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A
ARCO/ UBROSiSA
Coleccin: Bibliotkeca Phifolagica, Serie Lecturas.
Direccin: Lidio Nieto Jimnez.
1988 bv ARCO/LIBROS, S. A.
Juan Bautista de Toledo, 28. 28002 Madrid.
ISBN: 84-7635i033-3
Depsito Legal: M.5835. 1988
Librograf, S.A. - Molina Seca, 13 - Fuenlabrada (Madrid)
NDICE
I
ESTUDIO PRELIMINAR
M ig u e l A. G a r r id o G a l l a r d o : Una vasta parfrasis de
Aristteles .................................................................. Pg. 9
II
HISTORIA E INSTITUCIN
T z v e ta n T o d o r o v : El origen de los gneros . ..................... 31
CHRISTINE BROOKE-ROSE: Gneros histricos/Gneros tericos.
Reflexiones sobre el concepto de lo Fantstico en Todorov . . . . 49-
PAUL H erN A D I: Orden sin fronteras: ltimas contribuciones a la
teora del gnero en bs pases de habla inglesa. ..................... 73
A l a s t a i r FOWLER: Gnero y canon literario ......................... 95
BERNARD E. ROLLING: Naturaleza, convencin y teora dd gnero 129
J e a n -M a r ie SCHAEFFER: Del texto al gnero. Notas sobre la pro
blemtica genrica ................................................................ 155
III
LINGSTICA Y SEMITICA
GRARD G e n e t t e : Gneros, tipos, modos ......................... 183
W o l f - D i e t e r STEMPEL: Aspectos genricos de la recepcin . . 235
MARIE-LAURE RYAN: Fiada una teora de la competencia genrica 253
WOLFGANG RAIBLE: Qu son bs gneros? Una respuesta desde el
punto de vista semitico y de la lingstica textual ................. 303
IV
UN EJEMPLO
NlCASIO SALVADOR M ig u e l: Mester de Clereca, marbete ca-
racterizador de un gnero literario ......................................... 343
V
SELECCIN BIBLIOGRFICA
SELECCIN b ib lio g r fic a : Miguel A. Garrido Gallardo 375
ESTUDIO PRELIMINAR
UNA VASTA PARFRASIS DE ARISTTELES
M ig u e l A. G a r r id o G a l l a r d o
C. S. I. C. Madrid
I
A pesar de su redaccin provisional y su carcter in
completo, la Potica de Aristteles se ha tenido por la pri
m era gran Teora de los gneros literarios, hasta tal punto
que se podra decir que la historia de la teora genrica
occidental no es, en lo sustancial, ms que una vasta par
frasis de ella sin que olvidemos la horaciana Epstola a los
Pisones. Desde luego, la afirmacin precedente es incontes
table por lo que hace a la. investigacin actual.
Aristteles se enfrenta con los gneros como divisiones
empricas de las obras que se dan en su tiempo y procede
delimitando las obras de arte literario de las dems artes.
En efecto, sern gneros literarios los que utilizan.slo, la
lengua natural, es decir, las diferentes partes de un conjunto
que hasta su momento no tena nombre y que hoy llama
mos Literatura1.
En la poca de Aristteles un sntoma de que un texto
era literario en otro sentido (de creacin) es el hecho de que
haya sido sometido a reglas adicionales de una m atriz rt
mica; dicho brevemente, de que est en verso. No cabe duda
de que las reglas mtricas son un cierto paradigma de to
da convencin (convencin se opone aqu a necesidad)
y que lo que caracteriza toda obra de creacin es, en prin
cipio, el arti EVio por el que hace caer en la cuenta al re
ceptor (lector, espectador) de que se encuentra frente a un
tipo especial de ficcin. Pero el verso, advierte Aristte
les, no es sinnimo de Literatura, porque puede haber quie
nes expongan en verso algn tema de M edicina o de Fsi
2 Id , 1447 b.
3 Id , 1448 a.
4 PLATN, La Repblica, 392 d. Hemos utilizado ia edicin bilinge
de J. M. Pabn y M. Fernndez Galiano, M adrid, Instituto de Estu
dios Polticos, 1949.
5 Como es obvio, el trmino mimesis (imitacin) est empleado por
Platn en un sentido distinto del que le da Aristteles.
primero sea dram aturgo y el segundo poeta pico) de la li
teratura baja.
A un lector moderno puede extraar el que nada se ha
ble de la lrica6, pero habiendo tomado como objeto de su
estudio la imitacin de acciones slo con el lenguaje, no se
detiene en las que son fruto de combinacin de ritmo y ar
mona como la aultica y la citarstica, ni en las que
aunque usen la palabra no consisten en imitacin o
traslacin de acciones.
Se advierte enseguida que Aristteles en su Potica pre
tende ms-bien realizar una clasificacin de las obras para
ejercer la crtica literaria y no tanto proponer un esquema
de las posibilidades de creacin. La pica y la dramtica
son las dos frmulas fundamentales del arte hecho con pa
labras en su momento y a ellas se atiene. Que esto es as
se demuestra por el carcter de concrecin histrica que da
a estos gneros tanto en sus diversas formulaciones cuanto
en el establecimiento de sus orgenes. Es verdad tambin,
sin embargo, que considera la Tragedia como el gnero ma
duro de su tiempo, pues habiendo nacido ai principio co
mo improvisacin tanto ella como la comedia (...) fue
tomando cuerpo, al desarrollar sus cultivadores todo lo que
de ella iba apareciendo, y, despus de sufrir muchos cam
bios, la tragedia se detuvo, una vez que alcanz su propia
naturaleza 1. Por otra parte, el hecho de aceptar que un g
nero llegue a desarrollar su propia naturaleza implica una
concepcin orgnica segn la cual se llega a un momento
en que una determ inada estructura haya dado el mximo
rendimiento. Despus, no es posible sino que los autores
sepan la frmula o hay que pensarlo que dicha frmula
desaparezca. Esto es as, aunque quizs sea ir demasiado
lejos en la parfrasis de Aristteles.
6 IRENE BEHRENS en su Die Lehre van der Einteihmg der Dichtkunst (Ha
lle, Beihefte zur Zeitsckrift fr romanische Philologie, XCII, 1940) atribuye esta
omisin al carcter eminentemente musical de la lrica. Aunque tal
apreciacin se ha difundido (cfr., por ejemplo, J. C. GHIANO, Los gne
ros litefarios, Buenos Aires, Nova, 1961) y no cae en el tradicional error
histrico de atribuir la triparticin genrica a Aristteles, no parece con
cordar con la realidad. Como dice Grard Genette (Iniroduustion a larchi-
texte, Paris, Seuil, 1979, pg. 8), la tragedia estaba tan ligada a la msi
ca o ms y es objeto de tratamiento extenso en la Potica.
7 A r is t t e l e s , op. cit., 1449 a.
En todo caso, podemos hablar de que en la Potica aris
totlica se tom an en consideracin dos gneros fundamen
tales y tres registros o estilos posibles en cada uno: el alto, el
medio y el bajo, que dan lugar a seis subgneros de los que
no siempre se pueden aducir muestras copiosas concreta
das en gneros histricos, pero que resultan evidentes por
deduccin. En suma, se trata del siguiente esquema:
Gneros fundamentales
(modos de imitar)
:3 Id., 1450 a.
14 Id., 1450 b.
15 Cfr. Id. 1449 a.
16 Hay un lcido planteamiento de ese problema en J. L. GARCA
BARRIENTOS, Escritura/Actuacin. Para una teora del teatro, Segismun
do, 33/34, 1981, pgs. 9-50.
es slo una pieza de l informacin que va a recibir el
espectador..
S se podra estar de acuerdo en que los problemas de
teatro son los menos propios de la potica: en efecto,,
si concebimos la potica como teora de los gneros litera
rios y la literatura es el conjunto de textos hechos con pa
labras, aqulla slo debe ocuparse del texto dramtico que
se acta o en el lmite del texto dramtico que resulta
de la iniciativa ms o menos libre de los actores: en todo
caso, de un texto lingstico previsto para su actuacin
o un texto lingstico resultado de ella. Desde este punto
de vista el texto dramtico condicionado por la actuacin y
slo l debe ser objeto de la Potica del teatro, aunque no
se puedan desconocer los condicionantes.
En el resto de la Potica se nos habla de las caractersti
cas (preceptivas) de cada gnero, se nos ofrece un conjun
to de normas del uso literario del lenguaje (gramaticales y
retricas) y se term ina sealando la superioridad, en opi
nin de Aristteles, de la Tragedia sobre la Epopeya.
No nos interesa aqu entrar en el pormenor de cada g
nero en particular, ni tocar temas, como las partes de la
oracin, tan alejados hoy de los estudios sobre los gneros.
Es necesario, en cambio, recoger alguna observacin sobre
el carcter literario de los gneros frente a los gneros
no literarios.
Aristteles diferencia la poesa (obra de creacin) y la
historia por el hecho de que no corresponde al poeta de
cir lo que ha sucedido sino lo que podra suceder, esto es,
lo posible segn la verosimilitud o la necesidad17. El
autor de la Potica insiste en este lugar sobre la irrelevancia
de la oposicin entre verso y prosa (pues sera posible ver
sificar las obras de Herodoto, y no seran menos historia
en verso que en prosa).
Como hemos dicho en otra parte, el verso puede ser uno
de los sntomas de que la obra est codificada como obra
literaria. En todo caso, la obra literaria se distingue por
un carcter cuyas marcas son sintomticas y cuya confir
macin corresponde se dira hoy a una situacin prag
mtica. Es lo que la Potica sugiere en un comentado pasar
17 A r i s t t e l e s , op. cit., 1451 a.
je: (...) la poesa dice ms bien lo general, y la historia,
lo particular. Es general a qu tipo de hombres les ocurre
decir o hacer tales o cuales cosas verosmil o necesariamente,
que es a lo que tiende la poesa18. Se trata de los proble
mas imbricados de lo ficcional y lo literario 19.
C arece de im portancia el hecho histrico concreto, que
se com enta, de que la tragedia de su tiem po, a diferencia
de la comedia, se atena a nom bres que haban existido, en
tendiendo, claro es, por existencia histrica algo m uy dis
tinto de lo que entendera u n historiador actual.
Tampoco se deben confundir los efectos producidos por
factores ajenos al texto y los que produce el texto mismo,
pues en el teatro el tem or y la compasin pueden na
cer del espectculo, pero tam bin de la estructura misma
de los hechos, lo cual es mejor para el poeta20. Prescin
diendo ahora de la observacin prctica de Aristteles (de
jar los efectos al montaje produce gastos), lo resable es
cmo se insiste aqu en el carcter lingstico textual de los
objetos de la Potica.
Las recomendaciones concretas que luego se aaden pa
ra la composicin de la fbula pertenecen ya a un nivel te
rico distinto. La historia ha demostrado hasta qu punto
resulta falso considerar una obra o un conjunto d obras
cualesquiera como modelo intangible. Sin embargo, dichas
recomendaciones ilustran otro hecho ya mencionado, la con
ciencia de que el gnero se propaga y consolida mediante
la recreacin por parte de otros autores de un hallazgo con
xito de un autor anterior cuya frmula tiene una vigencia
de mayor o m enor duracin, pero que -en la medida de
que no sea un hecho aislado en todo caso es registrada
como gnero por la historia de la literatura.
O tra indicacin reseable por la actual teora de los g
neros se encuentra en el hecho de que Aristteles pueda enu
m erar cuatro clases de tragedias, segn el elemento de
entre los que l distingue que predomine. As, los gne
ros o-divisiones de los textos literarios son multiplicables ad
18 Id., 1451 b.
19 Vid. W. MlGNOLO, Teora del texto e interpretacin de textos, Mxico,
U.N.A.M., 1986, pgs. 64-68.
20 Id. A r is t t e l e s , op. cit., 1453 b.
infinitum: en nuestro cuadro antes aducido, encontraram os
dos gneros fundam entales o tipos, por tres subgneros o
registros por (en cada caso) n gneros histricos segn ca
racterizaciones com unes a varias obras que pueden formar,
subgrupos de subgneros observables en un corpus dado.
L a digresin aristotlica sobre elocucin, por otra p a r
te, adem s de ser sntom a de u n a cierta indiferenciacin
de los saberes al incluir problem as m eram ente gram atica
les en la Potica, es tam bin indicio de u n a aguda obser
vacin en la lnea de que las obras literarias se fabrican
con las lenguas naturales.
S eguram ente pertenece a la certera intuicin, hoy m uy
en entredicho, pero que ha hecho correr ros de tinta, de
que los gneros son literarios cuando participan de la len
gua literaria o m odo de codificar que se aparta de la len
gua estndar, lo que en palabras de Aristteles se traduce
en que la excelencia de la elocucin consiste en que sea
clara sin ser baja21. Las figuras y las licencias son ca
ractersticas del subsistem a literario que, en el lm ite, tien
de a constituirse como un cdigo totalm ente aparte del de
la lengua com n.
No se le escapa a Aristteles, sin em bargo, la dificultad
que puede hab er en la construccin de u n a lengua total
m ente extraa:
Tambin contribuyen mucho a la claridad de la elocu
cin y a evitar su vulgaridad los alargamientos, apcopes
y alteraciones de los vocablos; pues por no ser como el
usual, apartndose de lo corriente, evitar la vulgaridad,
y, por participar de io corriente, habr claridad22.
El discurso debe resolverse en u n a sabia com binacin
de redundancia e informacin; sta sera la frmula, en clave
de Teora de la inform acin, que tradu cira hoy a la letra
la aguda observacin aristotlica.
Sin duda, las desviaciones del subcdigo literario estn
som etidas a reglas, de form a que no es posible su uso in
discrim inado. N i es literario un texto porque se usen esas
frmulas, ni pueden usarse sin ninguna limitacin: en efec
21 Id., 1458 a.
22 Id., 1458 b.
to, quien use metforas, palabra extraas y dems figuras
sin venir a cuento, conseguir lo mismo que si buscase adre
de un efecto ridculo23. No dice Aristteles, ni podemos
decir nosotros muchos siglos despus, cuntas y cules son
las reglas que hacen que vengan a cuento en unos m o
mentos s y en otros no los extraamientos, stos s, co
dificados desde la antigua Retrica en un sjstma que viene
a ser aproximadamente el mismo que puede ofrecerse hoy
con los actuales instrumentos de anlisis lingsticos24.
Hay, sin embargo, una advertencia, en relacin con la
mtrica, digna de atencin. Aristteles afirm a que en los
versos heroicos pueden usarse todos los recursos mencio
nados, pero en los ymbicos, por ser los que ms imitan
el lenguaje ordinario,, son adecuados los vocablos que uno
usara tambin en prosa25. Verso y registro aparecen as,
como restricciones claras para determinar la adecuacin o
no de los recursos literarios empleados.
Dejemos, sin embargo, esta im portante cuestin que
afecta a un planteamiento general de la teora literaria ms
que a la teora de los gneros mismos. Por lo dems, el resto
de los temas de la Potica son menos pertinentes an, pues
o bien pertenecen a cuestiones de los dos gneros concre
tos tratados in extenso; o bien se refieren al carcter norm a
tivo -^de preceptiva que, como hemos dicho, tena en la
mente aristotlica los mejores desarrollos de los gneros his
tricamente existentes en su momento.
Llaman la atencin, sin embargo, muchos aspectos que
aqu no desarrollamos. La preponderancia que se otorga
a la fbula o estructura del relato que slo muy reciente
mente ha conseguido una atencin preferente en la crtica
occidental, la aludida consideracin del efecto sobre el re
ceptor como una posibilidad de caracterizar los gneros li
terarios, que se halla implcita en la doctrina de la catarsis,
la comparacin entre obras y gneros concretos como fuente
de su teora y el continuo movimiento dialctico entre teo
ra y gnero concreto, gnero concreto y teora, etc.
23 Ibid.
u Cfr., para ejemplo, J. DUBOIS y otros, Rhtorique de la posie, Bru
selas, Complexe, 1977.
25 A r i s t t e l e s , op. cit., 1459 a.
Insistamos, en fin, en que a pesar de la larga historia
de reflexin sobre el monumento aristotlico, la Potica si
gue siendo la gran obra de referenci sobre los gneros li
terarios. La intuicin aristotlica que separa la ficcin (re
lato contado o representado) de los gneros no mimticos
y las diferenciaciones entre poesa pica y poesa dram ti
ca, ms todo lo dicho, no son cuestiones muy diferentes de
las que abordan los crticos contemporneos.
II
Despus de todos estos siglos, los gneros siguen sien
do una cuestin fundamental de la Teora de la literatura.
Superando los extremos de las adopciones rgidamente pre
ceptivas de la doctrina aristotlica en las estticas clasicis-
tas y el embate idealista del siglo pasado que neg pura
mente su existencia (Croce dixit), el gnero se nos presenta
como un horizonte de expectativas para el autor, que siem
pre escribe en los moldes de esta institucin literaria aun
que sea para negarla; es una m arca para el lector que ob
tiene as una idea previa de lo que va a encontrar cuando
abre lo que se llama una novela o un poema; y es una se
al para la sociedad que caracteriza como literario un tex
to que tal vez podra ser circulado sin prestar atencin a
su condicin de artstico26.
La usual mencin del gnero literario a que pertenece
el libro im presa en la propia obra o expresada implcita
mente mediante su adscripcin a una coleccin, supone, co
mo acabamos de decir, una orientacin para el lector y para
el pblico en general. La informacin, sin embargo, es ms
o menos amplia. El rtulo Coleccin de poesa escrito en
algn sitio de un libro contemporneo nos da a conocer que
se trata: a) de una obra literaria, b) en verso o en prosa
potica, c) probablemente lrica (un relato o un dram a en
verso se clasificara como novela, novela corta, cuento, etc.,
y teatro, respectivamente). Si el libro aade sonetos, sa
bemos ya que nos las hemos de haber con una forma m
26 As lo sostengo en mis Esiudios de semitica literaria. Madrid,
C.S.I.C., 1982, pg. 83 y ss.
trica concreta y segn nuestros conocimientos podemos
prever una gama de posibilidades en cuanto a contenido.
Si, adems, podemos leer soneto amoroso, es mucho lo
que sabemos antes de ponernos a la lectura.
Claro q u la misma orientacin puede haber sido utili
zada por el autor como factor sorpresa y resulta que en la
novela que abrimos no se encuentra ningn relato o que
la columna de peridico que leemos adscrita, en princi
pio, a un gnero no literario sea, en realidad, un poe
m a perfectamente metrificado en lo que lo nico que se ha
transgredido es la convencin de los renglones cortos, en
vez de los cuales se han colocado los versos uno detrs de
otro en disposicin de prosa. En todo caso, si procedimientos
extremos como stos llaman la atencin, es indudable que
la convencin genrica existe. Si no, el lector no se dara
cuenta de que est ante un extraamiento.
Hemos dicho que el modelo de la Potica aristotlica es
un modelo histrico. Tenemos que subrayarlo ante las rei
teraciones pretricas de los intntos clasicistas y las tenden
cias actuales de otorgar una intemporalidad no matizada
a sus principios.
Sin duda, la clasificacin por gneros literarios va uni
da indisolublemente a la historia de las series de modelos
estilsticos que han tenido una vigencia y que han desapa
recido o pueden desaparecer. Difcilmente hoy nadie escri
bira una Epopeya como la Iliada ni un poema pico como
La Araucana. La novela como haz de rasgos27 estilsticos tie
ne ya una vigencia de varios siglos, pero no tiene garanti
zada la eternidad de su permanencia. Es ms, dicha vigencia
aparece como problemtica en cuanto nos damos cuenta,
por ejemplo, de que bajo el mismo rtulo de novela se
clasifican E l Quijote, Ulises o Rajuela.
Los gneros, pues, remiten a coordenadas espacio-tem
porales. Son, s, manifestacin de las posibilidades creado
ras del hombre, pero tambin de la temporalidad de todo
quehacer humano. Qu tiene que ver la especificacin
III
Los trabajos escogidos en esta antologa responden a los
topoi aristotlicos que acabamos de plantear. Hemos he
cho un gran esfuerzo para que la seleccin fuera lo ms bre
ve posible sin dejar por ello de tocar ningn tema impor
I
Seguir ocupndose de los gneros puede parecer en
nuestros das un pasatiempo ocioso adems de anacrni
co. Todos saben que existan baladas, odas y sonetos,
tragedias y comedias en tiempos de los clsicos, pero,
hoy? Incluso los gneros del siglo XIX, que, sin em bar
go, no son para nosotros gneros de un modo absoluto
poesa, novela , parece que se disgreguen, por lo menos
en la literatura que cuenta. Como escriba M aurice Blan
chot de un escritor moderno, H erm ann Broch: Ha sufri
do, como otros muchos escritores de nuestro tiempo, esa
presin impetuosa de la literatura que no soporta ya la dis
tincin de los gneros y necesita romper los lmites.
Incluso sera un signo de autntica modernidad en un
escritor no someterse ya a la separacin en gneros. Esta
idea, a cuyas transformaciones podemos asistir desde prin
cipios del siglo x ix (aunque los Romnticos alemanes, en
particular, fueron grandes constructores de sistemas gen
ricos), ha tenido en nuestros das uno de sus ms brillan
tes portavoces en la persona de M aurice Blanchot. Con ms
rotundidad que nadie, Blanchot ha dicho lo que otros no
osaban pensar o no saban formular: no existe hoy ningn
intermediario entre la obra singular y concreta, y la litera
tura entera, gnero ltimo; no existe, porque la evolucin
de la literatura m oderna consiste precisamente en hacer de
cada obra una interrogacin sobre el ser mismo de la lite-
Ttulo original: Lorigine des genres, publicado en T. TODOROV,
La rwtion de littratuTe et autres essais, Pars, Seuil, 1987, pgs. 27-46. Nueva
versin del trabajo publicado previamente en ingls The origin of Gen-
res, New Literary History VIII, 1, 1976, pgs. 145-158 y, en francs, en
el libro del autor Les genres du discours, Pars, Seuil, 1978, pgs. 44-66.
Traduccin de Antonio Fernndez Ferrer. Texto traducido y reproduci
do con autorizacin del autor y del editor.
ratura. Releamos esas elocuentes lneas: Slo im porta el
libro, tal cual es, aparte de los gneros, fuera de las clasi
ficaciones prosa, poesa, novela, testimonio en las que
rehsa incluirse y a las que niega el poder de fijar su lugar
y de determ inar su forma. U n libro ya no pertenece a u
gnero, todo libro remite nicamente a la literatura, como
si sta contuviese de antemano, en su generalidad, los ni
cos secretos y frmulas que permiten dar a lo que se escri
be realidad de libro. Todo ocurrira, pues, como si, habin
dose disipado los gneros, la literatura se consolidase sola,
como si brillase sola en la misteriosa claridad que propaga
y que cada creacin literaria le devuelve multiplicndola,
como si existiera, por lo tanto, una esencia de la
literatura (Le livre venir; 1959). Y ms an: El hecho
de que las formas, los gneros, no tengan verdadera signi
ficacin, de que sera absurdo preguntarse, por ejemplo, si
Finnegan s Wake pertenece o no a la prosa y a un arte que
se llama novelesco, denota ese profundo esfuerzo de la li
teratura por tratar de afirmarse en su esencia, arrasando
las distinciones y los lmites ( L espace littraire, 1955).
Las frases de Blanchot parecen tener por s mismas la
fuerza de la evidencia. Slo un aspecto.de la argum enta
cin nos inquieta: el privilegio otorgado a nuestro ahora.
Sabemos que toda interpretacin de la historia se hace par
tiendo del momento presente, lo mismo que la del espacio
se construye partiendo de aqu, y la del otro partiendo del
yo. Sin embargo, cuando a la constelacin del yo-aqu-ahora
se le atribuye un lugar tan excepcional punto final de la
historia entera , podemos preguntarnos si la ilusin ego
cntrica no tiene nada que ver con ello (engao comple
mentario, en suma, de lo que Paulhan llamaba ilusin del
explorador).
Por otra parte, si leemos los mismos escritos de Blan
chot en que se demuestra esa desaparicin de los gneros,
aparecen, de hecho, categoras cuya semejanza con las dis
tinciones genricas es difcil negar. As, un captulo de Le
livre venir est dedicado al diario ntimo; Otro, al lenguaje
proftico. Al hablar del mismo Broch (que no soporta ya
la distincin de gneros), Blanchot nos dice que se en
trega a todos los modos de expresin narrativos, lricos
y discursivos. Ms importante an: todo su libro se basa
enteram ente en la distincin entre dos no gneros tal vez,
pero s modos fundamentales: el relato y la novela, carac
terizndose aqul por la bsqueda obstinada de su propio
lugar de origen, que sta borra y oculta. No son, pues, los
gneros los que han desaparecido, sino los gneros-del-
pasado, y han sido reemplazados por otros. Ya no se ha
bla de poesa y prosa, de testimonio y de ficcin, sino de
novela y de relato, de lo narrativo y de lo discursivo, del
dilogo y del diario.
Que la obra desobedezca a su gnero no lo vuelve ine
xistente; tenemos la tentacin de decir: al contrario. Y eso
por una doble razn. En principio, porque la transgresin,
para existir, necesita una ley, precisamente la que ser
transgredida. Podramos ir ms lejos: la norm a no es visi
ble no vive sino gracias a sus transgresiones. Por lo
dems, es justamente eso lo que escribe el propio Blanchot:
Si es cierto que Joyce quiebra la forma novelesca volvin
dola aberrante, tam bin hace presentir que sta slo vive
quizs gracias a sus alteraciones. Se desarrollara, no en
gendrando monstruos, obras informes, sin ley ni rigor, si
no provocando nicam ente excepciones a s misma, que
constituyen ley y, al mismo tiempo, la suprimen. (...) Hay
que pensar que, cada vez, en aquellas obras excepcionales
en las que se alcanza un lmite, es slo la excepcin la que
nos revela la ley, de la cual constituye tambin la insli
ta y necesaria desviacin. Todo ocurrira, por tanto, co
mo si en la literatura novelesca, y quizs en toda literatu
ra, nunca pudiramos reconocer la regla nada ms que por
la excepcin que la deroga: la regla o ms exactamente el
centro del cual la obra estable es la afirmacin inestable,
la manifestacin ya destructora, la presencia m omentnea
y al punto negativa (Le livre venir).
Pero hay ms. No es slo que, por ser una excepcin,
la obra presupone necesariamente una regla; sino tambin
que, apenas admitida en su estatuto excepcional, la obra
se convierte, a su vez, gracias al xito editorial y a la aten
cin de los crticos, en una regla. Los poemas en prosa so
lan parecer una excepcin en tiempos de Aloysius Bertrand
y de Baudelaire; pero, quin se atrevera a escribir hoy
todava un poema en alejandrinos, con versos rimados, a
menos que no se tratara de una nueva transgresin de una
nueva norma? Los excepcionales juegos de palabras de Joy-
ce, no se han convertido en la regla de una cierta litera
tura moderna? No sigue ejerciendo la novela, por muy
nueva novela que sea, su presin sobre las obras que se
escriben?
Si volvemos nuestra atencin a los Romnticos alema
nes, y a Friedrich Schlegel en particular, encontraremos en
sus escritos, junto a ciertas afirmaciones croceanas (cada
poema, un gnero en s), frases que van en sentido opuesto
y que establecen una ecuacin entre la poesa y sus gneros.
La poesa comparte con las dems artes la representacin,
la expresin, la accin sobre el receptor. Tiene en comn
con el discurso cotidiano o erudito el uso del lenguaje. S
lo los gneros le son exclusivamente propios. La teora de
las especies poticas sera la doctrina de arte especfica de
la poesa. Las especies de poesa son propiamente la poesa
misma (Conversacin sobre la poesa). La poesa es la potica,
los gneros, la teora de los gneros.
Al abogar por la legitimidad de un estudio de los gne
ros, nos encontramos, de pasada, con una respuesta a la
pregunta implcitamente suscitada por el ttulo el origen de
los gneros. De dnde vienen ls gneros? Pues bien, muy
sencillamente, de otros gneros. U n nuevo gnero es siem
pre la transformacin de uno o de varios gneros antiguos:
por inversin, por desplazamiento, por combinacin. Un
texto de hoy (esta palabra designa tam bin un gnero,
en uno de sus sentidos) debe tanto a la poesa como a
la novela del siglo xix, lo mismo que la comedia lacri
mgena combinaba rasgos de la comedia y de la tragedia
del siglo precedente. No ha habido nunca literatura sin g
neros, es un sistema en continua transformacin, y la cues
tin de los orgenes no puede abandonar, histricamente,
el terreno de los propios gneros: cronolgicamente hablan
do, no hay un antes de los gneros. Saussure deca en
un caso comparable: El problem a del origen del lenguaje
no es otro que el de sus transformaciones. Y ya Humboldt:
No llamamos a una lengua original sino porque ignoramos
los estados anteriores de sus elementos constitutivos.
La pregunta que quisiera formular sobre el origen, sin
embargo, no es de naturaleza histrica, sino sistemtica;
una y otra me parecen tan legtimas como necesarias. No
se trata de: qu es lo que ha precedido antao a los gne
ros? Sino: qu es lo que determ ina siempre el nacimiento
de un gnero? M s exactamente: existen, en el lenguaje
(pues se trata aqu de los gneros del discurso), formas que,
aunque anuncien los gneros, no lo sean todava? Y en el
caso de que s, como se produce el paso de las unas a los
otros? Pero, para intentar responder a estas preguntas, hay
que preguntarse primero: qu es, en el fondo, un gnero?
II
A prim era vista, la respuesta parece evidente: los g
neros son clases de textos. Pero tal definicin disimula mal,
tras la pluralidad de los trminos puestos en juego, su ca
rcter tautolgico: los gneros son clases, lo literario es lo
textual. En vez de multiplicar las denominaciones, tendra
mos que preguntarnos por el contenido de esos conceptos.
Y, en prim er lugar, por el de texto o propongamos
de nuevo un sinnimo por el de discurso. Este es, se nos
dir, una serie de frases. Y aqu es donde empieza un pri
m er malentendido.
Se olvida demasiado a menudo una verdad elemental
de'toda actividad de conocimiento: que el punto de vista
elegido por el observador redelimita y redefine su objeto.
As en el lenguaje: el punto de vista del lingista modela,
en el seno de la materia idiomtica, un objeto que le es pro
pio; objeto que no ser el mismo si se cambia de punto de
vista, aun en el caso de que la materia siga siendo la misma.
La frase es una entidad de lengua, y de lingista. La
frase es una combinacin de palabras posible, no una enun
ciacin concreta. La misma frase puede ser enunciada en
circunstancias diferentes; para el lingista no cambiar de
identidad, incluso aunque, debido a esa diferencia de cir
cunstancias, cambie de sentido.
U n discurso no est hecho de frases, sino de frases enun
ciadas, o, por decirlo ms brevemente, de enunciados. Aho
ra bien, la interpretacin del enunciado est determinada,
por una parte, por la frase que se enuncia; y, por otra, por
su misma enunciacin. Esta enunciacin incluye un locu
tor que enuncia, un destinatario a quien dirigirse, un tiem
po y un lugar, un discurso que precede y que contina;
en suma, un contexto de enunciacin. En fin, con otras pa
labras, un discurso es siempre y necesariamente un acto
de lenguaje.
Pasemos ahora al otro trmino de la expresin clase
de textos: clase. El nico problema que plantea es el de
su sencillez: se puede encontrar siempre una propiedad co
m n a dos textos y, en consecuencia, agruparlos en una
clase. Tiene inters que le llamemos gnero al resulta
do de tal agrupacin? Creo que estaramos de acuerdo con
el uso corriente de la palabra y que, al mismo tiempo, dis
pondramos de una nocin cmoda y operativa, si se con
viniera en llamar gneros nicamente a las clases de textos
que han sido percibidas como tales en el curso de la histo
ria. Los testimonios de esa percepcin se encuentran, ante
todo, en el discurso sobre los gneros (discurso metadiscur-
sivo) y, espordicamente, en los propios textos.
La existencia histrica de los gneros est m arcada por
el discurso sobre los gneros; lo cual no quiere decir, sin
embargo, que los gneros sean slo nociones metadiscur-
sivas, pero tampoco discursivas. Constatamos la existen
cia histrica del gnero tragedia en Francia en el siglo
xv n gracias al discurso sobre la tragedia (que comienza
por la existencia de esta misma palabra); pero ello no sig
nifica que en s las tragedias no tengan rasgos comunes y
que, por lo tanto, no sera posible hacer una descripcin
de ellas distinta de la histrica. Como sabemos, toda clase
de objeto puede convertirse, por un paso de la extensin
a la comprensin, en una serie de propiedades. El estudio
de los gneros, que tiene como punto de partida los testi
monios acerca de la existencia de los gneros, debe tener
precisamente como objetivo ltimo el establecimiento de
esas propiedades.
Los gneros son, pues, unidades que pueden describirse
desde dos puntos de vista diferentes, el de la observacin
emprica y el del anlisis abstracto. En una sociedad se ins
titucionaliza la recurrencia de ciertas propiedades discur
sivas, y los textos individuales son producidos y percibidos
en relacin con la norm a que constituye esa codificacin.
U n gnero, literario o no, no es otra cosa que esa codifi
cacin de propiedades discursivas.
Tal definicin exige, a su vez, ser explcita por los dos
trminos que la componen: el de propiedad discursiva, y
el de codificacin.
Propiedad discursiva es una expresin que yo entiendo
en un sentido inclusivo. Sabemos que, aun atenindonos
nicamente, a los gneros literarios, cualquier aspecto del dis
curso puede convertirse en obligatorio. La cancin se opo
ne al poema por los rasgos fonticos; el soneto es diferente
de la balada en su fonologa; la tragedia se opone a la co
media por los elementos temticos; el relato de suspense
difiere de la novela policiaca clsica en la disposicin de
su intriga; por ltimo, la autobiografa se distingue de la
novela en que el autor pretende referir hechos y no cons
truir ficciones. Podra utilizarse, para reagrupar estas cla
ses de propiedades (aunque esta clasificacin no tiene mucha
importancia para mi propsito), la terminologa del semi-
tico Charles M orris, adaptndola a nuestro tema: estas pro
piedades rem iten ya al aspecto semntico del texto, ya a
su aspecto sintctico (la relacin de las partes entre s), ya
al pragmtico (relacin entre usuarios), ya, por ltimo, al
verbal (trmino ausente en Morris que podra servimos para
englobar todo lo que atae a la materialidad misma de los
signos).
L a diferencia entre un acto de lenguaje y otro, y, tam
bin entre un gnero y otro, puede situarse en cualquiera
de estos niveles del discurso.
En el pasado, se ha podido buscar la distincin e in
cluso la oposicin entre las formas naturales de la poesa
(por ejemplo, lo lrico, lo pico, lo dramtico) y sus for
mas convencionales, como el soneto, la balada o la oda.
H ay que tratar de ver en qu nivel cobra sentido tal afir
macin. O bien lo lrico, lo pico, etc., son categoras uni
versales,. y por lo tanto del discurso (lo que no excluye que
sean complejas; por ejemplo, semnticas, pragmticas, ver
bales, al mismo tiempo); pero entonces pertenecen a la po
tica general, y no (especficamente) a la teora de los gne
ros: caracterizan las manifestaciones posibles del discurso,
y no las manifestaciones reales de los discursos. O bien es
en los fenmenos histricos en lo que se piensa al emplear
tales trminos; as, la epopeya es lo que encarna la Ilada
de Homero. En este caso, se trata ciertamente de gneros,
pero, en el nivel discursivo, stos no son cualitativamente
diferentes de un gnero como el soneto basado, tambin,
en constricciones temticas, verbales, etc. . Lo ms que
puede decirse es que ciertas propiedades discursivas son ms
interesantes que otras: por mi parte, me intrigan mucho ms
las constricciones que ataen al aspecto pragmtico de los
textos que las que reglamentan su estructura fonolgica.
Por el hecho de que los gneros existen como una ins
titucin es por lo que funcionan como horizontes de ex
pectativa para los lectores, como modelos de escritura
para los autores. Esos son, efectivamente, los dos aspectos
de la existencia histrica de los gneros (o, si se prefiere,
del discurso metadiscursivo que toma los gneros por ob
jeto). Por una parte, los autores escriben en funcin del (lo
que no quiere decir de acuerdo con el) sistema genrico exis
tente, de lo que pueden manifestar tanto en el texto como
fuera de l, o, incluso, en cierto modo, ni una cosa ni otra:
en la cubierta del libro; esta manifestacin no es, claro es
t, el nico modo de demostrar la existencia de los modelos
de escritura. Por otra parte, los lectores leen en funcin del
sistema genrico, que conocen por la crtica, la escuela, el
sistema de difusin del libro o simplemente de odas; aun
que no es preciso que sean conscientes de ese sistema.
A travs de la institucionalizacin, los gneros comu
nican con la sociedad en la que estn vigentes. Es tambin
por este aspecto por lo cual interesarn ms al etnlogo o
al historiador. As, el primero seleccionar, ante todo, de
un sistema de gneros, las categoras que lo diferencien del
de los pueblos vecinos, poniendo en correlacin esas cate
goras con los dems elementos de la misma cultura. Lo
mismo har el historiador: cada poca tiene su propio
sistema de gneros, que est en relacin con la ideologa
dominante. Como cualquier institucin, los gneros eviden
cian los rasgos constitutivos de la sociedad a la que per
tenecen.
La necesidad de la institucionalizacin permite responder
a otra pregunta que resulta tentador formular: an admi
tiendo que todos los gneros provienen de actos de lenguaje,
cmo explicarse que todos los actos de habla no produz
can gneros literarios? La respuesta es sta: una sociedad
elige y codifica los actos que corresponden ms exactamente
a su ideologa;, por lo que tanto la existencia de ciertos g
neros en una sociedad, como su ausencia en otra, son re
veladoras de esa ideologa y nos perm iten precisarla con
mayor o m enor exactitud. No es una casualidad que la epo
peya sea posible en una poca y la novela en otra, ni que
el hroe individual de sta se oponga al hroe colectivo de
aqulla: cada una de estas opciones depende del marco ideo
lgico en el seno del cual se opera.
Podra precisarse ms el lugar de la nocin de gnero
mediante dos distinciones simtricas. Dado que el gnero
es la codificacin histricamente constatada de propieda
des discursivas, es fcil concebir la ausencia de cada, uno
de los dos componentes de esta definicin: la realidad his
trica y la realidad discursiva. En el primer caso, estaramos
en relacin con aquellas categoras de la potica general que,
segn los niveles del texto, se llaman modos, registros, es
tilos o, incluso, formas, m aneras, etc. El estilo noble o
la narracin en prim era persona son ciertamente reali
dades discursivas; pero no podemos fijarlas en un nico mo
mento del tiempo: son siempre posibles. Recprocamente,
en el segundo caso, se tratara de nociones que pertenecen
a la historia literaria entendida en sentido amplio, tales co
mo corriente, escuela, movimiento o, en otro sentido de
la palabra, estilo. Ciertamente, el movimiento literario
del simbolismo existi histricamente, pero ello no supone
que las obras de los autores que se consideraban miembros
suyos tengan en comn propiedades discursivas (que no
sean triviales); la unidad puede establecerse sin ms en tomo
a amistades, manifestaciones comunes, etc. El gnero es el
lugar de encuentro de la potica general y de la historia
literaria; por esa razn es un objeto privilegiado, lo cual
podra concederle muy bien el honor de convertirse en el
personaje principal de los estudios literarios.
Tal es el marco global de un estudio de los gneros.
Nuestras descripciones actuales de los gneros son tal vez
insuficientes: lo cual no supone la imposibilidad de una teo
ra de los gneros: las proposiciones que preceden vendran
a ser los preliminares de tal teora. Quisiera, al respecto,
recordar otro fragmento de Friedrich Schlegel en el que in
tenta form ular una opinin equilibrada sobre la cuestin
y se pregunta si la impresin negativa que tiene cuando
se tom a conciencia de las distinciones genricas, no es de
bida sencillamente a la imperfeccin de los sistemas pro
puestos por el pasado: Debe ser dividida la poesa, pura
y simplemente? o debe considerarse ua e indivisible? o
pasar alternativamente de la divisin a la unin? Las re
presentaciones del sistema potico universal son an en su
m ayor parte tan toscas y pueriles como las del sistema as
tronmico antes de Goprnico. Las divisiones usuales de
la poesa no son nada ms que compartimentacin m uerta
para un horizonte limitado. La opinin vulgar, o lo que
se acepta sin ms, o sea, la tierra como centro inmvil.
Ahora bien, en el universo de la poesa nada est en
reposo, todo cambia y se transforma y se mueve armonio
samente; y los mismos cometas tienen fijada su trayecto
ria por reglas inmutables. Pero, lo mismo que no se pue
de calcular el recorrido de las estrellas, ni prever su curso,
el verdadero sistema csmico de la poesa no est claro
(Athenaeum, 434). Los cometas, tambin ellos, obedecen a le
yes inm utables... Los viejos sistemas slo describan el re
sultado muerto; hay que aprender a presentar los gneros
como principios dinmicos de produccin, so pena de no
comprender jam s el verdadero sistema de la poesa. Q ui
zs ha llegado el momento de poner en prctica el progra
m a de Friedrich Schlegel.
Es necesario volver a la pregunta inicial, concerniente
al origen sistemtico de los gneros. Ya ha tenido, en cier
to sentido, respuesta, porque, como hemos dicho, los g
neros proceden, como cualquier acto de lenguaje, de la co
dificacin de propiedades discursivas. Sera necesario, pues,
reformular nuestra pregunta as: hay alguna diferencia en
tre los gneros (literarios) y los dems actos de lenguaje?
Rezar es un acto de habla; la plegaria es un gnero (que
puede ser o no literario): la diferencia es mnima. Pero, por
poner otro ejemplo: narrar es un acto de lenguaje, y la no
vela, un gnero donde evidentemente se narra algo; sin em
bargo, la distancia es grande. Tercer caso: el soneto es sin
duda un gnero literario, pero no existe la actividad ver
bal sonetear; por lo tanto, hay gneros que no proceden
de un acto de lenguaje ms simple.
En suma, pueden concebirse tres posibilidades: o el g
nero, como el soneto, codifica propiedades discursivas co
mo lo hara cualquier acto de lenguaje; o el gnero coincide
con un acto de lenguaje que tiene tambin una existencia
no literaria, como la plegaria; o, por ltimo, procede de
un acto de lenguaje mediante un cierto nmero de trans
formaciones o amplificaciones: se sera el caso de la no
vela, a partir de la accin de narrar. Slo este tercer caso
presenta de hecho una situacin nueva: en los dos prim e
ros, el gnero no es en nada distinto de los dems actos.
Aqu, en compensacin, no se parte directamente de pro
piedades discursivas sino de otros actos de lenguaje ya cons
tituidos; se pasa de un acto simple a un acto complejo. Es
tambin el nico que merece un tratamiento aparte de las
dems acciones verbales. Nuestra pregunta acerca del ori
gen de los gneros se convierte, por tanto, en: cules son
las transformaciones que sufren algunos actos de lenguaje
para producir algunos gneros literarios?
III
T ratar de responder a ello examinando algunos casos
concretos. Esta clase de procedimiento implica de entrada
que, como el gnero tampoco es en s mismo ni puram en
te discursivo ni puramente histrico, la cuestin del origen
sistemtico de los gneros no puede mantenerse en la pura
abstraccin. Incluso si el orden de la exposicin nos lleva,
por razones de claridad, de lo simple a lo complejo, el or
den de la investigacin sigue, por su parte, el camino in
verso: partiendo de los gneros observados, se trata de ha
llar su germen discursivo.
Tom ar mi prim er ejemplo de una cultura diferente de
la ma: la de los Lubas, habitantes del Zaire; lo escojo por
su relativa sim plicidad'. Invitar es un acto de habla de
los ms comunes. Podra limitarse el nmero de frmulas
utilizadas y obtenerse de tal forma una invitacin ritual,
como la que se practica ntre nosotros en algunos casos so
lemnes. Pero entre los Lubas existe adems un gnero li
terario menor, proviniente de la invitacin, que se practi
1 Debo todas las informaciones concernientes a los gneros litera
rios de los Lubas y su contexto verbal a la amabilidad de la seora Cl-
mentine Fak-Nzuji.
ca incluso fuera de su contexto de origen. Por ejemplo, yo
invita a su cuado a entrar en su casa. Esta forma explcita
slo aparece, sin embargo, en los ltimos versos de la in
vitacin (29-33; se trata de un texto rimado). Los veintio
cho versos precedentes contienen un relato, en el que yo
se dirige a casa de su cuado, y ste es quien lo invita. Vea
mos el principio del relato:
Yo fui a casa de mi cuado,
M i cuado dice: buenos das,
Y yo le digo: buenos das tengas.
Momentos despus, l dice:
5 Entra en casa, etc.
El relato no se acaba aqu; nos lleva a un nuevo episo
dio en el que yo pide que alguien le acompae a comer;
el episodio se repite dos veces:
Yo digo: cuado mo,
10 Llama a tus nios,
Que coman conmigo esta pasta.
Cuado dice: bueno!
Los nios han comido ya,
Ya se han ido a dormir.
15 Yo digo: bueno,
Tambin ests t, cuado!
Llama a tu gran perro.
Cuado dice: bueno!
El perro ha comido ya,
20 Ya se ha ido a dormir, etc.
Sigue una transicin compuesta de algunos proverbios,
y al final se llega a la invitacin directa, dirigida esta vez
por yo a su cuado.
Sin tan siquiera entrar en detalles, podemos constatar
que entre el acto verbal de invitacin y el gnero literario
invitacin del cual es un ejemplo el texto precedente, tie
nen lugar varias transformaciones:
1) una inversin de los papeles de locutor y destinata
rio: yo invita al cuado, el cuado invita a yo;
2) una narrativizacin, o, ms exactamente, la insercin
del acto verbal de invitar en el de relatar; obtenemos, en
lugar de una invitacin, el relato de una invitacin;
3) una especificacin: no slo se es invitado sin ms, sino
tambin a comer una pasta; no slo se acepta la invitacin,
sino que se desea estar acompaado;
4) una repeticin de la misma situacin narrativa, pe
ro que comporta:
5) una valoracin en los actores que asumen el mismo
papel: prim ero los nios, despus el perro.
Esta enumeracin, por supuesto, no es exhaustiva, pe
ro puede darnos una idea de la naturaleza de las transfor
maciones que sufre el acto de lenguaje. Se dividen en dos
grupos que podran llamarse: a) internas, en las que la
derivacin se produce en el interior mismo del acto de len
guaje inicial; es el caso de las transformaciones 1 y 3 en
5; y b) externas, en las que el prim er acto de habla se
combina con un segundo acto, segn una u otra relacin
jerrquica; es el caso de la transformacin 2, en la que in
vitar se inserta en relatar.
Tomemos ahora un segundo ejemplo, tam bin de la
misma cultura luba. Partirem os de un acto de habla ms
esencial an: nom brar, atribuir un nombre. En Francia,
la significacin de los antropnimos se olvida siempre; los
nombres propios significan por evocacin de un contexto
o por asociacin, no gracias al significado de los morfemas
que los componen. Este caso es posible entre los Lubas,
pero al lado de esos nombres desprovistos de significado
se encuentran otros cuyo significado es completamente ac
tual y cuya atribucin est, adems, motivada por ese sig
nificado. Por ejemplo (no sealo los tonos):
Lonji significa Ferocidad
Mukunza significa Claro de piel
Ngenyi significa Inteligencia
Aparte de estos nombres en cierto modo oficiales, un
individuo puede tener motes, ms o menos estables, cuya
funcin puede ser el elogio o simplemente la identificacin
a travs de los rasgos del individuo, como, por ejemplo,
su profesin. La elaboracin de esos motes los acerca ya
a formas literarias. Veamos algunos ejemplos de una de las
formas de esos motes, los makumbu, o nombres de elogio:
Cipanda wa nshindumeenu, viga en la que uno se apoya.
Dileji dya kwikisha munnuya, sombra bajo la cual uno se re
fugia.
Kasunyt kaciinyi nkelende, hacha que no. teme los espinos.
Vemos que los motes pueden considerarse como una
expansin de los nombres. En uno y otro caso se descri
ben los seres tal cual son o tal cual debieran ser. Desde el
punto de vista sintctico, se pasa del nombre aislado (subs
tantivo o adjetivo substantivado) al sintagma compuesto de
un nombre ms una relativa que lo califica. Semnticamen
te, se pasa de las palabras tomadas en un sentido literal
a las metforas. Estos motes, al igual que los nombres mis
mos, tam bin pueden aludir a proverbios o refranes co
rrientes.
Por ltimo, existe entre los Lubas un gnero literario
muy fijado y muy estudiado que se llama el kasala. Son
cantos de dimensiones variables (que pueden sobrepasar los
ochocientos versos), que evocan las diferentes personas y
acontecimientos de un clan, exaltan con grandes alaban
zas a sus miembros difuntos y/o vivos y declaman sus ha
zaas y proezas (Nzuji). Se trata otra vez de una mezcla
de caractersticas y de elogios: se indica, por una parte, la
genealoga de los personajes, situando a unos con respecto
a los dems; por otra, se les atribuyen cualidades destaca
das; estas atribuciones incluyen frecuentemente motes co
mo los que acabamos de ver. Adems, el bardo interpela
a los personajes y les conmina a comportarse de m anera
admirable. Como puede verse, todos los rasgos caracters
ticos del kasala estaban contenidos en potencia en el nom
bre propio, y an ms en esa forma intermedia que supo
ne el mote.
Volvamos ahora al terreno ms familiar de los gneros
de la literatura occidental para intentar saber si pueden ob
servarse en ellos transformaciones parecidas a las que ca
racterizan a los gneros lubas.
Tom ar como prim er ejemplo el gnero que yo mismo
he tenido que describir en Introduccin a la literatura fantsti
ca. Si mi descripcin es correcta, este gnero se caracteri
za por la indecisin que debe experimentar el lector acer
ca de la explicacin natural o sobrenatural de los sucesos
mencionados. M s exactamente, el m undo que se descri
be es, por supuesto, el nuestro, con sus leyes naturales (no
estamos en lo maravilloso), pero en el seno de este univer
so se produce un acontecimiento al cual cuesta trabajo h a
llarle una explicacin natural. Lo que codifica el gnero es
una propiedad pragm tica de la situacin discursiva: la ac
titud del lector, tal y como el libro la prescribe (y que el
lector individual puede adoptar o no). Este papel del lec
tor no est implcito la mayora de las veces, sino que est
representado en el texto mismo por los rasgos de un per-
sonaje-testigo; la identificacin de uno con otro se facilita
por la atribucin a este personaje de la funcin de narra
dor: el empleo del pronombre de primera persona yo per
mite al lector identificarse con el narrador, y tambin con
el personaje-testigo que duda acerca de la explicacin que
ha de dar a los sucesos ocurridos.
Dejemos de lado, para simplificar, esta triple identifi
cacin entre lector implcito, narrador y personaje-testigo;
admitamos que se trata de una actitud del narrador repre
sentado. U na frase que se encuentra en una de las novelas
fantsticas ms representativas, el Manuscrito encontrado en
Zaragoza de Potocki, resume emblemticamente la situacin:
Llegu casi a creer que unos demonios haban animado,
para engaarme, los cuerpos de los ahorcados. Se nota la
ambigedad de la situacin: el acontecimiento sobrenatu
ral es designado por la proposicin subordinada; la princi
pal expresa la adhesin del narrador, pero una adhesin
modulada por la aproximacin. La proposicin principal
implica, por tanto, la inverosimilitud intrnseca de lo que
sigue, y constituye, por eso mismo, el marco natural y
razonable en que el narrador quiere mantenerse (y, por
supuesto, mantenerlos.).
El acto de lenguaje que se halla en el origen de lo fan
tstico es, por consiguiente, simplificando incluso un poco
la situacin, un acto complejo. Podra reescribirse as su
frmula: Yo (pronombre cuya funcin se ha explica
do) + verbo de actitud (como creer, pensar,
etc.) + modalizacin de este verbo en el sentido de la in
certidumbre (modalizacin que sigue dos caminos princi
pales: el tiempo del verbo, que ser el pasado, permitiendo
as la instauracin de una distancia entre narrador y p er
sonaje; y los adverbios de modo, como casi y quizs,
sin duda, etc.) + proposicin subordinada describiendo
un suceso natural.
Con esta forma abstracta y reducida, el acto de lenguaje
fantstico puede encontrarse, por supuesto, fuera de la
literatura: ser el de una persona que refiere un suceso que
se sale del marco de las explicaciones naturales, cuando,
pese a todo, esa persona no quiere renunciar a ese mismo
marco, y nos da a conocer su incertidum bre (situacin tal
vez rara en nuestros das, pero en cualquier cas perfecta
mente real). La identidad del gnero est absolutamente
determ inada por la del acto de lenguaje; lo cual no quiere
decir, sin embargo, que ambos sean idnticos. Ese ncleo
se enriquece con una serie de amplificaciones, en el senti
do retrico: 1) una narrativizacin: hay que crear una si
tuacin en la que el narrador acabar formulando nuestra
frase emblema, o uno de sus sinnimos; 2) una gradacin,
o al menos una irreversibilidad en la aparicin de lo so
brenatural; 3) una proliferacin temtica: ciertos temas, co
mo las perversiones sexuales o los estados prximos a la
locura, sern preferidos a los dems; 4) una representacin
que, por ejemplo, aprovechar la incertidumbre que uno
puede tener al elegir entre el sentido literal y el sentido fi
gurado de una expresin. Todos estos son temas y proce
dimientos que he intentado describir en mi libro.
No hay, pues, desde el punto de vista del origen, nin
guna diferencia de naturaleza entre el gnero fantstico y
los que veamos en la literatura oral luba, aun subsistien
do diferencias de grado, o lo que es igual, de complejidad.
El acto verbal que expresa la duda fantstica es menos
comn que el que consiste en nom brar o invitar; pero no
deja de ser, por ello, un acto verbal como los dems. Las
transformaciones que experimenta hasta llegar a gnero li
terario son tal vez ms numerosas y variadas que aquellas
con las que nos familiarizaba la literatura luba, pero son,
tambin, de la misma naturaleza.
La autobiografa es otro gnero propio de nuestra so
ciedad que se ha descrito con tanta precisin como para
que podamos investigarlo desde nuestra perspectiva ac
tual 2. En dos palabras, la autobiografa se define por dos
identidades: la del autor con el narrador, y la del narra
dor con el personaje principal. Esta segunda identidad re
~ Concretamente, pienso en los estudios de Philippe Lejeune.
sulta evidente: es la que resume el prefijo auto-, y que
permite distinguir la autobiografa de la biografa o de las
M emorias. La prim era es ms sutil: separa la autobiogra
fa (exactamente igual que la biografa y las Memorias) de
la novela, pues sta estara im pregnada de elementos to
mados de la vida del autor. Esta identidad distingue, en
suma, los gneros referenciales o histricos de los g
neros Accinales: la realidad del referente est claramente
indicada, puesto que se trata del autor mismo del libro, per
sona inscrita en el registro civil de su ciudad natal.
As pues, tenemos que vrnoslas con un acto de len
guaje que codifica a la vez propiedades semnticas (lo que
implica la identidad narrador-personaje: hay que hablar de
s mismo) y propiedades pragmticas (en cuanto a la iden
tidad autor-narrador, se pretende decir la verdad y no una
ficcin). Con esta forma, este acto de lengaje est extre
madamente difundido fuera de la literatura: se practica cada
vez que se nana. Es curioso advertir que los estudios de Le-
jeune en los cuales me baso aqu, so capa de una descrip
cin del gnero, de hecho, han fijado, sobre el particular
la identidad del acto de lenguaje, pese a ser nicamente
su ncleo. Este deslizamiento de objeto es revelador: la iden
tidad del gnero le viene dada por el acto de lenguaje que
est en su origen, relatarse; lo cual no impide que, para
convertirse en gnero literario, este contrato inicial tenga
que experimentar numerosas transformaciones (que no nos
preocupan en este momento).
Qu ocurrira con los gneros an ms complejos to
dava, como la novela? No me atrevo a lanzarme a la for
mulacin de la serie de transformaciones que presiden su
nacimiento: pero, pecando sin duda de optimismo, dir que,
aqu tambin, el proceso no parece que sea cualitativamente
distinto. La dificultad de estudio del origen de la nove
la, desde este punto de vista, radicara en el infinito en
cajonamiento de actos de lenguaje unos dentro de otros.
Arriba del todo de la pirm ide estara el contrato ficcional
(es decir, la codificacin de una propiedad pragmtica), que
exigira a su vez la alternancia de elementos descriptivos
y narrativos, o, lo que es igual, describira los estados in
mviles y las acciones que se desarrollan en el tiempo (n
tese que estos dos actos de habla estn coordinados entre
s y de ninguna m anera encajados como en-los casos pre
cedentes). Se sumaran a ello constricciones concernientes
al aspecto verbal-del texto (la alternancia del discurso del
narrador y del de los personajes) y su aspecto semntico
(l vida personal con preferencia a los grandes frescos de
poca), y as sucesivamente...
La rpida enumeracin que acabo de hacer no parece,
por lo dems, en nada diferente, a no ser por su brevedad
y esquematismo, de los estudios que se han consagrado ya
a este gnero. Y, pese a todo, no es as: faltaba esta pers
pectiva desplazamiento nfimo?, tal vez ilusin pti
ca? que permite ver que no existe un abismo entre la li
teratura y lo que no lo es, que los gneros literarios tienen
su origen, lisa y llanamente, en el discurso humano.
GN ERO S H IST R IC O S / GNEROS T E R IC O S.
REFLEX IO N ES SOBRE EL C O N C E PT O DE
LO FA N T STICO EN T O D O R O V
C h r is t in e B r o o k e -R o s e
Universidad de Pars V III (Vincennes)
I. M odos de F rye
A Northrop Frye se le tiene generalmente por un te
rico, y como tal probablemente se vea l a s mismo. Sin
duda su Anatomy of Criticism (1957) result innovadora y
constituy uno de los primeros estudios ingleses que insis
tieron, en prim er lugar, en la literalidad del texto (que a
veces tam bin se ha llamado literariedad para evitar po
sibles confusiones con el otro sentido del trmino literal),
y que equivale a lo que Jakobson llam^ fnnrnn potica,
CONTRARIO
Si
I
iI
II
i
I
?2
en respecto a en respecto a
Mito + + + ' + (+ + + + 0
Romance - + + + (- + + + 0
Altomimtico - + + - - + + - Irnico
Bajomimtico - - + - - - + - Bajomimtico
-0 + + + -) (+ + + - 0 .
0 + - + +) (+ - + + 0
0 + + -) (+ - + _ 0
II. C r t i c a a l a n o c i n d e g n e r o s t e r i c o s
Stanislas Lem l mismo escritor de ciencia ficcin
adopta la crtica de Todorov para criticarla, a su vez, des
de un punto de vista tradicional, y para ello aduce que la
consideracin de gneros tericamente posibles constitui
ra una historia de la hum anidad apriorstica, imposible de
verificar em pricam ente3. Lem seala que Todorov desco
noce la distincin entre taxonomas naturales y culturales.
Las clasificaciones de la Naturaleza dice no exigen una
reaccin por parte de los objetos (animales y plantas) cla
sificados, mientras que las clasificaciones culturales se vuel
ven sobre los fenmenos clasificados, actan como catali
zadores, de m anera que, por ejemplo, una relacin finita
de gneros incitar a la rebelin y a partir de ah a la alte
racin de los gneros existentes o a la creacin de gneros
nuevos. Es, por tanto, un pronstico autodestructivo, y el
autor de dicha lista puede convertirse (quiz inconsciente
mente) en coautor de mutaciones creativas,
Este argumento emprico contra la defensa de gneros
tericos es algo extrao y puede que, incluso, contradicto
rio en s mismo. Es extrao porque implica que una lista
de. todas las posibilidades tericas derivadas de unos crite
rios dados, podra detener la creacin o disuadir de ella,
y que la creacin de nuevos gneros slo puede darse me
diante la rebelin contra los ya existentes (e indirectamente
m ediante la publicacin de una lista finita); es en s mis
mo contradictorio, porque la mera mencin de los gne
ros nuevos que habrn de crearse por rebelda admite las
posibilidades tericas. Y stas, aunque aparentemente im
STANISLAS Lem, Tzvetana Todorova fantastycna teoria litera-
tur)' (La fantstica teora de la literatura de T. Todorov), Teksty, 5,
n. 11, 1973. Estoy muy agradecida a mi colega Olga Scherer-Virski
que llev a cabo una crtica de este artculo en el seminario que reali
zamos juntas en la Universidad de Pars VIII
posibles de prever de acuerdo con Lem y sin duda con otros
crticos tradicionales (y, por tanto, rechazadas o malinter-
pretadas), pueden, sin embargo, verse contempladas des
de el punto de vista terico, segn unos criterios dados
cualesquiera.
De hecho, Lem en un nivel ms general no establece
como tampoco lo hace Frye la propia distincin que
Todorov resalt con tanto nfasis entre estructura abstrac
ta y manifestacin, una distincin fundam ental en lings
tica entre lengua y habla (langue/parole).
Realm ente, las restantes crticas de Lem nos hacen po
ner en duda que l mismo haya entendido los principios
tericos: por ejemplo, se define contrario a las categoras
binarias m utuam ente excluyentes de Todorov, tales como
natural/sobrenatural; racional/irracional y (sic) lectura potica/lec
tura alegrica. Dejando a un lado la cuestin ms general de
las oposiciones binarias y su validez, el atribuir a Todorov
lectura potica/lectura alegrica como trminos excluyen-
tes entre s demuestra, de hecho, la mala interpretacin de
Lem. Todorov no establece una oposicin entre una y otra
lectura (como estructuralista no podra), sino que las une
como agentes destructores de lo fantstico puro, segn
su propia definicin (v. infra). Las oposiciones que cita son:
potico frente a fictivo (lo cual incluye lo fantstico), y ale
grico frente a literal (lo cual incluye lo fantstico).
IV . El t e r c e r r e q u is it o
V. C o n c l u s i n general
111 The Languages of Criticism and the Structure of Poetry (Toronto, 1953),
pgs. 47, 156 ss., 197 n. 57.
11 William Epson, Gontemporary Criticism, and Poetic Diction
(1950), en Cnti.cs and Cnicism, ed. R. S. Grane (Chicago, 1952).
mo resultado, la m ayor parte de lo que se ha-interpretado
como significado en las obras mimticas debe considerarse
como no significado en absoluto, sino implicaciones de ca
rcter, pasin y fortuna derivadas de la interpretacin del
lenguaje y de la accin (pgs. 54, 65 ss., 71). No alcanzo
a com prender por qu tales formulaciones han de definir
el lenguaje del narrador o de un personaje de La Iliada con
ms precisin que en la Divina Comedia, principales ejem
plos de Olson para la literatura mimtica y didctica, res
pectivamente. Por ms que el significado de cualquier co
municacin depende en parte del contexto derivado de la
situacin, el significado potico y el argumento la dimen
sin temtica y la mimtica son aspectos interdependien-
tes ms que ingredientes rivales e incompatibles de las obras
literarias.
El anlisis de Tom Jones, realizado por Grane, como no
vela de argum ento cm ico12 es una contribucin ms
aristotlica a la m oderna crtica del gnero. En el texto
conservado de Potica, slo el dram a trgico es objeto de
atencin detallada, y, sin embargo, el modelo de Aristteles
invita a la aplicacin de algunos de los mismos principios
tam bin a las obras cmicas de la literatura no dramtica.
Aceptando la invitacin, el artculo de Grane interrelacio-
na implcitamente los comentarios de Aristteles sobre los
objetos de mimesis, estructura argumental y las partes cua
litativas de la tragedia. Si recordamos que Aristteles exiga
de la tragedia perfecta que tuviera 1) un hombre funda
mentalmente bueno 2) pasar de la felicidad a la .miseria 3)
como consecuencia de algn grave error por su parte, es
probable que estemos de acuerdo en que las tres variables
segn las cuales clasifica Grane los argumentos son, en efec
to, muy aristotlicas. Estas variables son: la estima gene
ral que se nos induce a form ar del carcter moral del hroe,
como resultado de la cual le deseamos buena o mala fortu
na al final; los placenteros o dolorosos acontecimientos que
suceden o es probable que sucedan al hroe; y el grado de
su responsabilidad por lo que le ocurre. Indudablemente,
este cLparato conceptual es mucho ms sofisticado que la idea
12 R. S. C r a NE, The Concept of Piot and the Plot of Tom Jones
(1950), en Criics and Criticism (Chicago, 1952).
determ inada que procura establecer, a saber, que el ar
gumento de Tom Jones tiene una forma globalmente cmica
(pgs. 620 ss., 632-33). Con todo, no combina la retros
peccin de un lector del siglo X X con las consideraciones
de Platn y Aristteles respecto del asunto del discurso
potico tanto como sera de desear y como otros crticos que
tratan de la dicotoma trgico-cmica han conseguido com
binar.
El ttulo mismo The Dark Voyage and the Golden Mean: A
Philosophy of Comedy *, de Albert Cook, indica el marco bi
polar en el cual, como queda especificado en el subttulo,
se ha situado el tema central del libro13. En opinin de
Cook, sugerentemente razonada, la tragedia y la comedia
m uestran el m undo bajo los aspectos opuestos de lo M ara
villoso y lo Probable, respectivamente. Sin mucha necesi
dad de ser demasiado selectivo en lo relativo a los temas
apropiados, cada uno consigue su objetivo contrariamente
a las expectativas: Donde la comedia dice incluso en lo
no probable tiene lugar lo predecible, la tragedia dice in
cluso en lo probable se revela lo maravilloso (pg. 44).
Cook se forma un amplio concepto de los dos gneros. Co
mo el Monje de Chaucer y Fielding (en el Prlogo a Jo-
seph Andrews) mucho antes que l, da por supuesto que las
obras trgicas y cmicas no estn necesariamente escritas
en la forma dialogal del drama: La Odisea, Don Quijote, Tom
Jones y Finnegans Wake se encuentran entre sus muestras
comentadas de comedia. Ni tampoco acepta el desenlace
feliz o desgraciado de un argumento como base de la cla
sificacin genrica: Tanto Filotectes como The Tempest son
profundas, y las dos tienen un final feliz; una es una tra
gedia, la otra una comedia (pg. 32). Qu es lo que m ar
ca, entonces, la diferencia? De acuerdo con su dicotoma
maravilloso-probable, Cook contrapone la dependencia en
la tragedia de los valores fundamentales (el bien y el mal)
a la preocupacin de la comedia por las buenas o malas
costumbres, la exploracin en la tragedia de las almas in
dividuales al inters de la comedia por los contextos socia
les (la generacin, la familia), el nfasis de la tragedia en
13 Cambridge, Massachusetts, 1949.
* La oscura travesa y el justo medio: Filosofa de la comedia. (N. del T.).
lo divino que hay en el hombre a la insistencia de la co
media en las cualidades que los hombres comparten con
las bestias y las mquinas. En el terreno de las convencio
nes teatrales, el soliloquio trgico (el personaje dirigindo
se a su alma) se corresponde netamente con el aparte c
mico (el personaje dirigindose al auditorio). Pero Cook
tam bin seala que los apartes de las obras teatrales m a
nifiestan una tendencia general inherente a las obras c
micas de ficcin as como al drama: la ruptura deliberada
de la ilusin del lector o espectador respecto de la realidad
del mundo imaginativo que est invitado a contemplar. Las
obras trgicas, por el contrario, exigen de nosotros que las
tomemos en serio para que nos identifiquemos nosotros
mismos como individuos con el protagonista, y de ah nues
tra pena y terror (pgs. 33 ss., 45 ss.).,
Recuperando dos tradicionales antinomias d la crtica
dramtica (fracaso-triunfo, aristcrata-burgus), Cook in
siste en que el dolor no correspondido y el fracaso definiti
vo en nuestro m undo probable son esenciles para la dig
nidad del hroe trgico. La hybris activa de un Edipo,
Bruto, Lear u Otelo consiste en negar las limitaciones hu
manas, cada uno de ellos experimenta que su individuali
dad no puede ser conquistada y que por tanto, como un
dios, l puede querer la perfeccin de su propia accin.
Con todo, el maravilloso intento de alcanzar la divinidad
es un intento en el que el hombre siempre ha de fraca
sar, y la hybris activa del hroe aristocrtico pronto tendr
que ser curada expiada por el sufrimiento pasivo: La
hybris pasiva del hroe cmico, que es un burgus en es
pritu (si no en status social tambin), es diferente: Quie
re asegurarse de que cuando introduce una moneda en la
m quina del cosmos obtendr el valor exacto de la m one
da, aunque tenga que aporrear violentamente la mquina.
Cook nos previene contra la confusin del aporreamiento
de la mquina con la hybris activa. M ientras que el h
roe clsico crea activamente su destino, el hroe burgus
con hybris pasiva deforma su personalidad por la equidad
en los intercambios materiales (pgs. 87 ss.). A la vista
de esta aguda observacin, a uno le viene el deseo de sa
ber por qu los hroes de Ibsen y Strindberg, a los que Cook
declara culpables de hybris pasiva ms aue activa, han de
llegar a considerarse hroes de la tragedia. A algunos de
ellos (y a otros muchos personajes literarios ms recientes)
se les puede conceptuar mejor como hroes deformados
de obras que son slo parcialmente trgicas porque, hasta
un lmite considerable, son tam bin melodramticas, ir
nicas, satricas o tragicmicas.
U na reduccin similar de los variados fenmenos den
tro del tradicional sistema bipolar de tragedia y comedia
desvirta los pertinentes comentarios de Susanne K.
Langer H. En Philosophy in a New Key, Langer vinculaba el
contenido emotivo de las obras de arte en general con algo
prerracional y vital, algo de los ritmos vitales que com
partimos con todas las criaturas que crecen, tienen ham
bre, se mueven y tienen miedo (pg. 211). En Feeling and
Form, considera las dos grandes formas dramticas no slo
bajo las denominaciones ms convencionales de tema tr
gico (culpabilidad que origina expiacin) y tema cmi
co (vanidad que origina desenmascaramiento). Aparte de
esto, Langer argum enta de modo muy persuasivo que las
obras trgicas y cmicas llevan las marcas de uno de los
dos ritmos fundamentales de la vida; contraponen la cons
ciencia hum ana de la individuacin y 1 m uerte con la in
mortalidad, por decirlo as, de las especies como tales y de
los protozoos. M ientras que la comedia exhibe el ritm o vi
tal de autoconservacin de la naturaleza, la tragedia abs
trae el ritmo de autoconsumacin a partir de las fases irre
versibles de la vida pluricelular: crecimiento, m adurez y
decadencia. Ninguno de los dos gneros est, por supues
to, restringido a tratar su prototipo en un sentido literal;
la tragedia, por ejemplo, tiende a im prim ir el ritmo de
avance hacia la muerte como forma perceptible de un
asunto que implica un lapso de tiempo de das u horas en
lugar de las dcadas de consumacin biolgica (pgs. 327,
350 s., 360-61). Esta teora evita el prejuicio que con fre
cuencia se encuentra en los crticos con inclinaciones filo
sficas que abordan los dos gneros con un modelo pre
concebido del mundo: Langer no tiene que interpretar la
visin trgica de la vida como una lectura transitoria de
I. CNONES DE LITERATURA
La literatura sobre la que ejercemos la crtica y sobre la
que teorizamos no es nunca la totalidad. Todo lo ms, ha
blamos sobre subconjuntos considerables de escritores y es
critos del pasado. Este campo limitado es el canon litera
rio generalmente aceptado. Alguien ha argido que, en gran
medida, sucede lo mismo con las obras individuales: que
una cierta elasticidad en el modelo literario nos permite,
bien atender pequeas muestras, bien a ms amplias tra
diciones y agrupamientos, en los cuales la obra en su sen
tido unitario no pasa de ser un mero constituyente. Esto
puede ser cierto en parte, si bien queda mucho por decir
con respecto a la integridad del modelo en s. Pero, aun
que ello es posible, pocos discutirn la elasticidad de la li
teratura. El canon literario vara obviamente y tambin
de m anera no tan obvia de poca en poca y de un lec
tor a otro. La D am a M udanza que produce estos cambios
maravillosos ha sido identicada a menudo con la moda.
Isaac DTsraeli, uno de los primeros en proponer esta pers
pectiva, aduca que Prosa y verso se han regido por el
mismo capricho que corta nuestros trajes y ladea nuestros
sombreros, y concluy su ensayo sobre las modas litera
rias afirmando que tiempos distintos, pues, se rigen por
gustos diferentes. Lo que causa una fuerte impresin al p
blico en un m omento, deja de interesarle en otro... y cada
poca, en literatura m oderna, podra, quizs, adm itir una
nueva calificacin, dividindola en sus perodos de litera
No. 2 (1977), 218. Pero es difcil saber qu otra cosa podran haber es
perado: cualquier bibliografa est sujeta a ejercer tal influencia por el
mero hecho de existir.
:1 Vid. J. CARTER, Tasie and Technique in Book Colecting (Cambrid
ge, 1948), pgs. 60 y ss. sobre el efecto de la bibliofilia. CLAUDIO G U I
LLEN, Literature as System (Princeton, 1971), pgs. 398-99, aborda la in
fluencia de as antologas, un tema sobre el que an est por escribirse
una obra fundamental.
4 Para el perodo anterior, vid. F. S. SlEBERT, Freedom of the Press
m England, 1476-1776 (Urbana, Illinois, 1952), y (sobre la Inquisicin)
Erasmus Newsletter, 8 (1976), 5; para el ms moderno, SAMUEL HYNES,
The Edwardian Turn of M ind (Princeton, 1968), y DONALO THOMAS, A
Long Time Burning (New York, 1969). Hay un ataque precoz a la cen
sura en los puestos de venta de libros en A. T. OUILLER-COUCH, Ad -
ventures in Cnticism (New York, 1896), pgs. 279 y'ss.
cia nuevas preferencias sistemticas, conducentes a CNO
NES SELECTIVOS. Los cnones selectivos con mayor fuerza
institucional son los elencos formales, cuya influencia ha sido
reconocida por largo tiempo, y tratada en estudios tales co
mo el de R. R. Bolgar The Classical Heritage and Its Beneficia
rles [El Legado Clsico y sus Beneficiarios]. Pero, la reac
cin contra un elenco oficial puede desembocar en un elenco
alternativo, igualmente estricto, pero menos examinado
por los historiadores literarios hasta poco antes. Y siempre
hay un elenco ms breve, que cambia ms rpidamente,
que pasa casi inadvertido y que consta de pasajes que son
familiares, interesantes y accesibles en el ms amplio sen
tido. Tales selecciones responden, de una u otra manera,
al CANON CRTICO. Pero ste es sorprendentemente redu
cido. Para la mayora de los crticos, sin duda, la literatura
a la que se refieren en sus obras no es la que aparece en
las listas bibliogrficas, sino las reas de inters mucho ms
limitadas, marcadas por reiteradas discusiones en los pe
ridicos particularm ente aquellos que, como Scrutiny, co
bran influencia. De este canon quedan excluidos innu
merables autores dignos de consideracin. Por ejemplo, los
quince primeros volmenes anuales de Essays in Criticism
(1950-65) no contenan un slo artculo sobre Vaughan, Tra-
herne, Cotton, Diaper, Smart, Clare o De la Mare. De he
cho, el NCBEL (New Cambridge Bibliography of English Literatu
re) no regista crtica alguna sobre Cotton desde 1938. E
incluso con respecto a los escritores cannicos, los crticos
convienen tcitamente en operar, por lo general, sobre un
camino trillado Piers Plowman 18, Bower of Bliss de Spen
ser, Achitophel de Dryden y similares los mejores pasajes,
por supuesto.
Inevitablemente, las elecciones individuales subsiguien
tes a todas estas selecciones incluyen muy pocos escritos,
aunque pueden extenderse, por capricho del gusto perso
nal, a marginados de poco tono como De la M are. Debe
mos considerar afortunado el hecho de que la naturaleza
genrica de la literatura sea tal, que perm ita el que las
muestras soporten agrupamientos mucho ms amplios, sin
ms que incorporar al canon los nuevos tipos que se pre
sentan. Y ello porque sera difcil exagerar la relevancia del
canon literario. Aparte de sus obvias exclusiones y lim ita
ciones, ejerce una influencia positiva fundamental en vir
tud de su variedad y proporciones. Alcanzado a travs de
la interaccin de muchas generaciones de lectores, consti
tuye una imagen importante de integridad.
De los muchos factores que determ inan nuestro canon
literario, el gnero se encuentra sin duda entre los ms de
cisivos. N o slo hay ciertos gneros que, a prim era vista,
se consideran ms cannicos que otros, sino que obras o
pasajes individuales pueden ser estimados en mayor o m e
nor grado de acuerdo con la categora de su gnero.
II. J e r a r q u a g e n r ic a
III. C a m b io s e n la j e r a r q u a .d e l o s g n e r o s
:iH Ibid,., II, 295; III, 242; Dictionary; Rambler. No. 158.
j!l HUGH B l a ir , Lectures on Rethoric and Belles Letires (London y
Edinburgh, 1783), Leccin 19: General Characters of Style.-.
411 Ibid., Leccin 40: Didactic Poetry-Descriptive Poetry.
emergentes. M ientras la gergica formal cae dentro de. la
categora didctica, la poesa descriptiva presenta un nue
vo, amplio modo, el idyllium descriptivo ante todo, bien
de los procesos y apariencias de la naturaleza externa, co
mo las Seasons de Thomson; o de caracteres, modales y sen
timientos. -La epstola apasionada se considera ahora co
mo una especie de monodrama, como en anticipacin al
desarrollo de la lrica dramtica.
Las numerosas y complejas transformaciones de los g
neros a lo largo del siglo diecinueve no se prestan a un
tratam iento breve y esquemtico. Pero algunas lneas prin
cipales se destacan, incluso en ese perodo. Cuando Words-
worth incluy en su modo narrativo esa estimada produc
cin de nuestros das, la novela mtrica aludiendo tal
vez a Crabbe o a Scott difcilmente poda haber pre
visto por completo cun lejos habra de transm utar la lite
ratura las formas novelsticas durante el siglo siguiente. En
esa poca, de la que estamos adquiriendo conciencia his
trica en nuestros das, varios tipos de. novelas llegaron a
acaparar progresivamente el inters de los crticos y la ex
pectacin de los lectores. El modo novelstico se abri ca
mino, de hecho, hasta la posicin ms alta en la jerarqua
de los gneros. Sera, por supuesto, difcil construir un pa
radigma sencillo de los gneros para una literatura tan pro
fusamente inventiva. Pero ello no es debido a la falta de
certeza respecto a los modos dominantes. Esto se nos mues
tra con claridad, cuando se aplican los criterios de la no
vela naturalista a juicios de valor. As Ruskin encontr
dificultades al opinar sobre Dickens: le consideraba adm i
rable, si bien en tanto que caricaturista... se excluy l
mismo del crculo de los grandes autores 42. No es preciso
dem ostrar aqu el .status creciente de los tipos novelsticos.
H enry Jam es poda afirmar, sin asomo de extravagancia,
que la novela sigue siendo, segn la opinin correcta, la
ms independiente, ms elstica y ms prodigiosa de las
formas literarias, y hacia 1975, Frank Kerm ode se per
miti tratar como clsicos las novelas en el mismo volumen,
IV. G n e r o s d is p o n ib l e s
V. V a l o r a c io n e s
El repertorio real de gneros, a consecuencia de sus li
mitaciones y cambios, influye de m anera decisiva en el ca
non crtico. El caso de Scott y Austen es esclarecedor la
anomala de que Scott gozase de reputacin internacional
mientras que Austen permaneca virtualmente desconoci
da . Esto slo se puede explicar, en parte, por la apari
cin de V/averley en 1814, cuando Scott era ya un hombre
de letras consagrado. Debe ser atribuido tambin a la fa
cilidad con que la obra de Scott poda relacionarse con los
gneros existentes, como la novela regional, que prestigi
M ara Edgeworth. Las novelas de Edgeworth, que tambin
disfrutaron de reputacin continental, fueron a menudo tra
tadas por los crticos como el contexto literario de las pri
meras novelas de Scott. l mismo se mostraba deseoso de
atraer la atencin hacia su combinacin individual de his
toria y aventuras en Waverley. Multiplic sus alusiones a.
antecedentes serios de novela de aventuras, introdujo poe
II
De acuerdo con lo que llevamos discutido hasta ahora,
es evidente que todas las clasificaciones de gneros deben
vincularse lgicamente a algn compromiso de teora del
gnero, tanto si es implcita como explcitamente. Ya que,
histricamente, la abrumadora mayora de los clasificadores
de gneros no han hecho explcitos sus compromisos filo
sficos y metodolgicos, se debe intentar una reelaboracin
racional de sus posibles soportes conceptuales. El hecho mis
mo de que los clasificadores hayan ignorado la teora por
completo nos da una pista del esquema conceptual que de
ben haber acogido y asumido. Slo hay, me parece a m,
un posibilidad que puede servir como soporte terico pa
ra las clasificaciones tradicionales, mientras que tambin
explica el hecho de que casi ninguno de los clasificadores
adoptara explcitamente una metodologa o postura teri
ca. La explicacin debe ser que dichos tericos han dado
por supuesto implcitamente el dualismo clsico entre no
mos y physis, entre lo que es natural y convencional, real
y arbitrario, de fado y de jure. Si los clasificadores de los fe
nmenos literarios no se remiten en absoluto a las pregun
tas de la teora del gnero debe ser a causa de este implci
to compromiso metafsico/epistemolgico.
Qu fundamento existe para afirmacin tan audaz? De
nuevo la historia de la clasificacin biolgica nos propor
ciona una pista. La clasificacin biolgica tradicional, co
mo la clasificacin literaria tradicional, comienza con Aris
tteles. Aristteles elabor un sistema de clasificacin para
los animales en sus obras biolgicas, as como un sistema
de clasificacin para la literatura en sus disertaciones so-,
bre la tragedia y la comedia. Aristteles, de hecho, aport
un marco filosfico para el ordenamiento de todo lo exis
tente en la naturaleza, con su compromiso metafsico hacia
las clases naturales, las esencias y las definiciones reales.
Segn la corriente ms influyente dentro del pensamiento
aristotlico, que sigue a Platn, el m undo se organiza na
turalmente en divisiones, siendo la labor del sabio articular
estas divisiones lingsticamente de un modo sistemtico.
Los pjaros, los peces y las tragedias son tipos determ ina
dos de cosas por naturaleza, tienen esencias, y el hombre,
como sabio, est hecho de tal modo que es naturalm ente
capaz de captar estas esencias. De este modo, como se ha
observado con frecuencia, para Aristteles uo hay problema
de conocimiento: el mundo existe para ser conocido y el
hombre existe para conocerlo. El vehculo definitivo para
obtener conocimiento es la percepcin; mediante la percep
cin refinada por la dialctica uno pasa desde la consciencia
de los particulares a la captacin intuitiva de sus rasgos co
munes y esenciales y de ah a la articulacin lingstica de
stos. Lo fundamental es que las cosas pertenecen a clases
por naturaleza, no por convencin o artificio, y conocemos
estas clases por naturaleza, por significacin natural, no por
teorizacin arbitraria. Desde los mismos comienzos de la
filosofa griega, con los sofistas y los physikoi, el dualismo
entre lo que era verdad por naturaleza y lo que era verdad
por convencin haba sido interminablemente debatido,
aceptando todos los participantes el hecho de un dualismo
y expresando solamente su desacuerdo acerca de lo que ha
ba e ser entendido como natural y lo que haba de ser
entendido como convencional.
Esta, por tanto, representa una fundamentacin m eta
fsica y epistemolgica plausible para los clasificadores de
gneros que no adoptan una teora del gnero. Si todo lo
que hay en el universo (un universo helado, esttico y que
no evoluciona) obras de literatura incluidas pertenece
realmente a alguna clase natural, clase que puede ser cap
tada por el nous, por una captacin intuitiva basada en la
observacin y en la induccin, todo lo que supone el de
term inar las clases es observar un nmero suficiente de
individuos y captar y articular sus rasgos comunes. La teora
del gnero desde esta perspectiva no' necesita anteponerse
a la clasificacin porque la clasificacin es fundamentalmen
te un proceso natural; la nica teora del gnero que se
requiere es la metafsica y la epistemologa aristotlicas.
(Considrese el rechazo de Aristteles de la evolucin con
el argumento de que el conocimiento resultara imposible!).
Podemos, por tanto, sugerir que la teora implcita aco
gida por una gran cantidad de tericos del gnero es un
realismo aristotlico, una creencia de que estn viendo y
registrando lo. que realmente existe y, en correspondencia,
lo que debe existir. As como al observar a los anijnales
reconocemos sus afinidades naturales con otros del mismo
tipo hasta que, habiendo observado un nmero suficiente,
identificamos los gneros y especies, del mismo modo pro
cederemos con las obras de literatura. El terico de la lite
ratura resulta entonces ser ms bien un naturalista lite
rario, una persona que ha penetrado en muchas obras de
literatura, y que por tanto ha captadc sus rasgos esencia
les, y puede articular sus clases, como hizo Aristteles con
la tragedia. Estas clases tambin proporcionan normas para
el juicio cualitativo de una obra de arte, puesto que el xi
to de una obra puede medirse por su aproximacin a la
esencia en cuestin.
El problema con este planteamiento naturalista del g
nero es evidente. Cada individuo, al enfrentarse al mundo
de los objetos, literarios o de otro tipo, puede partir de un
conjunto diferente de categoras, como la historia de la cr
tica demuestra claramente. La induccin aristotlica parece
venirse abajo, pues varios individuos diferentes que abor
den los mismos datos no captan el mismo conjunto de prin
cipios universales o archai, y ven diferentes esencias es
condidas en lo que viene dado. Del pluralismo proviene el
escepticismo, como los sofistas y los pirrnicos defendan
en la antigedad; una sensacin de que quiz no todos com
partimos el mismo m undo, y de que las esencias que des
cubrimos se encuentran ms en nosotros que en la natura
leza. As, la base terica de la clasificacin aristotlica se
tambalea como consecuencia del incumplimiento de su re
sultado predicho: el acuerdo entre los observadores racio
nales respecto del orden de las cosas.
El problema es ms profundo que la simple falta de
acuerdo, pues es cierto que el pluralismo por s solo no es
suficiente para aportar una fundamentacin adecuada pa
ra el escepticismo. Si yo veo el m undo de una m anera y
t de otra, esto en s mismo no quiere decir que los dos
estemos en lo cierto o que ninguno de los dos lo est. De
fender este punto de vista es cometer un craso error lgi
co. Pero la dificultad fundam ental es que el naturalismo
del tipo descrito no aporta ningn procedimiento de deci
sin para enjuiciar y resolver dichos desacuerdos. Si se pue
de demostrar que no hay y que no puede haber ningn mo
do racional para resolver nuestros desacuerdos, entonces
caemos de lleno en el escepticismo. Se supone que, enfren
tados a. los mismos datos, debemos captar la misma estruc
tura bsica del mundo. Si no lo hacemos, debemos con
cluir o bien que nuestras percepciones son tan radicalmente
diferentes que se vuelven inconmensurables (de gustibus non
disputandum est) o bien, de manera igualmente nihilista, que
no hay tal estructura bsica que captar.
Con el fracaso del naturalismo como soporte metafisi
co para la clasificacin surge un inevitable viraje hacia el
polo opuesto. Si algo no es natural, es que debe ser con
vencional, artificial, arbitrario. No hay terreno intermedio.
Si no physis, nomos. No hay captacin universal de las cla
ses naturales entre los observadores racionales porque no
hay clases naturales que captar, slo hay en el m undo in
dividuos mudables que son ordenados de diferentes mane
ras por diferentes sabios, sin ser ninguna clasificacin ms
correcta o incorrecta que otra. El conocer y el cla
sificar se convierte en una funcin no del modo en que
son las cosas, sino del modo en que las hacemos. Por con
vencin (nomos) existe lo dulce y lo amargo, lo fro y lo ca
liente, por convencin existe el color, concluye Demcri-
to en una de sus ms tem pranas y sucintas formulaciones
de su postura metafsica (Kirk y Raven 1964:422). Una
manzana que para m es dulce para ti es amarga quin
puede decir cul de los dos est en lo cierto? no existe
un modo en que las. cosas son, slo existe el modo en que
elegimos hacerlas, bien como culturas, bien como socieda
des, bien como individuos dependiendo del momento...
El desarrollo histrico de la clasificacin biolgica do
cumenta elocuentem ente la oscilacin del naturalismo al
convencionalismo. Desde la antigedad hasta el Siglo de
las Luces la clasificacin estuvo dominada por el enfoque
naturalista de Aristteles y Teofrasto. El momento culmi
nante de la historia del naturalismo aristotlico es el siste
ma de clasificacin de Carlos Linneo, el Systema Naturae,
publicado en 1758, que clasific una naturaleza fija e in
mutable creada por Dios desde el punto de vista de las esen
cias aristotlicas. Aunque el mismo Linneo era consciente
de que gran parte de su sistema implicaba valerse de ca
ractersticas artificiales de las cosas vivientes con el fin
de proporcionar un mtodo para la clasificacin prctica
de los organismos, lo que en ltimo trmino ha de preten
derse con el mtodo natural (que Linneo admiti no ha
ber conseguido todava por completo) es una captacin de
las esencias que se encuentran realmente en el mundo.
En el sislo xvm , donde el rechazo al aristotelismo no
slo se aceptaba sino que adems estaba de moda, las ob
O '
IV
Podemos ahora volver a la cuestin del gnero litera
rio, teniendo presente nuestra breve disertacin sobre la
taxonoma biolgica. Los dos temas estn, por supuesto,
histricamente conectados. La biologa siempre fue la m e
tfora bsica del pensamiento aristotlico. As como la teora
biolgica ha estado tradicionalmente dominada por el rea
lismo naturalista aristotlico, lo mismo podemos afirmar de
la teora del gnero (W imsatt y Brooks 1964). En efecto,
como han sealado Wellek y W arren (1956:219), la pala
bra gnero dentro del estudio literario slo se impone en
el siglo XIX; en el siglo x v iii el trm ino comnmente em
pleado fue el trmino biolgico... especie! Pero, como
hemos indicado antes, el naturalismo del tipo aristotlico
est plagado de dificultades y nos lleva al escepticismo, y
a disputas irresolubles, tanto en la teora literaria como en
la teora biolgica. En literatura, de hecho, hay un germen
aadido de escepticismo que no se manifiesta con tanta cla
ridad en el reino de los seres vivientes. M ientras que el or
den de la vida parece prima facie fijo y estable (aunque, por
supuesto, la biologa ha invalidado esta intuicin), el rei
no del arte parece menos rgidamente determinado. El
arte, despus de todo, es resultado de la creatividad hu
m ana, que es por naturaleza innovadora y espontnea.
Nuevas formas son constantemente creadas, y desde el pun
to de vista histrico, se hace cada vez ms difcil acomo
dar, sin artificialidad, todas las obras de literatura en los
sistemas existentes de clasificacin. Dnde, por ejemplo,
haba de clasificarse la novela cuando naci? No es ni lri
ca, ni pica, ni drama. Es importante percatarse de que,
mientras el nacimiento de nuevas formas es compatible des
de el punto de vista lgico con el naturalismo, al menos con
el naturalismo aristotlico de las versiones platnicas, pues
siempre puede uno defender la eternidad de los gneros aun
cuando sus primeras manifestaciones se produzcan en al
gn punto concreto del tiempo histrico, desde el punto de
vista psicolgico este hecho es catastrfico para la plausibili-
dad del naturalismo. Esto indica que los gneros han sido
normas artificiales y prescripciones para el terreno litera
rio, no descripciones esenciales de su naturaleza intrnse
ca. Indica que si hay gneros, stos son reglas hechas por
nosotros en momentos especficos del tiempo, susceptibles
de cambio y sustitucin. Indica que si hay gneros, stos
son convenciones que crean sus propios casos, no codifica
ciones de la m anera en que las cosas deben ser, o, lo que
igualmente reviste crucial importancia, de la m anera en que
las cosas deberan ser.
De este modo, no sorprende el hecho de que se pue
dan encontrar en la historia de la teora literaria analogas
precisas del convencionalismo, que hemos visto que surge
en biologa como reaccin al naturalismo. Un rechazo de
las clases naturales hace oscilar el pndulo hacia el otro polo
del dualismo, hacia un convencionalismo y nominalismo
extremos que reconoce slo la realidad de los individuos,
y considera las clases, especies y gneros, en el me
jo r de los casos, como ficciones tiles, y en el peor de ios
casos, como traviesas quimeras. Se puede encontrar, por
ejemplo, la denuncia de Giordano Bruno respecto de la
aceptacin de la realidad de los gneros cuando declara que
Las reglas no son el origen de la poesa, sino la poesa
es el origen de las reglas, y hay tantas reglas como poetas
autnticos (Sparshott 1963:171).
Pero el locus classicus para un nominalismo literario que
considera los gneros como elaboraciones artificiales per
niciosas es la Esttica de Croce:
U na clasificacin de expresiones de la intuicin... no
es filosfica: los hechos expresivos individuales no son ms
que individuos, ninguno de los cuales es intercambiable con
otro (1939:68):
Segn Croce, uno de los errores fundamentales al abor
dar el estudio del arte es tratarlo como ciencia, buscar uni
versales en los particulares, para intentar hacer que la
especie resplandezca en el individuo (1939:33). Esta es la
intrusin ms perniciosa del intelectual en lo esttico:
El mayor triunfo del error intelectualista reside en la
teora de las clases artsticas y literarias, que todava est
de moda en los tratados literarios y perturba a los crticos
y a los historiadores del arte (1939:35).
El vaco existente entre la expresin individual que se
manifiesta en la obra de arte y las nociones universales es
de ndole lgica, vaco que no puede llenarse. Adems, en
la medida en que las clases taxonmicas sirven de ideales
crticos, constrien la expresin artstica y dan como re
sultado la condena de las obras de arte que no encajan en
estos moldes arbitrarios.
De la teora de las clases artsticas y literarias se deri
van esos errneos procedimientos de juicio y crtica, gra
cias a los cuales, en lugar de preguntar frente a una obra
de arte si es expresiva y qu es lo que expresa, s habla,
o tartam udea, o si est en completo silencio, preguntan si
obedece las leyes de la pica o la tragedia... Aunque ver-
balmente simulan estar de acuerdo o rendir una fingida
obediencia, sin embargo, los artistas en realidad siempre
han hecho caso omiso de las leyes de las clases; Toda
autntica obra de arte ha violado alguna clase establecida
y ha desconcertado a los crticos, quienes se han visto de
este modo obligados a ampliar las clases, hasta que final
mente incluso la clase ampliada ha demostrado ser dema
siado limitada, debido a la aparicin de nuevas obras de
arte, seguidas naturalmente de nuevos escndalos, nuevos
desconciertos y nuevas ampliaciones (1939:36-37).
U n planteamiento similar viene expresado en los escri
tos de muchos de los tericos del siglo XX conocidos como
los Nuevos Crticos, cuyo inters vuelve a ser nom ina
lista, inters consistente en examinar la obra de literatura
en su particularidad, no en sus aspectos genricos o uni
versales. Reaccionando en parte en contra de la excesiva
intelectualizacin de las obras de arte, estos crticos consi
deran las clasificaciones de gneros como convenciones ti
les. As, Richard M cKeon afirma que
la definicin de... tragedia [no es una] formulacin de
la esencia de [una] cosa natural, sino ms bien de la for
macin de [una] cosa que puede cambiarse por decisin
y eleccin humanas (McKeon 1952:219).
Y William W imsatt, identificado especficamente con
la tradicin convencionalista y nominalista de Guillermo
de Occam, con respecto a las entidades literarias:
Que no se multipliquen las categoras; definiremos el
concepto esencial de poema, una obra de arte verbal, e in
sistiremos en que se aplica de manera siempre diferente
a un nmero indeterminado de casos individuales. Los
nombres de las especies (trgico, cmico, lrico) sern tr
minos descriptivos neutrales de gran utilidad, pero no esen
cias estticas distintas ni tampoco puntos de referencia para
distintos conjuntos de reglas definibles (Wimsatt 1954:54).
Vemos, por tanto, que en la.teora del gnero, como
en biologa, hay una dialctica histrica y conceptual de na
turaleza y convencin basada en un dualismo entre nomos
y physis que ha permanecido virtualm ente indiscutida des
de los presocrticos hasta nuestros das (Rollm 1976a, b).
Las cosas son o naturales o convencionales, siendo estas dos
categoras universalmente abarcadoras de todas las posibi
lidades, a la vez que m utuam ente excluyentes. Dado este
presupuesto dualista, no es difcil experimentar la atraccin
de ambos polos en la clasificacin biolgica y en la litera
ria. El sentido comn, la experiencia compartida, el R ea
lismo Ingenuo, la creencia instintiva de que vivimos en un
m undo parte de cuyos ingredientes son los perros y los ga
tos y las tragedias y las comedias, atraen hacia el natura
lismo. Por otro lado, la relatividad de la percepcin, las
diferencias socioculturales relativas al lenguaje y a la con
cepcin del mundo, el fracaso en alcanzar un acuerdo por
parte de los clasificadores racionales y la ausencia de un
procedimiento de decisin para resolver el desacuerdo, y
la desconfianza hacia los entes abstractos atraen hacia el
convencionalismo. Est, por consiguiente, el problema del
gnero destinado a sufrir un perpetuo vaivn entre estos
dos polos? S, siempre y cuando el dualismo naturaleza-
convencin permanezca firmemente instalado en nuestro
aparato categrico.
En otros trabajos (Rollin 1976a), he dedicado gran
,atencin a negar la validez del dualismo de naturaleza y
convencin, centrndome prim ero en el supuesto dualis
mo de significado natural y convencional, y luego generali
zando los resultados fuera del terreno del significado. He
tratado de demostrar que m ientras que se puede en efecto
establecer una distincin entre naturaleza y convencin, esta
distincin no es un dualis'/no. La diferencia es sta: un dua
lismo proporciona dos categoras tales que todas las enti
dades del mundo, o de algn mbito del mundo, deben
encajar plenamente en una o en otra. Como ejemplo tene
mos el tradicional dualismo cartesiano de mente y m ate
ria. Otros dualismos son la bifurcacin de juicios entre he
cho y valor o a priori y a posieriori, la escisin religiosa en
tre lo sagrado y lo profano, etc. No hay casos fronterizos
entre los trminos de un dualismo y puede darse un criterio
claro para distinguir lo que cae dentro de cada categora.
Por otro lado, una distincin no establece una bifurcacin
en un terreno dado; prev un. nmero indeterminado de
puntos intermedios entre los dos extremos, y se pueden
encontrar numerosos casos que muestran elementos de am
bos extremos, o que no muestran una clara anidad a nin
guno de ellos. U n ejemplo simple es, claro est, fro y ca
lor. M ientras que los dualismos establecen una diferencia
metafsica, o una diferencia de clase, las distinciones pue
den ordenarse gradualmente.
En cualquier caso, lo primero que he sealado es que
no se pueden aportar pruebas para justificar un dualismo
entre naturaleza y convencin. Si, por ejemplo, se afirma,
como se ha hecho, que lo que es convencional es lo que
puede alterarse por voluntad hum ana y lo que es natural
no puede tener este mismo tipo de altera.cin, es fcil com
probar que esto da origen a absurdos, pues con esta defi
nicin la altura del Everest es convencional. Tam bin he
sealado que otros intentos ms sofisticados de especificar
los fundamentos del dualismo acaban por presuponer el
dualismo en cuestin, o por usar un polo para definir el
otro. Por ltimo, he mencionado varios casos fronterizos
que no encajan plenamente en el dualismo tradicional de
naturaleza y convencin, donde el fenmeno en cuestin
muestra elementos tanto de naturaleza como de convencin,
dem ostrando que el supuesto dualismo no funciona intui
tivamente para dividir el mundo en dos de una manera pre
cisa, aun pasando por alto nuestra incapacidad para pro
porcionar una relacin detallada de los criterios para el
dualismo.
La gran variedad de procedimientos tradicionales para
intentar delimitar el dualismo convencional es aquello que
puede alterarse por voluntad hum ana, no as lo que es na
tural; convencional es aquello que implica intencionalidad
o acuerdo humanos, no as lo que es natural; lo que es na
tural implica relaciones o procesos causales, no as lo que
es convencional; lo que es convencional es un producto so
cial o un producto cultural, lo que es natural no lo es; lo
que es convencional vara de grupo a grupo, no as lo que
es natural sirven de vectofes pa.ra decidir dnde situar
algo en el espectro natural-convencional, pero no sirven co
mo argumentos concluyentes y bifurcadores para un dua
lismo. No sorprende el hecho de que muchos fenmenos
significativos, que tradicionalmente se han conceptuado en
trminos dualistas como naturales o convencionales, se con
sidere ahora que implican una mezcla de ambos. As, por
ejemplo, he sealado que el fenmeno de la enfermedad,
considerado en la actualidad paradigmticam ente natural
por la ciencia biomdica y por la sociedad en general, en
cierra en realidad muchas dimensiones convencionales,
muchas diferencias culturales y valorativas. De hecho, el
concepto de salud (y por consiguiente el concepto de en
fermedad) es en s mismo valorativo y variable culturalmen
te, sin que haya un nico concepto de salud empricamente
demostrable como correcto (Rollin 1980). Para mencionar
un ejemplo simple, si una sociedad considera las verrugas
como una enfermedad que hay que tratar, mientras que
otra las considera como propiedades estticas deseables,
cul de las dos est en lo cierto? La perniciosa influencia
del dualismo naturaleza/convencin ha hecho que conside
remos cualquier cosa biolgica como natural, y que pase
mos por alto las dimensiones socio-culturales de la enfer
medad, con trgicas consecuencias. En correspondencia, he
sealado que la misma ciencia biolgica, considerada en
la actualidad como paradigmticam ente natural, se apoya
en supuestos que slo pueden llamarse convencionales y,
por ello, tambin constituye un fenmeno mixto (Rollin
1981). Existen conclusiones sorprendentes para aquellos que
permanecen aferrados a la ideologa del dualismo.
VI
Si el dualismo natural-convencional representa una di
cotoma insostenible, qu relacin guarda esto con el pro
blema del gnero literario? Para contestar a esta pregunta
debemos volver de nuevo a la cuestin de la clasificacin
biolgica que, como hemos visto, ha vacilado a lo largo de
la historia entre el polo naturalista y el convencionalista.
No deja de ser interesante que dicha vacilacin haya deja
do de estar a la orden del da, pues en el curso de los lti
mos cien aos aproximadamente, el problema se ha resuelto
debido al triunfo de la teora evolutiva. Ahora es axiom
tico que la llamada teora sinttica de la evolucin, la teo
ra neodarwiniana emparejada con los avances producidos
en la teora gentica constituyen la piedra angular de la bio
loga m oderna. No hay ram a de la ciencia biolgica a la
que esta teora no afecte, y la taxonoma no constituye una
excepcin. Como seala una importante obra' de taxono
m a botnica, despus de Darwin, la clasificacin se vol
vi manifiestamente evolutiva en su aspiracin (Davis y
Heywood 1963:31). Aunque todava hay diferencias y de
sacuerdos entre los taxonomistas por ejemplo, sobre si
hay que dar prioridad a la genealoga o a las semejanzas
genticas todos estn trabajando dentro de un marco te
rico filogentico (M ayr 1969; Simpson 1961). Y-lo que es
ms importante an, todos los taxonomistas, con indepen
dencia de aquello a lo que den prioridad, estando unidos
bajo un mismo marco terico, aceptan la misma evidencia
emprica como argumento a favor o en contra de la clasi
ficacin de una especie dada en un lugar determinado den
tro de la jerarqua taxonmica. As pues, cada vez ms,
todos los taxonomistas biolgicos aceptan como evidencia
pertinente no slo la evidencia fsil y la evidencia morfo
lgica, sino tambin la evidencia serolgica obtenida a partir
de la interaccin proteica, el emparejamiento del a d n y
otras comprobaciones bioqumicas que dem uestran afini
dades filogenticas (M ayr 1969:203). La clave es sta: la
teora evolutiva sirve para indicar al clasificador qu ca
ractersticas (tanto si son directamente observables, como
en el caso de los rasgos morfolgicos, como si no son di
rectamente observables, como en el caso de los rasgos bio
qumicos) que son semejantes entre distintos organismos son
pertinentes para la clasificacin. De este modo, para m en
cionar un ejemplo simple, la teora evolutiva no tiene en
cuenta la capacidad de volar como semejanza pertinente
entre los murcilagos y las aves, o la forma del cuerpo
como semejanza pertinente entre los tiburones y las m ar
sopas. Como todos los que estn interesados en la clasifi
cacin de organismos estn guiados por la misma teora,
tienen (al menos en gran medida) que aceptar la misma
evidencia como pertinente.
Cmo se relaciona esto con el dualismo natural-con
vencional? M uy simple, por el hecho de que la biologa y
la clasificacin biolgica en esencia han resuelto el dilema
del naturalismo extremo y del convencionalismo extremo.
Por un lado, no podemos afirmar que la clasificacin es pu
ramente convencional, arbitraria y artificial, puesto que la
teora evolutiva nos indica cules caractersticas han de con
siderarse pertinentes y cules no. El mismo concepto de es
pecie, como esencia no fija e inmutable, es consecuencia
directa de la teora evolutiva. Hay millares de clasificacio
nes que quedan excluidas debido simplemente al esquema
conceptual evolutivo que todos los clasificadores biolgicos
aceptan. Por otro lado y esto es quiz menos evidente
la taxonoma evolutiva no es tampoco natural en el sen
tido tradicional. Por una parte, no proporciona o postula
esencias fijas. Pero ms importancia tiene el hecho de que
las clasificaciones estn basadas en la teora evolutiva, y las
teoras son al menos en parte lo que tradicionalmente se
denomina convencional. Las teoras no son parte de la na
turaleza, son productos del ingenio humano destinados a
interpretar y explicar la naturaleza. Por su misma natura
leza, las teoras hacen referencia a entidades y procesos que
no son natural y directamente observables, cosas que no
sotros nunca incluiramos en los ingredientes del universo,
por mucho cuidado que pusiramos en catalogar el universo
observable, si no fuera por la elaboracin de las distintas
teoras. Los electrones, las molculas, las cargas y los genes
son ejemplos de tales entidades tericas. No son descubiertas
por el sentido comn ni forman parte de la experiencia con-
tidiana, sino que son postuladas a fin de explicar dicha ex
periencia. Cualquier conjunto dado de datos o experiencias
observables puede ser explicado por un nm ero indetermi
nado de teoras, y la eleccin entre ellas no es un asunto
que dependa simplemente de la observacin, sino que im
plica toda suerte de criterios que han sido objeto de deci
sin por parte de la comunidad cientfica y que, como la
historia de la ciencia demuestra suficientemente (Burtt 1954;
Feyerabend 1978; K uhn 1959, 1970), estn sujetos a ia
aceptacin, cambio y revisin con arreglo a una diversi
dad de factores: algnnos lgicos, otros culturales, otros es
tticos (por ejemplo simplicidad y elegancia) y otros que
son consecuencia del curso que la ciencia ha seguido his
tricamente (por ejemplo, la cuantificabilidad). Las teoras
son lenguajes elaborados para explicar la realidad, lenguajes
para los cuales existen o pueden imaginarse alternativas,
y en trminos del dualismo tradicional, las teoras, como
todos los lenguajes, son, al menos en parte, convencio
nales .
Partiendo de nuestro ejemplo biolgico, podemos aven
turar alguna especulacin metafsica. El dualismo tradicio
nal de naturaleza y convencin nos fuerza a considerar el
mundo o bien como un mbito de clases establecidas, o bien
como un mbito de partculas atomsticas arbitrariam ente
y, en ltimo trmino, falsamente organizadas por nosotros
en categoras. La postura que he expuesto, como indica el
caso de la clasificacin biolgica, niega estos dos extremos
y adopta un terrero intermedio que podra denominarse
neokantiano, en el sentido de que nuestra comprensin sis
temtica y nuestra experiencia del mundo se convierte en
un producto tanto de lo que existe como de nuestro marco
terico para asimilar lo que existe. H ay caractersticas pa
ra todos los individuos del mundo, por un lado, y por otro
lado, estas caractersticas pueden agruparse mediante un
nm ero indeterminado de procedimientos distintos. Por
ejemplo, es posible agrupar a los animales por el color, por
el hbitat, por la conducta, por sus hbitos alimentarios,
o por su tam ao o su forma, pues ciertamente las caracte
rsticas y las semejanzas existen para ser agrupadas. Por
otra parte, hace falta una teora, un marco intelectual, pa
ra elegir una de estas agrupaciones y para aplicarla de for
m a coherente, e incluso los agrupamientos reflejados en el
lenguaje comente y los realizados por el sentido comn con
tienen algunos principios tericos conductores implcitos,
que pueden variar de cultura a cultura (W horf 1969). As,
en esencia, toda cognicin (y por tanto toda clasificacin)
implica algn compromiso terico con el fin de perm itir al
investigador valerse de algunas caractersticas del mundo
e ignorar otras. Por otro lado, no todos los marcos teri
cos son igualmente tiles y valiosos para hacer prediccio
nes, para estudiar la naturaleza, para im petrar a Dios o
incluso para sobrevivir. El juicio entre esquemas tericos
alternativos vendr determinado por toda suerte de consi
deraciones tericas de rango superior, por restricciones l
gicas, estticas, religiosas, pragmticas y prcticas, por
ejemplo.
Evidentemente, esta disertacin metafsica es en cierto
modo inexcusable, pues origina una mezcolanza de temas
cuyo tratamiento por separado exigira un tratado para cada
uno. Pero se nos perdonar que volvamos a poner los pies
en la tierra con unas cuantas intuiciones provechosas. Lo
importante que hemos de tener presente es. que el caso his
trico de la clasificacin y la taxonoma biolgicas refuer
za nuestro escepticismo acerca de una dicotoma naturaleza-
convencin. Nos dice que la clasificacin biolgica es una
amalgama inseparable de naturaleza y convencin. Dado
el esquema conceptual (convencional) terico de la m o
derna biologa evolutiva, determinadas clasificaciones se
revelarn como naturales, y podrn comprobarse las hi
ptesis de clasificacin con innumerables e ingeniosos m
todos empricos naturales dictados por la teora'.
Podemos volver ahora a la cuestin de los gneros lite
rarios. Si es correcto lo que hemos venido diciendo, ya no
hace falta tener la sensacin de estar situados entre el Es-
cila del naturalismo y el Caribdis del convencionalismo,
pues la misma lgica que resolvi el problem a de la clasi
ficacin en biologa es aplicable, mutatis mutandis, a la lite
ratura. Es de primordial importancia darse cuenta de que,
por un lado, el escepticismo total acerca de las clases lite
rarias es infundado, pero, por otro lado, tambin lo es el
intento de realizar una lectura directa de estas clases a partir
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DEL T E X T O AL G N ERO . NOTAS SOBRE
LA PRO BLEM TICA GEN RICA
J e a n -M a r ie S c h a e f f e r
C.N.R.S.- Pars
^ - \M O D O DRAMTICO NARRATIVO
O B JETO '''-^
SUPERIOR TRAGEDIA EPOPEYA
INFERIOR COMEDIA PARODIA
d r a m a noble
trag e d ia
trgico
narrativo dramtico
i____
pico dramtico
39 M ario Fubini (op. cit.) cita esta reveladora frase de una adapta
cin italiana de las Legons de rthorique et des Belles Lettres de Blair (1783;
Compendate dal P. Soave, Parma, 1835, pg. 211): Generalmente
distinguimos tres gneros de poesa: la pica, la dramtica y la lrica,
entendiendo esta ltima como todo lo que no pertenece a las dos pri
meras. Salvo error, esta reduccin no la encontramos por ninguna parte
en el propio Blair quien, ms prximo de la ortodoxia clsica, distin
gua poesa dramtica, pica, lrica., pastoril, didctica, descriptiva y ...
hebrea.
40 Se podra justamente objetar ante semejante adaptacin que es
ta definicin modal de lo lrico no puede aplicarse a los monlogos del
teatro llamados lricos, al estilo de las Estancias de Rodrigo, a las que
Batteux concede tanta importancia por el motivo que hemos visto, en
donde el poeta no es el sujeto de la enunciacin. Hay que recordar tam
bin que ella no es asunto de Batteux, quien no se preocupa para nada
de los modos, como tampoco, por otra parte, sus sucesores romnticos.
Este compromiso transhistrico hasta entonces ascendente, no se m a
nifiesta hasta el siglo XX cuando la situacin de enunciacin ha vuelto
a ocupar el primer puesto en el escenario por razones ms generales que
ya conocemos. M ientras tanto, el tema problemtico del monlogo l
rico haba pasado a un segundo plano. Por supuesto permanece intac
to y demuestra como mnimo que las definiciones modal y genrica no
siempre coinciden: modalmente, contina hablando Rodrigo, ya sea para
cantar su amor o para provocar a Don Gormas; genricamente, esto
es dramtico y aquello es lrico (con o sin huellas formales de me
tros y/o de estrofas) y, una vez ms, la distincin es de ndole (parcial
mente) temtica: no todo monlogo es admitido como lrico (no se con
sidera como tal el de Augusto en el V acto de Cinna, a pesar de que
su integracin dramtica no sea superior a la de las Estancias de R o
drigo, que conducen como aqul a una decisin) y a la inversa, un di
logo de amor (Oh milagro de amor!/Oh cmulo de miserias!...) se
admitir de muy buen grado.
tema su propio traductor alemn, Johann- Adolf Schle
gel4', que es tambin coincidencia inesperada el pa
dre de dos clebres tericos del romanticismo. M ostramos
los trminos en que el propio Batteux resume, y despus
rechaza, estas objeciones: El seor Schlegel afirma que el
principio de la imitacin no es universal en la poesa... Vea
mos en pocas palabras el razonamiento de Schlegel: la imi
tacin de la naturaleza no es el nico principio en poesa
ya que la naturaleza misma puede ser, sin imitacin, el ob
jeto de la poesa. As pues, la naturaleza... Y ms ade
lante: Schlegel no puede entender cmo la oda o la poe
sa lrica puede se rappeler (sic) el principio universal de la
imitacin: sta es su gran objecin. Intenta probar que el
poeta canta en infinidad de casos sus sentimientos reales
antes que sentimientos imitados. Pudiera ser, convengo con
l, incluso en este captulo en que basa su crtica. Yo slo
tendra que dem ostrar ah dos cosas: la prim era, que los
sentimientos pueden ser fingidos lo mismo que las accio
nes; que al formar parte de la naturaleza, pueden ser im i
tados como todo lo dems. Creo que Schlegel reconocer
que esto es verdad. La segunda, que todos los sentimien
tos expresados en lo lrico, fingidos o verdaderos, deben so
meterse a las normas de la imitacin potica, es decir,
deben ser verosmiles, seleccionados, elevados, tan perfectos
como puedan serlo en su gnero, y por ltimo, transfor
mados con todo el encanto y toda la fuerza de la expresin
potica. Es esto el significado del principio de la imitacin,
su espritu. Como se puede apreciar, la ruptura acta esen
cialmente aqu sobre un nfimo desplazamiento de equili
brio: Batteux y Schlegel se ponen de acuerdo y lo
manifiestan en reconocer que los sentimientos expre
sados en un poema lrico pueden ser simulados o autnti
cos; en Batteux, es suficiente que estos sentimientos pue
dan ser fingidos para que el conjunto del gnero lrico quede
sometido al principio de imitacin (porque, tanto para l
como para toda la tradicin clsica, recordmoslo de pa
so, la imitacin no es reproduccin sino ms bien ficcin:
41 Emscrnkung der sch 'nen Knste auf einem einzigen Grun d s a tz 1751.
La respuesta de Batteux se h alla en la reedicin de 1764, en notas a!
captulo Sur la posie lyrique.
im itar es aparentar; en Schlegel, basta con que puedan ser
autnticos para que el conjunto del gnero lrico escape a este
principio, que pierde enseguida su papel de principio ex
clusivo. Entre estos dos puntos de vista oscila toda una
potica y toda una esttica.
La gloriosa trada va a dom inar por completo la teora
literaria dl romanticismo alemn y, por lo tanto, ms
all , pero no sin experimentar a su vez algunas nuevas
reinterpretaciones y cambios internos. Frderic Schlegel,
que aparentemente rompe el hielo, conserva o vuelve a en
contrar la divisin platnica, pero le da una significacin
nueva: la forma lrica, escribe aproximadamente en 1797
(vuelvo ahora mismo sobre el contenido exacto de esta no
ta), es subjetiva, la dram tica es objetiva la pica es subjetiva-
objetiva. Son exactamente los trminos de la divisin plat
nica (enunciacin por parte del poeta, por parte de los per
sonajes, y por la de stos y aqul), pero la seleccin de los
adjetivos desplaza evidentemente el criterio del plano, en
principio puramente tcnico de la situacin enunciativa, ha
cia un plano ms bien psicolgico o existencia!. Por otro
lado, la divisin antigua no presentaba ninguna dimensin
diacrnica: para Platn y Aristteles ningn modo apare
ca, de hecho o de derecho, como histricamente anterior
a los otros; esta divisin no presentaba adems, por s mis
ma, indicio de valoracin: en principio ninguno de los m o
dos era superior a los otros y de hecho, como ya sabemos,
las posiciones que adoptaron Platn y Aristteles eran, en
el mismo sistema, diametralmente opuestas. No sucede lo
mismo con Schlegel, para quien ante todo la forma m ix
ta es, en cualquier caso, claramente posterior a las otras
dos: Por naturaleza, la poesa es subjetiva u objetiva, la
misma composicin todava no es posible para l hombre
en estado natural: no puede, pues, tratarse de un estado
sincrtico original42 del que se hubieran desprendido pos-
12 Como imaginaba, por ejemplo Blair (op. cit., trad. fr., 1845, t.
II, pg. 110), para quien en la infancia del arte, los diferentes tipos
de poesa estaban mezclados y, segn el capricho o el entusiasmo del
poeta, formaban parte de la misma composicin. Fue solamente con el
progreso de la sociedad y de las ciencias como sucesivamente tomaron
formas ms regulares y se les dio los nombres con los que los designa
mos hoy da. (Todo esto no le impide apuntar que las primeras com-
teriormente formas ms simples o ms puras; por el con
trario, el estado mixto est explcitamente valorado como
tal: Existe una forma pica, una forma lrica y una forma
dramtica, sin el espritu de los antiguos gneros poticos
que han portado estos nombres, pero separadas entre s por
una diferencia peculiar y eterna. En tanto que forma, la
pica lleva ventaja claramente: es subjetiva-objetiva. La for
m a lrica es slo subjetiva, la forma dram tica solamente
objetiva41. U na anotacin de 1800 confirmar: Epope
ya = subjetivo-objetivo, dram a = objetivo, lirismo = subje
tivo44. Pero Schlegel parece haber vacilado algo ante es
ta divisin, ya que una nota anterior, de 1799, confera el
estado mixto al drama: Epopeya = poesa objetiva,
lirismo = poesa subjetiva, dram a = poesa objetiva-sub-
jetiva4. Segn Szondi, la vacilacin se debe a que Schle
gel considera, ya sea una diacrona limitada, la de la evo
lucin de la poesa griega que culmina en la tragedia tica,
ya sea una diacrona mucho ms extensa, la de la evolu
cin de la poesa occidental, que culmina en un pico en
tendido como novela (rom ntica)46. La valoracin domi
nante parece estar de ese lado, y no podramos extraar
nos de ello. Pero sta no quedar para los sucesores de
Schlegel, que se apartarn un poco ms del arquetipo, ha
ciendo del dram a la forma mixta o, ms bien la palabra
empieza a imponerse, sinttica; empezando por su propio
hermano August Wilhelm, que escribe en unos apuntes fe
chados aproximadamente hacia 1801: La divisin plat
nica de los gneros no es vlida. No hay principio potico
autntico dentro de esta divisin. Epico, lrico, dramtico:
tesis, anttesis, sntesis. Densidad etrea, singularidad enr
posiciones tuvieron sin duda la forma (lrica) de las odas y los himnos).
Sabemos que Goethe encontrar genrica la balada l Ur-Ei, modelo in-
diferenciado de todos los gneros posteriores y que, segn el, hasta en
la antigua tragedia griega encontramos tambin los tres gneros reuni
dos, separados solamente al cabo de determinado lapso de tiempo (Note
au West-bstlicheT Diwan , ver ms- adelante, n. 71).
4:i Kritische F. S. Ausgabe, ed. E. Behler, Paderb'orn-Munich-Vienne
1958, frag. 3.22; fechado segn R. Wellek.
44 Literary Notebooks 1797-1801, ed. H. Eichner, Toronto-Londres,
1957, n. 2065.
4:' Ibid., n. 1750.
u Szondi, ofi. cit., pgs. 131-133.
gica, totalidad arm nica... Lo pico, la objetividad pura.
Lo dramtico, la compenetracin de ambos4'. El esque
ma dialctico est vigente y acta a favor del dram a, lo
que hace renacer de forma ocasional y por una va inespe
rada la valoracin aristotlica; la sucesin, que perm ane
ca en parte ambigua en Frdric Schlegel, se muestra ahora
explcita: pico-lrico-dramtico. Schelling, sin embargo, va
a invertir el orden de los dos primeros trminos: el arte co
mienza por la subjetividad lrica, despus se eleva hacia la
objetividad pica, y culmina finalmente en la sntesis o iden
tificacin dram tica411. Hegel vuelve al esquem a .de
August Wilhelm: en prim er lugar, la poesa pica, la ms
primitiva expresin de la conciencia de un pueblo; des
pus, al contrario, cuando el yo individual se ha sepa
rado del todo substancial de la nacin, la poesa lrica; y,
finalmente, la poesa dramtica, que rene a las dos an
teriores para formar una nueva totalidad que perm ita un
desarrollo objetivo y nos haga asistir al mismo tiempo al
resurgir de los sucesos de la interioridad individual4!l. Sin
embargo, la sucesin propuesta por Schelling acabar por
imponerse en los-siglos x i x y XX: as, para Hugo, delibe
radam ente asentado en una amplia diacrona ms antro
polgica que potica, el lirismo es la expresin de los tiem
pos primitivos, cuando el hombre se despierta en un
pre en un prim er plano para relatar los sucesos; nadie puede abrir la
boca si l no le ha dado previamente la palabra; en ambos casos, pi
co significa claramente narrativo.
72 Para ser ms preciso, seguramente sera necesario escribir: pro
piamente estticas, puesto que, como ya hemos visto, la realidad de g
nero es comn a todas las artes; propiamente literaria significa, por
lo tanto, aqu: inherente al nivel esttico de la literatura que sta com
parte con las otras artes, como opuesto a su nivel lingstico, que sta
comparte con los otros tipos de discurso.
antropologa de la expresin verbal. Formas naturales,
pues, en este sentido relativo, y en la medida en que la len
gua y su uso se manifiestan como un don natural frente
a la elaboracin consciente y deliberada de las formas es
tticas. Pero la trada romntica y sus derivados posterio
res no se sitan ya en este terreno: lrico, pico, dram ti
co se oponen aqu a los Dichtarien, ya no como modos de
enunciacin verbal, anteriores y exteriores a toda defini
cin literaria, sino ms bien como una especie de archigne-
ros. Archi- porque cada uno de ellos se supone que sobre
pasa y contiene, jerrquicam ente, un determinado nm e
ro de gneros empricos, los cuales son evidentemente, y
sea cual sea la amplitud, duracin o capacidad de recurren
cia, hechos de cultura y de historia; pero tambin (o ya)
-gneros porque sus criterios de definicin incluyen siempre,
como ya hemos visto, un elemento temtico que supera la
descripcin puram ente formal o lingstica. Este doble es
tatuto no es privativo de ellos, ya que un gnero como
la novela o la comedia puede tambin subdividirse en es
pecies ms determinadas novela de caballera, novela
picaresca, etc.; comedia de caracteres, farsa, vodevil, etc.
sin que ningn lmite se haya fijado a priori en esta serie
de inclusiones: todo el m undo sabe, por ejemplo, que la
clase novela policiaca puede a su vez subdividirse en diver
sas variedades (enigma policiaco, thriller, policiaco realis
ta a la m anera de Simnon, etc.), y es que un poco de
ingenio siempre puede multiplicar las apelaciones entre la
especie y el individuo, y nadie puede poner fin aqu a la
proliferacin de especies: la novela de espionaje hubiera sido
perfectamente imprevisible para un terico de la potica del
siglo XVIII, y otras muchas especies por venir nos resultan
hoy da inimaginables. En suma, todo gnero puede siem
pre contener varios gneros y los archigneros de la trada
romntica no tienen ningn privilegio natural que les haga
ser diferentes. Todo lo ms, se los podra describir como
las ltimas exigencias de la clasificacin por aquel enton
ces en uso: pero el ejemplo de Kte H am burger demues
tra que una nueva reduccin no est a priori descartada
(al contrario, no sera una locura prever una fusin in
versa a la suya entre el lrico y el pico, dejando aparte el
dramtico, por ser la nica forma de enunciacin riguro-
smente objetiva); y el ejemplo de W. V. Ruttkowski73
que tambin puede proponer, tan razonablemente como el
anterior, otra instancia suprema, en esta ocasin lo didc
tico, Y as sucesivamente. En la clasificacin de las espe
cies literarias, como en otra cualquiera, ninguna instancia
es por esencia ms natural o ms ideal excepto so
brepasando los criterios propiamente literrios, como ha
can implcitamente los antiguos con la instancia modal. No
hay ningn nivel genrico del que pueda afirmarse que es
ms terico, o que pueda ser alcanzado por un mtodo
ms deductivo que el resto: todas las clases, todos los sub
gneros, gneros o super-gneros son categoras empricas,
'establecidas por la observacin del legado histrico, en l
tim a instancia como hemos visto en Aristteles o en
Frye por extrapolacin, partiendo de este supuesto, es
decir, por un movimiento deductivo superpuesto a un pri
m er movimiento todava inductivo y analtico. Los gran
des tipos ideales que oponemos tan a m enudo74, desde
Goethe a las formas pequeas y a los gneros medios, no
son ms que clases ms amplias y menos especificadas, cuya
extensin cultural tiene, por esta razn, la posibilidad de
ser ms grande, pero cuyo principio no es ni mucho me
Reportaje
Representativo: aseveracin.1. El emisor da por supues
to que el mensaje se sale de
Orientado hacia la informa- lo corriente,
cin.
Receta
Directivo: instruccin. 1. El emisor garantiza que
las instrucciones se han se
Orientado hacia la informa guido previamente.
cin/accin. 2. El emisor garantiza que
el resultado ha sido satis
factorio.
3. El emisor da por supues
to que las instrucciones no
son universalmente conoci
das.
4. El lector no est obliga
do a seguir las instrucciones.
Adivinanza
No es un acto macrolings- 1. El hablante pretende que
tico, sino que son dos actos el oyente sepa que est en
la conversacin), mientras que no puede referirse a l en otras (v. gr.
en un poema).
microlingsticos: pregunta posesin de toda la informa
y respuesta. Sin la respues cin necesaria para hallar la
ta, la adivinanza no sera un respuesta: la solucin de la
texto autosuficiente. adivinanza puede hallarse
mediante el uso de la razn
La pregunta es de compro y el conocimiento corriente
bacin, esto es, una pregun del mundo y del lenguaje sin
ta que se considera como un ms.
intento de comprobar la sa 2. A pesar de la regla 1, e)
gacidad del oyente, ms que hablante cree improbable
un intento de obtener infor que el oyente halle la solu
macin de l. Ello significa cin de la adivinanza.
que el hablante conoce la
respuesta. Orientada hacia
la fruicin.
Chiste
Normalmente aseveracin, 1. El hablante pretend
pero puede representar otros provocar la risa del oyente.
actos de lenguaje (pregunta, 2. El hablante da por su
m andato). puesto que el contenido nc
Opcionalmente fictivo. es todava conocido por e.
oyente. (Si lo es, el acto co
Orientado hacia la fruicin. municativo es un fracaso.
En esto radica la diferencia
de los chistes respecto de
otras formas, como los cuen
tos de hadas, que la gente
puede querer escuchar repe
tidas veces).
Novela policiaca
Representativo: aseveracin. !. El autor pretende que el
lector haga uso del razona
Fictivo. miento lgico y que intente
resolver el problema antes
O rientada hacia el entrete de que se d la solucin.
nimiento.
Relato de terror
Representativo: aseveracin. 1. El autor pretende que el
.rictivo.
. lector se asuste,
Orientado hacia la fruicin.
M uchas de las observaciones aportadas por los crticos
literarios relativas a las categoras genricas pueden inte
grarse en una gramtica de gneros en forma de reglas prag
mticas. Por ejemplo, la definicin de Todorov de lo fan
tstico (1970) se traduce en los siguientes principios:
Relato fantstico
Representacin: aseveracin. 1. El lector ha de intentar
Fictivo. dar explicaciones tanto natu
rales como sobrenaturales de
Orientado hacia el entrete los hechos.
nimiento. 2. El lector no ha de ser
capaz de decidir cul es la
explicacin correcta hasta el
final del relato.
5
La finalidad del presente trabajo no ha sido mejorar las
definiciones existentes de gneros particulares, ni tampoco
proponer una relacin exhaustiva de todos los factores im
plicados en nuestra representacin de los tipos textuales.
En lugar de ello, ha sido un intento de esbozar aspectos
del problema del gnero que pueden ser discutidos o for
mulados en el marco de una teora lingstica, y que, por
tanto, pueden atribuirse al mbito de la competencia lin
gstica. Sin embargo, para los miembros de una cultura,
la realidad psicolgica de los gneros est determinada no
slo por las propiedades textuales y por las reglas pragm
ticas relativas a ellos 13 , sino tambin por factores sociales
13 No se ha establecido en este trabajo ninguna distincin entre re
glas pragmticas lingsticas y no lingsticas del gnero. Si esta dis
tincin es o no necesaria, o incluso posible, es una cuestin que queda
por dilucidar.
y cognitivos. Y aunque las reglas lingsticas y sus corre
latos pragmticos consiguen de manera bastante aproximada
definir la funcin social de los gneros y determinar las ope
raciones mentales implicadas en el proceso, hay aspectos
sociales y cognitivos que quedan sin explicar en el marco
propuesto aqu. Por ejemplo, las reglas pragmticas defi
nen la orientacin de los anuncios como persuasin al lec
tor para que compre algo, pero no describen el status so
cial del acto de anunciar en una cultura dada. No obstante,
este status afecta al proceso de descodificacin y configura
nuestra representacin del gnero de una manera crucial.
El poco prestigio del acto de anunciar es indudablemente
responsable del hecho de que los textos comerciales hayan
recibido tan poca atencin al menos hasta hace poco
mientras que se han dedicado decenas de libros al estudio
del arte verbal en poesa, o incluso en otros gneros orien
tados hacia la accin, como los discursos polticos. Otro as
pecto del problema del gnero que no puede tratarse de m a
nera completa en un marco lingstico tiene que ver con
las presiones sociales que influyen en la eleccin por parte
del lector de modelos interpretativos (estticos, ideolgicos,
filosficos, etc.). Queda por ver con qu precisin se pue
den asociar dichos modelos con ciertos tipos de textos, y
hasta qu punto pueden configurar la representacin mental
de los gneros por parte del lector.
Aunque queda mucho trabajo por hacer para definir los
lmites del componente lingstico en una teora integrada
del gnero, y para relacionarlo con los componentes social
y cognitivo, el presente trabajo de investigacin ha de con
siderarse como un intento de clarificacin del problema in
verso: el status, de la nocin de gnero en una teora lin
gstica integrada. Mientras se consider el lenguaje como
un sistema de signos, o como un conglomerado de reglas
para formar e interpretar oraciones, la relacin del gnero
con el lenguaje era fcil de apreciar: el gnero era un ni
vel de codificacin que exista como algo externo super
puesto a los requisitos gramaticales del cdigo lingsti
co. Esta relacin haca que fuera legtimo considerar los
gneros como sistemas semiticos de rango secundario. Pero
ahora que se han integrado en la teora lingstica dos ni
veles ms de descripcin cmo combinar las proposicio
nes y las oraciones individuales en los textos, y cmo usar
los enunciados verbales en contextos comunicativos apa
rece cada vez ms problemtica una neta separacin en
tre reglas genricas y reglas.lingsticas. .As como la
competencia lingstica incluye reglas que dan lugar a la
generacin y uso de los distintos tipos oracionales, de la
misma manera ha de incluir principios que den lugar a la
produccin, uso y reconocimiento de los distintos tipos tex
tuales. Lo que R. Langacker (1972:3) afirma con relacin
a las gramticas oracionales es igualmente vlido para las
gramticas textuales: Algunas reglas son bastante generales
y se ponen en funcionamiento para determinar la forma
de absolutamente todas las oraciones de una lengua. (Un
ejemplo de esto es una regla sintctica que exija la concor
dancia del verbo con un sujeto). Otras reglas son menos
generales y funcionan en la derivacin de algunas oracio
nes pero no de otras. No hay una dicotoma muy marcada
entre las reglas generales y las no generales, sino slo un
cordinuum desde las plenamente generales hasta las particu
larmente idiosincrsicas. Las unidades lxicas (palabras, mor
femas, compuestos y modismos) pueden considerarse como
reglas de generalidad muy limitada. Haciendo una trans
posicin de estas observaciones al nivel textual, podemos
llamar genricas a todas las. reglastanto si son oracio
nales, como infra o supraoracionales que toman parte en
la derivacin de algunos tipos de textos, pero no de otros.
Las ms idiosincrsicas de estas reglas parecen ser las res
tricciones formuladas que asignan determinados esquemas
fnicos a la estructura superficial de los textos. Sin reglas
no generales, es decir, sin reglas que den cuenta de las
distinciones genricas, una gramtica textual slo podra
generar textos sin denominacin, esto es, no especializa
dos. Gomo nunca se ha utilizado tal cosa en una situacin
comunicativa, no podra describir ni generar en absoluto
ningn autntico texto. En vista de estas argumentaciones,
la pregunta adecuada que hay que plantear respecto de las
categoras genricas ya no es hasta qu punto forman sis
temas autnomos que pueden compararse con el sistema
lingstico (como hicieron muchos tericos literarios, como
por ejemplo Robert Scholes, quien recientemente propuso
la frmula: gnero es a texto lo que lenguaje es a enun
ciado: comunicacin oral, Chicago, diciembre 1977), si
no: cul es su cometido en los mbitos de uso de lenguaje
y de la comunicacin. En el primero de estos mbitos he
intentado demostrar que el gnero es un tipo de entorno
condicionante para la aplicacin de determinadas operacio
nes semnticas, sintcticas o incluso fonolgicas. Por tan
to, a la hora de definir las condiciones para la aplicacin
de una regla, la gramtica de una lengua ha de referirse
al gnero, siempre que sea necesario, de la misma manera
en que se refiere a las relaciones intra e inter-oracionales,
o a los contextos extralingsticos. En el segundo mbito,
el gnero constituye un conjunto de actos directivos desti
nados a cumplir un acto de comunicacin textual cultural
mente aceptable, fcilmente reconocible y, por tanto, ms
eficaz. Esta ltima caracterizacin nos permite compren
der la lucha del artista moderno contra las convenciones
genricas existentes como un intento de forzar al lector a
disfrutar fuera de los canales impuestos por la cultura do
minante.
Otro problema que el presente estudio debe contribuir
a dilucidar es el status terico de la nocin de literariedad.
A partir de la discusin precedente, se pueden establecer
los siguientes criterios para definir el conjunto de los tex
tos literarios:
(a) Con pretensin de fruicin.
(b) Escritos.
(c) Con pretensin de fruicin ilimitada/semiosis ili
mitada.
(d) Capaces de proporcionar gozo.
(e) Dignos de semiosis ilimitada.
Parecen necesarias algunas reglas de redundancia: si (e),
entonces (d); si (c), entonces (a), y posiblemente en nues
tra cultura si (c) entonces (b). La siguiente combinacin
de criterios ofrece definiciones defendibles.
1: (a) Son literarios todos los textos de fruicin: poe
mas, tragedias, relatos de suspense, melodramas, chistes,
proverbios y adivinanzas.
2: (a) + (b) Son literarios todos los textos de fruicin
escritos: poemas, tragedias, relatos de suspense, melodra
mas, pero no los chistes, proverbios y adivinanzas.
3: (c) Son literarios todos los textos con pretensin de.
fruicin ilimitada: poemas y tragedias, pero no relatos de
intriga, melodramas, chistes, proverbios y adivinanzas.
4: (a) + [(b)] + (d) Son literarios todos los textos es
critos orientados hacia el entretenimiento que alcancen su
objetivo: slo los buenos textos de las clases 1 2.
5: (c) + (e) Son literarios todos los textos orientados
hacia 1a. fruicin ilimitada que logren su objetivo: slo los
buenos textos de la-clase 3.
6: (d) o (e) Son literarios todos los textos capaces de pro
porcionar fruicin (ilimitada): todos los textos de las clases
4- 5, ms algunos buenos textos que se leen buscando frui
cin ilimitada, burlando sus reglas genricas, como Freud
y la Biblia.
Las tres primeras definiciones relacionan la literariedad
con categoras genricas especficas siendo todos los tex
tos del mismo gnero igualmente literarios, buenos y
malos, mientras que las tres ltimas, al introducir crite
rios de juicio personal, hacen que literario se convierta
en una calificacin que se aplica a textos individuales. A
la hora de decidir si un texto es o no literario, los miem
bros de las culturas occidentales usan diversas combinacio
nes de los cinco criterios. (En algunas otras culturas no hay,
por supuesto, nada que corresponda a nuestra institucin
de literatura. Estas culturas quiz .puedan reconocer en
su lugar una distincin entre textos sagrados y profanos).
Slo en la primera definicin parece estar ausente la reali
dad psicolgica, si bien sta es la ms prometedora para
hacer de la literatura una categora explcita. La tarea de
la potica, pues, no es decidir cules de estas definiciones
son correctas y cules no, cules son cientficas y cules no
lo son, sino, reconociendo su relatividad y posibilidad de
coexistencia en una cultura dada, explorar su esencia co
mn, planteando la pregunta: Qu es lo que hace que
un enunciado verbal proporcione fruicin al oyente?
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U na respuesta desde el punto de vista semitico
y de la lingstica textual.
W o l fg a n g -R able
Universidad de Fburgo de Brisgovia
1. S o b r e la s u p r e s i n d e la r ea lid a d
H acia el final de la segunda parte del Hombre sin cualida
des de Robert Musil (escrito entre 1930 y 1942)1 se en
cuentra una conversacin significativa (cap. 114). Como
ya sabe el lector. Paul Arnheim, el industrial alemn, fa
bricante de caones y blindados y, a la vez, autor litera
Ttulo original del artculo: Was sind Gattungen? Eine Antwort aus
semiotischer und textlinguistischer Sicht, publicado en Potica XII, 1980,
pgs. 320-349. Traduccin de Kurt Spang. Texto traducido y reprodu
cido con autorizacin del autor y del editor.
*, Se trata de una conferencia dictada por el autor en la asamblea
anual de los germanistas universitarios celebrada en Hamburgo el 4 de
abril de 1979 (con el ttulo Gneros como especies textuales/Gattun-
gen ais Textsorten),
1 Impreso primero ntegramente en Hamburgo en 1952 = R. Mu-
SIL, Gesammelte Einzelausgaben, ed. por A. Fris, 3 vols. Hamburgc
1952-1957, vol. 1. La paginacin se refiere a esta edicin. (La versir
espaola de las citas del Hombre sin cualidades es del traductor).
rio, propone relaciones a Diotima, la mujer del jefe del
negociado austraco, Tuzzi. Qu se debe hacer? El pro
blema es el de la recta actuacin. En la formulacin del
narrador:
Una mujer en la difcil situacin de Diotima debe re
nunciar, ceder a la tentacin del adulterio, u optar por una
tercera solucin mixta, en la que la mujer pertenecera qui
z corporalmente'a uno de los hombres y con el alma a
otro, o quiz corporalmente a nadie (...) (pgs, 584 s.)
Sobre este complejo problema conversan en este lugar
Diotima y su primo Ulrich, el hombre sin cualidades. Dio
tima habla de ello de forma general, en clave, preguntan
do por lo que debera hacer una mujer en esta situacin.
En prim er lugar, Ulrich expone que ciertamente existen
conceptos como lo correcto, pero que estos conceptos se
ran slo una especie de valor medio de fenmenos que en
realidad poseeran una amplitud extraordinariamente va
riada. Lo ejemplifica con el concepto de perro: no existe
el perro, explica, slo hay perros con una serie infinita de
variaciones individuales, es decir, seres vivos que se nos
presentan con ms o menos justificacin como perros. Al
parecer Diotima no sabe qu hacer con las reflexiones de
esta ndole y vuelve a preguntar: Qu debe hacer una
m ujer en la vida real en aquella situacin de la que habla
mos? Ulrich contesta causando sorpresa en su interlocu-
tora: Deja hacer! y a lo que venga: su marido, su aman
te, la renuncia o una mezcla de todo. Diotima pregunta
por el significado de esta afirmacin y Ulrich responde cau
sando sorpresa otra vez: si ella quera intentarlo con l. Dio
tima replica: Le importara explicarme cmo debo en
tender lo que acaba de decirme? Ulrich lo explica con un
prrafo ms extenso cuyas palabras clave son pasar por
alto y suprimir. Al principio pregunta a su prima si lea
mucho, y al asentir ella, sigue aclarando lo que uno, o mejor
dicho, lo que ella hace leyendo:
En la recepcin Ud. pasa por alto lo que no le agra
da. Eso mismo ya lo hizo el autor. De la misma manera
omite Ud. cosas soando o en su imaginacin. Constato
por tanto: la belleza y el estmulo surgen a.1 suprimir las
cosas (pg. 586).
U n poco ms adelante saca la siguiente conclusin:
Intentemos amarnos como si los dos fusemos figuras
creadas por un poeta y que se encuentran en las pginas
de un libro. Dejemos de lado de todas formas el andamia
je de grasa que hace que la realidad sea rechoncha.
Algunas pginas despus (588), Diotima se acuerda que
lo que acaba de proponer Ulrich se aproxima a una pro
posicin que le haba hecho con anterioridad (pgs. 296 ss.),
a saber: la de suprimir la realidad.
El lector se preguntar tal vez por qu me parece sig
nificativa esa conversacin entre Ulrich y Diotima en re
lacin con el tema.de este trabajo. Pues bien, explica algo
fundamental acerca de la significacin que adquieren para
nosotros los signos simples por un lado y tambin esos sig
nos complejos que llamamos textos: son siempre, expre
sndolo con palabras de Edm und Husserl, abreviaturas;
abrevian y simplifican lo que se pretende designar y pre
cisamente a travs del hecho de omitir . Los signos lings
ticos son, expresndolo nuevamente con un trmino de
Husserl, escuetos sucedneos que designan y sustituyen
un fenmeno por medio de rasgos particularmente carac
tersticos. Estos rasgos caractersticos, dice en el mismo lu
gar, forman el ncleo alrededor del cual se cristalizan to
dos los dem s2. Dicindolo de otra forma y con otra cita
de Musil: (...) perro es solamente una indicacin referida
a determinados perros y particularidades perrunas (...)
(pg. 314). La voz perro slo contiene una serie limitada de
rasgos comunes a todos los perros reales. Los dems ras
gos pueden ser aadidos por el mismo perro, en cuanto-sea
visible para los interlocutores, o se presente a la imagina
cin del hablante u oyente.
Ahora bien, Ulrich deca a Diotima, en este lugar que
me parece significativo, que la belleza o el estmulo nacen
2 Zur Logik der Zeichen (Semiotik) (1890), en E. H U SSERL, Phi-
losophie der Anthmetik. Logische und psychologische Untersuchungen. Mit
ergnzenden Texten (1890-1901), ed. por L. Eley (= Husserliana. Ge-
sammelte Werke, Bd. 12), Den Haag 1970, pgs. 340-373,. aqu: 355.
Cf. tambin la continuacin de esta concepcin de Husserl en la doc
trina de las opiniones esquematizadas de Romn Ingarden. (Das lite-
rarische Kunstwerk, Tbingen, 1965 [Halle a.S., *1931], pgs. 270 ss.).
al suprimir elementos. Belleza y sobre todo estmulo es
la expresin adecuada para la situacin en la que se halla
Diotima. Para mis necesidades ms bien modestas, quiero
formularlo de modo distinto: en nuestras percepciones o en
lo que decimos, slo surge sentido para nosotros y los de
ms en' tanto en cuanto omitimos, suprimimos y reduci
mos constantemente, en tanto en cuanto no percibimos o
no decimos infinidad de cosas. Ni en el mbito de nuestras
percepciones, ni en lo que decimos, operamos con los ori
ginales que nunca sern concebibles en su plenitud, sino
con modelos de estos originales. U n modelo, por ejemplo,
un m apa frente al original ciudad surge a travs de la
reproduccin y a la vez reduccin; determinados rasgos del
original ciudad se destacan en el m apa como relevantes;
todos los dems se pasan por alto.. Si no fuera as, no sera
posible utilizar el mapa de la ciudad y orientarnos con su
ayuda. No tendra sentido para nosotros. De la misma
manera los signos simples y complejos son abreviaturas, mo
delos, reducciones de lo que representan. Nos permiten re
conocer en vez de un conglomerado de piedra, madera, cris
tal, cemento, mortero y metal, una casa; o reconocer por
ejemplo un partido de ftbol en vez de una interaccin de
hora y media o dos de duracin entre los componentes de
un grupo de 25 30 personas que mantienen en movimien
to un baln y son acompaados por aclamaciones de miles
de espectadoresJ.
Abreviaturas o modelos de este tipo no son por tanto
solamente los signos simples, sino tambin los complejos,
es decir, oraciones o textos completos. El escritor que qui
siera describir exhaustivamente y como si fuese la realidad,
un da de la vida de su protagonista, ya hubiera muerto
antes de haber empezado siquiera la presentacin del de
sayuno *. Es a travs del hecho de que nos describa el
1 El ejemplo del partido de ftbol es en cierto modo una actualiza
cin del conocido ejemplo dado por John Locke con la voz trmmphus:
parntesis lxicos de esta ndole resumen una multiplicidad en una uni
dad. Cf. An Essay Concerning Human Understanding; libro III, cap. 5, 10.
1 Comprese en este orden de ideas el bonito ejemplo que propor
ciona Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares con el escritor ficticio
Ramn Bonavena: Una tarde ccn Romn Bonaaena, en'J. L. BORGES/A.
BiOY C a sares , Crnicas de Bustos Domecq, Buenos Aires. 1962, pgs. 21-28.
transcurso de este da en una, tres, diez o incluso cien p
ginas, como adquiere sentido para nosotros lo que leemos.
Con cinco mil, diez mil o cien mil pginas llenas de infor
maciones acerca del transcurso de un solo da estaramos
completamente perdidos. La informacin total equivale a
ninguna informacin; es a travs de la reduccin de la
complejidad3, a travs de modelos abreviados como se
hacen reconocibles el sentido, las interrelaciones y las es
tructuras.
U n excelente ejemplo se encuentra en el penltimo ca
ptulo de la segunda parte del Hombre sin cualidades. Paul
rnheim ofreci a Ulrich ser su secretario privado. En el
camino hacia su casa, Ulrich se acuerda de su infancia. Los
recuerdos giran alrededor de la vida sencilla en el campo,
en la que todava se vislumbra un sentido, frente a la vida
compleja e inabarcable de la gran urbe, cuyos sucesos ya
no se pueden relacionar con uno mismo, ya no se pueden
ordenar de una forma determinada. A continuacin saca
las siguientes conclusiones:
Y como una de estas ideas aparentemente excntricas
y abstractas que tantas veces en su vida adquirieron una
importancia inmediata, se le ocurri que la ley de esta vi
da, que uno anhela exhausto y aorando la ingenuidad,
no es otra que la del orden narrativo. Aquel orden simple
que consiste en el hecho de que uno puede decir: Des
pus de que haba ocurrido esto, sucedi aquello. Es la
simple secuencia, la reproduccin de la multiplicidad so-
brecogedora de la vida en una forma unidimensional, co
mo dira un matemtico que nos tranquiliza. Ensartar a
lo largo de un hilo todo lo que ocurri en el tiempo y el
espacio, precisamente en aquel famoso hilo de la narra
cin del que consiste ahora tambin el hilo de la vida. Di
choso aquel que puede decir cuando, antes y despus!
A lo mejor le sucedi algo malo o tuvo que soportar un
gran dolor; en cuanto es capaz de relatar los acontecimien
tos en su transcurrir temporal, se siente tan a gusto como
si el sol le diera en la piel. Esto es lo que la novela apro
vech artificialmente: el caminante cabalgar por la carre
Cf. N. LUHMANN, Sinn ais Grundbegriff der Soziologie, en J.
HABERMAS/N. LUHMANN, Teorie der Geselhchaft order Sozialtechnologie-Wa.\
leistet die Systemforschung? (Theorie-Diskussion), Frankfurt a. M., 1971,
pgs. 25-100.
tera cuando llueve a cntaros o andar con 20 grados bar
jo cero en la nieve, mientras que el lector estar siempre
a gusto. Sera muy difcil de comprender, si este eterno tru
co de la narrativa, con el que las nieras calmaron a sus
peques, esta reduccin perspectivista del entendimiento,
no formara parte ya de la vida misma. La mayora de los
hombres son narradores en la relacin fundamental consi
go mismos. No les gusta la lrica o slo durante algunos
instantes y aun cuando se mezcla con el hilo de la vida un
poco de por qu y de para qu,, aborrecen, sin embar
go, cualquier contemplacin que va ms all. Les gusta la
concatenacin ordenada de los hechos,, porque se parece
a un orden necesario y a travs de la impresin de que su
vida posee un transcurso, se encuentran de alguna ma
nera cobijados en el caos. Y Ulrich se dio cuenta ahora de
que haba perdido esta primitiva narratividad, a la que se
agarra todava la vida privada a pesar de que en la pbli
ca todo se ha vuelto ya anarrativo puesto que ya no se
tiene ningn hilo, sino que se extiende a una superficie
inmensa entretejida (pg. 650).
Por tanto, un texto narrativo es en relacin con el ori
ginal existente o ficticio al que se refiere, un modelo,
una abreviatura en la que, en palabras de Musil, la mul
tiplicidad sobrecogedora de la vida se reduce, segn el prin
cipio de la secuencia cronolgica y omitiendo cantida
des ingentes de informaciones posibles, a un mundo ms
simple, ms abarcable y por ende ms fcil de concebir y
dotado de sentido. El que puede narrar de este modo par
te de su vida ha alcanzado un distanciamiento y ha reco
nocido un sentido. Ulrich ha perdido esta capacidad de lo
que l llama lo primitivamente narrativo; le cuesta, por tan
to, llenar su vida de sentido y de relaciones inteligibles por
medio de las reducciones modlicas. Y el dar a Diotima,
en la cita del principio, el consejo naturalmente utpico
de vivir o de amar como ocurre en las pginas de un li
bro, es decir, no en la realidad que por este mismo hecho
se abolira, sino en un modelo simplificado de la realidad,
es porque all se halla lo que l llam belleza y estmulo,
o, dicho de otra forma, el sentido mediante las posibilida
des de abarcar y de simplificar, o ms concretamente, me
diante la omisin de todo el andamiaje de grasa que hace
que la realidad sea ms rechoncha.
2. E l g n e r o d e s d e e l p u n t o d e v is t a
SEMITICO: CINCO CONCLUSIONES
Hasta ahora present unas consideraciones ilustradas
con ejemplos de Musil y apoyadas por Husserl que con jus
ticia tambin se pueden clasificar como semiticas. Se
gn estas consideraciones, tanto los signos simples como
los complejos, que llamamos textos, no son otra cosa que
modelos de diversa extensin de lo que queremos explicar.
Reproducen el original y lo reducen a la vez considerable
mente por el hecho de entresacar un determinado nm ero
de rasgos caractersticos mientras que se omite una infini
tud de informaciones tambin posibles6. Es slo a travs
de esta omisin y del proceso complementario de la selec
cin que destac Erich Khler tambin desde u n enfo
que sociolgico-literario7 como se crea sentido. Segn.
6 Cf. acerca de la relevancia abstractiva del signo lingstico la
SpTachtheorie de K a RL BHLER, Jena, 1934; reimpresin Stuttgart 1965,
pgs. 42 ss. (traduccin espaola de Julin Maras: Teora del lenguaje, M a
drid, 1950); la idea del esquema o de la simplificacin y reduccin que
representan los signos lingsticos se encuentra, por ejemplo, tambin
en STEPHEN ULLMANN, Principies of Semantics, Oxford, 21957 ('1951),
pg. 93. Es especialmente notable el concepto de esquema que se en
cuentra desde aproximadamente 1930 en la obra de Jean Piaget y que
se discute desde algunos aos, y por lo general sin conocimiento de la
filiacin histrica, con la denominacin frame en el mbito de la lla
mada Inteligencia artificial. Para hacer an ms inteligible la idea del
signo como modelo, tanto de signo simple como de signo complejo, qui
siera recordar los distintos tipos de posibles relaciones entre signo y ob
jeto en el sentido de Charles S. Peirce: en los signos simples se trata de
modelos simblicos, slo los ms complejos son icnicos. Signos lin
gsticos ms extensos tienden a la conicidad y no solamente en el m
bito de los signos literarios, como parece suponer Miroslav Cervenka
{Der Bedeutungsaufbau des liierarischen Werks, ed. por F. Boldt y W. D. Stempel
[Theorie und Geschichte der Literatur und der schimen Knste, 36], Mnchen, 1978,
pgs. 68 s.), sino en general. M ax Bense parece ver el carcter de mo
delo slo en el caso de la representacin icnica: Toda representacin
icnica parece constituir un proceso abstractivo en el que el icono co
mo esencia de una determinada serie de predicados o de corresponden
cia reducidos y en principio todava rasgos ms reducibles reproduce su
objeto a la vez de forma abstracta y esencial. (Semiotik, en H . P.
ALTHAUS/H. HEN N E/H . E. WlEGAND (eds.), Lexikon der germanistischen
Linguistik, 3 vols. Tbingen, 1973, vol. 1, pgs. 13-34, aqu pg. 19.
7 Literatursoziologische Perspektiven, en H. R. JA U SS/ E. K H
LER (eds.), Grundri der romanischen Literaturen des Mielalters, Heidelberg,
qu rasgos se destaquen como relevantes con e] signo co
rrespondiente, el modelo y con ello tambin la reproduc
cin salen distintos: puedo reducir y concebir al mismo pe
rro mediante modelos sgnicos muy diversos. Puedo decir:
este cuadrpedo, este vertebrado, este pequins, este
algo hirsuto, este consuelo de mi vejez, este espantajo
de perro, etc.
En la segunda parte de mis explicaciones quisiera sa
car cinco conclusiones de esta idea central del signo como
modelo, a saber, conclusiones para aquellos signos lings
ticos complejos que atribuimos a los gneros.
3. El a s p e c t o t i p o l g ic o d e l o s g n e r o s
pgs. 926 s.; c. JAUSS, Theorie der Gattungen und Literatur des Mit-
telalters, pgs. 126 s. y .346 s.
611 Potica, cap 1, 1447b 13 ss.
01 Zur Dynamik literarischer Gattungen, pg. 49
naciones es el de los modos de presentacin lingstica. Con Aris
tteles se puede distinguir en este orden de ideas a) entre
la presentacin narrativa y dram tica6. Otros modos son:
la presentacin descriptiva, la instructiva y la argumentativa
esta ltim a no es un privilegio de.textos cientficos, tam
bin es un. rasgo constitutivo por ejemplo en gneros como
la pastorela provenzal . Otro grupo de rasgos con esta di
mensin es b) la oposicin entre la forma de presentacin
extensa y corta. En la dimensin del modo de presentacin
se observan particularmente los intentos de descripcin del
enfoque de la lingstica de texto. Naturalm ente se debe
recordar aqu la constatacin de K uhn de cara al intento
de Jolles de vincular determinadas actitudes intelectuales
con determinadas seales lingsticas, por tanto determi
nadas funciones con determinadas formas. La bien funda
da conclusin de K uhn es la siguiente: Configuraciones
lingsticas (no se vinculan) en ningn lugar unvocamen
te con funciones (>i.
(Esta es tambin la razn por la cual los rasgos del grupo
b en la dimensin situacin comunicativa aparezcan igual
mente aqu, en el mbito del modo de presentacin lings
tica [grupo de rasgos a]. La intencin instructiva no debe
ser realizada slo a travs de formas instructivas como el
imperativo). Denominaciones que destacan rasgos del m
bito de los modos de presentacin son, por ejemplo, las for
mas naturales goetheianas epopeya y drama (a), pero
tambin denominaciones ms especficas como Kurzges-
chichte (short story) (b).
Las seis dimensiones deberan ser complementadas por
medio de anlisis genricos terico-literarios y en su caso
por medio de enfoques lingsticos. Algunas de las dimen
siones son abiertas y por ello directamente accesibles al cam
bio histrico. Sera muy importante tener en cuenta inter
dependencias y relaciones entre los rasgos de las distintas
dimensiones.
1.2 Potica, cap. 3, 1448a 20 s.
1.3 Zur Typologie mndlicher Sprachdenkmaler; pg. 21. Pero esto no excluye
de ninguna m anera que una funcin est realizada por un conjunto de
rasgos formales, de los que no todos tienen que estar presentes en de
terminados casos. Si el problema se ve de esta forma entonces se pue
den constatar sin duda correlaciones entre funciones y formas.
Al desarrollar el procedimiento de Nies en la orienta
cin indicada, las seis dimensiones constituyen el sistema
de referencia segn el cual se orientan las denominaciones
para especies de textos literarios (monolgicos) y pro
bablemente tambin otros . En este enfoque el sistema de
referencias de las dimensiones es invariable. El cambio en
la diacrona puede manifestarse a travs de la modificacin
del contenido de diversos grupos de rasgos, as como a tra
vs de nuevas constelaciones de rasgos. Se puede, por tan
to, observar cmo las denominaciones genricas modifican
sus rasgos a lo largo del tiempo, es decir, tambin su sig
nificacin; denominaciones genricas antiguas se utilizan
para nuevas constelaciones de rasgos y nuevas denomina
ciones nacen mediante la correspondiente combinacin de
rasgos. Adems se observa que determinadas denomina
ciones representan modelos de clasificacin m uy abstrac
tos, es decir, en el caso extremo slo destacan un nico
rasgo.
A esta ltima observacin se debe aadir la proposicin
de hablar sfo de denominaciones genricas en un sentido
estricto, es decir, cuando las respectivas denominaciones son
modelos que contienen rasgos procedentes de por lo me
nos cinco de las seis dimensiones mencionadas. Si slo con
tienen pocos rasgos, como por ejemplo lo pico, enton
ces se trata de denominaciones de grupos de gneros; aqu,
por ejemplo, aquellos que tienen en comn el hecho de que
en ellos predomina el modo de presentacin de la narra
cin, mientras que, segn las circunstancias, se distinguen
considerablemente en las otras cinco dimensiones. Desde
este punto de vista no puede existir la encarnacin de lo
pico. Naturalm ente esto no significa que no fuese legti
mo hablar de lo pico: es tan legtimo como la aplicacin
del modelo sgnico ser valiente, cuadrpedo, mam
fero o vertebrado a un perro. Aqu tampoco nadie, uti
lizando la denominacin mamfero, busca la encarnacin,
la forma pura de un mamfero.
4. R e f l e x io n e s f in a l e s
El n o m b re
El nombre de mester de clereca proviene es bien
sabido del exordio del Libro de Alexandre, en que se lee:
Mester traigo fermoso: non es de joglara,
mester es sen pecado, ca es de clereca
13 Cf. infra.
14 Vid. A. J. GREIMAS, Dictionaire de l ancien franjis jusquau milieu
du X IV sicle, Pars, 1968, pg. 416, s. v. mire, miere, meire, mile.
15 Por ejemplo, una sola: vacilan ante el sintagma mester de clergie
justamente porque estn habituados a escucharlo en castellano con una
acepcin ms estricta?
Jablar curso rimado p or la cuaderna va
a sllavas cuntadas, que es grant maestra
(e s tro fa 2) 16.
H a c i a u n p r i m e r c o n c e p t o d e l m e s te r d e c l e r e c a
Mester de clereca
Sucede que el marbete mester de clereca al revs de otros
que han logrado una gran aceptacin 32 no es un inven
to de la crtica moderna. Procede, al contrario, de un autor
medieval que, segn sus propias apreciaciones, escribe en
un gnero determinado y echa mano de esa terminologa
en un contexto preciso, para explicar enseguida lo que pre
tende decir con sus palabras.
As, si, en una prim era consideracin del fragmento,
el significado de algunas expresiones podra aparecer po
co claro o incluso ser objeto de diversas interpretaciones
tal ocurre con non es de joglara, mester es sen pecado , de
lo que no cabe la m enor duda es de que el autor utiliza el
rtulo mester de clereca, en esa estrofa,1 Dara sealar como
una caracterstica concreta y especfica de su obra el uso
J x