmente se uma quantia bem pequena de potassa
for adicionada, o que torna a goma mais viscosa, de modo a
aderir melhor tinta. Fel de boi ou de peixe so igualmente
adequados. Pela primeira aplicao da aqua-fortis esse ver-
niz branco dissolvido e pode ser facilmente retirado com
um pequeno pincel.
2. Em alguns casos, uma gua forte (etching) pode ser mui-
to melhorada ao se imprimir com uma chapa de tonalidade
(tint-plate), como as usadas na maneira do giz. Esse processo
requer, no mtodo j descrito, uma segunda chapa; mas aqui
na maneira da gua forte a tonalidade pode ser produzida
na mesma placa. Para tanto, a pedra deve ser bem limpa com
gua pura, ento a superfcie toda, ou apenas as partes dela
199
nas quais deve ser produzida uma tonalidade clara, deve ser
coberta mais grossamente com a tinta qumica contendo
bastante sabo. Quando luzes devem ser introduzidas nesse
tom, elas devem ser mordidas (etched) aps a aplicao da
tinta, por meio de um pincel mergulhado em aqua-fortis fra-
ca. Na impresso da chapa assim gravada (aquatinted), a tin-
ta preta deve ser colocada primeiro, aps o que a pedra deve
ser limpada o mximo possvel; a tinta espalhada na super-
fcie ser ento muito escura, em geral; mas esse ponto de-
pende da maior ou menor consistncia da tinta. Um segundo
pano deve estar mo ento, carregado com uma tinta mais
mole, diluda em leo ou manteiga. Essa tinta pode conter
branco de chumbo, amarelo ocre, amarelo (yellow-lake), ver-
melho, satinober etc. de acordo com a cor necessria. Passe
o trapo sobre a chapa diversas vezes em todas direes, sem
pressionar muito, at que a cor escura da tinta clareie e se
torne moderada. A nica cosia que requer ateno em par-
ticular que as pedras para essa maneira devem ser mor-
didas (etched) mais forte e profundamente que o habitual,
pois a linhas mais finas se perderiam na tonalidade, e as
impresses aparentariam ser muito fracas e plidas. Mesmo
linhas fundas e fortes, em algum grau, perdem sua fora,
especialmente quando so impressas em papel tingido (stai-
ned paper), ao invs do branco, e necessrio mord-las mais
fundo, pois com isso produziro um efeito melhor.
3. Em todas as subdivises da maneira do encave, o artista
tem a vantagem de poder tornar mais claros os locais que
parecem muito escuros, raspando e lixando delicadamente.
A pedra deve ser previamente carregada com tinta verniz
(etching colour), para que o desenho no seja danificado ou
estragado pela posterior preparao com aqua-fortis, neces-
sria para a preparao dos locais assim raspados. Quem
tiver adquirido alguma prtica nessa operao de raspar e
lixar com um pedao ardsia ou pedra pomes pode, em pe-
200
dra gravadas (etched stones) produzir as mais finas grada-
es de tons, e em menos tempo e com menos dificuldade do
que necessrio no cobre. Se a chapa tiver sido entintada
pela primeira vez a pouco tempo, no necessrio morder
de novo as partes raspadas, sendo suficiente esfreg-la bem
com um trapo embebido em soluo de goma (gum-water),
pois a tinta no penetrou to fundo a ponto de reaparecer
na impresso subsequente. Se essa operao ocorrer muito
depois da primeira entintagem da pedra, a nova aplicao
do cido recomendvel para uma melhor preparao.
4. Mesmo pontos e linhas isolados podem ser retirados ou
diminudos em pedra recm saturadas de tinta; mas quan-
do a tinta foi h muito colocada isso se torna mais difcil,
pois pequenos pontos no podem ser facilmente preparados
de novo sem manter uma pequena disposio a pegar tinta.
Agora, como muito difcil tirar a tinta desses pontos defei-
tuosos, quase impossvel prevenir que esses pontos reapa-
ream na impresso de uma chapa na qual muitas correes
foram feitas. Nesse caso, melhor raspar de uma vez as par-
tes s quais aludimos, o que deve ser feito com cuidado, evi-
tando a criao de um halo, e introduzir depois as correes
ou melhorias necessrias.
3. Maneira de desenhar com preparao, ou tinta-goma, e a

maneira da aquatinta borrifada.
Se algumas gotas de uma soluo de goma (solution of gum)
so polvilhadas sobre uma pedra muito limpa, e toda sua
superfcie esfregada com tinta de impresso, todas as par-
tes da pedra que estiverem cobertas com goma no pegaro
tinta, ou, em outras palavras, a pedra est preparada nesses
lugares. Se a goma secou e a tinta esfregada, esses pontos
preparados ficaro to pretos quanto o resto; mas, lavando-
se a pedra com gua, e passando-se o rolo de entintagem, to-
201
dos os lugares preparados com goma imediatamente reapa-
recero brancos. Essa qualidade da goma me induziu a fazer
uma tinta preparada com goma, com a qual um escrito ou
desenho podem ser executados sobre a pedra, e cuja quali-
dade de preparao faz com que todas as linhas desenhadas
apaream em branco na subsequente impresso. A maneira
pela qual procedi a seguinte: Misture com a goma arbi-
ca dissolvida em gua uma parte igual de negro de fumo, e
mexa bem tudo junto. Se a goma for muito grossa, melhor
o negro de fumo se mesclar a ela. A mistura produzir um
tipo de tinta, no diferente de nanquim, que, quando bem
seca, pode ser facilmente preservada. Quando for requerida,
ela deve ser esfregada num pires limpo com um pouco de
gua, e ento estar adequada para uso. Desenhe ou escreva
com esse tinta em uma pedra perfeitamente limpa, ou, como
ela pode se espalhar sobre uma pedra assim, lave a pedra
anteriormente com uma soluo fraca de aqua-fortis, mis-
turada com uma pequena quantidade de galha (gall-nuts)
pulverizada. As linhas do desenho podem ser feitas mais fi-
nas se a pedra, alguns dias antes, for lavada com leo de
terebintina, que deve depois ser cuidadosamente retirado.
Mas, nesse caso, recomendvel misturar uma gota de cido
fosfrico com a gua usada para esfregar a tinta, de modo
a se assegurar de que as linhas desenhadas com ela sejam
perfeitamente preparadas.
O desenho estando seco, toda a superfcie da pedra deve
ser coberta com tinta de impresso, tomando-se muito cuida-
do para que no caia nenhuma gota de gua sobre a super-
fcie durante essa operao. Mas, aps ter sido bem coberta,
despeje um pouco de gua e continue a passar o rolo de im-
presso sobre ela, at que todas as partes do desenho execu-
tado sobre a pedra com a tinta de preparao estejam per-
feitamente brancos e paream ntidos. Agora podem-se tirar
impresses dessa pedra, da mesma forma que se procederia
202
no caso de um desenho a pena e tinta. Mas, para tornar o de-
senho mais durvel e prevenir que algumas das linhas mais
finas manchem na impresso de modo a formar um borro,
a pedra deve ser bem esfregada com tinta verniz (etching-
colour) e, aps o perodo de algumas horas para permitir
que ela fique bem fixada e resista aqua-fortis, o desenho
deve ser mordido (etched in). A pedra deve ento ser lavada
com goma, quando um grande nmero de impresses pode
ser tirado dela. Nessa maneira, ns mordemos as linhas pre-
paradas, que so impressas em branco, o exato oposto das
duas maneiras precedentes, nas quais as linhas gravadas, ou
mordidas, pegam a tinta e produzem impresses em preto.
O processo, contudo, pode ser invertido, ou seja, a superf-
cie preta da pedra pode ser convertida em branca e o desenho
em preto; pois a pedra coberta com a tinta de preparao e
depois com o verniz (etchingo-ground) est quase na mesma
categoria que se o desenho fosse mordido no verniz, como
descrito na seo 2. necessrio apenas preencher as linhas
gravadas a fundo com tinta qumica, como na maneira prece-
dente, ao invs de cobri-las com goma; elas pegaro tinta, e a
nica circunstncia que ainda precisa ser considerada que
a pedra, diferena da outra maneira, no est preparada
quanto sua superfcie e, portanto, estaria inclinada a pe-
gar tinta em toda parte. Mas no muito difcil ento limpar
a superfcie e dar uma preparao completa, especialmente
se ele tiver sido bem polida. Para tanto, esfregue bem a tinta,
que deve ser cuidadosamente e asseadamente retirada; sem,
contudo, tirar a tinta que permanea nas linhas fundas. Para
tornar a tinta mais lquida, pode-se adicionar a ela algum
sebo e preto Frankfort (Frankfort-black). O mesmo trapo
com o qual a tinta foi passada na pedra pode ser agora em-
bebido numa soluo de vinte partes de gua para duas de
goma e uma de aqua-fortis (ou cido fosfrico) e usado para
esfregar bem a superfcie da pedra. O trapo usado para isso
203
no deve, entretanto, ser carregado com muita tinta, para
que a tinta das linhas muito finas no seja por demais reti-
rada nessa operao e elas sejam com isso expostas demais
ao da aqua-fortis. Deve-se fazer ento uma tentativa de
determinar se a tinta pode ser retirada da superfcie com o
dedo; se ainda no for o caso, deve-se repetir a esfrega ou
lavagem com a acima descrita composio, at que a superf-
cie esteja to preparada por ela que a camada de cobertura
e o verniz negro podem ser removidos sem dificuldade com
a mo molhada ou com um pedao de couro molhado. A pe-
dra deve ento ser carregada com tinta forte (strong ink) do
modo usual, ou com tinta verniz (etching-colour), que deve
depois ser retirado da superfcie e a pedra deve ser lava-
da diversas vezes com aqua-fortis fraca ou cido fosfrico
diludo, pelo que ela se torna bem preparada, e na subse-
quente impresso no manchar ou pegar tinta nos lugares
errados. Se, no obstante, essa aplicao repetida do cido
parecer muito problemtica, j que requer alguma prtica
e experincia, a pedra pode ser previamente preparada da
mesma forma que na maneira anterior. Ela deve ento ser
bem limpa com gua, para remover todas as partculas de
goma remanescentes; ento deve ser deixada para secar e,
para maior segurana, esfregada uma vez mais com leo de
terebintina. O desenho tendo sido agora totalmente finaliza-
do, e toda a superfcie sido coberta com tinta verniz (etching-
colour), deve-se deix-la por algumas horas antes de aplicar
gua, e a subseqente limpeza do desenho com o rolo deve
ser feita da forma o mais delicada possvel. Se a tinta verniz
(etching-colour) ainda aderir pedra, as partculas remanes-
centes dela podem ser facilmente removidas pela esfrega
repetida de soluo de goma e leo de terebintina e pela
aplicao de uma tinta forte e dura (strong and hard ink).
Aps esse tratamento, a pedra, estando apropriadamente
limpa, pode ser examinada da mesma forma que na maneira
204
da gua forte profunda (deep etched manner); e a aplicao
do cido, a cobertura, a esfrega com a tinta e a impresso
devem ser feitos em cada pormenor de forma igual ao jeito
j descrito. De modo geral, essa maneira de desenhar com
a tinta de preparao e depois morder, como detalhado,
aplicvel a vrios assuntos; e seria errneo concluir que
suprflua porque pode-se atingir o mesmo objetivo de forma
mais curta cobrindo-se a chapa inteira com verniz (etching-
ground) e o desenho feito com uma ponta (etching needle).
Isso ser explicado na maneira seguinte:
As linhas e pontos mais finos podem ser facilmente traa-
dos no verniz (etching-ground) com a ponta (etching needle),
mas as linhas mais largas so mais difceis de lidar, tomam
muito tempo e requerem muita ateno e prtica; a segunda
maneira caso oposto, no qual as linhas fortes e largas so
facilmente executadas com a pena. Pela aplicao do pro-
cesso recm descrito, pode-se combinar ambas vantagens; e
s essas partes podem ser desenhadas com a pena, pelo que
so mais facilmente executadas. O desenho inteiro, portan-
to, com a exceo das linhas mais finas, pode ser executado
com a composio de tinta acima descrita na pedra branca;
sendo ento coberta com tinta verniz (etching-colour) e tor-
nada branca, como j mencionado, as linhas e partes mais
finas e delicadas devem ser traadas com a ponta (needle),
ou podem ser deixadas de fora por completo, e posterior-
mente introduzidas com o que chamado de ponta seca (dry
point, maneira da ponta seca em metal (manner of engra-
ving). Para se obter uma camada de cobertura mais forte,
que na posterior introduo das linhas finas no se danifi-
caria to facilmente, ao invs da tinta verniz (etching-colour)
aqui mencionada, pode-se usar a composio usual de verniz
(etching-ground), que consiste de cera, betume (mastic) e as-
falto, dissolvidos em leo de terebintina e misturados com
negro de fumo; perceber-seque essa composio pode ser
205
espalhada sobre a chapa bem uniformemente com o rolo.
Concluo aqui meus apontamentos a respeito dessa manei-
ra, cujas vantagens no sero ignoradas na sua aplicao.
Devo referir-me agora a outra maneira, chamada aquatin-
ta de borrifo (sprinkled aquatinta).
bem sabido que na maneira da aquatinta o gravador
cobre sua chapa com um verniz (ground) que resiste ao
da aqua-fortis, mas a cobre na forma de inmeros pontinhos
ou gros, e o cido penetra entre eles e age sobre a chapa. As
diferentes gradaes de luz e sombra so produzidas pela
cobertura repetida da chapa previamente mordida, como
na maneira da gua forte profunda (deep-etched manner). O
verniz (etching-ground) usado para esse propsito deve con-
sistir principalmente de breu, que, na forma de um p fino,
espalhado sobre a chapa e depois, quando moderadamente
aquecido, se transforma em pequenos pontinhos redondos.
O processo de gravao (engraving), contudo, no facilmen-
te aplicvel pedra, que no suporta bem o calor necessrio
para derreter o breu. Mas o mesmo objetivo pode ser alcan-
ado de outra forma, e a pedra ser coberta de verniz (etching-
ground) sob a forma de pequenos pontos, permitindo que a
aqua-fortis aja na pedra no espao entre eles e produza o
efeito desejado. Isso feito com sebo e negro de fumo pas-
sados sobre a pedra por meio de uma boneca (ball of cloth);
e eu descrevi o processo alhures, ao falar da maneira de pro-
duzir gro em pedras para desenhos a giz. minha inteno
explicar aqui como um verniz de aquatinta similar pode ser
produzido com borrifo, muito melhor para tons muito fortes
e escuros que o outro, que no aguenta uma aplciao muito
forte do cido (strong etching).
Morda na pedra os contornos do desenho primeiro, com
linhas finas, porm ntidas; passe tinta de impresso preta
sobre ela e depois a limpe bem: ela deve ento ser lavada
com gua limpa para remover os resduos de goma. Quando
206
seca, mergulhe uma escova de dentes em tinta de prepara-
o e borrife a superfcie com pontinhos quase impercept-
veis; isso deve ser feito com as mesmas precaues que na
maneira do borrifo com tinta qumica; to logo esses ponti-
nhos sequem, aqueles que forma muito grandes podem ser
partidos com uma ponta (needle); e nas partes nas quais no
forem em grande quantidade, outros podem ser adicionados
com uma pena. Um verniz (etching-ground) dissolvido deve
ento ser transmitido pelo rolo, verniz que deve conter tin-
ta apenas o suficiente para tornar o contorno do desenho
transparente, e os pontinhos borrifados se tornaro visveis
em se passando o rolo com gua. Cubra as partes mais claras
do desenho e morda, depois cubra de novo e morda como
descrito na maneira da gua forte (etched manner), at que
todas as gradaes de tons sejam produzidas. A aplicao
do cido sendo assim terminada, a entintagem e impresso
podem ter lugar da maneira j descrita.
4. Aquatinta maneira dos gravadores (engravers), e com

verniz (etching-ground)
Foi mencionado na seo anterior que a aplicao do verniz
(o breu) de aquatinta, maneira dos gravadores, no muito
vantajosa da pedra, por conta do grande calor que requer. Se,
entretanto, um artista possusse o aparato necessrio para
cobrir a placa com o p de breu e o conhecimento necessrio
para essa operao, a pedra quando coberta por esse p po-
deria ser aquecida com a chama de aqua vitae (spirit of wine)
incandescente, e o verniz ser assim derretido sobre ela. Os
gravadores de aquatinta obtm um verniz mais conveniente
dissolvendo o breu em aqua vitae, que eles polvilham em um
estado de soluo sobre a chapa; pequena partculas resino-
sas se formam quando a aqua vitae evapora, o que constitui
o verniz (ground) de aquatinta requerido. Ambas as manei-
207
ras, contudo, so mais adequadas para desenhos grandes
e fortes (large and bold) do que para desenhos bem acaba-
dos; pelo que muito melhor usar verniz (etching-ground)
dissolvido em leo de terebintina ou o verniz de aquatinta
(aquatinta-groud) comum, composto de tinta verniz (etching-
colour) ou meramente de sebo, aplicado satisfatoriamente
e uniformemente sobre a chapa com um boneca de l (Ball
of woollen cloth). Por essa operao produzido um efeito
melhor, mais parecido com o de um desenho a nanquim bem
acabado. Porm, como isso mais aplicvel s partes claras
do que s escuras, necessrio borrifar com tinta qumica as
partes que devem formar tons mais escuros, esse processo se
d depois dos primeiros e mais claros tons foram mordidos
(etched in) e carregados com tinta. Os lugares borrifados so
preparados por esse processo para resistir a aplicao mais
forte do cido (etching) sem perigo de se danificarem.
5. A maneira da aquatinta com verniz de giz (chalk-ground)

Essa maneira pode ser descrita como ocupando um lugar
entre a aquatinta e a maneira da raspagem. Ela tem a vanta-
gem de produzir desenhos muito perfeitos em um pequeno
espao de tempo. Pegue uma pedra preparada para desenho
a giz e a cubra com verniz de goma (gum ground) vermelho ou
preto, descrito na maneira de encave (engraved), sem aplicar
cido (etching) previamente. Os contornos do desenho de-
vem ser levemente traados com uma ponta (needle), j que
eles servem apenas de guia para o artista na operao sub-
sequente. As linhas que, na impresso, esto na rea escura
e devem aparecer com distino devem ser mais profundas
que as outras para produzir um efeito adequado. A pedra
esfregada com tinta e limpa com gua, como na maneira
de encave. Quando tiver sido limpa e seca, todas as linhas
traadas na pedra aparecero pretas, enquanto o resto da
208
superfcie aparecer branca. O desenho deve ser examinado
de perto agora, e as diferentes gradaes de luz e sombra
divididas em oitos classes, quatro para as luzes e quatro para
as sombras. As quatro gradaes escuras devem ser inteira-
mente cobertas com giz qumico (chemical chalk), de modo
que o efeito produzido se parea com uma meia tinta. O ob-
jetivo dessa operao produzir uma tonalidade a partir de
inumerveis e eqidistantes pontos nesses lugares, de modo
a resistir posterior aplicao do cido, ou aqua-fortis, pela
qual ser produzido um gro ainda maior do que o obtido
pela preparao original. Isso feito, cubra os tons claros com
a titna qumcia; as luzes e todas as partes que devem perma-
necer bem brancas devem permanecer intocadas, seja pelo
giz, seja pela tinta. A pedra sendo assim em preparada, deve
ser mordida pela primeira vez e depois limpa com gua e
deixada para secar. A menos escura dos quatro tons escuros
deve ser agora coberto com tinta qumica. To logo a tinta
seque, a chapa deve ser imersa em aqua-fortis e depois em
gua e deixada para secar. A prxima gradao deve ento
ser coberta e tratada como antes, e nessa maneira necess-
rio continuar cobrindo, ou deixar de fora, e morder, at que
todas as sombras estejam cobertas. Um pincel chato deve
ser mergulhado em soluo de goma (gum-water), com o qual
deve-se cobrir tudo o que deve permanecer em branco.
Algumas gotas de leo de terebintina devem agora ser
aplicadas chapa, pelo que o giz, bem como a tinta qumi-
ca, ser dissolvido e deve ser retirado; limpe cuidadosamen-
te a pedra com um trapo de l, e a carregue com tinta de
impresso mole. O desenho parecer ento como se tivesse
sido coberto por um tecido preto. Pegue um trapo embebido
em soluo fraca de goma (solution of gum) e cido fosfrico
com gua, e, durante o tempo no qual as luzes so raspadas,
ou retiradas com um lpis de ardsia, passe esse trapo repe-
tidamente sobre o desenho, pelo que ser mais fcil julgar o
209
quo perto o trabalho se aproxima da perfeio. Nessa ma-
neira, as gradaes mais finas de tons podem ser produzidas,
bem como grande profundidade de preto, igual aos desenhos
a nanquim. Tudo isso pode ser feito em um curto espao de
tempo. Ser de valia se o trapo contiver uma pequena por-
o de tinta de impresso. Se o efeito da aplicao do cido
nas reas escuras for muito forte, elas podem ser clareadas
por raspagem ou lixao. Para a impresso aqui, bem como
em outras maneiras de aquatinta, requerido tinta mole e
lquida, e o papel deve ser umedecido um pouco mais do que
o usual em outras maneiras. A prensa requer maior presso,
e a pedra no deve ser muito fina.
6. A maneira do giz de encave ou reverso e verniz mole

(engraved or reversed chalk, and soft-ground manner)
A dificuldade de produzir impresses de um desenho a giz,
que no devem diferir do original, me induziu a descobrir se
no seria possvel reverter a maneira de relevo do giz (ele-
vated chalk manner), afundando-se o gro na pedra, ao invs
de causar sua projeo. Me convenci ainda mais a fazer esse
teste quando refleti que o desenho a giz, na maneira do en-
cave, capaz de maior expresso nas reas escuras, e maior
delicadeza nas claras, e que portanto admitia maior correo
e era menos capaz de ser estragado. Eu percebi plenamente
que, seu eu tivesse sucesso nesses experimentos, ganharia
igualmente muita vantagem para a maneira de imprimir a
cores. No curso de meus experimentos, descobri que as duas
maneiras eram muito prximas uma da outra, descoberta
que espero valha a ateno sria de todos artistas. Pegue
uma pedra preparada para desenho a giz e prepare-a com
aqua-fortis e gua; limpe-a com gua e, quando seca, cubra-a
com uma camada bem fina e uniforme de verniz (etching-
ground), maneira da gua forte profunda (deep etched man-
210
ner). Quando os contornos do desenho forem traados sobre
ela, pegue um raspador do melhor ao e raspe nela todas as
gradaes de luz e sombra. No comeo o raspador no toca
alm dos pontos elevados da superfcie, e apenas com apli-
cao repetida e vigorosa produz-se pontos largos, maneira
na qual o giz francs (french chalk) age sobre papel, apenas
com a diferena que os pontos produzidos na pedra preta
so brancos. Tendo terminado toda a chapa, morda-a gra-
dualmente como na maneira da gua-forte profunda (deep
etched) e ento limpe-a e imprima da mesma forma.
Se algum escolher morder forte a chapa em todas as gra-
daes, ele deve, subsequentemente, quando entintada, ser
delicadamente lixada com pedra pomes de gro fino e com
um pedao de ardsia preta e soluo de goma (gum-water),
para deix-la completamente suave e remover o gro grosso
oriundo da primeira preparao. As parte que parecerem
muito escuras podem ser clareadas com uma esfrega delica-
da, e luzes podem ser corrigidas pela ponta seca (dry point).
Os desenhos executados nessa maneira so finos e cheios
de expresso. A nica coisa que se deve desejar que essa 32. Bitartarato de potssio,
KC4H5O6. um subproduto
maneira venha a ter a vantagem de permitir que o desenho de fabricao do vinho,
cristalizando-se nos barris
seja feito em preto sobre branco, j que a relao invertida
durante a fermentao.
certamente impede a liberdade do artista.
Entre os experimentos tentados nessa maneira existem *Ainda no tive tempo
suficiente para compor um
principalmente dois que responderam s minhas expectati- giz de preparao forte o
suficiente para no eprder
vas. No primeiro desses, a pedra foi preparada com um gro
nada de sua capacidade
grosso e depois preparada com uma soluo de aqua-fortis preparadora. A composio
de vitriol, creme de trtaro e
e galha, limpa com gua e deixada para secar. Ento dese- negro de fumo d, contudo,
um giz que aps alguns
nhei sobre ela com giz preto, preparado com leo de vitriol,
dias responde muito bem
creme de trtaro32 e negro de fumo. Em outros aspectos, o funo. Ele tem, alm
disso, a vantagem de que
procedimento no todo como o descrito no artigo a respeito se pode trabalhar com um
cepo de papel enrolado,
da preparao da tinta*.
pelo que as gradaes mais
No segundo, eu preparei uma certa tinta qumica inco- finas de sombras podem se
prroduzidas.
lor, feita de uma parte de cera, duas de sebo e uma de sa-
211
bo. Dissolvi esses ingredientes em gua e com eles cobri a
pedra com gro grosso, previamente preparada com cido
fosfrico, goma, galha e gua limpa; a composio deve ser
colocada de forma forte o suficiente para resistir posterior
aplicao do cido. Logo que a pedra secou completamente,
eu desenhei sobre ela com um giz preto composto de creme
de trtaro, goma, um pouco de acar e negro de fumo o su-
ficiente; ou usei o giz italiano, ou ento um bom lpis preto
ingls. O desenho foi ento mordido e lavado com soluo
de alume (alum-water); quando seco, eu o cobri com tinta
gorda e limpei a pedra com leo de terebintina e soluo de
goma (gum-water). Se a superfcie devesse ser suave, eu a
polia delicadamente; mas nesse caso o desenho requer ser
mordido mais profundamente, pois de outra forma ele se-
ria logo danificado pela esfrega. Em geral, na aplicao do
cido dessas maneiras, deve-se ter sempre em mente que a
aqua-fortis deve primeiro remover os pontos elevados antes
de poder agir sobre a superfcie da pedra.
O sucesso desses experimentos me induziu a tentar a apli-
cao de uma maneira de verniz mole (soft ground) sobre a
pedra. Seguindo-se exatamente as regras que estou para
dar, desenhos a giz bem como a nanquim podem ser perfei-
tamente imitados; a operao de desenhar perfeitamente
fcil e a impresso bem elegante, de modo que me inclino a
classificar essa maneira como uma das mais interessantes da
litografia. O seguinte detalhe precisa ser seguido: Trace os
contornos do desenho no papel bank-post mais fino e unifor-
me que possa ser encontrado; quanto mais fino e uniforme
for o papel melhor. Uma pedra muito bem polida deve ser
preparada com aqua-fortis e goma, ou com cido fosfrico,
galha e goma, que responde ainda melhor; ento limpa com
gua e deixada para secar. Deve ser depois coberta com uma
camada bem fina de sebo, por meio de um rolo, ou espalhada
uniformemente com a palma da mo.
212
de grande importncia que a gordura da superfcie for-
me uma camada bem fina, mas igual e uniforme. Esfumace
a pedra com seis ou oito velas (tapers) enroladas juntas. A
durabilidade da cobertura (ground) depende dessa opera-
o; pois, sem a camada de sebo, ou leo de linhaa fraco,
no se pode resistir ao da aqua-fortis. A pedra est agora
perfeitamente preparada e no deve ser tocada mais com o
dedo. Fixe o papel fino no qual o desenho foi traado sobre
a pedra por suas extremidades, sem mov-lo, pois a menor
frico na cobertura pode danific-lo. Duas tbuas de madei-
ra, um pouco maiores que a pedra, devem ser colocadas de
ambos os lados dela, e uma rgua larga e forte cruzando-as,
para servir de apoio s mos no desenho, sem que se toque a
superfcie. O desenho ele mesmo deve ser executado com o
giz italiano, ou um bom lpis ingls. Quando todas as linhas
e sombras tiverem no papel, e o desenho esteja completo, ao
se remover o papel um fac-smile surgir na pedra, e na apli-
cao subseqente do cido, a aqua-fortis agir somente no
desenho; ele mordido e coberto, como descrito na maneira
da gua forte profunda, e a impresso conduzida de modo
similar. Pela prtica, o artista pode ter certeza de produzir
sempre a preparao perfeita, e espantosa a perfeio e
a delicadeza parecida de miniaturas, bem como a fora e
expresso que desenhos assim podem atingir. Esse processo
descrito por ltimo pode ser usado de forma vantajosa em
conjuno com a precedente maneira da gua forte profun-
da (deep-etched manner).
7.desenho a nanquim com tinta verniz (ndia ink drawing

with etching-colour)
Essa maneira serve bem para sombrear desenhos j mor-
didos fundo (deep-etched) ou cortados; e, por outro lado,
para emendar, corrigir e finalizar as diferentes maneiras de
213
aquatinta. Misture suco de limo com um pouco de negro de
fumo e com essa composio execute o desenho sobre uma
pedra suavemente polida e preparada. Esse cido produz na
pedra um belo gro e pega a tinta, garantindo-se que o suco
de limo seja retirado to logo seja atingido o efeito dese-
jado; e a pedra, quando seca, deve ser bem esfregada com
tinta gordurosa. Para produzir tons escuros, o mesmo proces-
so deve ser repetido; e para os tons claros, o cido deve ser
diludo em gua. Por meio desse processo, desenhos podem
ser executados com pincel de pelo de camelo na pedra, do
mesmo modo que se fossem com tinta nanquim sobre papel.
As vantagens derivadas dessa maneira so incalculveis.
214
215
216
CAPTULO III A MANEIRA MISTA
(mixed manner)
A litografia possui uma peculiaridade, da qual nenhum outra

espcie de gravura ou impresso pode se gabar, nomeada-
mente de que o relevo bem como as linhas gravadas podem
ser impressos de uma s vez da mesma pedra; e pela mistura
dessas duas maneiras possvel produzir o melhor efeito.
Dar uma descrio de todos os meios de efeitos que esse
ramo da arte possui e os vrios assuntos aos quais pode ser
aplicado com vantagem, ocuparia por si s todo um grosso
volume. Supondo, entretanto, como eu fao, que todo aman-
te da arte aps a leitura cuidadosa das pginas precedentes
esteja toleravelmente familiarizado com a natureza e poder
da nova arte, eu o deixo prpria reflexo para determi-
nar as ocasies nas quais as diferentes maneiras devem ser
aplicadas, e o modo de faz-lo com sucesso. Eu devo, portan-
to, me contentar em meramente apontar o curso necessrio
a ser seguido nas principais maneiras mistas, no qual, em
sendo seguido, se sentir pouca dificuldade com relao aos
outros.
1. Desenho a pena misturado com a maneira do encave (pen-

drawing mixed with engraved manner)
Isso pode ser feito de duas formas diferentes, a saber, com-
pletando-se primeiro o desenho a pena e cobrindo-o, depois
de ser acidulado, com verniz de goma vermelho (como des- * Um desenho a pena como
aqui descrito pode igualmente
crito na maneira do encave) (red gum-ground) e ento rea- ser coberto com verniz
(etching-ground) e as linhas
lizando as linhas mais finas com o buril ou com a ponta*.
omitidas podem ser cortadas
Na impresso, o mesmo processo que no desenho a pena e depois mordidas com aqua-
fortis; mas ele requer alguma
observado. Na segunda forma, primeiro executa-se as par- habilidade para no danificar
o desenho a pena ao se
tes gravadas ou mordidas do desenho, e quando a pedra for
esfregar, na posterior limpeza
esfregada com a tinta verniz (etching-colour) , limpa e seca, da pedra.
217
adiciona-se o resto com a pena e a tinta qumica. To logo
o desenho seque completamente, ele deve ser acidulado e
preparado; em outros aspectos deve ser tratado como o dese-
nho a pena comum. Em ambas maneiras o artista tem a van-
tagem de desenhar com a pena apenas as partes s quais
melhor adaptada, reservando ponta aquelas para as quais
a pena melhor calculada. A ltima tem um efeito peculiar-
mente excelente em escritas finas e elegantes; e acima de
tudo, em folhas de rosto, nas quais as linhas mais finas so
desenhadas em primeiro com a agulha e as mais grossas, ou
linhas de sombra, so adicionadas com a pena.
2. desenha gravado com tinta elevada (engraved drawing,

with elevated tint)
Essa maneira, que consiste igualmente em uma mistura da
maneira do encave e do relevo, j foi descrita completamen-
te na maneira da gua-forte profunda (deep-etched manner),
na pag 209 (?).
3. Maneiras de relevo e encave com diversas pedras.

(engraved and elevated manners with several Stones.
Como pode ser percebido, pelas descries anteriores, que
ambas as maneiras de relevo e encave podem ser impressas
da mesma pedra, pode-se concluir naturalmente que isso
seria muito mais fcil do que quando as diferentes maneiras
so atribudas a pedras diferentes e unidas apenas pela im-
presso em uma mesma folha de papel. Sobre um desenho
gravado (etched-in), por exemplo, uma ou mais chapas de to-
nalidade (tint plates) podem ser impressas; e a um desenho
em relevo a pena ou giz podem ser aplicadas chapas de tona-
lidade maneira da aquatinta. Como isso pode ser feito j
foi descrito e deve-se recorrer em parte maneira de relevo,
em parte de encave.
218
4. Maneira de converter um desenho em relevo em um
desenho a encave, e vice-versa (manner of changing na
elevated drawing into na engraved one, and vice vers).
Essa operao, em alguns casos, pode ser aplicada com gran-
de vantagem, mas o principal requisito para o sucesso a ha-
bilidade e experincia do artista; e como a mais difcil em
toda a abrangncia da litografia, e demanda o conhecimento
mais perfeito de todas as diferentes maneiras e regras, pen-
so que ser melhor explicada por alguns exemplos.
Primeiro exemplo maneira de afundar uma transferncia

(manner of sinking a transfer)
Prepare uma pedra bem polida com cido fosfrico e goma,
limpe-a minuciosamente com gua e deixe para secar. Um
desenho feito com tinta muito mole, ou giz, ou a recente im-
presso de uma pedra ou de uma chapa de cobre, pode ser
ento transferida da maneira usual. Deixe a pedra descan-
sar por algumas horas, para dar tempo tinta qumica se
fixar e prevenir que seja facilmente removida. Lave ento
a pedra com soluo de goma limpa (gum-water) e com um
trapo embebido em tinta verniz (etching-colour); use somen-
te a quantia de tinta necessria para preservar o desenho da
ao da aqua-fortis. Efetue ento a acidulao com aqua-for-
tis pura, com a qual pode ser misturada uma pequena quan-
tidade de alume pulverizado; deixe essa composio sobre
a pedra at que a parte superior da superfcie, preparada
com cido fosfrico, seja comida pelo cido, exceo dos
locais cobertas de tinta. Despeje gua pura sobre a pedra,
que deve depois ser lavada com gua e sabo (soup-water),
que devem ser deixados para secar sobre a pedra. Tire o sa-
bo da pedra com leo de terebintina, esfregue-a com tinta
verniz (etching colour), ela pegar tinta por toda sua super-
fcie e ficar completamente preta. Mas logo que for esfre-
219
gada gentilmente com um trapo embebido em gua e sabo
(soap-water) e cido fosfrico fraco, o desenho reaparecer
em branco, como se tivesse sido feito com a tinta de prepara-
o. Carregue novamente a pedra com tinta verniz (etching
colour) e trate-a como foi descrito no que foi dito a respeito
da tinta de preparao; por esse tratamento o desenho que
no comeo aparecia em relevo ser gravado (etched) na pe-
dra. Essa maneira passvel de grande perfeio e, quando
empregada com experincia e habilidade na transferncia
do desenho executado em papel com tinta qumica ou giz,
produzir perfeitas obras-primas, especialmente quando a
chapa, mordida profundamente, subsequentemente finali-
zada com o buril. Mesmo antes da operao de converso do
desenho em relevo para o afundado, as linhas e pontos que
so muito grossos podem ser afinados, e aqueles que forem
muito finos alargados; mas isso deve ser deixado ao juzo do
artista, j que em geral essa maneira requer um mestre com-
pleto da arte, a quem apenas algumas dicas so suficientes
para gui-lo nessas operaes.
Segundo exemplo Maneira de morder a fundo um desenho

executado com tinta qumica ou giz gordurosos. (Manner of
etching deeply a drawing executed with unctuous chemical
ink or chalk)
Acidule uma pedra e prepare-a com cido fosfrico e goma;
execute o desenho nela com tinta ou giz e, na subsequente
aplicao do cido e todas outras operaes preceda como
descrito no primeiro exemplo.
Terceiro exemplo maneira de afunda um desenho em

relevo (manner of sinking na elevated drawing)
Nos dois exemplos precedentes a pedra acidulada com ci-
do fosfrico antes da transferncia do desenho ser feita so-
220
bre ela. Agora, como os locais que so cobertos com gordura
no so afetados pela leve aplicao de aqua-fortis e alume,
eles retm sua preparao de cido fosfrico, que no fa-
cilmente removida pela posterior preparao de sabo; ao
contrrio, os lugares acidulados, quando lavados com gua
e sabo (soap-water), so perfeitamente capazes de pegar
tinta. Mas em algumas pedras preparadas e desenhadas do
jeito normal, no qual as linhas gordas no ficam acima da su-
perfcie, mas penetram em alguma profundidade na pedra, a
converso de uma maneira em outra um pouco mais difcil;
com alguma experincia e prtica, contudo, o seguinte trata-
mento ter sucesso garantido: Lave a pedra com gua e de-
pois cubra-a com gua e sabo forte (strong soup-water?) ou
tinta qumica e deixe-a para secar. Limpe bem a pedra agora
do sabo com leo de terebintina e carregue-a com tinta ver-
niz (etching colour). Um trapo de linho deve ser ento em-
bebido em soluo de goma (solution of gum-water) e cido
fosfrico e, com ele retire a tinta das linhas em relevo. Tendo
passado o trapo algumas vezes sobre toda a superfcie da
pedra, tente se certificar com o dedo se o desenho no est
disposto a perder tinta; e, se no for o caso, a esfrega com
o cido deve continuar. Deve-se tomar muito cuidado para
no danificar o verniz com uma frico muito violenta. Se
as linhas do desenho esto suficientemente brancas por fim,
carregue a pedra com uma tinta verniz forte (strong etching
colour) e proceda nos outros aspectos da mesma forma que
nos exemplos anteriores. Em desenhos dessa maneira, que
na maneira do relevo falharam na harmonia, convertendo-se
em gravados a fundo (deep etched) podem ser inteiramente
corrigidos e a mais delicada gradao de tons pode ser pro-
duzida; mas, como eu mencionei anteriormente, isso requer
muita habilidade e prtica, de outra forma a pedra seria in-
teiramente estragada.
221
Quarto exemplo Maneira de converter um desenho
gravado a fundo em um de relevo, para o bem de uma maior
facilidade na impresso (Manner of changing a deeply-
etched Drawing, into na elevated one, for the sake of greater
facility in Printing)
Escritos e desenhos podem ser executados mais facilmente
por alguns artistas com o buril do que com a pena, na manei-
ra do relevo. A pena requer mais habilidade e diligncia do
que a arte de usar o buril. Se, contudo, requer-se o desenho
na maneira do relevo, para o bem de uma maior facilidade
e expedio na impresso, o mtodo aqui descrito pode ser
de grande valia, especialmente considerando-se que o pro-
cesso aprendido muito mais facilmente do que os anterio-
res, sendo em seu carter o exato oposto deles; pois, nesse
caso, tudo o que antes estava gravado deve se tornar rele-
vo. Para realizar isso, carregue a pedra com boa tinta verniz
(etching colour); e, aps o lapso de algumas horas, acidule-a
com aqua-fortis, maneira do desenho a pena, at que voc
veja todos os pontos e linhas ficaram em relevo. Aps essa
operao, deixe-a de lado por algumas horas, at que seque
perfeitamente, ento cubra-a com goma e imprima como um
desenho a pena comum.
Aqui eu concluo este curso de litografia, com a sincera
convico de que descrevi fielmente e expliquei, com toda
clareza de que sou capaz, todas as operaes nas diferentes
maneiras da impresso litogrfica, cujo conhecimento obti-
ve pelo estudo infatigvel e por inumerveis experimentos.
No suplemento anexo sero encontradas algumas observa-
es teis, que no pertencem exclusivamente litografia;
mas que, no obstante, so muito intimamente relacionadas
a ela e no sero, espero, mal-vindas aos amantes dessa im-
portante e interessante arte.
222
SUPLEMENTO
SEO I
Imprimindo ao mesmo tempo com tintas a base de
gua e base de leo.
Uma pedra que foi trabalhada seja em relevo seja em enca-

ve, quando receber tinta oleosa pode ser depois coberta por
apenas uma tinta base de gua (water-colour), ou ilumi-
nada por partes com diversas cores e ento impressa. Para
esse propsito, pegue duas partes de goma arbica e uma
parte de acar e misture ambos com a aquarela que voc
quiser usar; ao entintar a pedra, necessrio apenas ver se
a tinta est apropriadamente seca antes de tirar a impres-
so, pois sem tal precauo, as impresses sairiam sujas e
manchadas.
Se, contudo, desejar que nesse processo cada cor retenha
sua tonalidade particular, e que o desenho se assemelhe s
gravuras coloridas (coloured engravings) francesas ou ingle-
sas, os seguintes detalhes devem ser seguidos:
Todos os vrios tons de cada cor devem ser profundamen-
te mordidos na pedra maneira do pontilhado (engraved
dotted manner); por exemplo, em uma das maneiras da aqua-
tinta j descritas. Aps a aplicao do cido, a pedra deve
ser limpa com soluo de goma (gum-water), para que suas
partes vazias no peguem tinta. O verniz, ou tinta qumica,
deve ento ser removido com leo de terebintina e toda a
pedra deve ser preparada, se j no houver sido dada uma
preparao sua superfcie. Cubra-a ento com verniz de
goma vermelho (red gum ground) e corte ou raspe imediata-
mente todos os traos que devem aparecer em preto. A tinta
deve ser ento passada e a pedra limpa, de modo que parea
branca em toda parte, exceo dos traos que foram corta-
dos. Se a pedra for ento entintada, ela pegar tinta em todo
223
lugar, menos nas linhas ou traos que foram cortados, e os
lugares remanescentes que foram afundados, nomeadamen-
te as vrias sombras das cores, permanecer branco, porque
foram preparados. Se cada parte for agora coberta com sua
cor aguada apropriada, essa tinta ser mais densa, e con-
sequentemente mais escura, onde os afundamentos forem
maiores e em maior nmero.
SEO II
Imprimindo ao mesmo tempo na maneira qumica e na
mecnica.
Se um desenho a pena de tal natureza que as linhas sim-
ples e traos esto to pertos um dos outros que no h um
nico ponto completamente branco de dimetro maior que
33. 1,27 centmetro. meia polegada33, no mximo; esse desenho pode ser entinta-
do e impresso de uma maneira inteiramente mecnica, sem
receber qualquer preparao, se a aplicao do cido for
executada de modo a criar o mximo relevo com seguran-
a, sem que se corra o risco de expor os toques mais finos
corroso. Portanto, se os traos e toques no forem muito
finos, a operao realizada sem muita dificuldade, e para
entintar os traos em relevo de maneira perfeitamente pura,
no obstante o leve grau de relevo, apenas necessrio ter
uma prancha de entintagem (colour-board), que deve ser
preparada da seguinte maneira: Aplaine uma prancha de
madeira macia, de cerca de oito polegadas de comprimento
34. 20,32 cm de comprimento por seis de largura34, to fina que no deva exceder a duod-
por 15,24 cm de largura.
cima parte de uma polegada. Cole a essa prancha uma pea
de pano ou feltro, da mesma largura e comprimento. Acima
disso cole outra prancha de madeira bem seca de mesmo ta-
manho, mas de apenas um quarto de polegada de grossura,
aps ter sido aplanada bem uniformemente, ou polida por
uma pedra macia com areia, o que ainda melhor. A prancha
224
mais grossa das duas deve ser fornida de um cabo, e quando
tudo estiver seco, deve-se polir essa prancha de entintagem
com uma pedra bem nivelada, com areia fina e leo, at que
se torne o mais suave e nivelada possvel. Para entintar uma
pedra desenhada e mordida maneira do relevo, a prancha
de entintagem deve ser previamente entintada de preto ou
vermelho, ou outra cor, de uma maneira delicada e uniforme
com uma boneca (leathern ball) que tenha sido suavizada
pelo uso com tinta de impresso. Passe esse instrumento cui-
dadosamente por toda a superfcie da pedra, que deve ser
limpa previamente com leo de terebintina, mantendo-o o
mais horizontal possvel, at que a tinta seja bem distribu-
da por toda parte.
Essa maneira de imprimir em si mesma de grande van-
tagem quando comparada qumica; mas ento, pela unio
das duas maneiras, trs cores podem ser impressas da mes-
ma pedra. O modo pelo qual isso feito mostrado no exem-
plo que segue:
Exemplo:
Se um desenho consiste das cores preto, azul e vermelho,
e essas cores devem ser transmitidas ao mesmo tempo da
mesma pedra, ento deve ser escolhida a pedra adequada
ao desenho a pena e preparada em primeiro lugar com cido
fosfrico e uma infuso de galha e soluo de goma (gum-
water), e depois purificada com gua e deixada para secar.
O que tiver que ser vermelho deve ser desenhado nela com
a tinta qumica, que no deve conter mais sabo do que for
absolutamente necessrio para a soluo. Quando esse de-
senho estiver seco, deve ser acidulado, e o quanto mais isso
for possvel melhor. Aps a acidulao a pedra deve ser pre-
parada com goma e purificada de novo com gua, e de novo
posta para secar. Faa ento com que receba uma camada de
verniz (etching-ground), dissolvido em leo de terebintina e
desenhe nela tudo que deve ser preto, entre e sobre os tra-
225
os muito acidulados. Acidule fortemente depois o que foi
desenhado e purifique com gua; despeje gua com alume
(alum-water) sobre ela, o que depois deve ser secado. Quan-
do a pedra estiver completamente seca, deve-se passar a tin-
ta de impresso e depois ela deve ser limpa com um trapo de
l, soluo de goma (gum-water) e leo de terebintina. Aps
isso a pedra ficar branca por inteira de novo, exceto nas
linhas afundadas, onde pegou a tinta de impresso. Sendo
purificada de novo com gua e subsequentemente secada,
todos os traos que devem ser azuis podem ser desenhados
na pedra com a tinta qumica contendo sabo em abundn-
cia. Isso deve ser secado de novo, e a pedra purificada com
goma e leo de terebintina e ento estar pronta para rece-
ber a tinta.
O processo de entintar com as cores apropriadas o
seguinte:
A tinta preta deve ser esfregada primeiro, de acordo com
as diretrizes para a maneira de encave. Nas partes que fo-
rem muito fundas a pedra ficar muito preta, mas nas partes
mais rasas desenhadas por ltimo ela ficar meramente cin-
za, apenas se a tinta for bem esfregada, o que pode ser pro-
movido com goma e, mais particularmente, limpando com
trapo de l; pois o tom da tinta que permanece nos lugares
rasos, que foram desenhados com tinta qumica, to fraco
que no pode danificar a cor azul; embeba um trapo em tin-
ta azul e esfregue a pedra suavemente com ele, pra frente
e pra trs, at que ela tenha pego suficientemente tudo o
que tiver que ser azul. Pegue a prancha de entintagem (co-
louring-board), que foi preparada com uma tinta vermelha,
e aplique-a pedra, que nesse meio tempo ter secado, e as
linhas mais altas pegaro a tinta vermelha, aps o que uma
impresso tricolor pode ser tirada. Coloraes adicionais de-
vem sempre se dar da mesma maneira.

226
SEO III Aplicao da pedra impresso em algodo
Chapas de cobre gravadas tem sido h muito aplicadas
impresso em algodo, mas como a tinta oleosa comum
no pode ser usada, e a tinta de gua-forte (etching colour)
apropriada no pode ser operada da mesma forma, pois por
sua fluidez ela seria retirada das partes baixas da chapa,
outro mtodo foi desenvolvido para preencher a chapa com
tintas aguadas (water-colours). A chapa deve receber por in-
teira uma camada de tinta e ento um tipo de rgua deve ser
passada sobre ela, o que remove toda a tinta da superfcie
permitindo que ela permanea nos encaves.
O mesmo mtodo aplicvel a desenhos gravados na pe-
dra, sendo necessrio apenas que a pedra esteja bem nive-
lada e polida. A tinta usada, contudo, deve ser uma fcil re-
moo, e a rgua deve ser nivelada e afiada para tirar bem * Um pedao de uma chapa
de ao bem fina e larga,
toda a tinta.* cortada muito reta e bem
polida no lado que vai sobre
Pasta de amido (starch) ou goma, misturada com outros
a pedra, ser ainda de maior
materiais, por exemplo com acetato de ferro, sai fcil e no serventia que uma rgua de
madeira.
espalha na impresso, se for da espessura devida.**
** Para o propsito de
desenhar na chapa de pedra,
SEO IV Impresso em cores pela aplicao da rgua. ou cilindro, eu inventei uma
mquina peculiar, por meio
Essa maneira de cobrir a pedra com tinta e remov-la com da qual os desenhos (design)
mais difceis podem ser
a rgua bem aplicvel a papis para serem pendurados, finalizados em dois dias. Eu
tapearia etc. Quase todas as maneiras de encave na pedra explicarei essa mquina, junto
com uma prensa adaptada
(engraved stone manners) podem ser belamente impressas impresso em algodo, para
amadores em um tratado
dessa maneira, se a tinta for boa. em separado; pois estou
Pasta de amido (starch), ou goma misturada com amido convencido que a pedra
particularmente adequada
grosseiro, ou farinha fina, e a tinta necessria extrema- para esse ramo e merece
em alto grau preferncia
mente adequada a todo tipo de impresso na maneira da ta- sobre o cobre, tanto por
pearia, especialmente se o papel usado no contiver goma conta da rapidez com que o
desenho pode ser executado
e for ligeiramente umedecido. quanto por seu baixo custo,
especialmente se minha
Queijo novo, ou coalhada fresca, misturado com sabo, po- cobertura de pedra artificial
tassa, verniz de leo de linhaa e a tinta adequada formam substituir a pedra natural.
227
uma excelente composio, com a qual todas as maneiras
de encave (incluindo a aquatinta) podem ser belamente im-
pressas se a pedra for uniforme, e da maior utilidade na
impresso colorida com uma ou mais pedras.
Quando um desenho na maneira do encave executado
adequadamente para esse propsito, as cores podem ser fei-
tas com lpis de maneira tosca, sem se preocupar se esto
grossas ou finas na pedra; assegurando-se apenas que elas
no ultrapassem os limites dos lugares aos quais pertencem,
no caso de diversas cores deverem ser impressas a partir de
uma pedra. Quando a pedra estiver seca, todas as cores po-
dem ser removidas de uma vez sem medo de manchar, ainda
que devam ser desenhadas umas sobre as outras.
Um desenho colorida na pedra nessa maneira mais belo
que quando colorido no papel, e a operao requer muito
menos tempo.
SEO V Impresso de pinturas a leo por transferncia

(printing of oil paintings by transfer)
Impresses que se assemelham a pinturas a leo podem ser
produzidas pela impresso em cores com diversas pedras, se
o papel tiver recebido uma cobertura (ground), isso , se ele
tiver sido coberto com uma tinta a leo; mas quadros a leo
perfeitos s podem ser multiplicados da seguinte maneira:
Pegue um papel sem goma e cubra-o com uma camada
fina de pasta de amido ou pasta comum prepare uma quan-
tidade razovel de papel dessa maneira e tire nele impres-
ses separadas de cada pedra de cor. Se a pintura ela mesma
deve ser composta dessas partes impressas em cores sepa-
radamente, ento pegue um pedao de tela preparado para
pintura a leo e coloque sobre ela uma impresso molhada
na qual h uma determinada cor, por exemplo, vermelho.
Passe o conjunto pela prensa sob uma leve presso, e quan-
228
do o papel for retirado, a cor ter sido passada para a tela.
Coloque outra impresso fresca de outra cor sobre a tela, ob-
servando cuidadosamente o lugar no qual deve ser colocada,
e pressione da mesma maneira, e assim por diante at que
todas as cores tenham sido feitas. A presso do papel sobre
a tela pode ser realizada mesmo sem a prensa, s com a mo,
pois a tinta sai com facilidade do papel para a tela.
Quanto s cores que precisam ser colocadas ainda frescas
umas sobre as outras, e aquelas que precisam estar previa-
mente secas, e o modo no qual o desenho das pedras de cor
separadas deve ser feito, tudo isso deve ficar ao julgamento
do artista que desejar se beneficiar dessa muito importante
maneira.
SEO VI Papel-pedra (Stone paper)

Esse nome dado geralmente a um substituto pedra natu-
ral de Solenhofer, de minha inveno.
Por um longo perodo eu fiz experincias com vistas des-
coberta de uma composio que se assemelhasse pedra e
fosse igualmente apta impresso. O pergaminho usado para
tabuletas (tablets?) teria respondido bem a esse propsito se
no fosse sua cobertura solvel em gua; para prevenir isso
eu o misturei com cal e coalhada fresca, deixando que a mis-
tura fosse saturada de cido carbnico do ar antes de us-la;
e recorri mistura de giz, gyps e cola, que depois mergulhei
em soluo de alume e galha; e tive sucesso a ponto de us-la
em trabalhos mais grosseiros, nos quais no era preciso tirar
muitas impresses.
Mas minhas expectativas no haviam sido plenamente re-
alizadas at que observei que pontos de gordura produzidos
por leo em uma chapa de pedra, e tambm desenhos que
eram impressos somente com leo, aps algumas semanas
no pegavam mais tinta se um pequeno grau de preparao
229
fosse dado a eles. Eu conclui disso que o leo experimentava
uma mudana no ar, e que enquanto ele estava provavel-
mente se unindo ao cido, ele perdia sua gordura e adqui-
rira uma caracterstica mais terrosa. Quer essa concluso
estivesse correta ou no, ela me induziu a usar o leo como
meio de conexo entre vrias matrias (earths?); j que su-
pus, com razo, que tal composio seria insolvel em gua.
O ponto central era determinar se ele poderia receber uma
preparao, apesar do leo que compunha a mistura; isso ,
se poderia ser comunicada a ele um desapego em relao a
outras gorduras.
O resultado correspondeu de tal modo s minhas esperan-
as que estou convencido que tal substncia pedrosa (stone-
like) pode ser formada por meio de vrias composies de
argila, giz, leo de linhaa e xidos metlicos, e que quando
papel, tela, madeira etc. so cobertos com isso, pode-se obter
chapas capazes de ocupar o lugar da pedra como material de
impresso, em muitos casos com vantagens sobre ela.
Eu devo igualmente comunicar ao mundo, em um traba-
lho separado, os experimentos que fiz com sucesso a esse
respeito; e, assim, talvez, suprir nossos habilidosos qumicos
com os meios de aperfeioar ainda mais minha descoberta.
SEO VII Aplicao da impresso qumica a chapas de

metal (application of chemical printing to metal plates)
Todos os metais tm afinidade com gordura; entretanto,
quando esto muito puros, por exemplo quando esfregados
com giz ou pedra-pomes, eles podem ser preparados como
uma pedra; isso , eles recebem por vrios meios de trata-
mento uma desinclinao a pegar tinta leo, por meio do que
se tornam adequados aos propsito da impresso qumica.
Ferro e zinco podem, como a pedra, ser preparados com
aqua-fortis e goma.
230
Estanho e chumbo podem ser preparados com aqua-for-
tis, galha e goma. Sero ainda melhor preparados pela adi-
o essa mistura de uma pequena quantidade de vitriol; e
quanto mais semelhante ao cobre (coppery) se tornam pela
aplicao desse lquido, mais completa ser a preparao. A
preparao mais durvel para estanho e chumbo feito por
meio de uma mistura de aqua-fortis, sulfeto de potssio ou
carbonato de sdio, goma e nitrato de cobre.
Bronze e cobre so melhor preparados com aqua-for-
tis, goma e nitrato de clcio, misturado em propores
adequadas.
Cal e goma, bem como potassa com sal e goma, formam
um bom meio de preparao para todos os metais.
A preparao alcalina (alcoline) , contudo, aplicvel ape-
nas para a maneira de encave; para a de relevo, a maneira
cida bem melhor.
Eu apliquei recentemente a impresso qumica a partir
de chapas de metal a uma nova espcie de mquinas de co-
bre, nas quais tudo que desenhado com tinta qumica ou
giz sobre papel retirado pela prensa em alguns momentos
e pode ser multiplicado centenas de vezes. Sua majestade,
o rei da Baviera, teve a bondade de me conceder a patente
dessa inveno por seis anos.
At aqui eu fui impedido pela publicao desse trabalho
de dar maior continuidade ao assunto; mas agora que recebi
novamente liberdade, devo me empenhar com a maior assi-
duidade em ter executada uma proviso delas; e ser provei-
toso abrir uma subscrio que me permita entreg-las a um
baixo preo, o que me valeria a maior gratificao, j que a
utilidade geral de minhas invenes constitui minha maior
recompensa, e o objetivo que mora em meu corao, para
cuja promoo eu me empenhei neste trabalho com toda
assiduidade e esforos de que sou capaz.
Eu fui algo menos detalhado nessas folhas de concluso,
231
a partir da ideia de que aqueles que entenderam completa-
mente as diretrizes precedentes no precisariam de muitas
palavras para entender as restantes, cujos pontos essenciais
j estavam estabelecidos corretamente.
No tivesse a demanda por este livro, que talvez tenha
sido anunciado prematuramente, sido to urgente a ponto
de ser impossvel adiar mais sua publicao, eu me dedica-
ria em tornar os exemplos das vrias maneiras mais dignos
da elegncia de impresso. Mas deixo isso para um volume
suplementar que em breve seguir o presente volume, no
qual meu principal objetivo ser descrever com a maior mi-
ncia as maneiras que permanecem desconhecidas e for-
necer para cada uma delas exemplos de real mrito como
obras de arte.
Eu encerro agora minhas instrues, e desejo do fundo
do meu corao que meu trabalho encontre muitos amigos
e produza excelentes litgrafos que Deus conceda meu
desejo.
Fim.
232

A arte da litografia

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A INVENO DA LITOGRAFIA

O TRATADO DE ALOIS SENEFELDER

aluno vitor flynn paciornik nusp 3717961

iniciao cientfica relatrio final agosto 2011

1. Henri de Toulouse-Lautrec. Capa do

O intuito aqui fazer uma breve apresentao dos procedi-

Antreasian, Garo e Adams, Clinton. Tamarind Book of Lithog-

Argan, Giulio Carlo. O Valor Crtico da Gravura de Tradu-

Benjamin, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibili-

Berroa, Josan Lpez de Pariza. Manual de litografa artstica.

Bersier, Jean-E. La Gravure: les procedes, lhistoire. Nancy:

B raudel , Fernand. Civilizao material, Economia e

Briggs, Asa e Burke, Peter. Histria social da mdia: de

Brunner, Felix. A Handbook of Graphic Reproduction Processes.

Eichenberg, Fritz. The Art of the Print: masterpieces, history,

_________. Lithography and Silkscreen. Art and technique.

Febvre, Lucien e Martin, Henry-Jean. O aparecimento do

Ferreira, Orlando da Costa. Imagem e Letra: introduo

Gilmour, Pat (org.). Lasting impressions: Lithography as art.

Hartsuch, Paul. Chemistry of Lithography. Pittsburgh: Graphic

Henshaw, Mark. First impressions: the early history of

Hind, Arthur M. A History of Engraving and Etching: from the

Hobsbawn, Eric. A era das revolues: Europa 1789-1848.

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Mayor, A. Hyatt. Prints & People. A Social History of Printed

Meggs, Philip B. Histria do design grfico.traduo Cid

Perrot, Michelle (org.). Histria da vida privada, 4: Da

Porzio, Domenico (org.) Lithography: 200 years of art, history

Senefelder, Alois. A complete course of lithography. London:

Twyman, Michael. Lithography 1800-1850: The Techniques

Vicary, Richard. The Thames and Hudson Manual of Advanced

Litografia um ramo de um novo mtodo de impresso, dife-

As espcies de pedras que foram at hoje utilizadas exclu-

1. Sobre a espessura da pedra.

A granitagem e polimento das pedras

A classificao das pedras

A tinta, conhecida pelo nome de tinta qumica (uma denomi-

1. Cera-de-abelha branca ............. por peso, 8 partes.

2.Cera ....................................... por peso, 12 partes.

5.Cera ........................................ por peso, 8.

Negro de fumo [lampblack] .................... 1 parte.

Forma de preparar a tinta qumica. em que adicionado verniz

O verniz e o borax so colocados juntos em um recipien-

Tais ingredientes so misturados com guia, levados ao

Tinta para transferir desenhos e escritos do papel para a pedra

Verniz .............................................. 3 partes.

Verniz duro (hard etching ground)

Cera ........................................... 12 partes.

Todos esse ingredientes so fundidos juntos em um reci-

Verniz mole (soft etching ground)

1. Verniz grosso ou leo de linhaa ...... 1 parte

Ambos ingrediente so fundidos juntos.

2.Cera ..................................................... 1 parte

So igualmente fundidos juntos.

Verniz grosso de leo de linhaa ............. 2 partes

Com tudo bem fundido, adiciona-se quatro partes de Ne-

A cera e o sabo so derretidos juntos, e depois o pig-

2.Cera .............................................. 8 partes.

A cera primeiramente queimada at ser reduzido pela

3.Cera .................................................... 4 partes.

Os primeiros trs ingredientes so fundidos e ento o pig-