Inhalt

1. Einleitung.....2

2. Theaterentwicklung nach dem zweiten Weltkrieg.......3

2.1. Zum Begriff der Parabel.....7

2.2. Bertolt Brechts episches Theater....8

2.3. Parabel bei Max Frisch im Vergleich zu Friedrich Drrenmatt.....9

3. Biographische Skizze des Autors.....12

4. Das Stck Andorra.15

4.1. Entstehung des Dramas.15

4.2. Zur Rezeption des Stckes16

4.3. Die Handlung..17

4.3.1. Zeugenschranke..18

4.3.2. Form und Struktur.....20

5. Zum Problem der Identitt..26

5.1. Du sollst dir kein Bildnis machen!....28

5.2. Unsere Welt ist voller Masken..32

6. Zusammenfassung36

7. Literaturverzeichnis.38

5
1. Einleitung:

Diese Arbeit Zum Problem der Identitt in Max Frsichs Drama Andorra setzt sich

als Ziel, im Prinzip die Problematik der Identitt im Max Frischs Drama Andorra zu

behandeln und sie auf Grundlage verfgbaren Literaturquellen zusammenzufassen. Die

Suche nach der Identitt gestaltet eine Schlelfrage zum Verstndnis in Frischs

erzhlerischen und dramatischen Schaffen. Eduard Stuble nennt dies nach eigenen Worten

Das radikal gleiche Thema [], um welche alle Werke Frischs kreisen, die einen auf

nheren, die andern auf weiteren Bahnen.1

Um diese Problematik adquat untersuchen zu knnen, erscheint es jedoch wichtig,

zunchst den historischen Hintergrund in der Entwicklung des deutschprachigen Theaters

nach dem zweiten Weltkrieg skizzenhaft zu entwerfen, wobei der Schwerpunkt in die Werke

und Darstellungsweise Frischs, Brechts und Drrenmatts gelegt wird, und dann die Begriffe

Parabeltheater, Bertolt Brechts episches Theater und den Typ der Parabelstcke bei Frisch

im Vergleich zu Fridrich Drrenmatt zu erklren. Diesem Problem ist der erste Teil dieser

Arbeit gewidmet. berdies fgen wir eine kurzgefasste Biographie des Autors samt knapper

Zusammenfassung Frischs literarischer Schaffen bei. Nach diesem Teil folgt eine

Abhandlung Das Stck Andorra, in der dann die Geschichte ber die Entstehung und

Theaterauffhrung des Dramas erwhnt wird. Der darauf folgende Teil mit dem

Schwerpunkt der Identittsproblematik wird hier noch durch die Form und Struktur des

Stckes untersttzt. Denn auch in der Konstruktion des Werkes sowie in leitmotivischen

Worten oder Stzen wird das Merkmal der Identit offenbar. Schlielich ffnet der letzte Teil

das Hauptthema der Identitt in Frischs Stck Andorra. Wir versuchen die Auswirkung

dieser Aspekte an den Figuren zu zeigen und sie mit Beispielen zu belegen.

2. Theaterentwicklung nach dem zweiten Weltkrieg:

1
Stuble, Eduard: Max Frisch. Gedankliche Grundzge in seinen Werken. Basel: Friedrich Reinhardt Verlag
1970. S. 8.

6
 Die deutsche Theaterszene zeichnete sich in der Zeit nach dem zweiten Weltkrieg

durch eine gewisse Bilanzsituation, durch groe Unselbstndigkeit und planlose Rezeption

aus, denen nur eine sprliche Produktion gegenberstand. Die Funktion des jeweiligen

Theaters beruhte auf Wiederherstellung des gesellschaftlichen und kulturellen Klimas, das

ber die Jahre faschistischen Terrors verstrt wurde, und in Not ein neues Vertrauen in die

humanistischen Werte zu gewinnen. Unter anderem versucht die Bhne sich mit den

Vorgngen der jngsten Vergangenheit auseinanderzusetzen, spter greifen die Autoren jedoch

mit allgemein gesellschaftskritischen Stellungnahmen in das zeitgenssische Geschehen ein.

Unbestritten bleibt dabei, dass die Autoren ihre Stcke unter dem Einfluss des

Expressionismus und teilweise des Naturalismus der Jahrhundertwende schrieben.

Eins der ersten bedeutenden Nachkriegsdramen ist Wolfgang Borcherts (1921-1947)

Drauen vor der Tr (1946). In dem Stck werden ebenfalls die expressionistischen Stilzge

aufgegriffen, wie z.B. Laute, Schreie, emotionale Gebrden etc. Ihm gegenber steht das neo-

naturalistische Zeitstck Carl Zuckmayers Des Teufels General (1946), das die Problematik

von Gehorsam und Widerstand behandelt. Diese genannten Autoren mgen als beredte

Vetreter der zu jener Zeit noch krglichen Bhnenproduktion gelten, die erst zwei Jahre spter

unter dem Einflu aus dem Exil zurckgekehrten Dramatiker Bertolt Brecht (1898-1956)

allmhliche Aufschwung nahm. Zwar knpfte Bertolt Brecht auch an das Erbe des

Expressionismus, doch versuchte er durch andere theatralische Mittel (Erzhler, Songs,

Spruchbnder, Chor) der neuen Auswirkung auf die Zuschauer zu erreichen: er wendete sich

gegen den expressiven Subjektivismus, gegen grenzenlose Irrationalitt und Idealitt, die fr

expressionistische Gestaltung der Handlung typisch sind. Demgegenber mahnt er in seinen

Stcken zur konkreten Situation und zur Gestaltung realer Bezge und historischer

Gegebenheit. ber die Grundzgen und Einflen Brechts dramatischen Schaffens, die man

7
berdies in seinem Schriftstck Kleines Organon fr das Theater (1948) findet, berichtet

Gerda Jordan und fasst sie zutreffend zusammen:

Er bernahm die Ideen des Expressionismus, die Frage nach dem Wesen des Menschen, reagierte

jedoch negativ auf den Nihilismus vieler expressionistischer Stcke. Er sah die Pflicht des Dramatikers

nicht nur im Aufdecken der Zerrtung der modernen Welt, sondern in der positiven Vernderung der Welt

[]. Die Anfnge des Verfremdungseffektes, die er im Expressionismus vorgebildet fand, entwickelte er

zum epischen Theater: durch Erzhler, Theater auf dem Theater, Songs, kommentierende Spruchbnder,

Sprechchre von theaterblichen Illusionen befreit, sollte der Zuschauer kritisch urteilen knnen und

dadurch politisch erzogen werden2

In fnziger Jahren wurde die Theaterszene vorwiegend von Parabelstcken beherrscht,

die auf Brechts Dramentheorie zurckgehen. Von ihm beeinflut entdecken die Schweizer

Frisch und Drrenmatt insbesondere die Parabelform als ausschlaggegebender Ausdruck sich

nicht mehr direkt mit der nationalsozialistischen Diktatur auseinanderzusetzen, wie es

hingegen bei den deutschen Autoren war, sondern sie nahmen sich des deutschen Problems an

und versuchten das, was die Deutschen in ihrer Nachkriegsliteratur verfehlten, nmlich den

Ursachen und Konsequenzen der furchtbaren Erfahrungen der Vergangenheit nachzugehen.3

Da ihr Land whrend des Krieges in der Isolation war, wurden sie zum Betrachter grausamer

Grueltaten und konnten in seinen Stcken die Kriegsgeschehnisse distanziert kommentieren.

Diese Tasache hat auch Reinhard Kstler in seinen Erluterungen zu Frischs Stck Andorra

(1961), das auch zu den Parabelstcken gezhlt wird, prgnant zum Ausdruck gebracht:

Als Schweizer nicht mit der Last vlkischer Schuld befrachtet, treten sie

gesellschaftlichen Entwicklungen mit der Unbefangenheit scharfsichtiger Moralisten gegenber.

Ihr Werk hebt in einer allgemeinen Kapitalismus-Kritik die konkret historisch fixierte

Auseinandersetzung mit dem Faschistischen auf. Wandelnd auf den Spuren Brechts, Wilders und
2
Jordan, Gerda: Max Frisch. Biedermann und die Brandstifter. 5. Aufl. Frankfurt am Mein: Moritz Diesterweg
1992. S. 8.
3
Ebd.

8
 Steinbecks, finden sie in der Parabel jene dramatische Form, die vortrefflich geeignet erscheint,

Grundstzliches auf allgemeingltige Weise zu betrachten: die Entlarvung brgerlicher

Willfhrigkeit gegenber den Bedrohungen der Zeit in Frischs Biedermann und die Brandstifter

(1958), die Verantwortung des Wissenschaftlers in Drrenmatts Physiker (1961). 4

Was die Brechts Darstellungsweise in Anbetracht der schweizerischen Autoren betrifft,

stehen sie an Brecht nahe vornehmlich in der Kritik brgerlicher Gesellschaft und in

theatralischen Mitteln. Doch sie teilen seinen Optimismus in politischen Folgerungen und in

der Existenz des vollkommenen Gesellschaftszustands nicht mit. Denn Brecht sieht in seiner

Gestaltung, dass es mglich sei, die Menschen auf die neue vollkommene Gesellschaft geistig

vorzubereiten, damit sie in Zukunft zu der tadellosen Gesellschaft wird. Whrend Frisch ber

jene Mglichkeit, die Gesellschaft zu verndern, nicht berzeugt ist, und setzt die Kritik

woanders ein: er kmpft gegen ihre Vorurteile und ideologischen Klischees und beschftigt

sich mit dem Menschen, der versagt, weil er geistig gelhmt und bequem ist, die Wahrheit zu

erkennen.

In den sechziger Jahren erfhrt die Theaterentwicklung in Deutschland nach fast zwei

Jahrzehnten Erstarrung wieder eine neue Aufschwungsphase. Zu diesem Zeitpunkt zeichnen

sich die Anfnge des dokumentarischen Theater ab. Neben Brecht hat auch Erwin Piscator

dessen Entwicklung beeinflut. Diese Phase markieren Stcke von deutschen und in

Deutschland schreibenden Autoren wie Rolf Hochhuth (Stellvertreter, 1963), Walser (Eiche

und Angora, 1962), Heiner Kipphardt (Joel Brand. Geschichte eines Geschfts, TV 1964) und

Peter Weiss (Ermittlung 1965). Daneben auch tritt unter dem Einfluss von Ionesco, Artaud,

Beckett und Genet das absurde Theater auf die deutsche Theaterbhne; stellvertretend ist hier

Wolfagang Hildesheimer zu nennen. Eine Mittelstellung zwischen dem dokumentarischen und

4
Kstler, Reinhard: Erluterungen zu Max Frisch Andorra, Stck in zwlf Bildern. 5. Aufl. Hollfeld: C. Bange
1994. S. 5.

9
absurden Theater nehmen zweifellos auch die von Brecht im Exil geschaffenen Stcke Der

kaukasische Kreidekreis (1948), Herr Puntila und sein Knecht Matti (1948) oder Das Verhr

des Lukullus (1951) die groteske Tragikmedie Friedrich Drrenmatts (z.B. Die Ehe des

Herrn Mississippi 1952/1957, Besuch der alten Dame 1956 etc.) ein.

Die meisten Autoren des dokumentarischen Theaters setzten sich entweder mit dem

historischen Phnomen der Hitler-Herrschaft oder mit der Vergangenheitsbewltigung

berhaupt auseinander. Allerdings sie konnten sich nicht von dieser historischen Konkretheit

befreien, wie es hingegen Frisch und Drrenmatt in ihren Stcken gelang. Denn beide hatten

fr lange Zeit die deutsche Bhne zu erobern und beide zhlten bis zu ihrem Tode als einzige

Autoren der deutsprachigen Schweiz zu prominenten Dramatikern des zeitgenischen

internationalen Theaters.

2.1. Zum Begriff der Parabel:

10
 Der literarische Begriff Parabel5 entstammt ursprnglich der Epik und bezeichnet

eine Art Gleichniserzhlung. Es handelt sich um die Darstellung und Kritik von Formen

menschlichen Zusammenlebens. Der Leser ist hierbei aufgefordert, die Erzhlung, den

Bildbereich der Parabel, durch Analogieschluss in ein Gemeintes, den Sachbereich zu

bertragen (siehe Grafik).

Die Bezeichnung Parabelstck oder Parabeltheater geht auf die Anmerkungen zu

Brechts Dramentheorie zurck, da er einige von seinen Stcken als Parabel konzipierte. Unter

anderem bestrebt Bertolt Brecht in seinen

Dramen programmatisch eine nicht-

aristotelische Poetik und verzichtet im Prinzip

auf alles, was zur traditionellen Illusion auf der

Bhne fhrt. Er verlangt vom Zuschauer, dass

er sich nicht in das Stck einfhlt, sondern der

Zuschauer soll die gesamte Darstellung mit

Abstand betrachten und die Beziehungen Grundschema der Parabelinterpretation

zwischen den Ebenen, Orten und Zeiten selbst herstellen, dann kritisch mit eigenen Urteilen

dazwischen kommen und die Handlung sinnbildlich auf sein eigenes Leben bzw. das Leben

seiner Gesellschaft zu beziehen. Das ist Brechts Aufmunterung, um die Aktivitt des

Publikums zu erwecken. Denn der Bhnenautor eines Parabelstckes erwartet, dass eine

moralische oder politische Botschaft von seinem Produkt ausgeht, die das Sozialverhalten der

Rezipienten bessert.

2.2. Bertolt Brechts episches Theater:

5
Parabel: griech. parabole = Vergleichung, Gleichnis

11
 Da ist Brechts dramatische Darstellungsweise fr das Verstndnis von Frischs Dramen

wesentlich, wollen wir noch die hauptschlichen Zge seiner Auffassung vom epischen

Theater (Brecht bevorzugt jedoch den Terminus dialektisches Theater) nher bringen.

In Anlehnung an die Lehrstcke des 16. und 17. Jahrhundert und besonders die

Parabeln der Aufklrung hat Bertolt Brecht die Parabel oft zum dialektischen Kernstck

seiner Stcke gemacht. Er entwickelte die Auffassung vom epischen Theater, die vornehmlich

in Trennung von allen theatralischen und knstlerischen Elementen (Pantomime,

Choreographie, Musik) besteht und dass die Darstellung ihren eigenen Wert und ihre eigene

Bedeutung haben6. Fr Aufbau seiner Dramen ist die Vielschichtigkeit charakteristisch,

durch die Brecht das Illusionstheater endgltig bekmpfen will. Die Vielschichtigkeit, die der

Demonstration, dem Autorenkommentar, den Songs und der Wendung zum Publikum

innewohnt, hebt dann die verschiedenen Bedeutungsebenen deutlich hervor. Es lassen sich vor

allem drei solche Ebene unterscheiden: dramatische; moralische und poetische Ebene der

Songs, die die dramatische Handlung aus ihrer Besonderheiten ins Allgemeine heben7.

Die Dramen haben eine offene Form, das heit: sie bilden dem Zuschauer keine

geschlossene Welt ein, sondern ihre Aufgabe besteht darin, gerade die Geschlossenheit der

Vorstellungswelten immer wieder aufzubrechen.8 Durch seine theatralischen Mittel bestrebt

der Dramatiker auch, damit das Publikum selbst eigene Wege, eigene Instrumente aktiv und

mit Verstand finden soll, um diese zersprengte Elemente wieder zusammenzustellen. Aber die

Mglichkeiten der zusammengestellten Verknpfungen sind so gro, da man eigentlich nie

zu Ende kommen wird. Das ist das Hauptanliegen Brechts.

2.3. Parabel bei Max Frisch im Vergleich zu Friedrich Drrenmatt:

6
Poser, Therese: Zu Interpretation des modernen Dramas: Brecht, Drrenmatt, Frisch. 4. Aufl. Frankfurt am
Mein: Moritz Diesterweg 1967. S. 14.
7
ebd. S. 16.
8
ebd.

12
 Grundstzlich wird in der Forschung die Lehrparabel, die auf einem festen objektiven

Standpunkt des Autors beruht, und die schwebende Parabel unterschieden. Die schwebende

Parabel bewegt sich nicht mehr in einem genau bestimmbaren weltanschaulichen System und

lsst keine Lsung mehr zu, da der Autor meist auch nicht an Sinn und Vernderbarkeit der

Welt glaubt. Dies gilt fr die Parabelstcke Friedrich Drrenmatts und Max Frischs.

Im Gegensatz zu Bertolt Brecht geht Friedrich Drrenmatt davon aus, dass eine nicht

mehr nur widersprchliche, widersinnige Wirklichkeit nicht mehr zu verndern, sondern noch

zu ertragen ist, und wendet sich mit einer Art Galgenhumor der Komdie zu.

Whrend Friedrich Drrenmatt in seiner Prosa zur Form der schwebenden Parabel

greift, tendieren die gesellschaftskritischen Komdien, die als Modelle konstruiert sind, zum

Paradox. Sptestens mit den Physikern ist auch dieses Konzept verbraucht, so dass keine

andere Perspektive bleibt, als die Ermutigung, dem Widersinn gefasst ins Auge zu blicken.

Das Modell ist also nicht Medium der Aufklrung, sondern Spielsituation. Die Parabel, die bei

Brecht noch eine Mglichkeit war, die Wirklichkeit als Modell abzubilden, wird bei

Drrenmatt zum Denkspiel.

Max Frisch hat zwei Stcke geschrieben, die man als Parabelstcke bezeichnen kann:

Biedermann und die Brandstifter und Andorra. Er ist zu dieser Form nicht nur durch

Bertolt Brechts Einfluss gekommen, sondern auch dadurch, dass er selbst in dieser Zeit eine

Mglichkeit in der Parabel hatte, das illusionistische Theater zu vermeiden9. Ausgangspunkt

ist fr Frisch die subjektiv erfahrene Wirklichkeit, in der die historischen Fakten nur Anlass

und Beispiel, nicht aber Gegenstand darstellen. Whrend die (Brecht'sche) Parabel oft von

einer wirklichen historischen Situation ausgeht, die auf ihre beispielhaften Zge verdichtet

9
Arnold, Heinz Ludwig: Gesprche mit Schriftstellern. Mnchen: C. H. Beck 1975. S. 35.

13
wird, entwirft das (Frisch'sche) Modell eine soziologische Konstellation, die sich zur

Wirklichkeit erweitern lsst.

Formal ist der Charakter der Parabel gewahrt, tatschlich handelt es sich aber um

einen Zirkelschluss. Denn indem durch das Modell die subjektive Erfahrung zur Wirklichkeit

hingefhrt wird, wird in Wahrheit doch nur die Wirklichkeit auf die subjektive Erfahrung

reduziert: Der Vorgang bleibt folgenlos. Das hngt damit zusammen, dass Frisch vom

Marxismus und speziell von Brecht zwar die gesellschaftskritische Analyse bernahm, sich

jedoch von ihren praktisch-politischen Konsequenzen distanzierte, ohne sie durch ein anderes

Konzept zu ersetzen. Die Figur des hilflosen und scheiternden Intellektuellen, die bei Frisch

immer wieder erscheint, ist ein ehrliches Selbstportrt, aber kein Korrektiv fr einen im

Grunde inkonsequenten Ansatz.

Die formale Analogie zwischen Parabel und Modell im bezeichneten Sinne machte es

mglich, dass Frisch die Dramaturgie des Brecht'schen Theaters weitgehend bernahm. Dabei

wird allerdings der bereits festgestellte Zirkelschluss-Charakter der Konzeption auch formal

deutlich, indem sich als immer wiederkehrendes Grundmuster eine Kreisstruktur ergibt: Das

Ende mndet in den Anfang. Fr die gehaltliche Konsequenz dieses Musters hat Frisch die

prgnante Bezeichnung Lehrstck ohne Lehre (Untertitel von Biedermann und die

Brandstifter) gefunden, die den Antityp zur Parabel verdeutlicht. Whrend die Parabel von

einer Frage ausgeht, endet das Modell bei der Frage, ohne dass sich die Mglichkeit einer

Antwort abzeichnet.

In den 1960-er Jahren hatte sich jedoch gezeigt, dass insbesondere die Parabelstcke

der 1950-er Jahre im Stil Max Frischs und Friedrich Drrenmatts nicht mehr berzeugten.10

Die Kritikpunkte lassen sich hier thesenartig zusammenfassen:

10
Ihren Endpunkt erreichte die Entwicklung der Parabelstcke mit dem Drama von Peter Weiss Marat/Sade
(1964).

14
 1. Die Parabel konzipiert ein zu schematisches Bild der Wirklichkeit. Sie zeigt lediglich

Verhaltensmuster auf, der typisiert wird.

2. Die funktional entworfenen Zeichen sind zu sehr chiffriert, als dass man von ihnen

ausgehend noch Realittsbezge herstellen knnte. Kausalzusammenhnge bleiben

unklar, was daran liegt, dass die Handlung in ein vereinfachtes Medium verpackt

wurde.

3. Es ist (im Brecht'schen Sinne) keine historisierende Einsicht mglich, da die Parabel

eben von der Historie abstrahiert. Sie stellt vielmehr allgemein gltige Formeln auf.

4. Die Parabel verkrpert keine Ideen (Brecht), sie konstruiert und knpft sie.

Auch Max Frisch selbst wurde sich dessen bewusst, dass die theatralische Form der

Parabel eine vorbergehende Auswirkung auf die Zuschauer auffweist und sich ebenfalls im

Bezug auf die Stcke Biedermann und die Brandstifter und Andorra skeptisch uerte,

dass es nicht mglich sei, Parabelstcke auf Dauer zu konzipieren. Dies betont er auch im

Gesprch mit Heinz Ludwig Arnold:

Nachher habe ich mit der Parabel nicht weitermachen knnen, weil ich entdeckt habe,

dass die Parabel unweigerlich einen didaktischen Trend hat, d.h. eine Parabel lehrt etwas; dem wird

auch nicht dadurch abgeholfen .... Ich habe einfach festgestellt, dass ich durch die Form der

Parabel mich ntigen lasse, eine Botschaft zu verarbeiten, die ich eigentlich nicht habe. 11

3. Biographische Skizze des Autors:

Der Schweizerische Erzhler und Dramatiker Max Frisch gehrt zweifellos zu den

wichtigsten Autoren der Weltliteratur. Auch fast sechzehn Jahre nach seinem Tode werden

11
Arnold, H.: Gesprche. S. 35.

15
seine Bcher immer wieder herausgegeben und seine Theaterstcke nicht nur auf dem

deutschsprachigem Gebiet neu inszeniert. An sein smtliches Werk interessiert sich sowohl

die an der Literatur fchlich orientierte ffentlichkeit, als auch die heutige Generation von

Schlern und Studenten, die sich vermittels seiner Romane, Dramen oder Ansichten ber Ehe

und Liebe erstaunlicherweise angesprochen fhlt und fr die die behandelten Themen seiner

Bcher immerfort aktuell und sogar attraktiv bleibt.

Der Dichter wurde am 15. Mai 1911 in Zrich als Sohn eines Architekters geboren. In

den Jahren 1924 1930 besuchte er das Kantonale Realgymnasium in Zrich. Seine strken

geistigen Einfle kmen aus der Gymnasialzeit durch die Lektre, obgleich er nach

eigenen Worten nie kein starker Leser und besonders guter Schler war:

Ich war kein glnzender Schler, auch kein schlechter, und habe mich, ich will nicht

sagen: durchgeschwindelt, aber es ging grad so mit einigen Angstfchern und mit anderen, die mir

sehr gut gefallen haben. Deutsch hat mich am meisten interessiert. Und alles, was mit

Zeichnen zu tun hatte, Stereometrie, Geometrie.12

Bereits von klein auf schwrmte er von dem Theater, das er oft mit gewisser

Faszination besuchte. Als gymnasialer Student versuchte einige von seinen anfngerhaften

Theaterstcken (das erste hie Stahl) allerdings ohne Erfolg zu verffentlichen. Nach

dem Abitur entschied er sich Germanistik zu studieren. Die Universtitt enttuschte ihn,

denn dort lernte er nichts, was er als zuknftiger Schrifsteller ntzen knnte, er lernte

nichts frs Handwerk13 und besuchte lieber die Vorlesung ber forensische Psychologie

statt Linguistik.

Als im Frhjahr 1932 sein Vater starb, musste er sein Germanistiktudium abbrechen

und wurde drei Jahre lang als Journalist ttig. Mit fnfundzwanzig wurde ihm ein
12
Arnold, H.: Gesprche. S. 10.
13
Arnold, H.: Gesprche. S. 12.

16
Redaktionsposten angeboten und bis zu dieser Zeit publizierte er einen Roman Jrg

Reinhart, Eine sommerliche Schicksalsfahrt (1934), in dem sich stilistische Muster und

thematische Motive typisch fr Frischs Sptwerk bereits erkennen lassen, und eine

Erzhlung Antwort aus der Stille (1937).

Im Nachhinein gibt Frisch sowohl seinen journalistischen Beruf, als auch seine

zuknftige literarische Karriere auf und wendete sich auf die brgerliche Existenz14 zu.

Dank finanzieller Hilfe eines Mzens begann der Schriftsteller 1936, allerdings mit dem

Vorsatz nie mehr schreiben zu wollen, Architektur an der Eidgensischen Technischen

Hochschule in Zrich zu studieren.

Nach dem Kriegsausbruch wurde als Kanonier im Grenzdienst eingesetzt und kurz

darauf fing er an wieder zu schreiben und ein Tagebuch zu fhren, das spter unter dem Titel

Bltter aus dem Brotsack (1940) verffentlicht wurde. Das nchste Werk war ein Roman mit

einem ziemlich komplizierten Namen Jadore ce qui me brle oder die Schwierigen (1942).

Im Laufe der Zeit erschien eine Vielfalt von weiteren Werken, in nur kurzen Zeitabstnden:

Bin oder die Reise nach Peking (1945), Santa Cruz (1946), Die Chinesische Mauer (1946),

Als der Krieg zu Ende war (1949), Tagebuch 1946-1949 (1950), Graf derland (1951), Don

Juan oder die Liebe zur Geometrie (1953). Den endgltigen Durchbruch gelang ihm durch

seinen Roman Stiller (1955), wofr er mit dem Braunschweiger Wilhelm-Raabe-Preis

ausgezeichnet wurde. Der 1957 erschienener Roman Homo Faber geht seiner zwei

berhmtesten Dramen voran, die als Parabelstcke konzipiert sind: Biedermann und die

Brandstifter (1958), Andorra (1961). Als leztes zu erwhnen sind Mein Name sei Gantenbein

(1964) das Drama Biographie: Ein Spiel (1967).

14
ebd.. S. 14.

17
 Bis Mitte fnfziger bte der Autor sogar noch einen Doppelberuf als Architekt und

zugleich als Schriftsteller aus. Dann entschied er sich nur der Schriftstellerei zu widmen, weil

er auf dem literarischen eigener sein wrde als auf dem architektonischen Gebiet15.

Whrend seines erfolgreichen literarischen Schaffens erhielt Max Frisch eine groe

Anzahl an Literaturpreisen, wurde begehrter Redner und verfasste zahlreiche polemische

Schriften, aber vornehmlich gelang es ihm, die undeutliche Lebenserkenntnis und

Entscheidungsnot der Zeit in deutliche Gestalten und Vorgnge in seinem Werk zu ergreifen.

Max Frisch starb 1991 in Zrich.

4. Das Stck Andorra:

Das als Parabel konzipierte Drama Andorra, Stck in zwlf Bildern, dessen

Untersuchung der Hauptteil unserer Arbeit gewidmet wird, bildet zweifellos einen Hhepunkt
15
Arnold, H.: Gesprche. S. 35.

18
im Frischs dramatischen Schaffen und gehrt nach Manfred Jurgensen zu jenen dialektischen

Stcken, in denen Frisch uns mit dramaturgisch gewagten Experimenten fasziniert ....16

4.1. Entstehung des Dramas:

hnlich wie einige andere Frischs Stcke hat dieses Drama einen Ursprung im Frischs

Tagebuch 1945-49, wo man eine Eintragung unter dem Titel Der andorranische Jude findet.

Diese erzhlt von einem jungem Man, den alle vermeintlich fr einen Juden hielten. Die

Andorraner in ihrer Versimpelung messen der Hauptgestalt typische jdische Eigenschaften

zu wie Schrfe seines Intellekts, [] sein Verhltnis zum Geld, das in Andorra auch eine

groe Rolle spielt17 oder Feigheit. Diese Vorurteile werden dem Jungen jederzeit vorgehalten

und er beobachtet sich selbst solange, bis er sie selbst als Eigentmliche annimmt und an sie

anpasst.

Wenn wir jedoch Frischs Tagebuch grndlich lesen, erfahren wir, dass es nicht nur auf

eine vereinzelte Skizze ber dem andorranischen Juden im Tagebuch zurckgeht. Einen engen

Zusammenhang mit der Eintragung ber den andorranischen Juden weist insbesondere

auffllig der Abschnitt Marion und Marionetten auf. (Auf diesen Zusammenhang macht uns

aufmerksam Manfred Jurgensen in seiner Studie.) In jenem Abschnitt findet man einige

hnlichkeiten mit dem Stck und mit dem Abschnitt ber den andorranischen Juden. Das

Land, in dem der Puppenspieler seine Stcke vorfhrt und sich der vermeintliche Jude Andri

gegen die Vorurteile seiner Umgebung zu wehren versucht, heit auch Andorra. Beide werden

der Kritik ihrer typischen Eigenschaften aufgestellt und zwar von Menschen, von denen sie es

nicht erwarten wrden. Unterschied zwischen Andri und Marion besteht jedoch darin, dass

16
Jurgensen, Manfred: Max Frisch. Die Dramen. Bern: Lukianos-Verlag Hans Erpf 1968. S. 10.
17
Frisch, Max. Tagebuch 1946-1949. Frankfurt am Mein: Suhrkamp 1991. S. 37.

19
Marion Selbstmord begeht er erhngt sich. Whrend Andri wird hingerichtet. Abschlieend

lt sich bemerken, dass sich auch Andri in dem Stck Andorra als ein Puppenspieler

erweisen lt. Seine bezeichnedste uerung im neunten Bild besttigt nur die Vermutung,

dass er selbst als Marionette der Andorraner behandelt wird: Alle benehmen sich heut wie

Marionetten, wenn die Fden durcheinander sind, auch Sie, Hochwrden.18

4.2. Zur Rezeption des Stckes:

Seinen Siegeszug ber die deutsche Bhne erreichte das Stck in der Saison 1961/62.

Doch Frisch beabsichtigte es schon in der Saison 1960/61 aufzufhren. Allerdings kam es

dabei zu einer lngeren Arbeitspause und dadurch wurde die geplante Auffhrung auf die

folgende Saison verschoben. Am 2. November 1961 wurde Andorra vom Zricher Spielhaus

unter der Regie von Kurt Hirschfeld uraufgefhrt und wegen des enormen

Publikumsinteresses ging die Zricher Urauffhrung gleich noch am 3. und 4. November

1961 im Zrcher Schauspielhaus ber die Bhne. Die anderen Erstauffhrungen fanden

gleichzeitig an einem Abend (am 20.1. 1962) auf drei verschiedenen Bhnen statt: unter der

Regie von Hans Schweikart in Mnchen, in Dsseldorf (Regie: Reinhart Sprri) und in

Frankfurt (Harry Buckwitz). Etwas spter wurde das Stck am 23. 3. 1962 unter der Regie

von Fritz Kortner in Berlin gespielt. Rasch darauf folgten weitere Inszenierungen auf der

Weltbhne: in sterreich, in Israel, in den USA, in England oder in Frankreich. Alle

deutschen und auslndischen Auffhrungen erreichten einen sensationell groen Erfolg auer

der New Yorker Auffhrung. Die New Yorker Auffhrung scheiterte, dass das amerikanische

Publikum nicht daran gewhnt ist so welche Stcke anzusehen, die mit keinem Happy-End

und nicht problemlos enden. Denn sie bevorzugen nur problemlose Texte. In zweiter Linie

18
Frisch, M.: Stcke. 2. Band. Leipzig: Reclam 1977. S. 270.

20
spielt groe Rolle unwiderlegbare Tatsache, dass sich die Amerikaner fr eine vorurteilsfreie

Gesellschaft halten und deswegen Lehrstcken im Grunde genommen mitrauen.

4.3. Die Handlung:

Das Stck spielt in einer nicht nher bestimmten Zeit in Andorra:

gemeint ist natrlich nicht der wirkliche Kleinstaat dieses Namens [...]. Andorra ist der

Name fr ein Modell.19

Hauptfigur ist der junge Andri, der Pflegesohn des Lehrers Can. Der Lehrer hat ihn

nach seiner Darstellung als Judenkind aus dem Nachbarland gerettet, dem Land der

Schwarzen, wo er der lebensbedrohlichen Verfolgung durch dieses Volk ausgesetzt gewesen

wre.

Andri ist aber in Wirklichkeit der leibliche Sohn Cans und der Senora, einer

Schwarzen von drben, was aber niemand wei, auch Andri nicht. So sehen die Andorraner in

ihm den typischen Juden und behandeln ihn nach diesem vorgefaten Bild. Unter dem Zwang

der an ihn herangetragenen Vorurteile bildet sich Andri nach und nach dieses Bild des Juden

ein und sieht sich schlielich in seinem Anderssein besttigt.

Von dieser ihm auferzwungenen Identitt rckt er auch nicht mehr ab, als ihm nach

einem Besuch der Senora seine wahre Herkunft mitgeteilt wird. Die Senora wird vor ihrer

Abreise von einem Steinwurf gettet. Deshalb rcken die Schwarzen in Andorra ein, was die

Andorraner veranlasst, die Anklage gegen Andri zu erheben, weil er den Mord an der Senora

begangen haben soll.

19
Frisch, M.: Stcke. S. 203.

21
 In einer spektakulren Show wird Andri von den Schwarzen als Jude identifiziert

und schlielich ermordet. Der Lehrer bezeugt zwar ffentlich die Wahrheit; aber niemand

glaubt ihm. Abschlieend erhngt er sich in einem Schulzimmer und seine Tochter Barblin

wird wahnsinnig.

4.3.1. Die Zeugenschranke

Nach dem 1., 2., 3., 6., 7., 9. und 11. Bild treten die Andorraner im Vordergrund vor

der Bhne vor eine Zeugenschranke. Diese Zwischenszenen spielen zeitlich lange nach dem

eigentlichen Bhnengeschehen. Mit Ausnahme des Paters beteuern alle Andorraner ihre

Unschuld am Ausgang der Geschichte. Einzig der Soldat gibt zu, dass er Andri nicht leiden

konnte und er nach wie vor der Meinung sei, er sei ein Jude gewesen. Der Doktor, der vorgibt,

sich kurz zu fassen, hlt die lngste Rechtfertigungsrede. Der Pater nicht in der

Zeugenschranke, sondern im Vordergrund kniend sagt:

Auch ich bin schuldig damals. Auch ich habe mir ein Bildnis gemacht von ihm, auch ich habe

ihn gefesselt, auch ich habe ihn an den Pfahl gebracht. 20.

Mit diesem auch drckt er neben seiner eigenen Schuld die Kollektivschuld der

Andorraner aus. Der Pater ist nmlich die einzige Person, die die Unschuld von Andri

beweisen kann, denn Andri zu der Zeit, wie die Senora gettet wurde, ein lngeres Gesprch

hatte. Das wirft ihm nachher auch Barblin vor:

Wo, Pater Benedikt, bist du gewesen, als sie unsern Bruder geholt haben wie

Schlachtvieh, wie Schlachtvieh, wo? Schwarz bist du geworden, Pater Benedikt 21

20
Frisch, M.: Stcke. S. 245.
21
Frisch, M.: Stcke. S. 288-289.

22
 Der Pater reagiert auf Barblins Vorwrfe mit Schweigen und mit Erwiderung ber

Lehrers Tod. Das allgegenwrtige Schweigen, das der Leser an vielen Stellen des Dramas

findet, hat jeweils so eine Funktion die von Andorranern aussprechenden Vorurteile, Lge und

Unsicherheit vor eigenem Ich bzw. vor Andri hervorzuheben.

4.3.2. Form und Struktur

Die Fabel des Stckes vollzieht sich in zwlf Bildern ganz unterschiedlicher Lnge

und Struktur. So besteht das erste Bild genaugenommen aus vier Szenen, die Exposition des

Stckes:

1. Barblin, Pater

2. Lehrer, Tischler; Lehrer, Wirt

3. Andri, Barblin

4. Wirt, Soldat; Andri, Soldat

Der Zuschauer wird im Verlaufe dieser vier Szenen des ersten Bildes mit der gesamten

Thematik und den wichtigsten Figuren konfrontiert:

das schneeweie Andorra, das eben in Wirklichkeit blutrot ist, wobei dem

Zuschauer die Symbolik der Farben offenkundig wird;

die Bedrohung durch das Nachbarland;

Tod, Hinrichtung (der weie Pfahl), bzw. Hinweis auf das katastrophale Ende;

die Geringschtzung der Juden aufgrund haltloser Vorurteile;

die Liebenden Andri und Barblin.

23
 Das zweite Bild vervollstndigt das thematische Aufbau des ganzen Stckes: die

Suche nach dem Ich bzw. nach der eigenen Identitt.

Einige dieser Bilder wirken skizzenhaft, z.B. das 5. Bild, in dem der betrunkene

Lehrer sein Dilemma andeutet, oder das 11. Bild, in dem das Dilemma der Geschwisterliebe

noch einmal offenbar wird. Andere Bilder leben von ihrem dramatischen Spannungsbogen.

Das sind vor allem das 4., das 6. und das 7. Bild, die Andris Verhaltensnderung zum

Mrtyrer entwickeln.

Zwischen den Bildern stehen die Vordergrundszenen, in der Regel sind das die Szenen der

Andorraner vor der Zeugenschranke. Ausgenommen aus dieser Schematisierung sind die

Bilderfolgen 5/6 (keine Vordergrundszene), 8/9 (Senora, Lehrer) und 10/11 (patrouillierende

Soldaten).

Wie schon erwhnt wurde, ist Grundlage Frischs Parabel im ersten Tagebuch (Der

andorranische Jude). Es liegt auf der Hand, aufgrund des berichtenden Charakters dieser

Parabel eine Liste der Vorurteile zu erstellen, sie in Beziehung zu dem angeblichen Juden zu

bringen, der sich als Andorraner entpuppt, wodurch diese Vorurteile auf die Andorraner

zurckfallen. Dazu bietet sich eine Aufstellung der sinntragenden Verben an:

Die Andorraner

misstrauen sagen

verweisen haben den Verdacht

denken tun ihm (dem Juden) nichts

wissen genau empren sich ber die Art seines Todes

Die Schlelaussage ist tun ihm nichts, was Frisch kommentiert: also auch nichts

Gutes. Das Tun der Andorraner, dessen Ergebnis das fertige Bildnis des Juden ist, ist nicht

Handeln im eigentlichen Sinne des Wortes, sondern Denken, Sagen, Geisteshaltung. Deshalb

24
kann man den Andorranern direkt nichts vorwerfen und lt streng moralische Kategorien

auer Acht. Die Reaktion ist nichts anderes als die Suche nach seiner Identitt, die damit

endet, dass die Andorraner ihn fr das Bild des Juden halten. Da dieses Bild logischerweise

als Spiegel wirken muss, dann nmlich, als der Jude sich als Andorraner erweist.

Die Folge der zwlf Bilder lt sich in zwei Sequenzen aufteilen:

Im Verlaufe der ersten sechs Bilder versucht Andri, seine Lebensgeschichte zu verwirklichen.

Eine Lebensgrundlage (Tischlerlehre) schaffen und eine Familie grnden (Heirat mit Barblin).

Die Vorstellung von dieser Zukunft, die sich in nichts von dem unterscheidet, was man

gemeinhin als normal bezeichnet, versetzt Andri in hchste Glcksempfindungen. Dieses

Glck verhindern die Andorraner, auch sein Vater. Die ersten sechs Bilder demonstrieren

diesen Vorgang. Sie zeigen, wie der Jude Andri mit den Vorurteilen konfrontiert wird, wie die

Andorraner ihm begegnen. Dabei fllt das 5. Bild sicher heraus, denn hier deutet der Lehrer

konkret an, was man schon wei: Andri ist sein Sohn.

Die Begegnungen zwischen Andri und den Andorranern bestimmen die Andorraner

ebenso mit offener Gewalt. Sie missbrauchen ihre Machtposition schamlos, denn die meisten

haben ein persnliches Interesse, dass diese Begegnung zu ihren Gunsten ausgeht:

Der Soldat will Barblin haben.

Der Tischler verspricht sich mehr Umsatz mit Andri im Verkauf.

Der Wirt ersteht billig Land und erhlt einen Sndenbock fr sein

Verbrechen.

Der Jemand will seine Ruhe haben und steht dabei fr all jene, die diese

Gewalt tolerieren oder nicht sehen wollen, sich dumm stellen oder ganz einfach zu

gleichgltig sind.

25
 Die Mauer, die die Andorraner so errichten, wird fr Andri mehr und mehr

unberwindbar. Diese Begegnungen fhren dazu, dass Andri sich beobachtet fhlt und

argwhnisch darber reflektiert, inwiefern die ihm nachgesagten Eigenschaften und

Verhaltensweisen zutreffen.

Die Bilder acht bis zwlf zeigen Andris Reaktion und schlielich sein Ende im

zwlften Bild. Die Reaktion ist gegen die Andorraner, gegen Can und Barblin, doch

grundstzlich gegen sich gerichtet. Nur so ist seine Provokation im 8. Bild verstndlich, auch

seine Weigerung, die Annahme der neuen Identitt wieder zurckzunehmen oder sein Heil in

der Flucht zu suchen. uerer Anla dieser Reaktion ist die Weigerung Cans, ihm Barblin zur

Frau zu geben (4. Bild) und dann vor allem die Szene vor Barblins Kammer im 6. Bild, als der

Soldat aus der Tre tritt. Die Wende dieser Entwicklung von der Selbstbeobachtung und

Auflehnung gegen das fr ihn bereitgestellte Bild des Juden zur bernahme der ihm

aufgezwungenen Identitt vollzieht sich im Verlaufe des 7. Bildes:

Ich verstehe schon, dass mich niemand mag. Ich mag mich selbst nicht, wenn ich an mich

selbst denke.22

Das 9. Bild bringt ein neues Moment: Andri begegnet die Senora, die Schwarze aus

dem Nachbarland und schlielich seine Mutter, die ihm einen wertvollen Ring schenkt. Es

scheint, dass die Mutter die sich anbahnende Katastrophe noch aufhalten knnte. Darauf

deutet auch Andris euphorische Stimmung zu Beginn des zweiten Gesprchs mit dem Pater

hin. Letztlich bewirkt das Auftauchen der leiblichen Mutter das Gegenteil: Im Hort der

Freiheit und der Menschenrechte, wo man auf das Gastrecht pocht, auch bei

unangenehmen Auslndern, wird der Gast mit einem Stein erschlagen. Vielleicht war das

auslsende Moment zu dieser Tat die Bereitschaft der Senora, in aller ffentlichkeit fr den

22
Frisch, M.: Stcke. S. 242.

26
Schwcheren, den Juden einzutreten, sie, eine Schwarze von drben, denen man in Andorra

Greueltaten gegenber Juden nachsagt.

Als der Pater dem Andri seine wahre Identitt verraten mchte, knnen wir im 7. Bild

sehen, wie Andri nach und nach stumm wird:

Jetzt ist es an Euch, Hochwrden, euren Juden anzunehmen.23

So ist es jetzt der Pater, der verstummt, whrend Andri redet. Aber Andri nimmt nicht

nur sein ihm aufgezwungenes Anderssein an, er nimmt auch sein Schicksal, seine

Hoffnungslosigkeit, sein Ende an:

Meine Trauer erhebt mich ber euch alle, und so werde ich strzen. Meine Augen sind

gro von Schwermut, mein Blut wei alles, und ich mchte tot sein. Aber mir graut vor dem

Sterben. Es gibt keine Gnade.24

Hren wir ihn im ersten Bild im Hochgefhl seiner sich ihm abzeichnenden

Zukunftsperspektive sagen: Die Sonne scheint grn in den Bumen heut25, so muss er jetzt

resigniert feststellen, dass diese Hoffnung fr ihn ein bedeutungsloses Bild geworden ist:

Gnade ist ein ewiges Gercht, die Sonne scheint grn in den Bumen, auch wenn sie

mich holen.26

Was nun folgt, ist nur noch die Konsequenz dessen, was sich schon angebahnt hat. Der

Mord an der Senora, der die Schwarzen auf den Plan ruft, ist Auslser von jenem Ende, das

sich Andri prophezeit, das aber gleichermaen die Andorraner zu Verdammten stempelt.

Angesichts des schreienden Unrechts seines Endes haben sich nichts anderes im Sinn, als ihre

23
Frisch, M.: Stcke. S. 260.
24
ebd.
25
ebd.
26
Frisch, M.: Stcke. S. 260.

27
Vorurteile weiterhin auszuspielen. Andris Tragik ist in dem Umstand zu sehen, dass er bei der

Suche nach seinem Ich eine Identitt anehmen muss, die seine Isolation festigt.

Das strukturale Grundelement dieses Stckes ist also diese oben analysierte

Begegnung zwischen den Andorranern und dem angeblichen Juden Andri. Eine Begegnung,

die auf der Seite der Andorraner zunchst einmal durch ihre Geisteshaltung, durch ihr Sagen

und Denken, auch durch ihre Verneinung gekennzeichnet ist. Letztlich wird die Begegnung

auch bestimmt durch Formen subtiler Gewalt, durch verschiedenste Formen von

Gewaltanwendung, vom Ausspielen vorhandener Machtstrukturen bis hin zur Anwendung

roher Gewalt. Diese von den Andorranern bestimmte Begegnung hat Andris Reaktion zur

Folge, die eine Korrektur des Bildnisses nicht mehr mglich macht:

Ich wollte ja nachher mit ihm reden, aber da war er schon so, da man halt nicht mehr reden

konnte mit ihm27,

sagt der Tischlergeselle vor der Zeugenschranke und verdeutlicht damit den schon im

Zusammenhang mit dem Pater hervorgehobenen Sachverhalt. Die tragische Konsequenz

desselben kulminiert im 9. Bild, lt aber gleichzeitig erkennen, wie hoffnungslos und

weitreichend die Schuldverstrickung der Andorraner gediehen ist:

Und alle, alle, nicht nur mich. Sehen Sie die Soldaten. Lauter Verdammte. Sehen Sie sich

selbst. [] Sie werden beten. Fr mich und fr sich. Ihr Gebet hilft nicht einmal Ihnen, Sie werden

trotzdem ein Verrter.28

So zeigen sich Parallelen, aber auch gravierende Unterschiede zwischen der Vorlage

aus dem Tagebuch und dem Bhnenstck. Die Andorraner des Modells sind die tatschlichen

Akteure und Andris Aktion ist Reaktion im eigentlichen Sinne des Wortes.

27
ebd. S. 225.
28
Frisch, M.: Stcke. S. 263.

28
5. Zum Problem der Identitt:

In fast allen Frischs Werken, sowohl in seinen Romanen, als auch in seinen

dramatischen Stcken, wie es schon ein paar Mal angedeutet wurde (vgl. Form und Struktur

29
des Stckes), haben wir mit der Problematik des Bildnisses und der Suche nach der Identitt

der Hauptfiguren zu tun. Zwar versucht Frisch gewisse gesellschaftliche Phnomene

modellhaft in seinen Dramen aufzuzeigen, doch bleibt er in erster Linie der Frage nach der

Kontinuitt und den Mglichkeiten individueller menschlicher Existenz verpflichtet. Schon in

seinem Frhwerk zeichnen sich jene thematischen Motive (z.B. sein erster Roman Jrg

Reinhart, Eine sommerliche Schicksalsfahrt, 1934 oder die Erzhlung Antwort aus der Stille,

1937) ab. In seiner spteren literarischen Entwicklung nimmt die Identittsuche jedoch eine

ausdrcklich deutlichere Gestalt und wird zum allgegenwrtigen Hauptthema Frischs

literarischen Schaffens. Denken wir an Stiller (Stiller, 1954), der behauptet, er sei nicht Stiller

oder an Walter Faber (Homo Faber, 1957), der als ein rational berlegender Techniker

keineswegs an Schicksal und Fgung glaubt und der sich doch hinter seiner Bildnissen,

fertigen Sehweisen versteckt oder an den Roman Mein Name sei Gantenbein (1964), dessen

Hauptheld sich immer etwas vorstellt und probiert Geschichten an wie Kleider und dadurch

zieht er sich immer neue Masken, neue Identitten an.

brigens lsst sich die ganze Kraft der Identittsuche Frischs Helden an dem Roman

Stiller zu demonstrieren. Dies deutet der bereits unzhlig zitierte Satz des Romans Ich bin

nicht Stiller an. Hier wird mit dem Gedanken operiert, dass es keine Gegenwart im Denken

gibt und man denkt eigentlich immer rckwrts. Denn alles Denken richtet sich auf etwas, das

sich ereignet hat oder vielleicht ereignen wird. Im Jetzt kann es kein Denken geben, da schon

in dem Moment, wo ein Gedanke formuliert ist, dieser in sich selbst aufgelst wurde. Stiller

besagt damit, dass sich jeder Mensch im Laufe der Zeit verndert und entwickelt sein

persnliches Ich durch neue Erfahrungen und Erlebnisse in eine neue Identitt. Nur an dem

Menschen selbst ist dann seine stets neuen Identitten anzunehmen. Es ist ein langwieriger

Prozess, dessen Zeuge keineswegs unserer nherster Freundes-, oder Familienskreis ist,

sondern lediglich unser innerliches Gewissen. Man sollte das vernderte Ich in sich selbst

30
versuchen zu erkennen und diesem keine neuen Etiketten anzukleben. Also das heit: man

sollte sein Bewusstsein und seine Gefhle nicht belgen. Denn die Selbstbelgung bedingt die

Selbstentfremdung und schlielich verhindert die Selbstannahme. Der innerste Kern der

Identittsproblematik entfaltet auch Eduard Stuble auf Grundlage eines Gesprchs mit

seinem Freund, dem Staatsanwalt:

Unser Bewusstsein hat sich im Laufe einiger Jahrhunderte sehr verndert, unser Gefhlsleben

sehr viel weniger. Daher eine Diskrepanz zwischen unserem intellektuellen und unserem emotionellen

Niveau. Die meisten von uns haben Gefhle, die sie von ihrem intellektuellen Niveau aus nicht wahrhaben

wollen. Es gibt zwei Auswege, die zu nichts fhren; wir tten unsere primitiven und also unwrdigen

Gefhle ab, soweit als mglich, auf die Gefahr hin, dass dadurch das Gefhlsleben berhaupt abgettet

wird, oder wir geben unseren unwrdigen Gefhlen einfach einen anderen Namen. [] Je wendiger unser

Bewusstsein, je belesener, um so zahlreicher und um so nobler unsere Hintertren, um so geistvoller die

Selbstbelgung; man kann sich ein Leben lang damit unterhalten, und zwar vortrefflich, nur kommt man

damit nicht zum Leben, sondern unweigerlich in die Selbstentfremdung. [] Viele erkennen sich selbst, nur

wenige kommen dazu, sich selbst anzunehmen.29

Die Selbstannahme bedeutet fr Frisch dasselbe wie die Wahrhaftigkeit, die ein

wirkliches Leben ermglicht. Wenn der Mensch nmlich lgt, ttet er damit einen Teil der

Welt und damit vor allem sich selbst. Die Selbstbelgung ist immer das Gegenteil von

Leben und man wird sich dessen kaum bewut, denn ist dagegen nicht gefeit. Frischs

Betrachtung gilt aber auch dem Entwicklungsgang, den der Mensch zu seinem eigenen Ich

sucht. Diese Entwicklung bedingt die Erforschung des eigenen Wesens; aus der

Selbsterfahrung erwchst die Selbsterkenntnis. Deshalb wirkt das Selbstbildnis in etwa so

zerstrerisch wie das Bildnis, das man sich von anderen Menschen macht.

29
Stuble, Eduard: Max Frisch. Gedankliche Grundzge. S. 9-11.

31
5.1. Du sollst dir kein Bildnis machen!

Damit knnen wir zum Problem der Identitt in Max Frischs Drama Andorra

bergehen. In dem Land namens Andorra, das dem Rezipienten nur als ein Modell gelten soll,

leben Menschen, die sich damit unterhalten, ein Bildnis von dem Hauptheld namens Andri zu

machen. Die Landsleute samt Andris Framilienkreises sehen in ihm einen Juden. Sie sind von

seinem Judentum fest berzeugt, obwohl die Andorraner dafr keinen schlagenden Beweis

in der Hand haben. Sie beurteilen den Jungen blindugig nur nach ueren Merkmalen, nur

danach, was sie einmal zuflligerweise gehrt haben. Woher wit ihr alle, wie der Jud ist?30,

emprt sich der Lehrer Can an der Pinte. Jude sein, heit fr die Andorraner dem fertigen

Bildnis zu entsprechen, d.h. alle Juden entsprechen diesem Bildnis, haben die gleichen

Eigenschaften, auch Andri. Welche Eigenschaften fr die Juden in Andorra als typisch

gehalten werden, wird im siebten Bild ausdrcklich gezeigt:

Andri: [] Der Wirt sagt, ich bin vorlaut, und der Tischler findet, das auch, glaub ich. Und der Doktor sagt,
ich bin ehrgeizig, und meinesgleichen hat kein Gemt. [] Stimmt das, Hochwrden, dass ich kein Gemt
habe?

Pater: Mag sein, Andri, du hast etwas Gehetztes.

Andri: Und Peider sagt, ich bin feig.

Pater: Wieso feig?

Andri: Weil ich Jud bin.31

Zuerst ist Andri verzweifelt, doch er verinnerlicht langsam die ihm zugesprochenen

Eigenschaften. Alle diese Eigenschaften sind miteinander verbunden, bilden eine Einheit, sie

sind nicht autonom. Ein Jude hat kein Gemt, ist schlau mit dem Geld, kennt kein Vaterland,

damit sein Geld besser gedeihen kann. Er macht alles mit einem Hintersinn, ihm ist also nicht

30
Frisch, M.: Stcke. S. 211.
31
Frisch, M.: Stcke. S. 242.

32
zu trauen. Der junge akzeptiert sein Anderssein, also der zu sein, den die anderen in ihm sehen

wollen.

Max Frisch hat sich mit der Frage des Bildnisses viel beschftigt: daher finden wir in

seinem Tagebuch eine Eintragung unter dem Titel Du sollst dir kein Bildnis machen und

mit jenem Satz fngt der Pater seine Aussage im Vordergrund am Ende des siebten Bildes an:

Du sollst dir kein Bildnis machen von Gott, deinem Herrn, und nicht von den Menschen, die

seine Geschpfe sind. [] Auch ich habe mir ein Bildnis gemacht von ihm.32 Da Andri fr

einen vermeintlichen Juden gehalten wird, beudeutet es, dass er auch diesem Bildnis

entspricht. Mit dieser Aufforderung, die ursprnglich aus der Bibel kommt, mahnt uns Frisch,

dass es nicht immer richtig sei, von jemanden, den wir gerade kennengelernt haben, sich mehr

oder weniger ein Fehlurteil zu bilden. Wenn wir uns denken: Du bist so und so. Mit dir will

ich nichts zu tun haben. Ich sehe es an deinen Augen, dass du falsch bist! Und damit fertig!,

gilt dies Bild eines Fremden nur als verzerrt. Wenn wir die Wirklichkeit also die Welt,

Menschen usw. auf ein Bildnis reduzieren, sndigen wir, weil wir das Wesentliche nicht

mehr sehen. Wir sehen nur ein Bildnis, ein von auen hergestelltes Bild, das das Ich, die

Individualitt eines Menschen nicht bercksichtigt und sie sogar verdrngt. Man toleriert

nicht das Ich des anderen, besonders dann nicht, wenn es Zge vom Anderssein in sich trgt.

Daher kommt es nicht ungefhr, dass Frisch seinen Protagonisten mit dem Namen Andri und

das modellhafte Land Andorra getauft hat. Andorra und Andri weisen viel zu deutlich an das

allgegenwrtige Anderssein und Andersartigkeit auf, die jedoch unerwnscht ist. In diesem

Fall wird das Anderessein ebensosehr mit dem Wort Jude synonym. Man kann es aber

austauschen (z.B. gegen AIDS-Kranker, Zigeuner, Drogenschtiger, Auslnder, Knstler

usw.). Viele Leute tragen die Zeichen der Verschiedenartigkeit und deswegen werden sie von

der Mehrheit als solche Individualitten nicht angenommen. Sie tanzen aus der Reihe, knnen

32
ebd. S. 245.

33
etwas Neues, ebensosehr Anderes der Gesellschaft anbieten, doch das ist meistens als

unangenehm empfunden. Andri wird sich dieser Tatsache schon von Anfang an bewusst und

seine Bedenken will Barblin, die in diesem Moment fr ihn keine Anteilnahme hat, am Ende

des zweiten Bildes mitteilen:

Das ist kein Aberglaube, o nein, das gibts, Menschen, die verflucht sind, und man kann machen

mit ihnen, was man will, ihr Blick gengt, pltzlich bist du so, wie sie sagen. Das ist das Bse. Alle haben

es in sich, keiner will es haben, und wo soll das hin? In die Luft? Es ist in der Luft, aber da bleibts nicht

lang, es mu in einen Menschen hinein, damit sies eines Tages packen und tten knnen. 33

Diese Bildnisse werden stndig produziert. Man denkt lieber in Kategorie, die leichter

zu ordnen sind als einzelne Menschen. Diese Stereotypen sind Barrieren, durch die Sprache

vermittelt, hinter denen man sich kolektiv verborgen und geborgen fhlt. Man braucht nicht

mit der unheimlichen Offenheit und Vielfalt des Ichs konfrontiert zu werden. Wenn die

Sprache individuell bleiben soll, so darf es keine Bildnisse geben. Weder einem kollektiven

Gegenber (z.B. einem Volk, einer Rasse, usw.) noch einem individuellen Ich gegenber, etwa

der Person, die wir lieben oder einem Freund.

Da sich die Andorraner keinesfalls schuldig fhlen, knnen kaum wahrnehmen, dass

Andri bei der Suche nach eigenem Ich wegen ihrer Vorwrfe zum Auenseiter wurde. Seine

Tragik lt sich dann in dem Umstand sehen, dass er solch eine ihm auferzwungene Identitt

annehmen muss, die freilich seine Isolation festigt. Manfred Jurgensen stellt allerdings noch

andere Interpretation auf: Er ist der Ansicht, dass nicht nur die Andorraner frs Andris

Auenseitersein verantwortlich seien, indem sie ihn nach dem vorgefassten Bild behandeln,

das der Bedingungen und der typischen Eigenschaften der Bevlkerung von Andorra nicht

entspricht; sondern Andri fordert seine Isolierung mehr oder weniger selbst heraus, weil er sie

33
Frisch, M.: Stcke. S. 220.

34
zum Ausben seines Tischler-Beruf einfach braucht.34 Dieser Beruf lt sich nmlich als eine

Art der knstlerisch kreative Arbeit betrachten. Daher muss Andri vom Rest der Gesellschaft

isoliert werden, um sich nur auf seine Kunst und auf sich selbst konzentrieren zu knnen.

Manfred Jurgensen demonstriert Andris Egozentrizitt35 an der nchtlichen Szene des

zweiten Bildes, in dem Andri ber sein Anderssein auf selbstqulerische Weise nachdenken

muss und Barblins Verfhrung mit Erfolg widersteht:

Barblin: Warum gibst du mir keinen Kuss?

Andri: Ich bin wach, Barblin, ich denke.

Barblin: Die ganze Nacht.

Andri: Obs war ist, was die andern sagen. Barblin hat auf seinen Knien gelegen, jetzt richtet sie sich auf,
sitzt und lst ihre Haare. Findest du sie haben recht?

Barblin: Fang jetzt nicht wieder an!

Andri: Vielleicht haben sie recht. Barblin beschftigt sich mit ihrem Haar. Vielleicht haben sie recht

Barblin: Du hast mich ganz zerzaust.

Andri: Meinesgleichen, sagen sie, hat kein Gefhl.

Barblin: Wer sagt das?

Andri: Manche.

Barblin: Jetzt schau dir meine Bluse an!

Andri: Alle.

Barblin: Soll ich sie ausziehen?

Barblin zieht ihre Bluse aus.

Andri: Meinesgleichen, sagen sie, ist geil, aber ohne Gemt, weit du

34
Jurgensen, M.: Die Dramen. S. 81.
35
ebd.

35
Barblin: Andri, du denkst zuviel!36

Dazu sei noch einmal Manfred Jurgensen aus seiner umfassenden Studie ber Frischs Andorra

zitiert:

Das Knstlerische in Andri scheint uns allerdings von grundstzlicher Beudeutung, weil es die

Position des Einzelnen in der Gemeinschaft besonders nachdrcklich hervorhebt. Darin allein liegt dann

auch das Jdische seines Wesens. Es geht hier jedoch weder um das Verhltnis des Autors zur Leserschaft

noch um das Problem des Antisemitismus an sich, sondern beide dienen im Grunde nurmehr als Zugang zur

modellhaften Darstellung eines alten Frisch-Themas: der Mensch auf der Suche nach seiner Identitt. 37

5.2. Unsere Welt ist voller Masken38

Auerdem ist das Problem der Identitt am besten ber das Verstndnis der Rollen

erklrbar. Bevor wir uns an den Aspekt der Rollen bei konkreten Figuren in Andorra

orientieren, versuchen wir diese auch ber allgemeingltige Beispiele nher zu bringen.

Die Rollen verkrpert jeder Mensch. Das Rollenspiel ist die verbindende Kraft, die

hufig zwischen Mann und Frau passiert. Der Mann und zugleich die Frau stellen sich

meistens ins beste Licht, um das Herz der Dame oder des Gentlemanes erobern zu knnen.

Falls die Menschen zum Paar werden, verhalten sie sich am Anfang der Beziehung aneinander

mit aller Anstndigkeit und Hfflichkeit. Sie mgen auf das Beste von sich selbst hinweisen,

ihr gegenseitiges Verhalten grenzt fast an bloer Angeberei der beiden. Erst Jahre spter wird

die Maskerade zu einer billigen Komedie stilisiert, und die Wahrheit kommt ans Tageslicht.

Und die Wahrheit ist es, welche am wenigsten ertragen werden will. Davor hat der Mensch

Angst, also willigt er in die Komedie der substanzlosen Mann-Frau-Beziehung ein. Allerdings
36
Frisch, M.: Stcke. S. 218.
37
Jurgensen, M.: Die Dramen. S. 82.
38
Ein Ausspruch von Min Ko aus Frischs Drama Chinesische Mauer. (Nach: Stuble, E.: Max Frisch.
Gedankliche Grundzge. S. 24.)

36
nicht nur zwischen dem Mann und Frau wird dies maskenhafte Theater zum Ausdruck

gebracht, sondern alle Gesellschaftsordnungen zwingen uns leider eine Rolle, die wir

entweder bewusst oder unbewusst im groen Welttheater spielen. Anders verhlt sich Arzt an

der Klinik vor den Patienten oder vor dem rztlichen Personal, wo er meistens fr eine

anstndige gebildete Person gehalten wird; andere Maske trgt er in seinem nhersten

Familien,- und Freundeskreis, wobei dem anstndigen beruflichen Bild keineswegs

entsprechen muss. Wir machen uns alle gegenseitig einen Riesenmummenschanz vor. Wir

zerfallen in einen unbefriedigten Maskennenschen, der nach Zufriedenheit und Glck

vortuscht. Im Prinzip zeichnet sich unsere Existenz als schizophren und gespalten aus.

Gespalten in uns selbst und abgespalten von den Mitmenschen.39

Hinter der Masken verstecken die meisten von der andorranischen Bevlkerung

genauso seine wahrhaftige Miene und gegenseitig spielen eine Unzahl jederzeit durchaus

verlogenen Rollen. Ein Rollen-Meisterspiel fhrt der Geselle, Doktor und Wirt vor. Sie ndern

seine maskenhaften Rollen, je nach Situation sie sind und je nach Menschen, mit dem sie

sprechen. Kurz und bndig: Sie hngen den Mantel nach dem Winde. Bereits im ersten Bild

behauptet der Wirt vor dem Lehrer:

Ich habe nichts gegen deinen Andri. Wofr hltst du mich? Sonst htte ich ihn wohl nicht als

Kchenjunge genommen. Warum siehst du mich so schief an? Ich habe Zeugen. Hab ich nicht bei jeder

Gelegenheit gesagt, Andri ist eine Ausnahme? [] Eine regelrechte Ausnahme 40

Hier uert sich der Wirt, er mge eigentlich den Jungen, er verstehe und glaube

ebenso wie der Lehrer nicht, was die anderen ber den Jungem sagen. Er sei doch an der Seite

des Lehrer, der sich Sorgen um Andris zuknftiges Leben macht. In diesem Augenblick trgt

er eine Maske eines verstndnisvollen Menschen, der dem Freunden seine Anteilnahme

39
Stuble, E.: Max Frisch. Gedankliche Grundzge. S. 18.
40
Frisch, M.: Stcke. S. 211.

37
ausdrcken will. Sobald sich der Wirt seine Wirteschrze auszieht und tritt an die

Zeugenschranke, um sein Gestndnis abzulehen, wird prompt seine wahrhafte Maske

entfaltet:

Ich gebe zu: Wir haben uns in diesel Geschichte alle getuscht. Damals. Natrlich habe ich

geglaubt, was alle geglaubt haben damals. Er selbst hats geglaubt.[] Ein Judenkind, das unser Lehrer

gerettet habe vor den Schwarzen da drben, [].41

Als im achten Bild zwischen dem Soldaten und Andri zur Schlgerei kommt, gibt der Wirt

vor dem Gesellen, Doktor und der Senora ausdrcklich genau das Gegenteil zu erkennen:

Andri bedeutet fr ihn nichts mehr als einen lstigen Knaben, der die Gste mit seinem

Beisein strt. Er ist selbst schuld, dass ihn die Andorraner schlecht behandeln, denn immer

geht er an die Klimperkiste und macht die Leute damit rein nervs42. Wirts Stellungnahme zu

Andri erhht die Tatsache, dass er sich immer so verhalten muss, wie es auch seine Gste

mehr oder minder erwarten. Falls sie Andri fr einen Juden, im Kollektiv unbeliebten Jungem

halten, muss der Wirt mit ihnen einverstanden sein, weil er ansonsten um seine Kunden und

dadurch um seinen Verdienst kommt. Die Andorraner sind gemtliche Leut43, pflegt der

Wirt zu sagen, aber wenn es ums Geld geht, [] dann sind sie wie der Jud.44

hnliche symptomatische Masken tragen der Geselle und der Doktor. Das ist toll,

Fedri, dass du mein Freund bist.45, sagt der Geselle und Andri freut sich, dass er endlich

einen Kameraden gefunden habe, der ihn in seine Fuballmanschaft aufnehmen will. Es

handelt sich aber wiederum um eine Freund-Maske, die der Geselle in diesem Moment vor

Andri trgt, weil keiner anderer dabei ist. Doch scheint es bereits hier Fedris falsche Miene

und andorranische Geldgier zu erkennen, indem er an Andri ein altes Fuballschuh verkaufen
41
ebd. S. 217.
42
ebd. S. 252.
43
Frisch, M.: Stcke. S. 211.
44
ebd. S. 211.
45
ebd. S. 222.

38
will. Sobald der Tischler in die Werkstatt auftritt, verschweigt er, dass Andri den richtigen

festen Stuhl selbst hergestellt hat und nicht er. Er hat seinen Freund im Stich gelassen. Die

Situtation eskaliert wiederum im achten Bild, in dem sich der Geselle in der Gesellschaft

seiner nur verstellt und so verhlt als htte Andri zum ersten Mal in seinem Leben gesehen.

Es handelt sich um ein entscheidendes Motiv und Symbol, die im smtlichen Max

Frischs Werk nicht nur in Andorra eine bedeutende Rolle spielt. Die Maske ist das

Symbol der Unwahrhaftigkeit, der Unaufrichtigkeit, der Unehrlichkeit, der Verlogenheit, der

Verstellung.46 Und nach diesem Regel wird auch im Leben gespielt, man maskiert sich

voreinander und man macht sich stets etwas gegenseitig vor. Da wir stets in diese Rollen

flchten, wird die wahrhafte Existenz des Einzelnen Menschen wie der menschlichen

Gesellschaft nur ber dies maskenhaftes Theater kenntlich.

6. Zusammenfassung:

Alle Frischs Werke weisen eine gemeinsame Eigentmlichkeit auf: als ein roter

Leitfaden zieht sich durch sein ganzes Werk das Thema der Identitt. Das Kern dieses

Problems beruht auf der Suche des eigenen Ichs jeder Einzelperson im Laufe seines ganzen

Lebens. Mit der Einzelperson wird der Mensch in seiner eigentlicher Existenz gemeint, den

die Protagonisten Frischs erzhlerischen und dramatischen Schaffens modellhaft darstellen.

Denn jeder Mensch gewinnt whrend seiner Existenz verschiedenste Erfahrungen und

Erkenntnisse, die die nderung seines eigenen Ichs zwangslufig verursachen. Sie sind

allgegenwrtig, unvermeindlich, und somit erhlt man neue Identitten, die allerdings fr die

Umgebung auf den ersten Blick nicht (zumindest nicht gleich) ersichtlich werden knnen.

Allerdings jede Einzelperson ist im Stande die innerliche Umwandlung ihres Bewusstsein und
46
Stuble, E.: Max. Frisch. Gedankliche Grundzge. S. 24.

39
Gewissens mehr oder weniger zu erkennen. Ma der Erkenntnis ihres eigenen Ichs hngt dann

von der Fhigkeit ab, sich selbst in eigentlicher Wesenheit wahrzunehmen. Die wahrhaftige

und einzigartige Wahrnehmung unserer Identitt ist nur dann mglich, wenn der Mensch die

stetige Selbstbelgung des eigenen Ichs zu vermeiden und mit sich selbst identisch zu werden

versucht. Der Weg zur Selbstannahme eigener Identitt erschwert berdies die Gesellschaft,

die klischeehaften Vorurteile und Stereotype produziert; und auch die Rollen, die man gem

der Diktat seiner Umgebung zwingend und oft unbewusst spielt.

Anhand des Dramas Andorra wurde in unserer Arbeit versucht, auf alle diese

thematische Grundelemente Frischs Schaffens hinzuweisen. Denn der vermeintliche Jude

Andri setzt sich mit diesem Problem auch auseinander. Von klein auf wchst er im guten

Glauben auf, dass er ein Findelkind des Lehrers Can sei. Nachdem jedoch die unter dem

Druck geratene politische Lage des Landes Andorra verndert worden war, wurde Andri zum

allgegenwrtigen Thema unter die Andorraner und sie knnen nicht mit Andris Dabeisein inne

ihres gesellschaftlichen Kreises klarkommen. Er wird im eigentlichen Sinne des Wortes fr

einen Feind gehalten, dem nur die typisch jdischen Eigenschaften zugemessen werden.

Langsam erhlt Andri seine neue Identitt indem, dass er sich die vermeintlichen

Eigenschaften einbildet, anpasst und schlielich wird auf sein neues Juden-sein regelrecht

stolz. Daher ist beachtet werden, dass Andris ursprngliche und eigentliche Identitt in eine

neue Identitt mndet, die markant der andorranischen hnelt. Denn am Ende des

prozessualen Umwandlung Andris Identitt wirkt Andri in diesem Mummenschanz nur als ein

Spiegel der vorurteilhaften Andorraner, der die ebensosehr gleichen Eigenschaften von

Andorraner widerspiegelt. Da sie sich - und spter auch Andri - im Kerker eigener

Selbstbelgung befinden, knnen mit sich selbst identisch und zufrieden werden. Daher

konnte er kein wahrhaftiges Leben fhren.

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 Dies alles lt sich in Andorra lesen. Es geht um das Problem der Selbstbelgung, der

Selbstentfremdung, der Selbstverwirklung, der Selbstberforderung und der Selbstannahme

das zentrale Problem im erzhlerischen und dramatischen Werk Max Frischs.47

7. Literaturverzeichnis:

Primre Literatur:

1) Frisch, Max: Homo Faber. Ein Bericht. Frankfurt am Mein: Suhrkamp 1957.

2) Frisch, Max: Stcke. 2. Band. Leipzig: Reclam 1977.

3) Frisch, Max: Stiller. Frankfurt am Mein: Suhrkamp 1976.

4) Frisch, Max: Tagebuch 1946-1949. Frankfurt am Mein: Suhrkamp 1991.

Sekundre Literatur:

1) Allkemper, Alo (Hrsg.): Deutsche Dramatiker des 20. Jahrhunderts. Schmidt: Berlin 2000.

2) Arnold, Heinz Ludwig: Gesprche mit Schrifstellern. Mnchen: C. H. Beck 1975.

3) Hage, Volker: Max Frisch. Hamburg: Rowohlt 1983.

47
Stuble, E.: Max Frisch. Gedankliche Grundzge. S. 12.

41
4) Jordan, Gerda: Max Frisch. Biedermann und die Brandstifter. 5. Aufl. Frankfurt am Mein:

Moritz Diesterweg 1992.

5) Jurgensen, Manfred: Max Frisch. Die Dramen. Bern: Lukianos-Verlag Hans Erpf 1968.

6) Karasek, Hellmuth: Max Frisch. 2. Aufl. Velber bei Hannover: Friedrich Verlag 1968.

7) Kstler, Reinhard: Erluterungen zu Max Frischs Andorra, Stck in zwlf Bildern. 5. Aufl.

Hollfeld: C. Bange 1994.

8) Klecker, Ji: Das dramatische Werk von Max Frisch. Brnn: 1979.

9) Knapp, Gerhard, Knapp, Mona: Max Frisch. Andorra. 6. Aufl. Frankfurt am Mein: Moritz

Diesterweg 1993.

10) Poser, Therese: Zur Interpretation des modernen Dramas: Brecht, Drrenmatt, Frisch.

4. Aufl. Frankfurt am Mein: Moritz Diesterweg 1967.

11) Stuble, Eduard: Max Frisch. Gedankliche Grundzge in seinen Werken. Basel: Friedrich

Reinhardt Verlag 1970.

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