) 11 (

LA TRADICI6N YEL TALENTO

INDIVIDUAL

r" 1
"
En las letras inglesas, rara vez hablamos de tradicin,
aunque ocasionalmente invocamos su nombre al deplo-
rar su ausencia. No podemos referimos a "la tradicin"
o a "una tradicin"; a lo sumo empleamos el adjetivo
cuando decimos que la poesa de Fulano es "tradicional"
6, aun, "demasiado tradicional". Rara vez, quiz, apa-
rece la palabra si no es en una frase de censura. Si
de otro modo aparece, es en frma vagamente aproba-
toria, con la implicacin, en cuanto a la obra aprobada,
1 de cierta placentera. reconstruccin arqueolgica. Di-
! . cilmente puede esta palabra hacerse agradable a odos
ingleses, sin esa referencia reconfortante a la tranquili-
zadora ciencia de la arqueologa. .'

'. . l.
Sin duda, tal palabra no tiende a aparecer en nuestras
valoraciones de escritores vivos o muertos. Cada nacin,
~ cada raza, no slo tiene su propia inclinacin espiritual
creadora, sino tambin su propia inclinacin espiritual
criticar y hasta olvida ms fcilmente los defectos y
limitaciones de sus hbitos crticos que los. de su genio
creador, A travs de la" enorme masa de produccin
crtica que ha aparecido en lengua francesa, conocemos,
o creemos conocer, el mtodo o hbito' crtico de los
I
.
franceses; inferimos nicamente (a tal punto llega nues-

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1:
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12 T. S. E L 1 O T '1 LOS POETAS METAFSICOS

tra inconsciencia) que los franceses son: "ms crticos"
que nosotros, ya veces hasta nos jactamos un poco de
ese hecho, como si los franceses fuesen por ello menos
espontneos. T aJ vez lo sean; pero bien podramos re-
cordar que la crtica es tan inevitable como el respirar;
y que no nos acarreara .ningn mal el articular lo que
, ~\ ,pasa por nuestras mentes cuando leemos un libro y ste
nos -hace sentir una emocin, el criticar a nuestras pro-
pias mentes en su trabajo crtico. Dnode los hechos
:.
que podran llegar a aclararse en este proceso es nuestra
tendencia a insistir, cuando elogiamos a un poeta, sobre
aqu~l1o~ aspectos de su obra en que menos se parece
a nmgun otro, En tales aspectos' o partes" de su' obra
es ,:donde pretendemosenconrrsr aquello que es indivi-
" dual, ,suyo, lo que -le es personal. Nos detenemos,con
satisfaccin, sobre la diferencia entre este poeta y sus
predecesores, especialmente los inmediatos; tratamos de
encontrar algo quepuedaser aislado para ser disfrutado.
~i:ntras que si "nos- acercamos a un poet~ sin este .pr-
)U1CIO,a menudo encontraremos que no solo las mejores
partes de su trabajo, sino las ms individuales, pueden
se~ aqullas. donde ~os poetas~uertos, sus. antepasados,
aflrmansu.tnmortahdad con mas vigor. Y no me refiero
a! .perodo impresionable' d~ la adolescencia, sino al' pe~
rodo de completa madurez, , ' solo; debemos colocarlo, para contraste y comparacin,
No obstante, si la nica forma de tradicin, de trans-
misin; consistiese en seguir los usos-de la generacin
inmediata anterior 'a nosotros en una 'ciega o tmid~
. adhesin a sus xitos, "la tradicin" deberfa, sin duda
"
}
!
novedad es mejor que la repeticin. Latradicin es
asunto de significado mucho ms amplio. No puede
heredarse, y quien la quiera deber obtenerla tras mu-
I chas fatigas. Implica, en primer lugar, el sentido his-
t trico, al cual podemos llamar casi indispensable para
t todo aquel que siga siendo poeta ms all de los veinti-
r cinco aos; yel sentido histrico implica una percepcin,
. no slo de lo que en el pasado es pasado, sino de 'su
,
1 presencia; el sentido histrico empuja al hombre a es-
r
, ! cribir no simplemente con su propia gener'acin en la
!
sangre, sino con un sentimiento de que el conjunto de
. la literatura de Europa desde Hornero, y dentro de ella
.
! el conjunto de la literatura de su propio pas, tiene una
.: existencia simultnea y constituye un orden simultneo.
1
i: Este sentido histrico, que es t~nto un sentido de lo
. \
I eterno como de 10 ternporal.yde lo, eterno y de lo tem-
," poral juntos, es lo que hace tradicional a un escritor.
y es al mismo tiempo lo que hace que el escritor sea
. ms agudamente consciente de su lugar en el tiempo,
de su propia contemporaneidad. , .
Ningn poeta, ningn artista, de cualquier clase que
sea, tiene', por s solo, su sentido completo. Su significa- ,
do, su apreciacin es la apreciacin .de su relacin con los
,1
" poetas y artistas muertos. No podemos valorarlo por s
entre los muertos. Entiendo esto como principio de crtica
esttica, y no meramente histrica. La necesidad de ade-
.- cuacin, . de adaptacin, que l tiene, no es unilateral;
lo. que ocurre cuando se crea una nueva obra de arte es , ,

. alguna, ,ser combatida. Hemos visto muchas. de tales algo que les ocurre simultneamente a todas las obras i

corrientes sencillas perderse pronto en la arena; y la de arte que la precedieron. Los monumentos existentes
 .J ! "
"

f
14 j
T. S. E Ll O T ~'
LOS POETAS METAFSICOS
<l

forman entre s un orden ideal que es modificado por
la introduccin de la obra de arte nueva (la realmente
Para pasar a una exposicin ms inteligible de la
nueva). El orden existente o:st completo antes de' que
1 reladndel poeta con el pasadoi cno puede tomar al
pasado en montn, cmo una masa indistinta.mipuede
(legue la obra nueva; para que el orden persista despus
formarse cmpletamente en una o dos admiraciones
de sobrevenir la novedad, todo el orden existente debe
personales, 'ni puede formarse completamente sobre un
alterarse, por muy ligeramente que sea;] as se reajus-
perodo preferido, El primer proceder es inadmisible;
tan las relaciones, las proporciones, los valores, de cada rm.~ el segundo es una importante experiencia' de juventud,
obra de arte con respecto al todo; y esto significa con-
y el tercero es simplemente, agradable y deseable en
formidad entre lo viejo y. lo nuevo; Quienquiera que
'~

'~
grado sumo. El poet debe tener gran conciencia de
haya aprobado esta idea del orden, de la forma de la
la corriente principal, que de' ningn modo necesita
literatura europea, de la literatura inglesa, no encontrar
pasara travs de las reputaciones ms distinguidas. ,1
u

absurdo que el pasado sea alterado por el presente, as

Debe estar bien enterado del hecho obvio de que el

I
como el presente est orientado por el pasado. Y el 1'[
arte nunca mejora, pero de que el material del, arte
poeta que tenga conciencia de esto tendr conciencia de
nunca es exactamente el mismo. Debe estar enterado
grandes dificultades y responsabilidades. 1 (

En- un peculiar sentido, sabr tambin que l .debe'- ;1 de' que' lamente de Europa, ia;mente de su propio , j!
\)
pas -una mente que es mucho ms importante' que
'ser juzgado inevitablemente por los modelos del pasado,
Digo juzgado, no amputado por ellos; no juzgado como fl
J la suya propia, segn el tiempo le ha de ensear:":" ti'
.1
1.1.';1
rn.
es una mente que cambia, y que este cambio es un des- :i
tan bueno o peor o mejor que los muertos. Es un juicio,
arrollo que no abandona nada en route, que no inha- 11
u
una comparacin en que se miden dos cosas, la una por 1ft!
bilita a Shakespeate, o a: Honiero, o los dibujos en la. ::1'
l'
la otra. Un mero ajustarse se;"a, para la nueva obra, ;l i'
roca de los dibujantesde la Magdalena, Que este des-
no ajustarse en verdad; la obra no sera nueva, y por

) ;H
1I

arrollo, refinamiento tal vez y en todo caso complica-

1'0 tanto no sera obra de arte. y de ningn modo de- 11
;i cin, no es, desde el punto de vista del artista.mingn I.III.
cimos que lo nuevo sea ms valioso porque encaje;
pero su ajuste es prueba de su valor -prueba, es ver-
adelanto, Tal vez no es un adelanto ni siquiera desde I
el punto de vista del psiclogo, o no loes del alcance 1'1 .
dad, que slo puede aplicarse lenta y cautelosamente, ),:1"
. que imaginamos; tal vez al final est basado tan solo \
pues ninguno de nosotros es juez' infalible en materia
de ajustes-: Decimos: parece ajustarse y es tal vez indi-
en una complicacin de la economa y la maquinaria. "
Pe.rb la diferencia ent~L12resente y el pasado es qtl~ '
'.f
",
11.-
\ .
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vidual, o' parece individual y puede ajustarse; pero es [,
clg!7es~nte consciente es E.,n conocimiento del. pasa~oen 'f -1 ,

muy poco probable que encontremos que es, lo uno y tiI'

110 ,lo otro. un? forma y cOllJJl1 algn<;~Eks como no pue~i..:' ' ,

tarlas el con.?~l.~~nt~'ye, el.'p-';;Isadotiene de~misinP. :1

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T. S. E L 1O T
Alguien dijo: "Los escritores muertos estn alejados
, de nosotros porque sabemos algo ms que ellos". Preci-
samente,' y ellos son lo que nosotros sabemos.
Soy sensible a, una objecin ordinaria contra lo que
claramente es parte de mi ,programa del mtier de la
poesa. La objecin es que la doctrina requiere una
"\ cantidad ridcula' de erudicin (pedantera), demanda
que puede ser rechazada apelando a las vidas de los
poetas de cualquier panten; Se dir an que mucha
ciencia amortigua o pervierte la sensibilidad potica.
Mientras que persistimos" sin embargo, en" creer que
un poeta .debe saber tanto como pueda sin que sean
, invadidos los .lrnites de su necesaria receptividad y' su'
necesaria indolencia, no es deseable limitar el conoci-
miento a cuanto pueda ser transformado en materia til
para exmenes, salones, o formas de notoriedad an ms
pretenciosas. Hay quienes pueden absorber conocimien-
to, los ms lerdos deben pasar fatigas. Shakespeare capt
enPlutarco ms historia esencial que la que podra
aprender la mayor parte de los hombres en todo el Mu-
seoBritnico. Sobre lo. que conviene insistir es que el
poeta debe desarrollar o lograr la conciencia del pasado,
y que est obligado a continuar desarrollando esta con-
ciencia durante toda su carrera.
Lo que tiene lugar' es una continua renuncia de s
mismo, tal como _se es en el momento, en favor de algo
ms valioso. El progreso de un artista es un continuo
autosacriicio, una continua extincin de la personalidad.
Resta definir este proceso de despersonalizacin y su
relacin con el sentido de la tradicin. En esta desper-
sonalizacin es donde puede decirse que el arte, se aproxi-
LOS POETAS METAFfSICOS 17
ma a la condicin de ciencia. Por lo tanto, os invito a
considerar, como una analoga sugestiva, la accin que
tiene lugar cuando un trocito de platino finamente la-
minado se introduce en una cmara que contiene ox-
geno y anhdridc sulfuroso.
II
La crtica honrada y l~ sensibilidad valorativa se pro-
yectan, no sobre el poeta, sino sobre la poesa. Si aten-
, demos a los gritos confusos de' los crticos de peridicos
y al susurro de repeticin popular que sigue, oiremos
una gran cantidad de nombres de poetas} si no busca-
mos un conocimiento de gua oficial, sino el goce de
la poesa, y preguntamos por un poema, rara vez lo
encontraremos. He tratado de sealar la importancia de
la relacin del poema con otros poemas de otros auto-
res, y suger la' concepcin de la poesa como un con- :'
junto viviente de toda la poesa s= haya sido 'escrita.
El otro aspecto de esta teoria jrpP~tS9,!!~1.A~Ja".f?esJa,
es la relacin del poema con su autor. E insinue, por
medio de una analoga, que la mente del poeta maduro
difiere de la del que no lo est, no por cierto en valo-
racin alguna' de "personalidad", no en que haya de
ser ms .iteresante tenga "ms que decir", sino ms
, bien en que es un medio ms finamente perfeccionado
donde sentimientos especiales, o muy variados, se en-
cuentran en libertad para entrar en nuevas combina-
cienes.
1;
, '
)
La analoga era la del catalizador. Cuando los dos gases
,1

1 19
.. 18 T. S. E LI O T
t.~
mencionados previamente. se mezclan en presencia de
un filamento de platino,' forman cido. sulfrico. Esta
combinacin slo tiene lugar en presencia del platino;
sin embargo, el cido recin formado no contiene ras-
tros de platino, y el platino mismo est visiblemente
intacto; ha permanecido inerte, neutral, inalterado. La
mente del poeta es el trozo de platino. Puede obrar en
parte o exclusivamente sobre la experiencia del hombre
mismo; pero cuanto ms perfecto el artista, ms com-
pletamente separados estarn en l el hombre que la
sufre y la mente que crea; con ms perfeccin asimilar
y transmutar la mente las pasiones que son su material.
La experiencia, se advertir, los elementos que entran
en presencia del catalizador que transforma; son de dos"
gneros: emociones y sentimientos. EL efecto de una
obra de arte sobre la persona que goza de ella es una
experiencia diferente en gnero a cualquier otra expe-
riencia que no sea de arte. Puede estar formada por una
emocin, o puede ser una combinacin de varias; y sen-
timientos diversos, inherentes para el escritor a ciertas
palabras, frases o imgenes particulares, pueden agre-
garse para componer el resultado final. O se puede hacer
gran poesa sin el uso directo de ninguna emocin: com-
puesta nicamente de sentimientos. El Canto XV del
1nfierno (Brunetto latini) elabora la emocin evidente
en la situacin; pero el efecto, aunque nico como e!
de toda obra de arte, se. obtiene por medio de una con-
siderable complejidad- de' detalle. La ltima cuarteta
da una imagen, un sentimiento unindose a una ima-
gen, que "sobreviene", que no se ha desarrollado sim-
plemente a partir de lo que precede, sino que proba-
L~
-,,""
~,
~:
LOS - POETAS - METAFSICOS
blemente estaba en suspensin en la mente' del poeta-
hasta que lleg la combinacin apropiada para su -agre-
gacin. La mente -del, poeta es - en realidad un tecep-
tculo para secuestrar y almacenar innumerables senti-
i mientos, frases, im-g~nes, qlle permanecen all 'hasta _que
estn presentes y reunidas todas las- partculas que pue-
1 den juntarse para formar un nuevo compuesto. - ..:
Si . se comparan varios pasajes representativos de-la
1i poesa -ms grande se. ver cunta es la variedad de tipos
de combinacin y qu descaminado- va cualquier criterio
i
semi-tico de "sublimidad". Pues no es .la"grandeza",
la intensidad de las emociones, tia son los componentes,
lo que cuenta, sino la intensidad del proceso artstico,
la presin, por as decirlo, bajo la cual tiene efecto la
fusin. El episodio de Paoloy Frartcescaemplea una
emocin definida, pero la intensidad de la. poesa es .r.
algo muy distinto de cualquier intensidad en la' expe- ;1.-
riencia de! caso cuya impresin pueda darse. No es ms
intenso, por lo dems, que e! Canto XXVI, el viaje
de Ulises, el cual no tiene la dependencia directa de
una emocin. Es posible una gran variedad en e! pro-
ceso de transmutacin de la emocin: la muerte de
,
r
Agamenn o la angustia de Otelo dan un efecto ar-
:1.
tstico ms prximo a un posible original ~ue las escenas
I
de Dante. En el Agamenn, la emocion artstica se \
acerca a la emocin deuh espectador real; en Otelo, a
l
. f
I
I la emocin del protagonista mismo. Pero la- diferencia I
I
,I
I entre el arte y el suceso siempre es absoluta; la com-
I binacin en que consiste la muerte de Agamenn es,
I
probablemente, tan compleja como la del viaje de Ulises.
En ambos casos ha habido una fusin de elementos. La
,Ii
.' . 'IiI
:.-....
,;,j
 .

20 T. S. E L 1 OT LOS POETAS METAFSICOS 21

.
oda de Keats contiene una cantidad de sentimientos que En este pasaje (como es evidente si se lo toma en su
I
no tienen ningvna relacin especial con el ruiseor, pero contexto) hay una combinacin de emociones positivas
li que el ruiseor, en parte tal vez por su nombre atra- y negativas: una atraccin intensamente fuerte hacia la
I I
I yente, y en parte por su reputaclOn, SlrVIO para reunir. belleza, y una fascinacin igualmente intensa por la
El punto de vista que me esfuerzo en atacar est fealdad que se le opone y que la destruye. Este equili-
quiz relacionado con la teora metafsica de la unidad brio de emociones contrastadas est en la situacin dra-
substancial del .alrna: pueslIliq.E!nin es_q1luL_R?-~ta mtica a la que corresponde este trozo, pero esa situa-
.
q~e, "l'd~'
no~~ersona .
U! .'. ue ~xpresar, SJOOlJO.me- cin aislada le es inadecuada. Es, por as decirlo.'!a emo-
djo SP.$~l, qll~~,J~!Llo. un medio.y no una -Eer- cin estructural, suministrada por el drama. Pero el
sonalidad en el cual secombinan impresion~~e- efecto total, el tono dominante, es debido al hecho de

;I :~~~~Wri~~~~ca~~~~~~~di~[pt~~tS;e I;~~:~on:~ que una cantidad derlsenti~ientos flotantes~l que tienen

! tener su lugar en la poesa, y aquellas que se tornan
i:, importantes en la poesa pueden desempear un papel
,
muy insignificante en el hombre, en la personalidad.
1:
Citarahora un pasaje que es lo bastante poco familiar
para que se lo pueda considerar con atencin fresca
a la luz -u oscuridad= de estas observaciones:'
And now metbines l could ee cbide myself
For doating on her beauty, though her death
Shallbe revenaed after no common action. .
b
Does the silkwormexpend ber yellow labours
For tbee] For tbee does sbe undo herself?
Are lordships sold to maintain ladyships,
Por tbe poor ben.efit of a bewildering minete?
WIJy does yon fellow falsify highways,
. .: A nd put bis lifebetween t~e jud ge' slips,
To refine suc]: ti thing-keep's borseand men
To beat tbeir oaloers for her? .. 1
1 Y ahora me parece que aun podra increparme a m mismo
con esta emocin una afinidad no superficialmente visi-
ble, se ha combinado con ella para damos una nueva
emocin de arte. .
No es en sus emociones personales, en las emociones
provocadas por acontecimientos particulares de su vida,
donde el poeta se hace notable o interesante en algn
sentido. Sus emociones particulares pueden ser simples,
o toscas, o insulsas. La emocin de su poesa ser una
cosa muy compleja, pero no con la complejidad de la
gente que tiene en la vida emociones muy complejas y
extraas. En realidad, un error de excentricidad en la
poesa es el buscar nuevas emociones humanas que ex-
presar; y en esta bsqueda de la novedad en lugar in-
adecuado descubre lo perverso. La misin del poeta no
por amar con exceso su belleza, aunque su muerte ser vengada
por una. accin no ordinaria. Emite para ti el gusano de seda' sus
amarillas labores? Por ti se pierde? Se venden seoros para
mantener damas a cambio del pobre beneficio, de un minuto de
ofuscamiento? Por qu ese hombre falsifica caminos, y pone
su vida entre los labios del juez, para acicalar tal cosa -tiene
caballos y hombres para que excedan por ella sus valores?

.1
/,
22 T. S.' E LI .0 T
es encontrar nuevas .emociones, sino usar las ordinarias
y, al elaboradas en poesa, expresar sentimientos que
no se encuentran para nada en las verdaderas emocio-
nes. y las emociones que nunca haya experimentado
le sern tan tiles. para sus fines como las que le son
familiares. En consecuencia, debemos creer que "la
emocin recordada en la tranquilidad" es una frmula
inexacta. Pues ni es emocin, ni recuerdo, ni, sin de-
formacin de su sentido, tranquilidad. Es una concen-
tracin, y algo nuevo que resulta de la concentracin;
de un grandsimo nmero de experiencias' que a la per-
sona prctica y activa no le pareceran en absoluto ex-
periencias; ~s una concentr:cin .~ue no se prod~ce ~n
forma consciente o con deliberacin, Estas expenenclas
no son "recordadas", y, finalmente, se unen en una
atmos, f era que es "'1"
. tranqUl a- so'1o en cuanto es un pa~
sivo esperar el acontecimiento. Claro que esto no lo es
todo. Hay mucho, en el arte de escribir poesa, que de-
be ser consciente y deliberado. En realidad, el mal
poeta suele ser inconsciente all donde debera ser cons-
ciente, y consciente donde debera ser inconsciente.
Ambos errores tienden a hacerla "personal". L~ poesa
i pasado; amenos
no es un dar rienda suelta a la emocin, sino un escape
de la emocin; no es la expresin de la personalidad,
sino un escape de la personalidad. Pero, naturalmente,
slo aquellos que tienen personalidad y emociones sa-
ben lo que es desear liberarse de estas cosas.
LOS. POETAS METAFSICOS 23
ni
'0 at voJ~ tome; {}EltEQV 'tl xc 1 Wtafr~ E(1tlV
Este ensayo se propone detenerse en la frontera de!
la metafsica o el misticismo, y se limita a conclusiones '
prcticas. que puedan ser aplicadas por la persona res- l'
-ponsable, interesada en la poesa .. Distraer el inters del \
I
poeta hacia la poesa es un propsito laudable: pues
conducira a una estimacin ms justa de la poesa ver-
dadera, buena y mala. Hay mucha gente que aprecia
la expresin de emociones sinceras en verso, y hay un
nmero ms reducido de personas que pueden .apreciar
la excelencia tcnica. Pero muy pocos saben cundo hay
una expresin de emocin signiticatva, emocin que
tiene su vida en el poema y no en la historia del poeta,
La emocin del arte es impersonal. Y el poeta no puede
alcanzar esta impersonalidad sin entregarse por comple-
to a la obra que se ha de hacer. Y no es fcil que sepa
lo que se ha de hacer a menos que viva en lo que no
es meramente el presente, sino el momento presente del
s= tenga conciencia, no de lo que
est muerto, sino de lo que est ya viviendo.'
..i