UNIVERSIDAD DE PLAYA ANCHA

FACULTAD DE ARTE

TEATRO

DIRECCIN - 2017

Ensayo sobre el Director de Teatro:

En bsqueda de un nuevo Director

Profesor:

Giulio Ferretto

Estudiante:

Federico Mrquez
 Introduccin

Segn podemos afirmar por la evidencia de los textos teatrales, el Teatro

tal y como estamos acostumbrados a percibirlo nace en la antigua Grecia, pero el
problema es reducir el alcance de sta disciplina artstica a lo que estamos
acostumbrados a asociar con esa palabra. Bien se podra decir que en la antigua Grecia
ya se pensaban espacios especficos para esta actividad extra-cotidiana, con un edificio
o predio especfico para su acontecer artstico, para el encuentro de las personas que
acudiran slo para presenciar lo que all acontezca. ste acto comunitario ya presentaba
muchas de las caractersticas que tan naturalizadas tenemos hoy por hoy, y que
reproducimos y legitimamos a modo de legado histrico en las salas modernas y
pequeas de todas las formas y colores que solemos concurrir: un espacio diferenciado
para la representacin, de un espacio otro para los espectadores; la fe en una ilusin-
ficcin que busca alejarse de una realidad cotidiana para sumergir al espectador en un
mundo otro, hacindose de muchos recursos que conjugarn para lograr dicho objetivo,
como ser vestuarios, maquillajes, mscaras, msica, objetos, elementos escnicos, etc.

Sin embargo, hay pruebas fehacientes de pinturas rupestres que evidencian

modos de representacin del mundo desde la mirada de un hombre primitivo. Acaso
esto no es teatralidad? Basta con ver la pelcula documental Cave of Forgotten
Dreams de Werner Herzog para contemplar pinturas con ms de 10 mil aos de
antigedad para preguntarnos si no es posible que ya un ser humano, antepasado
directo, no haya podido hacer de su ingenio y de su capacidad de conciencia de ser
observado como as observador del mundo y las especies que lo rodean, o bien de sus
creencias religiosas cuales fuesen, para llevar a cabo todo tipo de representacin
corporal inimaginable para nuestras costumbres y difciles de encasillar en los
conceptos con los que acadmicamente categorizamos.

De todos modos, pretendo hacer nfasis en la figura del Director de Teatro, que
emerge con mayor preeminencia en el siglo XX, por ms que los textos teatrales tienen
una antigedad directamente proporcional a la antigedad que se le adjudica al teatro en
s, estando tan acostumbrados a ver hasta el da de hoy puestas en escena de textos de
Sfocles, Eurpides, Esquilo, y dems dramaturgos de ms de 100 aos de historia, es
recin durante el Siglo XX que podemos encontrar textos de actores o personas muy
relacionadas con el teatro que hablan sobre su disciplina y trabajo artstico, teorizando

1
sobre la actuacin y la puesta en escena, estableciendo nuevos paradigmas sobre la
actuacin.

Al mismo tiempo, es menester generar un dilogo entre stas figuras de grandes

maestros del teatro del siglo XX con las nuevas posturas, podra decirse hasta polticas,
que estn emergiendo con mucha importancia en ste siglo y que muchos prefieren
optar, abriendo el abanico entre los paradigmas clsicos sobre la actuacin y la
direccin teatral, para dar lugar a nuevos procesos de creaciones colectivas.

Hiptesis

Es importante destacar que en la contemporaneidad han surgido nuevas

dramaturgias que se distancian de esta idea clsica del teatro texto-centrista, en tanto
que dicho tipo de teatro dependera en importante proporcin del texto como base
primera de la dramaturgia: as, el texto organizara los cuerpos en el espacio, le dira
al actor minuciosamente cmo debera de ser la psicologa de su personaje. En ste tipo
de relacin teatral es comn encontrarse con una relacin asimtrica, en la que un
director se asegura de que su punto de vista sea determinante en relacin a sus ideas y a
lo que propone el texto.

Sin embargo, promulgo la idea de que en stas nuevas dramaturgias previamente

mencionadas y que pretendo explayar ms adelante, debe de surgir (y regir) una nueva
figura de Director de Teatro, y que para que esa palabra vaya perdiendo un poco de su
peso simblico y jerrquico que se le atribuye gracias a construcciones culturales muy
relacionadas con un sistema capitalista occidental, en el que la diferenciacin de roles
est terminantemente ligada una diferenciacin de clases sociales y, por ende, a una
eterna lucha entre ellas, he de ligarla con la idea del director como coordinador, y hasta
como pedagogo, de modo que sta nueva figura ha de considerar al grupo teatral como
una unidad toda, como una conjuncin y suma de subjetividades, en la que la suya est
inmersa tambin en esa vorgine de particularidades con la simple diferencia de ser
aqul que mira desde afuera, y as, desde sta posicin privilegiada de observador
sereno, debe posicionarse como un lder que gua hacia la libertad. Su posicin
privilegiada lo compromete a estar atento a los males que evitan que algo sea lo que

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potencialmente debera ser, para poder direccionar hacia una salida hacia la cura de
determinado mal.

La evolucin de los textos teatrales

Es posible que la aparicin de esta figura de Director en el teatro haya estado

impulsada en alguna medida por la evolucin que atravesaron los textos teatrales con el
devenir de la historia. Una evolucin que se fue desarrollando a la par que las estticas,
los cuerpos, y las actuaciones cambiaban a medida que el texto tambin lo haca,
cambios ntegramente relacionados con la cultura de cada contexto. En ste sentido, si
bien se podra decir que algunos textos de Henrik Ibsen como Hedda Gabler buscan de
algn modo hacer una stira de la burguesa, al mismo tiempo que entretenindola,
demandando en sus textos escenografas altamente detalladas y verosmiles, con la
intencin de invisibilizar el espacio escnico de modo que parezca una casa real, o lo
que fuese, tambin se podra decir que textos ms modernos como los de Beckett, se
apoyan sobre la idea de que el lenguaje est en plena crisis, de que nadie es detentor de
la verdad y as, sus textos, por ms marcas de direccin que se les pueda encontrar, no
nos presentan personajes acabados de modo tal que al leer el texto ya nos construye un
imaginario as de abarcativo como reducido sobre los personajes y sus acciones.

Digamos, la historia de Edipo Rey de Sfocles ya est por dems conocida

culturalmente, y el texto ya nos cuenta demasiado sobre la vida y accionar de los
personajes que aparecen en ella, a diferencia de textos ms contemporneos como,
quizs, La soledad en los campos de algodn, de Bernard-Marie Koltes, en donde el
autor da mnimas marcas de direccin (o acotaciones/didascalias) y nos encontramos
ante un dilogo compuesto por largos pasajes de monlogos, en donde la informacin es
tanta y tan diversa que el actor debe de aportar casi obligadamente de su imaginario
para la construccin de cualquiera de los personajes.

En este sentido, se podra decir que, si bien vemos que es a partir del siglo XX
que emergen notoriamente stas figuras de grandes maestros de la actuacin o la
direccin teatral, los textos teatrales clsicos ya contemplan una suerte de idea de
direccin, a modo de acotaciones y didascalias. Digamos, una idea de direccin
unilateral en la que el texto-autor determina acciones, escenografas, y hasta quizs

3
registros de actuacin, condicionando y limitando de sta forma la subjetividad del
actor. En contraste con los textos contemporneos que acompaan stas nuevas
dramaturgias en las que se privilegia el lugar del actor como principal creador de
significados, de dramaturgias, como principal compositor del acto teatral; en dicha
contemporaneidad, cualquier director que agarre determinados textos ya no tiene la
obligacin de asegurarse que se cumplan cual manuales, sino la de guiar las
potencialidades subjetivas de los actores para lograr objetivos, que deben de ser
comunes para el grupo.

Sobre la Direccin

El Director de Teatro del Realismo cumple una funcin un tanto

comprometedora: por un lado, su tarea es la de crear la ilusin de que el teatro no es
precisamente teatro, y en este sentido es que trabaja intensamente sobre la forma. Es
decir, si bien podramos afirmar que el teatro en algn momento se consideraba como
un modo macro-estructural de contar una historia, un mito, el realismo busca romper
esto, para centrarse en otro objetivo, en lo que en la potica de Aristteles se le llama
Telos, es decir, la finalidad, el objetivo, el efecto que produce. De este modo, el
realismo puede considerarse como un teatro de la afirmacin, ya que consolida un
orden, reproduce una cultura.

Si consideramos la exploracin metdica que propone Jerzy Grotowsky en la

que nos instruye sobre la idea de que el actor debe liberarse de viejas costumbres, de los
obstculos para que el potencial subjetivo pueda ser explorado y explotado en la mayor
medida posible, despojado de cualquier tipo de subjetividad impuesta, si nos
posicionamos desde sta postura de un Director reproductor de la cultura, y por ende de
la regla, eliminamos lo que bloquea al actor, pero no le enseamos a crear; por
ejemplo, cmo interpretar Hamlet, en qu consiste el ademn trgico, cmo actuar una
farsa, porque es precisamente en este cmo donde el germen de la banalidad y del
clis que desafa a la creacin se asienta.1

El conflicto principal de ste tipo de coordinacin se encuentra en esa base, en la

idea de que, valga la redundancia, sea la idea el motor del proceso creativo, pero no

1
GROTOWSKY, Jerzy, Hacia un teatro pobre, Buenos Aires, S.XX Editores (2008) Pgs. 90

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cualquiera sino la idea del Director, y as, durante los ensayos lo que se busca es
corroborar tales ocurrencias, corresponder a ellas, que en el caso del realismo responden
a paradigmas corporales y culturales vigentes en cada contexto. Pero justamente, a partir
del siglo XX, no slo esta idea de teatro entra en crisis, sino que tambin muchos
paradigmas lo hacen, y con ello las artes empiezan a manifestar sus deseos de
revolucin y descontento con las reglas institucionales y los modelos hegemnicos de
belleza. Desde las vanguardias que se manifestaron de manera plstica, arquitectnica,
msica y dems, hasta las nuevas formas de teatro que empiezan a emerger
acompaando la crisis que sufre el realismo. Crisis que podramos decir tiene su auge
con la segunda guerra mundial, en donde tales acontecimientos catastrficos que
afectaron de manera tan cruel a la humanidad pusieron en cuestin y en crisis al
lenguaje.

Digamos, si el lenguaje como sistema de representacin hipotticamente

fidedigno se utilizaba en el teatro como medio de comunicacin predilecto como as
tambin como dispositivo mimtico perfecto: la relacin exacta y directa entre la
palabra y la cosa. Lo que el teatro del siglo pasado busca es convertirse en un
dispositivo de destruccin del lenguaje. As, se debe pensar al teatro como un campo
afectivo, en donde prima el acontecimiento por sobre todas las cosas, en donde se rompa
la elocuencia, en donde se reconfigure la relacin entre elocuencia y cuerpo. Y para
lograr esto, debe realizarse un trabajo con los cuerpos con la misma intencin,
despojndose de la idea depositaria en la que un Director le ensea a un actor, sino
trabajar desde un construir juntos; en palabras de Grotowsky:

Si el actor reproduce un acto que le he enseado, parece que lo he domado. El

resultado es una accin banal desde el punto de vista metodolgico y [] un acto
estril porque nada se ha abierto ante m. Pero si en el punto de una colaboracin
estrecha llegamos al punto en que el actor, liberado de sus resistencias cotidianas, se
revela profundamente mediante un gesto, considero entonces que [] el trabajo ha
sido efectivo.2

Entonces, debemos considerar la direccin no como ese punto de vista totalitario

sobre los actores, sino dar cuenta de sta necesidad que surge por parte de los actores de
buscar nuevos lenguajes teatrales que rompen los tradicionales, en bsqueda de

2
GROTOWSKY, Jerzy, Hacia un teatro pobre, Buenos Aires, S.XX Editores (2008) Pgs. 91

5
lenguajes propios. As, debe pensarse al grupo de un modo horizontal, sin jerarqua, en
donde el Director ha de estar atento a las especificidades de cada uno y lo que pueda
aportar, tratando de potenciarlo, llevando a la mxima liberacin de cada cuerpo, con un
objetivo claro para todos los integrantes, y una comunin tica y moral establecida.

Estamos ante una teora vigente de Dramaturgia de actor, en donde se plantea

al actor como un actor pensante en escena, independiente de las ideas preestablecidas de
un texto o de un director, con una postura crtica sobre las decisiones y exploraciones
que se van desarrollando durante el proceso creativo. Porque, en palabras de Peter
Brook,

esa idea de que el actor es simplemente alguien que acta, que es una especie de
tonto y que no piensa, y que es el director el que piensa, es una idea de derecha, es el
mismo pensamiento que se tiene en la exclusin de algunas personas por sobre otras
solamente por su condicin social, es una idea perversa y adems falsa.3

Siguiendo sta idea de Brook, hay que combatir el teatro de la representacin,

aqul que se especifica por estructurar un relato, signado de elementos causales. ste
teatro dominante no supone una elaboracin propia del actor siendo que el relato ya es
pre existente a la creacin del actor y del personaje. Esto, sumado a los caprichos de un
director en su afn de corroborar ideas en los ensayos, da como resultado un teatro en el
que no acontece absolutamente nada, slo son cuerpos dispuestos, simples
canalizadores de ideas culturalmente impuestas. El director debe de privilegiar el
pensamiento teatral que proviene del actor, aqul que tiene que ver ms con el
instante, con que no hay nada previo a la existencia del cuerpo del actor, que funda un
instante privilegiado y nico.4

Por supuesto, el anlisis debe de ser mucho ms abarcativo, todava sigue muy
presente ese tipo de teatro en donde las relaciones son asimtricas y se reproducen
paradigmas actorales que responden a intereses meramente acadmicos, tecnicistas y
hasta econmico-mercantiles. Es decir, todava existe una gran parte de la poblacin que
est dispuesta a consumir ese tipo de teatro, en donde por ms que a los cuerpos no les
pase nada, se contentan con que les cuenten el cuentito. Pero es un trabajo minucioso
y de base, las semillas se plantan en los grupos de trabajo que compartimos tratando de

3
BROOK, Peter. Ms all del Espacio Vaco. Pgs. 118
4
Ob. Cit. Pgs. 119

6
promover este tipo de coordinacin que no censure las subjetividades sino que se
preocupe en habilitarles los caminos para poder ser potenciadas. De ste modo, no slo
se contribuye a un salto significante en la calidad de las relaciones interpersonales de los
procesos creativos teatrales, sino tambin se contribuye a las relaciones de la sociedad y
a los modos de interpelarse y pensarse como seres humanos.

Sobre Brecht

Creo que es menester para entender los cambios de paradigmas del teatro
clsico-moderno al posmoderno, tener en cuenta el trabajo como director como as
tambin pensador del teatro de Bertolt Brecht. Impulsado por su ideologa poltica y sus
influencias teatrales, con sus textos y sobre todo con sus puestas en escena creo que se
genera un punto de inflexin para el teatro occidental, en el que podemos considerarlo
como el nacimiento de un nuevo paradigma esttico que se mantiene hasta la
contemporaneidad.

Brecht parte de su crtica al drama aristotlico, ms especficamente a la idea de

identificacin del espectador con el personaje, en la que se supone, debe provocarse una
especie de catarsis a partir de las emociones representadas por los actores. Sin
embargo, Brecht considera que lo que debe permanecer de esa idea de teatro es la
transmisin de emociones, pero no necesariamente como condicin sine qua non de la
identificacin.

Esta premisa resulta fundamental para el pensamiento de Brecht, ya que lo que

nos quiere decir es que en un teatro se pretende que el espectador se identifique con la
realidad que se le presenta en escena, pero esa realidad ya no refleja las emociones o
intereses de los espectadores. Aqu nos invita a toda una reflexin sobre aquello
discutido ms arriba en el escrito: una realidad que se supone como tal, en realidad
manipulada por las clases dominantes del momento histrico, y que no puede ser ms
ajena de las clases sociales mayoritarias que consumen teatro. Entonces, dejando de
lado la identificacin en pos de que los espectadores tomen partida, se pretende hacer
hincapi en las emociones, presentando un mundo que no sea conocido sino que pueda
reconocerse, buscar ms que interpretar el mundo, cambiarlo.

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 De sta manera, el autor distingue entre teatro realista y teatro ilusin, en
relacin con el avance tecnolgico que otorga elementos al teatro para que sus puestas
en escena sean cada vez ms fidedignas a los objetos reales que se pretenden
representar. El problema de esta capacidad era que el espectador jams dejaba de pensar
que estaba en el teatro. A su vez, esta impronta de hacerse de los medios para crear una
realidad tan explcita de una idea de texto o direccin limita al espectador en su
intervencin con la imaginacin, la razn o la fantasa. Al respecto Brecht nos dice:

La ilusin del teatro ha de ser parcial, de modo que siempre pueda ser
reconocida como ilusin. A pesar de toda su plenitud, la realidad ha de estar
transformada por el arte, para que se reconozca y se trate como algo que puede ser
cambiado.5

Resulta muy importante el concepto de ilusin que adopta Brecht, aplicndolo al

teatro de manera de exigirle al mismo la provocacin de sta. De la mano de este
concepto viene su idea de efecto distanciador, cuyo pilar fundamental -entre tantos
otros- es el de romper la cuarta pared; mostrar el artificio, evitar que el espectador entre
en ese trance sugerido por la identificacin aristotlica. A la vez, evitar que en el actor
la idea del trance, de la identificacin.

Considero stas las bases fundamentales del teatro contemporneo que busca
rehuirle a la primaca del texto, y entenderlo como una ilusin a modo de hacer de
cuenta que, sin que por ello se dejen de trabajar los cuerpos. Sino, justamente, hay que
trabajar los cuerpos y las actuaciones desde otro punto de vista, no desde un aspecto
psicolgico porque es imposible meterse en la piel de otra persona, o ms directamente
ser otra persona, sino que lo que se pretende es mostrar los personajes que se intentan
representar.

El hecho de mostrar el artificio, mostrar que el espectador se encuentra en el

teatro y ya dejar la idea de que el teatro tiene que representar de una manera fiel una
realidad cuyo concepto se encuentra tan inestable y relativo en nuestros das. De esta
manera, considerarlo como un hecho potico para crear otros mundos posibles y decir a
travs de ellos aquello que queramos decir.

5
BRECHT, Bertolt. Escritos sobre el teatro. Editorial Alba, 2004. Pg. 31.

8
 BIBLIOGRAFA

Souto, Marta, El enfoque dialctico de los grupos, en Hacia una dinmica de

lo grupal, Buenos Aires, Editorial Mio y Dvila. Pags. 71-84 y 94-99.
Brook, Peter (2004), Ms all del espacio vaco, Barcelona, alba Pags. 17-23

BRECHT, Bertolt. Escritos sobre el teatro. Editorial Alba, 2004.

Sequeira, Jazmn (2013), Vnculos polticos, metodolgicos y poeticos entre la
direccin y la actuacin, fragmento editado de Ensayos. Entre la teora y la
prctica, coordinado por Cipriano Arguello Pitt, Cordoba, Alcin.
Borja Ruz, El arte del actor en el siglo XX, Madrid, Artezblaiz Editorial.
Grotowsky, Jerzy, El teatro pobre, Buenos aires, S XXI Editores.
Stanislavsky, Constantin, Creacion de un personaje, Mexico, Editorial Diana,
1997.