PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

INSTITUTO DE ARTES UNESP SO PAULO

LEONARDO CORRA BOMFIM

OS TONS DE Z:

TRANSFORMAES PARADIGMTICAS NA OBRA DE TOM Z (1967-1976)

SO PAULO

2014
 LEONARDO CORRA BOMFIM

OS TONS DE Z:

TRANSFORMAES PARADIGMTICAS NA OBRA DE TOM Z (1967-1976)

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Msica

do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de
Mesquita Filho (UNESP), como exigncia parcial para a obteno do
ttulo de Mestre em Msica.

rea de Concentrao:
Etnomusicologia / Musicologia

Orientador:
Prof. Dr. Carlos Eduardo Di Stasi

Co-orientador:
Prof. Dr. Alberto Tsuyoshi Ikeda

SO PAULO

2014
 Ficha catalogrfica preparada pelo Servio de Biblioteca e Documentao do

Instituto de Artes da UNESP

Bomfim, Leonardo Corra, 1986-

B695t Os tons de Z: transformaes paradigmticas na obra de Tom Z
(1967-1976) / Leonardo Corra Bomfim. - So Paulo : [s.n.], 2014.
183p. : il.

Orientador: Prof. Dr. Carlos Eduardo Di Stasi

Co-orientador: Prof. Dr. Alberto T. Ikeda
Dissertao (Mestrado em Msica) - Universidade Estadual Paulista,
Instituto de Artes.

1. Anlise musical. 2. Msica brasileira. 3. Tom Z. I. Stasi, Carlos

Eduardo Di. II. Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes. III. Ttulo.

CDD: 780.15
 LEONARDO CORRA BOMFIM

OS TONS DE Z:

TRANSFORMAES PARADIGMTICAS NA OBRA DE TOM Z (1967-1976).

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Msica

do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de
Mesquita Filho (UNESP), como exigncia parcial para a obteno do
ttulo de Mestre em Msica, com a rea de concentrao em
Etnomusicologia / Musicologia.

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. Carlos Eduardo Di Stasi (Orientador)

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA - UNESP

Prof. Dr. Herom Vargas Silva

UNIVERSIDADE MUNICIPAL DE SO CAETANO DO SUL USCS

Prof. Dr. Alexandre Francischini

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA UNESP

Data: 27 de Junho de 2014

SO PAULO
2014
 Maristela, Leonardo e Felipe,
exemplos de fora, compreenso e amor.
 AGRADECIMENTOS

Agradeo, primeiramente, a essa inexplicvel fora superior que conecta todos os seres.
Energia emanada e absorvida, que reside em ns e no todo, chamada Deus.

Agradeo imensamente ao meu pai (Leonardo), minha me (Maristela) e meu irmo (Felipe),
por comemorarem cada passo e por estenderem a mo a cada queda nessa caminhada. Sou
muito feliz por ter essa famlia unida e maravilhosa, que sempre apoiou meus sonhos e me
presenteou com ensinamentos que carregarei por toda a minha vida. Agradeo minha av
Agmar, minha tia Ninha, meu tio Humberto e tio Marinho pelo incentivo nessa jornada.

Agradeo muitssimo aos primos Pedro e Maria, juntamente aos tios Irineu e Ana, que sempre
acreditaram em mim e me apoiaram a cada conquista.

Agradeo aos amigos Lauro, Igor, Ianco, Davi (Dendgua), Lo (Perereca), Rodrigo (Fofo),
Maurinho (Sagui), Michele, Ingryd, Vincius (Insulina), Rodrigo (Barriquelo) e Talyta
(Super), por ouvirem meus desabafos, anseios e, por serem grandes exemplos de amizade.
Agradeo aos amigos de Jacare SP, Rio Novo MG e Juiz de Fora MG que, mesmo de
longe, fazem parte de meu presente.

A todos os amigos de So Paulo, especialmente a Rodrigo, rico e Alex.

Aos amigos de Ouro Preto MG, cidade que deu asas ao sonho de me tornar msico.
Repblica Castelo dos Nobres, moradores, ex-alunos e repblicas amigas, especialmente ao
Maxsuel (Sancho) por me apresentar riqueza musical de Tom Z.

Aos amigos da USP e UNESP: Bernardo, Damyler, Flvia, Otvio, Cintya, Z (Missionrio),
Helder, Shirley, Alexandre Francischini, Andr Juarez, Thiago Xavier, Lo Labrada, Tiago
Gati, Ivan Chiarelli, Fbio Scucuglia e Joo Rizek. Agradeo imensamente ao maestro e
doutor Vanildo Monteiro, pelo apoio em todas as etapas, e por ser um grande exemplo de
pessoa humana, que tenho o orgulho de chamar de amigo.
Ao pessoal da Secretaria do PPGM, em especial ngela, Fbio, Neusa e Gedalva pela
solicitude.

Agradeo muitssimo ao professor Alberto Ikeda pela excepcional dedicao na prtica da

orientao e pelos enormes ensinamentos no mbito cientfico. Agradeo, sobretudo, por ter
sido um exemplo de carter, humanidade e cidadania traos que compem um grande
educador.

Agradeo imensamente ao prof. Carlos Stasi, por acreditar em minha pesquisa e por aceitar a
minha orientao em um momento de adversidade trazendo enormes contribuies ao
trabalho.

Aos professores: Profa. Dra. Teca Brito, Prof. Dr. Eufrsio Prates, Prof. Dr. Herom Vargas,
Prof. Dr. Alexandre Francischini, Prof. Dr. Paulo Castagna, Prof. Dr. Guilherme Paoliello,
Prof. Tabajara Belo e Profa. Dra. Helosa Valente e todo o pessoal do MUSIMID.

Ao maestro Jos Briamonte, pela entrevista e receptividade e ao maestro e professor

Edmundo Villani-Crtes por ter realizado o contato.

fsica Profa. Mnica Andrioli Caracanhas e ao Prof. Dr. George Matsas, pelos
esclarecimentos e correes referentes esta rea cientfica.

Agradeo Universidade Estadual Paulista UNESP, pelo ensino gratuito e de qualidade,

Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior CAPES e Fundao de
Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo FAPESP, pelo financiamento desta pesquisa em
momentos distintos.

E, por fim, ao Tom Z, Neusa e equipe da TV FOLHA, pela oportunidade de entrevistar o

artista pesquisado nesta dissertao.
Depois do silncio, o que mais se aproxima de expressar
o inexprimvel a msica - Aldous Huxley, 1931.
RESUMO

Esta pesquisa aborda parte da obra do compositor, arranjador, cantor, instrumentista, escritor
e performer Antnio Jos Santana Martins, popularmente conhecido como Tom Z. Props-se
uma anlise transdisciplinar sobre a sua produo artstica situada entre os anos de 1967 e
1976, discutindo cinco discos do msico, reveladores da transio entre estes dois momentos,
desde o incio de sua carreira (1967) em sua fase tropicalista , at seu disco Estudando o
samba, gravado em 1976. Este disco se mostrou de grande importncia, pois, de acordo com o
compositor H. J. Koellreutter (1915-2005), inaugurou por meio da msica Toc uma nova
proposta na estrutura composicional do artista, enquadrando-se na Esttica Relativista do
Impreciso e do Paradoxal e no conceito de tempo quadridimensional do terico alemo. Este
conceito, posteriormente, direcionou a pesquisa para outras noes associadas a mudanas de
paradigma, observadas tanto na arte quanto na cincia moderna (fsica quntica e relativista)
dos sculos XX e XXI. Buscou-se nesta pesquisa, elencar elementos na obra de Tom Z
condizentes esta mudana paradigmtica, com o intuito de compreender com maior
profundidade as transformaes estticas e composicionais do artista no recorte temporal
selecionado. Como uma anlise estritamente tcnico-musical convencional no seria capaz de
envolver a totalidade da obra deste artista multimiditico, seu trabalho ainda foi analisado sob
aspectos estticos, histricos e sociopolticos que englobam, justificam e podem contribuir
para a compreenso de sua msica. Assim, tambm foram verificadas as letras das msicas,
performances, indumentrias, alm dos seus discursos; considerando-se ainda materiais como
artigos, entrevistas, capas de discos, entre outros. Desta forma, foi possvel constatar as
diversas nuances e gradaes do compositor em suas transformaes musicais.

Palavras-chave: Tom Z; Paradigmas musicais; Estudando o Samba; Toc; H. J. Koellreutter.

ABSTRACT

This research broaches part of the work of the composer, arranger, singer, player, writer and
performer Antnio Jos Santana Martins, popularly known as Tom Z. It was proposed a
transdisciplinar analysis about his artistic production placed between the years 1967 and 1976,
discussing five records of the musician, revealers of the transition between these two
moments, since the beginning of his career (1967) - in his tropicalist phase - until his album
Estudando o samba, recorded in 1976. This LP showed large importance because, according
to the composer H. J. Koellreutter (1915-2005), it inaugurated - through the music Toc - a
new proposal in the compositional structure of the artist, that fits in the Relativistic aesthetics
of Imprecise and Paradoxical and in the concept of quadridimensional time of the German
theorist. This concept subsequently directed the research to other notions associated with
paradigm shifts, observed both in art and in modern science (quantum and relativistic physics)
of the XX and XXI centuries. It was sought in this study, to list elements in Tom Zs opus
consistent with this paradigm shift, in order to understand more deeply the aesthetic and
compositional changes of the artist in the time frame selected. As a strictly conventional
technical and musical analysis would not be capable to involve this multimidiatic artists
totality work, his job was also analyzed under aesthetic, historical and socio-political aspects
that encompass, justify and can contribute to his music comprehension. Therefore, also the
lyrics, performances, clothing were verified, in addition to his discourses; considering even
materials like articles, interviews, album covers etc. Thus, it was possible to observe the
different nuances and gradations of the composer in his musical transformations.

Keywords: Tom Z; Musical paradigms; Estudando o Samba; Toc; H. J. Koellreutter.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Poema Olho por Olho (1964) de Augusto de Campos...........................................55

Figura 2 - Interior do encarte do disco Tropiclia Lixo Lgico (2012), de Tom Z...............73
Figura 3 - Interior do encarte do disco Tropiclia Lixo Lgico (2012), de Tom Z...............73
Figura 4 - As Sete Artes Liberais Hortus Deliciarum (Sc. XII) - Herrad von
Landsberg..................................................................................................................................80
Figura 5 - Observador A e observador B velocidade regular do trem.....................................96
Figura 6 - Observador B trem prximo velocidade da luz.................................................97
Figura 7 - Fenmeno de contrao do espao..........................................................................98
Figura 8 - Curvatura do espao-tempo gerando a gravidade Teoria da Relatividade Geral
(1915)........................................................................................................................................99
Figura 9 - Experimento das duas fendas - Thomas Young....................................................103
Figura 10 - Experimento das duas fendas realizado com feixe de eltrons...........................104
Figura 11 - Partitura de Styx (1968) Anestis Logothetis.....................................................109
Figura 12 - Capa do lbum de Tom Z, Grande Liquidao, 1968.......................................123
Figura 13 - Capa do lbum de Tom Z, Todos os Olhos, 1973.............................................133
Figura 14 - Capa do lbum de Tom Z, Estudando o Samba, 1976.....................................138
Figura 15 - Transcrio rtmica realizada pelo autor desta dissertao.................................146

APNDICE A:
Figura 16 - Sistema de coordenadas (x, y, z).........................................................................174
Figura 17 - Ponto (0-D) e linha (1-D)....................................................................................175
Figura 18 - Quadrado (2-D) e cubo (3-D).............................................................................176
Figura 19 - Hipercubo (4-D)..................................................................................................177
Figura 20 - Faces do hipercubo (4-D)....................................................................................177
Figura 21 - Canto gregoriano Kyrie IV 1 dimenso.......................................................179
Figura 22 - Organum 2 dimenso......................................................................................179
Figura 23 - Improviso op. 142 n 2 (Franz Schubert) 3 dimenso.................................180
Figura 24 - Variaes para piano, opus 27 (Anton Webern) 4 dimenso......................181
Figura 25 - Variaes para piano, opus 27 - III (Anton Webern) Sstase.......................182
LISTA DE TABELAS

Tabela 1 Conceitos da Fsica Moderna e da Msica (Esttica de Koellreutter).................119

SUMRIO

INTRODUO.......................................................................................................................14
JUSTIFICATIVA....................................................................................................................20
OBJETIVOS............................................................................................................................21
METODOLOGIA...................................................................................................................22

1. ESTUDANDO TOM Z E SEU CONTEXTO..............................................................25

1.1. Irar - BA e sua formao musical..............................................................................26

1.2. Bahia So Paulo........................................................................................................36
1.3. Msicos e a ditadura militar........................................................................................43
1.4. O artista multimiditico...............................................................................................54
1.5. Os Seminrios de Msica da UFBA e as vanguardas.................................................59
1.6. H. J. Koellreutter e Tom Z.........................................................................................67

2. AS MUDANAS DE PARADIGMA NAS CINCIAS E NAS ARTES........................77

2.1. As inter-relaes entre cincia e arte (fsica e msica)................................................79

2.2. A Fsica Moderna e a Esttica Relativista do Impreciso e do
Paradoxal.....................................................................................................................89
2.3. Conceitos chave........................................................................................................94
2.3.1. Relatividade.......................................................................................................94
2.3.2. Paradoxalidade (Dualidade)...........................................................................101
2.3.3. Acausalidade e Imprevisibilidade (Incerteza).................................................106
2.3.4. Entrelaamento e Complementaridade...........................................................110

3. ENTRE O TROPICALISTA E O ARTISTA SINGULAR (OS DISCOS)................121

3.1. Grande Liquidao, 1968..........................................................................................122
3.2. Tom Z, 1970.............................................................................................................125
3.3. Se o Caso Chorar, 1972.........................................................................................128
3.4. Todos os Olhos, 1973................................................................................................132
3.5. Estudando o Samba, 1976.........................................................................................136
3.6. O Toc de Tom Z (1976)...........................................................................................146

CONCLUSO.......................................................................................................................152

BIBLIOGRAFIA...................................................................................................................158

APNDICE A: A QUARTA DIMENSO E O TEMPO QUADRIDIMENSIONAL......171

 14

INTRODUO

Desde minha infncia, sobretudo por influncia materna, tive acesso a um grande
nmero de msicas e discos de MPB. Em minha casa, at os dias atuais mantenho o antigo
toca-discos com os vinis que foram herdados, ou praticamente confiscados, pelo fato de
ser o nico msico da famlia a ter se dedicado e se aprofundado com mais afinco na rea.
Sempre me recordo de algumas canes ou discos que me foram apresentados nos
domingos tarde, enquanto o almoo estava sendo feito, ou enquanto desempenhvamos
outra atividade domstica. O repertrio transitava por Chico Buarque, Fagner, passando por
Milton Nascimento, Maria Bethnia, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Jobim, Vincius de
Moraes, Novos Baianos, entre tantos outros nomes de artistas nacionais e estrangeiros.
Alm disso, o estabelecimento de algumas canes na memria era reforado nas
viagens, quando amos de frias para Minas Gerais. A durao do itinerrio de carro era de
seis horas, e estas eram entretidas com muita cantoria, com uma seleo de obras de canes
populares nacionais, alm de algumas folclricas tambm. Acredito que era uma maneira
muito ardilosa dos pais de manterem os irmos comportados e distrados no banco traseiro.
No era uma tarefa fcil, afinal, seis horas de cano envolvia um enorme repertrio, que s
com muito refrigerante e sanduches naturais era possvel de se concretizar.
Penso que meu interesse pela msica, especialmente pelos artistas nacionais, veio
desta infncia em que a absoro destas canes era to natural e familiar que, praticamente,
no envolvia esforos de minha parte. Ressaltando que, durante minha infncia na dcada de
1990, os artistas que estavam no mainstream nacional, sempre presentes no rdio e na
televiso, eram em sua maioria de pagode e sertanejo que posteriormente foram sucedidos
por cantores/grupos de ax1. Ou seja, salvo algumas poucas excees, as msicas que eu ouvi
em minha infncia eram praticamente das dcadas de 1960 e 1970, e j no estavam mais to
presentes no gosto popular.
Logo depois, resgatamos (eu e meu irmo) dois violes que eram de meus pais e que
nunca haviam sido tocados por eles. Acabamos aprendendo algumas canes com um amigo
em nossa adolescncia, porm agora o interesse j era outro, o foco era o rock internacional.
Participamos de vrias bandas em diversos estilos que se associavam ao rock, punk rock,

1
Pagode, Sertanejo e Ax, basicamente, so distintos gneros musicais brasileiros de bastante sucesso nas
dcadas de 1980 e 1990, e, apesar de terem conquistado um grande espao miditico, possuindo ainda
atualmente um pblico extenso, variam bastante em suas formaes instrumentais.
 15

hardcore, rocknroll, blues etc. Entretanto, este retorno aos artistas nacionais ocorreu pouco
antes de ingressar na Universidade Federal de Ouro Preto - MG, onde conclu o curso de
Licenciatura em Msica. No momento em que me dediquei aos estudos para o processo
seletivo desta universidade, UFOP, retornei escuta dos artistas nacionais de uma forma to
incisiva, que acredito que esta influncia ainda bastante presente em minha concepo
musical. Nesta poca, tornei a ouvir bossa nova, samba, choro, MPB, os tropicalistas, entre
tantos outros, s que agora com uma grande diferena, estava aprendendo tambm a tocar
essas canes2.
Certamente, esta fase em minha vida contribuiu para que eu optasse por estudar a
Tropiclia em meu Trabalho de Concluso de Curso (TCC) na UFOP e, posteriormente,
selecionasse o tropicalista Tom Z como foco nesta pesquisa de mestrado. No entanto, no
posso deixar de evidenciar a influncia que acabei incorporando, durante a graduao, de um
colega de repblica (moradia estudantil coletiva) que era um grande admirador da obra de
Tom Z. Este amigo tambm cursava msica na poca, e nos aproximamos bastante por conta
destes interesses. valido frisar que este rapaz possua um grande acervo de lbuns e msicas
de Tom Z, alm disso, nas festas da repblica, onde muitas vezes tocvamos juntos, um dos
artistas sempre lembrado no repertrio era Tom Z.
Acredito que esses quatro anos em Ouro Preto me aproximaram bastante deste artista,
alm de, claro, outras influncias do rock nacional e internacional, que era ouvido em
praticamente todos os eventos e comemoraes. Esta aproximao aos tropicalistas tornou-se
ainda mais presente quando criamos uma banda que fazia covers3 de artistas que, de certa
forma, influenciaram os integrantes deste movimento, como os Beatles, Rolling Stones, Jimi
Hendrix e outros msicos que participaram de grandes festivais de rock, como o Woodstock
ou o Festival da Ilha de Wight. 4
Desde o segundo ano de minha graduao j possua interesse em, posteriormente,
realizar um mestrado e ingressar na rea acadmica e no campo da pesquisa musical. Quando
conclui a universidade, a Tropiclia ainda estava muito presente em minhas intenes de
projetos de pesquisa, devido recente defesa do TCC. Sabia que, de alguma forma, o meu

2
Considerando aqui o termo cano, na acepo genrica, do senso comum, to somente como uma msica
vocal dotada de letra.
3
Cover ou Verso Cover pode designar a regravao de uma msica j gravada anteriormente por outro grupo,
um tributo, ou mesmo, a simples apresentao (performance) de um grupo musical tocando canes ou peas
de outro grupo.
4
Festival que ocorreu na costa sul inglesa, no ano de 1970, que contou com as apresentaes de grupos e
artistas como The Doors; Jimi Hendrix; The Who; Emerson, Lake & Palmer; Jehtro Tull; Miles Davis; alm de
Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, entre outros.
 16

tema estaria relacionado a este movimento e a esta poca que h muito tempo j me
despertava curiosidade. Comecei ento a assistir filmes e documentrios sobre este perodo de
efervescncia cultural e criativa, e ao mesmo tempo de grandes conflitos internos no Brasil,
como o regime ditatorial (1964-1985), a censura, o AI-55; e externos, como a Guerra do
Vietnam e os conflitos ideolgicos, polticos, econmicos e militares da Guerra Fria entre os
Estados Unidos e a extinta Unio Sovitica.
Nesta busca de filmes e documentrios que abordavam os tropicalistas, me deparei
com o documentrio Tom Z ou quem ir colocar uma dinamite na cabea do sculo (TOM
Z, 2000) da diretora Carla Gallo, que me despertou questes que desencadearam nesta
pesquisa. Neste vdeo, foi registrado um depoimento do maestro e compositor alemo
naturalizado no Brasil, Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005), que havia ministrado aulas
para Tom Z durante seu perodo de estadia na Escola de Msica da Universidade Federal da
Bahia - UFBA, em Salvador, entre os anos de 1962 e 1967.
Neste trecho, Koellreutter discutia sobre o disco que ento havia ouvido de Tom Z, o
lbum Estudando o Samba, de 1976. O clebre compositor, educador e terico proferiu um
discurso bastante marcante, especialmente sobre a msica Toc, defendendo que nesta obra,
apesar de ser uma espcie de samba como se observa no discurso abaixo , havia uma
concepo de tempo diversificada e que se enquadrava em sua teoria da Esttica Relativista
do Impreciso e do Paradoxal, quebrando dualismos como a consonncia e a dissonncia, o
belo e o feio etc. Koellreutter ainda acrescenta que Tom Z

um representante de um novo pensamento cujas caractersticas talvez ainda no

conheamos. De alguma coisa que est prestes a chegar. Em primeiro lugar,
desenvolve um estilo muito prprio, isso para mim um critrio muito importante
de um compositor. realmente algo de novo que funde todas as caractersticas,
pode-se dizer, que ultimamente surgiram na msica, como por exemplo, a superao
de certos dualismos como consonncia, dissonncia, belo e feio. Principalmente
tambm um novo conceito de tempo. O tempo que ainda existe nessa msica, por ser
caracterstica do samba, no fundo um tempo mais fluente. um tempo que muda
constantemente e transforma todos os outros parmetros de acordo com este
conceito de tempo, que eu chamo de tempo quadridimensional. No mais o tempo
do relgio, rigoroso, mas sim um tempo mais emocional. So acontecimentos
musicais acausais; a gente sente uma fluncia livre, emocional, em tudo isso que
ocorre na partitura. Eu senti e sinto isso, ficando muito impressionado. Fiquei
arrepiado com a msica que ouvi ontem, e, para ser franco, no dormi ontem a noite
toda por causa da msica Toc (TOM Z, 2000).

5
Maiores informaes sobre o Ato Institucional n 5 na pg. 26 e entre as pgs. 43-53.
 17

Este depoimento foi o dispositivo que suscitou esta pesquisa, o start, pois me
direcionou a diversos questionamentos e a um enorme interesse em buscar informaes sobre
o assunto. Questes iniciais como: O que tempo quadridimensional? Como verificar se este
conceito se aplica de fato a esta pea de Tom Z? Quais fatores histrico-poltico-sociais e
estticos desencadearam a composio desta msica e deste disco? Quais as diferenas entre o
Tom Z tropicalista (1967-1968)6 e o Tom Z ps-tropicalista (at o ano de 1976, quando foi
gravado este lbum) que nutriram a criao deste trabalho? As concepes-chave da Esttica
Relativista do Impreciso e do Paradoxal, condizentes s reflexes e paradigmas da fsica
moderna, se enquadram na pea Toc como uma forma de renovao da criao musical? Alm
disso, j era ciente de que havia diversas pesquisas acadmicas de mestrado e doutorado sobre
compositores tropicalistas como Caetano Veloso e Gilberto Gil, e, no entanto, no havia
nenhuma tese ou dissertao na rea de msica sobre Tom Z.
A msica e a arte, em geral, como elementos constituintes da cultura, interagem
diretamente com a conscincia e o nvel de conhecimento do homem em seu momento
histrico, atravs da cincia, da sua relao e percepo do universo sua volta e das inter-
relaes pessoais. Analisando a trajetria histrica da msica europeia, por exemplo,
possvel observarmos diversos paradigmas que foram estabelecidos de acordo com a cultura
vigente na poca, sendo estes determinantes nas subdivises dos perodos histricos, como o
Barroco, Classicismo, Romantismo, assim como nas vises de mundo e formas de
compreenso, criao e recepo da arte etc.
Inserido nesta lgica, o maestro alemo, em sua Esttica Relativista, apontou para
algumas mudanas de paradigma7 no pensamento artstico e cientfico ocorrentes nos sculos
XX e XXI, relacionadas a descobertas e novas perspectivas que ofereciam propostas
contrastantes ao cartesianismo, determinismo e viso newtoniana de compreenso do
universo (Fsica Clssica). Sendo assim, ao me aprofundar na literatura deste terico, observei
que o conceito de tempo quadridimensional era apenas uma das noes que o compositor
elencou como condizente a estas transformaes, o que me direcionou a uma gama de

6
Considero pertinente designar Tom Z como um artista inserido nesta definio, devido sua participao no
movimento tropicalista e ao convencionamento de tericos de que o auge deste movimento ocorreu entre os
anos de 1967 e 1968 sendo iniciado com as apresentaes de Caetano e Gil no III Festival de Msica
Popular Brasileira de 1967 e, tendo sua produo artstica reduzida substancialmente com as prises destes
dois cones da Tropiclia em 1968 (BOMFIM, 2010).
7
Conceito do fsico e filsofo da cincia norte-americano, Thomas S. Kuhn, presente no livro A Estrutura das
Revolues Cientficas (2011), que localiza grandes rupturas entre vises cientficas que ocorreram durante a
histria da cincia e que, consequentemente, implicam em mudanas nas concepes de mundo. Sendo os
paradigmas: realizaes cientficas universalmente reconhecidas que, durante algum tempo, fornecem
problemas e solues modelares para uma comunidade de praticantes da cincia (p. 13).
 18

conceitos-chave mais abrangentes que so explorados nesta pesquisa, tais como: relatividade;
paradoxalidade (dualidade); acausalidade; imprevisibilidade (incerteza); entrelaamento e
complementaridade.
Alm disso, no decorrer da pesquisa, a partir da tentativa de elucidar as duas primeiras
questes elencadas acima - relacionadas ao conceito de tempo quadridimensional - observei
uma certa obscuridade nos escritos de Koellreutter sobre este tema. Estas definies do
terico, que, em alguns momentos, se mostravam incertas ou dbias, acabaram gerando uma
grande dificuldade em compreender, com exatido, a acepo desta terminologia. Sendo
assim, diante de uma impossibilidade de analisar a msica de Tom Z a partir desta noo, ou
de verificar a ocorrncia deste conceito em sua obra, optei por deslocar esta discusso para o
apndice, mantendo esta formulao em meu trabalho, devido relevncia que esta
investigao demonstrou ao me direcionar para estas outras noes-chave da Esttica
Relativista e da fsica moderna.
No mbito da esttica musical, como possvel notar, Koellreutter defende a hiptese
de que as propostas de Tom Z, no disco Estudando o Samba, se opem ao sistema estrutural
de grande parte da msica da atualidade, seja ela popular ou erudita, caracterizada por
dualismos, contraposies, determinismo e por um fluxo temporal nico e contnuo. Esta
viso do compositor alemo, a respeito de uma mudana de paradigma na msica,8 est
presente em diversos textos, artigos e livros de sua autoria 9, nos quais alguns compositores
so citados como participantes desta transformao: Bernd Zimmermann (1918-1970), Steve
Reich (1936-), Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Iannis Xenakis (1922-2001), John Cage
(1912-1992), Anton Webern (1883-1945), Anestis Logothetis (1921-1994), Vilayat Khan
(1928-2004), Bismillah Khan (1913-2006), entre outros, alm de suas prprias composies.
Desta forma, esta pesquisa se subdivide em trs captulos. O Captulo 1 se refere a
uma abordagem mais biogrfica de Tom Z, na qual so ressaltados momentos relevantes
para a compreenso da formao musical e identitria do compositor. Neste trecho, destaco os
seus primeiros contatos com a msica, em sua cidade natal, Irar BA, o aprofundamento
nestes estudos nos Seminrios de Msica da UFBA, em Salvador, a convivncia com o

8
Embora no utilize este termo, Koellreutter denomina esta nova esttica musical como Esttica Relativista do
Impreciso e do Paradoxal, que est associada s descobertas da Mecnica Quntica e da Teoria da Relatividade,
porm, esta fragmentao de um modelo cientfico est bastante relacionada ao conceito de mudana de
paradigma, de Thomas Kuhn, priorizado nesta pesquisa.
9
Como Introduo a uma Esttica Relativista do Impreciso e do Paradoxal (1987-1990); Introduo esttica e
composio musical contempornea (1987); Terminologia de uma Nova Esttica da Msica (1990); Cadernos
de Estudo Educao Musical (1997) presentes na bibliografia.
 19

docente Koellreutter e com a efervescncia cultural e intelectual soteropolitana daquele

momento, e sua posterior transferncia para So Paulo SP.
No Captulo 2, so destacadas algumas mudanas de paradigma na cincia e nas artes,
sendo tambm salientadas as inter-relaes entre estes dois campos e, posteriormente, entre a
Esttica Relativista de Koellreutter e a fsica moderna. Como forma de elucidar estas
conexes, so elencados e discutidos alguns conceitos-chave nestas duas esferas do
conhecimento (fsica e msica).
O Captulo 3 prope uma anlise atenta a questes musicais, letrsticas e estticas dos
cinco discos de Tom Z inseridos no recorte temporal delimitado (1967-1976), entre eles,
Grande liquidao (1968); Tom Z (1970); Tom Z (1972) - relanado em 1984 como Se o
caso chorar; Todos os olhos (1973) e Estudando o Samba (1976). Esta investigao tem o
intuito de enfatizar os diversos matizes do artista, observando suas gradativas transformaes
musicais neste perodo. Por fim, desenvolvida uma anlise da composio Toc - foco desta
pesquisa, que evidencia, de forma mais substancial, as transformaes paradigmticas de Tom
Z - a partir das noes-chave elencadas no captulo anterior e realizada uma concluso.
 20

JUSTIFICATIVA

Ao destacar estas caractersticas estticas da obra do compositor, tornou-se relevante

mostrar a trajetria musical do artista (at este ponto especfico - 1976), enfatizando suas
transformaes, para que se pudesse compreender o contato e a apropriao de Tom Z destes
outros elementos composicionais, que culminariam no disco Estudando o Samba e em Toc, e
ressaltariam assim as particularidades do compositor. Alm deste fator, acredito que Tom Z
tenha transposto esta proposta de quebra de dualismos, vivenciada em seu momento
tropicalista (BOMFIM, 2010), para aplicaes mais incisivas na msica, atingindo outros
parmetros, como a diluio de dicotomias entre melodia X harmonia, tempo forte X tempo
fraco, entre outros elementos.
Sendo assim, esta pesquisa se faz relevante por abordar pontos que no foram
tratados com muita profundidade, desde a escassa literatura sobre a aplicao destes conceitos
de Koellreutter msica de uma forma mais arraigada favorecendo assim, uma maior
compreenso destes fenmenos dentro do universo musical at um enfoque de base mais
antropolgica, interpretando a msica como cultura e/ou como parte de um contexto cultural.
Para esta abordagem de carter mais antropolgico e etnomusicolgico, foram utilizadas
reflexes de tericos como Anthony Seeger, John Blacking, Alan Merriam e Steven Feld
no diretamente, por meio de citaes, mas num sentido mais geral, de concepes e vises da
antropologia e etnomusicologia , que fundamentam suas anlises musicais a partir da
observao de inter-relaes entre a obra e elementos externos a esta, referentes a questes
sociais, polticas, culturais e ao prprio compositor10. Alm disso, tambm relevante
destacar que so reduzidas as pesquisas sobre Tom Z abordando suas caractersticas
musicais, como parte de uma obra mais ampla e complexa, envolvendo performance, letra,
instrumentaes no convencionais, entre outros elementos.
Ainda assim, esta pesquisa promove, mesmo que de forma tangencial, a
possibilidade de uma inter-relao entre duas reas fsica e msica (cincia e arte) que,
apesar do semeio de alguns trabalhos relevantes, ainda se encontra num estgio germinativo.

10
Estas abordagens e reflexes tericas sero discutidas com maior profundidade na metodologia.
 21

OBJETIVOS

GERAL
Discutir parte da produo musical popular no Brasil entre as dcadas de 1960 e 1970,
voltando-se para as prticas e obra do compositor Tom Z.

ESPECFICOS
Verificar a hiptese de que a pea Toc, de Tom Z, do disco Estudando o Samba
(1976), se enquadra nas concepes-chave da Esttica Relativista do Impreciso e do
Paradoxal condizentes s reflexes e paradigmas da fsica moderna, propostas pelo
compositor H. J. Koellreutter como uma forma de renovao da criao musical.

Investigar as transformaes ocorridas no entendimento musical e composicional de

Tom Z entre seu momento tropicalista (1967 e 1968) e sua fase ps-tropicalista at o
ano de 1976, quando foi gravado o disco Estudando o Samba - atravs de anlises
poltico-histrico-sociais, musicais e estticas.
 22

METODOLOGIA

Aps a realizao do processo de pesquisa bibliogrfica, foram ainda buscadas

informaes em artigos, jornais, fotos, documentos, entrevistas 11, discos, vdeos
(documentrios e DVDs), entre outras fontes. Este levantamento teve o intuito de analisar a
trajetria do compositor Tom Z desde sua fase tropicalista (1967) ressaltando alguns traos
de sua formao at o ano de 1976, da fase ps-tropicalista, em que foi gravado o disco
Estudando o Samba aprofundando as reflexes neste momento.
Para analisar esta transio do compositor baiano foram levados em considerao
cinco discos de sua autoria solo. Selecionei, exclusivamente, algumas peas destes, por
amostragem, que so representativas diante da proposta de cada disco: Grande liquidao
(1968); Tom Z (1970); Tom Z (1972) - relanado em 1984 como Se o caso chorar; Todos
os olhos (1973); Estudando o Samba (1976); Alm do disco-manifesto Tropiclia ou Panis et
Circensis e obras do artista presentes neste perodo. imprescindvel destacar que esta
investigao foi realizada de forma concisa devido ao curto prazo de execuo da pesquisa
e com a finalidade de elucidar como ocorreu esta transformao do msico tropicalista, com o
intuito principal de justificar a ocorrncia destes elementos composicionais presentes na pea
Toc.
Alm de sua produo musical e artstica, se fez necessrio conforme afirmaes
anteriores analisar os elementos que desencadearam a criao e a performance destas obras.
Desta forma, este trabalho se insere numa proposta transdisciplinar envolvendo a msica (em
seu contexto histrico-poltico-social), a esttica e alguns conceitos da fsica. Para as anlises
sociais, foram considerados alguns questionamentos de antroplogos/etnomusiclogos como
Anthony Seeger (1945-), John Blacking (1928-1990), Alan Merriam (1923-1980) e Steven
Feld (1949-).

11
essencial destacar que, alm das entrevistas e depoimentos de Tom Z, recolhidos nos documentrios,
programas de T.V., vdeos da internet, revistas e jornais, ainda me empenhei em obter uma entrevista pessoal
com o artista para esta pesquisa. No entanto, houve uma grande dificuldade em conseguir este encontro,
devido s intensas atividades do compositor, envolvendo viagens, shows e entrevistas em grandes emissoras e
jornais. Desta forma, para esta investigao, as oportunidades que obtive foram alguns dilogos e depoimentos
que foram gravados, transcritos e esto disponveis na internet e devidamente indicados na bibliografia em
encontros como: SESC Bom Retiro (14/09/2011 (ILUSTRE LEITOR, 2012)), SESC Pinheiros (27/11/2013
(PUZZLE, 2014)), alm da excelente oportunidade que a T.V. Folha me concedeu de participar de uma
entrevista na prpria residncia do msico (27/01/2014 (TV FOLHA, 2014a; TV FOLHA, 2014b; TV FOLHA,
2014c; TV FOLHA, 2014d)).
 23

Fundamentado em questes como quem est envolvido, onde e quando acontece, o

que, como e por que est sendo executado e quais os seus efeitos sobre os performers e a
audincia?, proposto por Seeger (2008, p. 253), busquei discutir a produo artstica e a
performance de Tom Z, contextualizando, situando e justificando esta obra. Feld, em Sound
structure as social structure (1984), tambm foi utilizado nesta pesquisa a partir de sua
triagem de questes que relacionam a performance, o ambiente e outros elementos msica,
com base em uma viso mais antropolgica.
As reflexes do terico Paul Zumthor (1915-1995) tambm contriburam para as
discusses sobre a performance que rege simultaneamente o tempo, o lugar, a finalidade da
transmisso, a ao do locutor e, em ampla medida, a resposta do pblico (2007, p. 30) a
partir de suas consideraes sobre este termo associado oralidade, teatralidade e
corporeidade. Ao que se refere s questes estticas e musicais, a produo terica de
Koellreutter foi essencial para a anlise e aprofundamento em alguns conceitos julgados
pertinentes obra de Tom Z sendo estes condizentes s descobertas da fsica moderna.
Desta forma, como referncias para uma aproximao s noes da fsica, me baseei
nos escritos e perspectivas de Max Planck (1858-1947), Bertrand Russell (1872-1970), Albert
Einstein (1879-1955), Niels Bohr (1885-1962), Erwin Schrdinger (1887-1961), Werner
Heisenberg (1901-1976), John Polkinghorne (1930-), entre outros relacionando todos estes
autores e suas respectivas reas.
O foco deste projeto foi o disco de 1976, onde estas anlises foram efetuadas com
maior profundidade, sendo que nos outros discos/momentos, a descrio e anlise das obras
foi, relativamente, mais sucinta. Acredito que, com a reunio de informaes especficas
sobre Tom Z, tenha sido possvel delinear suas transformaes e gradaes musicais,
estticas ou ainda ideolgicas, at seu contato com estes conceitos pertinentes a uma mudana
de paradigma em suas composies.
Na inteno inicial de interpretar estas noes de Koellreutter, busquei estabelecer
relaes destes fenmenos com a obra Toc de Tom Z, que, de acordo com o prprio
educador alemo, se enquadra, entre outras concepes, no conceito de tempo
quadridimensional. Sendo assim, utilizei como referncia para esta pesquisa a Introduo
Esttica Relativista do Impreciso e do Paradoxal (1987-1990), juntamente Terminologia de
Uma Nova Esttica da Msica (1990), que, para Koellreutter (1987), de extrema
necessidade para a abordagem analtica de obras inseridas nestas caractersticas.
Alm de Koellreutter, autores como Emanuel Pimenta (2010), Jos Eduardo Silva
(2007), Maria Amlia Dcourt (2003), Teca Brito (2001), Lgia Amadio (1999), entre outros,
 24

tambm foram empregados como base referencial neste trabalho, por discutirem conceitos
sobre o tempo monodimensional, bidimensional, tridimensional e quadridimensional,
relacionando-os de certa forma com a msica.
Todos os autores citados anteriormente foram utilizados com o intuito de buscar
evidncias sobre esta transformao no formato composicional de Tom Z, observado por
Koellreutter no disco Estudando o Samba. Desta forma, tracei assim uma trajetria do artista
e uma discusso sobre esta Esttica Relativista que tornou compreensvel, atravs de um
panorama geral do contexto, a possibilidade de um contato do compositor com estes conceitos
associados a um novo paradigma.
Concludas as etapas de levantamento bibliogrfico; leitura e interpretao dos
materiais; escuta e anlise dos cinco discos inseridos no recorte temporal (1967-1976);
observao e apreciao de shows e performances; busquei identificar nos referenciais
tericos, de forma mais aprofundada, elementos e conceitos-chave que caracterizam esta
mudana de paradigma nas cincias e nas artes de uma maneira geral, para, apenas
posteriormente, evidenciar quais destas noes seriam compatveis com este processo de
reestruturao das concepes estticas e composicionais musicais. Sendo assim, a partir da
associao dos conceitos da fsica moderna (quntica e relativista) s noes elencadas nas
teorias de H. J. Koellreutter, encerrei as anlises, indicando a presena destes elementos na
obra de Tom Z.
 25

1. ESTUDANDO TOM Z E SEU CONTEXTO

Neste captulo abordarei a formao musical e identitria deste artista desde sua
infncia em sua cidade natal Irar - Bahia, considerando essencial retornar a este momento da
vida do compositor para compreendermos certos temas, caractersticas, ou mesmo razes de
algumas de suas obras englobando no termo obra a sua msica, letra, performance,
indumentria, capas de disco, cenografia e iluminao de palco, criao e utilizao de
instrumentos no convencionais etc.
Acredito ser de grande relevncia a utilizao da prpria fala de Tom Z, presente em
depoimentos, entrevistas de documentrios e em seu livro Tropicalista Lenta Luta (Z, 2003),
pela razo de esta ser um importante referencial no intuito de explicar a prpria vivncia do
artista, relacionada tanto sua individualidade quanto musicalidade. Alm disso, se
desconsiderarmos sua fala, no existem muitos registros sobre sua infncia no serto baiano.
No entanto, esta proposta mais restrita se resume a apenas parte deste primeiro captulo, sendo
que, posteriormente, so adotadas outras fontes, autores e referncias externas que possam
reafirmar ou contrapor esta viso.
Aps esta retomada na formao inicial de Tom Z como indivduo e como msico,
traarei um fragmento de sua trajetria biogrfica em sua ida para Salvador BA, no ano de
1949, onde posteriormente se inseriu ainda mais num contexto poltico de esquerda ao
adentrar aos CPCs (Centros Populares de Cultura)12 e tambm em seu ingresso na UFBA, no
ano de 1962, sendo aprovado em primeiro lugar. Juntamente sua formao musical
acadmica, tambm trarei luz a apresentao de alguns espetculos, entre eles o Ns, por
exemplo, apresentado na estreia do Teatro Vila Velha em Salvador, e o Arena Canta Bahia,
em So Paulo, dirigido por Augusto Boal e que contava com a participao de Caetano
Veloso, Gilberto Gil, Maria Bethnia e Gal Costa, alm de Tom Z, sendo este um germe do
tropicalismo e que desencadeou a vinda destes artistas para So Paulo (BOMFIM, 2013),
cidade onde Tom Z estabeleceu moradia at os dias atuais.
Tambm perpassarei pelas relaes e dificuldades destes msicos diante de um
sistema poltico extremamente violento e autoritrio, abordando questes como exlios,
prises e censuras. Aps este panorama, buscarei evidenciar a importncia da participao de
Tom Z como tropicalista, mas acima de tudo o distinto caminho que este compositor traou

12
Posteriormente, no subcaptulo 1.3., discutirei com maior profundidade sobre os CPCs.
 26

com o trmino do movimento em 1968 aps a promulgao do Ato Institucional N 5, AI-

513, e a priso de alguns integrantes priorizando sempre seus experimentalismos que fugiam,
de certa forma, naquele momento, dos interesses da mdia. E s ento, posteriormente,
retomarei a ascenso deste msico na mdia novamente, em termos nacional e internacional.

1.1. Irar BA e sua formao musical

Filho do comerciante Seu verton e da dona de casa Helena Santana, nasceu em

Irar, na Bahia, em 11 de outubro de 1936, Antnio Jos Santana Martins, popularmente
conhecido como Tom Z, compositor, arranjador, cantor, instrumentista, escritor, poeta e
performer.
Irar uma cidade localizada no interior da Bahia, cerca de 140 km de distncia da
capital Salvador, tendo em suas proximidades, cidades um pouco mais conhecidas como Feira
de Santana e Alagoinhas. O municpio sertanejo iraraense faz divisa ao norte com a cidade de
gua Fria, ao sul com Corao de Maria, ao leste com Ouriangas, ao oeste com Santanpolis
e ao sudeste com Pedro. A cidade possui atualmente uma populao de aproximadamente
27500 habitantes, sendo sua rea territorial de 277,792 km de acordo com o IBGE de 2010
(IBGE, 2010).
Banhada pelos rios Seco e Parmirim, a vegetao citadina varia entre a caatinga e o
tabuleiro, sendo a agricultura a principal atividade econmica da regio. Os principais
produtos agrcolas so a mandioca, feijo, milho, amendoim e frutas tropicais, alm da
pecuria de pequeno porte (PORTAL IRAR, 2013). Neste mbito, se destacam as criaes
de bovinos, equinos, a suinocultura e a avicultura. Irar tambm possui um setor industrial
que abriga, embora limitadamente, uma fbrica de farinha de mandioca, uma fbrica de
sapatos e fbricas de roupas e tecidos, sendo comercializados estes produtos na cidade e
regio, no atacado e no varejo (PORTAL IRAR, 2013).

13
O Ato Institucional n 5, tambm conhecido por AI-5, foi o quinto de uma srie de decretos emitidos pelo
regime militar brasileiro, sendo promulgado em dezembro de 1968. Sobrepondo-se Constituio de 1967,
este Ato concedia poderes extraordinrios ao ento presidente-general Artur da Costa e Silva, que, por conta
disso, dissolveu o congresso, cassou mandatos, estabelecendo com maior rigidez a represso e a censura na
poca.
 27

A cidade tambm produz seu artesanato, sendo sua cermica reconhecida

nacionalmente, na fabricao de potes, cabors (pequenas panelas de barro) e outros utenslios
feitos mo.
A religio predominante na cidade a Catlica Apostlica Romana, possuindo mais
de 20 mil fiis (IBGE, 2010). A cidade oferece como atrativos tursticos as igrejas construdas
pelos Jesutas em Bento Simes e Caroba (distrito da cidade / zona rural), o Mercado
Municipal, a Fonte da Nao, alm dos festejos e manifestaes populares e musicais
tradicionais como a Bata de feijo, a Burrinha, o Samba-de-Roda, a Capoeira, o Bloco das
Nigrinhas, o Reisado, as Noveneiras, a tradicional Lavagem da Igreja Matriz e a Festa do
Cruzeiro que ocorre no dia 2 de fevereiro, com o intuito de homenagear Nossa Senhora da
Purificao dos Campos de Irar, padroeira da cidade14 (PORTAL IRAR, 2013). Alm
destes, tambm ocorrem os festejos juninos, com blocos como o Jeguer, que realizado
juntamente a shows na praa. Ainda podemos destacar a Feira da Mandioca, evento anual
onde h um concurso de mandiocas e tambm so mostradas novidades sobre produtos e
tcnicas agrcolas, maquinrios, e so vendidos beijus e receitas base de mandioca.
Em meio a essa diversidade cultural nasceu e viveu Tom Z at seus 13 anos, em
1949, antes de partir para Salvador para completar seus estudos, onde permaneceu at 1968
(Z, 2003, p. 257). No entanto, foi ainda em Irar que traos essenciais de sua formao
foram constitudos e se refletem at os dias atuais em suas composies e atuaes no palco,
seja no convvio com cidados e personagens da cidade, ou mesmo na interao com o
folclore e os festejos populares presentes neste local at porque, mesmo estudando em
Salvador, Tom Z sempre passava suas frias em Irar, mantendo sempre um forte lao
afetivo com a cidade. So diversos os exemplos citados pelo msico, seja em seu livro
Tropicalista Lenta Luta (2003), ou em entrevistas concedidas a jornalistas e outros tericos ou
msicos, em que possvel notar um carter bastante auto-explicativo no artista, que sempre
busca minuciosamente teorizar e preparar suas performances e apresentaes musicais15. De
acordo com o autor, esta uma caracterstica inerente sua conduta desde sua infncia.
Formular o pensamento. Teorizar. Eta, defeito danado! Nisso sou ru confesso. Sempre
gostei de me divertir detalhando cada passo de um plano, elaborando um boneco-projeto.
(Z, 2003, p. 21).

14
importante lembrar que todas essas expresses so caracterizadas por uma forte presena das msicas de
tradio oral.
15
Tambm destaco um trao caracterstico no discurso do compositor que, muitas vezes, em suas descries e
narrativas, assume certo tom pico.
 28

Ainda assim, no podemos tomar este fato como uma facilidade em uma pesquisa
cientfica e aceitar puramente o que o autor diz, somente por ser ele prprio a desenvolver esta
anlise. Muitas vezes o outro o pesquisador pode notar alguns elementos que o prprio
artista no consegue perceber, exatamente por haver um distanciamento, uma vivncia
distinta. Sendo assim, estou ciente das precaues que se deve tomar ao analisar um artista
que aparenta ser to transparente, mas que exatamente por esta razo, pode ser profundamente
enigmtico at propositadamente.
Um dos pontos cruciais na infncia de Tom Z, sempre enfatizado pelo artista, foi o
tempo em que se dedicou a trabalhar (auxiliar) no balco da loja de tecidos de seu pai. No
entanto, para dissertar sobre este tema necessrio retornar um pouco mais. No final da
dcada de 1920, Seu verton, pai de Tom Z, conta ter recebido uma herana, mas que,
com tantos parentes que apareceram reivindicando o parentesco, acabou sobrando apenas
poucas moedas de libra esterlina. No entanto, neste mesmo dia da partilha, Seu verton se
deparou com um vendedor de bilhetes da Loteria Federal que insistiu em trocar suas libras
para ento vender sua centena, 0549. Por ironia do destino, esta era a centena premiada e Seu
verton recebeu ento uma grande quantia, que o elevou socialmente, propiciando acesso s
16
moas mais qualificadas da cidade, sendo uma destas a me de Tom Z, Helena Santana
(Z, 2003, p. 265-266).
Alm disso, esta quantia tambm proporcionou famlia de Seu verton uma
melhor moradia e a abertura de uma loja de tecidos. E foi nesta loja de tecidos que Tom Z
trabalhou (ajudou seu pai) em 1948, quando tinha apenas doze anos. De acordo com o
msico, foi nesta loja em que aprendeu uma nova linguagem e uma nova forma de pensar,
17
caracterstica dos sertanejos da regio, ou dos tabarus como se costuma dizer em Irar.
Tom Z chegou concluso de que, o que ele

gostava na loja, sem saber, era de aprender uma nova lngua. Uma nova tudo, que
uma lngua tem uma metafsica nova, filosofia nova, parar, parar. Alm de
aprender tudo isso, eu gostava daquela coisa de que o sertanejo um homem que s
pensa em cultura. Isso um negcio que ningum pode entender, no ? Como
que um analfabeto s pensa em cultura? O sertanejo, o povo do mato; isso que o
Euclides diz (Z, 2003, p. 259)

16
Nas palavras de Tom Z em seu livro.
17
Termo regional para designar o que no sudeste brasileiro seria o caipira.
 29

Neste fragmento, o compositor se refere ao socilogo e escritor carioca Euclides da

Cunha, que, em sua obra-prima, Os Sertes (1902), causara nele, anos depois, entre os anos de
1951 e 1952, um enorme espanto ao ler o segundo captulo O Homem. Neste captulo, Tom
Z, que estava habituado a ler somente livros que abordavam lugares distantes e coisas
remotas, neste momento se depara consigo mesmo, com algo conhecido. Ao ler este captulo,
o msico reconhecia os clientes que adentravam a loja de seu pai, notava uma proximidade
entre estes personagens, e isso foi, de certa forma, estarrecedor para o msico.

Mas l vou eu saltando, at chegar em O Homem. A, foi uma coisa! No balco da

loja, eu lidava com aquela criatura. E no podia pensar que ia ver uma descrio de
algo que estava to perto de mim [...] De sbito, em certo ponto, comecei a
desconfiar. J deu aquela tremedeira nas pernas, no ? Est falando de uma coisa
que eu conheo. Tambm no sentia isso s pela escrita, mas pelo cheiro das
palavras (Z, 2003, p. 259).

Somente alguns anos aps, em uma de suas frias em Irar, depois de ter se mudado
para Salvador em virtude dos estudos, que o msico passou a notar com maior ateno,
atravs da descrio de Euclides da Cunha, o perfil do sertanejo. Isso foi algo realmente
marcante em sua trajetria.
De acordo com Tom Z, uma de suas influncias musicais proporcionadas por sua
cidade natal foi o Servio de Alto-Falantes de Irar BA, pois foi neste sistema que o msico
ouviu pela primeira vez, artistas como Lus Gonzaga, em seu Baio, gravado em 1946, e o
compositor Adoniram Barbosa (Joo Rubinato), que, posteriormente, foi homenageado pelo
iraraense em suas composies18.
Outro episdio que sempre repetido nos depoimentos de Tom Z est associado
primeira vez que o compositor ouviu, na Fonte da Nao em Irar, o canto das lavadeiras e
dos aguadeiros.19 Este dia est impresso na memria do artista e influenciou sua msica de tal

18
Quando Tom Z mudou-se para So Paulo, chegou, inclusive, a apresentar pessoalmente a sua
cano/homenagem Augusta, Anglica e Consolao para Adoniram Barbosa (DAN-H-S, 2008).
19
Aguadeiros eram pessoas que traziam a gua potvel das fontes para as casas na cidade. Em Irar, os
aguadeiros retiravam a gua da Fonte Nao, e levavam-na para a cidade, com o auxlio de animais de carga,
para ser vendida. Por sua vez, h um hbito tradicional em vrias regies do Brasil, como Minas Gerais, Bahia,
entre outras, de mulheres cantarem coletivamente durante o ato de lavar roupas em rios e fontes dgua.
 30

forma, que este chegou a afirmar que toda a msica que fao sempre uma tentativa de
repetir o que ouvi naquele instante (Z, 2003, p. 101).
O autor descreve com detalhes tal momento ocorrido em 1946:

Era assim: esquerda, a nascente da fonte, uma parte calada onde os aguadeiros
enchiam os barris. Como toda a roupa de Irar era tambm lavada a, j na parte
calada algumas lavadeiras se misturavam aos aguadeiros, apanhando o lquido
potvel. direita, havia um grande e extenso terreno gramado, verde e brilhante
luz do sol, onde estavam estendidas, numa imensa colcha de retalhos, roupas de
todos os tamanhos e cores [...] Ento eu ouvi: todas as lavadeiras e os aguadeiros
cantavam uma incelncia20, com aquela voz fanhosa, aguda, nua, de muitas dores. E
eu, criana, desprevenido, desprovido da intercesso de nomes, que nos adultos
alivia o choque, fiquei ali, atingido pelo raio, paralisado na trovoada de minha
primeira emoo esttica (Z, 2003, p. 101).

Trs anos aps este episdio, Tom Z, aos 13 anos, se muda para a casa de seu tio em
Salvador, para dar continuidade aos estudos. Nesta casa, o msico conviveu com diversos
primos que tambm mudaram para Salvador com o mesmo propsito, e ainda assim, at hoje
se lembra de seu descontentamento de morar nesta cidade, em virtude de alguns motivos,
entre eles, a reduo em seu rendimento escolar.
No final de 1952, Tom Z foi reprovado na disciplina de Ginstica em seu terceiro ano
ginasial, e por isso, em 1953, voltou a morar em Irar e ficou um perodo sem estudar. Se por
um lado este fato nos soa prejudicial, por outro lado, este foi essencial para a carreira musical
do artista, pois foi exatamente neste perodo que, de acordo com o autor, a msica adentrou a
sua vida de uma forma mais contundente.
Aos 17 anos de idade, Tom Z possua um amigo chamado Renato, que, num dia de
agosto, contou ao artista que estava abandonando a flauta como instrumento para se dedicar
ao violo, defendendo que este soava muito melhor. Neste dia, Tom Z estava no jardim da
cidade em busca de estabelecer algum contato com as meninas do municpio, no entanto,
sabia que deveria dar ateno ao seu amigo, foi quando Renato comeou a tocar:

20
Embora no se possa comprovar, deve existir algum equvoco do autor, ao se referir a um canto de
incelncia em atividades deste tipo, pois, de acordo com o Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular -
CNFCP, as incelncias tratam-se de cantos cerimoniais, entoados coletivamente nos velrios, junto aos ps
dos falecidos (CNFCP, 2014). Desta forma, esta no seria uma situao adequada para estes cnticos.
 31

No quero outra vida, pescando no rio de Jerer... No de Jerer a melodia faz

d, si, d, r; e o violo fazia d, si, l, sol. Contraponto de primeiro grau. (Veja
como o contraponto estava na minha veia.) Esse contraponto do primeiro grau, nota
contra nota, comeando at com oitavas paralelas, se no me engano, esse
contraponto me impressionou tanto que o mundo escureceu, as meninas
desapareceram, naquela hora tudo girou [...] Meu apocalipse foi ali [...] E no outro
dia eu estava atrs de violo. Desse dia em diante nunca mais deixei de ficar atrs de
msica (Z, 2003, p. 263).

Aps iniciar seus estudos no violo, Tom Z pensou em utilizar o instrumento como
uma ferramenta para auxili-lo em suas conquistas femininas. O msico relata uma passagem
em que preparou uma apresentao para a namorada Dalma em Irar, mas, no entanto, no
momento de tocar a cano, sua voz no saa, tornando a situao cada vez mais
desconfortvel e constrangedora a cada tentativa do artista em retomar a msica. [...] a
namorada ali sentada. Eu, ao lado, com o violo. A tarde toda. E a voz emperrava, no saa.
Fazia mais uma tentativa, dava o acorde, pegava o tom, pensava e me concentrava na letra que
ia comear e... a voz no saa (Z, 2003, p. 19). Tom Z chegou a cogitar desistir de sua vida
musical, mas, em vez disso, buscou um mtodo para superar este fracasso.
Este episdio, lembrado pelo compositor at os dias atuais, parece ter feito com que
ele refletisse bastante sobre o ocorrido e sobre porque a apresentao tinha fracassado naquele
dia. O compositor, sempre preocupado com planos e teorizaes de suas performances,
chegou concluso dois anos depois, em 1955, de que, para reverter esta situao, deveria
alterar alguns pontos de sua performance, assim como de suas composies e repertrio
escolhido.
Eram quatro os principais pontos definidos:

1) Mudar o tempo do verbo do pretrito passado para o presente do indicativo;

na cano tradicional do meu tempo, ainda que se encontrasse aqui e ali um presente
do indicativo, sua aura e riqueza formulavam sempre um vago passado, um pretrito
suave e nebuloso.
2) Trocar o lugar no espao o lugar! Este geralmente era distante e remoto e,
somado ao pretrito verbal, resultava numa nostalgia de pocas passadas e lugares
perdidos [...]
 32

3) Achar um novo acordo tcito a) por meio de um choque de presentidade; b)

usando um assunto-espelho em que o prprio ouvinte e sua circunstncia fossem
os personagens da cantiga [...] minha primeira tarefa era esboar esse novo acordo
tcito [...] um novo acordo, entre o descantor, que era eu, e aquele auditrio incerto
de Irar.
4) Limpar o campo Era o que eu precisava fazer: fugir desse corpo-cancional e
tentar uma cantiga feita de outra matria, de outra substncia [...] se queria cantar e
no podia, se no tinha o dom de cantar ao modo e ao gosto da poca, eu tinha de
correr qualquer risco (Z, 2003, p. 24).

Diferentemente de grande parte das canes que se destacavam no rdio da poca,

Tom Z buscaria outros temas que no fossem o amor, a declarao amada, ou o sofrimento
pela falta da musa inspiradora inatingvel.
Alm disso, ainda na dcada de 1950, os artistas de maior sucesso ouvidos nas rdios
utilizavam a tcnica de impostao de voz, excedendo-se em vibratos e fermatas, possuindo
tambm comumente uma grande potncia vocal. Tom Z, ciente de que sua voz possua uma
potncia reduzida e tambm no tinha o menor interesse em cantar com voz impostada
buscou sadas para fugir deste estilo musical da poca, mas tinha a conscincia de que esta
no seria uma tarefa fcil. O artista teve que desenvolver esta outra forma de cativar o ouvinte
e seu pblico citada nos tpicos , para que sua performance se efetivasse com maior
presteza.
Este mtodo que promovia alteraes na forma de compor canes nesta dcada dava
origem a um produto final, que Tom Z denominou de des-cano. No entanto, o compositor
defende que minha quimera de fazer uma des-cano no aludia cano em si, era s um
artifcio para eu poder cantar sem ser cantor (Z, 2003, p. 24).
Para o desenvolvimento deste acordo tcito, elencado por Tom Z com um dos quatro
tpicos principais, o artista se baseou em uma figura de Irar bastante comum e conhecida da
memria brasileira. O homem da mala tambm denominado caixeiro viajante. O artista
ainda defende que, para que ocorra, de fato, a performance, deve haver um acordo tcito entre
o artista e os espectadores, ou seja, um deve apresentar e o outro assistir.
Para esclarecer brevemente, o homem da mala seria aquele personagem das cidades do
interior do Brasil que ocasionalmente aparece para vender produtos nas praas e logo
circundado por curiosos e fregueses. De acordo com Tom Z, este homem possui um enorme
desafio, que o de transformar um espao comum da praa dessas cidades em palco, e o outro
 33

em plateia. Para ele, este homem pode ser caracterizado como um arquiteto, que constri
instantaneamente seu coliseu e designa as funes dos partcipes (Z, 2003, p. 42). Este
homem serviu como uma fonte de inspirao para o tropicalista em seu enfrentamento do
palco, de forma a tentar desenvolver este acordo durante suas performances. Discutirei esta
proposta do acordo tcito com maior profundidade posteriormente, no subcaptulo 1.4.,
quando abordar com maior intensidade as performances do artista.
Alm desta proposta, o compositor tambm comeou a se dedicar a canes que
estavam mais prximas de sua realidade, e, sendo assim, da realidade de seus conterrneos,
inserindo em suas letras personagens conhecidos da cidade de Irar. Podemos citar como
21
exemplo a cano Maria Bago-Mole , composta por Tom Z, em parceria com Dega de
Brulio e Deraldo Miranda, que era uma espcie de homenagem-irnica Dona Maria de
Irar e aos doidos da cidade , que, de acordo com as palavras de Tom Z, era uma senhora
pacata e respeitvel, era, predestinada e dadivosa, a primeira experincia oficial para todo
rapaz de famlia em Irar. Esclarecendo bem: Dona Maria no era prostituta (Z, 2003, p.
59). Ou seja, era uma espcie de Geni 22, da cidade de Irar.
Sendo assim, o compositor comeou a se dedicar a canes que estavam mais
prximas de seu perfil, canes irnicas. Tom Z sabia que se buscasse algum tema em suas
canes que fosse prximo dos ouvintes, ou seja, de fcil reconhecimento, a cano iria
funcionar. Maria Bago-Mole foi uma composio que j utilizava alguns dos parmetros
estabelecidos como principais para o msico. A cano mudava o tempo do verbo, do
pretrito passado para o presente do indicativo, ou seja, fugia da tradio letrstica de sua
poca que sempre remetia a um vago passado; e tambm trocava o lugar no espao, que
geralmente era remoto e distante, que, somado ao tempo verbal, resultava num sentimento de
nostalgia de pocas e lugares.
Desta forma, o artista estabelecia um novo acordo tcito com seu pblico, e o
resultado, desta vez, apesar da cano ter sido censurada posteriormente, foi bastante positivo,
como narra Tom Z, na Festa do Cruzeiro de Irar neste ano de 1959.

21
Composio criada na poca em que Tom Z morava em Irar, no entanto, s foi gravada em junho de 1990,
no disco Tom Z & Gereba cantando com a plateia (Independente) Gravado ao vivo no Teatro Caetano de
Campos, em So Paulo, no Projeto Adoniram.
22
Fao referncia aqui personagem criada por Chico Buarque, na cano Geni e o Zepelim, do lbum A pera
do Malandro, lanado em novembro de 1979 Cara Nova Editora Musical. Nesta letra, o compositor aborda o
comportamento de Geni, uma mulher que, por se relacionar sexualmente com diversos homens da cidade, era
discriminada socialmente. No entanto, no final da obra, exatamente ela quem salva a cidade, porm, aps ter
realizado esta proeza, a cidade torna a atac-la.
 34

Neste dia, como rege a tradio iraraense, estava sendo realizada a Missa do Cruzeiro.
A celebrao ocorria pela manh, porm o pessoal ficava no Cruzeiro at o final da tarde.
Havia barracas com comidas e bebidas, leilo de gado em benefcio da festa da padroeira,
Nossa Senhora da Purificao, e a banda da Sociedade Ltero-Musical 25 de Dezembro
animava os intervalos. Para as crianas, quebra-queixo, amendoim cozido, pirulito de
cocada. Flertes, namoricos, os fazendeiros arrematando gado, o padre paroquiando. E um sol
de lascar (Z, 2003, p. 60).
Aps os festejos no Cruzeiro, a populao retornava ao centro de Irar acompanhada
pela charanga23 da 25 de Dezembro, em uma espcie de carnaval que se antecipava, como se
afirmasse uma convivncia pacfica entre o sagrado e o profano. Tom Z, que no havia ido
missa neste dia, estava na porta do clube da cidade e esperava a multido que se aproximava.
Concomitantemente, seu pai, que estava na loja de tecidos, acabara de receber uma queixa
formal sobre a letra de Maria Bago-Mole. No entanto, a msica s foi censurada do repertrio
da banda no dia seguinte, por no ser conveniente para a reputao da tal Dona Maria, mesmo
cientes de que Seu verton colaborava financeiramente para o mantenimento desta banda.
Mas neste dia, nem mesmo a moral, os protestos e os bons costumes da cidade
puderam interromper a banda que se aproximava. Assim como a banda, os cidados iraraenses
sentiam algo novo, sentiam-se inseridos na cano que estavam tocando/cantando, pois o
tempo e o espao j no eram vagos e distantes, mas sim prximos e reconhecveis. To
prximos que eram inclusive palpveis, estruturados de outra substncia, de personagens que
participavam do convvio de todos. O tempo e o espao era o aqui e o agora, era Irar. A
populao notava a mudana, Hoje somos diferentes! Hoje cantamos nossos prprios
conhecidos. Estamos investidos de um novo poder. Ouam: ns mesmos cantamos e ns
mesmos somos a cano (Z, 2003, p. 62).
Em ritmo de marcha carnavalesca, em um andamento um pouco mais acelerado, a
cano, que fazia referncia aos loucos da cidade e personagem Dona Maria, dizia:

Guilherme se requebra
Rufino bota p
Euclides Morde o brao
Das Dores fala s
Joo Rgis diz que vi don e ado
Germino Curador por Dalva foi surrado
Lucinda sobe e desce

23
Banda de instrumentos de sopro e percusso.
 35

Tiririca bole-bole
mas todos passam bem com Maria Bago Mole

Maria Bago, Maria Bago, Maria Bago

Bago, Bago, Bago, Bago, Bago Mole (2x) (LETRAS, 2013)

possvel a afirmao de que, no apenas a sociedade de Irar sentia-se confortvel

com aquela cano, mas tambm o prprio compositor se reconhecia em sua obra. Sentia que,
com estas alteraes em suas estruturas musicais e performticas, havia alterado o mecanismo
de recepo de suas peas. O experimento havia rendido bons frutos, e foi mais alm da
emisso e recepo musical, chegando ao ponto de Tom Z afirmar que

naquela tarde, eu, que no tinha e no era nada, a no ser uma pfia qualificao
social de usurpador do nome de uma famlia que no me queria, passei a existir, por
aquele batismo de destinao. Na experincia de outra vez nascer, o olhar interno
reconhecia um ser humano dentro de mim. Que beno! O sabor do estava na
minha saliva. Como ser vivente, participante em conterraneidade com todas as almas
nascidas naquele Irar, eu existia diante de Deus e dos meus. Era um. Como todos e
igual a todos, um. Numa situao que, no tendo nada de pejorativo, qualquer outro
um podia me dar o brao e me admitir na comunidade (Z, 2003, p. 64-65).

O renascimento citado pelo compositor se trata de uma aceitao social, ou ainda

mais, de um reconhecimento social que o artista ainda no usufrua. Por conta de sua msica,
o jovem Tom Z ou Tin Z, como era chamado em Irar afrouxou as amarras que o
prendiam em sua identidade social apenas como o filho de Seu verton e Dona Helena
muito tpica das cidades pequenas do interior , para ser considerado apenas Tom Z, no
sendo referenciado no outro. Com a referncia voltada apenas para si mesmo e sua msica, o
artista adquiriu uma voz perante a sociedade, e agora poderia continuar desenvolvendo o seu
recente mtodo composicional.
interessante repensar o episdio do fracasso da apresentao musical para a
namorada aps toda a polmica desta cano, pois, podemos concluir que, paradoxalmente, o
insucesso desta apresentao foi o diferencial para as suas apresentaes posteriores. Se este
fracasso no tivesse ocorrido, talvez no fosse despertada em Tom Z a inteno de buscar
 36

algo musicalmente novo para a poca, e este acabasse apenas reproduzindo o que faziam os
cantores do rdio. Contudo, a reviravolta surgiu de uma dificuldade, de uma deficincia
musical do tropicalista, e acredito que este seja um dos pontos chave para compreender este
complexo artista.

O principal que quem conhece as prprias deficincias tem de atinar, desatinar e,

encontrando, desencontrar-se. Ou procurar saber onde o co botou o primeiro ovo,
como dizia Dalma, aquela dita e cuja namorada do comeo. Ela que, no tendo
ouvido, abriu-me um caminho de ouvidos, que vida por eles dou e vida por eles
recebo (Z, 2003, p. 46).

1.2. Bahia So Paulo

Como j comentado previamente, Tom Z transferiu-se para Salvador no ano de 1949,

aos 13 anos de idade, para dar continuidade aos estudos, pois, em Irar, nesta poca, no havia
ainda o curso secundrio, e os jovens costumavam parar de estudar neste ponto, ou, os que
fossem mais abastados, mudavam-se para outras cidades (FUOCO, 2003, p. 23). Sendo assim,
neste subcaptulo, focarei mais em questes relacionadas ao perodo de permanncia do artista
na capital soteropolitana e na sua vinda para So Paulo.
O jovem iraraense foi morar com seu tio Fernando, juntamente a cerca de dez ou
quinze primos, dependendo da poca, em uma casa que seu av alugava (Z, 2003, p. 257).
de grande importncia destacar o posicionamento poltico de seu tio, Fernando dos Reis
Santana, engenheiro formado na Escola Politcnica da Bahia, nascido em Irar e um dos
grandes nomes do comunismo no Brasil. Na poltica, Santana chegou a ser eleito deputado
federal, foi lder do Partido Comunista Brasileiro, tornou-se presidente da UNE e coordenou
campanhas como a do O Petrleo Nosso, nas dcadas de 1940 e 1950. Posteriormente, foi
eleito presidente de honra do Partido Popular Socialista, sendo este fundado em 1992. O
poltico foi preso por diversas vezes no Brasil e viveu em exlio por 15 anos no leste europeu
(CMARA, 2013).
Destaco aqui esta postura poltica, pois ela era condizente com grande parte do
pensamento de sua famlia em Irar que se identificava mais com a esquerda poltica e, de
 37

certa forma, tambm influenciou o artista, que, em inmeras entrevistas, afirmava um

sentimento de idolatria que os sobrinhos nutriam pelo tio Fernando Santana. Tom Z sempre
recorda, em entrevistas e em sua autobiografia, as discusses polticas e filosficas que se
estabeleciam em sua casa aps o jantar. O jornalista baiano Cludio Leal, em um de seus
artigos escritos para a revista digital Terra Magazine, chegou a descrever a cena:

Na sala, os velhos sobreviviam ao jantar, numa conversa de comer o sono das

crianas. As mulheres e os vaqueiros caam dentro da prosa dos senhores, na hora
em que os pratos so recolhidos e os farelos grudam no suor do brao. Tom Z, o
Antonio Jos Santana Martins, mirava. Um dos palreadores era o tio Fernando.
Comunista, "mulato feijoada", tipo de sertanejo com brilhantina. De Salvador ele
trazia outros amigos do partido, gente estrangeira. Almas vermelhas (TERRA,
2013).

Esta influncia familiar foi repercutir, anos mais tarde, no ingresso do artista no
Centro Popular de Cultura de Salvador, o CPC, em 1962. A influncia para o msico foi tanto
interna no seu modo de pensar , quanto externa nas suas relaes sociais , pois, por
intermdio de Fernando Santana (SANTOS, 2007; PIRULITO DA CINCIA, 2009), Tom Z
assumiu o cargo de diretor de msica do CPC, sendo assalariado do Partido Comunista.
Graas a Nemsio Salles, fui contratado por trinta cruzeiros mensais para trabalhar com o
poeta Jos Carlos Capinam e dirigir o Departamento de Msica do CPC (Z, 2003, p. 49).
O CPC de Salvador foi fundado em 1962 sob a gide da Unio Nacional dos
Estudantes, UNE e perdurou at o ano de 1964, quando foi forado a encerrar suas
atividades aps o Golpe de Estado dos militares no Brasil. No entanto, durante este perodo,
havia diversos centros populares espalhados por todo o Brasil, somando cerca de 12 unidades
(MOREIRA, 2007, p. 4).
O intuito destes centros, de cunho de esquerda poltica com foco no nacional, era de
transformar a sociedade brasileira, tornando-a mais engajada politicamente e aproximando-a
das manifestaes artsticas produzidas pelos brasileiros. Estes centros produziam diversas
manifestaes de arte popular sob preocupaes de natureza revolucionria, com a finalidade
de dirigir esta conscincia de rebeldia ao povo. O CPC reuniu artistas de diversas reas, como
msica, teatro, cinema, artes plsticas, literatura, entre outras, defendendo sempre um carter
coletivo e didtico das obras criadas nesta instituio.
 38

Estruturado, em parte, com base no Movimento de Cultura Popular (MCP), um

programa de alfabetizao patrocinado pelo governo de Pernambuco, utilizava os
mtodos do renomado educador brasileiro Paulo Freire. Artistas proeminentes
participaram do CPC, entre eles o dramaturgo Oduvaldo Vianna Filho, o cineasta
Cac Diegues, o poeta Ferreira Gullar e os msicos Carlos Lyra, Srgio Ricardo e
Geraldo Vandr. Como os tericos do ISEB, os lderes intelectuais do CPC
denunciavam a dependncia do Brasil em relao ao capital estrangeiro e defendiam
uma poltica econmica mais nacionalista. Criticavam a ampla presena e
distribuio de produtos culturais de naes desenvolvidas, particularmente dos
Estados Unidos, como uma causa da alienao poltica. Em geral, os ativistas do
CPC se viam como uma vanguarda cultural e poltica capaz de conduzir as massas
rurais e urbanas em direo revoluo social (DUNN, 2009, p. 60).

Neste centro em Salvador, Tom Z compunha canes para as peas teatrais muitas
vezes teatro de tteres que eram apresentadas nas manifestaes polticas e greves. O artista
tambm desempenhava outras atividades, como tocar em escolas, sindicatos, festas da cidade,
compunha msicas com as reivindicaes das greves e as tocava nas passeatas etc. Estas e
outras aes eram sempre acompanhadas pelo cineasta Geraldo Sarno, pelo escultor e
muselogo Emanuel Arajo e pelo poeta e letrista, tambm tropicalista, Jos Carlos Capinam.
Aps algumas parcerias composicionais de Tom Z e Capinam, os outros integrantes
do CPC acreditaram que o msico estava se repetindo, pois este sempre tomava como
referncia as canes folclricas que aprendeu em Irar e que ainda eram bastante presentes
em sua memria. Ento, o msico foi aconselhado por seus colegas de trabalho a ingressar
nos Seminrios de Msica da Bahia, na UFBA, para que o compositor se reciclasse. Tom
Z discordava a respeito desta afirmao, pois, para ele no havia nenhum problema na
imutabilidade folclrica, no entanto, aceitou a ajuda dos parceiros para ingressar na
universidade (VALENTE, 2006, p. 22).
Os Seminrios de Msica da Bahia foram criados em 1954 e antecederam a criao do
curso superior de Msica da UFBA, que se consolidou formalmente somente anos depois. O
reitor da poca, Edgard Santos, se interessava muito pelas artes e realizou grandes
investimentos nestas reas, trazendo do exterior notveis educadores e artistas de renome para
 39

lecionarem neste curso ainda em formao, mas que logo se tornou referncia nacional no
ensino artstico.24
No campo musical foram trazidos o educador, maestro e compositor alemo Hans-
Joachim Koellreutter; o violoncelista, escultor, criador de instrumentos musicais e compositor
suo, Anton Walter Smetak; o pianista, regente e professor, tambm suo, Ernst Widmer; e o
regente e violoncelista italiano Piero Bastianelli, entre outros grandes nomes. Tambm foram
convidados a arquiteta italiana Lina Bo Bardi; a bailarina e coregrafa polonesa Yanka
Rudzka; o antroplogo e fotgrafo francs Pierre Verger; o escritor portugus Agostinho
Silva (FUOCO, 2003, p. 32) etc.
Aps um ano de curso preparatrio da UFBA, Tom Z foi aprovado nesta instituio,
obtendo o primeiro lugar no ano de 1962. No entanto, antes disso, interessante destacar que
Tom Z j possua um certo reconhecimento social por suas composies, j que, por
intermdio de seu outro tio Roberto Santana, que havia se tornado um produtor musical,
conseguiu uma oportunidade no programa de auditrio de Nilton Paes, na TV Itapo, em
Salvador. Neste programa cujo nome era Escada para o Sucesso, o compositor apresentou em
1960 uma cano composta especialmente para este show.
Ironicamente o ttulo da cano era Rampa para o Fracasso e abordava diversos temas
como os 55% de analfabetismo revelados pelo Censo, o drama da seca daquele ano, o
cruzeiro forte etc. (Z, 2003, p. 44), que eram condizentes com as principais notcias da
poca. De acordo com o msico, sua inteno neste dia era a de fazer de seu corpo um
cenrio, e, para isso, preparou um terno com diversos adereos que, durante a apresentao,
eram retirados de seu bolso e presos em sua indumentria, com o intuito de reforar o
significado da letra com um elemento visual. Retornaremos a discutir esta questo com maior
profundidade no subcaptulo 1.4., ao tratarmos da performance deste artista.
Quanto ao seu ingresso na Universidade Federal da Bahia, Tom Z afirma que
enfrentou algumas dificuldades em se manter financeiramente em Salvador. Com o Golpe
Militar25, em 1964, os Centros Populares de Cultura foram fechados, pois se tratavam de
pontos de resistncia e ativismo esquerdista, desta forma, Tom Z, que trabalhava nesta
repartio, sendo assalariado pelo Partido Comunista Brasileiro PCB, ficou sem uma renda
mensal. No entanto, quando decidiu retornar a Irar por este motivo, foi chamado na diretoria
da Escola de Msica de Salvador. Nesta reunio, os diretores/docentes H. J. Koellreutter e

24
Esta temtica dos Seminrios de Msica da Bahia, assim como o convvio entre Tom Z e Koellreutter, nesta
poca, so discutidas com maior intensidade nos subcaptulos 1.5. e 1.6..
25
As questes relacionadas ao Golpe Militar de 1964 e ao estabelecimento de um regime autoritrio em nosso
pas so abordadas com maior profundidade no prximo subcaptulo: Msicos e a Ditadura Militar.
 40

Ernst Widmer, em virtude do discente ter sido aprovado em primeiro lugar no vestibular,
ofereceram-lhe uma bolsa de estudos no valor de 20 Cruzeiros (Cr$), para que pudesse dar
continuidade ao curso e permanecer em Salvador.
Logicamente, o msico aceitou de imediato e agradeceu a oportunidade, pois, mesmo
sendo pouco, com este valor poderia pagar os 15 Cruzeiros de sua estadia na penso pois j
no morava mais com seus familiares , se alimentaria no Restaurante Universitrio, que era
gratuito, e sobrariam 5 Cruzeiros para outros gastos. Como estes outros gastos muitas vezes
superavam esta quantia que lhe restava, Tom Z conta que, quando precisava de um sapato,
seu cunhado Demcrito comprava-o e, a cada ms, o compositor o pagava a prestao de 1
Cruzeiro (PIRULITO DA CINCIA, 2009).
Por alguns anos, sua situao financeira durante o curso de msica melhorou bastante,
pois o artista conseguiu outros empregos, chegando inclusive a atuar como jornalista da
universidade. Quinzenalmente, a UFBA recebia um regente distinto e havia interesse por
parte da Escola de Msica de que estas notcias estivessem presentes nos jornais da cidade.
Como Tom Z j havia trabalhado em 1959 no Jornal da Bahia e j havia aprendido a
escrever nos formatos dos jornais de Salvador, props ao diretor da escola que faria as
entrevistas com os maestros, escreveria as matrias e as entregaria nos trs jornais do
municpio. A partir desta iniciativa, a Escola de Msica conquistou um frequente espao nas
manchetes e, com isso, o msico passou a receber um salrio de Cr$ 200,00. Alm disso, Tom
Z tambm trabalhou como apresentador da Orquestra de Cordas e da Orquestra de Sopros da
Escola, recebendo por este emprego mais Cr$ 200,00 (Idem, ibidem).
No segundo semestre de 1965, o msico foi convidado para se apresentar em So
Paulo, sendo este um importante marco em sua carreira artstica, j que esta seria sua primeira
viagem fora de seu estado natal. Para elucidar a origem deste convite, promovendo uma
melhor contextualizao do momento, retorno aqui, em um breve interldio, ao ano de 1964,
no espetculo Ns, por exemplo.
Podemos considerar este evento, como sendo o primeiro a reunir grande parcela dos
msicos que, posteriormente, vieram a incorporar o movimento da Tropiclia. O espetculo
ocorreu na inaugurao do Teatro Vila Velha em Salvador, onde foram apresentadas
composies dos prprios artistas, algumas bossas-novas e canes de Dorival Caymmi. A
apresentao contava com a participao de Caetano Veloso, Tom Z, Maria Bethnia e Gal
Costa no elenco; Gilberto Gil e Roberto Santana na direo musical, e Joo Augusto na
direo geral (GILBERTO GIL, 2012).
 41

Logo aps, no mesmo ano, ocorreram dois importantes espetculos, Nova Bossa
26 27
Velha, Velha Bossa Nova e Mora na Filosofia - ambos em Salvador. Sendo que, nesta
poca, a cantora carioca Nara Leo, que estava em turn pelo Nordeste, teve a oportunidade
de ouvir Bethnia cantar e se interessou bastante pela voz e performance da baiana
(REVISTA VEJA, 2010; GES, 2007, p. 199).
Em dezembro de 1964, Nara e os cantores/compositores Joo do Valle e Z Kti,
estrearam o show Opinio que entrou em cartaz no Rio de Janeiro. O espetculo, que teve
uma enorme repercusso nacional, foi coordenado pelo clebre diretor Augusto Boal, tendo
como diretor musical Dori Caymmi e texto final de Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e
Armando Costa. O concerto foi realizado em parceria com o Teatro de Arena de So Paulo,
sendo considerado o primeiro ato de resistncia contra o Regime Militar e um marco nas
canes de protesto nacionais28 (OLIVEIRA, p. 1, 2008).
No ano seguinte, 1965, Nara enfrentou alguns problemas de sade relacionados sua
voz e no pde mais apresentar o espetculo, sendo assim, resolveu indicar para substitu-la a
jovem cantora Bethnia. Como Bethnia ainda no era maior de idade, possuindo apenas 17
anos, seu pai concedeu a permisso para que a cantora fosse se apresentar no Rio de Janeiro
somente com a condio de que, Caetano, que estava com 21 anos, a acompanhasse como
uma espcie de tutor da irm. Augusto Boal aceitou a exigncia do Sr. Jos Telles Veloso e
ento se dirigiram ao Rio. A pea teve um sucesso estrondoso com a participao de Bethnia,
especialmente em sua performance na msica Carcar, de Joo do Valle e Jos Cndido, que
se tornou uma grande referncia na cano de protesto nacional, associando a imagem da
prpria cantora causa da resistncia esquerdista.29
Durante os ensaios, alm de Bethnia, Caetano tambm acabou agradando ao grupo
que participava da pea, desta forma, os irmos contaram a Boal sobre as experincias bem
sucedidas de espetculos que o grupo baiano havia realizado no ano anterior, em Salvador, e
este se interessou em contat-los. O grupo baiano a quem se referiam era composto por

26
Datado entre 21 e 23 de novembro de 1964, o concerto foi uma espcie de releitura de msicas brasileiras
atravs do estilo bossanovstico (CALADO, 1997, p. 52-52). Contava com a participao de Caetano Veloso,
Gilberto Gil, Maria Bethnia, Alcyvando Luz, Antnio Renato (Perna Fres), Djalma Corra e Fernando Lona.
27
Produzido por Caetano Veloso e Gilberto Gil, este show trouxe maior visibilidade carreira de Maria
Bethnia, pois, neste espetculo, apenas a cantora estava em cena (GES, 2007, p. 199).
28
Considerando aqui canes de protesto nacionais aquelas que discutem questes de natureza poltica,
reivindicam direitos da sociedade, questionam elementos como a desigualdade social, a pobreza e a represso
do governo vigente, principalmente, nesta dcada de 1960 e 1970. Evidentemente, canes com este teor
tambm j existiam bem antes desta poca.
29
Este fato, posteriormente chegou a causar certo incmodo Bethnia, que, por muitos anos, no conseguiu
se desvencilhar desta rotulao (VELOSO, 1997, p. 118).
 42

Gilberto Gil, Caetano Veloso, Tom Z, Maria Bethnia, Gal Costa (que neste momento ainda
usava o nome de Maria da Graa).
Boal, ento,

de olhos fechados, mandou uma carteira do Ministrio do Trabalho assinada pra

mim (Tom Z), pra Gil e pra Gal, para ns virmos para aqui (So Paulo) como
atores do Teatro de Arena, fazer o Arena Canta Bahia. Foi assim que eu vim pra c.
Eu cheguei aqui no dia 11 de agosto. Em outubro eu voltei porque a bolsa
reclamava: - Ou voc abandona a bolsa ou volta! (DAN-H-S, 2008).

Em 1966, Tom Z ainda cursava os Seminrios de Msica na UFBA e tornou-se

Membro Fundador do Grupo de Compositores da Bahia, ao lado de Milton Gomes,
Lindembergue Cardoso, Rinaldo Rossi, Fernando Cerqueira, Nicolau Kokron, Jamary
Oliveira e Ernst Widmer (GOMES, 2002).
Enquanto discente, o artista frequentou disciplinas como Histria da Msica
ministrada pelo Prof. H. J. Koellreutter; aulas de Violoncelo, com os Profs. Walter Smetak e
Piero Bastianelli; Composio, com o Prof. Ernst Widmer; Contraponto com Prof. Yulo
Brando; Harmonia com Prof. Jamary Oliveira; Estruturao Musical com Ernst Widmer;
Piano com Prof. Aida Zolinger e Violo com Prof. Edy Cajueiro, entre outras (Z, 2003, p.
299).
Apesar de j possuir algum prestgio como cantor de canes satricas obtido aps o
programa de televiso Escada para o Sucesso , entre os anos de 1962 e 1967, Tom Z
tambm se dedicou msica erudita, chegando a compor em 1966 a pea Improprios para o
Concerto da Semana Santa deste ano, sendo destinada para sopros, percusso, narrador e
coro misto a quatro vozes, utilizando textos da liturgia catlica (Z, 2001).
Aps algum tempo, em decorrncia de uma notcia publicada no Jornal soteropolitano
A Tarde de que Tom Z havia apresentado a orquestra com a camisa desabotoada e de
chinelos, o msico acabou perdendo seus dois empregos e, novamente, tinha retornado a
aquela situao inicial de problemas financeiros. Neste mesmo momento, coincidentemente,
encontrou Caetano pessoalmente no prdio da redao de um dos jornais da Bahia e este o
convidou para ir para So Paulo: Tom Z, voc t aqui se aborrecendo e no acontece nada
 43

com voc. Vamos pra So Paulo com a gente! Voc pode se aborrecer, mas pode acontecer
alguma coisa com voc! (DAN-H-S, 2008).
Caetano tambm remonta outro episdio semelhante em seu livro Verdade Tropical
(1997), quando ele e Tom Z conversavam prximo ao Cine Guarany (atual Glauber Rocha),
na Praa Castro Alves em Salvador, e este novamente fez o convite para o baiano de Irar

Numa de minhas idas Bahia eu no passava mais de dois meses sem ir a

Salvador convidei Tom Z para ir pra So Paulo comigo. Tom Z tinha sido nosso
companheiro dos shows do Teatro Vila Velha. [...] Com a virada tropicalista, achei
que a sofisticao anti-bossanovstica de Tom Z, a ligao direta que ele insinuava
entre o rural e o experimental, encontraria lugar no mundo que descortinvamos. Na
Tropiclia, Tom Z mostrou-se, de fato, em casa. Inicialmente, no entanto, ele
resistiu muito ao convite. Lembro de uma conversa [...] em que ele me dizia que a
ideia era uma loucura. Eu e seu desejo profundo de assumir seu destino de msico o
convencemos. A simples viagem de avio com Tom Z de Salvador para So Paulo
j deu o tom do que seria sua atuao (VELOSO, p. 275-276).

Tom Z, na entrevista que est presente no DVD Dan-h-s (2008), confirma o

proferimento de que foi Caetano que o trouxe para So Paulo, e que, posteriormente, o
apresentou para o produtor musical carioca Guilherme Arajo responsvel por financiar sua
carreira musical entre janeiro e novembro de 1968, quando este venceu o Festival da Record
com a cano So So Paulo e se estabeleceu financeiramente por um tempo no mercado
musical.

1.3. Msicos e a Ditadura Militar

No incio da dcada de 1960, aps ter sido governador de So Paulo, Jnio Quadros,
baseando-se em uma campanha de carter populista30 que defendia varrer a corrupo da

30
No existe aqui a inteno de discutir com maior profundidade o termo/conceito populismo, desta forma,
adotamos uma viso que se aproximaria de seu significado presente no Dicionrio Aurlio Buarque de Holanda
Ferreira: Poltica fundada no aliciamento das classes sociais de menor poder aquisitivo (FERREIRA, 1986, p.
1365).
 44

administrao poltica nacional, assumiu a presidncia do Brasil em 31 de Janeiro de 1961

pelo Partido Trabalhista Nacional - PTN. Nesta poca, os presidentes e vice-presidentes eram
eleitos separadamente, desta forma, Jnio no conseguiu que o vice de sua chapa, Milton
Campos, obtivesse o mesmo sucesso, sendo ento eleito para o cargo, Joo Goulart, do
Partido Trabalhista Brasileiro - PTB (FAUSTO, 1996, p. 436-437).
Apesar da enorme expectativa da populao quanto s medidas governamentais de
Quadros, seu governo pareceu descabido em relao s preocupaes de maior relevncia da
nao e, com inesperada deciso, em menos de sete meses o presidente renunciou. Desta
forma, seu vice, Joo Goulart conhecido popularmente por Jango deveria assumir a
presidncia, no entanto, este se encontrava em uma viagem diplomtica na China e acabou
sendo considerado pelos militares brasileiros como uma ameaa comunista, gerando um clima
poltico adverso. Os ministros militares tambm no se sentiam confortveis com as relaes
polticas de Goulart, mediadas pelos movimentos sindicais e sociais, com o Partido
Comunista Brasileiro PCB e o Partido Socialista Brasileiro PSB.
Aps muitas negociaes, Jango conseguiu assumir o cargo de chefe de Estado em um
acordo que estabelecia um regime parlamentarista no pas. Contudo, em 1963, houve um
plebiscito em que foi decidida a volta do presidencialismo no Brasil, quando pde,
finalmente, assumir a funo presidencial.
Apesar da posse, uma grande instabilidade poltica e financeira estava instaurada no
Brasil. Os diversos problemas de ordem estrutural na poltica de Jango e as disputas de
natureza internacional relacionadas Guerra Fria 31 desestabilizaram ainda mais o seu
governo. Alm disso, o fracasso de seu Plano Trienal, que tinha o intuito de combater a
inflao e promover o desenvolvimento econmico tornou a situao ainda mais
insustentvel.
As reformas de base previstas pelo presidente, como a reforma agrria, a reforma
urbana, alm de buscar uma melhor distribuio de renda, reduzindo a pobreza e aprimorando
a sade, desagradaram os setores mais conservadores da sociedade (FAUSTO, 1996, p. 447-
449). Entre os conservadores estavam o alto clero da Igreja Catlica, as Foras Armadas, os
aliados aos EUA que viam, temerosamente, nestas propostas, um possvel encaminhamento
para o comunismo/socialismo.
Em maro de 1964, Jango optou por contornar o Congresso e, apoiado em dispositivos
militares e sindicais, comear a realizar atravs de decretos suas reformas de base.

31
Tema elucidado, brevemente, nas pginas de nmero 46, 47 e 48.
 45

Para mostrar a fora do governo, reuniria grandes massas em uma srie de atos onde
iria anunciando as reformas. O primeiro grande comcio foi marcado para o dia 13
de maro no Rio de Janeiro. Ele ficou conhecido como o comcio da Central por
ter sido realizado na Praa da Repblica, situado em frente Estao da Central do
Brasil. Cerca de 150 mil pessoas a se reuniram sob a proteo de tropas do I
Exrcito para ouvir a palavra de Jango e Brizola, que, alis, j no se entendiam. As
bandeiras vermelhas que pediam a legalizao do PC, as faixas que exigiam a
reforma agrria etc. foram vistas pela televiso, causando arrepios nos meios
conservadores. Jango assinou na ocasio dois decretos. O primeiro deles era
sobretudo simblico e consistia na desapropriao das refinarias de petrleo que
ainda no estavam nas mos da Petrobrs. O segundo chamado de decreto da
Supra (Superintendncia da Reforma Agrria) declarava sujeitas a desapropriao
propriedades sub-utilizadas [...] tambm revelou que estavam em preparo a reforma
urbana um espantalho para a classe mdia temerosa de perder seus imveis para os
inquilinos (FAUSTO, 1996, p. 459).

Em menos de uma semana aps, em 19 de maro, foi organizada pelos conservadores

uma marcha no centro de So Paulo contra as propostas de Goulart. Esta ficou conhecida
como A Marcha da Famlia com Deus pela Liberdade e reuniu milhares de pessoas, cerca de
500 mil, na capital paulista.
Neste momento, as tenses estavam ainda mais veementes, desta forma, em 31 de
Maro o general Olmpio Mouro Filho, movimentou as tropas de Juiz de Fora para o Rio de
Janeiro para iniciar o golpe de Estado. Em 1 de Abril, com o intuito de evitar uma guerra
civil, Goulart se dirigiu Braslia. Neste momento j havia tropas do Vale do Paraba que
tambm estavam se dirigindo ao Rio para garantir o sucesso da operao e derrubar o
governo. Nesta mesma noite, quando Jango saiu de Braslia em direo a Porto Alegre, o
presidente do senado Auro Moura Andrade declarou vago o cargo de presidente da Repblica,
assumindo ento, temporariamente, Ranieri Mazzilli.
O poder havia sido tomado e, Joo Goulart, assim como Leonel Brizola, se refugiara
no Uruguai. Enquanto isso, no Brasil, os comandantes da Aeronutica, Exrcito e Marinha,
com o intuito de reafirmar o Poder Executivo e reduzir as aes do Congresso, proclamaram,
no dia 9 de abril, o Ato Institucional n 1. Este ato suspendeu as imunidades parlamentares, e
autorizou o comando supremo da revoluo a cassar mandatos em qualquer nvel municipal,
estadual e federal e a suspender direitos polticos pelo prazo de dez anos (FAUSTO, 1996,
 46

p. 466). Logo em seguida, o marechal Humberto de Alencar Castelo Branco assumiu o poder,
instaurando no pas um governo alinhado politicamente aos Estados Unidos.
No exterior, a dcada de 1960 tambm foi palco de uma mirade de transformaes
nos mbitos social, cultural, poltico, econmico etc., gerando assim diversos conflitos blicos
e ideolgicos. Como grande exemplo de uma disputa hegemnica que marcou a poca e no
estabeleceu conflitos diretos, podemos citar a Guerra Fria, ocorrida entre os Estados Unidos e
a antiga Unio Sovitica URSS32.
A Guerra Fria representava as disputas polticas, ideolgicas, econmicas, militares e
tecnolgicas entre a democracia capitalista estadunidense e o comunismo/socialismo
sovitico. Na verdade, este embate permaneceu, de certa forma, pacfico, pois ambas as
potncias possuam armamentos poderosssimos que incluam msseis nucleares, sendo assim,
enquanto houvesse um equilbrio armamentista entre estas no haveria um conflito direto.
Alguns tericos consideram este tensionamento como Paz Armada, defendendo que esta
situao gerou a corrida armamentista e consequentemente a Corrida Espacial (BRIGAGO,
1983, p. 32 a 36).
A corrida espacial consistia na disputa tecnolgica entre estas naes, e foi
caracterizada por diversos feitos histricos, sendo que, qual destas estivesse mais a frente em
seu tempo, certamente, estaria melhor preparada para um embate, mostrando para o resto do
mundo que seu sistema governamental era mais avanado. Podemos citar entre estas proezas,
o lanamento do primeiro satlite meteorolgico pelos EUA em 1960; a expedio de 1961 do
sovitico Yuri Gagarin, como o primeiro homem a viajar pelo espao; a chegada do
americano Neil Armstrong Lua em 1969, entre outros.
Ao mesmo tempo, outras reas tecnolgicas tambm se desenvolviam, como por
exemplo, a criao do primeiro computador eletrnico circuito integrado pela IBM, em
1964, e o desenvolvimento da ARPANet33 em 1969, considerada um embrio da internet,
ambas as invenes estadunidenses.
Inserida nesta viso dualista mundial, tambm podemos destacar a construo do
Muro de Berlim, em 1961, que separava a Alemanha oriental, comunista, da Alemanha
ocidental, capitalista. Sendo edificado com um enorme valor agregado, este smbolo
representava para a humanidade a Guerra Fria a subdiviso do mundo em dois blocos
(SAINT-PIERRE, 2000, p. 203). Este processo foi gerado aps a Segunda Guerra Mundial

32
A Unio das Repblicas Socialistas Soviticas existiu entre os anos de 1922 e 1991.
33
ARPA Advanced Research Projects Agency Network, ou Rede da Agncia de Projetos de Pesquisa
Avanados do Departamento de Defesa dos EUA.
 47

2 GM e dividiu a capital alem em quatro partes. Com a derrota da Alemanha nesta guerra,
em 1945, Berlim foi fragmentada entre os Aliados, pases vencedores, como Frana, Gr-
Bretanha, Estados Unidos e Unio Sovitica. Em 1949, os pases capitalistas Frana, Gr-
Bretanha e Estados Unidos estabeleceram um acordo que integrava suas reas e determinava
o mesmo regime capitalista para esta frao, restando apenas a parte oriental, pertencente aos
soviticos. Com o acirramento da Guerra Fria, no incio da dcada de 1960, e o grande
nmero de migrantes do lado oriental da Alemanha para o ocidental, foi desencadeada a
construo, por parte da Alemanha oriental, do Muro de Berlim.
Outro acontecimento diante deste antagonismo seria a derrubada do ditador Fulgencio
Batista, em 1959 que governava alinhado aos interesses polticos e econmicos
estadunidenses quando, com o apoio da Revoluo Cubana, Fidel Castro assume o poder
(AYERBE, 2004, p. 27). A revoluo instaurou em Cuba um regime socialista apoiado pela
Unio Sovitica e promoveu diversas transformaes, como a nacionalizao de bancos e
empresas, a reforma agrria e reformas nas reas de sade e educao. Che Guevara ainda deu
continuidade luta pelo socialismo, tentando lev-los a outros pases tidos como
subdesenvolvidos da Amrica Latina, no entanto, acabou sendo capturado e morto, em 1967,
na cidade de La Higuera, Bolvia.
Tambm podemos notar como reflexo da Guerra Fria, a Guerra do Vietnam que durou
vinte anos, entre 1955 e 1975, e tratou-se de um conflito entre o Vietnam do Sul e o Vietnam
do Norte. Os EUA apoiaram o Vietnam do Sul, enviando tropas para sustentar o seu governo,
no entanto, seus objetivos fracassaram e em 1973 perderam a guerra e, em 1976, o pas foi
reunificado sob o nome de Repblica Socialista do Vietnam.
Do outro lado deste posicionamento norte americano, mas ainda fazendo parte do
pensamento de seus cidados, milhares de jovens organizaram protestos que buscavam
promover o fim da Guerra do Vietnam, entre eles podemos citar os hippies, que, atravs de
uma forma pacifista, tinham o intuito de encerrar este confronto. Entre o movimento hippie34,
tambm podemos destacar o slogan/movimento Flower Power, cunhado pelo poeta americano
Allen Ginsberg, que promovia uma ideologia de no-violncia, juntamente a motes como

34
O Movimento Hippie surgiu na dcada de 1960, mantendo grande popularidade at os anos 1970, e se
tratava de uma parcela do movimento de contracultura nesta poca (ALMEIDA; NAVES, 2007, p. 124). Os
hippies estavam sempre associados ideia de paz e amor, defesa de questes ambientais, emancipao sexual,
pratica de nudismo, utilizao de alguns tipos de drogas, entre outras temticas, adotando um modo de vida
nmade ou em comunidades alternativas, buscando a quebra de algumas hierarquias e valores sociais. Os
hippies incorporaram em sua cultura diversos aspectos de religies como o budismo, o hindusmo e religies
indgenas, negando o nacionalismo, o militarismo, guerras destaque para a do Vietnam , economias e
governos capitalistas ou autoritrios, sociedades patriarcais, tradicionalistas e discriminatrias.
 48

Faa amor, no faa a guerra, ou a mxima Paz e Amor, que tornaram-se bastante
difundidos, principalmente, por causa da repercusso do Festival de Woodstock, ocorrido em
1969 e que reuniu milhares de jovens.
O Woodstock Music & Art Fair, ocorreu em uma fazenda de 600 acres entre os dias 15
e 17 de agosto deste ano, reunindo os principais artistas, bandas de rock e grupos de msica
tnica da poca (ex. Ravi Shankar), tornando-se um marco na histria contempornea. Este
evento visto por diversos autores como o auge da contracultura (BENEVIDES, 2006, p. 38;
RODRIGUES; KOHLER, 2008, p. 51), envolvendo jovens de uma gerao que buscavam a
liberao sexual, a utilizao de drogas como forma de liberdade e de ampliar a percepo
sensorial, alm de, claro, a audio dos shows. Tambm estava inserida nas propostas destes
jovens da poca, a defesa dos direitos da mulher, havendo um crescente nmero de jovens
adeptos ao feminismo, e defesa dos direitos dos homossexuais (ZAPPA; SOTO, 2011, p. 14;
TEIXEIRA DA SILVA, 2004, p. 194-195), presente, logicamente, na liberao sexual
ocorrida, entre tantos fatores, em decorrncia da descoberta da plula anticoncepcional, em
1960, nos Estados Unidos; dos escritos do psicanalista Wilhelm Reich; e das pesquisas sobre
sexualidade de Alfred Kinsey, que gerou a chamada Revoluo Sexual (ZAPPA; SOTO,
2011, p. 87, 259; CARVALHO, 2012, p. 241).
Com essa nova proposta hippie, tambm possvel observar profundas modificaes
na moda da poca, que repercutiu em praticamente uma dcada inteira. Esta tambm era
caracterizada por dicotomias, pelo fato de englobar, ao mesmo tempo, a moda oriental e a
ocidental, de cordes tribais e tnicos a roupas camufladas do exrcito, de tnicas africanas e
batas indianas a calas jeans, trajes modernos, plsticos e fluorescentes que remetiam aos
avanos espaciais a simples modelos que imitavam a indumentria da marinha
(WOODSTOCK, 1969; TROPICLIA, 2012).
Dando continuidade ao panorama da poca, possvel enumerar, dentre as principais
manchetes da dcada, o falecimento da atriz e sex-symbol de toda uma gerao, Marylin
Monroe, em 1962; a morte da cantora francesa Edith Piaf em 1963; o assassinato do
presidente estadunidense John F. Kennedy em 1963 e do ativista poltico Martin Luther King
em 1968. Tambm imprescindvel ressaltar a exploso mundial do rocknroll, advinda,
inicialmente, do grupo britnico The Beatles em 1963 e, posteriormente, pelos Rolling Stones,
em 1965.
No Brasil, transformaes intensas tambm ocorriam. No campo das mdias, podemos
citar a criao da TV Globo, em 1965 apoiada financeiramente pelo grupo norte americano
Time-Life (BOLAO, 2004, p. 115; REZENDE, 2000, p. 168) ; o primeiro Festival
 49

Nacional de Msica Popular Brasileira transmitida pela TV Excelsior em 1965; a primeira

transmisso em cores no Brasil realizada pela TV Tupi; o lanamento do primeiro disco dos
mineiros do Clube da Esquina, misturando complexas harmonias s influncias do rock
internacional dos Beatles; a estreia do Programa Jovem Guarda na TV Record, em 1965,
liderado pelo cantor Roberto Carlos, tornando-se um sucesso estrondoso no pas; a
propagao das canes de protesto de Geraldo Vandr, Chico Buarque etc. Nesta dcada,
tambm foi inaugurado o Museu de Arte de So Paulo MASP, em 1960, e o local da capital
federal do Brasil foi transferido do Rio de Janeiro para Braslia no mesmo ano.
Na dcada de 1970, tambm possvel destacar diversos acontecimentos que
marcaram a poca, tanto em mbito nacional, quanto internacional, entre eles: a conquista do
terceiro campeonato da Copa do Mundo pelo Brasil, em 1970, sediado no Mxico; o
lanamento do primeiro microprocessador do mundo, o Intel 4004, em 1971; a popularizao
da televiso em cores; o Golpe Militar no Chile, liderado pelo militar Augusto Pinochet, em
1973; a Revoluo dos Cravos em Portugal, em 1974; a Crise do Petrleo, de 1973; a derrota
dos Estados Unidos e o trmino da Guerra do Vietn; a dissoluo do grupo The Beatles,
entre 1969 e 1970, e a morte de Elvis Presley, em 1977 etc.
Alm destes e outros fatos que marcaram a histria mundial e brasileira,
imprescindvel, nesta pesquisa, destacar a exploso da Tropiclia nos anos de 1967 e 1968, a
partir dos Festivais da MPB, com todo o seu potencial artstico, inovativo e contestador,
sendo exatamente neste ponto, relacionado ao sistema de governo vigente no Brasil, que me
aprofundarei um pouco mais neste subcaptulo.
Artistas de diversas reas como Cinema, Teatro, Pintura, Literatura e Msica, tiveram
seus trabalhos censurados, materiais apreendidos, quando no, eram perseguidos e intimados
a dar depoimentos nas delegacias, sendo muitos destes presos, torturados, convidados a se
retirarem do pas, ou ainda eram assassinados desaparecendo seus corpos.
No mbito musical, diversos artistas de estilos e gneros musicais distintos sofreram
com o autoritarismo e a violncia no perodo ditatorial (1964-1985), podemos citar como
exemplo Chico Buarque, Geraldo Vandr, Taiguara, Raul Seixas, Z Kti, Gonzaguinha,
Milton Nascimento, Odair Jos, Ary Toledo, Adoniram Barbosa, entre outros (BAHIANA,
2006, p. 54-55). No entanto, focaremos nos msicos/compositores que estavam envolvidos
com o tropicalismo, por se aproximarem mais da proposta deste trabalho.
O auge do movimento tropicalista foi, em termos, convencionado por pesquisadores
do assunto (FAVARETTO, 1979), determinando como marco inicial as apresentaes de
Gilberto Gil e Caetano Veloso no III Festival de Msica Popular Brasileira da Record, em
 50

outubro de 1967, e como uma espcie de interrupo, ou reduo em sua produo cultural,
em dezembro de 1968, com a priso destes dois cones do movimento.
Neste festival, Gil apresentou a sua cano Domingo no Parque, juntamente ao grupo
de rock psicodlico Os Mutantes, com a regncia do compositor e arranjador Rogrio Duprat.
De acordo com o msico, esta obra se enquadrava em sua concepo de Som Universal
(UMA NOITE EM 67), por unir elementos que, no momento, eram tidos como dspares,
como o berimbau, a guitarra eltrica, o violo, e uma pequena orquestra, sobrepondo-os em
um processo de hibridao que incorporava o nacional e o estrangeiro, o erudito e o popular, o
conservador e a vanguarda, entre outros antagonismos.
Caetano Veloso, por sua vez, tambm incorporou guitarras eltricas em sua
apresentao, ao convidar a banda argentina Beat Boys, que acompanhou o cantor em sua
performance da cano Alegria, Alegria. A letra englobava elementos da cultura pop mundial,
em uma espcie de marcha que citava desde a Coca-cola, Brigitte Bardot e outras referncias
da cultura de massa da poca. As canes de Gilberto Gil e Caetano se qualificaram,
respectivamente, em segundo e quarto lugar neste festival e impulsionaram grandiosamente a
carreira destes dois artistas.
O termo Tropiclia surgiu da instalao/exposio do arquiteto, pintor e escultor
carioca Hlio Oiticica, apresentada no Museu de Arte Moderna MAM, no Rio de Janeiro, em
1967. Este nome, por sugesto do cineasta Luis Carlos Barreto, acabou se tornando o ttulo da
cano homnima de Caetano Veloso, Tropiclia (1967), que, posteriormente, cedeu o nome
ao movimento.
Estes artistas, juntamente a Tom Z, Os Mutantes, Gal Costa, Nara Leo e Rogrio
Duprat com o suporte de poetas como Torquato Neto e Jos Carlos Capinam, artistas
plsticos como Hlio Oiticica, entre outras personalidades gravaram em 1968 o LP
Tropiclia ou Panis et Circensis. Este lbum, que veio a ser considerado o disco manifesto
(BASUALDO, 2007, p. 330) ou lbum conceitual (DUNN, 2009, p.115), uma sntese que
veiculou as canes dos artistas, juntamente aos ideais do movimento, marcados pela ironia,
crticas sociais e polticas, pela cafonice (mau gosto) e pela ruptura com a cultura
nacionalista, tida por muitos como conservadora, vigente no Brasil contudo, os tropicalistas
no se enquadravam, pelo menos declaradamente, em uma postura poltica de esquerda nem
de direita.
Atravs da insero de diversos elementos da cultura jovem e da cultura pop mundial,
os integrantes buscavam uma universalizao da MPB, um amlgama que incorporasse
 51

35
diversas dicotomias e desse continuidade linha evolutiva da MPB , sintetizando o que
Gil e Torquato Neto chamaram de Gelia Geral:

Um poeta desfolha a bandeira

E a manh tropical se inicia
Resplandente, cadente, fagueira
Num calor girassol com alegria
Na gelia geral brasileira
Que o jornal do Brasil anuncia
[...]
Minha terra onde o Sol mais limpo
Em Mangueira onde o Samba mais puro
Tumbadora na selva-selvagem
Pindorama, pas do futuro
[...]
a mesma dana na sala
No Caneco, na TV
E quem no dana no fala
Assiste a tudo e se cala
No v no meio da sala
As relquias do Brasil
Doce mulata malvada
Um LP de Sinatra
Maracuj, ms de abril
Santo barroco baiano
Super poder de paisano
Formiplac e cu de anil
Trs destaques da Portela
Carne seca na janela
Algum que chora por mim
Um carnaval de verdade
Hospitaleira amizade
Brutalidade, jardim (TROPICLIA OU PANIS ET CIRCENSIS, 1968)

At este momento, mais especificamente at dezembro de 1968, quando foi

promulgado o Ato Institucional n 5, os artistas de todas as reas e intelectuais do Brasil
tinham certa liberdade de expresso, mesmo estando em um regime militar, havia poucos
problemas com a censura (FAVARETTO, 1979).

35
Caetano Veloso, em um artigo na Revista Civilizao Brasileira, tratando de uma renovao na tradio da
msica popular brasileira, e dos novos caminhos que o samba pode tomar, defendeu que S a retomada da
linha evolutiva pode nos dar uma organicidade para selecionar e ter um julgamento de criao. Dizer que
samba s se faz com frigideira, tamborim e um violo sem stimas e nonas no resolve o problema. Paulinho
da Viola me falou h alguns dias da sua necessidade de incluir contrabaixo e bateria em seus discos. Tenho
certeza de que, se puder levar essa necessidade ao fato, ele ter contrabaixo e ter samba, assim como Joo
Gilberto tem contrabaixo, violino, trompa, stimas, nonas e tem samba. Alis, Joo Gilberto para mim
exatamente o momento em que isto aconteceu: a informao da modernidade musical utilizada na recriao,
na renovao, no dar-um-passo--frente, da msica popular brasileira. Creio mesmo que a retomada da
tradio da msica brasileira dever ser feita na medida em que Joo Gilberto fez. Apesar de artistas como Edu
Lobo, Chico Buarque, Gilberto Gil, Maria Betnia, Maria da Graa (que pouca gente conhece) sugerirem esta
retomada, em nenhum deles ela chega a ser inteira, integral (VELOSO, 1966, p. 377).
 52

Desde a poca do programa Divino Maravilhoso, liderado por Caetano Veloso na

extinta TV Tupi de So Paulo, os tropicalistas j estavam sendo vigiados por agentes militares,
pois os happenings que ocorriam durante o programa estavam irritando alguns setores mais
conservadores da cidade (BASUALDO, 2007, p. 76). Durante uma apresentao na boate
Sucata, no Rio de Janeiro, um agente do Departamento de Ordem Pblica e Social, o
famigerado DOPS, denunciou Caetano e Gil por utilizarem no palco o estandarte Seja
Marginal, Seja Heri, criado por Hlio Oiticica e que representava o assassinato do bandido
Cara de Cavalo, que foi executado pela polcia em 1964.
Em 27 de dezembro de 1968, Caetano e Gil foram presos sob o pretexto de terem
desrespeitado o hino nacional e a bandeira brasileira. So levados para o quartel do Exrcito
de Marechal Deodoro, no Rio, onde tem suas cabeas raspadas (FOLHA, 2013). Em
fevereiro de 1969, na quarta-feira de cinzas, ambos foram soltos e seguiram para Salvador,
porm, foram obrigados a manter um regime de confinamento, no tendo autorizao para
aparecerem em pblico ou concederem depoimentos.
Em julho de 1969, os dois artistas fizeram dois shows de despedida nos dias 20 e 21,
no Teatro Castro Alves, em Salvador, e partiram com suas esposas, Ded e Sandra Gadelha,
para o exlio na Inglaterra, onde permaneceram cerca de dois anos. Este show se transformou
no disco Barra 69 e foi lanado trs anos aps o espetculo.
Outros artistas que estavam envolvidos de forma direta ou indireta com a Tropiclia,
tambm tiveram problemas com os militares. O artista grfico, msico e intelectual baiano,
Rogrio Duarte foi preso e torturado, junto ao seu irmo Ronaldo Duarte, o que gerou uma
grande repercusso promovida pelo jornal carioca Correio da Manh que pedia a libertao
dos irmos Duarte (MIRANDA, 2013). O cineasta baiano que liderou o movimento do
Cinema Novo, Glauber Rocha, tambm foi preso em um protesto que participou contra o
regime militar, em frente ao Hotel Glria, no Rio de Janeiro. A priso tem repercusso
internacional e um telegrama de protesto assinado por Truffaut, Godard, Alain Resnais, Joris
Ivens, Abel Gance enviado ao presidente Castelo Branco e apressa a sada da priso
(VIANA, 2006). Diversos outros artistas, ativistas de esquerda e intelectuais brasileiros (ou
no) tambm foram perseguidos ou presos e sofreram durante este perodo de intensa
represso.
Dentre os tropicalistas, Tom Z tambm enfrentou diversos problemas com a censura
e com os militares. O artista teve inmeras canes censuradas, entre elas: Nave Maria;
Protesto Contra; Orgulho e Ganncia ou V tomar; Dedo; Fliperama ou Agresso
Juventude; Identificao; Mamar no Mundo; Teu Olhar; Guindaste a Rigor; Mestre Sala;
 53

Acalanto Nuclear; Nenm Gravidez; Lua Gira Sol; Cedo Tarde (Z, 2003, p. 127), entre
outras.
O compositor chegou ainda a ser interrogado pelo Departamento de Ordem Poltica e
Social - DOPS e preso pela Polcia Federal. A primeira priso aconteceu em 1972, pelo fato
de o artista manter contato com um italiano que queria editar suas msicas no pas natal e
acabou preso por suspeita de contrabando de armas (segundo Tom Z, o amigo s
contrabandeava pedras semipreciosas) (PORTAL VERMELHO, 2013).
Tom Z afirma que, naquele tempo, a Polcia Federal no prendia bandido, bandido
grande, de gravata, prendia artista (PIRULITO DA CINCIA, 2009), alm disso, quando
estava encarcerado no fundo do DOPS, o msico alega que

a coisa que eu tinha mais medo era de ter que dar satisfao por minhas irms.
Minhas irms Lcia e Estela estavam metidas na barra pesada, estavam assaltando
bancos, estavam pintando o diabo. Estavam sendo procuradas por crime e tal, e eu
no sabia onde elas estavam. Eu tinha o maior medo disso, mas no me perguntaram
nada e nem fizeram ligaes que era irmo delas. E depois eu fui preso outra vez na
polcia comum. A, meu Senhor... A, muito pior, viu?! A eu nem quero... Eu
nunca contarei... talvez quando eu estiver bem velho e no tenha mais medo... Eu
nunca contarei o que vi l dentro! A polcia comum muito pior! (PIRULITO DA
CINCIA, 2009).

O artista baiano ainda expe que, ao ser preso em 1972 em So Paulo, quando os
investigadores foram buscar informaes em Salvador que pudessem comprometer a situao
do preso poltico,

eu que era o nico assalariado do Centro Popular de Cultura CPC, no tinha ficha
no rgo de segurana nacional INBAD, que naquela poca era o Instituto Brasileiro
de Ao Democrtica. Veja que curioso, o assalariado, o que ganhava para trabalhar
na esquerda, no tinha ficha (PIRULITO DA CINCIA, 2009).
 54

1.4. O artista multimiditico

Neste subcaptulo, me aprofundei na obra de Tom Z atravs de uma abordagem que

busca ampliar a compreenso dos elementos que englobam sua msica, e que, muitas vezes,
acabam sendo depreciados em anlises de cunho mais estrito. Dentre os elementos que
gravitam em torno de suas composies, podemos citar os arranjos; as letras; os
instrumentos convencionais ou no; as performances; a preocupao em estabelecer uma
comunicao com o pblico; a indumentria utilizada nos shows; a cenografia e iluminao
do palco; a incorporao de personagens em concertos; as teorias que antecedem as
composies e as anlises posteriores s gravaes, desenvolvidas pelo prprio artista. Diante
destes componentes que circundam o ncleo composicional, considerei oportuno denominar
este msico como um artista multimiditico.
Nos arranjos de suas canes, apesar de muitos terem sido realizados por outros
compositores ou regentes como Rogrio Duprat, Sandino Hohagen, Damiano Cozzela, Jos
Briamonte, entre outros , existem inmeros casos em que ocorre uma espcie de trabalho
colaborativo, de forma que Tom Z sugere atmosferas ou caractersticas que devem ser
incorporadas a estes. Outros arranjos tambm so desenvolvidos em conjunto com produtores
musicais ou arranjadores, por exemplo, quando o tropicalista levava gravaes em suas fitas
cassete para Jair Oliveira (Jairzinho), que continham ideias e trechos musicais para serem
lapidadas no estdio (FABRICANDO TOM Z, 2006). A partir deste trabalho cooperativo,
surgiram as gravaes como Requerimento Censura; Sem Saia, Sem Cera, Censura; Lngua
Brasileira; do disco Imprensa Cantada (2003), e a maioria dos arranjos das canes do disco
Estudando o Pagode (2005).
Em relao s letras de Tom Z, possvel afirmar que estas possuem uma enorme
importncia para o msico, pois ampliam a comunicao que este estabelece com seu pblico.
Com a vinda dos tropicalistas para So Paulo, foram firmados, atravs do maestro Jlio
Medaglia, contatos e parcerias entre os baianos e os poetas concretos Augusto de Campos,
Haroldo de Campos e Dcio Pignatari. (TROPICLIA, 2013). Desta forma, os poetas
paulistas tambm participaram da composio de vrias obras de Tom Z, desde poemas
recitados, poemas-visuais, a opinies em letras de msica e at mesmo capas de disco.
Desde o lbum Tom Z, de 1970, o msico j utilizava alguns recursos da poesia
concreta, como por exemplo, os neologismos utilizados na cano Jimmy, Renda-se. No disco
Tom Z, 1972, posteriormente relanado como Se o Caso Chorar, tambm podemos notar
 55

traos deste experimentalismo potico em Menina, Amanh de Manh e, logicamente, na

introduo da cano Senhor Cidado, iniciada com o poema de Augusto de Campos,
recitado por ele mesmo, de nome Cidade, City, Cit (1963):

atrocaducapacaustiduplielastifeliferofugahistoriloqualubrimendimultipliorganiperiodi
plastirapareciprorustisagasimplitenaveloveravivaunivoracidade36

Em Todos os Olhos, disco de 1973, Tom Z comps em parceria com Augusto de

Campos a msica Cademar, que tambm se insere nesta proposta. Alm desta, tambm esto
presentes no lbum, o poema visual Olho por olho, de Augusto de Campos, sendo a
construo da arte grfica da capa do LP uma proposta de Dcio Pignatari, melhor explicada
no subcaptulo 3.4..

Figura 1: Poema Olho por Olho (1964) de Augusto de Campos

36
importante frisar que a diagramao original do poema ocorre em uma nica linha.
 56

Alm disso, preciso evidenciar que as letras deste artista baiano, em diversas
canes, se preocupam com questes sociais, polticas e estticas, em que o compositor
desenvolve crticas baseando-se em uma ironia bastante marcante. Algumas canes tambm
abordam temas de carter mais sentimental, ou lrico-amoroso, tanto de uma forma mais sria,
descrevendo um sofrimento, quanto de uma maneira mais sarcstica. No captulo 3 so
analisadas algumas peas que envolvem estas caractersticas.
A respeito da utilizao de instrumentos no convencionais, da construo de
instrumentos, ou do uso de instrumentos convencionais de forma no muito usual, possvel
inferir que Tom Z pode ter iniciado sua pesquisa neste universo de sonoridades a partir de
seu contato com o professor suo Walter Smetak, da Universidade Federal da Bahia. O
tropicalista estabeleceu um convvio com este docente quando ainda estudava msica em
Salvador. Smetak foi convidado por Koellreutter para lecionar violoncelo, em 1957, nos
Seminrios da UFBA, e possua uma espcie de oficina de construo de instrumentos-
esculturas em um poro da Escola de Msica da universidade criados a partir de materiais
locais como cabaas, cocos e bambus.37
Entretanto, as propostas de Tom Z e Smetak se mostram bastante diversas, j que o
compositor suo estava mais interessado na ampliao da conscincia e da espiritualidade
influncia do contato com a Eubiose38 atravs do fazer artstico, de suas plsticas-sonoras,
do microtonalismo, da improvisao e da relao com o mtico e pesquisas sobre instrumentos
tnicos e ancestrais (SCARASSATTI, 2008). Enquanto, de forma divergente, o artista baiano
acabou direcionando suas pesquisas de sonoridades e criao de instrumentos para o rudo,
para o moderno (revoluo industrial), para a mquina (o mecnico, as cidades) e para
questes mais estticas que se aproximam mais dos Intonarumori do futurista Luigi Russolo e
dos ready made de Marcel Duchamp, como tambm destaca o musiclogo Marco Scarassatti

37
No entanto, a partir do aprofundamento em leituras e da observao de entrevistas e documentrios, notei
que, tanto Tom Z, assim como a maioria dos autores lidos, no se referia muito a este docente como influente
na obra do artista de Irar. Alm disso, tambm conclui que, o contato que outros artistas tropicalistas
estabeleceram com Smetak, como Caetano Veloso e Gilberto Gil, foi muito mais intenso, pois envolvia a
participao em reunies e aulas deste docente, frequncia na oficina do artista suo, at produes de disco
do compositor exemplo, Smetak (1975). Caetano e Gil tambm compuseram msicas que mencionavam o
msico europeu, como pico (1972), de Caetano e Alfmega (1969) de Gil, sendo que Gilberto Gil, inclusive,
tornou-se, posteriormente, padrinho do filho mais novo de Smetak, Uibit (SCARASSATTI, 2008, p. 64).
38
A Eubiose uma espcie de doutrina ou sistema de iniciao espiritual e esotrica, que considera o Brasil
como o bero de uma nova civilizao. De acordo com o site oficial da Sociedade Brasileira de Eubiose, ela est
associada a viver em perfeita harmonia com as leis universais. Em outras palavras, a cincia da vida, a
sabedoria inicitica das idades. vivenciar um conjunto de conhecimentos, cujo objetivo primordial
congregar, construir e religar integralmente as dimenses do sagrado, profano, divino e humano. Disponvel
em: <http://www.eubiose.org.br/site/br/>. Acesso: 14 de Mai. 2014.
 57

(2008, p. 139). Tom Z chegou a construir e utilizar diversos instrumentos ao longo de sua
carreira, entre eles o Buzinrio, a Serroteria, o Enceroscpio e o HertZ (ESTADO, 2013).
Estes experimentalismos de Tom Z, associados a uma preocupao em comunicar sua
mensagem ao pblico, desencadearam o desenvolvimento de uma performance bastante
ampla e madura no artista, sendo que esta envolve tanto elementos como a indumentria
utilizada nos shows, a cenografia do palco, a iluminao, quanto as teorias que antecedem
estas performances e composies. Alm disso, de grande relevncia destacar que estas
performances esto sempre associadas a um mbito social e poltico.
Como j citamos anteriormente, quando abordamos a formao musical do artista em
Irar, desde o incio da carreira, em sua primeira apresentao na televiso, em Salvador,
1960, j era possvel identificar uma preocupao do artista com a performance. Ou seja, em
estabelecer um acordo-tcito entre o artista e o pblico, palco e plateia. Para isso, o msico
utilizava como artifcios o que chamou de choque de presentidade (Z, 2003, p. 22), em que
o compositor buscava temas atuais em suas letras que tambm incorporassem a vivncia e a
realidade de seu pblico. Alm disso, para sua apresentao na TV Itapo, o tropicalista
baseou-se no homem da mala, ou caixeiro viajante, personagem das cidades do interior que
transforma a praa em palco e o pblico em plateia para vender seus produtos. Quando Tom
Z preparou seu terno com diversos adereos, em que cada objeto possua um significado
condizente com as principais notcias da poca, seu intuito era de, realmente, fazer de seu
corpo um cenrio (Z, 2003, p. 44) e, para isto, abordou diversas questes sociais, polticas e
econmicas. Tom Z ainda utilizou o sarcasmo como crtica, a partir do ttulo de sua prpria
cano, Rampa para o fracasso, que remetia rampa do Planalto Central de Braslia, em um
programa de TV cujo nome era Escada para o Sucesso. Esta acidez do compositor se
manifesta at os dias atuais em suas letras e em suas atuaes, no intuito de gerar crticas ou
reflexes do pblico, de incomodar.
Esta questo de criar um incmodo, citado pelo filsofo Silvio Gallo (2012, p. 308),
sempre presente nas obras do tropicalista, torna praticamente impossvel dissociar sua msica
de sua performance, j que o importuno de suas letras reforado por suas atuaes. Desta
forma, tambm seria infactvel discutir sua performance isolada de seu contexto social ou
poltico, afinal, todos estes elementos so interdependentes, so como pilares em sua obra.
Em suas performances, por diversas vezes a cano interrompida para que seja
priorizada a interao com o pblico, ou seja, a compreenso, por parte dos espectadores, de
elementos musicais, letrsticos ou performticos. O artista abdica deste processo de
cristalizao formal de suas msicas e de seu espetculo , dilatando ou contraindo as suas
 58

partes e seu tempo/andamento, para buscar ampliar esta comunicao, sobretudo ao que diz
respeito mensagem incorporada na cano.
Tom Z, por diversas vezes, em concertos no exterior do pas, se deu ao trabalho de
traduzir trechos de suas letras para o idioma local, ou mesmo teve de recorrer ao corpo para
concretizar o ato de comunicao com o pblico (FABRICANDO, 2006). possvel
confirmar a importncia do gestual nos shows/performance do artista, no trecho em que este
alega que como achava que at as palavras eram pouco para me expressar, eu sempre botei o
diabo no corpo (Z, 2003, p. 279).
O terico suo Paul Zumthor defende que, qualquer que seja a maneira pela qual
somos levados a remanejar (ou a espremer para extrair a substncia) a noo de performance,
encontraremos sempre um elemento irredutvel, a ideia da presena de um corpo (2007, p.
38). Entretanto, o autor ainda afirma que a performance no se liga apenas ao corpo, mas
tambm ao espao atravs deste corpo, sendo que, estas ligaes, so conectadas pelo
conceito de teatralidade. Neste sentido, o requisito para uma performance efetiva se encontra
na inteno do artista, ou seja, deve haver uma inteno de teatralizao, assim como um
reconhecimento do pblico de um espao de fico, que foge ao real. Deve haver um acordo
tcito entre o artista e os espectadores assim como desempenha o homem da mala , para
que ocorra, de fato, a performance. Um deve apresentar e o outro assistir. Embora o outro
tambm possa intervir.
Desta forma, Tom Z explica este acordo a partir deste personagem, caracterizando-o
como um arquiteto ardiloso, que constri instantaneamente seu anfiteatro, designando as
funes dos participantes (Z, 2003, p. 42). Para o tropicalista, este homem serviu como uma
fonte de inspirao em seu enfrentamento do palco, de forma a tentar desenvolver este acordo
durante suas performances. Certamente, alm das atuaes, este acordo tcito reforado pelo
figurino, cenografia e iluminao utilizada no palco. Podemos citar como exemplo, o DVD de
seu show O Pirulito da Cincia (2010), em que o msico, para representar a ideia de que suas
composies so fabricadas, como em uma oficina, sendo experimentadas, forjadas e
adaptadas, veste um culos de proteo, um capacete, luvas e um traje de operrio, sendo a
cenografia tambm condizente, atravs de uma ambientao de cabos, ferramentas, esmeris e
escadas.39 Tal cenografia tambm acompanha o propsito da irnica cano Classe Operria,

39
Destaco que, apesar deste exemplo no estar inserido no recorte temporal das dcadas de 1960 e 1970,
acredito que esta proposta performtica condizente a um projeto anterior do artista, presente em sua obra
desde sua primeira apario na T.V., no incio dcada de 1960, e que foi sendo aprimorada e desenvolvida.
 59

que satiriza os cantores engajados que afirmam representar esta classe, para isto, Tom Z
utiliza um megafone para cantar/falar a letra:

Sobe no palco o cantor engajado Tom Z, que vai defender a classe operria, salvar
a classe operria e cantar o que bom para a classe operria. Nenhum operrio foi
consultado, no h nenhum operrio no palco talvez nem mesmo na plateia, mas
Tom Z sabe o que bom para os operrios. Os operrios que se calem, que
procurem seu lugar, com sua ignorncia, porque Tom Z e seus amigos esto
falando do dia que vir e na felicidade dos operrios (PIRULITO DA CINCIA,
2010).

A respeito da iluminao de palco, tambm pode-se destacar sua funo essencial na

performance da cano Brigitte Bardot, cujo eixo axial a dinmica. Nesta pea, no momento
em que os instrumentos e a voz esto caminhando para o pianssimo, quase sussurrados, h
um foco de luz em Tom Z, que acompanha esta dinmica, diminuindo a gradao da luz. No
entanto, quando, bruscamente, a cano se torna fortssima, todas as luzes so acesas com a
maior intensidade, ampliando o choque e a surpresa do pblico. Outras questes a respeito
desta cano tambm so discutidas no subcaptulo 3.4..

1.5. Os Seminrios de Msica da UFBA e as vanguardas

Neste subcaptulo abordarei a criao dos Seminrios de Msica da UFBA, que,

posteriormente, deram origem ao curso superior de msica desta universidade. Optei por
discutir esta temtica, devido funo de grande relevncia que julgo terem exercido estes
seminrios na formao musical do compositor pesquisado, Tom Z, que frequentou este
curso composto por msicos, instrumentistas, compositores e professores de destaque
internacional. Alm disso, tambm destacado o momento de efervescncia cultural e
intelectual que a Bahia mais especificamente, Salvador viveu durante a reitoria de Edgard
Santos na Universidade da Bahia, que proporcionou a vinda de diversos artistas e tericos
para o territrio brasileiro e soteropolitano.
 60

Inicialmente, tinha a inteno de seccionar este subcaptulo em partes que abordassem

as influncias e dilogos que tericos, msicos e docentes destes seminrios estabeleceram
com o artista iraraense, discutindo ento, quais elementos, possivelmente foram apropriados
em sua obra, a partir deste contato, dentro do recorte temporal estabelecido nesta pesquisa
(1967-1976). No entanto, com o aprofundamento em leituras sobre alguns docentes deste
curso, como Ernst Widmer e Walter Smetak que lecionaram disciplinas para Tom Z nesta
poca pude constatar que a sua influncia na obra analisada do artista baiano no foi to
marcante quanto a de outros professores.40 Certamente, o educador que exerceu maior
influncia em sua obra foi Hans-Joachim Koellreutter, como irei evidenciar no prximo
subcaptulo. Desta forma, optei por priorizar este dilogo neste trabalho, visto que a
consonncia entre alguns pontos de suas obras e noes conceituais foi, inclusive, um dos
gatilhos disparadores desta pesquisa. importante ainda frisar que, o fato de priorizar o
dilogo entre Koellreutter e Tom Z nesta dissertao, no restringe algumas citaes a
Widmer e Smetak, porm, em nveis bem mais reduzidos.
No ano de 1808 foi fundada a Escola de Cirurgia da Bahia, posteriormente chamada
de Faculdade de Medicina da Bahia, sendo esta, a escola de medicina mais antiga do Brasil e
o segundo curso superior mais antigo do pas. Apenas em abril de 1946, em decorrncia da
juno de diversos cursos superiores, a instituio foi elevada condio de Universidade
(FAMEB, 2014). Atualmente, a Universidade Federal da Bahia possui quatro campi, sendo
dois desses na capital litornea do estado, Salvador, e os outros dois no interior da Bahia, nos
municpios de Vitria da Conquista e Barreiras.
Desde o estabelecimento desta instituio como universidade, a reitoria foi presidida
pelo mdico, professor e poltico Edgard Santos, mais especificamente entre os anos de 1946
e 196141. Santos liderou o processo de federalizao da atual UFBA e criou o Hospital das
Clnicas da Universidade, que hoje recebe seu nome, tendo grande relevncia em
atendimentos mdicos na capital soteropolitana. Apesar da formao na rea de medicina,
Santos tambm nutria um amplo interesse pelas artes e realizou grandes investimentos neste
setor, fundando as primeiras escolas superiores de msica, teatro e dana do Brasil.

40
Conforme citado na pg. 56 do subcaptulo O artista multimiditico.
41
Entre os anos de 1961 e 1964 Albrico Fraga assumiu o posto da reitoria. De acordo com informaes do
prprio site da UFBA, seu reitorado foi prejudicado por dificuldades financeiras e por perturbaes polticas
nacionais, durante a presidncia de Jnio Quadros (UFBA, 2014). Entre os anos de 1964 e 1967 o reitor foi o
engenheiro Miguel Calmon.
 61

Conforme j mencionado no subcaptulo 1.2. Bahia So Paulo42, os Seminrios de

Msica da Bahia foram criados em 1954 e antecederam a criao do curso superior de Msica
da UFBA, consolidado, formalmente, apenas anos depois. No entanto, este curso logo se
tornou referncia nacional no ensino artstico, devido aos elevados nveis de teoria e prtica
musical dos docentes convidados e efervescncia cultural, intelectual e artstica de
vanguarda que estava se desenvolvendo na Bahia naquele momento.
importante relembrar que, neste nterim, pases da Europa e de outros continentes
passavam por um perodo conturbado de ps-guerra (Segunda Guerra Mundial, 1939-1945),
sendo assim, a vinda destes docentes de pases como Alemanha, Itlia e, at mesmo Sua,
para o continente sul-americano foi favorecida, devido crtica situao em que se
encontravam diversas naes europeias.43
Como exemplo deste processo migratrio porm, neste caso, tratando-se do perodo
de entreguerras pode-se citar o caso do ainda jovem instrumentista e educador
Koellreutter, que se transferiu para o Brasil com apenas 22 anos, em 1937, em decorrncia de
seu noivado com uma moa judia na Alemanha, que desagradou a sua famlia e acarretou em
problemas com a Gestapo44 de Adolf Hitler.
Diante do momento histrico e poltico instaurado no Brasil, composto pelo
nacionalismo e autoritarismo ditatorial do Estado Novo (1937-1945) de Getlio Vargas, a
criao musical se apresentava muito pouco diversificada: a formao de instrumentistas e
professores, incipiente e inadequada, e o meio artstico, carente de informao e impregnado
de preconceitos estticos de acordo com a terica, educadora e instrumentista Saloma
Gandelman (KOELLREUTTER, 1984, p. 8). Sendo assim, o compositor alemo transitou por
diversas capitais, como Rio de Janeiro, So Paulo, Belo Horizonte, entre outras cidades,
atuando no campo do ensino musical, que julgou mais urgente e necessrio.
No Brasil, Koellreutter lecionou em diversas instituies, como no Conservatrio de
Msica do Rio de Janeiro (1938) e na Escola Livre de Msica da Pr-Arte, em So Paulo
(1952) participando da fundao e direo deste ltimo estabelecimento de ensino. Tambm
criou e liderou o grupo/movimento musical moderno Msica Viva45 (1939). Colaborou ainda

42
Pginas 38 e 39.
43
Antnio Risrio ainda refora este posicionamento, chamando-o de dispora atlntica da inteligncia
europeia ao abordar o caso de artistas e intelectuais como Gropius, Mies van der Rohe e Schoenberg, que
buscaram abrigo nos EUA (1995, p. 80).
44
Reduo gerada a partir do termo Geheime Staatspolizei, que significa: Polcia Secreta do Estado Alemo da
poca.
45
Movimento musical vanguardista brasileiro de grande relevncia no final de dcada de 1930, que perdurou
at o incio da dcada de 1950. Incorporaram este movimento o terico Luiz Heitor Corra de Azevedo, e os
 62

com a fundao da Orquestra Sinfnica Brasileira (1944), dos Seminrios Internacionais de

Msica da Universidade Federal da Bahia UFBA (1954), e na criao do Centro de
Pesquisa em Msica Contempornea da Universidade Federal de Minas Gerais UFMG
(1985), onde atuou como professor e diretor (KOELLREUTTER, 1997, p. 8-24). valido
lembrar que Koellreutter somente naturalizou-se brasileiro em 1948, mais de uma dcada aps
ter se transferido para o pas. E finalmente, em 1953, recuperou a cidadania primeira, que lhe
foi devolvida pelo governo alemo, aps ter sido cassada em 1937 (RISRIO, 1995, p. 81).
De acordo com o antroplogo Antnio Risrio, a escolha do reitor Edgard Santos em
convidar o maestro alemo para coordenar os Seminrios de Msica contrariava frontalmente
a ideologia nacionalista vigente no campo da cultura. Para Risrio, Koellreutter chegou em
um contexto de adversidade. No tinha nada a ver com nacionalismo, nem com tonalidade.
Trazia em sua bagagem o cosmopolitismo vanguardista e, como antdoto para o caos inicial
da atonalidade, a rgida disciplina dodecafnica (RISRIO, 1995, p. 53).
Em Avant-garde na Bahia (RISRIO, 1995), o antroplogo ainda afirma que grande
parte desta efervescncia cultural vivida na Bahia, neste momento, foi gerada por esta atitude
do reitor Edgar Santos em trazer artistas e intelectuais do exterior, que, de certa forma, em
suas idiossincrasias, se opunham ao pensamento nacionalista predominante na Era Vargas
(1930-1945), tanto no campo poltico, quanto num mbito artstico. Alm de Koellreutter,
tambm foram trazidas a arquiteta modernista italiana Lina Bo Bardi; a danarina e
coregrafa polonesa Yanka Rudzka que assumiu a direo da escola de dana da
universidade; o filsofo e escritor portugus Agostinho da Silva fundador dos Centros de
Estudos Afro-Orientais, em 1959, na Bahia; o fotgrafo e antroplogo/etnlogo autodidata
francs Pierre Verger. Entre os brasileiros que estavam envolvidos nesta confluncia
intelectual e artstica, pode-se destacar o cengrafo e diretor de teatro Martim Gonalves; o
advogado, militante poltico e crtico de cinema Walter da Silveira; o mdico, poeta concreto
e crtico de arte Clarival Valladares; o antroplogo Vivaldo da Costa Lima em suas pesquisas
sobre o candombl jeje-nag; entre muitos outros.46
No campo da msica foram convidados o violoncelista, criador de instrumentos
musicais/artista plstico e compositor suo, Anton Walter Smetak; o regente e violoncelista
italiano Piero Bastianelli; e o pianista, regente e professor, tambm suo, Ernst Widmer, que
assumiu a direo dos Seminrios de Msica da Universidade Federal da Bahia em 1963.

compositores Heitor Villa-Lobos, Cludio Santoro, Csar Guerra Peixe, Eunice Katunda e Edino Krieger (KATER,
2001).
46
Ainda necessrio destacar que, neste contexto, e nesta conjuntura cultural baiana tambm se desenvolvia
o movimento do Cinema Novo, tendo com um de seus principais nomes o cineasta Glauber Rocha.
 63

relevante lembrar que a fundao deste curso teve como responsvel o maestro Koellreutter,
que tambm se encarregou de sua direo entre os anos de 1954 e 1963 (RISRIO, 1995, p.
90).
No discurso de abertura dos I Seminrios Internacionais de Msica47 curso que
perdurou por cinco semanas, com a frequncia diria de mais de 200 estudantes proferido
pelo educador alemo, em 1954, na UFBA, possvel destacar traos que j compunham o
pensamento koellreutteriano, mas que se adensariam ainda mais com o passar do tempo. Entre
estas caractersticas, pode-se salientar uma viso de carter mais humanista do terico, que
defendia aspectos como a horizontalidade na educao em oposio a uma hierarquia
elevada do professor em relao ao aluno , uma maior integrao e respeito entre as culturas
e a oposio a filosofias de cunho determinista, racionalista e causal, como nos trechos:

Os Seminrios constituiro um verdadeiro laboratrio artstico de alunos e mestres,

em cujo recinto sero livres, inteiramente livres, a opinio, as ideias e, o que
decisivo, a crtica. Sem crtica no h evoluo. E em nosso corpo docente no h
um nico professor que tenha receio da crtica ou das opinies dos seus discpulos.
O professor do nosso movimento o conselheiro, o guia e, principalmente, o amigo
do aluno. Consciente da relatividade de sua cultura, est sempre disposto a aprender
e a enriquecer seus conhecimentos com os que confiam a ele sua formao
(KOELLREUTTER, 1997, p. 30-31).

O educador ainda emite crticas educao normalizadora das academias e

conservatrios brasileiros, mostrando-se bastante otimista em relao a este projeto na Bahia,
que visa uma formao mais abrangente 48, desenvolvido juntamente a outros docentes, a
convite do reitor Edgard Santos:

Os Seminrios Internacionais de Msica Bahia e todo o nosso movimento visam

uma renovao do ensino musical em nosso pas, num sentido moderno e atual.

47
De acordo com a musicista e pesquisadora Ilza Nogueira, estes seminrios ocorreram entre os dias 24 de
Junho e 30 de Julho de 1954, na Universidade da Bahia (UBa), e resultaram na criao dos Seminrios Livres de
Msica, ainda em Outubro do mesmo ano, representando a fundao da primeira escola de arte da UBa
(Msica) seguida por Teatro e Dana (2011, p. 352).
48
Neste discurso, Koellreutter critica a enorme preocupao de conservatrios e de alunos em se tornarem
virtuosos no manejo de determinado instrumento, uma preocupao que gera, de acordo com ele, uma
competitividade quase esportiva, esquecendo-se do fato de que a virtuosidade no finalidade, mas sim um
meio. [...] Esquecendo-se do principal: a msica (KOELLREUTTER, 1997, p. 31).
 64

Visam igual-lo ao ensino dos grandes centros culturais da Europa e dos Estados
Unidos, integrando-o no conjunto do sistema educacional, assim como nos
ensinaram a cultura helnica e o Quadrivium medieval, que aliava arte musical
as cincias da geometria, da aritmtica e da astronomia [...] eliminando a nefasta
tendncia ao diletantismo e ao academismo estril e infrutfero, que ainda existe em
ns, e desenvolver o aspecto humano da arte e da educao artstica
(KOELLREUTTER, 1997, p. 29-30).

Este pensamento de busca de uma maior autonomia dos docentes e discentes

condizente ao Programa do Setor de Msica da Universidade da Bahia, como podemos
observar no documento resgatado pelo musiclogo e compositor Carlos Kater, em seu livro
Msica Viva e H. J. Koellreutter: Movimentos em direo modernidade (2001, p. 343-349),
sobretudo no trecho que se refere aos direitos e obrigaes dos corpos docentes e discentes:
Aos professores assegurada absoluta liberdade na organizao do programa de ensino (p.
347).
De acordo com Kater, este documento provavelmente de 1954, e nos traz
informaes sobre a organizao dos cursos, as condies de admisso, as matrias
obrigatrias, os exames e provas parciais, as classes coletivas e individuais, os Seminrios
Internacionais de Msica da Bahia, e sobre os certificados de concluso. Destaco aqui alguns
dados relevantes de forma a especificar com maior propriedade a formao dos alunos que
frequentavam estes cursos:

DA ORGANIZAO DOS CURSOS:

O ensino musical no Setor de Msica da Universidade da Bahia, subdivide-se em:
A) Seo Instrumental (instrumentos de teclado, de cordas de sopro e percusso)
B) Seo de Canto
C) Seo Terica:
a) matrias tcnicas: composio, harmonia e contraponto, fuga, teoria
b) matrias musicolgicas: histria, esttica, sociologia da msica, folclore,
crtica musical
D) Seo de Regncia (regncia coral e sinfnica)
E) Seo Radioeltrica (aproveitando a magnfica aparelhagem radioeltrica da
Universidade, recomenda-se a organizao dos primeiros cursos especializados no
Brasil, destinados a preparar os tcnicos e especialistas para rdio, gravao, cinema
e msica eletrnica)
 65

F) Seo de Dana (rtmica, ginstica, dana, coreografia)

Devero ser criadas ademais sees de Msica Sacra, de Msica Popular e Jazz e
uma Seo Dramtica Musical (2001, p. 344).

Ainda ressaltando alguns elementos da formao dos discentes, acredito que as

seguintes informaes tambm possuem relevncia na compreenso da educao de Tom Z
mais voltada para o universo erudito:

DAS MATRIAS OBRIGATRIAS:

Os estudos no Setor de Msica da Universidade da Bahia com exceo da seo de
dana compreendem uma matria principal e as seguintes matrias obrigatrias:
A) Matrias prticas: improvisao e canto coral.
B) Matrias tericas: teoria, solfejo, histria, ditado musical, harmonia e contraponto,
histria das formas, anlise, esttica, sociologia da msica, histria dos
instrumentos, acstica, folclore, fuga.
C) Matrias pedaggicas: pedagogia, interpretao, metodologia, prtica de ensino.
Acrescenta-se, obrigatoriamente as seguintes matrias especializadas para a:
A) Seo Instrumental: a) matria principal, piano: leitura primeira vista e
acompanhamento.
b) matria principal, instrumento de cordas, de sopro ou percusso: piano, prtica de
orquestra, msica de cmara, leitura primeira vista.
B) Seo de Canto: piano, dico, lnguas, conjunto de cmara.
C) Seo Terica: a) matria principal, composio: piano, dois instrumentos
suplementares (cordas e sopro), instrumentao e orquestrao e estudo de
partituras.
D) Seo de Regncia: piano, dois instrumentos suplementares (sopro e cordas), leitura
primeira vista, estudo de partitura, instrumentao e orquestrao, tcnica vocal.
E) Estudo de Dana: Rtmica, Solfejo, Teoria Musical, Improvisao, Composio,
Antropologia, Coreografia, Pedagogia, Teoria das Artes, Esttica (2001, p. 345-
346).

Apesar da autonomia dos docentes descrita tanto por Koellreutter quanto por Tom Z
como se pode observar no prximo subcaptulo ressalto o estabelecimento de alguns
parmetros de ensino, ou grades curriculares, que, mesmo no se sujeitando ao currculo
 66

oficial do Ministrio da Educao, estabelecem algumas regras e normas, o que restringe,

ainda que de forma reduzida, a liberdade na atuao dos professores e alunos desta instituio.
Retornando ao depoimento de abertura de Koellreutter, realo, por fim, tambm a
possibilidade de se notar em sua fala, vises embrionrias que remetem ao que, mais tarde, se
consolidaria em sua chamada Esttica Relativista do Impreciso e do Paradoxal, associada a
uma mudana de paradigma, como nos trechos:

Neste momento de total mutao de conscincia humana [...] - que somente encontra
algo semelhante na situao intelectual que abalou o mundo na transio da Idade
Mdia para a Renascena -, urge dar aos jovens os necessrios fundamentos para
superar os preceitos de um mundo limitado e estreito, firmemente fundamentado nas
ideias materialistas de uma filosofia racionalista e causalista [...] necessrio
construir. Desenvolver e afirmar em ns as faculdades indispensveis para a
assimilao e o domnio dos conhecimentos, que provm das ltimas descobertas da
cincia que revolucionaram nossa poca [...] foras descobertas pelas cincias
modernas [...] Sabemos hoje, que at mesmo o mundo dos nmeros e de suas leis
tem apenas valor relativo a fatos materializados do mundo concebido pelo dualismo
espao-tempo (KOELLREUTTER, 1997, p. 30-31).

Como se pode observar, Koellreutter defende em seu discurso a ideia de uma grande
transformao no pensamento da poca, isto , do estabelecimento de um novo zeitgeist
associado s recentes descobertas do campo cientfico. Sendo assim, afirma que a sociedade
daquele momento se situava em uma fase de transio histrica, tais como foram observadas
entre os perodos da Idade Mdia e a Renascena, o Barroco, Classicismo, Romantismo etc.
Este pensamento que conecta a arte concepo de um novo paradigma cientfico e,
consequentemente, a uma transformao da conscincia humana em sua relao com o mundo
notado em diversos depoimentos do maestro alemo concernentes sua Esttica
Relativista. Desta forma, se faz necessrio elencar alguns pontos desta perspectiva que foram
apropriados, mesmo que de forma inconsciente ou indireta, pelo compositor Tom Z em seu
contato com o maestro alemo.
 67

1.6. H. J. Koellreutter e Tom Z

Neste subcaptulo tenho a inteno de discutir o contato e a influncia e dilogo entre

o docente Koellreutter e seu aluno Tom Z, durante a formao musical do compositor baiano
nos Seminrios de Msica de Salvador, e as apropriaes destas vises do compositor alemo
em sua obra, ainda que realizadas de maneira indireta ou inconsciente. Desta forma, buscarei
pontos em comum entre os proferimentos e obra do maestro alemo e elementos estticos e
composicionais do artista iraraense.
Em concordncia com Risrio, Carlos Kater (1997, p. 18-21) afirma que Koellreutter
lecionou e dirigiu os Seminrios de Msica da Bahia entre os anos de 1954 e 1963, sendo
assim, como Tom Z ingressou nesta instituio em 1962 (Z, 2003, p. 299), o contato entre
estes dois artistas ocorreu, ao menos inicialmente, nesses dois anos de 1962 e 1963.
Em 1963, egresso do Conservatrio de Zurique, o regente suo Ernst Widmer,
assumiu o cargo de direo e a disciplina de composio do curso na Universidade da Bahia.
Desde 1956 Widmer j havia se mudado para o Brasil, a convite do maestro alemo, que lhe
concedeu este posto e retornou Alemanha no ano de 1963 para dirigir o Departamento de
Programao Internacional do Instituto Goethe de Munique (KOELREUTTER, 1997, p. 21).
Risrio chegou a indicar que as presses de grupos universitrios de cunho esquerdista, assim
como ataques reacionrios da imprensa, acabaram criando conflitos com Koellreutter e outros
artistas trazidos Bahia por Edgard Santos como Martim Gonalves e Lina Bo Bardi que,
com o tempo, cansaram-se destes atritos e acabaram se dirigindo para outros estados do Brasil
ou at mesmo outros pases. Nas palavras do autor: Enfim, a mediocridade suburbana e a
velhacaria paroquial triunfavam provisoriamente, exorcizando e expelindo da Bahia o
refinamento esttico-intelectual (RISRIO, 1995, p. 24). No entanto, o antroplogo ainda
afirma que, apesar de terem deixado Salvador, seus ensinamentos permaneceram e se
impuseram em diversos estratos do campo acadmico e social.
Inserido nesta linha de pensamento, muito comum observarmos na fala de Tom Z,
ao se referir sua formao musical na UFBA, um grande entusiasmo por ter participado
deste momento de efervescncia cultural e intelectual em Salvador assim como tambm
perceptvel em discursos de compositores tropicalistas como Caetano Veloso e Gilberto Gil.
De acordo com o msico de Irar, o estudo de cada estilo musical nos Seminrios de Msica
era exigido e acompanhado com bastante rigor pelos docentes, desde os exerccios de
 68

contraponto clssico Palestrina,49 at os trabalhos mais prximos da linguagem

dodecafnica. No entanto, para Tom Z, o que mais interessava aos professores era a linha
tnue ou, em suas palavras, a linha assinttica entre a tcnica e a imaginao. Ou seja,
estes educadores invadindo a Bahia dos orixs com as loucuras da Escola de Viena tinham
como prioridade a liberdade e independncia dos discentes, era como se dissessem: Ns
ensinamos tcnicas. Mas no faam delas correntes e grilhes (Z, 2003, p. 51).
O msico baiano ainda vai adiante em sua descrio:

pode-se dizer que nossa escola era um experimento de desculturao. Pois so bem
conhecidos os fundamentos do pensamento do prof. Koellreutter e, entre outras
coisas, o peso que ele d aos princpios da msica-filosofia-oriental estranhos ao
Ocidente e ainda naquele tempo olhados aqui pelo crculo culto com desconfiana.
Falo tambm em contracultura porque o prof. Koellreutter s aceitou ir para a Bahia
com a liberdade de ignorar completamente o currculo oficial do ensino de msica
do Ministrio da Educao, independncia que praticou com cuidado e
perseverana. Tanto que, quando os alcanamos, nossos diplomas oficialmente no
valiam nada, mas todas as escolas do Brasil lutavam para nos contratar: Fernando
Cerqueira foi pescado pela Universidade de Braslia; Lindembergue Cardoso ganhou
uma Bienal de Veneza, mas a Escola o reteve em Salvador; Rinaldo Rossi foi para o
Rio, e acabou diretor da Rdio Ministrio da Educao; Jamary Oliveira era
disputado para lecionar; eu ensinei na prpria Universidade da Bahia durante o
ltimo ano de curso (Z, idem, ibidem).

Neste depoimento possvel notar alguns pontos relevantes para esta pesquisa,
sobretudo ao enfatizar o contato de Koellreutter com as msicas e culturas/filosofias
orientais50 desde pocas que antecedem os Seminrios, assim como da pretensa liberdade,
ainda que restrita, dos docentes em organizarem o contedo de ensino conforme
evidenciado no programa do Setor de Msica , e da autonomia que estes professores
buscavam incorporar aos alunos da universidade.

49
Referentes s tcnicas de composio contrapontsticas de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1595).
50
Mais especificamente da ndia, China e Japo, pases que, posteriormente, Koellreutter acabou
estabelecendo residncia por alguns anos, quando representou o Instituto Goethe nestes locais. Sendo que,
antes de lecionar na UFBA, em 1953, o compositor j havia visitado, em turn, a ndia e o Japo. Neste ano,
tambm foi professor de Composio e Esttica na Academia de Msica de Musashino, em Tquio, Japo
(KOELLREUTTER, 1997, p. 18).
 69

Durante este curso, Tom Z frequentou disciplinas ministradas pelo Prof. H. J.

Koellreutter (Histria da Msica); pelos Profs. Walter Smetak e Piero Bastianelli
(Violoncelo); Prof. Ernst Widmer (Composio e Estruturao Musical); Prof. Yulo Brando
(Contraponto); Prof. Jamary Oliveira (Harmonia); Prof. Aida Zolinger (Piano) e pela Prof.
Edy Cajueiro (Violo). Sendo que, aps a concluso do curso, o artista lecionou, em 1967,
disciplinas de Contraponto e Harmonia neste estabelecimento, participando tambm, como
violoncelista da Orquestra Sinfnica da UFBA (Z, 2003, p. 299). Esta atividade, de certa
forma, j era prevista pelo Programa do Setor de Msica da Universidade da Bahia SMUB,
pois, como observamos em Kater (2001, p. 347), uma das obrigaes que os docentes tinham
era, justamente, a de formar professores para o Setor Universitrio de Msica, e preparar os
naipes de sua especializao da Orquestra Universitria.
Tom Z ainda frisou a intensa rotina de estudos que mantinham os alunos de msica
na Universidade da Bahia:

Nossa vida era um apostolado. s sete da manh estvamos na reitoria para o ensaio
da orquestra. A seguir, aulas. Almoo no restaurante universitrio, a dois
quilmetros, no Corredor da Vitria; s duas da tarde, novas aulas e/ou estudos; s
seis, jantar no restaurante. Na volta, s sete da noite, estudvamos na escola at as
dez, quando o porteiro fechava o prdio. No sbado no havia ensaio de orquestra e
amos diretamente para nossa sala, onde, tirantes os intervalos para as refeies,
ficvamos at o fechamento regular da casa, s dez da noite. No domingo havia um
problema: era permitido estudar durante o dia, mas s seis horas encerrava-se o
expediente dos funcionrios. Tomamos a providncia de instituir uma caixinha para
o vigia, que nos permitia entrar noite e nos fechava l dentro. s dez horas, numa
espcie de toque de recolher, ele estrilava um apito de guarda-noturno. Quem no
sasse em cinco minutos ficava preso (Z, 2003, p. 52).

Desta forma, pode-se ainda inferir que este contato professor-aluno foi bastante
veemente durante a extenso deste curso. Entretanto, acredito que, mesmo muitos anos aps a
dcada de 1960, Tom Z, ainda reverbera em sua obra esta proximidade, e revela sua gratido
em seu disco Jogos de Armar (Faa voc mesmo), gravado em 2000, dedicado aos meus
professores, que me salvaram a vida. Representando-os: Prof. Artur de Oliveira, primeiro
grau; Profa. Belmira Santos, segundo grau; Profs. Hans Joachim Koellreutter e Ernst Widmer,
Universidade de Msica da Bahia (JOGOS DE ARMAR, 2000). Em um de seus
 70

depoimentos, Tom Z ainda afirma que Amava a escola (UFBA). Meus professores me
incentivavam muito. Eram gente to sria, nossa! Widmer. Koellreutter (Z, 2003, p. 240).
Essas reverberaes do pensamento koellreutteriano tambm podem ser observadas,
indiretamente, nas anlises do pesquisador Jos Adriano Fenerick (2013) sobre o lbum Jogos
de Armar, ao se referir a conceitos como acaso, indeterminao e aleatoriedade na obra de
Tom Z.
Na entrevista que o msico iraraense concedeu a Arthur Nestrovski e Luiz Tatit,
presente em seu livro Tropicalista lenta luta, em certo momento, o artista questionado a
respeito da utilizao do contraponto como ferramenta em suas composies e se este
procedimento possui alguma relao com os estudos que teve com Widmer e Koellreutter.
Tom Z responde afirmativamente a questo, atestando que nutria um grande amor por
contraponto, e creditava esta questo no ao seu gosto esttico e sim ao seu analfabetismo
musical. De acordo com compositor, por no saber solfejar bem, fazia exerccios de
harmonia, de contraponto, de tudo mais, sem saber o que estava escrevendo. Todos os meus
colegas eram bons pra cantar. Eu no. Eu fazia clculos (Z, idem, ibidem).
Para Tom Z, a possibilidade de resolver todas estas questes contrapontsticas com
clculo, tais como, evitar vozes paralelas, ou planejar o ponto culminante antes de iniciar o
exerccio, trazia-o um enorme prazer. Embora afirme que, posteriormente, seu contato com o
contraponto tenha sido completamente diferente, de forma que, a maneira atual que o
compositor trabalha no tem nada a ver com o que a escola ensina. Comea que no tem
regras s o gosto musical. Mas h os arrastes: Bach, o barroco: as entradas da fuga. Aquela
coisa de plagirio51, que eu sempre me confesso: confesso que aquilo tirado daquilo (Z,
idem, p. 241).
Certamente, Tom Z no subordinou sua obra rigidez dos exerccios de contraponto
do sculo XVI, ou de Palestrina, que estudou com os Profs. Koellreutter52 e Yulo Brando,
durante o curso dos Seminrios de Msica na UFBA. No entanto, conforme as anlises do
disco Estudando o Samba (1976)53, em que ser evidenciada a relevncia dos ostinatos 54 em
suas obra, acredito que o estudo mais formalizado do msico, na rea de contraponto, foi
essencial para o contato e desenvolvimento desta ferramenta que bastante presente em suas

51
Estas questes referentes chamada Esttica do Plgio ou Esttica do Arrasto sero elucidadas com maior
intensidade nas anlises do disco Se o caso chorar (1972), na pgina 130.
52
H. J. Koellreutter chegou, inclusive, a lanar um livro que aborda o Contraponto Modal do Sculo XVI:
Palestrina, em 1996, pela Editora MusiMed.
53
Mais especificamente no subcaptulo 3.5., nas pginas 139-141.
54
Considerando este termo como um motivo, frase musical ou qualquer padro meldico ou rtmico repetido
persistentemente.
 71

composies, e que, em alguns momentos, a partir desta utilizao, substitui a harmonia

funcional. O ostinato foi uma ferramenta composicional amplamente utilizada por diversos
compositores no perodo barroco, sendo assim, no seria surpreendente que o estudo de peas
desta poca e de composies contrapontsticas que atingiram grande expressividade na
obra de Johann Sebastian Bach direcionassem Tom Z ao uso tanto do ostinato quanto do
contraponto em suas prprias msicas.
Tambm de grande relevncia relembrar que, desde o incio de sua formao
musical, ainda na cidade de Irar, aos 17 anos, o msico baiano j havia demonstrado um
grande interesse pela estrutura e sonoridade contrapontstica, quando seu amigo Renato tocou
uma cano ao violo que utilizava este recurso e despertou uma enorme ateno de Tom Z,
fazendo-o desenvolver, aps este contato, um interesse pela msica e pelo violo (Z, 2003,
p. 263).
Ao observar os discos inseridos no recorte temporal desta pesquisa, pude constatar a
presena do estilo contrapontstico, de maneira bastante evidente, em diversos momentos,
desde composies presentes em seu disco Grande Liquidao (1968), como na msica
Catecismo, creme dental e eu, ou mesmo em Distncia, que compe o disco Tom Z, de 1970,
e at em arranjos como o da msica Se o caso chorar, do disco homnimo de 1972.
Da mesma forma, possvel identificar a presena do ostinato em obras como Jimmy,
Renda-se, no disco de 1970, que reutilizado novamente na composio de Dor e dor, de
1972; em O Sndalo, de 1972, que posteriormente empregado, com algumas
transformaes, em O gene (Defeito 1), no disco Com defeito de fabricao (1998); nas faixas
Cademar, Todos os olhos, Botaram tanta fumaa, Um oh e um ah e Complexo de pico,
do disco Todos os Olhos (1973); assim como em M, Toc, Ui (voc inventa), Di, Hein?, do
lbum Estudando o Samba (1976).
Alm do contraponto e do ostinato, Tom Z parece ter apropriado em sua obra,
temticas mais especficas, associadas a questes conceituais lecionadas por Koellreutter,
entre os anos de 1962 e 1963. Estes tpicos esto relacionados ao que, mais tarde, o educador
alemo chamou de Esttica Relativista do Impreciso e do Paradoxal. Como podemos
observar desde o subcaptulo anterior (1.5.), Koellreutter j possua algumas ideias que
remetiam a este pensamento esttico discutido com maior profundidade no captulo 2 que
nortearam os Seminrios da Bahia. No entanto, necessrio destacar algumas destas questes
para discutir os nveis de dilogo estabelecido entre os dois compositores, e verificar quais
foram os elementos mais assimilados por Tom Z.
 72

Em uma reportagem escrita pelo msico baiano ao Jornal do Brasil, em dezembro de

1999, Tom Z destaca os dez maiores cones do sculo XX. Entre os nomes de Freud,
Stravinsky, Schoenberg, Charles Ives, Santos Dumont e James Joyce, alm de elencar a
relevncia do gnero musical Bossa-Nova, o artista ressalta a importncia do fsico Max
Planck e do compositor H. J. Koellreutter:

8. Max Planck (1858-1947), que formulou, em 1900, a teoria dos quanta,

pensamento que influenciou as artes e cincias. [...]
10. H. J. Koellreutter (n. 1915): Se Einstein nos autorizou a ver o universo sob o
ponto de vista de nosso lcus, Koellreutter, em termos de msica, arreou o Brasil
para montar o cavalo doido do sculo 20 (Z, 2003, p. 132).

Primeiramente, acredito ser relevante para esta pesquisa o fato de Tom Z ter elencado
Koellreutter como um dos dez maiores cones do sculo XX. Seguindo este raciocnio,
interessante notar a consonncia do pensamento do msico de Irar que, assim como seu
mestre alemo, considera que descobertas e teorias cientficas influenciam tanto a cincia
quanto o meio artstico. Sendo assim, se Tom Z considera significativas algumas descobertas
cientficas para o universo musical, nesta lgica, certamente as teorias do fsico Max Planck
so relevantes para o pensamento de certos compositores ou at para suas prprias
reflexes. Esta afirmao corroborada pela proposio presente no encarte de seu lbum
Tropiclia Lixo Lgico, de 2012, que defende que a Tropiclia, brao cantado do
pensamento que levou o Brasil da Idade Mdia para a 2 Revoluo Industrial foi gerada por
diversos fatores, entre eles as obras de Oswald de Andrade, Hlio Oiticica, Z Celso, o rock
internacional, o pensamento no aristotlico, a cano trovadoresca, e por fim, associada
Teoria dos Quanta Planck; Improbabilidade Heisenberg e a 2 Lei da Termodinmica
Entropia:
 73

Figura 2: Interior do encarte do disco Tropiclia Lixo Lgico (2012), de Tom Z.

Figura 3: Interior do encarte do disco Tropiclia Lixo Lgico (2012), de Tom Z.

 74

Estou ciente de que este disco foi lanado muito tempo aps o movimento tropicalista
praticamente 50 anos mas, como neste lbum o compositor buscou revisitar este
movimento, levantando algumas questes estticas e estruturais, juntamente aos motivos que
desencadearam nesta confluncia de ideias, acredito ser pertinente a utilizao deste disco
como recurso argumentativo.
Alm disso, as descobertas de Max Planck (Teoria dos Quanta) e Werner Heisenberg
(Princpio da Incerteza) tambm so destacadas como responsveis pela estruturao de
diversos conceitos elencados no captulo 2 - condizentes s mudanas de paradigma
observadas na cincia e concatenao da Esttica Relativista -, como paradoxalidade
(dualidade), acausalidade, imprevisibilidade (incerteza), que, inclusive, so utilizados aqui
como ferramentas de anlise da obra de Tom Z.
Esta relao dos cones do sculo XX realizada pelo artista, tambm pode revelar
outros fatores, como por exemplo, a sua sintonia musical e atribuio de relevncia s
transformaes causadas pelos compositores Arnold Schoenberg, Igor Stravinsky e Charles
Ives nas estruturas composicionais, no rompimento com a tonalidade, polirritmia e
politonalidade, equiparando a bossa-nova de Joo Gilberto, Tom Jobim e Vincius de Moraes
ao mesmo nvel de importncia histrica. Reunir estes elementos em uma mesma
categorizao tambm refora a ideia de fragmentao de dualismos, presente no compositor
como um vestgio tropicalista que fundia elementos tanto do universo popular como do
erudito (BOMFIM, 2010).
Desde seu primeiro contato com Koellreutter, em uma aula inaugural de composio
na Universidade da Bahia, Tom Z parece ter sofrido um grande choque quando o educador
colocou seus livros na mesa e, logo repentinamente, afirmou: A msica no a expresso
dos sentimentos atravs dos sons! Tal proferimento deixou o artista baiano estupefato: Abri
um olho que no tinha tamanho. Espantadssimo. Pois se eu nascera ouvindo dizer o que ele
desmentia! Nesse momento ele me olhou com uma expresso de: Aquele reagiu, aquele est
vivo [...] Fui pescado (Z, 2003, p. 90).
Este pensamento contracultural de transgresso cultura dominante no Brasil desta
poca, tambm parece ter tomado maiores propores com o Grupo Msica Viva. A situao
musical das primeiras dcadas do sculo XX representa,

dentro da histria da msica brasileira, o perodo de mais forte e mais profunda

expresso do nacional, respondendo s duas primeiras fases da famosa trade
 75

definida por Mrio de Andrade, ou seja, a tese nacional (com todos aqueles
compositores que se lanaram ao estudo e anlise da temtica folclrica brasileira
e ao seu emprego quase exclusivo, tentando assim atingir a prpria identidade
musical da nacionalidade) e a Conscincia nacional (um pouco posterior
precedente e representada pelos compositores que, de modo menos pragmtico,
faziam passar em suas obras o sopro do pensamento musical popular, e isto com a
inteno precisa de construir uma linguagem essencialmente brasileira que se
originasse e se destinasse ao povo). Este perodo, que foi literalmente dominado pela
forte personalidade de Heitor Villa-Lobos e que viu nascer, sob a orientao direta
de Mrio de Andrade, uma nova escola nacional, marcado [...] pelo emprego
universalizado das tcnicas composicionais herdadas do final do sculo XIX: as
normas do tonalismo e as estruturas formais da tradio clssico-romntica eram
aceitas sem discusso e usadas de modo direto nas composies (NEVES, 1981, p.
77).

relevante destacar que este panorama tambm est diretamente associado poltica
nacionalista e populista de Getlio Vargas vigente nesta poca. De acordo com o musiclogo
Jos Maria Neves, a obra de Schoenberg, Berg e de Webern ainda era desconhecida pelos
compositores brasileiros associados ao nacionalismo at a dcada de 1940. Sendo assim, a
vinda de Koellreutter para o Brasil e a difuso das ideias e tcnicas composicionais de
vanguarda europeia, como o dodecafonismo, evidentemente, foi bastante impactante.
Desde a fundao do Grupo Msica Viva, em 1939, Koellreutter j demonstrava uma
preocupao com o ensino musical no pas, alm de uma organizao dinmica de
movimentos de renovao musical e uma postura de liderana de uma nova gerao de
compositores brasileiros que visava libertao do nacionalismo, amplamente defendido por
Mrio de Andrade e Villa-Lobos. O compositor tambm se mostrava em consonncia s
recentes tendncias europeias:

Com Sisttica, composta em 1955, Koellreutter lana-se a novas pesquisas

tcnicas e estticas: esta obra a pioneira no Brasil como utilizao de forma
varivel, a primeira experincia de introduo dos princpios de aleatoriedade.
interessante observar que h perfeita coincidncia de datas com experincias
congneres europeias: a Terceira Sonata de Boulez de 1955/1956 e a
Klavierstck XI de Stockhausen, de 1956. Esta coincidncia mostra que
Koellreutter tinha o mesmo tipo de preocupaes e desenvolvia o mesmo tipo de
trabalho que os jovens compositores europeus que, eles tinham a vantagem de viver
 76

num ambiente que fervilhava de novas ideias. Da para diante, a obra de Koellreutter
estar cada vez mais comprometida com as novas proposies da aleatoriedade 55, da
notao simblica, da busca de novas sonoridades e de novas estruturas globais,
como se v em Concretion 1960 para orquestra de cmera (NEVES, idem, p. 88).

Juntamente s composies do Grupo Msica Viva, tambm foi veiculada uma revista
homnima em que eram divulgados artigos e estudos sobre problemas tcnicos e estticos da
msica contempornea, estando sempre marcada a posio do grupo: busca de uma linguagem
compatvel com a evoluo da msica contempornea (NEVES, idem, p. 91).
O primeiro destes documentos a revelar os ideais e objetivos deste grupo foi o texto de
apresentao lanado no primeiro nmero da Revista Msica Viva, seguido do Manifesto de
1944 e do Manifesto de 1946, que possui maior relevncia na definio do grupo. Os dois
primeiros textos caracterizam o movimento com uma postura de renovao e como um ncleo
de estudos musicais. O grupo tambm afirma um compromisso de apoio criao musical
contempornea e defende que esta nova msica o reflexo e o retrato de um novo mundo
que se cria (NEVES, idem, p. 94).
J o Manifesto de 1946 desenvolveu estas ideias iniciais e agregou-lhes complementos
significativos, desenvolvendo-se, basicamente, sobre cinco questes:

1 a msica como produto da vida social;

2 a msica como expresso de uma cultura e de uma poca;
3 a necessidade de se educar para a nova msica;
4 a concepo utilitria da arte;
5 a postura revolucionria essencial (NEVES, idem, ibidem).

Devido proximidade temporal, possvel cogitar que todas estas concepes, ou pelo
menos grande parte, repercutiram na constituio dos Seminrios de Msica da UFBA e,
consequentemente, no ensino musical e na formao artstica e conceitual de Tom Z, que
mantm, at os dias atuais, aos 77 anos, essa busca por sempre se renovar e por manter um
dilogo atualizado com os novos direcionamentos e os novos compositores da msica
popular.

55
Ressalto que o conceito de aleatoriedade est diretamente ligado noo de imprevisibilidade (incerteza).
 77

2. AS MUDANAS DE PARADIGMA NAS CINCIAS E NAS ARTES

Neste captulo abordarei questes que relacionam, em termos gerais, a cincia e a arte,
e, mais especificamente, a fsica e a arte, com o intuito de destacar e propor algumas
aproximaes, de forma direta e indireta, entre a fsica e a msica. Com o propsito de
exemplificar as inmeras possibilidades de trabalhos que efetuam uma aproximao
interdisciplinar entre estas reas, citarei aqui diversos autores e pesquisas que se
aprofundaram nestes temas. Considero que algumas abordagens interdisciplinares, no atual
cenrio cientfico, ainda so vistas de maneira receosa ou apreensiva por linhas de pesquisa
mais estritas, desta forma, justifica-se a necessidade de salientar trabalhos e pesquisadores que
defendem esta posio mais abrangente e que se arraigaram nestas propostas de modo mais
denso. A partir disto, irei, brevemente, discutir algumas definies e distines sobre
pesquisas interdisciplinares, multidisciplinares, pluridisciplinares e transdisciplinares.
Diante da noo do fsico e filsofo estadunidense Thomas Kuhn (1922-1996), de
mudana de paradigma (2011), destacarei algumas transformaes nas concepes bsicas
cientficas dominantes em determinados momentos histricos, j que sero abarcados temas
condizentes a essas mudanas nesta pesquisa. Acredito ser interessante a utilizao deste
conceito, porque estas revolues metodolgicas/epistemolgicas e alteraes nas abordagens
cientficas esto diretamente relacionadas a questes sociopolticas e histrico-culturais. A
respeito da discusso mais direcionada ao campo da fsica e da msica, terei como foco,
principalmente, os escritos do maestro Hans-Joachim Koellreutter e as teorias relacionadas
Fsica Moderna da Teoria da Relatividade e da Mecnica Quntica, de forma que, foram estes,
grandes referenciais para a concatenao do pensamento koellreutteriano. Primeiramente irei
comparar alguns aspectos e caractersticas da Esttica Relativista do Impreciso e do
Paradoxal, de Koellreutter, a estas teorias, localizando alguns pontos em comum e
verificando em quais destes pontos so estabelecidas inter-relaes ou analogias, sobretudo
em suas relaes conceituais.
Inicialmente, no subcaptulo 2.2., era previsto um aprofundamento no conceito de
tempo quadridimensional citado pelo msico alemo como um elemento presente na
composio Toc, de Tom Z juntamente busca de possveis relaes com o conceito da
fsica e matemtica de quarta dimenso, sendo este, associado muitas vezes, mas, no
necessariamente, ao tempo em si. Entretanto, visto que este conceito se tornou uma noo
secundria nesta pesquisa, diante da impossibilidade de demonstrar com exatido a presena
 78

desta concepo em uma obra, alm da gama conceitual que esta noo me direcionou, optei
por deslocar este subcaptulo para o Apndice A caso o leitor busque uma maior
compreenso sobre o tema ou queira assimilar, com mais profundidade, este conceito de
Koellreutter.
Sendo assim, a partir de uma no restrio ao conceito de tempo quadridimensional,
enfatizo ainda ter localizado alguns conceitos-chave da Fsica Moderna que tambm so
pertinentes Esttica do compositor alemo. Isto , identifiquei pontos em comum entre o
pensamento destas duas esferas, como, por exemplo, as noes de Relatividade,
Paradoxalidade (Dualidade), Acausalidade, Imprevisibilidade (Incerteza), Entrelaamento,
Complementaridade, entre outras.
Ainda me dispus a estudar as teorias de Koellreutter, em conformidade s discusses
elaboradas pelos fsicos Alan Sokal e Jean Bricmont, no livro Imposturas Intelectuais: O
abuso da Cincia pelos filsofos ps-modernos (2006), em que os autores trazem luz
diversos exemplos de tericos das reas de Filosofia, Lingustica, Sociologia, Psicologia,
Psicanlise, entre outras, que se apropriam de conceitos da Fsica e Matemtica de forma
equivocada, ou sem um conhecimento profundo do tema discutido, sendo fortemente
criticados por estas razes. Os autores, sendo provenientes da rea de Fsica, remontam aos
abusos a respeito destas apropriaes tericas e terminolgicas, afirmando ser um trao
bastante presente nos filsofos ps-modernos. No entanto, diante de uma no formao na
rea de Fsica do autor desta dissertao, busquei julgar os proferimentos de Koellreutter e
compreender esta gama conceitual a partir dos escritos de clebres fsicos e matemticos 56
como James Clerk Maxwell (1831-1879), Max Planck (1858-1947), Bertrand Russell (1872-
1970), Albert Einstein (1879-1955), Max Born (1882-1970), Niels Bohr (1885-1962), Erwin
Schrdinger (1887-1961), Louis de Broglie (1892-1987), Leopold Infeld (1898-1968),
Werner Heisenberg (1901-1976), Paul Dirac (1902-1984), Jacob Schwartz (1930-2009), John
Polkinghorne (1930-), Rudolf v.B. Rucker (1946-), entre outros.

56
Ainda assim, como forma de esclarecer algumas questes, certos trechos do Captulo 2 que se referem s
teorias e conceitos da rea de fsica foram corrigidos pela doutoranda em fsica da USP (IFSC) de So Carlos
SP, Prof. Mnica Caracanhas. Sendo que, alguns pontos e conceitos deste captulo tambm foram discutidos
com o Prof. Dr. George Matsas, do Instituto de Fsica Terica (IFT) da UNESP.
 79

2.1. As inter-relaes entre fsica e msica (cincia e arte)

Desde a Grcia Antiga (1100 a.C. 146 a.C.), aproximadamente no sculo VI a.C.,
quando surge a filosofia ocidental, o pensamento cultural da poca, a respeito da cincia e
filosofia, no concebia estas disciplinas/reas de forma separada (TILGHMAN, 1996, p. 19).
No havia estas distines atuais, neste sentido, a tentativa dos primeiros filsofos da Escola
Jnica foi buscar uma explicao do mundo natural (a physis, , da o nosso termo
fsica) baseada essencialmente em causas naturais, o que consistia no chamado naturalismo
da escola (MARCONDES, 1997, p. 21). Estes pensadores pr-socrticos, da Escola Jnica,
Eletica, entre outras, eram denominados Filsofos Naturais e buscavam compreender o
homem e os fenmenos da natureza atravs de procedimentos mais amplos ou unificados, ou
seja, a educao no era fragmentada, mas sim buscava a formao de um cidado pleno,
atravs de uma conscincia poltica, social, artstica e uma preparao fsica. Esta acepo
est associada noo grega de Paideia,

entendida no como educao dirigista (ideia que o termo educatio pode correr o
perigo de inspirar a leituras posteriores, menos em sintonia com o Mundo Antigo),
mas como formao e conjunto de competncias, cognitivas, artsticas, fsicas, de
que o jovem cidado deve dispor para responder e participar, de pleno direito e com
critrio, na comunidade a que pertence (LEO; FERREIRA; FIALHO, 2011, p. 7).

De forma razoavelmente semelhante, entre os sculos V e XV, apesar de j haver uma

distino entre as disciplinas lecionadas, as estruturas cientficas europeias da Idade Mdia se
baseavam no ensino das Artes Liberais, ou seja, no mtodo de Educao Liberal. Neste
mtodo era priorizada a produo de obras e ideias com o poder de elevar o esprito humano,
superando os interesses puramente materiais (CARVALHO, 2001, p. 93). Nesta poca,
diversos pensadores incorporavam simultaneamente em seus trabalhos, disciplinas que
atualmente seriam vistas como extremamente discrepantes, mas que na tradio escolstica
eram perfeitamente aceitveis. O Trivium, por exemplo, que etimologicamente significa
cruzamento e articulao de trs ramos ou caminhos, estabelecia um grupo de matrias que
eram ensinadas no incio do percurso educativo destas universidades europeias, durante um
perodo da Idade Mdia, sendo compreendido pela Gramtica, Lgica e Retrica
 80

(FALABRETTI; OLIVEIRA, 2012, p. 92). As outras quatro, das Sete Artes Liberais,
compunham o Quadrivium, que, inserido nesta lgica, significa cruzamento e articulao de
quatro ramos ou caminhos e era formado pela Aritmtica, Geometria, Astronomia e Msica
(Idem, Ibidem).

Figura 4: As Sete Artes Liberais Hortus Deliciarum (Sc. XII) - Herrad von
Landsberg57

Nos primeiros cinco anos, os alunos estudavam Retrica, Lgica (Dialtica),

Gramtica (latina e grega) e eram apresentados aos textos e autores clssicos gregos
e latinos. Aps se familiarizarem com as lnguas clssicas, sobretudo o latim, por
meio do estudo de Gramtica, Fbulas e Histrias, como Descartes descreve no
Discurso de Mtodo, os alunos eram instrudos a pensar e a argumentar com
excelncia. Estudavam as obras retricas de autores latinos como Ccero e os

57
Fonte: History of Information. Nun Herrad of Landsberg. Disponvel em:
<http://www.historyofinformation.com/expanded.php?id=2041>. Acesso em: 12 mai. 2013.
 81

filsofos gregos Plato e Aristteles, sobretudo os tratados de Potica e Retrica, de

Aristteles (FALABRETTI; OLIVEIRA, 2012, p. 92).

No entanto, esta viso de uma cincia mais abrangente e de cientistas polivalentes ou

universalistas, se tornou menos utilizada, ou at mesmo antiquada, a partir dos mtodos
cientficos e filosficos do francs Ren Descartes (1596-1650), no sculo XVII, atualmente
conhecido como cartesianismo, reducionismo, ou mecanicismo, em que o universo era visto
como uma mquina ou mecanismo, e que, se desmontssemos este aparelho pea por pea
poderamos compreend-lo em sua totalidade. Apesar de Descartes ter iniciado seus estudos
no mtodo de Trivium e Quadrivium, que via o conhecimento de uma forma mais conectada,
o filsofo acreditava que, naquele momento, segregar o conhecimento em diversos planos
seria uma ferramenta til para o pensamento da poca. O terico propunha que, neste
momento, o pesquisador, ou cientista, se especializasse em algo especfico, desta forma,
buscava no micro a compreenso do macro. A sua teoria filosfica era de carter determinista,
sendo os fenmenos ocorridos no universo, explicados estritamente pela causalidade.58 Estas
grandes rupturas entre vises cientficas foi chamada por Thomas Kuhn de mudana de
paradigma. De acordo com o autor norte-americano, diversas mudanas de paradigmas
ocorreram durante a histria da cincia, desta forma, podemos observar os ciclos que
ocorreram no desenvolvimento de mtodos e processos cientficos.
Para Kuhn, paradigmas so realizaes cientficas universalmente reconhecidas que,
durante algum tempo, fornecem problemas e solues modelares para uma comunidade de
praticantes de uma cincia (2011, p. 13). Desta forma, as mudanas de paradigmas estariam
relacionadas a grandes transformaes no mbito cientfico e, consequentemente, a mudanas
de concepo de mundo. De acordo com o autor, a cincia se desenvolve a partir de algumas
fases, elencadas como: 1-Estabelecimento de um paradigma; 2- Cincia normal; 3- Crise; 4-
Cincia extraordinria; 5- Revoluo cientfica; 6- Estabelecimento de um novo paradigma.
Na primeira fase, conforme j frisamos, o estabelecimento de um paradigma implica
no conhecimento e aceitao de uma perspectiva, de forma geral, pela comunidade cientfica,
fazendo com que seus integrantes desempenhem semelhantes atividades cientficas. A cincia
normal, de acordo com Kuhn, significa a pesquisa firmemente baseada em uma ou mais
realizaes cientficas passadas. Essas realizaes so conhecidas durante algum tempo por
alguma comunidade cientfica especfica como proporcionando os fundamentos para sua

58
Tema abordado com um pouco mais de profundidade nas pgs. 83 e 84.
 82

prtica posterior (KUHN, 2011, p. 29). Ou seja, corresponde ao perodo em que se

desenvolve uma atividade cientfica baseada num paradigma, colocando-o prova, quanto a
sua solidez, e extraindo todas as descobertas e concluses possveis, a partir da utilizao
deste paradigma. Com o desenvolvimento e o aprofundamento em algumas questes, o
paradigma comea a no ser suficiente para respond-las, surgindo ento anomalias, desta
forma, inicia-se uma crise, em que questionada a validez e a utilidade deste paradigma,
juntamente possibilidade de se criar um novo paradigma.

A emergncia de novas teorias geralmente precedida por um perodo de

insegurana profissional pronunciada, pois exige a destruio em larga escala de
paradigmas e grandes alteraes nos problemas e tcnicas da cincia normal. Como
seria de esperar, essa insegurana gerada pelo fracasso constante dos quebra-
cabeas da cincia normal em produzir os resultados esperados. O fracasso das
regras existentes o preldio para uma busca de novas regras (KUHN, 2011, p. 95).

A cincia extraordinria se trata de um perodo em que so sugeridos diversos

paradigmas que competem entre si para adquirir notoriedade e um estabelecimento no meio
cientfico. De acordo com Kuhn, o cientista em crise tentar constantemente gerar teorias
especulativas que, se bem-sucedidas, possam abrir o caminho para um novo paradigma
(2011, p. 118-119). A partir do momento em que o novo paradigma substitui o mais antigo,
pode-se caracterizar este fato por uma revoluo cientfica, que se sobrepe ao
modelo/paradigma tradicional. Kuhn considera revolues cientficas aqueles episdios de
desenvolvimento no cumulativo, nos quais um paradigma mais antigo total ou
parcialmente substitudo por um novo, incompatvel com o anterior (2011, p. 125). De forma
que, com o passar do tempo, quando esta revoluo se estabelece, iniciado um novo ciclo de
cincia normal, em que este novo paradigma tambm questionado e, provavelmente,
acarretar em uma crise, e assim sucessivamente.
De acordo com Kuhn, cada um destes episdios transformou a imaginao cientfica,
apresentando-os como uma transformao do mundo no interior do qual era realizado o
trabalho cientfico sendo exemplos essenciais deste desenvolvimento cientfico,
pesquisadores como Nicolau Coprnico, Isaac Newton, Antoine Lavoisier e Albert Einstein
(2011, p. 25).
 83

Retornando a Descartes, o filsofo Lenidas Hegenberg (2012) traduziu um fragmento

do Discours (1637)59, daquele autor, em que o filsofo, fsico e matemtico francs descreve
quatro regras que, segundo ele, sintetizam seu mtodo:

Primeira regra. Nada acolher como verdade se no tiver sido claramente reconhecida
como tal. Evitando preconceitos e precipitaes, ao formular juzos, nada
acrescentar-lhes alm do que se tenha apresentado de modo claro e distinto ao
esprito a ponto de impedir motivos para dvidas.
Segunda regra. Dividir o quanto possvel cada dificuldade em tantas partes quantas
necessrias a fim de contornar a dificuldade.
Terceira regra. Conduzir reflexes ordenadamente, principiando com objetos
simples e fceis de entender, de modo a progredir, pouco a pouco, gradativamente,
no sentido de conhecer os objetos mais complexos, admitindo haver uma ordenao
ainda que fictcia a que se submetam objetos que no paream acompanhar o
seqenciamento presumido.
Quarta regra. Em cada caso, perseguir enumeraes completas e fazer revises
amplas, para assegurar que nada tenha sido omitido (VRIOS AUTORES, 2012, p.
35).

Nesta sntese da filosofia cartesiana apresentada pelo prprio autor, apesar de

relativamente vaga, possvel observar que a segunda regra desta citao refora esta noo
de buscar a diviso de um sistema em partes micro, para facilitar a compreenso do macro.
Ou seja, o terico partia de objetos simples e fceis de entender, de forma a obter
gradualmente um conhecimento dos objetos mais complexos.
No entanto, apesar deste mtodo, em sua poca e at recentemente, ter sido essencial
para o desenvolvimento da cincia, h muitos anos esta perspectiva vem mudando, tornando-
se, atualmente, em diversos momentos, invivel. Para o fsico romeno, Albert-Lszl Barabsi
notvel por suas pesquisas na Teoria das Redes , retomando o pensamento axiomtico de
que o todo maior do que a soma das partes, o universo no como um quebra-cabea ou
uma mquina, em que s h uma forma de unir as peas, desta forma, ao seguir a proposta
cartesiana de desmont-lo para compreend-lo, possvel que no se saiba como mont-
lo novamente:

59
Traduzido como Discurso do Mtodo; Discurso sobre o Mtodo, ou ainda, Discurso sobre o mtodo para bem
conduzir a razo na busca da verdade dentro da cincia.
 84

Durante dcadas fomos obrigados a ver o mundo por suas partes constitutivas.
Fomos instrudos a estudar os tomos e as supercordas para entender o universo; as
molculas para compreender a vida; os genes individuais para entender o complexo
comportamento humano [...] Agora estamos prestes a saber praticamente tudo que
h para saber a cerca das partes. Estamos, porm, to longe quanto sempre
estivemos de entender a natureza como um todo. (BARABSI, 2009, p. 6-7).

Tericos como Edgar Morin (1921-), Humberto Maturana (1928-), Ilya Prigogine
(1917-2003), entre outros, vem buscando explicaes cientficas a partir de vises mais
holsticas, ou seja, que visualizem o todo, buscando o sentido de fenmenos atravs das inter-
relaes destes e do entrelaamento das cincias. Apesar de no utilizar aqui, especificamente,
as abordagens propostas por estes autores, que defendem o Pensamento Complexo ou a
Teoria da Complexidade, esta pesquisa, em sua aproximao da Fsica, compartilha algumas
vises destes tericos.
No mbito artstico, uma mirade de profissionais e tericos j buscou estabelecer
interconexes entre a fsica e seu objeto de arte. Seja na pintura, e suas relaes com a ptica;
no cinema e as relaes com as frequncias de cores, criando simbologias e atmosferas em
seus roteiros, abordado no livro If its purple someones gonna die (2005); ou mesmo no livro
Da cor cor inexistente (2009), de Israel Pedrosa, que desenvolve o conceito de cor
inexistente atravs de discusses sobre a ptica a fisiologia e a pintura; alm de, claro,
relaes entre a acstica e a msica, desde a construo de instrumentos, de salas de concerto
e de tcnicas utilizadas pelos instrumentistas e compositores.
O livro Art and Science (2001) da pesquisadora Eliane Strosberg, busca um dilogo
entre estes dois campos, destacando as inter-relaes de ambas as reas e elencando o
interesse de diversos artistas na cincia, assim como de cientistas no campo artstico. A autora
ainda ressalta de que forma ocorrem estas influncias, atravs de criaes e descobertas nestes
campos, gerando fluxos interdisciplinares. A publicao Surrealism, Art and Modern Science
(2008) de terico ingls Gavin Parkingson se insere igualmente nesta perspectiva e descreve
em detalhes como os nomes de fsicos, como Albert Einstein, Arthur Eddington e James
Jeans, Niels Bohr, Erwin Schrdinger, Werner Heisenberg e Louis de Broglie apareceram em
revistas prximas ao movimento surrealista (DE SOUZA CRUZ, 2012, p. 310). O autor
tambm enfatiza o papel do filsofo francs Gaston Bachelard, que estabeleceu conexes
intelectuais entre a cincia e a arte. A obra Inside Modernism: Relativity Theory, Cubism,
Narrative (1999) escrita pelo fsico Delo E. Mook e pelo professor de literatura Thomas
 85

Vargish tambm faz parte desta proposta, relacionando obras visuais do Cubismo e escritores
como Franz Kafka, James Joyce, Edward Morgan Forster, entre outros, a conceitos e
princpios da Teoria da Relatividade de Albert Einstein.
Diversas outras pesquisas e livros tambm se enquadram nesta perspectiva
interdisciplinar, relacionando a fsica ou a cincia arte, entre eles a biografia paralela de
Einstein, Picasso: Space, Time and the Beauty that causes havoc (2002), de Arthur I. Miller;
os questionamentos estticos e cientficos de Art + Science Now (2010), de Stephen Wilson; a
pesquisa sobre conceitos como o espao curvo da geometria no euclidiana aplicada arte em
The fourth dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art (1983) de Linda
Henderson; as anlises literrias, estticas e de linguagem associadas Mecnica Quntica em
The world of quantum culture (2002), de Manuel Caro e John Murphy; alm da obra que
compila artigos de pesquisadores da Fsica que abordam desde aspectos histricos da Teoria
Quntica interao com a sociologia, as artes e as implicaes filosficas e culturais em
Teoria Quntica: Estudos histricos e implicaes culturais (2010), tendo por organizadores
Olival Freire Jr., Osvaldo Pessoa Jr e Joan Lisa Bromberg.
Alm de Koellreutter, diversos compositores e tericos musicais, como o alemo
Karlheinz Stockhausen (1928-2007), o francs Edgard Varse (1883-1965), o romeno/grego
Innis Xenkis (1922-2001), o norte-americano John Cage (1912-1992), o francs Pierre
Boulez (1925-), entre outros, tambm abordaram esta relao em suas composies e em suas
anlises e escritos musicais, baseando-se em teorias de reas cientficas para auxiliar o
processo criativo.
O compositor e terico Flo Menezes ainda afirma que

distante j a poca em que numa mesma pessoa poderiam agregar-se funes e

atividades to distintas. A nossa era de especificidade, de dedicao e
concentrao mxima em objetos bem circunscritos e delineados do saber ou, no
caso das artes, mais precisamente da esttica. Mas os entrecruzamentos so
inevitveis, e a interseo das artes contemporneas com as novas tecnologias e com
os instrumentos de anlise, medio e especulao das cincias inelutvel e at
mesmo imprescindvel para a criao de obras substanciais (MENEZES, 2003, p.
13).
 86

Alm das propostas interdisciplinares, a prpria questo do termo

interdisciplinaridade tambm foi e bastante discutida. Este conceito, muitas vezes associado
s noes de multidisciplinaridade, pluridisciplinaridade e transdisciplinaridade objeto de
diversas pesquisas nas reas cientfica e educacional, sendo assim, se faz necessrio
diferenci-los para que se evidencie, com exatido, a proposta utilizada nesta pesquisa. A
partir da definio do terico Guy Berger (1972), da UNESCO, sobre o conceito de
disciplina, sendo este um conjunto especfico de conhecimentos que tem as suas
caractersticas prprias no terreno do ensino, da formao, dos mecanismos, dos mtodos e
dos materiais, busquei descrever, de forma concisa, alguns mecanismos e nveis de inter-
relaes.
O conceito de multidisciplinaridade consiste em um estudo mais segregado entre duas
ou mais disciplinas, funcionando como uma espcie de superposio em que estas trabalham
simultaneamente, porm sem nenhuma cooperao direta, bastante semelhante atual
estrutura curricular escolar, em que o contedo fragmentado em vrias disciplinas
(MENEZES; SANTOS, 2013). De acordo com o epistemlogo suo Jean Piaget (1896-
1980), a multidisciplinaridade est relacionada busca de solues de um problema atravs
da obteno de informaes de uma ou mais cincias ou setores do conhecimento, sem que
estas disciplinas sejam, necessariamente, alteradas ou enriquecidas por isso (1972, p. 131-
144).
No caso da pluridisciplinaridade, basicamente, ela se difere da multidisciplinaridade
no sentido de sugerir a possibilidade de ocorrncia de relao e cooperao entre as
disciplinas (MENEZES; SANTOS, 2013). Para o terico francs Pierre Delattre, este termo
consiste em uma simples associao de disciplinas que convergem para a realizao de um
bem comum, sem a necessidade de que cada disciplina tenha que modificar, sensivelmente, as
suas prprias vises e mtodos (1973, p. 387-394). importante destacar que estes conceitos
so discutidos por um grande nmero de autores, sendo assim, possvel encontrar
perspectivas que se assemelham e que divergem das citaes anteriores e posteriores.
A noo de interdisciplinaridade talvez seja a mais discutida entre os autores. A
pesquisadora e filsofa portuguesa Olga Pombo (1994) selecionou e organizou a viso de
diversos tericos, de reas distintas, sobre o tema, entre eles, Jean Piaget; Georges Gusdorf;
Guy Berger; Erich Jantsch; Jean-Luc Marion; Ren Thom; Heinz Heckhausen; Guy Palmade;
Pierre Delattre, entre outros.
Basicamente, a interdisciplinaridade est associada perspectiva de articulao
interativa entre as diversas disciplinas no sentido de enriquec-las atravs de relaes
 87

dialgicas entre os mtodos e contedos que as constituem (MENEZES; SANTOS, 2013).

Para Berger, esta interao entre duas ou mais disciplinas pode ir desde a simples
comunicao das ideias at integrao mtua dos conceitos diretivos, da epistemologia, da
terminologia, da metodologia, dos procedimentos, dos dados e da organizao da investigao
e do ensino correspondentes (1972, p. 21-24). Palmade defende que a interdisciplinaridade
consiste em uma integrao interna e conceitual, de forma que esta gera um rompimento
estrutural em cada disciplina para construir uma axiomtica nova e comum a todas elas,
visando uma noo unitria de um setor do saber (1979). Em um consentimento conceitual,
Marion afirma que o termo representa uma cooperao de vrias disciplinas cientficas no
exame de um mesmo e nico objeto (1978, 15-27), enquanto para Piaget, o vocbulo
constitui um intercmbio mtuo e integrao recproca entre vrias cincias. Esta cooperao
tem como resultado um enriquecimento recproco (1972, 131-144).
J nas esferas educacionais, tambm pode-se dizer que,

a interdisciplinaridade uma orientao da Lei de Diretrizes e Bases da Educao

(LDB) para o ensino mdio, por meio dos Parmetros Curriculares Nacionais
(PCNs), cujo objetivo fazer da sala de aula mais do que um espao para
simplesmente absorver e decorar informaes. Segundo a orientao do Ministrio
da Educao (MEC), a interdisciplinaridade no pretende acabar com as disciplinas,
mas utilizar os conhecimentos de vrias delas na compreenso de um problema, na
busca de solues, ou para entender um fenmeno sob vrios pontos de vista. A
interdisciplinaridade , portanto, um instrumento que na proposta de reforma
curricular do ensino mdio aponta para estabelecer - na prtica escolar -
interconexes e passagens entre os conhecimentos atravs de relaes de
complementaridade, convergncia ou divergncia (Diretrizes Curriculares Nacionais
para o Ensino Mdio) (MENEZES; SANTOS, 2013).

A respeito da transdiciplinaridade termo que teria sido cunhado, de acordo com

alguns tericos, por Jean Piaget, no I Seminrio Internacional sobre Pluridisciplinaridade e
Interdisciplinaridade, na Universidade de Nice (Frana), na dcada de 1970 , possvel a
afirmao de que esta proposta
 88

complementar aproximao disciplinar: faz emergir da confrontao das

disciplinas dados novos que as articulam entre si; oferece-nos uma nova viso da
natureza e da realidade. A transdisciplinaridade no procura o domnio sobre as
vrias outras disciplinas, mas a abertura de todas elas quilo que as atravessa e as
ultrapassa. [...] A viso transdisciplinar resolutamente aberta, na medida em que
ela ultrapassa o campo das cincias exatas devido ao seu dilogo e sua reconciliao,
no somente com as cincias humanas, mas tambm com a arte, a literatura, a poesia
e a experincia interior (FREITAS; MORIN; NICOLESCU, 1994, p. 194-195). 60

Desta forma, a presente pesquisa se situa entre uma pesquisa interdisciplinar que tende
transdisciplinaridade, j que incorpora a cooperao e o intercmbio mtuo entre algumas
cincias, utilizando o conhecimento destas para a compreenso de um problema em comum,
e, ao mesmo tempo, busca ultrapassar o campo das cincias exatas, em seu dilogo com as
cincias humanas e a arte.
interessante relembrar que, esta proposta inter ou transdisciplinar, tambm
bastante comum no domnio da Etnomusicologia desde o surgimento deste termo, j que, esta
cincia sempre buscou compreender a msica como um importante trao cultural, atravs do
estabelecimento de relaes entre a msica e disciplinas das cincias humanas como a
antropologia, sociologia, histria, comunicao, entre outras.
Apesar de empregar esta proposta de integrao nesta pesquisa, preciso destacar a
complexidade e os cuidados tomados para que esta extrapolao disciplinar no seja
incoerente ou abusiva, especialmente na utilizao de conceitos da fsica na msica. A partir
dos diversos exemplos e alertas indicados e ressaltados pelos fsicos Alan Sokal e Jean
Bricmont, no livro Imposturas Intelectuais (2006), preocupei-me em buscar fundamentaes
tericas seguras, recorrendo ao respaldo de conceituados fsicos para as afirmaes proferidas
neste campo, justificando sempre a razo da utilizao e importao terminolgica e buscando
compreender com a maior profundidade possvel, para um no fsico, as noes e conceitos
utilizados.
Alm destas preocupaes, tambm sou condizente ao pensamento destes fsicos que
afirmam no serem contra a extrapolao de conceitos de um campo a outro, e sim contra
extrapolaes feitas sem fundamentao (BRICMONT; SOKAL, 2006, p. 10). Ainda nesta
reflexo, os autores defendem que o valor intelectual de uma interveno determinado pelo

60
Este proferimento est presente nos Artigos 3 e 5 da Carta da Transdisciplinaridade, elaborada no Primeiro
Congresso Mundial da Transdisciplinaridade, no Convento de Arrbida, Portugal, entre os dias 2 e 6 de
novembro de 1994.
 89

seu contedo, no pela identidade de quem fala e muito menos pelos seus diplomas (Idem,
ibidem, p. 25). Desta forma, acredito ser possvel propor estas inter-relaes mesmo sem a
formao em ambas as reas, prevalecendo assim a noo de autoridade do argumento ao
argumento da autoridade.
De acordo com Koellreutter, a linguagem musical, esttica e terica reflete o nvel de
conscincia e o conhecimento do homem de seu tempo. Em uma espcie de Zeitgeist, a arte,
em geral, acompanha a cincia e o pensamento da poca, sendo a recproca tambm
verdadeira. Desta forma, o compositor afirmava que a msica do perodo Clssico e do
perodo Romntico era concernente ao modelo mecanicista newtoniano do universo, ou seja,
tinha como referncia a Fsica Clssica. Seguindo este raciocnio, a partir das revolues
cientficas no incio do sc. XX, da Teoria da Relatividade de Einstein e das descobertas no
campo da Mecnica Quntica, alguns dos conceitos e vises tiveram que ser revisados e sero
abordados, com maior profundidade, no subcaptulo seguinte. Ainda assim, importante
destacar que esta pesquisa no condizente a um pensamento linear evolutivo da msica,
estando ciente da multiplicidade de gneros e estilos de diversas pocas como o Barroco,
Classicismo e Romantismo que coexistem em momentos que no so, especificamente,
pertinentes ao auge de seu perodo.

2.2. A Fsica Moderna e a Esttica Relativista do Impreciso e do Paradoxal

Para iniciar esta discusso a respeito das inter-relaes entre a Fsica moderna e a
Esttica Relativista do Impreciso e do Paradoxal, primeiramente, necessrio estabelecer
com maior exatido o que ser comparado ou relacionado entre estes dois campos: cincia e
arte, ou seja, qual ou quais parmetros iro compor este quadro relacional. Basicamente, as
questes analisadas se referem principalmente Filosofia da Fsica Moderna (Filosofia da
Cincia), em sua influncia ao pensamento da sociedade desde o incio do sculo XX, com as
revolues cientficas da Mecnica Quntica e da Teoria da Relatividade, e,
consequentemente, s reflexes sobre a arte e a msica em sua teoria, esttica e composio.
Para desenvolver este paralelo, busquei elencar a partir da produo literria de
Koellreutter alguns conceitos em comum que sintetizavam as teorias e vises de diversos
fsicos, assim como as propostas de alguns compositores. Isto , foram selecionados alguns
conceitos-chave que, atravs de um quadro comparativo, pudessem evidenciar tanto
 90

transformaes paradigmticas na cincia quanto na msica, de forma geral. 61 Esta

terminologia selecionada corresponde principalmente a seis noes-chave: Relatividade;
Paradoxalidade (Dualidade); Acausalidade; Imprevisibilidade (Incerteza); Entrelaamento e
Complementaridade. Considerei mais sensato partir dos referenciais filosficos e
epistemolgicos da fsica, em razo de, em minha formao no possuir especialidade na rea
(fsica), sendo assim, seria mais acessvel discutir esta proximidade entre as reas a partir da
Filosofia da Cincia. Alm disso, de acordo com a abordagem utilizada nos textos e aulas de
Koellreutter, que tambm no possua uma formao nesta rea, possvel notar que o msico
tambm se baseou nesta perspectiva para desenvolver o seu pensamento sendo as
referncias bibliogrficas citadas em seus livros/artigos, condizentes com esta afirmao.
Certamente, estou ciente de que este apenas um fragmento de toda a complexidade destas
teorias fsicas, porm, justifico o no aprofundamento nesta pesquisa em clculos e equaes
desta rea, pelo fato de que seria desnecessrio tal adensamento no trabalho, j que, as
relaes discutidas estariam mais relacionadas a um mbito filosfico e seus desdobramentos
estticos.
Ao discutir questes referentes Esttica Relativista do Impreciso e do Paradoxal, de
Hans-Joachim Koellreutter, primeiramente, necessrio alertar que este tema no esta
presente em um documento definitivo, completo e publicado, mas sim, que se trata de uma
viso desenvolvida pelo compositor alemo apresentada em diversos textos, artigos,
seminrios e apostilas de sua autoria alm de dissertaes, teses, artigos e documentrios de
outros autores que abordam esta esttica. Sendo assim, para compreender a perspectiva do
autor, foi preciso reunir diversas obras como A procura de um mundo sem Vis--vis
Reflexes estticas em torno das artes oriental e ocidental (1984); Introduo esttica e
composio musical contempornea (1987); Introduo a uma Esttica Relativista do
Impreciso e do Paradoxal (1987-1990); Por uma nova Teoria da Msica, por um novo ensino
da teoria musical (1988); Terminologia de uma Nova Esttica da Msica (1990); Sobre o
valor e o desvalor da obra musical (1997); A msica na Era Tecnolgica (1997); A Imagem
do Mundo na Esttica de Nosso Sculo (1997), entre outras, para que pudesse compreender
com mais profundidade a perspectiva do autor. Alm de seus prprios escritos, tambm
utilizei como referncia as dissertaes de mestrado: A linguagem sonora como meio de

61
importante frisar que, apenas no captulo 3 aps estas discusses e equiparaes conceituais entre a
fsica e a msica que estas noes sero relacionadas obra de Tom Z. Neste momento, restrinjo a minha
anlise a uma sntese mais geral destas mudanas de paradigma, descrevendo pontos de vista da fsica
moderna e da esttica de Koellreutter. Sendo assim, no necessariamente, todos os conceitos elencados aqui
esto presentes nas msicas do compositor baiano como possvel observar nas anlises de seus lbuns.
 91

comunicao: o processo construtivo da Esttica de H. J. Koellreutter, de Maria Amlia

Dcourt (2002); Koellreutter: Um caminho rumo Esttica Relativista do Impreciso e do
Paradoxal, de Ligia Amadio (1999); Criar e comunicar um novo mundo: As idias de msica
de H. J. Koellreutter, de Maria Teresa Alencar Brito (Teca Brito) (2004), alm de dissertaes
que envolviam indiretamente esta temtica.
As pesquisas do compositor e terico Eufrsio Prates tambm foram de grande
relevncia para esta pesquisa, j que o autor tambm buscou delinear esta aproximao
conceitual entre a fsica e a msica62, entre estas, podemos citar sua dissertao Msica
quntica de um novo paradigma esttico-fsico-musical: transversalidade e dimenso
comunicacional (1997), e a tese Msica holofractal em cena: experimentos de transduo
semitica de noes da fsica holonmica, da teoria do caos e dos fractais no campo da
improvisao performtica (2012). Alm disso, Prates tambm foi aluno de Koellreutter e
manteve uma grande proximidade com o maestro entre as dcadas de 1980 e 1990, desta
forma, acredito que esta busca em aproximar estas reas seja uma espcie de retomada das
propostas estticas do maestro alemo.
No entanto, penso que o material a possuir um maior nmero de referncias do prprio
autor (Koellreutter) sobre esta Esttica Relativista ou talvez, que mais interesse aos
propsitos desta pesquisa - est presente na apostila do curso que o maestro ministrou no
Instituto de Estudos Avanados IEA da Universidade de So Paulo - USP. A apostila do
curso Introduo a uma Esttica Relativista do Impreciso e do Paradoxal, ministrado pelo
educador alemo neste instituto, na segunda metade da dcada de 1980, apresenta um vasto
panorama de definies conceituais utilizadas pelo prprio autor.63 As apostilas, ainda no
publicadas, correspondem transcrio datilografada das aulas a partir de gravao em
cassete. Este trabalho foi realizado pela Dra. Lilian Assaf, musicista e aluna de Koellreutter,
sob a superviso do prprio autor (DCOURT, 2002, p. 8).
Fundamentalmente, a Esttica Relativista do Impreciso e do Paradoxal, dialoga com
ramos bastante distintos, entre eles a filosofia, a composio e a educao. No mbito

62
Prates utiliza, basicamente, os conceitos de Relatividade; Paradoxalidade; Atemporalidade; Acausalidade;
Imprevisibilidade; Multidimensionalidade e Omnijetividade para estabelecer estas relaes analgicas. No
entanto, nesta pesquisa, utilizo apenas alguns destes conceitos como Relatividade; Paradoxalidade e
Imprevisibilidade, porm com algumas divergncias semnticas. A noo de Acausalidade utilizada com outro
significado e so acrescentados mais dois termos: Entrelaamento e Complementaridade. Alm disso, para esta
aproximao, Prates se baseia em conceitos dos sistemas de significao (Semitica) de Charles S. Peirce,
divergindo da proposta deste trabalho.
63
Obtive um exemplar desta apostila com a Profa. Dra. Maria Teresa (Teca) Alencar de Brito, do departamento
de Msica da USP, que tambm foi discente de Koellreutter e manteve, por anos, um grande contato com o
compositor alemo.
 92

relacionado educao musical, o educador buscava ampliar a viso dos alunos que
participaram deste curso estendendo a abrangncia de seus proferimentos atravs de
apostilas e artigos , de forma a transformar esta viso mecanicista, presente no pensamento
europeu do sculo XVII, XVIII e XIX, que englobava a msica tonal do Classicismo e
Romantismo. O terico defendia a noo de que deveramos nos atualizar, nos aproximar de
um conhecimento que abrangesse mais disciplinas e cincias, excedendo ao racionalismo e
no nos atendo apenas msica em si. Desta forma, o maestro alemo afirmava que o msico
e o compositor faziam parte de um novo paradigma que as novas descobertas cientficas
estavam estabelecendo. Ou seja, Koellreutter buscava integrar a arte e cincia, afirmando que
estes dois universos realizavam intercmbios e compartilhavam diversas noes em comum.
O corpo terico da Esttica Relativista apresentado no curso relacionava a msica ocidental
oriental, assim como filosofia da fsica quntica e a diversas teorias ocidentais
(DCOURT, 2002, p. 7).
O autor estabelece uma distino a partir de dois momentos scio-histrico-culturais
distintos, sendo estes, a msica tonal e a msica contempornea. De acordo com os
comentrios da educadora musical Margarete Arroyo, sobre o texto Por uma nova Teoria da
Msica, Por um novo ensino da Teoria Musical (1988), o foco que o terico desenvolve sobre
o fato de que essas duas msicas so construes resultantes de determinadas vises de
mundo, explicita a interpretao que a Etnomusicologia e Sociomusicologia oferecem para a
questo de como a organizao sonora estabelecida (KOELLREUTTER, 1997, p. 51).
Desta forma, possvel considerar o pensamento do compositor alemo condizente
com a atual corrente etnomusicolgica, em que a msica vista como produto de uma cultura,
ou seja, tanto a produo musical quanto o compositor so observados conjuntamente ao seu
momento histrico-poltico-cientfico, sua comunidade, localizao geogrfica, posio
social, vivncia etc.64 Sendo assim, estas caractersticas internas da msica e da arte, antes
analisadas apenas por questes estticas, estruturais ou mais estritas, no so desvinculadas de
seu contexto histrico-poltico ou sociocultural.
Deste modo, o maestro propunha uma reformulao no pensamento musical, de forma
que este incorporasse tanto questes composicionais e estticas, quanto educacionais, sociais
e culturais. Em um de seus escritos, Koellreutter afirma que a primeira metade do sculo XX,
em funo das novas descobertas cientficas, transformou radicalmente a forma de ver o
mundo:

64
Lembrando ainda da possibilidade de coexistncia de estilos musicais pertinentes e contraditrios ao perodo
histrico-social em que esto inseridos.
 93

As descobertas em quase todos os domnios da cincia, na primeira metade deste

sculo, esfacelaram os principais conceitos da viso newtoniana do mundo: as
noes de tempo e espao os constituintes mais importantes de nossa vida scio-
cultural , perderam seu valor absoluto, o princpio da causalidade, aparentemente
persuasivo, assim como o ideal de uma descrio objetiva da natureza tiveram que
ser revisadas. Essas revises, naturalmente, no podiam deixar de refletir nas
linguagens artsticas e na linguagem musical, em particular. To pouco, na sintaxe
dessas linguagens, ou seja, no estabelecimento dos princpios de ordem, nos
princpios de composio, improvisao e anlise (KOELLREUTTER, 1997, p. 47).

Koellreutter buscava, atravs de um pensamento cientfico mais integrador, questionar

esta viso cartesiana e racionalista de divises, categorizaes e medies, atravs de sua
Esttica Relativista, em que os opostos ou paradoxos eram vistos como complementares.
De acordo com o msico, esta grande transformao na teoria da msica no ocorreu
de uma forma abrupta, mas sim, foi naturalmente motivada pelas obras de grandes
compositores como Franz Liszt (Bagatela sem tonalidade), Richard Wagner, Claude Debussy,
Arnold Schoenberg, Anton Webern e Igor Stravinsky (KOELLREUTTER, 1997, p. 49).
De acordo com a definio de Koellreutter, a Esttica Relativista o estudo que parte
da premissa de que os componentes da composio musical no podem ser considerados
independentemente um do outro. Baseia-se no conceito da fsica de que tempo e espao so
grandezas interrelativas (KOELLREUTTER, 1987-1990, p. 2).
No campo da Fsica Clssica, as teorias de Isaac Newton (1643-1727) determinaram
leis que a fundamentaram por muitos anos aps a publicao de seu trabalho Philosophiae
Naturalis Principia Mathematica, em 1687. As suas dedues so ainda muito teis para a
compreenso de diversos fenmenos naturais e at os dias atuais so ensinadas nas escolas de
Ensino Mdio em grande parte do mundo, sendo essenciais para o desenvolvimento da
Mecnica Clssica. No entanto, no incio do sculo XX, algumas descobertas causaram
grandes transformaes no cenrio cientfico e Albert Einstein foi um dos grandes
responsveis pelo estabelecimento da Fsica Moderna.
 94

2.3. Conceitos-chave:
2.3.1. Relatividade

At este momento, os fsicos interpretavam os conceitos de tempo e espao como

entidades distintas e independentes. O tempo, como uma grandeza absoluta, independente do
referencial65 do observador, era visto como uma flecha lanada linearmente do passado,
atingindo o presente e seguindo em direo ao futuro, no possuindo relao com quaisquer
elementos externos. (EINSTEIN, 1999)
A partir da publicao da Teoria da Relatividade de Einstein, que concluiu estudos
precedentes do matemtico, fsico e filsofo francs Henri Poincar (1854-1912) e do fsico
holands Hendrik Lorentz (1853-1928), entre outros, esta perspectiva foi refutada, e as noes
de tempo e espao passaram a ser consideradas como relativas e interdependentes. Esta teoria,
na realidade, engloba duas teorias cientficas deste fsico (Einstein), a Teoria da Relatividade
Restrita (ou Teoria Especial da Relatividade), de 1905, e a Teoria Geral da Relatividade, de
1915.
O termo relatividade, que nomeia esta teoria, surgiu atravs da relao de fenmenos
de movimento que so interpretados de acordo com o referencial, ou seja, a observao de um
movimento relativa e depende do ponto que se assume para descrever um movimento.
Diversos exemplos mais palpveis nos so dados nos livros de fsica para explicar este
fenmeno. Suponhamos a existncia de dois observadores: observador A, que est no interior
de um trem em movimento; e observador B, que aguarda o trem na estao. Em relao ao
trem, o observador A est em repouso, pois ambos se deslocam com a mesma velocidade.
Entretanto, para o observador B, que est em repouso em relao estao, tanto o
observador A quanto o trem esto em movimento. Se considerarmos ainda um observador C,
que estivesse fora do planeta Terra, este veria tanto a estao quanto o observador B em um
movimento de rotao e translao da Terra. Este raciocnio parece bastante plausvel, porm,
esta teoria envolve questes mais complexas e menos evidentes. 66

65
Um referencial um ponto em relao ao qual voc descreve um movimento. Desta forma, para descrever
um movimento, no existe uma verdade absoluta, sendo este condicionado ao referencial. S possvel
descrev-lo se destacarmos o referencial que est sendo considerado.
66
Antes das ideias de Einstein, importante destacar, j se conheciam outras relatividades. Primeiramente,
Nicolau Coprnico demonstrou que a trajetria dos planetas (do sistema solar) seria mais facilmente explicada
se considerssemos o Sol como centro do universo e no a Terra. Ou seja, as leis fsicas que descrevem os
movimentos dos planetas devem ser independentes do corpo tomado como centro de referncia (a Terra ou o
Sol). A esta constatao, que pode ser considerada a primeira relatividade, chamaremos de relatividade
 95

De acordo com Einstein, estes conceitos de tempo e espao, no poderiam mais ser
vistos como absolutos, devendo ser considerados unificados em um continuum espao-tempo.
O terico tambm observou que, no caso da velocidade da luz no vcuo, determinada como
uma constante (c) de aproximadamente 300.000 km/s, no importam quais so os referenciais
e suas velocidades, pois ela nunca se altera, mantendo sempre sua velocidade constante.
O tempo, nesta acepo, considerado relativo, pois, quanto mais rpido um relgio
estiver se movendo - especialmente se for prximo velocidade da luz - mais lentamente o
tempo ir passar, devido s distintas formas de medio do tempo realizadas por cada
observador, em seus respectivos referenciais. Este fenmeno conhecido como dilatao do
tempo e revela que, tambm o tempo est atrelado a um referencial, pois sua medida depende
do estado de movimento do observador (CHESMAN; ANDR; MACDO, 2004, p. 71),
relativizando a noo absoluta de simultaneidade de eventos.
Para exemplificar este fenmeno, tomemos, por exemplo, novamente, o observador A,
dentro de um trem em movimento, e o observador B sentado na plataforma da estao.
Imagine que, no interior deste trem, o viajante A aponta uma lanterna, disposta no cho, para
o espelho do teto do vago e cronometra o tempo que a luz leva para ser refletida pelo espelho
e retornar novamente ao cho. Em uma velocidade comum de um trem, tanto o observador A,
quanto o observador B calculariam, praticamente67, o mesmo tempo e veriam, praticamente, a
mesma trajetria da luz.

Copernicana. Posteriormente, temos a relatividade Galileana, na qual se afirma que experincias mecnicas
feitas em dois referenciais que se movem, em relao ao outro, com velocidade constante so descritas pelas
mesmas leis fsicas. Finalmente, Newton, generaliza o resultado de Galileu, ao concluir que as leis da mecnica
so invariantes (no mudam) para observadores localizados em referenciais inerciais. Este o princpio da
relatividade Newtoniana. [...] Referencial inercial todo sistema de referncia que tenha sua velocidade nula
ou constante (CHESMAN; ANDR; MACDO, 2004, p. 62).
67
Utilizei o termo praticamente, pois as diferenas seriam mnimas e perceptveis apenas por cronmetros
extremamente precisos, desta forma, poderiam ser desprezadas.
 96

Figura 5: Observador A e observador B velocidade regular do trem68

Agora, imaginemos que este trem est se deslocando prximo velocidade da luz.
Nesta hiptese, os resultados observados seriam bastante distintos entre observador A e o
observador B. O viajante A obteria os mesmos resultados, no notando nenhuma diferena
como na figura 5. Entretanto, para o observador B, que est na plataforma, o resultado seria
diferente, e o tempo observado para que a luz fosse refletida pelo espelho e retornasse ao cho
seria maior, ocorrendo uma dilatao do tempo. O observador B veria esta trajetria da luz:

68
Figura 5 e 6: Adaptao feita pelo autor da dissertao a partir de imagem no site do Centro de Dedues
Lgicas. A Teoria da Relatividade. Disponvel em:
<http://www.deducoeslogicas.com/relatividade/relatividade.html>. Acesso em: 12 mai. 2014.
 97

Figura 6: Observador B trem prximo velocidade da luz.

Desta forma, tanto a simultaneidade (ou no) dos eventos, assim como o tempo
cronometrado estaria atrelado perspectiva de um observador, ou seja, seria relativo ao
referencial.
Em relao ao espao, sendo este tambm relativo, quanto mais rpido o movimento
de um corpo, menor ser o comprimento deste corpo no sentido que este est se
movimentando, isto , as dimenses no comprimento do objeto sofrem uma contrao.
importante ressaltar que estas desigualdades nas dimenses do objeto esto diretamente
ligadas s formas de medio do espao pelo observador e vinculadas ao referencial que est
sendo tomado.
 98

Figura 7: Fenmeno de contrao do espao69

Este fenmeno denominado contrao do espao e ocorre quando corpos se

deslocam com uma velocidade prxima da luz. Como podemos observar, o nibus espacial
da direita sofreu uma contrao espacial no sentido em que est se deslocando, exatamente
por estar se movendo a esta altssima velocidade.70 Desta forma, podemos notar que o tempo e
espao esto intimamente conectados, juntamente s noes de Energia, Massa e Velocidade,
evidenciadas na equao E = m. c, em que a Energia (E) igual massa (m), vezes a
velocidade da luz (c) ao quadrado. No observamos estes fenmenos em nosso cotidiano, pois
as nossas velocidades so muito inferiores da luz, desta forma, estas pequenas alteraes no
tempo e espao s poderiam ser observadas por medidores de altssima preciso.
A Teoria da Relatividade Restrita recebeu este nome, pois nesta no so levados em
conta os campos gravitacionais, sendo que, a Relatividade Geral j abarca estas questes,
ampliando as descobertas de Einstein para sistemas em que so considerados estes campos.
Na Teoria da Relatividade Geral, o fsico concluiu que a matria curva o espao e o tempo
sua volta, gerando o efeito gravitacional, diferentemente do que pensava Newton, que
considerava a gravidade uma fora71. Para compreender este fenmeno, preciso imaginar o
espao-tempo como uma rede (ou malha) esticada, em que, a cada matria depositada nesta
rede (O Sol ou a Terra, por exemplo), ocorre uma deformao que faz com que as matrias
de massa menor girem em torno da que possui maior massa, como na imagem abaixo:

69
Ou contrao do comprimento. Figura 7: Adaptao de imagem do site. Disponvel em:
<http://espaonet.blogspot.com.br/2010/01/ha-24-anos-explodia-o-onibus-espacial.html>. Acesso em 07 jun.
2013.
70
De acordo com a Teoria da Relatividade, medida que a velocidade aumentada, tambm se eleva a massa
do elemento.
71
Esta curvatura do espao-tempo requeria a utilizao de outra teoria geomtrica que no se baseasse apenas
em planos, desta forma, foi tomada como referncia a Geometria no euclidiana - composta pela Geometria
Elptica e Geometria Hiperblica convencionalmente atribuda aos matemticos Carl Friedrich Gauss (1777-
1855), Nikolai Lobachevsky (1792-1856), Jnos Bolyai (1802-1860) e Bernhard Riemann (1826-1866).
 99

Figura 8: Curvatura do espao-tempo gerando a gravidade Teoria da Relatividade Geral

(1915).72

Sendo assim, podemos concluir que o espao e o tempo deixam de ser passivos e
absolutos, de forma que a curvatura do espao-tempo, definida pela Relatividade Geral, passa
a influenciar diretamente na dinmica dos eventos. Cada corpo de referncia (sistema de
coordenadas73) possui seu tempo prprio. Uma especificao temporal s tem sentido quando
se indica o corpo de referncia ao qual esta indicao se refere (EINSTEIN, 1999, p. 28).
O conceito de relatividade74, utilizado por Koellreutter em sua esttica, naturalmente,
proveniente da Teoria da Relatividade de Einstein, e, analogamente, busca relativizar alguns
parmetros musicais, atravs de uma notao imprecisa (ou grfica) e da abolio de
partituras tradicionais. Entre estes parmetros, possvel citar como exemplo, a altura, a
durao e a intensidade, em que estes no so mais tratados como absolutos e precisos, mas
como dependentes da percepo do intrprete e, consequentemente, do ouvinte.75 Alm disso,

72
Figura 8: Adaptao de imagem do site. Disponvel em: < http://xpeoes-
caparica.blogspot.com.br/2012/06/capablanca-final-genial-resposta.html>. Acesso em: 08 jun. 2013.
73
Um sistema de coordenadas tridimensional corresponde quele que possui 3 eixos: X, Y e Z, sendo cada uma
destas retas perpendicular ou ortogonal (90) s outras. A sua funo determinar um ponto ou trajetria no
espao. J o sistema de coordenadas quadridimensional se refere s 3 coordenadas (X, Y, Z) mais a coordenada
t, que corresponde ao tempo formando ento um continuum quadridimensional (EINSTEIN, 1999, p. 49).
74
O conceito de relatividade o primeiro termo que propus para esta abordagem inter/transdisciplinar entre a
fsica e a msica.
75
importante ressaltar aqui que a interpretao de parmetros musicais como a altura e a durao,
basicamente, sempre dependente da percepo e das intenes do intrprete e do ouvinte. Isto , estes
 100

o tempo deixa de ser fator de ordem fsica para tornar-se uma forma de percepo. Assim
desaparecem a barra de compasso, os valores de durao fixa, a pulsao perceptvel e
mtrica (KOELLREUTTER, 1990, p. 6).76
O educador alemo, atravs deste rompimento de modelos socioculturais considerados
por ele como retrgrados, possua entre suas intenes, o anseio de desvincular esta imagem
mais definitiva da partitura, associada a um carter incontestvel, extremamente lgico e
causal. Tudo que acontecia, na obra musical bem composta, possua uma causa determinada.
Por exemplo: o acorde de tnica que seguia o acorde da dominante, preparao e resoluo da
dissonncia, a mtrica na quadratura do compasso, fraseado e articulao
(KOELLREUTTER, 1997, p. 46). Para isto, o msico questionava esta imagem distinta do
compositor, integrando o intrprete como um coautor, participante e ativo nesta obra.
Koellreutter tambm questionava os mtodos tradicionais em que eram
desenvolvidas as anlises musicais,

acreditava-se que a obra musical pudesse ser descrita com objetividade (a anlise
harmnica e morfolgica tradicionais) sem sequer mencionar o ser humano, o
ouvinte por exemplo. Recorria-se a uma anlise em termos quantitativos
(temperamento igual, quadratura do compasso, por exemplo) sem sequer referir-se
aos valores qualitativos dos signos sonoros e das ocorrncias musicais, valores estes
que, em ltima instncia, condicionam o contedo musical da obra
(KOELLREUTTER, 1997, p. 46).

O autor ainda afirma que, atualmente, no existem conceitos absolutos em nenhuma

rea do conhecimento humano (KOELLREUTTER, 1987-1990, p. 2), sendo esta uma
questo bastante discutvel e facilmente contra-argumentada, como por exemplo, no livro
Imposturas Intelectuais, em que o relativismo cognitivo ou epistmico criticado em virtude
da ideia de que a moderna cincia no mais que um mito, uma narrao ou uma
construo social, entre muitas outras (BRICMONT; SOKAL, 2006, p. 10, 59-108). Sokal
e Bricmont argumentam contra esta proposta, afirmando que as descobertas da Fsica, por
exemplo, no so, de forma alguma um mito ou uma construo social:

elementos nunca foram inteiramente precisos ou absolutos. No entanto, acredito que o discurso de
Koellreutter se referia a uma menor rigidez ou preciso destes componentes em uma obra, o que,
consequentemente, proporcionaria uma maior liberdade na performance e fruio da pea.
76
Nota-se que no necessrio cumprir todos estes parmetros para que a obra se enquadre nesta proposta
esttica de Koellreutter.
 101

Esta concordncia entre teoria e experincia, quando associada a milhares de outras

similares, embora menos espetaculares, seria um milagre se a cincia nada dissesse
de verdadeiro ou pelo menos aproximadamente verdadeiro sobre o mundo. As
confirmaes experimentais das teorias cientficas mais bem estabelecidas, tomadas
em conjunto, testemunham o fato de que realmente adquirimos um conhecimento
objetivo (mesmo que aproximado e incompleto) do mundo natural. [...] Alm do
mais, a experincia acumulada durante trs sculos de prtica cientfica propiciou-
nos uma srie de princpios metodolgicos mais ou menos gerais por exemplo,
repetir os experimentos, usar controles, testar os medicamentos segundo protocolos
absolutamente imparciais que podem ser justificados por argumentos racionais
(SOKAL; BRICMONT, 2006, p. 66-67).

No entanto, acredito ser interessante o excerto em que Koellreutter defende que, em

funo do pensamento racionalista e positivista, a chamada msica clssica tradicional ou
mesmo a romntica , tende preciso, enquanto que a msica que o maestro est propondo,
assim como a dos diversos outros compositores que tambm esto trabalhando nesta
perspectiva do pensamento relativista, tende impreciso. Ou seja, neste sentido, conceitos
bsicos da esttica tradicional, assim como preciso e impreciso, consonncia e dissonncia,
tempo forte e tempo fraco, e outros, transformam-se ou deixam de existir
(KOELLREUTTER, 1987-1990, p. 3). significativo observar que, Sokal e Bricmont no se
dispem a criticar o relativismo moral ou tico e nem mesmo o relativismo esttico,
correspondente a um julgamento artstico entre o belo ou feio, agradvel ou desagradvel,
talvez por uma formao filosfica no muito densa dos autores ressaltada por eles prprios
, ou por uma aceitao maior destes relativismos, especialmente o esttico, em que so
desenvolvidos os conceitos de Koellreutter.

2.3.2. Paradoxalidade (Dualidade)

A respeito destas transformaes no campo musical, relacionadas a parmetros tidos

como opostos ou contrrios, adentro ao conceito de paradoxalidade77, que proporciona a

77
Optei por utilizar o termo paradoxalidade, ao invs de dualidade, devido definio de Koellreutter de
dualismo em seu glossrio: Modo de pensar e de raciocinar, que tem por base a existncia de conceitos duais,
interpretados como opostos que se excluem mutuamente (ou um ou outro). (KOELLREUTTER, 1990, p. 41).
 102

ocorrncia simultnea destes elementos, antes vistos como antagnicos, mas que podem
conviver pacificamente em seu carter dualista. Desta forma, pode-se destacar a ausncia
ou a fuso de elementos como tempo forte e tempo fraco; consonncia e dissonncia; tnica
e dominante; belo e feio; preciso e impreciso; melodia e harmonia; objetividade e
subjetividade; tempo cronomtrico e tempo acronomtrico etc. nas obras Msica para 18
instrumentistas e Photoptosis, respectivamente, de Steve Reich (1936-) e Bernd Alois
Zimmermann (1918-1970), ou mesmo na msica clssica indiana de Vilayat Khan (1928-
2004) e Bismillah Khan (1913-2006) (Duo sobre o Raag Gujaree-Todi) e etc.
(KOELLREUTTER, 1987-1990, p. 8).
Entre estas alteraes, Koellreutter tambm destaca o surgimento de um novo
repertrio de signos musicais, compreendendo rudos e mesclas fuso de elementos sonoros
de altura determinada e fraes de ruidosidade , natural ou artificialmente produzidos. Assim
como a fuso de harmonia e melodia ou mesmo do compositor/intrprete/ouvinte. Tambm
ressaltado o desaparecimento das

barras de compasso, os valores de durao fixa, assim como a pulsao

predeterminada e a mtrica. Desaparecem tambm melodia e harmonias, assim
como as vozes, componentes das partituras vocais e instrumentais, o pentagrama e a
direcionalidade de grafia e leitura. A partitura mostra, cada vez mais, os chamados
campos sonoros, produtos de uma esttica relativista cujos conceitos fundamentais
so o impreciso e o paradoxal, valores complementares de uma estrutura musical
definida e, ao mesmo tempo, indefinida, cujos elementos e ocorrncias so
perceptveis e imperceptveis, contnuos e descontnuos (KOELLREUTTER, 1987-
1990, p. 4).

O conceito de paradoxalidade (e dualidade), no mbito da fsica, associado a

descobertas realizadas por diversos fsicos, entre eles Thomas Young (1773-1829), James
Clerk Maxwell (1831-1879), Max Planck (1858-1947), Erwin Schrdinger (1887-1961),
Louis de Broglie (1892-1987) e Albert Einstein (1879-1955), mas se refere, mais

Desta forma, priorizei a utilizao do termo paradoxal, por achar esta definio de Koellreutter mais
condizente com o pensamento aqui desenvolvido: Relativo a um modo de pensar que visa a unificao de
conceitos aparentemente opostos (KOELLREUTTER, 1990, p. 103). Alm disso, optei pelo termo paradoxal,
pelo fato de estar no ttulo desta proposta esttica do maestro alemo (Esttica Relativista do Impreciso e do
Paradoxal), de grande relevncia nesta pesquisa.
 103

especificamente, ao paradoxo onda-partcula no comportamento de ftons e eltrons.78 Para

que o leitor compreenda um pouco melhor este fenmeno da Mecnica Quntica, buscarei, de
forma reduzida, traar a trajetria deste descobrimento.
No incio do sculo XIX, o fsico ingls Thomas Young, realizou o notrio
experimento das Fendas Duplas, que consistia em deixar que a luz visvel passasse por uma
fenda em uma placa, e logo em seguida por duas fendas de outra placa, observando o
resultado de sua difrao em um anteparo. Para isto, Young observou que, na segunda placa
(ou anteparo), a luz comportou-se exatamente como previsto pela Fsica Clssica de Newton,
atingindo as outras duas fendas e sendo refracionadas para o prximo anteparo, que, neste
caso, possivelmente comprovaria que a luz era composta por corpsculos (partculas).
Entretanto, ao observar o terceiro anteparo, para sua surpresa, Young notou que o resultado do
padro de luz se modificou, e podiam ser observados mximos (regies bem iluminadas) e
mnimos (regies mal iluminadas) de intensidade, adquirindo um espectro (padro) de
interferncia, caracterstico de um comportamento ondulatrio:

Figura 9: Experimento das duas fendas - Thomas Young79

78
Fton partcula elementar mediadora da fora eletromagntica. O fton tambm o quantum da radiao
eletromagntica (incluindo a luz). O termo foi cunhado por Gilbert N. Lewis em 1926 (CHESMAN; ANDR;
MACDO, 2004, p. 101). Eltron partcula subatmica que circunda o ncleo atmico. Foi identificado em
1897 pelo ingls Joseph John Thomson e, em 1906, esta descoberta conferiu o ttulo de Prmio Nobel ao fsico.
(ibidem, p. 151).
79
Imagem do site Brasil Escola Experimento das duas fendas. Disponvel em:
<http://www.brasilescola.com/fisica/experimento-das-duas-fendas.htm>. Acesso em: 09 jun. 2013.
 104

Desta forma, o experimento de Young refutou a hiptese de Newton, at ento aceita,

de que a luz era formada por partculas (KUHN, 2011, p 31-32), reforando a ideia do fsico
holands, Christiaan Huygens, de que a luz era composta por ondas (CHESMAN; ANDR;
MACDO, 2004, p. 147). Em seu experimento, possvel afirmar que a luz, ora comporta-se
como partcula, e ora comporta-se como onda.80
Posteriormente, este mesmo experimento foi realizado com um feixe eletrnico, em
que foram utilizados apenas os anteparos 2 (com duas fendas) e 3 (sem fendas). Inicialmente
foi decidido cobrir a fenda da esquerda para ver o resultado no anteparo, e observou-se uma
coluna (faixa) de luz logo frente da fenda direita, novamente acompanhando a previso da
Fsica Clssica comportamento de partculas. Logo aps, resolveu-se cobrir a fenda da
direita e foi obtido o mesmo resultado, porm logo frente da fenda esquerda, que estava
descoberta. Como teste final, ambas as fendas foram descobertas para que a luz as
atravessasse e fosse observado o resultado, que era previsto como duas colunas (faixas) de
luz. No entanto, novamente foi observado um padro de interferncia, sendo este
experimento de grande valor para a Fsica Quntica.

Figura 10: Experimento das duas fendas81 realizado com feixe de eltrons82

80
Em determinadas situaes (por exemplo, difrao e interferncia), a luz se comporta como onda; em
outras (radiao do corpo negro e efeito fotoeltrico), a luz se comporta como partcula (CHESMAN; ANDR;
MACDO, 2004, p. 147).
81
Figura 10: Fonte Revista NewScientist. Disponvel em:
 105

Em 1905, Einstein, para explicar o efeito fotoeltrico baseou-se na ideia newtoniana

de que a luz formada por corpsculos, denominados ftons. A partir do sucesso de sua
explicao, o fsico provou que, alm dos ftons se comportarem como ondas, estes tambm
apresentavam um comportamento corpuscular. Desta forma, o carter dualstico da luz se
comporta, por vezes, como onda como nos fenmenos de interferncia e de difrao e, em
outras circunstncias, como partcula, na explicao do efeito fotoeltrico (CHESMAN;
ANDR; MACDO, 2004, p. 147). Esta concluso proporcionou a Einstein, em 1921, a
obteno do Prmio Nobel da Fsica.
Baseando-se na teoria do efeito fotoeltrico de Einstein, o terico francs Louis de
Broglie, no incio do sculo XX, mais precisamente em 1924, foi o primeiro a enunciar a
dualidade onda-partcula83, atravs da ousada sugesto de que, se uma onda de energia
luminosa podia se comportar como um punhado de partculas (ftons), ento, se a natureza
fosse verdadeiramente simtrica, como diziam alguns, eltrons e prtons talvez possussem
propriedades ondulatrias (BRENNAN, 2003, p. 121). Esta afirmao sobre a natureza
ondulatria do eltron rendeu ao fsico o Prmio Nobel de Fsica em 1929.
De fato, foi o fsico austraco Schrdinger que, dois anos mais tarde, descobriu uma
verso mais desenvolvida deste fenmeno, estabelecendo uma teoria ondulatria para o
tomo, afirmando que toda matria exibe aspectos ondulatrios, estendendo os paradoxos
da radiao para toda a matria (PESSOA JR., 1992, p. 179). No entanto, seria inconcebvel
no citar de Broglie na concatenao desta teoria, j que, foi o fsico francs que
esquematizou estas ideias em sua tese de doutorado, em 1924, atribuindo-lhe o Prmio Nobel
da Fsica cinco anos mais tarde. (POLKINGHORNE, 2012, p. 31).
Certamente, estas dedues no teriam sido possveis sem o conhecimento prvio de
descobertas dos fsicos James Maxwell e Max Planck, que, respectivamente, desenvolveram a
teoria do eletromagnetismo e a teoria dos quanta.
importante destacar que, na fsica, inicialmente, este tema foi tratado como um
paradoxo, j que no se sabia como era possvel o fton ou o eltron assumir ambas as
caractersticas, ondulatria e corpuscular, no entanto, com o avano cientfico e as explicaes

<http://www.newscientist.com/articleimages/mg21128285.900/1-quantum-minds.html>. Acesso: 09 jun.

2013.
82
Traduo do autor: O famoso experimento das duas fendas (Ttulo). Este experimento ilustra a diferena
entre a matemtica quntica e clssica (Sub-ttulo). Se as partculas se comportarem classicamente, o padro
produzido em uma tela (anteparo) seria a soma de padres criados pela passagem atravs de cada fenda
individual (Esquerda). Partculas. Fenda A. Fenda B. Tela (anteparo). Entretanto, partculas so qunticas e
produzem uma interferncia que no pode ser explicada pela lgica clssica (Direita).
83
Tambm denominada por dualidade onda-corpsculo ou dualidade matria-energia.
 106

experimentais e tericas, este paradoxo passou a ser tratado como dualismo, ou seja, o
dualismo onda-partcula (PESSOA JR., op. cit.). No entanto, Koellreutter, em sua esttica
musical, defende que a quebra de dualismos (elementos opostos e antagnicos) d origem a
um fenmeno paradoxal, que engloba estes elementos vistos anteriormente como contrrios,
em apenas um. Portanto, apesar das vises terminolgicas serem discordantes, a noo
semntica a mesma. Sendo assim, optei por utilizar o conceito de paradoxalidade para esta
pesquisa, para acompanhar, ou, pelo menos, se aproximar, tambm, do sentido literal presente
no dicionrio:

paradoxo (cs). [Do Gr. pardoxon, pelo lat. paradoxon.] S. m. 1. Conceito que ou
parece contrrio ao comum; contra-senso, absurdo, disparate: Era um conservador
admirvel, adorvel nos seus erros, .... nas suas opinies revoltantes e belssimas,
nos seus paradoxos, nas suas blagues. (Mrio de S Carneiro, A Confisso de
Lcio, p. 21) 2. Contradio, pelo menos na aparncia: A obsesso da velocidade e o
congestionamento do trnsito so um dos paradoxos da vida moderna.
(FERREIRA, 1986, p. 1265).

A partir destes dados, Niels Bohr enunciou, em 1928, o Princpio da

Complementaridade, de forma que, a natureza da matria e da energia dual, e os aspectos
ondulatrios e corpusculares no so contraditrios, mas sim complementares 84 (PESSOA
JR., 2003, p. 91).

2.3.3. Acausalidade e Imprevisibilidade (Incerteza)

Outro conceito selecionado a partir dos excertos de Koellreutter foi a noo de

imprevisibilidade (ou incerteza), que tambm est associada acausalidade. O maestro
alemo, a partir da observao e composio de propostas musicais que empregavam a
aleatoriedade musical, a impreciso das notaes grficas, improvisao e as inmeras
possibilidades de leitura de uma mesma partitura como uma obra aberta , se aproximava,

84
O conceito de complementaridade abordado com maior profundidade no subcaptulo 2.3.4..
 107

de uma forma anloga, a alguns princpios da Fsica, como por exemplo, o Princpio da
Incerteza do fsico terico alemo Werner Heisenberg (1901-1976).
Este Princpio estabeleceu ser impossvel determinar a posio e o momentum
(quantidade de movimento) de uma partcula elementar85 ao mesmo tempo, desde que o
esforo para determinar um dos dois alteraria o outro de maneiras imprevisveis (HAVEN,
2008, p. 220). Esta descoberta atribuiu a Heisenberg o Prmio Nobel de Fsica de 1932,
causando um grande impacto na cincia, pois, a partir de sua teoria, o ato de medir e observar
o mundo precisamente, ou mesmo completamente, havia sido reduzido. Os conceitos de causa
e efeito tambm foram questionados como parte de uma estrutura cientfica incontestvel e
determinista, j que a um nvel elementar de partculas, toda causa tinha apenas uma
probabilidade fixa de criar um efeito antecipado (Idem, Ibidem).
O fsico John Polkinghorne define o Princpio da Incerteza como

fato de que, na teoria quntica, os observveis podem ser agrupados em pares (como
posio e momentum, tempo e energia), de modo que dois membros do par no
podem ser medidos simultaneamente com preciso exata. A escala do limite de
exatido simultnea determinada pela constante de Planck86 (2012, p. 114).

Assim, h uma negociao inescapvel entre a crescente exatido da mensurao de

posio e a decrescente preciso de conhecimento sobre o momentum (POLKINGHORNE,
2012, p. 47). Em outras palavras, mais coloquiais, o autor afirma que pode-se saber onde o
eltron est, mas no o que ele est fazendo; ou pode-se saber o que est fazendo sem saber
onde ele est (Idem, ibidem).
De acordo com Polkinghorne, este conhecimento parcial ou semiconhecimento uma
caracterstica quntica, pois

Os observveis vm em pares que epistemologicamente se excluem. Um exemplo

desse comportamento encontrado no cotidiano pode ser dado em termos musicais.
No possvel atribuir um instante preciso a quando uma nota foi tocada e saber

85
Ou seja, um eltron.
86
A constante de Planck recebe este nome por ser uma homenagem ao fsico Max Planck, um dos precursores
da Mecnica Quntica, e representada pela letra h, sendo uma das constantes fundamentais da fsica, que
descreve o tamanho dos quanta (quantidade elementar).
 108

precisamente qual foi seu tom. Isso ocorre porque a determinao do tom de uma
nota requer a anlise da frequncia do som, e isso exige escutar uma nota por um
perodo que dura diversas oscilaes antes de ser possvel fazer uma estimativa
exata. a natureza ondulatria do som que impe esta restrio e, se as questes de
mensurao da teoria quntica forem discutidas do ponto de vista da mecnica
ondulatria, consideraes exatamente semelhantes levam de volta ao princpio da
incerteza (POLKINGHORNE, 2012, p. 47).

Mediante a aplicao deste princpio a caractersticas elementares sonoras, considerar

a possibilidade de uma aproximao analgica em termos composicionais e estticos torna-se
ainda mais palpvel. Desta forma, Koellreutter props que, diversas composies que
envolviam caractersticas como a aleatoriedade, uma notao grfica imprecisa e inmeras
possibilidades de leitura de uma partitura, seriam condizentes com este pensamento de
Heisenberg.
O maestro cita diversos exemplos, em seus escritos, de composies que se enquadram
nesta proposta, entre eles, a pea Styx (1968), para instrumentao varivel, do compositor
blgaro Anestis Logothetis, que, de acordo com o regente, seria um exemplo de msica
aleatria (KOELLREUTTER, 1990, p. 13; 21).
 109

Figura 11: Partitura de Styx (1968) Anestis Logothetis

Koellreutter tambm destaca o desaparecimento de uma direcionalidade de grafia e

leitura, isto , nem o intrprete e nem mesmo o compositor estabelece uma direo ou forma
de ler a pea. As partituras inseridas nesta viso musical propem uma quebra neste sistema
linear de incio, meio e fim, fazendo uma referncia aos questionamentos da fsica sobre a
temporalidade e, consequentemente, sobre as noes de passado, presente e futuro. A
proposta de quebra de uma linearidade est diretamente relacionada ao desenvolvimento
musical, pois, se este fluxo sonoro acausal, o desenvolvimento, consequentemente, ser
imprevisvel ou incerto. O desaparecimento da direcionalidade tambm pode ser descrito ou
encarado, a partir de outra reflexo, como a possibilidade de uma multidirecionalidade, pois,
com a inexistncia de um caminho previamente traado a ser seguido, mltiplas direes
 110

afloram. Desta forma, a percepo temporal da pea se torna mais livre e subjetiva, tanto para
o performer quanto para o ouvinte, contrapondo o sistema de causa e efeito, ao e reao, ou,
se preferirmos, pergunta e resposta, na msica.
O terico alemo ainda define o conceito de aleatoriedade como dependente de
fatores incertos, sujeitos ao acaso. Estruturao musical de carter estatstico
(KOELLREUTTER, 1990, p. 13), ou seja, o que ocorre a ausncia de uma lgica causal que
evita o previsvel ou o pressentido. Como se pode notar, tambm o termo acausalidade
compartilhado em ambas as perspectivas, sendo parte integrante desta proposta de
imprevisibilidade (ou incerteza).
Eufrsio Prates, tambm destaca alguns compositores do sculo XX que trabalharam
com a imprevisibilidade, entre estes, Pierre Boulez, em suas obras serialistas da

dcada de cinquenta, baseadas em matrizes numricas rigorosas, como Structures I

(1951), as de Iannis Xenakis como Metastasis (1953-1954), desenvolvida sob os
conceitos de estocstica, acaso e probabilidade (WEID, 1997: p. 273) e Music of
Changes (1951) de John Cage, composta a partir de jogo aleatrio do I-Ching (idem:
p. 236) (PRATES, 2012, p. 29).

2.3.4. Entrelaamento e Complementaridade

Outro importante conceito elencado, devido ao fato de estabelecer possveis

caractersticas comuns entre as reas de fsica e msica, a noo de entrelaamento.87 Na
fsica, este fenmeno quntico est associado proposta de que dois ou mais entes, estejam,
de alguma forma, to ligados que a descrio de um destes no possa ser corretamente
realizada sem que a sua contraparte seja mencionada, ainda que estes entes possam estar
espacialmente separados.88 Condizente a esta perspectiva, Polkinghorne afirma que as
entidades qunticas que interagiram entre si permanecem mutuamente entrelaadas, por mais
longe que possam, por fim, separar-se espacialmente (2012, p. 96).

87
Tambm conhecido na fsica como entrelaamento quntico; comportamento no local; no localidade e
emaranhamento quntico sendo este ltimo termo o mais utilizado nesta rea.
88
De acordo com o fsico Prof. Dr. George Matsas, em uma entrevista concedida a mim em 19 jun. 2013, o
emaranhamento quntico evidencia que o todo mais do que a soma de suas partes, devido s propriedades
de correlaes e interferncias entre as peas que faz com que o todo seja mais do que a soma de suas partes.
 111

Desta forma, estas conectividades ou entrelaamentos fazem com que as medidas

realizadas num sistema paream influenciar, instantaneamente, outros sistemas que esto
emaranhados a este, apesar da distncia espacial. Este fenmeno foi chamado de Efeito EPR,
proveniente das iniciais dos sobrenomes dos fsicos Einstein, Podolski e Rosen. 89
Polkinghorne ainda defende que necessrio o reconhecimento de que este caso envolve uma
verdadeira ao distncia, e no meramente algum ganho de conhecimento adicional, ou
seja, o Efeito EPR ontolgico e no epistemolgico. Para o autor no h grandes problemas
ou surpresas no acrscimo de conhecimento distncia.

Suponha que uma urna contenha duas bolas: uma branca, a outra preta. Eu e voc
colocamos nossas mos e retiramos uma das bolas com o punho cerrado. A seguir,
voc caminha um quilmetro pela estrada, abre a mo e verifica que tem a bola
branca. Imediatamente sabe que eu devo ter a preta. O nico detalhe que muda nesse
episdio o seu estado de conhecimento. Sempre tive a bola preta, voc sempre
ficou com a branca, mas agora est ciente disso (POLKINGHORNE, 2012, p. 96).

No entanto, o Efeito EPR de emaranhamento quntico diverge um pouco deste

exemplo, em relao transmisso e mudana de parmetros.

O que acontece em 1 muda o que ocorre em 2. como se, caso voc descobrisse ter
uma bola vermelha na mo, eu deveria ter uma bola azul na minha; porm se voc
encontrasse uma bola verde, eu teria que estar com uma bola amarela e, antes de
voc olhar, nenhum de ns tivesse bolas de cores determinadas (POLKINGHORNE,
2012, p. 96-97).

O autor ainda chama a ateno para a problemtica desta transmisso ou mudana

instantnea no Paradoxo EPR, a respeito dos princpios da Teoria da Relatividade Restrita em
que, de acordo com Einstein, nenhum corpo pode viajar acima da velocidade da luz.

89
Albert Einstein, Boris Podolski (1896-1966) e Nathan Rosen (1909-1995). interessante destacar que,
inicialmente, o prprio Einstein se recusava a acreditar em tal conexo de longo alcance, exatamente por ir
contra um princpio da Relatividade Restrita, mas, com a comprovao deste fenmeno atravs de diversos
experimentos, o fsico teve que aceitar o paradoxo Paradoxo EPR.
 112

Um leitor atento pode questionar toda essa conversa sobre mudana instantnea. A
relatividade especial no probe que algo em 1 tenha qualquer efeito em 2 at que
haja tempo para a transmisso de uma influncia que se move, no mximo,
velocidade da luz? No exatamente. O que a relatividade realmente probe a
transmisso instantnea de informao, aquela de um tipo que permitiria a
sincronizao imediata de um relgio em 2 com um relgio em 1. Ocorre que o tipo
de entrelaamento do EPR no permite o transporte de mensagens desse tipo. O
motivo para isso que sua conectividade no local assume a forma de correlaes
entre o que est acontecendo em 1 e o que est acontecendo em 2, e nenhuma
mensagem pode ser lida fora dessas correlaes sem conhecimento do que est
ocorrendo nas duas extremidades. como se um cantor em 1 estivesse cantando
uma sequncia aleatria de notas e um cantor em 2 tambm estivesse cantando uma
sequncia aleatria de notas, e somente se algum conseguisse ouvi-los ao mesmo
tempo que perceberia que os dois cantores esto em algum tipo de harmonia entre
eles (POLKINGHORNE, 2012, p. 97).

No se pode deixar de destacar o importante papel de Schrdinger com o

experimento mental do Gato de Schrdinger90, sendo o primeiro fsico a utilizar o termo
entrelaamento (Verschrnkung, em alemo) alm dos fsicos John Bell (1928-1990), em
suas desigualdades de Bell, e Alain Aspect (1947-), atravs de suas demonstraes e
experimentos que contriburam no sentido de confirmar as previses da teoria quntica e
negar a possibilidade de uma teoria puramente local do tipo que Einstein havia defendido
(POLKINGHORNE, 2012, p. 96).
Na msica, este conceito de entrelaamento pode ser observado em diversos
momentos, como por exemplo, na conectividade entre o som e o silncio, de forma que, na
Esttica Relativista, o silncio assume um novo status, que excede o carter de apenas uma
ausncia de som ou um momento de pausa entre sons, mas adquirindo uma grande
importncia na composio sonora. No livro Terminologia de uma Nova Esttica da Msica,
Koellreutter define o silncio como

1) Meio de expresso. Recurso que tende a causar tenso, em consequncia de

expectativa. No se restringe exclusivamente ausncia de som. A Esttica moderna

90
Para maiores informaes consultar: Bohr e a teoria quntica em 90 minutos, de 1999, de Paul Strathern,
pginas 80-82.
 113

abandona a distino tradicional entre som e silncio, sendo que o som no pode ser
separado do espao vazio do silncio em que ocorre (ver pausa).
2) Sensao causada por monotonia, ndice alto de redundncia, reverberao,
simplicidade, austeridade, delineamento, etc.. (1990, p. 119).

Neste mesmo livro, o autor define pausa por ausncia de som. Elemento de
articulao que separa, com distino e clareza, as diversas partes da forma, de um trecho ou
de uma frase (p. 103), distinguindo-a de sua concepo de silncio. O silncio, na
perspectiva relativista de Koellreutter, assume um conceito bastante divergente da pausa
tradicional, do espao vazio, incorporando grande relevncia em sua estrutura, como um
elemento composicional, um elemento dotado de expressividade. Novamente aqui, pode-se
notar que o som no se sobrepe ao silncio, ou seja, a nota no possui um status mais
elevado que a pausa (KOELLREUTTER, 1987-1990, p. 4). Sendo assim, o som e o silncio
participam de um entrelaamento que no estipula funes pr-definidas e imutveis para
cada um destes, como figura e fundo, mas, assim como na fsica, a partir do momento em que
um elemento assume uma postura, o outro, automaticamente, assume uma postura inversa,
porm, complementar, fazendo de ambos, parte de uma mesma substncia.
O compositor e terico musical americano John Cage, que chegou a realizar
experincias relacionadas ao que chamamos de silncio, obteve a concluso de que este no
existe em sua totalidade91, sendo que, conceitua-se este termo a partir das limitadas
frequncias que os ouvidos humanos podem absorver, no entanto, isto no representa a
realidade e a infinidade de sons que esto simultaneamente ocorrendo (CAVALHEIRO,
2007, p. 3-5).
Alm disso, Koellreutter, tambm destaca a quebra de uma hierarquizao de
componentes da estrutura musical, ou seja, nenhum elemento se sobrepe ao outro, em um
todo interconectado denominado pelo maestro como Campos Sonoros.

que a msica de nosso tempo parece aproximar-se de um todo sonoro

interconectado em que nenhuma das partes seja mais fundamental do que qualquer
outra e em que as caractersticas de cada parte so determinadas pelas de todas as
outras. Os sons deixam de ser objetos distintos, pois so ligados mais

91
Apenas se tratarmos da grande maioria dos ambientes da Terra. No espao, por exemplo, onde h vcuo, o
silncio absoluto existe, pois o som, sendo uma onda de presso, fisicamente incapaz de se propagar no
vcuo.
 114

estreitamente do que na msica tradicional aos fenmenos sonoros que o circundam

(KOELLREUTTER, 1987-1990, p. 4).

Neste glossrio interdisciplinar de conceitos e termos tcnicos (KOELLREUTTER,

1990, p. 9), o educador define o conceito de Campo Sonoro, de forma mais aprofundada,
como

resultado da organizao global de signos musicais, dentro de um determinado lapso

de tempo. Produto de uma esttica relativista. Compreende estruturas de
determinao aproximativa e tende fuso, diluio e unificao das mesmas. O
campo descuida de elementos que requerem preciso, exatido, rigor e regularidade
de execuo, pois estrutura avolumtrica (alfa privativo). Com a composio de
campos, desaparece definitivamente o que se praticou at ento como composio
de vozes. A esttica relativista, base da composio musical contempornea, no
considera, em princpio, alturas e intervalos absolutos, mas gradaes e tendncias.
No se trata, por exemplo, de acordes, mas de graus de densidade; de ritmos e
andamentos determinados, mas de graus de velocidade, de mudanas de andamento,
de tendncias, enfim. Na composio de campos, o processo de desenvolvimento
cede lugar ao processo de transformao. A determinao de graduaes e
tendncias encontra-se entre o preciso e o impreciso, entre o determinado e o
indeterminado. A composio de campos depende, principalmente, do equilbrio das
relaes entre ordem e desordem, entre as camadas de pontos, linhas, grupos e
complexos sonoros e entre os graus de adensamento e rarefao (p. 25).

Neste trecho, Koellreutter tambm utiliza uma composio para ilustrar o fenmeno
musical, no caso, a pea Pithoprakta, de Iannis Xenakis (1922-2001), para orquestra de
cordas (p. 32).
Como destaquei logo acima, em relao ao som e ao silncio nesta proposta esttica de
Koellreutter, possvel classific-los como estruturas que se entrelaam e que so
complementares, sendo assim, se faz necessrio abordar uma ltima noo bastante
representativa no campo da Fsica e da Msica, sendo esta o termo complementaridade.
No campo musical, o terico alemo defende que
 115

enquanto os compositores clssicos e romnticos consideram os contrrios como

elementos opostos, os compositores da segunda metade deste sculo (XX)
consideram-nos como complementares, ou seja relativos a um modo de pensar que
relaciona dois contrrios na formao de um todo: contraria sunt-complementa
(Niels Bohr) (KOELLREUTTER, 1987-1990, p. 3).

Para reforar o proposto sobre esta quebra de dualismos, Koellreutter apresenta aos
alunos destes seminrios a obra Photoptosis, do compositor alemo Bernd Alois
Zimmermman (1918-1970) e, em funo da frase do fsico atmico/quntico dinamarqus,
Niels Bohr, refora que, suas premissas musicais esto em concordncia com o pensamento
cientfico. Neste sentido, elenquei a complementaridade como um conceito que tambm
possibilita estas inter-relaes entre estas reas.
De acordo com a sucinta definio de Polkinghorne, complementaridade o fato,
bastante enfatizado por Niels Bohr, de que h maneiras distintas e mutuamente exclusivas
pelas quais um sistema quntico pode ser considerado (2012, p. 112). O princpio da
complementaridade, enunciado por Niels Bohr em 1927 no congresso de Como, na Itlia
(SILVEIRA; FILHO; SILVA, 2011) afirma ser dual a natureza da energia e matria, sendo
ento, os aspectos ondulatrio e corpuscular, no contraditrios, mas sim complementares.
Desta forma, possvel detectar, separadamente, tanto a natureza corpuscular quanto
ondulatria, de acordo com o experimento realizado. Como j indiquei, anteriormente, neste
mesmo captulo, a experincia das fendas duplas evidencia a natureza ondulatria da luz,
enquanto que, no experimento do efeito fotoeltrico, demonstrado por Einstein, a natureza
ressaltada a corpuscular. Ciente de que argumentos similares tambm so vlidos para a
matria, Bohr, em seu princpio da complementaridade, defendeu esta ambiguidade e a
natureza dualstica da matria e energia.
Polkinghorne ainda afirma que

A teoria quntica oferecia uma srie de modos alternativos de pensamento. Havia as

representaes alternativas do processo que poderiam ser baseadas na medio de
todas as posies ou de todos os momenta; a dualidade entre pensar nas entidades
em termos de onda ou em termos de partcula. Bohr enfatizava que os dois membros
desses pares de alternativas deveriam ser considerados com igual seriedade e
poderiam, portanto, ser tratados sem contradio porque cada um complementava o
outro, em vez de entrar em conflito (p. 50).
 116

De acordo com os fsicos Silveira, Filho e Silva (2010, p. 83), possvel definir o
princpio da complementaridade de Bohr como um fator comum, podendo ser encontrado em
uma variedade de situaes. Os tericos afirmam que o prprio fsico dinamarqus estendeu a
interpretao deste conceito para outros ramos alm da fsica quntica, como a termodinmica
e a biologia. Esta afirmativa corroborada pelo filsofo e matemtico britnico Paul
Strathern, que discutiu mais a fundo esta questo:

Ele (Bohr) acertadamente percebeu que o princpio de complementaridade era

aplicvel a outras reas alm da mecnica quntica simplesmente. Em biologia, por
exemplo, existem dois enfoques. Os fenmenos biolgicos podem ser classificados
de um ponto de vista funcional (por exemplo: o Homo sapiens um zooide
colonial). Mas tambm podem ser estudados em termos de anlise fsica e qumica
(por exemplo: a vitamina C essencial manuteno da vida no organismo
humano). Em vez de considerar esses dois enfoques como opostos, Bohr
argumentava que seria melhor se tratssemos os dois como complementares. Ele
estendeu depois este enfoque ao delicado campo da sociologia, onde sugeriu que
deveramos considerar o estudo do comportamento humano e a (aparentemente
oposta) anlise da transmisso hereditria como complementares ao determinar os
principais elementos de uma cultura (1999, p. 82-83)

Ressonante a esta proposta, busquei discutir este conceito na rea musical, desde o
momento que abordei o conceito de paradoxalidade e o fenmeno dualista de onda-partcula.
Logicamente, tambm me baseei aqui nos excertos de Koellreutter para me aprofundar ainda
mais nestas inter-relaes. Em seu glossrio, o maestro tambm reafirma que o termo
complementar condizente a um modo de pensar que relaciona dois contrrios na formao
de um todo (KOELLREUTTER, 1990, p. 28). E, em concordncia com o pensamento-mote
de que Contraria sunt complementa (os contrrios so complementares), afirmado por Bohr,
busquei, a partir dos escritos de ambas as reas, propor conexes e formas de aplicao desta
perspectiva da fsica na msica.
Como j citado anteriormente, a noo de complementaridade na perspectiva esttica
musical pode ser associada quebra de dualismos, observando-os no mais como opostos e
contraditrios, mas sim como complementares. Entre estes elementos, plausvel citar a
consonncia e a dissonncia, o belo e o feio, o tempo forte e o tempo fraco, o primeiro tema e
 117

o segundo tema, modo maior e modo menor, compositor e intrprete, intrprete e ouvinte, o
racional e o intuitivo, o tempo cronomtrico e o acronomtrico, entre outros.
Koellreutter ainda extrapola esta viso de complementaridade a um nvel mais
holstico, defendendo que

Assim como bem e mal, prazer e dor, vida e morte no constituem experincias
absolutas que pertencem a categorias diferentes, mas, em vez disso, so
simplesmente dois lados de uma mesma realidade, partes extremas de um nico
todo, a esttica da msica de nosso tempo considerada tambm partes de um nico
todo. A conscincia de que todos os contrrios, aparentemente opostos, so partes
complementares que formam um todo, devendo ser entendidas como tais, a ideia
fundamental da nova filosofia da arte (KOELLREUTTER, 1997, p. 105).

Nesta pesquisa no entrarei em questes filosficas to profundas e complexas como

vida e morte, me atendo apenas a parmetros filosficos que possam estabelecer a conexo
entre estas reas. Entretanto, interessante observar que esta viso de Koellreutter se estende
para alm destas cincias (ou cincia e arte), buscando relaes entre o homem e o universo, o
homem e a conscincia, juntamente educao, enfim, de todo um zeitgeist, atravs de sua
forma de pensar.
De fato, a partir destes exemplos, pode-se notar que o conceito de complementaridade
est associado diretamente noo de paradoxalidade, sendo uma espcie de alargamento
ao raciocnio paradoxal, mas, tambm possvel observar que, de certa forma, praticamente
todos os conceitos elencados como relatividade; paradoxalidade; acausalidade;
imprevisibilidade; entrelaamento e complementaridade esto aqui extremamente
entrelaados, possuindo, entre si, aspectos complementares.
Koellreutter, no encarte de seu disco Acronon (2000), elenca oito caractersticas da
Esttica Relativista do Impreciso e do Paradoxal, e, desta forma, inclui as peas deste lbum
nesta esttica observada e proposta pelo compositor.

A coletnea Acronon so nove composies executadas pelo co-autor Srgio

Villafranca que constitui uma espcie de quadro sinptico que expe as
particularidades que caracterizam a esttica do compositor H. J. Koellreutter, no
perodo de 1941 at os dias atuais, ou seja,
 118

1. Os conceitos de tempo: o racional [de relgio], e o vivencial [relativo];

2. A substituio de melodia e harmonia pelo chamado campo sonoro;
3. A ausncia de referenciais fixos e pr determinados;
4. A ausncia de uma lgica causal, que evita o previsvel e o pressentido;
5. Uma estrutura musical que d passagem ao fundo vazio, isto , ao silncio
em que a msica ocorre,
6. Presentificao a princpio dos componentes da partitura musical, isto ,
ausncia de antes e depois;
7. Equivalncia de todos os componentes da partitura, ou seja, ausncia a
priori de hierarquia;
8. Complementaridade dos contrrios, ou seja, transcendncia entre o dualismo
dos opostos, assim como consonncia dissonncia, tempo forte e fraco, primeiro
tema e segundo tema, e outros. (KOELLREUTTER; SRGIO VILLAFRANCA,
2000).

Conforme destacado no incio deste captulo, no necessariamente todos estes

conceitos-chave elencados so pertinentes obra de Tom Z conforme ser observado nas
anlises de seus discos no captulo seguinte. No entanto, estas noes foram listadas como
forma de evidenciar e sintetizar algumas mudanas paradigmticas ocorridas na msica e na
fsica moderna, de acordo os escritos de Koellreutter. Sendo assim, para encerrar este
subcaptulo, de uma forma mais objetiva, clara e concisa, desenvolvi um apanhado das ideias
discutidas, relacionando estas oito caractersticas elencadas por Koellreutter aos seis conceitos
da fsica discutidos, anteriormente, nesta tabela92:

92
Relembrando que, h sempre uma enorme dificuldade nesta classificao (categorizao/ catalogao) de
conceitos, sendo que todos estes, de certa forma, esto entrelaados e so complementares. Desta forma,
alguns elementos ou caractersticas esto presentes em mais de um conceito/princpio elencado da fsica
moderna. Tambm importante destacar que este modelo de tabela foi inspirado no artigo de Eufrsio Prates
(2007), apesar de divergir em alguns conceitos e definies.
 119

FSICA MSICA
Fsica Moderna (Quntica e Relatividade) Esttica de Koellreutter
1) Relatividade Abolio de partituras tradicionais; notao
grfica imprecisa; altura, durao e intensidade
relativizados dependentes do
intrprete/ouvinte; desaparecimento de barra de
compasso, valores de durao fixa, pulsao
perceptvel e mtrica.
2) Paradoxalidade (Dualidade) Fuso de harmonia e melodia em Campos
Sonoros; fuso de elementos vistos como
opostos (belo e feio, preciso e impreciso, tnica
e dominante, consonncia e dissonncia);
compositor tambm intrprete e ouvinte (e
vice versa).
3) Acausalidade Escrita no linear (ou reversa); retorno s
formas circulares; abolio de pergunta e
resposta, dominante e tnica, sensvel, pice,
etc.; presentificao dos componentes da
partitura ausncia do antes e depois; ausncia
de uma lgica causal, evitando o previsvel e o
pressentido.
4) Imprevisibilidade (Incerteza) Notao grfica imprecisa; aleatoriedade
musical; inmeras possibilidades de leitura;
obra aberta; improvisao; falta de linearidade
associada ao desenvolvimento e
direcionalidade; ausncia de referenciais fixos
e pr-determinados; por ser acausal, torna-se
imprevisvel.
5) Entrelaamento Conectividade entre som e silncio; silncio
adquire um novo status; ausncia de uma
hierarquia entre os componentes da partitura;
todo sonoro interconectado; Campos Sonoros;
conceitos entrelaados.
 120

6) Complementaridade Elementos opostos se complementam (som e

silncio, tempo forte e tempo fraco, primeiro
tema e segundo tema); quebra de dualismos;
Intrprete como coautor; conceitos tambm se
complementam.
Tabela 1: Conceitos da Fsica Moderna e da Msica (Esttica de Koellreutter).
 121

3. ENTRE O TROPICALISTA E O ARTISTA SINGULAR (OS DISCOS)

Como forma de analisar esta transio do compositor Tom Z, desde seu perodo de
grande envolvimento com a Tropiclia, especificamente nos anos de 1967 e 1968, at o ano
de estreia de seu disco Estudando o Samba, de 1976, acompanhei sua trajetria, buscando
elencar alguns elementos e caractersticas de suas msicas presentes nestes quatro discos de
autoria solo Grande Liquidao, 1968; Tom Z, 1970; Se o caso chorar, 1972; Todos os
Olhos, 1973 que possam evidenciar transformaes e nuances em seu sistema
composicional e que tendem a se aproximar do posicionamento deste lbum de 1976.
O disco Estudando o Samba, por se tratar de um ponto crucial na carreira do msico,
tido como uma grande referncia nesta pesquisa, e por isso ser analisado com mais
profundidade nos subcaptulos 3.5. e 3.6.. um divisor de guas para Tom Z, pelo fato de
que, este mesmo disco que o levou ao ostracismo nos meios miditicos nacionais na dcada
de 1970, foi o mesmo que o fez, juntamente a outros fatores, ser redescoberto na dcada de
1990, ampliando o raio de alcance de sua obra para um nvel internacional conforme
diversas afirmaes do prprio compositor. Alm disso, de acordo com o compositor e
professor H. J. Koellreutter, neste disco inaugurado uma nova concepo temporal em sua
obra, enquadrando-se na noo de tempo quadridimensional do terico alemo associada
fragmentao de alguns paradigmas e abertura de um diverso leque de conceitos-chave.
Estas questes conceituais, discutidas com mais afinco no captulo 2, se fazem necessrias
serem citadas aqui, como forma de justificar este recorte temporal na histria, que abrange
estes quatro discos como uma fase de transio do compositor. Sendo assim, possvel
ampliarmos nossa compreenso sobre este marcante lbum, observando o caminho percorrido
pelo compositor at a concepo deste disco.
 122

3.1. Grande Liquidao, 1968

O primeiro disco gravado por Tom Z93 aps o antolgico Tropiclia ou Panis et
Circensis (1968), foi Grande Liquidao, realizado no mesmo ano pela gravadora
pernambucana Rozemblit. O lbum contou com a produo de Joo Arajo, arranjos de
Damiano Cozella e Sandino Hohagen e a participao especial dos grupos Os Versteis e Os
Brazes que acompanharam o cantor instrumentalmente.
O lado A do vinil possua as canes: 1 - So So Paulo; 2 Curso Intensivo de Boas
Maneiras; 3 - Glria; 4 Namorinho de Porto; 5 Catecismo Creme Dental e Eu; 6 -
Camel. O Lado B abrigava as canes: 1 No Buzine Que Eu Estou Paquerando; 2
Profisso de Ladro; 3 Sem Entrada e Sem Mais Nada; 4 Parque Industrial; 5 Quero
Sambar Meu Bem; 6 Sabor de Burrice. Todas as composies pertencem ao artista baiano.
A capa do disco bastante colorida e mostra um fragmento de uma cidade repleta de
anncios comerciais, propagandas e liquidaes, desde cremes dentais, bingos, jornais,
cinemas, casas noturnas e locais religiosos. Ao centro, em uma grande televiso, v-se o rosto
de Tom Z, em preto e branco, contrastando com o resto da imagem da capa. possvel
analisar esta capa como o exemplo de descontentamento do artista diante do consumismo das
grandes cidades e do materialismo em que esta sociedade est inserida, tanto pela cor
desbotada em que apresentado seu rosto, quanto pela sua expresso sria diante daquela
situao. Nesta ilustrao, tambm se pode constatar uma parcela de ironia, associada m f
ou desonestidade dos comerciantes, em relao a um anncio que prope ao consumidor:
Leve 2 Pague 3.
A pesquisa de Mrcio Soares de Lima (2010, p. 130) que aborda o design das capas de
disco de Tom Z, ainda chama ateno para dois fatos, o primeiro que, o nome de Tom Z,
situado acima de sua imagem inserida na televiso, se encontra exposto em uma espcie de
letreiro luminoso na cor vermelha, dentro de um boxe, remetendo noo de um produto
vendvel. O segundo fato, seria que, logo abaixo, o nome do artista se repete, exposto sobre
um portal que mostra, no lado direito, a imagem de uma mulher em trajes ntimos e, no
esquerdo, a imagem de um santo. Percebe-se ser uma reinterpretao de capa de cordel [...]
mostrando duas opes entre o sagrado e o profano (2010, p. 130-131).

93
No estamos considerando aqui Singles (Compactos com uma ou duas msicas, uma de cada lado do vinil),
EPs (Extended Play que abrigam entre 2 e 8 msicas, mas ainda so curtos demais para se tornarem lbuns) ou
coletneas em que o msico participou, pelo fato de, muitas vezes, as canes destes vinis se repetirem nos
discos que estou abordando.
 123

Figura 12: Capa do lbum de Tom Z, Grande Liquidao, 1968.

Na contracapa do lbum apresentado um texto que afirma sermos um povo infeliz

bombardeado pela felicidade, associando o sorriso ao seu poder de vendas na televiso e a
sua utilizao como ferramenta do marketing. Tambm interessante destacar o
questionamento no trecho -Voc compositor de msica jovem ou de msica
Brasileira?, e o ataque social proferido por Tom Z em, Aqui, nesta sobremesa de preto
pastel recheado com versos musicados e venenosos, eu lhes devolvo a imagem. Providenciem
escudos, bandeira, tranqilizantes, anti-cidos, antifisticos e reguladores intestinais. Amm
(TOM Z, 1968).
Diante desta questo levantada pelo artista sobre suas composies, o mesmo ainda
responde A alternativa falsa para quem no aceita a juventude contraposta brasilidade..
(No interessa a conotao que emprestam primeira palavra) (TOM Z, 1968). Desta
forma, factvel inferir que o lbum se aproxima bastante da esttica tropicalista, mas
tambm carrega traos do rock da Jovem Guarda e das canes engajadas politicamente em
suas composies. Tal atribuio tambm pode ser reforada em razo das bandas convidadas
a participarem deste lbum, Os Brazes e Os Versteis, por possurem, respectivamente, uma
sonoridade mais prxima do rock psicodlico, e do rock associado Jovem Guarda.
Rodolfo Valente (2006) tambm afirma que esta semelhana do lbum Grande Liquidao
com o disco da Tropiclia, se faz evidente tanto na escolha temtica e tratamento conferido
aos textos, que objetiva a exposio dos anacronismos modernos, quanto na construo das
canes e seus arranjos (p. 38).
 124

As faixas So So Paulo, Parque Industrial e Quero Sambar meu Bem ilustram

bastante esta noo de no se prender a um nico gnero ou estilo musical, como se este
estivesse cristalizado, e fosse imutvel. Tom Z frisa, nesta ltima cano,

Quero sambar, meu bem

quero sambar tambm
mas eu no quero
andar na fossa
cultivando tradio embalsamada (TOM Z, 1968).

Como destaca Christopher Dunn (2009), o artista considerava o samba como uma
fonte de prazer, mas criticava esta tradio construda ou inventada no processo de
formao nacional, que acabava por mumificar certas estruturas musicais. Por mais rica e
vibrante que a tradio musical brasileira possa ser, ela tambm inspira uma reverncia
exagerada e uma timidez que, em ltima instncia, impede a inovao (p. 227).
As outras duas canes, certamente foram as que mais tiveram destaque neste disco,
So So Paulo por vencer o IV Festival de Msica Popular Brasileira transmitido pela Rede
Record em 1968, e Parque Industrial94 por estar presente no disco que lanou o movimento
tropicalista, Tropiclia ou Panis et Circensis. Entretanto, neste disco solo, so desenvolvidos
novos arranjos para a gravao destas canes.
Em concordncia com Neuseli Fuoco (2003, p. 35), a respeito do arranjo de So So
Paulo95 presente no disco de Tom Z, o acrscimo de instrumentos como o rgo e a bateria
causam uma certa estranheza, pois, o que primeiramente soa como uma espcie de baio, que
remete tradio nordestina, logo assume um misto de marcha, rock, e, em funo do rgo e
dos backing vocals, um i-i-i.
Quanto aos arranjos de Parque Industrial, concebvel afirmar que no disco Panis et
Circensis, o maestro Rogrio Duprat confere msica uma sonoridade de carter muito mais
sinfnico, pois praticamente no so utilizados instrumentos de formao popular. J no
arranjo do disco solo de Tom Z, ntida e constante a presena da formao pop/rock:

94
Destaco a importncia desta cano, em razo de ser esta a nica composio de Tom Z includa no disco-
manifesto da Tropiclia.
95
importante ressaltar que a verso apresentada, desta msica, no IV Festival de Msica Popular Brasileira da
Record, assume um formato que mais se assemelha a uma marcha-rancho.
 125

guitarra eltrica, baixo eltrico, teclado e bateria, enquanto os regentes Sandino Hohagen e
Damiano Cozella, utilizaram os instrumentos orquestrais mais como uma forma de efeitos,
contracantos e comentrios da msica ou da letra.

3.2. Tom Z, 1970

O segundo lbum solo do artista carrega o prprio nome do compositor e a capa do

disco uma fotografia, em preto e branco, em que Tom Z empunha um violo com uma
expresso serena, tendo os olhos praticamente cerrados. Diferentemente do disco de 1968,
esta capa no possui tantos simbolismos, e poderia at se enquadrar em um estilo bastante
comum para a poca se no fosse pela contracapa, onde o compositor afirma que a Prefeitura
de So Paulo ainda no havia pago o valor do prmio de 1 lugar para sua msica So So
Paulo. E ainda acrescenta que esta at comeou a dizer que no assumiu esta obrigao
(TOM Z, 1970).
Neste disco, lanado pela gravadora RGE, o compositor atribui grande parte do mrito
das ideias presentes em seu contedo, aos seus alunos de composio da Sofisti-Balacobaco96
e ao poeta concreto paulistano Augusto de Campos.
O vinil composto por seis canes de cada lado, no lado A: 1 L Vem a Onda; 2
Guindaste a Rigor; 3 - Distncia; 4 Dulcinia Popular Brasileira; 5 Qualquer Bobagem;
6 O Riso e a Faca; no lado B: 1 Jimmy Renda-se; 2 Me D, Me D, Me Diz; 3 -
Passageiro; 4 Escolinha de Rob; 5 Jeitinho Dela; 6 A Gravata.
Em consentimento com a arte grfica do disco, as canes tambm se diferenciam
muito da esttica e da temtica do Grande Liquidao. Neste lbum de 1970, o compositor
permite a insero de canes que abordam uma temtica mais sentimental ou amorosa, se
distanciando bastante da concepo tropicalista e se aproximando, talvez, de uma proposta
mais comercial. Entre as canes que se enquadram neste assunto, podemos citar L Vem a
Onda; Distncia; Qualquer Bobagem; Me D, Me D, Me Diz; Passageiro e Jeitinho Dela,
ou seja, cinquenta por cento do disco foi dedicado a esta proposio. Alm disto, neste disco
se pode notar um aumento substancial no nmero de canes condizentes com o gnero
balada.

96
SOFISTI-BALACOBACO (muito som e pouco papo) - Escola popular de msica fundada por Tom Z, em So
Paulo, na dcada de 1970.
 126

A questo, neste caso, a respeito de seu distanciamento da Tropiclia, no pode ser

unicamente atribuda ao tema das canes de Tom Z, mas tambm forma como so
expostos estes assuntos. A Tropiclia se caracterizou por um excesso de sarcasmo e ironia,
mesmo quando abordava uma temtica mais sentimental, e isso conferia a estas obras um
carter que era condizente com a proposta do movimento. No entanto, nas canes
sentimentais de Tom Z deste disco, no se nota um exagero no deboche, um escrnio do
amor, soando mais como uma mensagem um tanto sria para a sua musa. Elemento que talvez
ainda demonstre um resqucio do movimento seriam as opes de alguns arranjos, que, com o
excesso de cordas e melodramas, direcionam a cano para um mbito cafona ou de mau
gosto, que tambm foi resgatado pelos tropicalistas em suas canes. Favaretto (1979)
confirma esta afirmao, defendendo que os membros da Tropiclia utilizavam recursos que
permitiam enfatizar o efeito cafona e o humor, contribuindo para o impacto das construes
pardico-alegricas, essenciais constituio das imagens tropicalistas (p. 19).
Em uma analogia das canes deste disco com os artistas da poca, possvel associar
a cano Passageiro, em alguns momentos, s baladas romnticas gravadas por Raul Seixas,
que, na poca, tambm poderiam ser denominadas como cafona. A pea Distncia tambm
remete a alguns arranjos de Roberto Carlos - como, por exemplo, a msica Se Voc Pensa97 -
especialmente a melodia do refro, associada s pinceladas do naipe de metais, utilizao da
meia-lua (pandeirola) e linha de baixo, se assemelham com as sonoridades do i-i-i.
Entre as outras peas do disco, destaco algumas que, estruturalmente, se aproximam
mais das propostas tropicalistas, como o caso de Jimmy, Renda-se; Guindaste a Rigor;
Dulcinia Popular Brasileira. Estas duas primeiras, pelo fato de estarem mais prximas do
gnero rock e possurem um som mais agressivo que o resto do disco, acabam se destacando
no contexto do lbum. Guindaste a Rigor, que chegou inclusive a ser censurada98, evidencia
uma fora motriz em sua letra e sonoridade, uma identificao do homem com a mquina,
soando como o Manifesto Futurista do escritor italiano Filippo Marinetti. A frase da cano
Quero dez mquinas de concreto porque no gosto de violinos (TOM Z, 1970) se
assemelha bastante ideia futurista de que Um automvel rugidor, que parece correr sobre a
metralha, mais bonito que a Vitria da Samotrcia (MARINETTI, F.T. Manifesto do

97
Se voc pensa Roberto Carlos e Erasmo, do disco O inimitvel Roberto Carlos (1969).
98
Nesta cano, a frase: E na hora do breque um belo arroto de Coca-cola. Ah, ah, ah, que cola, teve que ser
substituda por E na hora do breque um belo assopro de Coca-cola. Ah, ah, ah, que cola. (FABRICANDO TOM
Z, 2006). Tambm destaco a possibilidade de Tom Z estar fazendo aqui uma meno ao poema concreto de
Dcio Pignatari, Beba Coca-Cola, de 1957; ou mesmo ao coro criado em 1969 pelo compositor santista, Gilberto
Mendes, sobre este poema grfico especialmente porque neste coro, em determinado momento da pea, h
uma pausa e um arroto.
 127

Futurismo. In: TELES, 1976, p 85-86).99 Os compositores italianos Francesco Balilla

Pratella e Luigi Russolo, a favor desta nova proposta de Marinetti, transpuseram esta viso
para a msica, concedendo a esta, uma maior liberdade formal e considerando o rudo como
parte integrante e essencial da composio. Desta forma, esta letra de Tom Z est associada a
esta proposta do mecnico, da velocidade, porm a msica no assume o mesmo carter.
Jimmy, Renda-se ainda conserva uma ironia tropicalista, zombando dos cantores que
tentavam gravar msicas em ingls e remetendo ao nosso subdesenvolvimento em relao
aos norte americanos, como se o brasileiro fosse incapaz de pronunciar corretamente as
palavras da lngua inglesa. Posteriormente, no ano 2000, esta cano foi rearranjada com uma
roupagem completamente diferente no disco Jogos de Armar, e curiosamente, se associa
bastante aos rudos que pregavam os futuristas e a msica Guindaste a Rigor. Na cano
Jimmy, Renda-se, tambm relevante destacar a presena do ostinato como um importante
elemento de sua estrutura composicional. Apesar desta ferramenta, aqui, se mostrar mais
efetiva e evidente, esta ainda no assume um papel mais radical de desestruturao das
funes harmnicas, como veremos em exemplos seguintes. Entretanto, essencial ressaltar o
incio da utilizao desta proposta, como um embrio que j revela uma distinta gradao na
obra de Tom Z e evidencia um direcionamento do artista neste sentido.
A pea Escolinha de Rob tambm pode ser enquadrada no gnero rock e estabelece
algumas crticas, abordando as etiquetas sociais como uma falsidade ou hipocrisia que nos
permitida, ou at mesmo imposta. J Dulcinia Popular Brasileira inicia com uma marcha
bastante dissonante e catica, no entanto, logo cortada por uma espcie de samba-choro
intercalado por sopros. A letra tambm conserva algumas crticas, mas neste caso se direciona
ao mbito esttico, sendo esta uma referncia tropicalista, quando o compositor lamenta as
orientaes da MPB na msica: Chore pela Dulcinia, Dulcinia Popular Brasileira, Que em
cada festival fica mais enferrujada (TOM Z, 1970). No entanto, como destaca Valente
(2006), esta cano pode indicar uma posio dbia de um compositor que critica os rumos
da MPB, ao mesmo tempo que conivente com os mesmos (p. 50).
Tom Z afirma ter ocorrido nesta fase um desvio para tentar fazer algo na bitola da
msica popular admitindo que, se eu tivesse continuado naquilo, tinha me enterrado (Z,
2003, p. 247). O compositor ainda profere que, entre os anos de 1968 e 1973, foi uma luta
para me adaptar forma A-B-A simples de msica popular, isto , 1 parte, 2 parte, 1 parte.
Depois de 1961 s voltei a praticar o que chamo realmente de composio em 73, com

99
Vitria da Samotrcia uma clebre escultura que representa a deusa grega Nice, e se encontra,
atualmente, no Museu do Louvre, em Paris.
 128

TomZTodososOlhos, da Continental, quando esquentei as baterias para Estudando o Samba,

de 1976 (Idem, ibidem, p. 50). Novamente podemos notar uma insegurana do compositor
quanto ao caminho a seguir. Tom Z, provavelmente, se questionava se deveria buscar algo
mais comercial ou se mergulhava em suas experimentaes tropicalistas ou ps-
tropicalistas. De qualquer forma, a obra que mais se destacou neste disco Jeitinho Dela, pelo
fato de ter concorrido no V Festival de Msica Popular, apresentado pela Rede Record.

3.3. Se o Caso Chorar, 1972

Este disco, sendo o terceiro de sua carreira solo, foi lanado inicialmente sem um
ttulo pela gravadora Continental, possuindo apenas o nome do compositor escrito em um tom
alaranjado. No entanto, posteriormente, em 1984, foi relanado com o ttulo de Se o caso
chorar, acrescentando capa o nome da dcima primeira cano do lbum, que atingiu um
sucesso considervel, sendo frequentemente executada nas rdios na poca.
As doze obras deste disco so: 1 Happy End; 2 Frevo; 3 A Bab; 4 Menina,
Amanh de Manh (O sonho voltou100); 5 Dor e Dor; 6 Senhor Cidado; 7 A Briga do
Edifcio Itlia e do Hilton Hotel; 8 O Anfitrio; 9 O Abacaxi de Irar; 10 O Sndalo; 11
Se o Caso Chorar; 12 Sonho Colorido de Um Pintor.
A capa deste lbum possui uma ilustrao facial de Tom Z, feita quase inteiramente
em preto e branco, sendo este um modelo bastante convencional na poca. Se comparado ao
disco anterior (Tom Z - 1970), possvel notar algumas alteraes na forma de cantar do
artista. Em 1972, o msico parece ter desenvolvido uma maneira de cantar que se estabeleceu
at os dias atuais, ou, pelo menos, sofreu transformaes menos substanciais. Notamos que
at 1970, Tom Z, na maioria das canes, canta utilizando certo escape de ar na emisso do
som, demonstrando uma sonoridade mais suave e homognea, e, aps este perodo, alterna
colocaes vocais guturais, nasais, abertas e fechadas, de acordo com a concepo

100
possvel que esta obra faa uma meno cano God, de John Lennon, de 1970, em que o compositor
evidencia uma ntida descrena em relao religio, ao conceito de Deus, lderes polticos e at sobre si
prprio e os Beatles. Tambm se pode cogitar que a pea realize uma citao sobre a cano O Sonho acabou,
de Gilberto Gil, do disco Expresso 2222, lanada no mesmo ano. De acordo com Gil, sua msica traz como
referncia a frase de Lennon: O Sonho Acabou diz respeito minha identificao com ele (J. Lennon) em seu
novo momento de reciclagem do lixo aquariano e arquivamento de um certo deslumbramento do
psicodelismo. uma msica discipular; eu era absolutamente louco por ele (GILBERTO GIL, 2014)
 129

performtica da cano. Por conta disso, o msico utiliza tambm, em algumas

interpretaes, uma forma quase "recitada" em seu cantar.
Em relao s msicas que abordam uma temtica de cunho social e poltico, destaco
A Bab; Menina, Amanh de Manh; Senhor Cidado; O Sndalo. As canes de carter
mais sentimental ou lrico-amoroso so Happy End; Dor e Dor; O Anfitrio; Se o Caso
Chorar. As obras Frevo e O Abacaxi de Irar se enquadram em uma retomada de uma
expresso mais popular. possvel cogitar que Tom Z tenha buscado um retorno a alguns
gneros musicais de tradio mais popular, em virtude de ter gravado este disco com o
compositor Odair Cabea de Poeta e o Grupo Capote. Este grupo criava fuses entre ritmos
nordestinos como o forr e o maxixe , e o rock, utilizando instrumentos eltricos para
executar este processo de hibridao. A banda tambm se caracterizava por acrescentar letras
humorsticas e irnicas em suas canes.
A pea A Briga do Edifcio Itlia e do Hilton Hotel um samba que homenageia o
estilo cronstico/musical do compositor e ator paulista Adoniram Barbosa, sendo este uma de
suas primeiras influncias musicais, ainda em Irar. Esta msica tambm demonstra o
interesse e o impacto das polmicas ocorrentes na cidade de So Paulo que influenciaram suas
composies. A ltima cano do lbum, Sonho Colorido de um Pintor, a regravao de um
samba-enredo do paulistano Grmio Recreativo Escola de Samba Mocidade Camisa Verde e
Branco, que ganhou o 1 lugar no desfile realizado em So Paulo no ano de 1971, que aqui
aparece em uma verso intimista e melanclica (VALENTE, 2006, p. 53). Neste disco, mais
da metade das canes so apresentadas em ritmos de samba, alguns mais bossanovsticos e
outros que se aproximam mais dos sambas de roda.
A msica Menina, Amanh de Manh aborda o tema da felicidade, vendida pela
propaganda do regime militar brasileiro para o exterior, afirmando que os cidados de nosso
pas estavam satisfeitos com o governo. O autor, discretamente e ironicamente, defende que a
felicidade vai desabar sobre os homens, ressaltando que Menina, ela mete medo. Menina,
ela fecha a roda. Menina, no tem sada de cima, de banda ou de lado (TOM Z, 1972),
sendo esta uma composio bastante representativa para o msico, e que est presente em seu
repertrio at os dias atuais. Alm disso, no final da letra desta cano, Tom Z utiliza
recursos sonoros e visuais da poesia concreta, baseando-se na supresso de letras nas palavras,
mas mantendo uma sonoridade semelhante, como: pano, pena, sino, sono; ano, Eno, hino,
ONU; an, en, in, on; a, e, i, o.
 130

De acordo com o prprio msico, Se o Caso Chorar, se enquadrada no que o

compositor denomina Esttica do Plgio101, ou a Era do Plagiocombinador, pelo fato deste
ter se baseado harmonicamente no Preldio n 4, do compositor e pianista polons do perodo
romntico, Frdric Chopin. Tom Z, nos primeiros acordes desta pea faz uma colagem
desta obra de Chopin.

A harmonia de Se o Caso Chorar a harmonia do Estudo N 2 de Chopin102, que j

tinha sido usado por milhes de msicos, inclusive por Tom Jobim em Insensatez. A
letra do refro plgio ao mesmo tempo de Beatles e dos Rolling Stones (...) e a
segunda parte uma colagem de msicas brasileiras famosas naquele tempo
(FUOCO, 2003, p. 46; PROGRAMA ENSAIO, 2006).

A cano Senhor Cidado, introduzida com o poema Cidade, City, Cit do poeta
concreto paulista Augusto de Campos, sendo declamada pelo prprio autor. A msica soa
como uma orao e profere crticas sociais associadas s tradies e crueldade humana.
Apesar de esta letra no possuir um carter que possa ser associada poesia concreta, j se
nota um interesse do autor nas propostas destes poetas, atravs da insero do poema no incio
da msica, do desenvolvimento de neologismos e do encerramento (parte final) de Menina,
Amanh de Manh.
Este disco, por ter recebido crticas muito fortes, do tipo Tom Z fez um disco novo.
Pior pra ele (Z, 2003, p.247), fez com que o compositor buscasse outros caminhos que
fugissem, de certa forma, das estruturas composicionais mais convencionais da msica
popular. Se no tivesse lido aquela resenha, pode ser que encontrasse o caminho de outra
maneira, mas quem me deu a porrada e me fez chegar para o lugar novamente foi essa
resenha (Idem, Ibidem, p. 247). Desta forma, o msico assume que foi necessria esta crtica
ofensiva para que pudesse retornar a compor algo em que realmente acreditasse, e, a partir de

101
Hoje, tambm pelo esgotamento das combinaes dos sete graus da escala diatnica (mesmo
acrescentando alteraes e tons vizinhos) esta prtica desencadeia, sobre o universo da msica tradicional,
uma esttica do plgio, uma esttica do arrasto*. Podemos concluir, portanto, que terminou a era do
compositor, a era autoral, inaugurando-se a era do plagiocombinador, processando-se uma entropia acelerada.
*Arrasto: tcnica de roubo urbano, inaugurada em praias do Rio de Janeiro. Um pequeno grupo corre
violentamente atravs de uma multido e varre dinheiro, anis, bolsas, s vezes at roupas das pessoas
(TOM Z, 1998).
102
Na verdade o compositor se equivocou, pois, a harmonia que o msico se refere a do Preldio N 4, de
Chopin.
 131

ento, retomar esta experincia vivida no tropicalismo que ainda estava em fase de
amadurecimento.
O compositor e terico linguista Luiz Tatit discorda a respeito de um vnculo crucial
entre Tom Z e a Tropiclia, devido a algumas divergncias nos propsitos composicionais de
cada membro, no entanto, concorda com esta fase de maturao ocorrida entre os anos
1967/1968, durante o movimento, e uma fase posterior, iniciada com o disco Todos os Olhos,
em 1973.

Naquele momento, houve uma confluncia de fatores, claro; o Tropicalismo e voc

tinham interesse em msica nova, tinham pontos em comum. Tinham tido
informao de vanguarda e tudo isso. Mas no tinham os mesmos propsitos, os
projetos eram diferentes [...] Seu projeto era outro, tanto que apareceu depois. Teve
uma fase de incubao mais longa, mas apareceu depois (Z, 2003, p. 246-247).

Concordo parcialmente com Tatit, no entanto, acredito que os pontos em comum so

exatamente os elos que proporcionaram o surgimento do movimento. Gilberto Gil tambm
possua alguns interesses que divergiam de Caetano, assim como de Gal Costa, Torquato
Neto, Os Mutantes e Rogrio Duprat. Podemos reforar tal afirmao, no sentido de que cada
um dos integrantes tomou outros rumos aps o trmino do movimento. Os Mutantes, por
exemplo, mergulharam na psicodelia e, posteriormente, no rock progressivo. De certa forma,
os interesses composicionais de Rita Lee, Arnaldo Batista e Sergio Dias, no tinham como
prioridade as contestaes polticas ou sociais em suas letras, mas sim a ironia, que parecia ser
o link com a Tropiclia assim como as experimentaes sonoras, que abordavam tambm
questes estticas.
Alm disso, se o projeto de Tom Z ainda estava em fase de incubao, como ele
poderia saber realmente qual era o caminho a seguir? Parece-me que o compositor estava
ainda tateando seu novo rumo, delineando um novo projeto, quando se deparou com a
Tropiclia. Acredito que a questo, neste caso, no dizer se ele menos ou mais
tropicalista, mas sim notar a importncia do movimento para a formao de sua concepo
musical. O tropicalismo, como afirmou Gil, no foi algo exatamente pr-moldado e
estruturado logicamente como um movimento, mas foi, sim, uma confluncia de ideias
naquele momento de efervescncia que desencadeou a Tropiclia.
 132

Na verdade eu no tinha nada na cabea a respeito do tropicalismo, Ento a

imprensa inaugurou aquilo tudo com o nome de tropicalismo. E a gente teve que
aceitar, porque tava l, de certa forma era aquilo mesmo, era coisa que a gente no
podia negar. Afinal, no era nada que viesse desmentir ou negar a nossa condio de
artista, nossa posio, nosso pensamento, no era. Mas a gente posta em certas
engrenagens e tem que responder por elas (FAVARETTO, 1979, p.10).

3.4. Todos os Olhos, 1973

Este lbum, lanado pela gravadora Continental, contou com a participao de

importantes personagens do meio musical e artstico, como Rogrio Duprat, o Grupo Capote,
Odair Cabea de Poeta, Heraldo do Monte, Augusto de Campos, Dcio Pignatari, entre
outros. A criao da capa esteve a cargo do poeta paulista Dcio Pignatari, que desenvolveu
um trabalho bastante polmico. O concretista sugeriu que, em plena ditadura, o disco Todos
os Olhos tivesse em sua capa um nus com uma bolinha de gude, simbolizando um olho e
desafiando o poder da censura do governo militar. Inicialmente, Tom Z se sentiu bastante
receoso, mas acabaram encontrando uma soluo satisfatria para ambos.

Foi ele quem deu a ideia. Pensei que fosse desistir daquilo, porque no princpio
achei muito perigoso. Claro que a gravadora nunca poderia saber de nada; a histria
s foi publicada por David Byrne na contracapa do disco The Best of Tom Z. [...]
Eu estava era com vergonha. Por fim, ele props a ideia de um close mximo. No
fundo, achei que Dcio tinha esse dilema: como botar isso na rua? Uma banda,
naquele ano, tinha cantado num show a palavra seio, e foi presa na descida do
palco. S pela palavra seio... (Z, 2003, p. 251-252).

O disco composto por doze msicas, seis em cada lado, sendo, no Lado A: 1
Complexo de pico; 2 A Noite do Meu Bem; 3 Cademar; 4 Todos os Olhos; 5 Dod e
Zez; 6 Quando Eu Era Sem Ningum; e no Lado B: 1 Brigitte Bardot; 2 Augusta,
Anglica e Consolao; 3 Botaram Tanta Fumaa; 4 O Riso e a Faca; 5 Um Oh! E
Um Ah!; 6 Complexo de pico.
 133

Figura 13: Capa do lbum de Tom Z, Todos os Olhos, 1973.

Neste lbum, se pode notar transformaes composicionais drsticas, que evidenciam

novas nuances e parecem tomar flego para a criao de Estudando o Samba. Entre estas
mudanas, possvel enumerar algumas peas que trabalham com a questo da temporalidade
de uma forma diferenciada, ou seja, o tempo assume um status mais elevado na msica,
chegando a atingir ou at a se sobrepor letra ou harmonia.
Em Cademar, ntida a inteno do compositor em criar uma representao de um
relgio pulsante, ou de um metrnomo, atravs do uso da percusso, bateria e cavaquinho,
sendo esta uma constante cortada pela melodia, que praticamente s ataca nos contratempos
de colcheia. Alm disso, esta pea, dentro de seu carter cclico, termina como se fosse
interrompida, assumindo certa imprevisibilidade diante do estilo composicional que adotava
anteriormente. Cademar fruto de uma parceria com Augusto de Campos, sendo esta, uma
cano que tambm utiliza ferramentas da poesia concreta e, atravs de fragmentaes das
palavras em slabas, geram novas ressignificaes.
A cano que confere nome ao disco, faz referncia a um perodo mais obscuro na
histria brasileira, mencionando, de forma subentendida a represso do governo militar no
Brasil. Na msica, Tom Z afirma que De vez em quando todos os olhos se voltam pra mim,
de l do fundo da escurido, esperando e querendo que eu seja um heri [...] esperando e
querendo que eu saiba. Mas eu no sei de nada [...] Mas eu sou inocente (TOM Z, 1973),
em uma ntida referncia a este regime ditatorial, e aos depoimentos que teve de prestar aos
 134

interrogadores militares quando esteve preso. Tanto Cademar, quanto Complexo de pico
msica que abre e encerra o disco entre outras faixas do lbum, utilizam o ostinato como um
recurso de desconstruo do campo harmnico, fragmentando noes como consonncia e
dissonncia, tnica e dominante, e nos direcionam a um pensamento que se aproxima da
esttica musical de Koellreutter. Neste momento, possvel observar que estes elementos
esto se consolidando de maneira mais enrgica na obra de Tom Z, gerando novos matizes
em sua msica.
O samba Botaram Tanta Fumaa tambm se enquadra em uma temtica poltico-
social, abordando a poluio nos grandes centros urbanos e estendendo a discusso para
aspectos mais profundos, como se o lixo e a fumaa invadissem a conscincia da populao
destas cidades, tornando-as doentes e as impossibilitando de compreender ou julgar a
realidade autoritria que viviam durante a ditadura. Para exemplificar esta percepo social
turva, Tom Z utiliza recursos como A cidade est com a conscincia podre [...] com os
olhos ardendo [...] est cansada, sufocada, est doente (Idem, Ibidem).
Em Dod e Zez, Odair Cabea de Poeta e Tom Z assumem, respectivamente, os
personagens Dod e Zez, que estabelecem um dilogo em que Dod faz questes que so
respondidas por Zez. A ironia est na essncia dos temas abordados, assim como nas falas
no modo de falar que remete s tradies populares e nas interjeies dos atores. Os
objetos de discusso retomam uma preocupao do lbum Grande Liquidao relacionada ao
bombardeamento da felicidade imposta pela propaganda militar nacional, entre outros
temas, como a utilizao de notcias violentas pela mdia como recurso para a venda de
jornais, questes sociais e de cidadania.

- Por que que a gente tem que ser marginal ou cidado? Diga, Zez. pra ter a
iluso de que pode escolher, viu, Dod. Mas por que que a gente tem de viver
com esse medo danado de tudo na vida? diga, Zez. pra aprender que o medo o
nosso maior conselheiro, viu, Dod. [...] Mas por que que um Z qualquer de vez
em quando tem que dar sete sopapos na mulher? Diga, Zez. pra no outro dia de
manh cedinho vender muito jornal, viu, Dod?

A cano Augusta, Anglica e Consolao mais uma homenagem, ao estilo de Tom

Z, cidade de So Paulo e ao sambista Adoniram Barbosa. Composta no formato das obras
de Adoniram, o samba personifica essas trs ruas da capital paulista, ascendendo-as
 135

condio de mulher, sendo que, cada uma dessas mulheres assumia as caractersticas das ruas
citadas. Esta obra se encontra, ainda atualmente, bastante presente nos repertrios do artista.
Brigitte Bardot uma pea que faz referncias aos sonhos de consumo da sociedade e
uma imagem-esteretipo de beleza vendida pela mdia que efmera e possui um prazo de
validade. A cano trabalha bastante com a dinmica, sendo que, grande parte desta
cantada/tocada bastante piano (fraco), at o ponto em que a letra atinge a palavra Suicidar,
quando a msica explode bruscamente em uma dinmica fortssima. No disco evidente
esta inteno, porm, ao vivo como pude observar em diversas apresentaes do artista
entre os anos de 2011 e 2014 a distncia entre os volumes ainda mais gritante e o
fortssimo torna-se quase ensurdecedor. Novamente, podemos destacar uma questo cclica ou
de temporalidade neste disco, sendo que, Tom Z, ao relatar a inteno da utilizao desta
dinmica, descreve este processo como sendo uma referncia natureza, ao ciclo natural, que
tambm possui estas sequncias de fortes e pianos, como por exemplo, as ondas do mar
(TOM Z, 2009).
A msica Um Oh e um Ah, teoricamente no possui letra, baseando-se,
praticamente, nestas duas interjeies e no neologismo Paracutuzum que, ao que tudo
indica, tem mais funo de exprimir uma rtmica do que algum sentido literal. Esta pea
tambm foi, posteriormente, em 2005, trilha do filme de Otto Guerra, baseado nos
personagens de Angeli Wood & Stock - Sexo, Organo e RocknRoll. Neste longa metragem,
Tom Z, inclusive, empresta sua fala ao personagem Profeta Raulzito, ou seja, Raul Seixas.
A obra Complexo de pico parece ser uma sntese da ideia total deste disco de Tom
Z, que, aps ironizar uma grande parcela das mazelas da sociedade, ironiza a si mesmo, ou
seja, se insere nesta questo, como sendo tambm um complexado: Todo compositor
brasileiro um complexado (TOM Z, 1973). Desta forma, o autor busca uma no seriedade
em suas msicas, fugindo de uma herana do romantismo que endeusa os msicos e
compositores, utilizando, para isso, uma referncia ao Complexo de dipo, do mdico
psicanalista austraco Sigmund Freud.
Esta composio praticamente falada e no possui rimas, fugindo das estruturas
convencionais de uma cano. O tropicalista brinca no interior desta msica, como se ele
no fosse capaz de cantar no ritmo da cano, sendo assim, ele busca sempre se manter numa
rtmica que est deslocada do padro da pea. De acordo com os pesquisadores Fuoco (2003)
e Valente (2006), esta pea provavelmente faz referncia cano pico de Caetano Veloso,
presente no disco experimental Ara Azul, de 1972, sendo o arranjo realizado por Rogrio
Duprat. De acordo com o encarte deste lbum de Caetano, pico ironiza o engajamento
 136

ecolgico e dispara um mssil metafrico de longo alcance: Botei todos os fracassos/ na

parada de sucessos (VELOSO, 1972). Neste caso, Tom Z poderia estar ironizando esta
presuno dos compositores, associando-a ao gnero pico da literatura, onde so narrados
grandes feitos heroicos do homem.

3.5. Estudando o Samba, 1976

O lbum Estudando o Samba, de 1976, foi o quinto disco103 gravado por Tom Z,
sendo o principal foco e ltimo LP analisado nesta pesquisa. Como j citei anteriormente, a
relevncia deste lbum est na associao desta obra do compositor baiano s concepes
estticas de Koellreutter, de acordo com os proferimentos do maestro alemo no
documentrio Tom Z, ou quem ir colocar uma dinamite na cabea do sculo? (TOM Z,
2000). Alm disso, acredito que a criao deste disco ocasionou tanto no direcionamento de
Tom Z ao ostracismo miditico, quanto no resgate desta condio, lanando-o em uma
carreira internacional. Desta forma, as reflexes sobre este lbum sero mais aprofundadas e
minuciosas do que as anlises dos discos anteriores.
As msicas do vinil presentes no lado A so: 1 M (Tom Z); 2 A Felicidade
(Antnio C. Jobim e Vinicius de Moraes); 3 Toc (Tom Z); 4 T (Elton Medeiros e Tom
Z); 5 Vai (Menina amanh de manh) (Tom Z e Perna); 6 Ui! (Voc inventa) (Tom Z e
Odair). Sendo o lado B composto pelas seguintes peas: 1 Di (Tom Z); 2 Me (Me
solteira) (Tom Z e Elton Medeiros); 3 Hein? (Tom Z e Vicente Barreto); 4 S (Solido)
(Tom Z); 5 Se (Tom Z); 6 ndice (Tom Z, Jos Briamonte e Heraldo do Monte).
A produo de Estudando o Samba foi realizada pelo instrumentista e compositor
recifense Heraldo do Monte (ex- Quarteto Novo) e os arranjos foram compostos e regidos
pelo maestro paulistano Jos Briamonte.104 Participaram da gravao os tcnicos de som Jos
Antnio (Z Cafi) e Marcos Vinicios (em Me (Me Solteira) e S (Solido)). Alm dos

103
Frisando que, novamente, aqui, destacamos apenas os principais discos (ou lbuns) do compositor,
excluindo desta contagem os Singles e os EPs.
104
O maestro Briamonte j trabalhou com diversos msicos e compositores da msica popular brasileira de
grande relevncia, entre eles, Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Elis Regina, Adoniram Barbosa, Wilson Simonal,
Jorge Ben, Di Melo, Toquinho, Roberto Menescal, Ronaldo Bscoli, Johnny Alf, Dick Farney, Simone, Maysa,
Antnio Carlos & Jocafi, entre tantos outros, criando arranjos ou acompanhando-os ao piano. O regente e
compositor tambm integrou o grupo instrumental Sansa Trio, juntamente a Airto Moreira (bateria) e Jos
Ordoez (baixo). Briamonte me concedeu, gentilmente, uma entrevista no dia 17/06/2013, aos seus 82 anos.
 137

msicos Heraldo do Monte (Violo, etc); Edson (Violo, Viola); Dirceu (Bateria); Cludio
(Contrabaixo); Natal e Osvaldinho (Percusso); Vicente Barreto (Violo e palpites); Rosrio
(Arregimentao e discursos); Eloa, Vera, Sidney e Roberto (Vozes); Pessoal de Santana:
Santana, Osrio, Vilma, Carlos, Celso, Vagner, Puruca (ou Pituca) (Vocais); Odair Corona
(Coordenao de Produo); To da Cuca (Tambor Dgua e outros instrumentos de sua
criao (em A Felicidade)); Branca de Neve (Surdo). Os estdios que realizaram as gravaes
foram o Sonima e o Vice-Versa (em Me (Me Solteira) e S (Solido)).
A capa do disco uma obra do artista plstico paulista Walmir Teixeira, e de acordo
com Tom Z, simboliza a priso em que o samba estava, sempre forado a se manter intacto,
sem transformaes, representado por uma cerca de arame farpado, em uma composio
criada juntamente a um cabo que se assemelha a uma corda de baixo. 105 (PIRULITO DA
CINCIA, 2009 ; FUOCO, 2003, p. 55; LIMA, 2010, p. 145-146). Para a pesquisadora
Neuseli Fuoco, a capa do lbum faz referncia no somente ao samba amarrado pela
tradio e at mesmo pelos preconceitos em se modernizar, mas tambm priso representada
pela ditadura militar (2003, p. 55).

105
relevante lembrar que, esta proposta de se libertar das amarras da tradicional sonoridade do samba,
est presente no discurso de Tom Z desde o ano de 1968, na cano Quero sambar meu bem, do disco Grande
Liquidao, em que o compositor defende: quero sambar meu bem / quero sambar tambm / mas eu no
quero andar na fossa / cultivando tradio embalsamada. Entretanto, a meu ver, nesta poca o compositor
ainda no tinha amadurecido, em termos musicais, esta concepo, atingindo este objetivo apenas em 1976 ou
em algumas peas de Todos os Olhos, 1973.
 138

Figura 14: Capa do lbum de Tom Z, Estudando o Samba, 1976106.

Por razes bvias, no posso deixar de destacar a grande importncia do msico

escocs, residente nos Estados Unidos h mais de cinquenta anos, David Byrne ex-
integrante do grupo de rock/new wave Talking Heads em resgatar este disco de 1976, no
final da dcada de 1980, relanando-o em sua prpria gravadora Luaka Bop, na dcada de
1990, e convidando Tom Z para fazer shows no exterior. (PIRULITO DA CINCIA).
Byrne, que em 1986 viajava pelo Brasil para apresentar o seu filme True Stories
(1986) em um festival de cinema no Rio de Janeiro, acabou se interessando tambm por
buscar discos de samba brasileiros (PROGRAMA ENSAIO, 1991). Ao entrar em uma loja de
discos no Rio de Janeiro, pediu que o vendedor separasse alguns discos de samba para que ele
pudesse levar para os Estados Unidos e conhecer um pouco mais sobre o gnero musical
brasileiro (PIRULITO DA CINCIA, 2009; FUOCO, 2003, p. 55). O ocorrido foi que,
inesperadamente, o disco Estudando o Samba, que apesar de no ser exatamente um disco
tradicional de samba mas sim uma apropriao de caractersticas do samba incorporada
aos experimentalismos de Tom Z foi selecionado pelo vendedor e ingressou na bagagem
de Byrne, juntamente aos outros discos de samba, possivelmente mais tradicionais, para os

106
O pesquisador Mrcio Soares Lima (2010, p. 146), da rea de design, ainda destaca uma possvel influncia
do notrio lbum branco dos Beatles, de 1968, na composio do Estudando o Samba e de outros discos
como Caetano Veloso (1969); Chico Canta (1975), de Chico Buarque e Ou no (1973), de Walter Franco. Esta
anlise completamente plausvel, j que, estes mesmos artistas, com o disco Sgt. Peppers Lonely Hearts Club
Band (1967), por sua vez, tambm influenciaram a capa do disco-manifesto da Tropiclia.
 139

Estados Unidos. O ex-Talking Head se interessou muito pela sonoridade deste lbum e
resolveu contatar o artista para shows e gravaes no exterior. Quando Byrne retornou
novamente ao Brasil, em 1988 mais especificamente para a Bahia, para a realizao do
documentrio sobre candombl Il Ayi (The House of Life, 1989) , o compositor j havia
agendado, desde sua partida em Nova Iorque, uma reunio com Tom Z em So Paulo.
Sendo assim, o msico escocs, que j possua a gravadora Luaka Bop, acabou lanando em
1990 o The Best of Tom Z, uma coletnea com composies de discos variados e contratando
o compositor baiano (PROGRAMA ENSAIO, 1991).
possvel afirmar que, neste disco, o compositor tropicalista realiza um processo de
imerso em seus estudos musicais, buscando diversas sonoridades e estilos de samba, para,
somente ento, desconstru-los e entort-los como se fosse possvel estender, alongar e
comprimir essas amarras da tradio do samba esta cerca que impedia a transformao de
um gnero musical diante de uma postura conservadora.

Ele destruiu a imagem do samba e deu a ele uma nova identidade, moderna,
arrojada, repleta de nuances que antes dele jamais poderiam ser imaginadas, pelo
menos at ento, nenhum msico havia ousado perverter uma das maiores
instituies nacionais. [...] Ele observou, deglutiu e transformou a informao
recebida e criou novas sonoridades que se combinam harmonicamente atravs das
dissonncias e que causam impacto at hoje (FUOCO, 2003, p. 55).

Nesta citao, a autora realiza uma descrio bastante pertinente, que evidencia
claramente o reflexo de uma postura tropicalista e antropofgica 107 em sua obra, seja num
mbito esttico ou mesmo como procedimento composicional. O compositor observa,
ingere, deglute e transforma a informao recebida, quase como um processo de
regurgitar um novo produto, uma nova criao, bastante caracterstica deste notrio
movimento (BOMFIM, 2010, p. 26).
A abertura do disco ocorre atravs da cano M, um samba que, logo de incio, se
mostra bastante diverso da tradicional sonoridade do gnero, com um cavaquinho sendo
tocado de forma no usual para o estilo, desempenhando dissonncias e contrapontos que
priorizam as clulas rtmicas ou um carter mais percussivo. Ou seja, neste caso, este
instrumento est realizando um ostinato com funo essencialmente rtmica que,

107
Referncia ao Manifesto Antropofgico de Oswald de Andrade, de 1928.
 140

aparentemente, possui mais importncia do que a prpria nota ou grupo de notas que est
sendo executado. Tambm se pode ouvir uma guitarra distorcida 108 que desenvolve o tema
inicial do cavaquinho, repetindo-o incessantemente num ostinato. Em seguida, esta frase
ainda dobrada pelos metais em grande parte da msica, e, apenas posteriormente, so
criados contracantos nos metais e acordes bastante dissonantes.
Este pensamento condizente ao mtodo que Tom Z afirma ter desenvolvido em
algumas de suas obras como o artista destaca em uma entrevista concedida a Arthur
Nestrovski e Luiz Tatit em que

o baixo e a guitarra so como proto-instrumentos. Instrumentos ainda no

desenvolvidos, sem a capacidade de fazer harmonia ou canto, e que mal pudessem
participar do naipe de instrumentos de percusso. Eles voltam a esse trogloditismo.
Baixo e guitarra so percusso. Cavaquinho tambm (Z, 2003, p. 239).

interessante destacar que a msica, basicamente, sugere apenas um acorde, o D

menor com stima (Cm7), ou seja, toda a sua estrutura gira sempre em torno deste acorde.109
Isto , o compositor no trabalha com modulaes, polarizaes em outros tons, ou mesmo
nas funes harmnicas de tnica, subdominante ou dominante. Sendo assim, no se pode
afirmar ao certo se a cano tonal ou modal, desta forma, prefiro consider-la uma colagem
de fragmentos, de frases rtmicas (ostinatos), palavras e dissonncias. Em certa parte de seu
livro, Tom Z escreveu um texto que, de forma potica, abordava estas questes. O ttulo
deste excerto Uma novela de televiso: Romance da Harmonia Funcional, em que o autor
afirma ter sido atrado por um amor irresistvel, de nome Ostinato:

Essa apaixonante mulher, o Ostinato, eu tirava dela um gingado celestial. At a

bateria de um simples samba quadrado enche-se de molho com a presena da moa e
um verdadeiro sonho, inventar uma melodia e cant-la sobre esse balano. Que
felicidade! Como tudo tem um preo nesta vida de meu Deus, minha divina mulher
exige que eu fique a msica toda em um acorde s. Fico desfalcado de saltos, muros,

108
Sendo este outro recurso que, praticamente, no utilizado na esttica ou instrumentao dos sambas mais
tradicionais.
109
Entretanto, acredito que discutir em termos de acorde, talvez no seja a opo mais oportuna, j que este
no tocado, efetivamente, na ntegra (harmonicamente) por nenhum instrumento ou conjunto de
instrumentos. Desta forma, preciso ser cauteloso ao denomin-lo como um samba de um acorde s.
 141

primas, subdominantes, vizinhas relativas enfim, no tenho nada com que criar
tenses. A Harmonia Funcional, a tal proprietria das tenses, foi radical: Ou ela ou
eu! Entretanto a minha formosa Ostinato me d uma vida to venturosa que bato o
martelo por ela [...] sou obrigado a substituir as tenses, ou seja, o enredo, por tudo
que possa criar interesse em cima de um acorde s (Z, 2003, p. 35).

Alm destas questes, a cano tambm trabalha com alguns recursos da poesia
concreta em sua letra, como nas sonoridades de a rua a arruaa; a mo da madrugada; a lua
enluarada; o seio, sua sede etc.
Em relao aos coros e cnticos presentes na msica, pode-se observar nitidamente a
inteno do artista em se aproximar do canto das lavadeiras da Fonte Nao de sua cidade
natal, sendo esta uma grande influncia em suas obras.110 Este samba, ao mesmo tempo em
que possui uma estrutura simples ou rudimentar, concomitantemente remete o ouvinte a um
complexo turbilho de informaes polifnicas que circundam este acorde nico e central,
para no utilizar o termo centro tonal. E esta circularidade, quase mntrica, direciona-o a
uma quebra de dualismos e paradoxos, alm de incitar uma distinta percepo de um fluxo
temporal, por no utilizar uma estrutura comumente vista, ou estabelecida na msica popular
e nas msicas presentes nos meios miditicos da poca ou atuais.
A segunda faixa do lbum uma verso de A Felicidade, de Tom Jobim e Vincius de
Moraes, em que os intrpretes priorizam em sua execuo, deslocamentos nos tempos fortes
do samba, atravs da forma de cantar ou de tocar os instrumentos. como se, tanto o vocal
quanto o instrumental (violo, baixo, piano, percusso111 e metais), em um leve sotaque
jazzeado ou bossanovstico, buscassem aquele deslocamento rtmico muito utilizado, ou
por que no dizer, criado, como um recurso por Joo Gilberto em suas performances.
A terceira composio Toc, e, devido a sua complexidade e relevncia a esta
pesquisa, esta obra ser discutida em um subcapitulo especfico (3.6.). Tambm justifico este
breve adiamento, pelo fato de que alguns conceitos e elementos destacados nas obras deste
disco referentes s transformaes musicais e distintas nuances de Tom Z se
apresentaro, de forma mais efetiva, atingindo um pice na msica Toc. Sendo assim, ser
realizada uma anlise de maior profundidade nesta obra.

110
Conforme depoimento de Tom Z presente nas pgs. 29 e 30.
111
interessante lembrar que na introduo desta cano, Tom Z utiliza um instrumento musical criado por
Tho da Cuca, o tambor dgua.
 142

A quarta faixa do disco, de nome T, apesar de harmnica, meldica e ritmicamente

no apresentar inovaes substanciais nas sonoridades do samba, possui um carter de grande
relevncia em sua letra. Este samba de breque ressalta, letristicamente, uma proposta, de certa
forma irnica, de quebra de dualismos e antagonismos:

T bem de baixo pr poder subir

T bem de cima pr poder cair
T dividindo pr poder sobrar
Desperdiando pr poder faltar
Devagarinho pr poder caber
Bem de leve pr no perdoar
T estudando pr saber ignorar
Eu t aqui comendo para vomitar

T te explicando
Pr te confundir
T te confundindo
Pr te esclarecer
T iluminado
Pr poder cegar
T ficando cego
Pr poder guiar (TOM Z, 1976).

Este mote criado por Tom Z e que, posteriormente, ficou conhecido nacionalmente
por intermdio do apresentador de TV Abelardo Barbosa, o Chacrinha, Eu estou aqui para
confundir, eu no estou aqui para explicar grande cone da TV nacional e referncia
esttica do kitsch e do exagero para os tropicalistas (BOMFIM, 2010, p. 32-34) evidencia
que esta fragmentao de opostos estava presente no pensamento e nas criaes do
compositor baiano, representado de forma ldica aqui nesta cano. Esta cano parece ser
uma sntese do disco, quando o compositor afirma: T estudando pra saber ignorar / Eu to
aqui comendo para vomitar. Isto , o autor estuda e se alimenta do samba, como uma fonte
energtica que nutre e possibilita os seus experimentalismos neste gnero musical,
vomitando como resultado final, um amlgama que contrape o tradicional e os
anacronismos modernos, ou de sua poca.
A prxima cano do disco Vai (Menina Amanh de Manh), uma regravao da
obra apresentada, primeiramente no disco Se o caso chorar, de 1972. Em Estudando o
Samba a cano se apresenta um pouco menos acelerada, com percusses discretas
(praticamente corporais/vocais, e uma espcie de reco-reco ou instrumento raspador) e sem
 143

coros ou backing vocals, como vistos na primeira gravao. A tcnica de mo direita utilizada
na gravao deste violo tambm diverge bastante da primeira verso.
Neste lbum, a sexta cano recebe o nome de Ui! (Voc inventa) e foi composta por
Tom Z em parceria com Odair Cabea de Poeta. Diante do propsito desta pesquisa, a
respeito dos elementos estticos e composicionais, esta pea no apresenta grandes questes a
serem discutidas. Entretanto, sua letra se mostra bastante interessante, devido s discusses
sobre os reflexos polticos e sociais gerados a partir de elementos da obra de Tom Z.
O carter irnico da letra reforado ainda mais nas performances desta msica ao
vivo. Antes de iniciar a cano, o cantor baiano estabelece um dilogo com a plateia, e, em
uma espcie de talk show, o msico inicia a performance afirmando que os Estados Unidos
estavam se sentindo ameaados com o sucesso do forr no Brasil. Tom Z d continuidade ao
discurso, dizendo que o forr brasileiro estava amedrontando o rock norte americano. Desta
forma, para evitar um conflito diplomtico entre os dois pases, ele e Odair Cabea de Poeta
resolveram escrever um telegrama ao ento presidente dos Estados Unidos, Ronald Reagan, 112
sugerindo que fosse estabelecido um acordo, uma diviso, como ocorreu no Tratado de
Tordesilhas.113 Contudo, esta diviso agora seria mais funcional, como por exemplo: e inicia
a leitura do suposto telegrama Voc (presidente estadunidense) inventa o remdio, e ns
(aqui no Brasil) inventamos a doena. Voc inventa a corda e ns inventamos o pescoo etc.
A partir desta performance a cano se inicia, seguindo a mesma estrutura:

Voc inventa grite

Eu invento ai
Voc inventa chore
Eu invento ui
Voc inventa o luxo
Eu invento o lixo

Voc inventa o amor

Eu invento a solido

Voc inventa a lei

E eu invento a obedincia
Voc inventa deus
E eu invento a f
Voc inventa o trabalho

112
Vale lembrar que Ronald Wilson Reagan foi presidente dos Estados Unidos entre os anos de 1981 e 1989, e
no em 1976, ano em que foi gravado o disco. Em algumas performances, como por exemplo, a observada no
DVD Pirulito da Cincia, Tom Z diz ter remetido o telegrama a George W. Bush.
113
Tratado que estabeleceu uma diviso do territrio sul-americano entre os reinos de Portugal e Espanha
durante a poca das grandes navegaes, aproximadamente no final do sc. XV, determinando a partilha das
terras descobertas e ainda por descobrir entre as duas coroas.
 144

E eu invento as mos
Voc inventa o peso
E eu invento as costas
Voc inventa a outra vida
Eu invento a resignao
Voc inventa o pecado
E eu fico no inferno
Valei-me deus (TOM Z, 1976).

Inaugurando o lado B do disco se encontra a stima faixa que recebeu o nome de Di

e, em certos momentos, se assemelha bastante aos sambas de roda baianos, possuindo tambm
uma sonoridade (possivelmente meldica) que parece ter sido apropriada das canes
folclricas ou de folguedos desta regio. Esta considerao bastante plausvel, pois, como j
elucidei anteriormente, Tom Z manteve bastante contato com essas manifestaes populares,
seja em Irar, ou em Salvador, em sua formao identitria.
A cano Me (Me solteira) a oitava deste LP, de autoria de Tom Z e Elton
Medeiros, e se aproxima mais de um samba-cano ou de uma bossa-nova, com um arranjo de
sopros, cordas e percusso. A letra desta obra assume certa relevncia pelo fato de buscar uma
legitimao, ou de resgatar grupos sociais menos favorecidos, como sugere o ttulo da pea.
Em certos momentos o texto ainda sugere que esta me solteira precisava se prostituir para
obter o sustento financeiro de seu filho:

O futuro na esquina
E a clareza repentina
De estar na solido

Os vizinhos e parentes
A sociedade atenta
A moral com suas lentes
Com desesperada calma
Sua dor calada e muda
Cada nsia foi juntando
[...]

Dorme dorme
Meu pecado
Minha culpa
Minha salvao (TOM Z, 1976).

A cano ainda foi trilha sonora do filme alemo Gespenster (Ghosts), de 2005. O
longa-metragem narra a estria de uma adolescente rf, que, em certo momento do filme, se
 145

encontra em uma situao delicada, pois outra personagem, recm sada de uma clnica
psiquitrica, acredita que a adolescente seria sua filha sequestrada h anos. interessante
observar que o tema da solido bastante recorrente neste disco. Como por exemplo, nas
canes Ui! (Voc inventa), S (Solido) e Me (Me solteira).
A msica Hein?, nona faixa do disco, j aborda um tema mais cotidiano, trata com
ironia da briga de um casal, em que o homem, para no discutir o relacionamento, finge no
ouvir a mulher, respondendo todas as suas questes com a interjeio hein?. Sobre as
questes musicais, esta pea foge bastante das sonoridades mais tradicionais do samba, pois
os acentos na percusso so, em grande parte, deslocados. Alm disso, o arranjo instrumental
confere uma esttica bem diversa do habitual no gnero.
Nas canes S (Solido) e Se, respectivamente a dcima e a dcima primeira faixa do
LP, possvel notar algumas semelhanas, especialmente na temtica das letras que tratam, ao
mesmo tempo, de forma dramtica e irnica o sofrimento de um homem causado pela
crueldade de uma mulher, provavelmente pelo trmino de uma relao. A respeito do estilo
musical, pode-se afirmar que S (Solido) oscila entre uma bossa-nova e um samba-cano, j
Se, seria um samba-cano mais tradicional, tanto nas questes meldicas, harmnicas e
letrsticas.
A composio ndice encerra o disco e foi composta por Tom Z em parceria com
Jos Briamonte e Heraldo do Monte. A pea emprega recursos da poesia concreta atravs da
utilizao dos ttulos de todas as composies deste disco em sua letra, criando certa lgica no
discurso. Todos os nomes das canes so curtos, desta forma, a tarefa de agrup-los foi
facilitada.
interessante notar que esta msica, apesar de soar como uma bossa-nova, no possui
um refro e tambm no subdivide sua estrutura em partes como A, B, C bastante comum
nos modelos de elaborao da msica popular da poca, ou mesmo atual. Sendo assim, esta
obra possui uma sonoridade mais cclica, sendo mais um fragmento do disco a desafiar a
indstria fonogrfica da poca e atual, indo contra o repertrio habitual das rdios.
De acordo com a entrevista que o maestro Jos Briamonte me concedeu em junho de
2013, a msica ndice foi criada no prprio estdio e baseada no ciclo de quintas 114 e, para o
regente, o seu nome no deveria estar como compositor da obra, j que a sua contribuio
para a obra foi apenas uma sugesto, em uma espcie de brincadeira que fizeram no estdio.

114
O ciclo das quintas, de acordo com Luciano Alves, basicamente um diagrama em forma de crculo,
utilizado para demonstrar a progresso das escalas e suas respectivas armaduras de clave (2005, p. 91). Para
maiores informaes, consultar a Lio 44 de Teoria Musical Lies Essenciais
 146

3.6. O Toc de Tom Z (1976)

Neste subcaptulo, conforme enunciado no subcaptulo anterior, retorno terceira pea

do disco Estudando o Samba, que recebeu o nome de Toc, e analiso esta obra, separadamente,
devido sua complexidade e relevncia para esta pesquisa. Novamente, justifico este
adiamento, devido a um adensamento e a uma presena mais efetiva dos conceitos elencados
no captulo 2 nesta obra, se comparada s outras msicas deste lbum ou dos LPs anteriores.
Sendo assim, estas noes-chave so ainda utilizadas como ferramentas de anlise, essenciais
observao das mudanas paradigmticas ou das nuances musicais de Tom Z. Destaco que
no estou denominando esta faixa como uma cano, devido sua complexidade e estrutura
diversa do habitual na cano popular especialmente se relacionada ao gnero samba.
Em concordncia aos escritos do historiador e comuniclogo Herom Vargas, acredito
que Tom Z sugeria uma recusa das linguagens tradicionais da cano popular (2012, p.
282), desconstruindo estruturas narrativas (meldicas e harmnicas) e a expressividade
potica e emocional da cano tradicional (idem, p. 285). Esta viso tambm
compartilhada por pesquisadores como o historiador Jos Adriano Fenerick (2013), e pelos
tericos literrios Fbio Duro (2010) e Altaila Lemos (2006) que utilizam o conceito de
descano (unsong) para descrever a produo musical de certo perodo de Tom Z.
Sendo assim, considerei necessrio observar esta transio na trajetria do artista entre a
cano e a desconstruo de suas estruturas, que atinge o ponto culminante dentro do
recorte temporal estabelecido nesta pesquisa em Toc.
A msica iniciada com um ostinato rtmico de apenas uma nota (G) efetuada no
cavaquinho. Neste momento, o instrumentista executa uma clula rtmica de samba, oscilando
em microtons ascendentes e descendentes a nota Sol. O ritmo realizado , basicamente,
este:

Figura 15: Transcrio rtmica realizada pelo autor desta dissertao.

 147

Esta sequncia rtmica efetuada no cavaquinho durante toda a obra sem se alterar, e,
pelo fato de ser um ritmo cclico, repetido exaustivamente, este acaba criando a sensao de
que os acentos fortes e fracos se deslocam, ou se perdem. Esta percepo reforada devido
aos deslocamentos dos toques (entradas ou tocs) de instrumentos como o baixo, a guitarra e
o agog, que soam como aleatrios e no substanciam os acentos fortes que seriam
caractersticos do samba. Alm disso, a retirada de alguns instrumentos emblemticos do
gnero responsveis por demarcar os tempos forte e fraco, como, por exemplo, o surdo,
tambm contribui para que esta impresso seja alterada. Ocorre um fenmeno semelhante a
um mantra ou mesmo qualquer vocbulo que, ao se repetir inmeras vezes, as palavras
acabam perdendo o seu sentido e adquirindo outros significados e sonoridades. relevante
destacar que esta caracterstica de circularidade presente em Toc, tambm j havia sido
observada, de forma semelhante, na cano M primeira faixa do lbum.
No entanto, essencial ressaltar que Toc no possui uma letra, nem mesmo uma
melodia ou harmonia definidas, como se todos estes parmetros se agrupassem em uma
massa sonora, ou, para utilizar o termo de Koellreutter, um campo sonoro. Desta forma,
nenhuma das partes instrumentais possui um status ou hierarquia superior outra, ou seja,
todos os componentes musicais so equivalentes e esto entrelaados em um mesmo nvel.
Condizente ao pensamento e s citaes do maestro alemo, seria admissvel a afirmao de
que esta pea tambm no possui um incio e nem um fim isto , no h uma introduo ou
um fechamento na obra j que ela no est subdividida estruturalmente em partes (A, B ou
C) e soa como um todo unificado, ou uma soma de fragmentos improvisados sobre o
ostinato uma colcha de retalhos. No h uma preparao ou uma cadncia para a concluso
da msica, ela simplesmente parece surgir do acaso e, por fim, aparenta ser interrompida, o
que surpreende o ouvinte.
A autora Neuseli Fuoco defende que a inspirao para a msica Toc, parece ter sido os
mbiles do estadunidense Alexander Calder, pois a impresso que se tem ao ouvi-la que os
temas vo se movimentando e mudando, assim como ocorre com a obra de arte (2003, p.
59). Nas palavras de Tom Z, a respeito de seus processos composicionais, foi dito que:

Teve gente nos Estados Unidos que no princpio, sem entender me chamou de
minimalista. Ora, isso est errado. No minimalismo. Isso pode lembrar mais o
mbile. O mbile tem uma coisa assim: cada estrutura, cada planeta gira no tamanho
de sua corda. Cada frase desses ostinatos, dessas repeties, da melodia, gira do
 148

tamanho que . E ento essas coisas vo se encontrando cada hora em lugares

diferentes horizontalmente. E verticalmente, se voc vir, nunca tem um acorde igual,
embora nunca saa do D Maior. Voc olhando o mbile vinte vezes num dia, nunca
vai ach-lo na mesma posio (REVISTA BACKSTAGE, 1999, p. 23-24 apud
FUOCO, 2003, p. 61-62).

Retornando aos elementos musicais da obra, aps a parte inicial solo do cavaquinho,
os msicos do entrada a instrumentos de corda, como guitarra e baixo 115 e aos instrumentos
de percusso como afox, caxixi ou ganz (instrumentos de difcil distino neste contexto) e
agog. Destaco que, nenhum desses instrumentos ou mesmo dos outros que vo surgindo no
decorrer da pea emite uma nota longa ou que fique soando. Todas as notas so tocadas com
a articulao staccato, isto , como se na obra Toc, cada instrumento realizasse apenas um
toque por vez. Esta afirmao condizente ao depoimento de Tom Z, em resposta ao
questionamento que tive a oportunidade de realizar no encontro Ilustre Leitor, no SESC
Bom Retiro, em 14 de setembro de 2011 a respeito do processo de composio da msica
Toc:

Leonardo: - Tom Z, no documentrio que a Carla Gallo fez sobre voc, existe um
trecho em que Koellreutter fala sobre a sua msica Toc, onde ele confessou ter
ficado em xtase e quase sem dormir noite, quando ouviu aquele seu disco. Eu
gostaria de saber como foi o processo de composio dessa msica, que ele comenta
sobre uma concepo de tempo, de tempo quadridimensional?
Tom Z: - Isso, ele falou que era outra concepo de tempo e tal... Vou lhe contar
como foi. Eu trabalhava com uma banda muito bizarra, que era o Odair Cabea de
Poeta e seu grupo Capote. E eu cheguei pra eles e falei assim: olha, eu quero fazer
uma msica que seja muito irregular, que nunca toque no mesmo lugar. A gente faz
um ritmo tac tac tac (ritmo de samba de um tamborim) e voc toca guitarra, voc
toca cabaa, voc toca bumbo, voc toca baixo, voc toca alguma coisa...mas voc,
de vez em quando d um toque, nunca no mesmo tempo que voc tocou anterior. Foi
muito difcil convencer a ele deste processo to fragmentrio e irregular. E eu
trabalhei meses com ele fazendo isso. Um dia, eu ouvindo uma gravao velha... a,
de repente, eu ouvi dois minutos e meio que estavam maravilhosos e eu no tinha
nem prestado ateno! A eu peguei aqueles dois minutos e meio, levei pro maestro

115
A guitarra oscila em trs notas: o Sol em duas oitavas e o R. J o baixo intercala ataques utilizando apenas
duas oitavas de Sol.
 149

(Jos) Briamonte, ele me sugeriu uma outra parte l no fim, e a ns fizemos aquela
pea. Foi feita com uma banda que, coitada, o caso de dizer que, eles nem sabem o
que estavam fazendo, e fizeram uma msica que eu nunca pensei que teria elogio de
meus professores da escola de msica da Bahia. Eu entrei na msica popular, e
trabalhei l. Quando o Koellreutter elogiou aquilo... quando ela (Carla Gallo) quis
mostrar ao Koellreutter eu falei: no v fazer uma coisa dessas. No v aborrecer o
professor com isso! Porque, geralmente, as pessoas se aborrecem, mas, ao contrrio,
Koellreutter se encantou, disse que era uma outra concepo de tempo. Voc v
como so as coisas, n? (ILUSTRE LEITOR, 2012).

Apesar de o compositor afirmar certo nvel de eventualidade quase acidental no

processo composicional desta pea, acredito que j havia diversos indcios nas construes
musicais anteriores que poderiam direcionar a msica de Tom Z para estas caractersticas
estruturais e estticas, conforme indicado nas anlises dos discos precedentes. Desta forma,
penso ser um equvoco caracterizar o processo de criao desta msica como fortuito, uma
vez que, o prprio incio de seu discurso j evidencia uma inteno esttica clara.
Aps a entrada do baixo, guitarra e percusso, so iniciados alguns ataques do naipe
de metais trompete, trombone e sax tambm com notas curtas, a maioria das vezes
executada em conjunto. Com a insero destes instrumentos, tambm so acrescentados
alguns rudos msica, entre eles, mquinas de escrever, buzinas, gritos, grunhidos
(lamentos), rudos de motor de liquidificador e enceradeira (ou furadeira), transmisses de
rdio, frases (incompreensveis) ditas ao mesmo tempo etc.
Toc, aparentemente, soa como um filho nico no disco. a nica obra puramente
instrumental, com a exceo de alguns grunhidos, gritos e falas. Assim como na cano M,
acredito que no seria o mais apropriado discutir se Toc possui um ou mais acordes, ou um
centro tonal apesar do arranjo de metais sugerir alguns acordes , j que esta anlise formal
no nos traria grandes compreenses sobre a msica, alm do fato de que ela teria apenas um
acorde e que estaria na tonalidade de Sol. Desta forma, utilizar os conceitos elencados no
captulo 2, como ferramentas de anlise, seria mais eficiente para os propsitos desta pesquisa
do que uma anlise mais estrutural harmnica, meldica e rtmica.
Diante da proposta composicional desta pea, oferecendo grande liberdade aos
intrpretes e desvencilhando-os das partituras tradicionais e do campo harmnico, possvel
inferir que esta obra se enquadra no conceito de relatividade. Reforo esta afirmao a partir
do desvencilhamento que Toc assume ao no seguir uma lgica causal e linear de pergunta e
 150

resposta, dominante e tnica, ou mesmo de dissonncia e consonncia. Sendo assim, a

percepo musical do ouvinte alterada, tanto em relao s estruturas, quanto em relao
durao da msica que de, aproximadamente, 3 minutos, mas pode ser alterada a partir da
falta de subdivises ou referenciais.
Entre outros dualismos, podemos citar a perda ou a quebra da noo de antes e depois,
passado e futuro na obra, j que no h preparaes para os eventos musicais que vo
ocorrendo, desta forma, nota-se uma presentificao cclica caracterizada pela monotonia116
ou por sbitos ataques que se sucedem. Nesta paradoxalidade117, que tambm envolve a fuso
de elementos como melodia e harmonia, o preciso e o impreciso, o belo e o feio, plausvel
considerar a presena dos conceitos de acausalidade e imprevisibilidade, por evitar criar uma
lgica linear e previsvel ao ouvinte. Ou, como destaca Tom Z, um fator surpresa:

quando o cara menos espera, aparece um som estranho, diferente [...] No fao
distrao por distrao. Se voc no meter um susto nas pessoas, elas no se
distraem. Veja a montanha-russa. A arte semelhante montanha-russa. preciso
um pouco daquele mesmo impacto que a montanha-russa provoca. Ou daquilo que
sentimos quando conhecemos a primeira namorada. um susto. E a a distrao
comea (JORNAL DA TARDE, 2000, p. 3 apud FUOCO, 2003, p. 60).

Estas transformaes musicais que consideram os opostos como elementos

complementares alm de todas estas caractersticas e esta gama conceitual citada acima
aparentemente, podem ser vistas somente como elementos de ordem esttica, porm, na
verdade, tambm implicam em profundas questes sociolgicas e polticas.
Primeiramente, Tom Z, ao desconstruir o samba, estudando-o para poder ignor-lo,
prope uma quebra das amarras dos sambas tradicionais e conservadores. No me referencio
ao conservadorismo no sentido letrstico, mas esttico, que, com esse alargamento das
possibilidades do gnero musical, tambm ampliado o prprio conceito de msica popular.
Se em 1976, esses experimentalismos do artista direcionaram-no a um ostracismo miditico, a
partir da dcada de 1990 foram esses mesmos elementos que o trouxeram de volta ao

116
Para Koellreutter, a ausncia de contrastes resulta na impresso fenomenolgica da monotonia (1987-1990,
p. 13-14). Entretanto, este fenmeno no visto de forma pejorativa, como usualmente atribuda esta
conotao a este adjetivo.
117
Lembrando da temtica da cano T, que, de forma irnica, estabelece um mote de quebra de paradoxos
que parece ser seguido em diversas canes.
 151

mainstream, TV e s indstrias fonogrficas. O compositor baiano, com o disco Estudando

o Samba e, mais profundamente ainda, com a pea Toc, desafiou as estruturas da indstria
fonogrfica com essas propostas alinhadas a um novo paradigma esttico, composicional e
terico que no era predominante e que ainda hoje no prevalece nos meios miditicos de
grande abrangncia. Desta forma, pode-se concluir que a sua msica atingia um nvel de
questionamento extremamente profundo, fragmentando muito mais estruturas do que as
prprias canes de protesto, que abordavam uma temtica poltica, entretanto, ainda se
mantinham presas s sonoridades prescritas pelo sistema em que estavam inseridas.
 152

CONCLUSO

Diante do material apresentado nesta dissertao, desde o levantamento de dados sobre

a formao musical de Tom Z, seu contato com Koellreutter nos Seminrios de Msica da
Bahia, anlise de sua trajetria artstica entre os anos de 1967 e 1976 perpassando cinco
discos de sua obra, como Grande Liquidao (1968); Tom Z (1970); Tom Z (1972),
relanado em 1984 como Se o caso chorar; Todos os Olhos (1973) e Estudando o Samba
(1976) se faz necessrio retomar alguns pontos que foram essenciais para a obteno dos
objetivos elencados na introduo desta pesquisa.
Em relao ao objetivo especfico em que me propus a estudar as transformaes
ocorridas no entendimento musical e composicional de Tom Z, entre seu perodo tropicalista
(1967 e 1968) e sua fase ps-tropicalista, at o ano de 1976, acredito ter levantado algumas
questes de relevncia. Primeiramente, pelo fato de no ter restringido minhas observaes a
este recorte temporal, de forma que, o levantamento de dados e temticas que antecedem o
primeiro disco do artista se mostraram essenciais para uma maior compreenso da obra e da
concepo musical do compositor baiano daquele momento. Em consonncia ao pensamento
etnomusicolgico de que a msica um elemento constituinte da cultura, desprezar a
formao musical e identitria de Tom Z, desde sua cidade natal, Irar, seus estudos em
Salvador e suas experincias vivenciadas em So Paulo, seria limitar o conhecimento do
artista a elementos estritamente musicais, descartando componentes sociais, polticos e
culturais importantssimos, que englobam, justificam e nos fazem compreender algumas
caractersticas estticas de sua obra.
Conforme destacado no captulo 3, que analisa questes composicionais destes cinco
lbuns do artista, possvel afirmar a ocorrncia de uma grande transformao esttica e
estrutural em sua obra. Apesar de gradativa, esta proposta de mudana, ainda que
embrionria, j pode ser observada desde o disco Grande Liquidao, de 1968, como nas
crticas do artista tradio embalsamada do samba, que, neste momento, no entanto, se
restringem ao discurso e ainda no atingem parmetros estticos e estruturais.
J no disco Tom Z, de 1970, o compositor parece ter se distanciado destes propsitos
de mudana, direcionando suas composies para temticas mais sentimentais ou amorosas,
aproximando-se de uma estrutura mais convencional e, consequentemente, mais comercial
da msica popular da poca. Apesar deste contedo predominante, tambm possvel notar
faixas contrastantes a este intuito, como Jimmy, Renda-se e Guindaste a Rigor, pelo menos
 153

em algumas questes estticas e letrsticas. De forma que, ambas se aproximam do gnero

rock e possuem um som mais agressivo que o resto do disco, trabalhando com neologismos,
ironia e citaes de artistas internacionais e da Tropiclia na primeira cano , e com um
discurso que exalta a integrao do rudo msica, semelhante ao Manifesto Futurista de
Marinetti e s propostas dos compositores Balilla Pratella e Luigi Russolo na segunda
msica. importante destacar que, at este momento, algumas canes j trabalhavam com
recursos contrapontsticos e ostinatos, no entanto, ainda estavam subordinadas ao campo
harmnico funcional e a noes como consonncia e dissonncia, dominante e tnica.
No lbum seguinte do artista, o disco Tom Z (Se o caso chorar), gravado em 1972,
possvel notar um maior equilbrio entre canes de temticas mais sentimentais ou lrico-
amorosas e msicas de cunho social e poltico alm de algumas faixas que retomam certos
gneros musicais de tradio mais popular, como Frevo e Abacaxi de Irar. Neste disco de
1972, comeam a emergir alguns elementos esttico-musicais em consonncia ao que iria
tomar corpo em Todos os Olhos (1973) e atingir seu pice, na obra de Tom Z, em Estudando
o Samba (1976), como a utilizao de recursos da poesia concreta, do contraponto e ostinato,
e dos processos de apropriao e colagem, chamado, posteriormente, pelo compositor de
Esttica do Plgio (ou Esttica do Arrasto).
Em decorrncia das crticas sofridas no disco anterior e do prprio amadurecimento do
msico baiano, Todos os Olhos, de 1973, j apresenta transformaes mais evidentes e bem
estruturadas. Estas mudanas incidem diretamente na concepo de elementos como, por
exemplo, a polmica capa do lbum proposta por Dcio Pignatari ou mesmo no poema
grfico de Augusto de Campos, no interior do encarte. A respeito das questes musicais,
essencial ressaltar obras como Cademar, que incorpora estas transformaes ao priorizar
aspectos ligados temporalidade, como um elemento que assume um status mais elevado na
pea e a conecta, assim, a conceitos como imprevisibilidade, acausalidade e paradoxalidade
(dualidade). Isso ocorre, devido ao fato da msica no se basear em funes harmnicas
como tnica e dominante, dissonncia e consonncia; no se subdividir em partes A, B ou C,
como se observa, habitualmente, na msica popular brasileira; estabelecendo, apenas, um
ostinato na guitarra que dobrado pela voz na maior parte da frase.
Complexo de pico tambm se mostra bastante relevante nesta discusso, sendo a
msica de abertura e encerramento do disco. Assim como Cademar, esta obra tambm no
estabelece, propriamente, um campo harmnico ou elementos como consonncia e
dissonncia, baseando-se em ostinatos rtmicos cclicos na percusso, violo e voz, que se
mantm durante toda a obra. A partir destas observaes, possvel concluir que o ostinato
 154

o que propicia esta emancipao das funes harmnicas, desta forma, as noes elencadas
em Cademar tambm so pertinentes Complexo de pico.
Outras faixas tambm se aproximam de uma desconstruo harmnica, como por
exemplo, a verso de A noite do meu bem (1959), de Dolores Duran, em que o silncio
tambm se torna uma ferramenta de composio e, a partir da utilizao de um teclado, um
violo de ao, e da no utilizao direta de acordes, conferida msica uma sonoridade
bastante diversa da original e a desestruturao de suas funes harmnicas.
Ainda possvel destacar outras msicas que se inserem em um carter experimental e
divergem das estruturas e sonoridades da msica popular brasileira da poca, como Um Oh
e um Ah, que no faz uso de palavras, apenas interjeies e neologismos. Nesta
perspectiva, tambm foram observadas outras composies que trabalham com o uso intenso
de ostinatos, deslocamentos de acentos rtmicos, a fragmentao de palavras em silabas que
geram novas ressignificaes recurso da poesia concreta e tambm crticas sociais e
polticas de carter satrico.
O disco Estudando o Samba, lanado em 1976, visto nesta pesquisa como o ponto
culminante desta transformao musical observada na produo de Tom Z. Neste momento,
o compositor intensifica a utilizao de alguns processos e elementos j observados
anteriormente em sua obra, e modifica radicalmente algumas questes estticas e
estruturais, sendo Toc a composio mais representativa a se enquadrar nestas descries.
Assim como em Todos os Olhos, Estudando o Samba tambm demonstrou uma
grande preocupao esttica e comunicativa desde a arte da capa do disco realizada pelo
artista plstico Walmir Teixeira que evidencia, a partir da representao simblica das
cordas e arames farpados, as proibies, as prises e o despotismo ditatorial militar. Alm da
prpria priso em que se confinava o samba, forado a se manter intacto e em conformidade
s sonoridades e estruturas tradicionais do gnero.
Neste lbum, cerca de cinco faixas utilizam em sua composio recursos como o
ostinato, entre elas, M, Toc, Ui! (Voc Inventa), Di e Hein?, sendo que, as duas primeiras
obras no so, propriamente, compostas a partir de relaes funcionais inseridas no campo
harmnico, isto , ocorre uma desconstruo harmnica a partir da metodologia
composicional. Desta forma, em M, Tom Z define a guitarra e o baixo, por exemplo, como
proto-instrumentos, ainda incapazes de desempenhar a harmonia ou canto, associa-os a um
retorno ao trogloditismo. Baixo e guitarra so percusso. Cavaquinho tambm (Z, 2003, p.
239). Seguindo esta reflexo, o compositor ainda refora o carter de exclusividade da
harmonia funcional e do ostinato, e a necessidade de se optar por apenas um caminho: Como
 155

tudo tem um preo nesta vida de meu Deus, [...] a harmonia funcional, a tal proprietria das
tenses, foi radical: Ou ela (ostinato) ou eu! (Z, 2003, p. 35). Na realidade, como pude
observar atravs de anlises neste disco, nem sempre, a utilizao do ostinato um fator
determinante para a desconstruo do campo harmnico, como nos casos de Ui! (Voc
Inventa), Di e Hein?. Entretanto, trabalhar com este material, certamente um caminho que
possibilita esta emancipao do sistema tonal em uma obra, assim como se pode observar,
historicamente, em um nvel ainda mais profundo, o processo ocorrido atravs das sries do
dodecafonismo e serialismo.
A partir destas caractersticas destacadas na msica M, faixa de abertura do lbum,
possvel afirmar que esta obra se enquadra em conceitos como paradoxalidade (dualidade),
acausalidade, imprevisibilidade (incerteza). Estes trs conceitos esto associados ausncia
de relaes como tenso e repouso (consonncia e dissonncia), o que implica na inexistncia
de uma tnica e uma dominante, gerando uma lgica acausal na msica, por no haver uma
preparao, desenvolvimento/direcionalidade ou linearidade previsvel dos acontecimentos
musicais. A percepo do fluxo temporal nesta msica tambm alterada, devido ausncia
de referenciais que subdividem o corpo integral da obra em mais partes ou mesmo
dualismos, como partes A e B.
Tom Z aborda esta temtica de fragmentao de dualismos, de forma irnica e ldica
na cano T, em que o compositor desenvolve, nesta letra, alguns recursos argumentativos,
como:

T estudando pra saber ignorar [...]

T te explicando
Pra te confundir
T te confundindo
Pra te esclarecer (TOM Z, 1976).

Este pensamento ou sntese enunciada na msica T, assim como estas caractersticas

conceituais elencadas em M, tambm se manifestam, de forma ainda mais incisiva, na faixa
Toc. Nesta obra, Tom Z extrapola a utilizao destes conceitos de paradoxalidade
(dualidade), acausalidade, imprevisibilidade (incerteza), a partir de diversos elementos
estruturais e estticos que incorporam a pea como a ausncia de consonncia e dissonncia,
tnica e dominante, partes A e B (ou C), previsibilidade, direcionalidade, que conferem a esta
 156

um carter paradoxal e acausal. Esta composio radicaliza ainda mais estas noes pelo fato
de no possuir uma harmonia ou melodia, uma vez que, esta msica, praticamente
instrumental, tambm no possui uma letra, e sim, apenas alguns gritos, grunhidos, lamentos e
falas sobrepostas.
Outra fragmentao de dualismos admissvel em Toc, est relacionada ao
deslocamento ou perda da noo de tempos fortes e fracos nesta composio. Esta
caracterstica est atrelada ao conceito de complementaridade, em que tais tempos so
dissolvidos devido repetio cclica quase mntrica das frases , ao deslocamento de
algumas entradas ou tocs dos instrumentos musicais, e falta de referenciais musicais que
reforariam estes parmetros, como, por exemplo, a marcao de um surdo no tempo forte, no
caso do samba. A utilizao intermitente do ostinato, realizada no cavaquinho, tambm
contribui para esta percepo e para um senso de circularidade na obra, ocorrente, de forma
semelhante, na composio M.
O rudo, como ferramenta composicional, tambm um elemento bastante empregado
na msica Toc, sendo utilizadas mquinas de escrever, colagens de transmisses de rdio,
furadeiras e, muito provavelmente, o Enceroscpio, o Buzinrio e o HertZ instrumentos
criados por Tom Z. Conforme a anlise realizada em Toc, tambm pude constatar a ausncia
de uma abertura ou encerramento na obra, ou seja, inexiste na composio uma preparao ou
introduo e um fechamento que finaliza a msica, j que ela no possui uma concluso, mas
soa como se, simplesmente, fosse interrompida. Sendo assim, tambm plausvel enquadr-la
no conceito de relatividade, por ser caracterizada como uma obra mais aberta, tanto em sua
estruturao, quanto pela ausncia de referenciais mais bem definidos ou pela liberdade que
oferece ao intrprete.
Desta forma, possvel inferir que, Tom Z, a partir da utilizao de recursos como o
contraponto e o ostinato em sua composio, atinge uma emancipao do sistema tonal, em
algumas de suas obras, estabelecendo transformaes paradigmticas em sua trajetria e um
contato com conceitos como relatividade, imprevisibilidade, acausalidade, paradoxalidade
(dualidade) e complementaridade, relacionados, mesmo que de forma indireta, esttica de
Koellreutter e s descobertas da fsica moderna. O compositor alcana um ponto culminante
no disco Estudando o Samba, mais especificamente na pea Toc, o que corresponde a uma
proposta divergente da msica popular brasileira deste perodo dcadas de 1960 e 1970
sobretudo a respeito das estruturas e sonoridades caractersticas do gnero tradicional do
samba.
 157

A partir destas anlises e constataes, afirmar que a pea Toc se enquadra em grande
parte das concepes-chave da Esttica Relativista do Impreciso e do Paradoxal de
Koellreutter, responde, assim, hiptese levantada como objetivo especfico desta pesquisa.
Diante dos dados apresentados nesta dissertao, ainda pode-se depreender que Tom Z se
distingue no cenrio da msica popular brasileira desde a dcada de 1960, no s por sua
capacidade criativa em si, mas pelo fato de esta resultar, em grande parte, dos estudos e
formao mais sistemticos sobre a msica, realizados em Salvador com Koellreutter e os
professores dos Seminrios de Msica da UFBA. O convvio com estes docentes possibilitou
ao compositor um tipo de criao que supera a sensibilidade e a percepo apenas inata
bastante ocorrente no caso dos compositores populares ou seja, Tom Z tambm possui um
domnio terico musical, entre outras disciplinas, que agrega elementos s suas criaes.
Para complementar as consideraes sobre o lbum Estudando o Samba, tambm
gostaria de destacar a presena de diversas crticas sociais e polticas nas letras das
composies, alm da utilizao de recursos da poesia concreta como em M, Vai (Menina,
Amanh de Manh) e ndice que emprega os ttulos das prprias msicas do disco na
criao letrstica desta cano que encerra o LP.
Todas estas discusses sobre a produo musical do compositor Tom Z, apesar de
voltadas para as transformaes paradigmticas do msico em seu contexto artstico e
sociopoltico no Brasil, possivelmente, tambm contribuem para a compreenso do cenrio da
msica popular brasileira das dcadas de 1960 e 1970 ou at mesmo de perodos
posteriores. Alm disso, estas questes ainda podem oferecer subsdios para novas pesquisas
sobre o compositor, ou sobre mudanas ocorrentes no contexto musical destas dcadas, ou
ainda, sobre estudos que discutam uma maior interao entre domnios aparentemente
distintos, como a cincia e a arte a partir da interpretao de que ambos os campos so
componentes culturais e que suas descobertas e criaes podem estar relacionadas e ser, ao
menos, concomitantes.
 158

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 171

APNDICE A -
A QUARTA DIMENSO E O TEMPO QUADRIDIMENSIONAL

Neste apndice irei abordar temticas referentes aos conceitos de quarta dimenso,
quadridimensional118, e tempo quadridimensional, destacando seus significados na fsica, na
matemtica e na msica na concepo esttica de Koellreutter com o intuito de observar
as inter-relaes conceituais entre suas definies, desmistificando possveis vises
esotricas ou misteriosas desta acepo.
Destaco algumas vises pseudocientficas, pois, de acordo com o fsico Osvaldo
Pessoa Jr., em seu artigo, O fenmeno cultural do misticismo quntico (2011), esta concepo
tem se disseminado, desde a ltima dcada, em boa parte da sociedade, sendo fortemente
influenciada pelas mdias. O autor considera o misticismo quntico como interpretaes da
teoria quntica que se inserem na tradio do naturalismo animista ou que adotam um
idealismo subjetivista ou, ainda, que partem de elementos religiosos (2011, p. 296),
afirmando que esta perspectiva faz parte de um movimento sociocultural herdeiro da
contracultura (1960-1970) que ressurgiu nas dcadas de 1980 e 1990.
Alm deste, outros autores tambm discutiram este ethos do neoesoterismo, como o
antroplogo Jos Guilherme Magnani, em Mystica Urbe: um estudo antropolgico sobre o
circuito neo-esotrico na metrpole (1999), ou mesmo o fsico norte-americano Robert
Crease, em Quantum of Culture (2008) e o fsico Victor Stenger, no artigo Charlatanismo
Quntico (1997). Em relao noo de quarta dimenso, possvel destacar diversos livros
que associam-na a uma forma de percepo interior, ligada ao plano espiritual (dos vivos e
dos mortos), ou a um nvel elevado de conscincia; vinculada aos chakras (centros
energticos no corpo humano) ou meditao, ou at mesmo autoajuda. A ttulo
informativo, cito alguns trechos que representam esta perspectiva que, de forma alguma,
possui um carter cientfico, como por exemplo, no livro O chamado de Pacal Votan: o
tempo a quarta dimenso (1998), de Jos Argelles:

Por causa de sua imerso inconsciente no nvel tridimensional do espao, que

comumente conhecido como plano material, a humanidade subcorpus, como espcie

118
Tambm chamado por quadrimensional, ou espao quadridimensional de Minkowski, por alguns autores da
Fsica e da Matemtica.
 172

ou como um todo coletivo, no compreendeu nem se elevou ao nvel de operao

quadridimensional consciente. Participao inconsciente na quarta dimenso
comum atravs de sonhos e estados relacionados, bem como uma variedade de
expresses artsticas que frequentemente mal so toleradas. A experincia do tempo
como quarta dimenso no impede mas, ressalta e confere um contexto ordenado
experincia sensual da terceira dimenso. A quarta dimenso frequentemente
associada ao estado ps-mortal. Poder-se-ia perguntar: No uma contradio falar
da experincia viva do tempo como quarta dimenso e, contudo, falar da quarta
dimenso em referncia ao estado ps-mortal? No existe qualquer contradio.
Assim como o espao permeia todos os slidos, o tempo, como quarta dimenso,
permeia os estados de vida, bem como os do pr-nascimento e os do ps-morte do
ser, que se entendem para alm do corpus vivo. (ARGELLES, 1998, p. 42).

Tambm no livro Psicologia da Alma: chaves para a ascenso (2006), de Joshua

David Stone, nota-se um discurso semelhante:

O DCIMO STIMO CHAKRA O dcimo stimo chakra tem a ver com a Luz
universal, e corresponde ao nono chakra, ou corpo de Luz da quarta dimenso. A
progresso acontece da terceira dimenso que slida quarta dimenso que
slida e luminosa e da quinta dimenso, que pura Luz. Sua cor rene variados
tons de branco (STONE, 2006, p. 211).

Como ltima citao destas imposturas, cito o livro O Corpo Astral (2006), de Arthur
E. Powell, que busca argumentos em trabalhos pseudocientficos, tratando-os como
cientficos, para embasar seus escritos:

A QUARTA DIMENSO H muitas caractersticas do mundo astral que

concordam, em notvel exatido, com um mundo de quatro dimenses, tal como a
concebem a geometria e a matemtica. To ntima, na verdade, essa concordncia,
que se conhecem casos em que um estudo puramente intelectual da geometria da
quarta dimenso despertou a viso astral no estudante. [...] Explica-se o surgimento
da fora, nos chakras, por exemplo, que parece no vir de parte alguma, como
naturalmente oriunda da quarta dimenso. [...] um homem pode desenvolver
conscincia astral e ainda assim no ser capaz de perceber ou apreciar a quarta
dimenso. Na verdade, certo que o homem mdio no percebe a quarta dimenso
 173

quando entra no plano astral. Sente-a apenas como algo enevoado [...] (POWELL,
2006, p. 141-143).

Diante de tais excertos, se faz necessrio buscar descries cientficas confiveis sobre
estas questes da quadridimensionalidade, a partir de perspectivas de conceituados fsicos e
matemticos, condizentes com as concepes de uma maioria do corpo cientfico, e que
justificam suas teorias atravs de mtodos utilizados na cincia e no apenas por especulaes
ou suposies.
De acordo com Einstein, no h nada mais comum do que afirmar a existncia de uma
quarta dimenso, porm, em uma acepo bastante distinta das elencadas acima:

Um misterioso pavor toma conta do no-matemtico sempre que ele escuta esta
palavra quadridimensional, um sentimento no muito diferente daquele que o
teatro de fantasmas costuma provocar nas pessoas. No entanto, nada mais banal do
que afirmar que o mundo em que vivemos um contnuo espao-temporal de quatro
dimenses.
O espao um contnuo tridimensional. Isto significa que podemos descrever a
posio de qualquer ponto (em repouso) por meio de trs nmeros (coordenadas) x,
y, z [...] De maneira anloga, o mundo dos eventos fsicos, que Minkowski chama
simplesmente o mundo, ou universo, naturalmente de quatro dimenses no
sentido espao-temporal. Pois ele se compe de eventos individuais, cada um dos
quais descrito por quatro nmeros, a saber, as trs coordenadas espaciais x, y, z e
uma coordenada temporal, o valor do tempo t. [...] O fato de no estarmos
habituados a considerar o universo como um contnuo quadridimensional ocorre
porque na fsica pr-relativstica o tempo desempenha um papel diferente, mais
independente em relao s coordenadas espaciais. [...] A Teoria da Relatividade
torna natural e explcita a viso quadridimensional do mundo, pois, de acordo com
esta teoria, o tempo deixa de ser independente, como o mostra a quarta equao das
transformaes de Lorentz119 (EINSTEIN, 1999, p. 49-50).

119
No inserimos a quarta equao das Transformaes de Lorentz (Hendrik Lorentz) no texto, pois, acredita-se
que, para a presente discusso, no se faz necessrio tal aprofundamento, no entanto, a disponibilizamos aqui,

apenas por um critrio informativo: (EINSTEIN, 1999, p. 50).

 174

O matemtico alemo Hermann Minkowski (1864-1909) observou, por volta de 1907,

que a teoria da relatividade especial de Albert Einstein poderia ser melhor compreendida a
partir de um espao de quatro dimenses, denominado, posteriormente, por Espao-tempo de
Minkowski, em que o tempo e espao no eram mais considerados entidades separadas, mas
sim fundidas em um espao-tempo quadridimensional, como representava a geometria de
Lorentz sobre a Relatividade Restrita120. O espao de Minkowski tambm foi essencial para o
desenvolvimento da Teoria Geral da Relatividade, porm, o matemtico faleceu antes que
Einstein a publicasse em 1915.
Desta forma, possvel notar que, no campo da Fsica, basicamente, a quarta
dimenso estaria relacionada ao tempo, entretanto, o matemtico Rudolf v. B. Rucker ressalta
que, a quarta dimenso nem sempre est relacionada, exclusivamente, ao tempo, mas que
tambm pode ser associada a mais uma dimenso espacial. (RUCKER, 1977, p. 57-58).
Para chegar a esta concluso, o autor explica que, os humanos, entre outros, vivem em
um mundo tridimensional, composto por largura (x), altura (y) e comprimento (z), ou seja,
eles podem se mover para esquerda e para a direita, para cima e para baixo e para frente e
para trs, sendo assim, possvel definir um ponto no espao atravs destas trs coordenadas:

Figura 16: Sistema de coordenadas (x, y, z). 121

120
A soluo em relao ao movimento relativo foi encontrada por Einstein, porm, o conjunto de equaes
recebe este nome como uma forma de homenagem a Lorentz, que foi o pioneiro na obteno destas equaes
em 1890. Ressaltamos que, embora Lorentz tenha deduzido as equaes acima, bem antes de Einstein, ele
no chegou a interpret-las com uma nova descrio do espao tempo, que a essncia da TRE (Teoria da
Relatividade Especial) (CHESMAN; ANDR; MACDO, 2004, p. 71).
121
Figura 16: Fonte Wikipdia. Sistema de coordenadas. Disponvel em:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Wikip%C3%A9dia:Concursos/I_GP_Wikimedia_Brasil/Equipes/C%C3%A1dmio/Sis
tema_de_Coordenadas>. Acesso em: 10 jun. 2013.
 175

Considere ento que um objeto em 0-D (zero dimenses) seja um ponto, pois ele no
possui altura, largura, e nem comprimento. Observe que, se este ponto movido para outro
ponto direita, mantendo-os conectados, este processo dar origem a uma linha, um segmento
de reta unidimensional, 1-D, criando a possibilidade de um ponto mover-se para a esquerda e
para a direita.

Figura 17: Ponto (0-D) e linha (1-D). 122

Ao utilizar esta reta, movendo-a, perpendicularmente, no sentido da altura (y),

mantendo o antigo segmento conectado nova reta, se obter um quadrado em um plano
bidimensional, 2-D. E, dando continuidade a este processo de transposio ortogonal, pode-se
obter um cubo, 3-D, movimentando este quadrado, 2-D, no sentido da profundidade (z).

122
As figuras 17, 18 e 19 foram retiradas do site Wikipedia Tesseract. Disponvel em:
<https://en.wikipedia.org/wiki/Tesseract>. Acesso em: 11 jun. 2013.
 176

Figura 18: Quadrado (2-D) e cubo (3-D).

Como se pode observar, preciso ressaltar que, impossvel desenhar, de forma

concreta, em uma folha de papel (plano 2-D), um cubo de trs dimenses. Sendo que, o que se
faz, basicamente, uma representao grfica de um cubo 3-D num plano 2-D, substituindo o
que seria a transposio perpendicular (90) do quadrado no eixo z, por um segmento de reta
diagonal (diferente de 90) que conecta os vrtices dos dois quadrados (RUCKER, 1977, p. 1-
5). Ou seja, o objeto 3-D no perfeitamente representado em sua projeo (ou sombra) em
2-D, sendo que seus ngulos e retas divergem do original, mas isto faz parte do custo de
perder uma dimenso na projeo.
Seguindo este raciocnio, como os humanos s possuem acesso a trs dimenses,
observar um objeto quadridimensional, em sua plenitude, seria impossvel. Entretanto,
possvel represent-lo em um plano tridimensional ou bidimensional, movendo o cubo em um
eixo perpendicular aos outros trs eixos, por exemplo:
 177

Figura 19: Hipercubo (4-D).

Como esta figura se restringe a apenas uma representao grfica do hipercubo, ou

tesserato123, esta imagem 2-D apresenta apenas uma das faces deste objeto, e, obviamente,
tambm no possui todas as linhas com o mesmo comprimento e nem todos os ngulos retos.
Contudo, duas das outras possveis observaes deste seriam:

Figura 20: Faces do hipercubo (4-D). 124

123
Tambm conhecido por tesseracto, tessarato, tessaracto, ou ainda, octcoro regular.
124
A figura 20 foi retirada do site Wikipdia Tesserato. Disponvel em:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Tesserato>. Acesso em: 11 jun. 2013.
 178

Esta discusso sobre as possveis dimenses existentes no universo foi objeto de

algumas obras artsticas, entre elas, na literatura, poderamos citar o romance Planolndia
um romance de vrias dimenses (2010)125 do escritor e terico ingls Edwin Abbott (1838-
1926). Nesta pea, o autor desenvolve uma narrativa em um mundo bidimensional onde
todos os objetos, casas e habitantes possuem apenas 2-D em que, a convite de um ser
superior (de 3-D), um personagem tem a possibilidade de conhecer a terceira e misteriosa
dimenso, conhecida como acima. Entretanto, quando o personagem retorna ao seu mundo,
este tratado como louco pela sociedade, pelo fato de no conseguir explicar onde estava com
preciso, exatamente, pela falta de referenciais em um plano 2-D. No livro, Abbott ironiza e
prope um questionamento sobre a pretenso de nossa sociedade em supor possuir uma
compreenso total da realidade e do universo em que vivemos, no aceitando novas
perspectivas.
Em relao quarta dimenso, os tesseratos tambm foram utilizados por diversos
artistas plsticos, entre eles, o pintor espanhol Salvador Dal, em seu quadro Crucifixion
(Corpus Hypercubus) (1954), que representava a crucificao de Jesus Cristo, atravs de uma
representao de um hipercubo de 4-D em 2-D. Outros artistas tambm se basearam na quarta
dimenso e em conceitos da Teoria da Relatividade e do espao-tempo curvo para compor
suas obras como, por exemplo, Pablo Picasso em Les Demoiselles dAvignon (1907); N
Sentado (1909); Mulher com Pras (1909); e Georges Braque em Casas de lEstaque (1909);
Violino e Jarro (1909) como defende, em sua tese, o terico e artista plstico Jos Marcos
Romo da Silva (SILVA, 2002).
J no mbito musical, Koellreutter, em sua teoria Esttica, define a noo de dimenso
como

Direo especfica em que se percebe o decurso musical como fim de avali-lo e

apreci-lo; relao que se considera como suscetvel de medida e anlise racional.
Atualmente so conhecidos quatro tipos fundamentais de dimenso:
1. dimenso: Sucesso dos signos musicais. Ex.: (20);
2. dimenso: Simultaneidade dos signos musicais. Ex.: (21);
3. dimenso: Convergncia dos signos musicais (tonalidade). Ex.: (22);
4. dimenso: Integrao dos signos e ocorrncias musicais visando um todo (ver
sstase). Ex.: (23) (KOELLRETTER, 1990, p. 39-40).

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Primeira edio de novembro de 1884.
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Os exemplos musicais (partituras) 20; 21; 22 e 23 citados por Koellreutter foram,

respectivamente, um Canto Gregoriano; um Organum; Improviso op. 142 n 2, de Franz
Schubert e Variaes para piano, opus 27, de Anton Webern:

Figura 21: Canto gregoriano Kyrie IV 1 dimenso (Exemplo 20) (KOELLREUTTER,

1990, p. 48).

Figura 22: Organum 2 dimenso (Exemplo 21) (KOELLREUTTER, 1990, p. 48).

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Figura 23: Improviso op. 142 n 2 (Franz Schubert) 3 dimenso (Exemplo 22)
(KOELLREUTTER, 1990, p. 49).
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Figura 24: Variaes para piano, opus 27 (Anton Webern) 4 dimenso (Exemplo 23)
(KOELLREUTTER, 1990, p. 50).

Em relao ao conceito de sstase, associado quarta dimenso, o maestro o define

por Processo perceptivo que rene, junta, unifica partes em um todo. A sstase no causa,
mas integra algo. Ex.: (58) (KOELLREUTTER, 1990, p. 121). O autor exemplifica este
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processo, novamente, atravs da Anton Webern, Variaes p/ piano, opus 27 - III,

entretanto, desta vez, com a seguinte imagem:

Figura 25: Variaes para piano, opus 27 - III (Anton Webern) - Sstase (Exemplo 58)
(KOELLREUTTER, 1990, p. 126).

Sendo que, o termo quarta dimenso caracterizado por: um conceito de tempo de

categoria qualitativa; tempo entendido como forma de percepo e no como fator de ordem
fsica. um meio de percepo do relacionamento das ocorrncias musicais
(KOELLREUTTER, 1990, p. 110). O compositor ainda define a noo de
quadridimensionalidade por

Na esttica musical, estado caracterizado pela integrao das trs dimenses

tradicionais (sucesso, simultaneidade e convergncia) num plano multidimensional,
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atravs de um processo que subordina as relaes estruturais ao parmetro durao

(tempo) (KOOELLREUTTER, 1990, p. 109).

A partir de tais excertos, justificvel inferir que, as caractersticas musicais citadas

por Koellreutter esto mais relacionadas s questes temporais da Fsica, ou seja, da Teoria da
Relatividade, do que s propostas matemticas sobre o conceito quadridimensional. Na Fsica
moderna, esta associao se torna mais prxima, se levarmos em considerao a percepo de
eventos, que, assim como nos eventos musicais, as opinies podem divergir em relao
simultaneidade, de acordo com o observador ou o ouvinte mesmo estando ambos corretos
em suas percepes.
No entanto, a respeito destas questes musicais, como possvel observar, as
descries de Koellreutter sobre o conceito de tempo quadridimensional se mostram um tanto
obscuras e seu significado bastante incerto ou dbio em sua Esttica Relativista. Por esta
razo, demonstrar com preciso, quais elementos musicais determinariam a presena desta
noo em uma obra, se torna uma tarefa extremamente intrincada. Diante desta
impossibilidade, me abstive da tentativa de aplicar ou enquadrar a msica Toc, de Tom Z,
nesta acepo do terico alemo.