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E-imagen Revista 2.

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G. De Angelis, Marina. De lo visible a lo invisible:
Las imgenes y las emociones en la Edad Media,
e-imagen Revista 2.0, Sans Soleil Ediciones,
Espaa-Argentina, ISSN 2362-4981.

De lo visible a lo invisible: Las Imgenes y las emociones en la Edad Media.

En un pasaje del libro Mitologa clsica en el arte medieval, Erwin Panofsky y Fritz Saxl se
detienen sobre dos representaciones del Rapto de Europa. Una es la miniatura de Ovide moralis del
siglo XV (Lyon, Bibl. De la Ville, Ms. 742; fig. 58). En ella -sealan- el paisaje es esquemtico y
las figuras -que deberan revelar agitacin interior- aparecen inexpresivas. La imagen, del siglo
XIV, presenta a Europa sobre su pequeo toro inofensivo como una joven seorita dando un paseo
matutino. Los autores agregan que se supone que estn angustiados y que lloran, pero no lo
hacen, o al menos no nos convencen de que lo hacen porque el arte en aquel tiempo careca de
medios inmediatos para expresar lo que era considerado una mera pasin carnal. Un arte basado en
la negacin de la autonoma de la vida fsica. Las meras pasiones que podan estar desatndose en
un Dios con forma de toro o la angustia de una joven siendo secuestrada. Sin duda lo que Panofsky
y Saxl remarcan es el sello y transformacin que la influencia del mundo Antiguo tendrn en la
construccin del mundo moderno y el descubrimiento del mundo y del hombre a partir del
Renacimiento.

Si nos detenemos en este pasaje es posible que nos aborde una pregunta evidente. De qu modo
consideramos a las imgenes y cmo comprendemos su lgica a la hora de evaluar una cultura
visual tan compleja como la medieval. Una idea frecuente que nos hacemos del arte medieval es
aquella que nos lo presenta caracterizado por una llamativa ausencia de emociones en sus
representaciones visuales. Estticas o hermticas, parecen presentarnos personajes incapaces de
emocionar y emocionarse o conmover y conmoverse. Rostros sin gestos, rostros en serie que no
permiten identificar fisonomas, las de un nombre, un ser querido, una emocin detrs de un acto o
un llanto desconsolado. Configuraciones visuales que parecen carentes de movimiento, de cuerpos
con vida o expresiones que podamos identificar. Pero muchas veces olvidamos que sus medios -en
el sentido que ha propuesto Hans Belting- no fueron concebidos para nosotros. Adems de las
esculturas y las pinturas, el universo de imgenes excede nuestro horizonte moderno: reliquias,
iconos, exvotos, talismanes, sueos, visiones...Son imgenes hijas de una praxis visual ajena.

Realmente las imgenes medievales son simplemente estticas y carentes de emocin? Los
discursos filosficos y teolgicos que identificaban a las pasiones y al cuerpo como germen del
pecado explican esta ausencia de emotividad y la renuncia a la ilusin realista? Nos alcanzan las
explicaciones genealgicas, que nos llevan desde la Alta Edad Media, al Romnico, al Gtico y
finalmente al transformador Renacimiento? Cul es la relacin ntima entre una configuracin
visual y una respuesta emocional? Cul es la relacin entre una configuracin visual y una
emocin? Qu elementos propios de la gestualidad y subjetividad medievales son esenciales para
poder pensar esa superficie de emocin, sensacin y sentido que ilumina su materialidad, sus trazos,
sus figuras y sus smbolos? Si nos alejamos del mundo medieval y lo que interrogamos son las
imgenes de otras culturas, la distancia parece casi abismal. En Les Statues meurent aussi, Chris
Marker y Alain Resnais nos enfrentan a la muerte de las imgenes de los Otros, imgenes que no
pueden ser activadas, interrogas. Los rostros de las mscaras africanas, detrs de las vitrinas del
museo o convertidos en adornos para los turistas, nos observan aparentemente carentes de
emociones. Mscaras o esculturas, su conexin vital con un mundo ausente las convierte en
hermticas superficies desapasionadas. Al igual que las imgenes medievales, no somos capaces de
comprenderlas, no somos capaces de ser con-movidos por rostros que no podemos descifrar. Marker
y Resnais nos llevan al terreno de la vida de las imgenes, de su Nachleben.

El argumento de que las emociones estn ausentes en las imgenes medievales tanto por la
influencia de los discursos filosficos y teolgicos como de la ausencia de formulas estticas
propias de la influencia de la Antigedad Clsica en la cultura europea del Renacimiento, son el
puntapi para repensar la relacin entre las frmulas visuales, la emocin y la imagen a la luz de
nuevas propuestas tericas.

El rapto de Europa, Ovide moralis del siglo XV (Lyon, Bibl. De la Ville, Ms. 742; fig. 58)

Les Statues meurent aussi, Chris Marker y Alain Resnais (1953)


Las formas de la emocin.

En 1872 el libro de Charles Darwin, La expresin de las emociones en el hombre y en los animales
presentaba un detallado estudio ilustrado a travs de fotografas sobre el universo gestual humano.
La novedosa cmara fotogrfica que poda congelar y recorrer con sumo cuidado los rostros y sus
sutiles movimientos demostraba que la imagen era un aliado incomparable para desplegar su
impulso taxonmico. El objetivo era calificar las emociones y sus correspondientes expresiones. La
influencia de la teora de Darwin entre las disciplinas sociales es suficientemente conocida, aunque
este libro haya sido curiosamente olvidado y descuidado. Ms de un siglo despus, la influencia de
esta taxonoma de las emociones se puede ver encarnada en la conocida serie de televisin Lie to
me (2009) en la que un experto se dedica a descubrir los engaos y mentiras de sus entrevistados a
travs de la decodificacin de una extenso catlogo de gestos faciales y corporales que se
manifiestan como una especie de lenguaje verbal descifrado.

El inters por las emociones y su expresin corporal fue tambin un tema de estudio de los artistas,
un lugar recurrente en bocetos y dibujos. Sin el nimo taxonmico decimonnico pero buscando
descubrir las frmulas visuales de su expresin, Leonardo, Bernini, Miguel Angel, Caravaggio o
Goya se arrojaron a la interrogacin de las emociones. Desde la Historia del arte, poco tiempo
despus de publicado el libro de Darwin, en Alemania y Austria se comenz a delinear un campo de
estudio que como seala Agamben- continua siendo el de una ciencia sin nombre 1. Los aportes de
la teora del arte y la psicologa alemana de fines del siglo XIX sobre la imagen y las emociones
fueron ignorados por la historia del arte clsica. La emocin fue considerada una temtica
demasiado ambigua y difusa como para ser abordada desde los parmetros del formalismo o el
clasicismo. Como seala Freedberg,

la historia del arte primero tena que ser acadmica y por lo tanto no emocional. Es
significativo que el libro de E. H. Gombrich, Arte e Ilusin, tal vez el mejor intento jams
realizado de conciliar el arte y la psicologa cientfica, apenas haga referencia a las
emociones y ni siquiera mencione la tradicin alemana que elabor y enlaz el carcter
fsico con la emocin2.

La relacin entre el aspecto formal de una obra y los efectos psquicos y las respuestas emotivas y
fsicas no fue asumido como un tema legtimo del campo del arte. Paralelamente, estos aportes
olvidados y descartados influenciaron los trabajos que se gestaron en las primeras tres dcadas del
siglo XX en Alemania y en Austria. Estas ideas, cobraron forma e impulso en los escritos de Aby
Warburg, Walter Benjamin, George Simmel, entre otros. En las notas referidas a su visita en 1895 a
los indios pueblo, Aby Warburg expresaba su cansancio respecto de una una historia del arte
estetizante que se basaba en tratamientos formales que no daban cuenta de la imagen 3. La
biblioteca que tanto se preocup en coleccionar tena un objetivo claro, ser una coleccin de
documentos que se refieren a la psicologa de la expresin humana4. Para Warburg, la historia del
arte haba limitado su mirada dejando de lado lo que era para el central, una psicologa histrica de
la expresin humana.

1 Giorgio Agamben, Aby Warburg y la ciencia sin nombre, en La potencia del pensamiento: ensayos y
conferencias (Buenos Aires: Anagrama, 2007), 157-87.
2 D. Freedberg, Empata, movimiento y emocin, en Estudios de la imagen: experiencia, percepcin, sentido(s)
(Espaa: Shangrila, 2014), 172.
3 Hans Belting, Antropologa de la imagen (Katz Editores, 2007), 65.
4 Agamben, Aby Warburg y la ciencia sin nombre, 162.
Darwin utiliz para su libro las 11 fotografas en blanco y negro originalmente tomadas por el anatomista
francs Guillaume-Benjamin Duchenne, para examinar el movimiento de los msculos faciales.

Charles Darwin, exploraciones sobre el llanto.


Lie to me (2009)

Caravaggio, La cabeza de Medusa, Galeria Uffizi,


Florencia.

C. Darwin, 1872, rostros y expresiones.


Gian Lorenzo Bernini, autorretrato. Bernini se quema y observa su rostro en el espejo para
comprender la expresin de dolor y representar asi su Anima Dannata (1705-1707).

Izq. El xtasis de Santa Teresa, Gian Lorenzo Bernini. Centro: Leonardo, estudio de cabeza de
soldado ( Museo de Bellas Artes de Budapest). Der: Caravaggio, Judit (detalle).

A fines de los aos 80, en El Poder de las Imgenes5, David Freedberg plante nuevamente la
pregunta por las conductas y las reacciones de los espectadores de arte ante una obra. Ante stas se
poda clasificar una gran variedad de respuestas tanto emocionales como fsicas que parecan ser
recurrentes a lo largo de la historia. En ese entonces, el trabajo de Freedberg se orientaba a las
respuestas emocionales a las imgenes en tanto sntomas antes que a la relacin entre cmo se ven
las imgenes y las respuestas que provocan. En sus ltimos trabajos ha comenzado a evaluar el
potencial de un anlisis formal en relacin a cmo se ven los objetos y cmo responden las personas
a ellos6. La relacin entre las configuraciones visuales y las emociones dista de ser un tema resuelto.
Las aproximaciones son realmente diversas y la larga lista de clasificaciones propuestas a lo largo

5 David Freedberg, El poder de las imgenes: estudio sobre la historia y la teora de la respuesta (Madrid: Catedra,
2009).
6 Vase Freedberg, Empata, movimiento y emocin.
de la historia configuran las coordenadas de un debate que aun no se da por clausurado. Los
actuales estudios desde los aportes de las neurociencias han reabierto la pregunta por la conexin
entre emocin e imagen. Desde la historia del arte, trabajos como los de James Elkins, Pictures and
Tears: How a painting can make you cry o Pictures of the Body han comenzado a indagar sobre este
aspecto, permitiendo entrever diferencias entre las pinturas y las esculturas en su modo de producir
emociones y respuestas, algo que sin duda est ligado a la relacin entre la visin y el tacto. En el
libro X de las Confesiones de San Agustn, se reflexiona sobre un ver que pertenece a los ojos
pero tambin que se aplica a los dems sentidos. Se prefigura una visin que se mezcla con los otros
sentidos en el acto de conocer. La experiencia de conocimiento implica esa conscupicencia de los
ojos (concupiscentia oculorum), que los otros sentidos parecen hacer propia. El tacto aparece
extendido por todo el cuerpo.

Por otro lado Freedberg ha propuesto pensar la conexin entre arte, emocin, cuerpo y cerebro
incorporando los aportes de las neurociencias. Si bien no es el objetivo resear aqu esas
investigaciones, puede resultar prolfico indagar una conexin en particular, aquella que enlaza
movimiento con emocin. Aquello que Freedberg describe como reaccionar como si uno estuviese
comportndose de manera fsica sin comportarse realmente de ese modo 7. Sin duda en el concepto
de Pathosformeln de Warburg estos elementos tambin son un tema en comn, puesto que es un
concepto que busca comprender de qu modo se compromete el cuerpo con las imgenes y como
responde emocionalmente ante ellas. Warburg y otros tericos como Vischer, Lotze y ms tarde
Maurice Merleau-Ponty, exploraron la idea de que la sensacin de implicacin fsica en una imagen
provocaba tanto una sensacin que tenda a imitar el movimiento como la generacin o acentuacin
de respuestas emotivas en los espectadores8.

Conceptos como el de Pathosformeln aluden a la ntima conexin entre lo que se ve y se siente.


Son gestos basados en un profundo conocimiento corporal que vincula el movimiento a la emocin.
Freedberg seala que justamente no se trata de un conocimiento cultural sino de un reconocimiento
intuitivo travs del cuerpo. A partir de estas ideas, podemos pensar que ests frmulas de la
emocin son aquellas capaces de enlazar ntimamente unas frmulas visuales especficas con la
emocin y el movimiento, con su impacto corporal, afectivo y emocional. La conexin invisible y
sensible entre frmula visual y las emociones est ntimamente ligada al cuerpo, el movimiento y el
afecto. Quizs no debemos buscar la emocin en las imgenes medievales mirando la superficie de
sus colores, sus destrezas tcnicas o estilos artsticos sino en aquellas frmulas de la emocin que
unan lo visto (que no era solo visible, sino tctil, audible e invisible) con un reconocimiento
intuitivo del cuerpo que no solo poda tender a sentir el movimiento sino tambin a generar o
profundizar unas emociones. Las imgenes medievales eran tan emotivas como otras, siempre y
cuando no busquemos la emocin en la superficie de un ilusionismo realista del que no forman
parte. Elkins plantea en ese sentido la profunda identificacin que se produce entre los espectadores
y los cuerpos9. Ante una imagen como la de la iglesia de Maetzu en lava, por ejemplo,
aparentemente carente de vida o emocin, la empata corporal se produce al ver ese rostro
inquietante inclinado bajo una columna, la presin sobre ese rostro que parece llevar el peso de toda
la piedra, una especie de Atlas silencioso. Las emociones de encierro o asfixia, los movimientos o
poses de las esculturas romnicas que producen una incomodidad fsica cuando las vemos o las
laceraciones donde se presenta la pregunta por el sentimiento del dolor de los otros. Las emociones
de encierro o asfixia, los movimientos o poses de las esculturas romnicas que producen una
incomodidad fsica cuando las vemos o las laceraciones donde se presenta la pregunta por el
sentimiento del dolor de los otros. Por ms que se nos presente sin rasgos realistas ni usos de
tcnicas para crear espacio y profundidad, sin apelar al detalle anatmico del cuerpo, la imagen
7 Ibid., 172.
8 Sobre las influencias de la psicologa de la imagen alemana en el trabajo de Aby Warburg, vase el captulo que
dedica Carlo Severi en su libro Carlo Severi, El sendero y la voz: una antropologa de la memoria (Sb, 2010).
9 Vanse por ejemplo James Elkins, Pictures of the Body: Pain and Metamorphosis (Stanford University Press,
1999).
frontal de altar romnico fechado en el siglo XII en Sant Quirc de Durro, provoca la directa
sensacin corporal de la herida y el movimiento del corte.

Iglesia de Maetzu (lava, Euskadi) El extrao rostro parece sostener todo el peso de la columna,
como un Atlas silencioso,

Izq: Apstoles lloran ante la ascensin de Cristo (Detalle) La expresin del llanto es la de un gesto y no una expresin
facial, la mano que toca el rostro, un rostro sin rasfos fisonmicos individualizados. Catedral de Jaca, Provincia de
Huesca, Aragn, Espaa.. Dere: Detalle. Capiteles del claustro del Monasterio de San Juan de la Pea (Huesca, Espaa).
La incomodidad fsica de las figuras de la escultura romnica, adaptadas a los marcos que le impone la arquitectura.

Volvamos sobre la emocin. Comparadas con los dispositivos y artefactos visuales del siglo XVII,
las imgenes medievales evidentemente se nos presentarn como extraas figuras dimensionales
carentes de carne y humanidad. No nos interpelan como lo hara un retablo, un escultura o una
pintura barroca porque nos sentimos incapaces de reconocer en ellas frmulas visuales que activen
emociones o nos movilicen. Quizs tambin sea por que no podemos comprender la praxis visual
que las anima. No apelan a una relacin emotivo-afectiva evidente, donde el devoto-espectador se
sumerge en una relacin visible-sensorial con la imagen del santo, Jess o la Virgen. cmo se
figuran las emociones? Tomemos como ejemplo otro rapto, en este caso fallido, el de Apolo y
Dafne. En la magen de Christine de Pisan no podemos encontrar sin lugar a dudas la violenta
emocin que instala en nuestro cuerpo la obra de Gian Lorenzo Bernini, el movimiento asfixiante
del intento de caputarla, las manos de Apolo buscando su cuerpo.

Izq. Apolo y Dafen, Christine de Pisan. L'Epistre d'Othea, 1406-1408. Paris, BnF, Dpartement des manuscrits, Franais
604 : Apollon et Daphn. Der: Gian Lorenzo Bernini, 1622-25, Galera Borghese

Las frmulas de lo visible, su figuracin, su expresin no se corresponden con una forma en


concreto, una lgica visual especfica y menos an una esttica. Los elementos que intervienen en
esa activacin articulan de forma compleja a la imagen con el cuerpo, el movimiento y el afecto. El
peso que acarrean conceptos como los de semejanza, nos mantienen atrapados en la superficie. Lo
figurativo, lo semejante o la forma quizs no sean conceptos con los que podamos ir ms all a la
luz de nuestra pregunta. Si lo visible supera y desborda lo visual, la mera materia o recursos
visuales no alcanzan para comprender la vida de las imgenes. Una Historia de las emociones en la
Edad Media no es suficiente si no reflexionamos sobre los modos en que las emociones se
expresaban y se encarnaban en las imgenes o mejor dicho, el modo en que las imgenes generaban
o reforzaban las emociones.
La imagen medieval y sus emociones.

Resulta curioso que, estando marcada a fuego por los debates sobre las imgenes y su poder,
estemos convencidos de que en el mundo visual medieval, las imgenes ocultan emociones,
sentimientos y vida puesto que son pasiones de lo carnal y terrenal. Mas an, que las imgenes se
nieguen a la vida. En sus Confesiones, San Agustn describe su pelea por el dominio de los sentidos.
Mis ojos aman las formas bellas y variadas, los colores brillantes y frescos. Pero Ojal no
cautiven mi alma!. La luz se introduce en m de mil maneras y me acaricia 10. Los ojos, las
manos, los aromas y los sonidos seducen al alma de un modo implacable. Pero no solo es su
atractiva sensacin el peligro que entraan. Ms all de los sentidos, las visiones y las imgenes
despiertan deseos, odios, amores o locuras.

En una carta del ao 599, remitida al obispo Sereno de Marsella, donde Gregorio Magno
condenaba la destruccin de imgenes que ste haba perpetrado en su dicesis. En esta carta, si
bien lo felicitaba por prohibir su adoracin, distingua la imagen de lo que se debe adorar por
medio de la pintura () La obra de arte tiene pleno derecho de existir, pues su fin no es ser adorada
por los fieles, sino ensear a los ignorantes 11. Pero lo que nos importa aqu es que para Gregorio la
imagen no solo enseaba sino que tambin tena el poder de conmover. Conmover significa
provocar algn tipo de emocin, perturbacin, inquietud. La imagen y aquello que haca presente,
fuese la natividad, las laceraciones de San Sebastin o el llanto de Mara. En el ao 383, San
Gregorio de Nisa confesaba que se haba conmovido en silencio al contemplar la imagen del
sacrificio de Isaac, sin derramar lgrimas. Las lgrimas estaban lejos de los ojos pero cerca del
corazn. Tambin Juan Damasceno, claro defensor de las imgenes, senta que la frescura de las
pinturas atrae mi mirada, cautiva mi vista () insensiblemente lleva mi alma a alabar a Dios 12. La
imagen poda ser una va de acceso hacia Dios, poda conmover de tal forma a los hombres que eso
los llevara a obedecerlo. Pero sin duda, la imagen no es carente de emocin, es su vehculo. La
imagen medieval es un dispositivo visual en donde los gestos son vehculos de emociones. Pero qu
gestos. Es posible que uno de nuestros primeros obstculos sea la incapacidad de comprender esas
emociones a la luz de la mirada y las pasiones modernas, a la luz de una cultura visual
completamente diferente. Los espacios, los gestos, los lugares de intimidad, los sueos y el llanto se
activan a partir de mecanismos visibles, sensoriales y discursivos que debemos abrir y comprender.
Es la intuicin corporal que activan, la encarnacin de una emocin, un movimiento que la imagen
induce y enciende.

Regresemos al prrafo de Panofsky y Saxl. Es cierto que a partir de los siglos XII y especialmente
XIII una transformacin profunda de la vida y la cultura impactaron en las imgenes. stas
adquirieron un cariz mas humano, mas emotivo, ms expresivo ligado al descubrimiento del cuerpo
y la intimidad. Cuando los primeros cruzados regresaron, alimentada por los relatos evanglicos y
los recuerdos del viaje a Jerusaln, una reflexin sobre la humanidad de Cristo se instal en el
centro del pensamiento eclesistico13. Se ampli tambin el lugar que ocupaba Mara, tanto en el
imaginario como en el arte figurativo14. Lo que las imgenes de Cristo potenciaron fue su dimensin
humana. Las imgenes eran capaces de emocionar, y como sostiene Garca Avils, expresaban, en el
siglo XIII, su cariz material. Las imgenes del prtico de San Lzaro de Autun son un buen
ejemplo. Si los tallistas haban buscado hasta ese momento la perfeccin humana en sus figuras,
hacia 1125-35 en el prtico de Autun, los personajes se animan y adquieren una expresin personal,
un rostro. Rostros individualizados frente a las imgenes tradicionales en las que parecen ser meras
formulas seriales y abstractas que nada nos sugieren. Rostros que se individualizan y permiten la
10 San Agustn, Las Confesiones, Captulo XXXV, Editorial Juventud, Barcelona, 1968, p. 231.
11 Epistulae, IX, 209: CCL 140 A, 1714, Juan Pablo II: 12, nota 7
12 Juan Carmona Muela, Iconografa de los santos (Ediciones AKAL, 2003), 19.
13 Ibid., 63.
14 Las primeras manifestaciones de la imagen de la Virgen son las del tipo Sedes Sapientiae de tradicin bizantina.
Son las Vrgenes Romnicas que llenan las catedrales y se asocian a los viejos cultos de deidades.
exploracin de un mundo interior del personaje. Diez aos despus, en Chartres, seala Duby, los
labios y las miradas parecen cobrar una vida indita hasta ese momento. Los cuerpos parecen perder
el hieratismo medieval tradicional y abrirse a la exploracin del carne, el rostro y la vida.

Relieve de Eva, Iglesia San Lzaro de Autun.

Catedral de Chartres, Prtico Norte.


El rostro es sin lugar a dudas el punto clave donde se encuentran todos estos interrogantes. Si el
rapto de Europa que mencionan Panofsky y Saxl evidencia la falta de emocin en toda la accin,
puesto que para la Edad Media el cuerpo expresaba las pasiones y lo pecaminoso, debemos
detenernos en el lugar que le otorgamos y en las configuraciones visuales que los expresan. Al
rostro lo ligamos de un modo demasiado natural y familiar con las expresiones de nuestro yo y el de
los otros. Pero como bien seala David Le Breton, las personas no han contemplado su rostro desde
siempre ni bajo las mismas condiciones o los mismos temores 15. El sentimiento acerca del rostro
merece una genealoga, una cuidada atencin puesto que ese sentimiento es producto de una
construccin cultural por el que a partir de la modernidad determina el estatus social otorgado a la
persona. Los hombres y mujeres medievales no se sentan diferentes a los demas en el seno de la
comunidad, se confunde con la multitud de sus semejantes sin que su singularidad haga de el un
individuo en el sentido moderno de la palabra 16. En ese universo el sentimiento de ser uno mismo
no contradeca el de pertenecer a un todo mayor. El cuerpo es signo de inclusin y no de ruptura con
el mundo exterior. El cuerpo no asla y apenas se pensaba en sus partes y capas. Como seala Le
Breton, con los anatomistas el cosmos es expulsado del cuerpo humano. El cuerpo medieval
representa la dualidad del mundo, el cuerpo y el alma, lo perecedero y corruptible, lo efmero. La
carne es pesada, es sustancia carnal. El cuerpo denuncia las particularidades del alma a travs de sus
signos. No tanto por el rostro sino por el color del cabello, la manera de soportar la prueba del agua
o del hierro al rojo. El cuerpo es una casa, un espacio protegido como lo est el espacio domstico17.

En la Edad Media el rostro no es un elemento de individuacin. Es percibido como una simple parte
del cuerpo aunque a veces se destaque su belleza. Lentamente se transformar en el espejo del alma.
A la par que las esculturas con rostros parecen cobrar una vida propia, irrumpe la idea de que la
salvacin solo puede ser alcanzada a travs de la transformacin del s mismo, por un esfuerzo
sobre s mismo, como dice Abelardo o de amor, como Bernardo. El siglo XII da a luz la
autobiografa, como sntoma, como nacimiento de la persona, duea de sus propios recuerdos, de
sus propias imgenes, de un rostro que lo alberga, que se anhela, se suea o se olvida. Lentamente
el rostro adquiere rasgos psicolgicos, expresivos. La boca dar lugar al nacimiento de los ojos,
todo el inters del rostro se centrar en ellos. La mirada es un sentido de la distancia y como tal no
tiene un lugar privilegiado en la Edad Media. Ser el Renacimiento el que comience a otorgarle un
lugar especial a travs del nacimiento del retrato. Mientras ms importancia le otorga la sociedad a
la individuacin, ms crece el valor del rostro18. En la literatura medieval no es comn reconocerse
por los rasgos. Pero las imgenes pueden convertirse en sustitutos del ser. Tristn venera en la sala
de imgenes a la estatua de Iseo, le habla a las imgenes, les dice todo lo que se le ocurre.En la
novela occitana del siglo XIII (c.1204-1270), Flamenca, la hija del conde Guiu de Nemours es
casada con Archambaut de Auvernia quien la hace encerrar por celos en una torre. El apuesto
Guillerm de Never es su amante clandestino. Logra hacerle llegar a la amada un poema que encierra
dos imgenes dibujadas con tanta perfeccin que parecan verdaderamente vivas. Una estaba
arrodillada y suplicaba a la otra, que estaba frente a ella. Las pinturas no reproducen los rasgos de
los amantes pero le basta a ella con plegar las hojas del poema una y otra vez dando as mil
verdaderos besos a la imagen de Guillermo y otros mil cuando doblaba los saludos, porque entonces
una imagen pareca besar a la otra. Los amantes mantienen una relacin con la dulce imagen,
con su semblante. El amante coloca la imagen de su amada en su cmara para poder contemplarla
pero tambin, tocarla y adornarla19. La identificacin de los rasgos no es un elemento necesario en
la configuracin visual medieval para lograr la emocin, las pasiones arden y llegan como flechas al
corazn sin identificar un rostro.

15 David Le Breton, Rostros: ensayo antropolgico (Letra Viva, 2010), 27.


16 Ibid., 28.
17 Georges Duby y Dominique Barthlemy, Historia de la vida privada: Poder privado y poder pblico en la europa
feudal] / por Dominique Barthlemy, Georges Duby, Charles de la Roncire. Tomo 3 (Taurus, 1992), 540.
18 Breton, Rostros, 50.
19 Danielle Rgnier_Bohler, Exploracin de una literatura, en Historia de la vida Privada. De la Europa Feudal al
Renacimiento, ed. Georges Duby y Aris (Espaa: Taurus, 2001), 404.
Este proceso de surgimiento del rostro y sus rasgos fsicos tiene sus races en el siglo XIII, cuando
irrumpe en la escultura el retrato y la bsqueda de la semejanza 20. El gtico se abre al mundo
natural, a la perfeccin de la creacin de Dios. Si pensamos en el concepto de semejanza reducido
a la idea de simple apariencia- tan propio de la mirada moderna e impulso que anima gran parte de
las teoras o valoraciones de la imagen que conocemos, quizs perdamos de vista lo que est en
juego en estas imgenes. La semejanza es un elemento clave para avanzar en la comprensin del
por qu no podemos abrir esas imgenes enigmticas que nos observan desde los prticos
romnicos o los manuscritos. Cuando la imagen se encontr con la mirada a travs de la
perspectiva, los espectadores comenzaron a observar el mundo como imagen y a formarse una
imagen sobre l21. Esta construccin de la mirada moderna, con sus continuidades y rupturas, no
puede escindirse de una primaca cultural otorgada a la vista por sobre el resto de los sentidos.
Como seala David Summers, los modelos antiguos ligados a la primaca de la imagen perdieron
vigencia en Occidente22. El proceso histrico que l denomina emergencia del naturalismo se sita
en la Baja Edad Media y se caracteriza por la incorporacin de la idea de que algo es bello si guarda
la proporcin con la sensibilidad. Esto implica una evolucin del arte hacia formas ms cercanas a
una percepcin sensorial. En ese sentido, si la imagen haba estado ligada a una funcin educativa,
comenzar a estar ligada cada vez ms a la necesidad de asemejarse a lo visible. Lo bello debe estar
en conformidad con lo sensible23.

Beatos de Libana, Commentarius in Apocalypsin, Burgos ca. 1180 (NY, Metropolitan Museum of Art, 1991.232.6). El
rostro no busca la individuacin.

20 Duby y Barthlemy, Historia de la vida privada, 531.


21 Ibid., 31.
22 David Summers, El juicio de la sensibilidad: Renacimiento, naturalismo y emergencia de la esttica (Tecnos,
1993).
23 Ibid., 415.
Multitud de condenados. Pamplona Bible, Navarre 1197 (Amiens, Bibliothque municipale, ms. 108, fol. 254r). El
individuo y su cuerpo no se oponen al colectivo del que forman parte.

En el siglo XIII se desarrollan con gran impulso las ciencias naturales y el espritu laico que
fortaleci los elementos de una cultura mundana de la risa, la danza, la belleza corporal y el canto 24.
Fue el siglo de las rdenes mendicantes que ya no estaban recluidas del mundo, sino habitando en
las calles sucias y ruidosas, mezclndose con los pobres. El mundo se converta en un espectculo
claro, lcido, que poda ser explorado por los sentidos. El propio Francesco dAssissi imaginaba
una iglesia hermosamente adornada. Arquitecturas de la luz y los reflejos porque Dios es luz,
resplandor y amor. El ngel que sonre en la fachada de la Cetedral de Notre-Dame de Riems, es un
hermoso ejemplo de ese cariz luminoso y vital que las imgenes adquieren. La prdica del Canto de
las criaturas era un gran inventario de la creacin, de un Dios arquitecto y creador as como tambin
encarnacin y de la geometra como estructura oculta de esa creacin. En ese universo, la imagen es
virtuosa y milagrosa. Se las lleva al frente de batalla, custodian los templos y las ciudades, se
sientan cercanas a los enfermos en los altares caseros. El mundo de las imgenes proliferaba al igual
que Europa a travs de la recuperacin de los territorios y los saqueos. Como seala Duby 25, ese
estado de bonanza generalizado promovi, gradualmente, el uso del objeto bello. Se comienza a
observar un movimiento de objetos artsticos, estatuillas, joyas, libros adornados con imgenes.
Frente a la irrupcin luminosa de las catedrales, las rdenes mendicantes construyen sus pequeas
iglesias como sencillas salas. Si bien con pocas imgenes en sus fachadas, fueron las rdenes
mendicantes y en especial los franciscanos, los ms importantes difusores de imgenes. Imgenes
sencillas que sentan en necesidad de colocar en serie a la vista de todos. Fueron as inventores de
una pastoral eficaz que difundi y vulgariz la imagen devocional26.

24 Pilar Cabanes Jimnez, La sexualidad en la Europa Medieval Cristiana, Lemir: Revista de Literatura Espaola
Medieval y del Renacimiento, n.o 7 (2003): 2.
25 Georges Duby, en Arte y sociedad en la edad media (Espaa: Taurus, 2011), 75.
26 Ibid., 93.
Izq. Angel que sonre, Catedral de Notre-Dame de Riems. Derecha: Angel se lamenta sobre el sepulcro de Jess. Giotto
(h. 1266-1337) en la Capilla de los Scrovegni de Padua

Izq. Las vrgenes necias, catedral de Magdeburgo, hacia 1250. Derecha: Prtico de la Catedral de Bamberg. El gtico
explora los rostros, las bocas, los ojos, la gestualidad.
Es necesario sealar un cambio clave referido a las imgenes y al arte a partir de este proceso de
apertura hacia los mbitos pblicos. Si el arte del siglo XI al XIII los encontramos en los espacios
visibles de lo pblico, el arte del siglo XIV se encuentra hoy en las salas de los museos. Para
Duby27ese giro seala una transformacin. Los monumentos que se concibieron en forma colectiva
y la irrupcin de objetos e imgenes de consumo netamente privado asociados a un repliegue y una
devocin cada vez ms solitarias e individuales. Si el arte del siglo XI culminaba en el monasterio,
el del XIV lo har en la capilla. Capillas fundadas y decoradas por una persona, una familia, un
grupo de personas unidas por lazos de parentesco o de alianza. El objeto piadoso se convierte en
una ayuda para el alma y su vinculacin con lo divino. Mientras que el arte de las grandes
catedrales haba celebrado el cuerpo de Cristo en todo su esplendor, el siglo XIII descubrir que la
naturaleza es el arte de Dios y, como Farinata y Epicuro en el Infierno de Dante 28, los hombres
comenzarn a buscar el paraso en la tierra.

Fueron obras como la Divina Comedia, aquellas que abrieron a una nueva poca el saber de la
anterior. Esta renovacin, este redescubrimiento del cuerpo, esta nueva conciencia esttica afect a
todas las actividades del espritu y del sentimiento29. Se extendi a las formas de expresin de la
devocin religiosa. Esta nueva sensibilidad implicaba tambin una nueva forma de entender el
cuerpo. El cuerpo haba sido siempre algo temible y peligroso. La dualidad del alma-carne
implicaba la asociacin entre lo alto y lo bajo. El cuerpo, ms cercano de las debilidades y los
excrementos era receptculo de las tentaciones y los males, las pulsiones descontroladas y las
corrupciones. En el estudio llevado a cabo por Marie-Christine Purochelle (1983) que comenta
Georges Duby, sobre un tratado de ciruga de comienzos del siglo XIV, el cuerpo aparece en el
imaginario popular comparado con una vivienda y es llamado domstico y silvestre. Esto
sugiere tambin los dos polos de la narracin novelesca, la corte y el bosque30. El interior de la
muralla, la corte, la casa, el hogar y el exterior salvaje del afuera que insiste en penetrar hacia el
interior y contaminar31. El cuerpo se va liberando lentamente y la belleza fsica, externa, salvaje, del
cuerpo y el sexo se traslucen. El cuerpo es un punto clave de las representaciones literarias y es ante
todo visualidad. Sometido a un sistema de figuraciones y alusiones sus gestos y posibilidades estn
reglamentados32. El cuerpo femenino es el que ms claramente se presta a las posibilidades de las
metforas. A Chrtien de Troyes le es posible identificar el cuerpo de las mujeres con las partes de
una flecha. Otras asociaciones tales como las de los senos y las nueces son comunes. Los buenos
amantes a su vez deben ser de un buen color. El cuerpo masculino es tambin exaltado dando
espacio a la seduccin y las escenas de los relatos los presentan una y otra vez, conscientes de que
su aspecto les garantiza la conquista. Saber jugar con el cuerpo y con la vestimenta es algo
profundamente ertico. Lo vemos en los pasajes en los que se dejan entrever partes blancas del
cuerpo de las doncellas, mangas flotantes, pies desnudos. El vestido que se abre, se muestra, se
pliega es como el cuerpo que se oculta debajo. El cuerpo, la vestimenta y tambin la humedad del
cuerpo son los componentes erticos de una literatura de los gestos, cargadas de imgenes y de
miradas. El cuerpo es definido a travs de metforas visuales. Es acaso la cultura visual medieval un
mundo donde lo visible es vehculo de las emociones a partir de la lgica del gesto y no de la
expresin del rostro? Podemos definir simplemente desde las coordenadas de lo artstico a un
universo visual en donde las imgenes no son objetos estticos? El arte medieval puede ser pensado
bajo la imagen-gesto o la imagen-alegora antes que una imagen que busca a travs de la idea de
27 Duby, 115.
28 Divina Comedia, Infierno, X, 14-15
29 Georges Duby, Tiempo de catedrales: el arte y la sociedad 980-1420 (Argot, 1983), 244.
30 Historia de la vida Privada: Poder privado y poder publico en la Europa Feudal (Taurus Ediciones, S.A.-Grupo
Santillana, 1991).
31 El cuerpo femenino se presenta siempre ms permeable y penetrable porque est cerrado en menor grado. De all
que se convierta a ese cuerpo en objeto de la moral. Los cuerpos y los juegos del bao en los fabliaux, acaparan
miradas moralistas. Esos relatos cargados de erotismo son desconfiados, pero el cuerpo aparece siempre resistente a
la desnudez absoluta. Mismo destino tendr la cabellera femenina que inundar la pintura a lo largo del siglo XV
sin moderacin alguna. El cabello es un smbolo cargado de erotismo.
32 Duby y Barthlemy, Historia de la vida privada, 377..
semejanza, la representacin de unas emociones entendidas como frmulas visuales comprensibles
y universales? La imagen medieval est animada por formas de la emocin particulares. Las
emociones en la Edad Media se caracterizan por la influencia de teoras psicolgicas y mdicas
diversas que operan en la comprensin del cuerpo, del yo y del sujeto. Agustn, Anselmo, Abelardo,
Aquino. La lista es extensa as como las diferencias y sutilezas en el modo de comprender las
emociones.

A partir del siglo XV el arte comenz a poblarse de valores profanos. La modernidad del siglo XIV
es, ante todo, un optimismo puesto en atencin sensible hacia las cosas 33. El arte deja de proponer
un universo sobrenatural para comenzar a narrar presentando la historia como un espectculo. La
vida ser la de Jess y Mara, el desarrollo de una vida humana. Se abre otra emocin, otra
devocin, otra sensacin del estar vivo. Petrarca llora ante Las Confesiones, Dante se representa a s
mismo en una celda en donde se refugia para no ser visto mientras se lamente y sufre. El alma se
dispersa en fragmentos, la escritura los recompone ante la memoria del Yo. Retratos y
autobiografas hablan de un sujeto que cada da se hace ms ntimo y autnomo, dueo de sus
propios recuerdos. En las pginas de Dante, Petrarca y Boccaccio se encarna esa la relacin entre la
escritura y la memoria como aparicin de la individualidad del Yo.

Mientras que la dramtica confesin de Abelardo se compona de una sucesin de acontecimientos


percibidos en discontinuidad (...) las Confesiones de San Agustn inspiraron a numerosos escritores
italianos de primera lnea al modelo de una cristalizacin de los sentimientos que iluminaba de un
golpe toda la vida anterior: estamos ante el tiempo percibido y abolido en el encuentro entre
memoria y escritura, en que se expresa la veracidad del sujeto 34.

Confidencias epistolares, llantos solitarios que acompaan la conciencia de la soledad de la


ausencia o el abandono. Los mensajes que recibe el clrigo y compositor medieval, Guillaume de
Macahut, devienen un objeto de su privacidad secreta, de su espacio ms ntimo, Las cartas recib
y abr pero a nadie descubr el secreto que contenan, sino que las le entre dientes 35. Llantos
privados y llantos colectivos. Identificacin por el afecto, reencuentros despus de la ausencia y la
distancia. Pero tambin identificacin de la compasin o el arrepentimiento. Las nuevas formas de
la emocin tambin son nuevas formas de la devocin. La vida privada y el entorno del hogar
devienen un espacio de devocin cuidada. El hogar se puebla de imgenes, desde las ms simples a
las mas ostentosas. Las imgenes y objetos especiales se reservan a las alcobas donde se establece
con ellos una relacin de devocin personal e ntima. Lo privado es un espacio peligroso que
merece control. Los ojos deben volverse a Dios, los nios deben apartar los ojos de lo que pueda
perturbarlos, especialmente las pinturas.

Cartas, confesiones pero tambin la palabra, la oracin, el sermn. Nos olvidamos que en esos casos
tambin se producen imgenes (internas). Imgenes del recuerdo, de la memoria, del sueo y de las
visiones. La vista tiene un lugar esencial en este mundo. Es indispensable en la vida cotidiana. Las
medidas (pie, brazas), las armas (ballestas y flechas), la altura donde cegar el trigo, alturas
(murallas, torres, mirillas) y espacios (montaas, ocanos, cielo). Esta visin sin anteojos ni lentes,
sin aumentos, ms bien prxima que distante, se adecua a la prioridad de lo simblico en las
representaciones. No se pretenda un ilusionismo pictrico ni tampoco la descripcin de lo real.
Lo visible sobrepasa siempre a lo visual y la imagen conoce la ntima relacin entre la presencia y
la ausencia. A los hombres y las mujeres medievales la imaginacin y la memoria les permitan
construir y activar una escena pintada ante sus ojos, una escultura, un smbolo sobre la piedra.
Juzgar esas imgenes desde los parmetros modernos que las evalan bajo las formulas de la
figuracin, la profundidad ficticia y los juegos pticos es perder de vista su verdadera praxis visual.
33 Duby, Tiempo de catedrales, 283.
34 Duby y Barthlemy, Historia de la vida privada, 555.
35 Rgnier_Bohler, Exploracin de una literatura, 397.
Ese ilusionismo de la perspectiva, esas nuevas configuraciones visuales fueron formas simblicas
que apelaban a una nueva cultura visual. Como seala Belting en Imagen y Culto

Las imgenes no son competencia de los historiadores del arte hasta que comienzan a
coleccionarse como pinturas y responden a las reglas del arte. Cuando son objeto de luchas de fe,
dejan de ser competencia de los crticos de arte. Fue a partir de la modernidad cuando comenz a
eludirse el problema bajo la premisa de que las discutidas imgenes podan ser entendidas
como obras de arte. Sin embargo, el historiador del arte no dar con el meollo de la cuestin con
el mero anlisis de pintores y estilos36.

El mundo medieval, como haba sealado San Pablo, transitaba desde lo visible a lo invisible.
Impresiones, relatos, imgenes se refieren a instantes en donde lo invisible aparece bajo sus formas:
sombras o luminosas, visiones, sueos o pesadillas, relaciones con fantasmas, dobles y seres
enigmticos que abren la puerta a otra realidad con la que se convive. La imagen sabe del secreto
contacto entre esos dos mundos, donde no es posible llegar a Dios sin conmoverse.

En una escena de Notre musique de Jean Luc Godard, una nia sentada en una escalera est
hojeando un libro con imgenes. La voz narra: Una campesina del Segundo Imperio afirmaba
haber visto a la Virgen. Le preguntaron cmo era y Bernardette respondi: `No sabra decir`. As
que la Madre Superiora y el obispo le ensean lminas de importantes cuadros religiosos, Rafael,
Murillo, mientras Bernardette continua repitiendo: no es, no es. Cuando aparece la Virgen de
Cambrai, un cono, se arrodilla: Es ella monseor. La voz concluye: Sin movimiento, ni
profundidad ni artificio. Solo lo sagrado.

Bibliografa

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ciencia sin nombre. En La potencia
del pensamiento: ensayos y conferencias, 157-87. Buenos Aires: Anagrama, 2007.
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Severi, Carlo. El sendero y la voz: una antropologa de la memoria. Sb, 2010.

36 Hans Belting, Imagen y culto: Una historia de la imagen anterior a la era del arte (Ediciones AKAL, 2010), 11.