Revista de Humanidades: Tecnolgico de

Monterrey
ISSN: 1405-4167
claudia.lozanop@itesm.mx
Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores
de Monterrey
Mxico

Castilla Cerezo, Antonio

In media res (La nocin de lo neutro en Maurice Blanchot)
Revista de Humanidades: Tecnolgico de Monterrey, nm. 19, otoo, 2005, pp. 217-321
Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores de Monterrey
Monterrey, Mxico

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=38401910

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 In media res
(La noci
nocioon de lo neutro
en Maurice Blanchot)

Antonio Castilla Cerezo

Esta conferencia fue impartida el 20 de abril de 2005 en el Campus

Monterrey del Tecnolgico, en el marco de la III Semana de la
Literatura, organizada por la Sociedad de Alumnos de la Licenciatura
en Letras Espaolas.

Maravillosa simplicidad de la abertura, la atraccin no tiene

nada que ofrecer ms que el vaco que se abre
indefinidamente bajo los pasos de aquel que es atrado, nada
ms que la indiferencia que le recibe como si no estuviera
ah, nada ms que el mutismo demasiado insistente como
para que se le resista, demasiado equvoco como para poder
descifrarlo y darle una interpretacin definitiva nada que
ofrecer ms que el gesto de una mujer en la ventana, una
puerta que se entreabre, las sonrisas de un guardin sobre
un umbral ilcito, una mirada condenada a la muerte.
Michel Foucault, El pensamiento del afuera.

xiste una forma de comenzar a narrar una historia que es conocida

E por su nombre latino, in media res (que significa en mitad de la
cosa), y que consiste en empezar el relato no por el principio, sino
en algn punto intermedio del mismo. En tales casos, el lector se
halla sumido desde la primera lnea en una situacin que no entiende
por completo, y avanza en su lectura estimulado por la curiosidad y
con la esperanza, que no siempre resulta satisfecha, de que todas las
piezas encajen al final. El argumento, en este tipo de relatos, no
describe una trayectoria rectilnea, sino que traza una curva ms o
menos compleja, pero que siempre introduce cierta dosis de
complejidad, una variable que no se halla en la hipottica ecuacin
de las historias lineales. Dicha variable cuenta con un lmite por
218 Antonio Castilla Cerezo

encima del cual la curva no se cierra ya sobre s misma, las piezas no

encajan al final de la narracin, el desenlace no nos devuelve la
tranquilidad del sentido. Que para la literatura exista dicho lmite,
pero sobre todo la posibilidad de superarlo, es lo que ha hecho que
los representantes del discurso razonable, y muy en particular los
filsofos, hayan evitado tradicionalmente los comienzos in media res
y hayan buscado, por el contrario, un principio absoluto, un
fundamento primero a partir del cual desplegar la cadena de sus
argumentos. Si la complejidad excesiva, que impide el retorno al
sentido, es el dragn que duerme a veces, incluso, est despierto
en el corazn de toda obra literaria, la geometra de Euclides, que
opera a partir de axiomas y definiciones primeras, es el modelo, la
muralla que la filosofa opone al avance irreflexivo de la complejidad,
y toda obra razonable, con independencia de que est o no escrita
more geometrico, es susceptible de ser expuesta de ese modo sin que
nada esencial a la misma se pierda por ello.
La filosofa, sin embargo, no ha sido por completo ajena a la
conciencia de que hay algo contradictorio, algo profundamente
irracional en este modo de proceder. Y es que en funcin de qu
criterios escogeramos el axioma primero, el punto de partida del
discurso filosfico? Y estos criterios en funcin de qu criterios los
escogeramos, a su vez? En cuanto nos planteamos la posibilidad de
un comienzo absoluto, la remisin indefinida de unos criterios a
otros lgicamente anteriores nos muestra la imposibilidad de dicho
comienzo, esto es, el carcter inevitable del in media res. As,
paralelamente a la tradicin sistemtica de la filosofa, que desde la
Metafsica de Aristteles hasta la Fenomenologa del Espritu de Hegel
reclama la legitimidad de un punto de partida absoluto para el
discurso racional, ha existido otra, que va como mnimo desde las
declaraciones crpticas de Herclito hasta los aforismos de Nietzsche,
que ha encontrado en el fragmento, en la discontinuidad del discurso,
una manera de burlar la contradiccin inherente a la remisin a un
fundamento supuestamente ltimo. Si la tica de Spinoza est
construida a la manera de la geometra de Euclides, un libro de
aforismos no es (o no necesariamente) anti-geomtrico, no es un
irracional puro (pues la reivindicacin del fragmento es, en los autores
de la tradicin a la que aludimos Montaigne, Pascal, Lichtenberg,
 In media res (La nocin de lo neutro en Maurice Blanchot) 219

La Rochefoucauld, etc. una manera de evitar lo que de irracional

hay en la base de toda construccin racional), sino que responde en
todo caso al orden de una geometra no euclidiana.
Ahora bien, es el aforismo, o el fragmento, la nica manera por
medio de la cual sera posible pensar sin remitirnos a un fundamento
ltimo?, no constituye esto acaso una limitacin innecesaria, que
impide o dificulta adems la comprensin de lo que se halla en juego
en toda filosofa antidogmtica? Y, en tal caso, qu forma adoptara
dicha filosofa, desde el momento en que recupera el discurso
continuo, pero sin renunciar por ello a poner de manifiesto la
necesidad y las consecuencias implcitas en el in media res? Foucault,
en uno de los anexos a la segunda edicin de su Historia de la locura
en la poca clsica1, estableci la distincin entre, de un lado, la
demostracin, que es aquella prctica discursiva en la que el sujeto
del discurso no resulta afectado en lo ms mnimo por aquello que se
demuestra, y, de otro, la meditacin, en la que el sujeto de la prctica
discursiva s resulta modificado por aquello en lo que medita.
Pongamos un ejemplo: en el clebre silogismo todos los hombres
son mortales; Scrates es un hombre; luego Scrates es mortal, la
conclusin, esto es, la mortalidad de Scrates, no me afecta en lo ms
mnimo; en cambio, una meditacin sobre la muerte no puede dejar
de ser en una u otra medida una meditacin sobre mi muerte, y en
este sentido no puede resultarme por completo indiferente. Las
Meditaciones metafsicas de Descartes, seala Foucault, son un discurso
hbrido, una meditacin demostrativa, lo cual no es posible a menos
que se haga de la meditacin algo razonable, es decir, que se excluya
de ella lo esencial (que para Foucault es su vnculo con la locura y
para nosotros su relacin con las potencias contenidas en el in media
res)2. Si decimos todo esto es porque creemos que cabe entender la
obra de Blanchot en los trminos de una meditacin sobre la ausencia
de fundamento que, sin recurrir (o no siempre) a la forma
fragmentaria, sino ms bien desplegando una larga serie de paradojas,
examina la naturaleza del fenmeno literario, por cuanto es en este
dominio donde los argumentos no empiezan necesariamente por el
principio y donde la complejidad excesiva impide, a veces, clausurar
el sentido al final de los mismos. A lo largo de las prximas pginas,
intentaremos mostrar la importancia que la nocin de lo neutro
220 Antonio Castilla Cerezo

tiene en ese examen blanchotiano de la esencia de lo literario, as

como las principales consecuencias que ste tiene en los mbitos de
la filosofa y el arte.

1. La literatura y lo extrao
La literatura, si nos paramos a pensarlo, es algo verdaderamente
extrao. Por qu decimos esto? Ante todo, porque la literatura, a la
que suele considerarse un arte, trabaja exclusivamente con palabras,
en tanto que el resto de disciplinas artsticas opera por medio de
materiales extra-lingsticos (casi siempre slidos, pero tambin
lquidos como, por ejemplo, en las esculturas de Calders gaseosos
e, incluso, energticos). Que la literatura sea eminentemente
lingstica la distingue, pues, de las restantes artes; que siga siendo,
no obstante, un arte, la separa del resto de nuestras prcticas
lingsticas. El problema se plantea cuando intentamos determinar
en qu consiste la diferencia entre el uso literario y el uso no-literario
de las palabras. Dicho problema no se plantea en las dems artes,
pues en ellas contamos con una instancia discursiva (la crtica),
cuya funcin, al menos en principio, consiste en determinar cundo
un objeto o conjunto de objetos puede ser considerado una obra de
arte y cundo no. Ahora bien, si la crtica de arte puede aspirar a
establecer la frontera entre las obras de arte y el resto de los objetos
materiales, es porque ella misma no se halla en juego en esa distincin,
en la medida en que el discurso crtico consta exclusivamente de
palabras. Dicho de otro modo, dado que la crtica artstica es un
producto lingstico, puede establecer distinciones en el dominio de
lo extra-lingstico sin que por ello se plantee ulteriores problemas
acerca de su propia naturaleza.
Muy distinta es la situacin en el dominio de la crtica literaria.
sta, en efecto, debera servirnos para determinar cundo una serie
de palabras es literaria y cundo no lo es; ahora bien, como la crtica
literaria est igualmente compuesta por una serie de palabras, sera
preciso, para determinar cundo un discurso es crtico y cundo no,
contar con otro discurso anterior (una metacrtica, o crtica de la crtica)
el cual, a su vez, para poder ser definido, remitira a una
metametacrtica, y as sucesivamente. Pues bien, si no es posible
definir con exactitud en qu consiste la crtica literaria, y ya que esa
 In media res (La nocin de lo neutro en Maurice Blanchot) 221

instancia deba ser la encargada de establecer la distincin entre la

literatura y el resto de nuestros usos lingsticos, resultar igualmente
imposible fijar los lmites de lo literario mismo. La conclusin a la
que todo esto nos conduce no puede ser ms demoledora: la literatura,
en tanto que carece de lmites precisos, no solo puede infiltrarse en
cualquiera de nuestras producciones lingsticas, sino tambin en
las extra-lingsticas. As, la extraeza que antes atribuamos a lo
literario se nos muestra en dos sentidos a la vez, a saber: de un lado,
cualquiera de las entidades que convencionalmente llamamos obras
literarias (novelas, poemas, piezas teatrales, etc.) est
permanentemente expuesta a la posibilidad de ser leda desde una
perspectiva que legtimamente la considere no literaria; de otro,
cualquier entidad (un texto, pero tambin una conversacin, un
cuerpo, un movimiento) puede ser calificada, con idntica legitimidad,
de literaria por parte de quien la percibe, siente o piensa. Lo ms
extrao de todo este planteamiento, sin embargo, radica en que dicha
legitimidad de las perspectivas no puede estar nunca legtimamente
fundada, es decir, que en ningn caso sabemos con certeza qu es lo
que decimos cuando calificamos de literaria (o de no literaria) a
una entidad del tipo que sea. Ms an, si la literatura no se puede
definir, si escapa a todo lmite preciso, todo aquello que por su
naturaleza no pueda ser definido (esto es, todo lo extrao) se
confundir con ella. As, la literatura no es simplemente algo extrao,
sino que es lo extrao mismo, la forma indeterminable (es decir, la
no-forma) de la extraeza.

2. La desgracia
Que la literatura carezca de lmites precisos significa, entre otras
muchas cosas, que la distincin ntida que habamos establecido entre
el arte y ella misma carece de sentido. No es que estos dos dominios
se reconcilien en uno solo, como pretendera una sntesis ideal de
todos los saberes, sino que la imposibilidad de establecer los lmites
de lo literario, y por lo tanto de un saber a este respecto, contagia
incluso a aquella instancia que caracterizamos en principio como ajena
a lo lingstico y, en particular, a lo literario. Por este motivo, a lo
largo de la obra de Blanchot (literaria? crtica?, imposible saberlo),
que consiste en una largusima sucesin de formulaciones de esa
222 Antonio Castilla Cerezo

naturaleza paradjica que hemos detectado en la literatura, a menudo

se habla indistintamente de sta y de el arte como si fueran lo
mismo. Y qu es lo que este autor dice ante todo de la literatura, o
del arte, en la medida en que se refiere a lo que ambos pueden llegar
a tener en comn? A propsito de Kafka, es decir, de un literato,
Blanchot ha escrito lo siguiente:

El arte es ante todo la conciencia de la desgracia, no su

compensacin. [...] Describe la situacin de quien ya no puede
decir yo, de quien en el mismo movimiento perdi el mundo, la
verdad del mundo [...]. Esto no significa que el arte afirme otro
mundo, aunque tenga su origen no en otro mundo sino en el otro
de todo mundo [...]3.

En qu sentido se habla aqu de desgracia? Y, sobre todo, por qu?

Si lo literario no puede definirse, si no podemos saber lo que es, su
esencia misma ser esa imposibilidad de conocer su esencia. Ahora
bien, el saber, la certeza, es algo imposible a menos que se disponga
de nociones claras y distintas acerca de aquello que se sabe, como
afirm Descartes. Y, si la claridad y la distincin de las nociones
estn siempre amenazadas por lo literario, o por lo extrao (pues ya
vimos que aquello que carece de lmites puede infiltrarse en todo
momento en un dominio cualquiera), entonces, todo saber debe, para
fundarse, excluir lo literario, mostrarlo como su opuesto, como un
enemigo. Cabe preguntarse, entonces, por qu el ser humano preferira
el saber, o la certeza, a la literatura, que le muestra el carcter ilusorio
de toda nocin clara y distinta, la imposibilidad de obtener un
fundamento estable y necesario para todas nuestras definiciones.
Parece claro que las razones de dicha preferencia no pueden hallarse
sino en el terreno de la prctica, es decir, en el trato con los objetos
del mundo que nos rodea. Cuando los individuos actan
sensatamente, lo hacen como si dispusieran de un doble saber, el de
los fines y el de los medios. Toda decisin implica, pues, al menos
los siguientes tres elementos fundamentales: 1) saber qu se quiere;
2) saber cmo conseguirlo; y 3) determinar la actividad en funcin de
los dos saberes precedentes. Pues bien, como lo que se intenta por
medio de la actividad determinada por el saber es siempre obtener
un beneficio (esto es, aquello que se quiere) y por lo tanto optimizar
 In media res (La nocin de lo neutro en Maurice Blanchot) 223

nuestra relacin con los objetos del mundo circundante, el saber ser
una herramienta cuyo uso no tiene sentido al margen de la aspiracin
a algn tipo de progreso o de avance hacia la dicha. Y, dado que lo
literario es justamente aquello que debe ser excluido para que dicho
progreso o avance sea posible, la literatura estar esencialmente
emparentada con la desgracia, mejor an, ser la desgracia misma.
Sin embargo, identificar lo literario, o el arte, con la desgracia no
implica acaso entrar en el juego de las nociones claras y distintas, y,
por lo tanto, en el del saber, desde el momento en que identificar
es algo que en rigor solo resulta posible cuando nos manejamos con
ese tipo de nociones? As sera, en efecto, si por desgracia
entendiramos lo contrario a la dicha, es decir, aquel afecto que produce
en m un determinado estado de cosas al contradecir mis deseos, es
decir, cuando escapa a mi dominacin. Pero a lo que Blanchot se
refiere cuando nos habla de la desgracia es a algo absolutamente
distinto. No es que sucedan cosas que me desagraden en lugar de
cosas que me resulten agradables; lo que sucede, cuando esa extraa
entidad que hemos dado en llamar lo literario nos alcanza, es que
en realidad nada sucede, nada puede suceder. Por lo mismo, no es
que mis deseos se frustren en lugar de hacerse realidad, sino que ni
siquiera existe objeto posible en ltima instancia para mi deseo, de
tal modo que ste no puede sino trazar una deriva que carece de todo
lugar natural, de todo fin necesario. Pues bien, es a esta peculiar
desgracia, que no puede eliminarse por recurso a la sntesis dialctica
de los opuestos, pues en modo alguno remite a ellos, y que no debe
ser entendida como frustracin del fin ltimo de nuestra existencia,
sino como ausencia de dicho fin (y, por lo tanto, de los medios que
podran conducirnos hasta l), desgracia ajena al bien y al mal, a lo
positivo y a lo negativo, a la felicidad y a la desgracia (s, incluso a la
desgracia) a lo que Blanchot alude cuando nos habla de lo neutro.
Roland Barthes, en su curso de 1978 en el Collge de France sobre
este concepto, hizo hincapi en la necesidad de pensarlo al margen
de toda oposicin, en los siguientes trminos:

Defino lo Neutro como aquello que desbarata el paradigma, o ms

bien llamo lo Neutro a todo aquello que desbarata el paradigma.
224 Antonio Castilla Cerezo

[...] Qu es el paradigma? Es la oposicin de dos trminos virtuales

de los cuales actualizo uno al hablar, para producir sentido4.

Pero, es realmente posible pensar y hablar al margen de la oposicin,

es ms, desbaratndola? Pareciera que el mismo hecho de hablar
supone haber preferido esa conducta a la opuesta, el silencio, y lo
mismo para el pensamiento. Adems, suponiendo que desbaratar
el paradigma, que producir discurso al margen de toda oposicin
sea posible, qu aspecto tendra un discurso semejante, qu
caractersticas lo definiran imperfectamente por qu lugares se vera
forzado a pasar, y de qu otros lugares se alejara necesariamente? A
esta ltima pregunta responde Blanchot mediante un discurso que
tiene exactamente las mismas caractersticas que describe, que participa
de todas y cada una de las paradojas que disecciona o sugiere, que se
enreda, en fin, una y otra vez sobre s mismo, levantando una
considerable polvareda a su paso bajo la cual aparecen, no ya
reflexiones o datos nuevos, que se articularan con mayor o menor
naturalidad con las reflexiones y los datos de que ya disponemos,
sino justamente aquello que siempre hemos sabido y que hemos
preferido olvidar porque de nada serva a nuestra voluntad de
dominio; pese a lo cual, hemos conservado al mismo tiempo de ello
un vago recuerdo, un lejano murmullo que esa entidad extraa a la
que llamamos la obra de Blanchot, esa entidad ni luminosa ni
oscura, ajena a todo sentido comn, a toda categora, ese escribir que
se balancea en la cuerda floja, busca intensificar y hacer ms prximo
por recurso a cierto nmero de metforas y figuras, a algunas de las
cuales consagraremos el siguiente pargrafo.

3. Figuras de lo neutro
La desgracia, o lo neutro, tal y como lo hemos esbozado ms
arriba, no puede en rigor ser considerado un concepto. Esto quiere
decir que no existe, para lo neutro, ningn conjunto de notas, por
vasto que sea, que lo caracterice suficientemente, ni mucho menos
definitivamente. Tampoco el concepto, en ltima instancia, puede
definirse por completo (cada una de las notas que en principio lo
caracterizan es a su vez un concepto, definido por otro conjunto de
 In media res (La nocin de lo neutro en Maurice Blanchot) 225

notas, y as sucesivamente); tambin el concepto hace su aparicin in

media res, pero la gran diferencia entre los conceptos y lo neutro es
que, mientras ste no oculta su condicin de problema sin solucin
ltima, de pregunta cuya respuesta definitiva no puede ser sino el
motivo de una espera infinita, aquellos solo tienen sentido cuando se
antepone la importancia de la respuesta a la de la pregunta, la de la
solucin al problema. La solucin (pensemos en las matemticas) es
el resultado de una operacin que reduce a unidad (a este nivel no es
relevante que un problema matemtico pueda tener dos o ms
soluciones, pues es al conjunto de todas ellas, que conforma una
unidad, a lo que aqu llamamos solucin) la multiplicidad de datos
presentes en el planteamiento del problema. Lo neutro, por el
contrario, complica la multiplicidad, no porque aporte datos nuevos,
sino porque desplaza el problema a travs de una serie potencialmente
infinita de figuras, entendiendo este ltimo trmino no desde el
punto de vista retrico sino desde las figuras que dibuja el cuerpo
del danzarn en sus evoluciones (coreografa) o desde el punto de
vista corporal (una gimnstica)5. Cada una de estas figuras no es otra
cosa que lo neutro mismo, como hemos podido comprobar al examinar
una de ellas, la desgracia.
La desgracia es uno de los innumerables desplazamientos de lo
neutro innumerables y, al mismo tiempo, siempre insuficientes,
pues como hemos anticipado ninguna de las figuras de lo neutro, as
como tampoco el conjunto formado por todas ellas, puede definir lo
neutro, transformarlo en concepto. Nuestra revisin de las figuras de
lo neutro ms an teniendo en cuenta las caractersticas de un texto
como ste ser, pues, necesariamente parcial, estar dotada de cierto
aire de contingencia (por qu precisamente tales figuras, en lugar de
tales otras?) y solo podr aspirar, por un lado, a avivar la curiosidad
por la obra de Blanchot donde, en efecto, se habla de otras muchas
figuras de lo neutro en el lector nefito, y por otro, a promover la
prolongacin de lo neutro en nuevas figuras, pues queda claro que ni
Blanchot ni nadie puede agotar la serie de las mismas.
Si hemos comenzado por una de tales figuras, la desgracia, no es
porque no tuviramos ms remedio que comenzar por ella, sino
porque es preciso comenzar en algn punto, por ms que
reconozcamos, como G. Bennington escribe a propsito de Jacques
226 Antonio Castilla Cerezo

Derrida, que para empezar por el principio, no hemos empezado

precisamente por el principio; todo haba empezado ya6. La desgracia,
en tanto que figura de lo neutro, no se opone, como hemos visto, a la
dicha, sino que se sita al margen de la misma, sin relacin con ella.
Ahora bien, hemos sostenido tambin, de una parte, que la dicha es
un fin que no cabe ni siquiera plantearse, a menos que aceptemos la
posibilidad de un concepto absolutamente primero (que no sera otro,
segn Blanchot, que el cogito cartesiano7) y de otra, que el concepto es
solidario de la unidad, por cuanto concede una importancia mayor a
las soluciones que a los problemas. Entender la desgracia al margen
de la dicha equivaldr, entonces, a pensarla sin relacin con lo Uno,
con la unidad. Ahora bien, pensar sin relacin con lo Uno, no es
justamente aquello que el sentido comn considera imposible? Es
nuestra sensatez lo que se tambalea cuando, por el lado de los objetos
(de percepcin y de pensamiento), ponemos en cuestin el presupuesto
segn el cual, cuando pensamos, pensamos (en) una cosa y, por el
lado del sujeto, cuestionamos que sea yo (es decir, uno mismo)
quien piensa. Ahora bien, esta imposibilidad no podra ser lo opuesto
a la posibilidad, ni mucho menos an lo opuesto a la posibilidad
ms eminente esto es, la posibilidad de alcanzar la dicha pues sta
es el marco en el que cobran sentido las relaciones de poder y, si la
desgracia se opusiera a tales relaciones, entonces, luchara contra ellas,
intentara imponerse a ellas, tener ms poder que ellas, lo cual es
absurdo. El desgraciado, el hombre de lo neutro, se ha vuelto ajeno a
la relacin amo-esclavo, lo que significa que para l ya no hay conflicto,
y la desgracia es precisamente esta ausencia de conflicto, por cuanto
para que haya conflicto es preciso que haya un yo (la unidad que
conforman todos los estados de un sujeto) y un mundo (la unidad
que conforman todos los objetos) y es la misma distincin entre sujeto
y objeto lo que en el desgraciado se ha disuelto.
Qu consecuencias debemos ante todo extraer de esa disolucin?
Acaso la distincin entre sujeto y objeto no se basa, para nuestro
sentido comn, en el hecho de que suponemos que los objetos son o
temporales (objetos del pensamiento y del sentimiento, o de la
percepcin interna) o espacio-temporales (objetos de la sensacin, o
de la percepcin externa)? Cmo describir el espacio y el tiempo de
lo neutro? Si la desgracia es ajena a las categoras de la accin, si
 In media res (La nocin de lo neutro en Maurice Blanchot) 227

carece de yo y de mundo y, por consiguiente, de proyecto

(entendiendo por tal la manera en que organizo mi actividad en el
mundo con vistas a un determinado fin), de conflicto y de
posibilidad, parece claro que el tiempo de la desgracia no ser el
tiempo lleno del hombre activo, sino que ser un tiempo muerto,
esencialmente vaco, con independencia de que al desgraciado le
sucedan o no cosas; por lo mismo, el espacio de la desgracia ser un
espacio sin direccin ni lugares, ilimitado y abierto, sin salida ni
estancia posibles. Es a este espacio y este tiempo de lo neutro a lo
que Blanchot nos remite cuando habla del desierto, no en tanto que
regin deshabitada, sino en tanto que ausencia de lugar y de
engendramiento.

El desierto no es todava ni el tiempo ni el espacio, sino un espacio

sin lugar y un tiempo sin engendramiento. All slo se puede vagar,
y el tiempo que pasa no deja nada tras de s; es un tiempo sin
pasado, sin presente, tiempo de una promesa que slo es real en el
vaco del cielo y la esterilidad de una tierra desnuda donde el hombre
no est nunca, sino siempre fuera. El desierto es ese afuera, donde
no se puede permanecer, puesto que estar all es estar ya siempre
fuera, y la palabra proftica es, entonces, esa palabra en la que se
expresara, con una fuerza desolada, la relacin desnuda con el
Afuera, cuando todava no hay relaciones posibles, impotencia inicial,
miseria del hambre y del fro, que es el principio de la alianza, es
decir, de un intercambio de palabra del que se desprende la
asombrosa justicia de la reciprocidad8.

Si el desierto, en tanto que figura de lo neutro, carece de espacio y de

tiempo, o mejor, si su espacio y su tiempo no son sino meras
ausencias, esto es, si carecen de unidad, entonces dicho desierto no
podr identificarse con ningn lugar especfico, no podr hallarse en
el mundo; pero, por lo mismo, no podr hallarse tampoco en m,
pues no hay yo para el desgraciado. La desgracia, en suma, se da
siempre fuera de m mismo, pero no porque se d en el mundo,
entre los objetos con los que no puedo sino relacionarme en una u
otra medida, sino porque se da en un afuera absoluto al que en
modo alguno puedo tener acceso (y de ah su indefinicin). El
desgraciado, pues, est ms all de toda ayuda, o dicho de otro modo,
yo no puedo encontrar, en la medida en que soy la desgracia misma,
228 Antonio Castilla Cerezo

ayuda en el otro, pues no hay yo ni otro ni poder en la desgracia.

Blanchot ha resumido este ltimo punto del siguiente modo:

Pensar la desgracia consiste en llevar el pensamiento hacia ese punto

en el que el poder ya no es la medida de lo que se debe decir y
pensar, en unir el pensamiento a esta imposibilidad de pensar que
es para s mismo como su centro9.

A este proceso sin objeto o asunto, al mismo tiempo que sin sujeto,
es a lo que Blanchot llama en otro momento atencin. La atencin
genera un habla, es un cierto tipo de habla, y ello por cuanto si
pudiramos callarnos, tendramos por lo menos un poder, y ya no
seramos la desgracia; ahora bien, el habla de la atencin no halla su
origen en ningn poder decir, sino nicamente en el no poder
callarse. Ser entonces un habla eminentemente literaria, pues ya
vimos que la literatura es aquello que por principio escapa a toda
definicin, a todo saber y a todo lmite. La literatura, o el arte, es
necesariamente un errar, pero un errar que convierte la errancia en
camino, sin dejar por ello (y sta no es sino una entre sus
innumerables paradojas) de exponerse al ms completo extravo. Es a
dicho camino errante a lo que Blanchot llama experiencia; mediante
dicho trmino, pues no se designa a aquella instancia que puede
ubicarse por recurso al puado de ancdotas que constituye la pequea
leyenda de cada cual, sino justamente a aquella otra que escapa
necesariamente a la red tendida en torno suyo por dicha leyenda. La
experiencia, as entendida, no es experiencia de nadie, porque aquel
que la experimenta no est cuando la experimenta; el artista, por lo
tanto, no es nada antes de la obra, y adems est llamado a desaparecer
en ella, pues su experiencia no es sino la de un devenir-otro. Pero
tampoco es experiencia de nada, pues solo poda ser experiencia del
afuera, y ya dijimos que es imposible acceder al afuera, en la medida
en que cuando accedo a l ya no soy yo. La experiencia tiene lugar,
as, ms all de todo, cuando todo y donde todo ha sido negado,
donde no queda ya nada por negar; por ello, la experiencia solo puede
ser afirmativa, ms an, ser la afirmacin en estado puro (esto es,
aquella afirmacin que ya no afirma propiamente nada). Solo en
apariencia, pues, se define negativamente la experiencia, y solo por
 In media res (La nocin de lo neutro en Maurice Blanchot) 229

nuestro apego a ciertos hbitos lingsticos el discurso acerca de las

figuras de lo neutro nos parece sombro, pesimista; en realidad,
obedece a una lgica que no es sino la lgica de la afirmacin pura,
afirmacin de nada (que no de la nada). Porque si la afirmacin es
afirmacin de algo (por ejemplo, A es B), entonces, participar
inmediatamente del juego de los opuestos, al indicar con toda claridad
cmo podra negarse eso que en la afirmacin se afirma (en este caso,
mediante la proposicin A no es B). Pero si la afirmacin es pura,
si no es afirmacin de nada, entonces, no dejar lugar para la
oposicin, lo que significa que toda experiencia ser esencialmente
literaria, pues ya hemos visto que la literatura, en la medida en que
no poda definirse, es justamente aquello que desbarata el paradigma,
la ausencia de conflicto entre los opuestos.
Desarrollemos un poco ms an este planteamiento: la escritura
de la afirmacin pura, la que habita el desierto de lo literario, ser sin
objeto ni sujeto, y por lo tanto sin por qu ni para qu, incluso sin
qu, lo que significa que, en la medida en que aspire a exteriorizar los
rasgos mismos del escribir, deber presentarse como pura
insignificancia y nulidad. Si dicha insignificancia y nulidad es
afirmativa, es porque nos muestra que el nico sentido de la literatura
es la liberacin de s; ahora bien, ese liberarse, como ha sealado
Sergio Cueto, no quiere decir quedar libre. Liberarse es no quedar, no
dejar ni siquiera la reserva de una liberacin, aunque sta sea
impersonal y annima.10 La literatura es inseparable de esa liberacin,
incluso de la propia liberacin, de ese desprendimiento del propio
desprendimiento11, que constituye la esencia de la lucidez, ltima
de las figuras de lo neutro a las que aqu haremos alusin.

4. La ambigedad esencial.

Sean cuales fueren sus aspectos, lo cotidiano tiene el rasgo

de no dejarse aprehender. Escapa. Pertenece a la
insignificancia, y lo insignificante no tiene verdad, ni realidad,
ni secreto, pero quiz tambin es el lugar de toda significacin
posible. Lo cotidiano escapa.
Maurice Blanchot, El dilogo inconcluso.
230 Antonio Castilla Cerezo

Cuando pasamos de hablar de la nulidad y la insignificancia

propias de la literatura a la liberacin de la liberacin, pareciera que
hemos pasado de una carencia a una plenitud, de una impotencia a
un poder, pero de nuevo se trata tan solo de una ilusin relacionada
con nuestra habla cotidiana, con nuestro uso habitual de las palabras.
En rigor, la literatura es la bsqueda de un habla autntica que no
incurra en las torpezas y los hbitos no admitidos de la habladura,
del habla del encantamiento y de la mediocridad indecisa, de la calle
y de la gente. Pero plantear la cuestin de este modo, por recurso a la
confrontacin entre un habla autntica y otra inautntica, no es volver
otra vez al paradigma, reenviarnos al dominio de la oposicin? Es
probable que no tengamos ms remedio que caer una y otra vez en
las trampas que nos han tendido nuestros hbitos lingsticos, pero
si existe para nosotros al menos la posibilidad de liberarnos de ellos,
y de liberarnos al mismo tiempo de la propia liberacin, no ser por
recurso a la paradoja, la cual no es en verdad recurso alguno, sino
una suerte de agujero negro para el paradigma, en cuyas proximidades
no puede resistirse a caer por la fuerza de atraccin que le es propia,
esa fuerza de atraccin tan bien descrita por Foucault en la cita con la
que encabezamos nuestro texto? La paradoja del habla autntica puede
resumirse en los siguientes trminos: si hay un habla autntica, sta
ser un habla ajena a la oposicin; as pues, no podr oponerse al
habla inautntica, sino que tendr que ser esencialmente ambigua, es
decir, se producir en el intersticio entre ambas, en la fluctuacin
que lleva de la una a la otra y viceversa. El habla autntica, segn
Blanchot, es aquella que se da entre el habla autntica y el habla
inautntica, la autenticidad se halla en la indecibilidad entre
autenticidad e inautenticidad, entre la palabra silenciosa y el mutismo
parlante, el silencio del habla y el habla de la mudez. La literatura se
extiende, incontenible, hasta lo cotidiano, porque no existe lmite a
priori para ella; lo cotidiano, por su parte, no se deja aprehender, y
sobre todo no puede ser rescatado cuando nos situamos a su nivel,
a la medida de la mirada12, y ello pese al desarrollo masivo de los
medios de comunicacin. La ambigedad se manifiesta, as, tanto en
el habla autntica como en el habla cotidiana, que constituyen, adems,
dos rdenes de insignificancia; lo neutro, que es aquello impensado
que hay en todo pensamiento, no se puede definir, y la vida, que es
 In media res (La nocin de lo neutro en Maurice Blanchot) 231

aquello que por su relacin con lo cotidiano no puede ser aprehendido,

escapa.

Notas
1
Michel Foucault, Mi cuerpo, ese papel, ese fuego, Historia de la locura
en la poca clsica, Vol. II (Mxico: FCE, 1985) 340-372.
2
Vase nuestro artculo Qu es una meditacin? (La exclusin de la
locura en Descartes segn M. Foucault), de prxima aparicin en el nmero
3 de la revista Effigies, Zacatecas, 2005.
3
Maurice Blanchot, El espacio literario (Barcelona: Paids, 1992) 68-69.
4
Roland Barthes, Lo Neutro. Notas de cursos y seminarios en el Collge de
France, 1977-1978 (Buenos Aires: Siglo XXI, 2004) 51.
5
Nicols Rosa, prlogo, Lo Neutro. Notas de cursos y seminarios en el Collge
de France, por Roland Barthes 17.
6
Geoffrey Bennington, Jacques Derrida (Madrid: Ctedra, 1944) 43.
7
Maurice Blanchot, El dilogo inconcluso (Caracas: Monte vila, 1993) 292-293:
El cogito fue la palabra firme y comenzante, inquebrantable y,
aparentemente, sin nada que la sostenga fuera de su evidencia, palabra
verdaderamente primera, nica capaz de detener la marcha mvil del
desierto, o sea de la duda. El hecho de que el cogito, a su vez, haya sido
sacudido por la exigencia insatisfecha de un comienzo ms comenzante,
es una larga historia que no cabe aqu; adems deja intacto todo lo
fulgurante y lo decisivo que concentra en esta palabra la instantaneidad y
el poder imperioso del comienzo. Cuando el comienzo ha hablado en una
palabra, la vemos iluminarse an como la luz del cogito.
8
Maurice Blanchot, El libro por venir (Madrid: Trotta, 2005) 106-107.
9
Maurice Blanchot, El dilogo inconcluso 204.
10
Sergio Cueto, Maurice Blanchot. El ejercicio de la paciencia (Rosario: Beatriz
Viterbo, 1997) 52.
11
Maurice Blanchot, La escritura del desastre (Caracas: Monte vila, 1990) 18.
12
Maurice Blanchot, El dilogo inconcluso 388.