TEORIA GENERAL DE LA DANZA

2015
Profesora Titular: Arq. Susana Tambutti
JTP: Mara Martha Gigena
Ayudantes de TP: Laura Papa, Mara Eugenia Cadus

Poshistoria
Judson Dance Theater, Butoh, Tanztheater
Crisis de los meta relatos y del modernismo artstico

1962 - The Dance Explosion 1971. Roof / Trisha Brown

The Dance Handbook Allen Robertson/Donald Hutera

1972?. Tatsumi Hijikata (Butoh) 1978. Pina Bausch (Caf Mller)

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 Indice

Introduccin 3

Despus de la purificacin gentica de las teoras formalistas 5

Nueva York y la danza de la contra-cultura 12

Judson, crtica poltica y tecnologa 36

Palabras finales 45

Bibliografa

2
Introduccin

En el discurso titulado La modernidad como proyecto inacabado", pronunciado

en 1980 por el filsofo y socilogo alemn Jrgen Habermas (1929), aparece
la historia del arte moderno como la historia de su autonoma y de su
autoconciencia:

La categora de Belleza y la esfera de los objetos bellos se constituyeron en el

Renacimiento. En el curso del siglo XVIII, la literatura, las bellas artes y la msica,
fueron institucionalizadas como actividades independientes de lo sagrado y de la corte.
Luego, a mediados del siglo XIX emergi una concepcin esteticista del arte que
impuls a que el artista produjera sus obras de acuerdo con la conciencia diferenciada
del arte por el arte. La autonoma de la esfera esttica se converta as en un proyecto
consciente y el artista de talento poda entonces trabajar en la bsqueda de la
expresin de sus experiencias [] hacia mediados del siglo XX [] las lneas, el color,
los sonidos, el movimiento, dejaron de servir, en primer lugar, a la representacin, en la
medida en que los medios de expresin y las tcnicas de produccin se convirtieron,
por s mismos, en objeto esttico. (Habermas, cit. en Casullo, 1993:138)

Podramos decir, siguiendo esta cita, que las tcnicas de produccin de la

danza se convirtieron en un proyecto consciente en la dcada del 50, de ese
modo, especialmente en la danza estadounidense, se llegaba al fin de la
cadena de depuracin modernista, mientras que en Alemania apareca un neo
expresionismo como transicin coyuntural entre las ltimas manifestaciones de
la Ausdruckstanz, previas a la Segunda Guerra, y una danza que trataba de
recuperar la memoria histrica y cultural, incorporando visiones crticas de la
sociedad. El neo expresionismo alcanz su mayor apogeo desde fines de la
dcada de los 70s hasta los 80s.

Los creadores alemanes cuyos exponentes ms conocidos fueron Reinhild

Hoffmann, Johann Kresnik, Gerhard Bohners, Pina Bausch, estaban alejados
de la tradicin formalista y eran poco afines a los valores de abstraccin que se
difundieron tras la II Guerra Mundial. Su mayor exponente, Pina Bausch, cre
una nueva forma de relacin entre la danza y el teatro, el Tanztheater, uniendo
la tradicin germnica y los procedimientos de la neo vanguardia
estadounidense, estableciendo as un puente entre la tradicin y la
modernidad.

3
Por otra parte, Japn se va a inscribir en el mapa de Occidente con una forma
artstica la cual excede los lmites del trmino danza. Bajo el nombre Butoh,
se ubican una variedad de prcticas peformativas imposibles de unificar bajo
una nica frmula homognea. Sus precursores fueron Tatsumi Hijikata (1928
1986) y Kazuo Ohno (1906 2010).

La Segunda Guerra Mundial marc una cesura insoslayable en la definicin

moral, poltica y esttica de las artes escnicas tanto en Japn como en
Alemania. En consecuencia, ambas formas artsticas requieren un marco
terico especfico para cada caso, ya que los medios de expresin y las
tcnicas de produccin estn estrechamente relacionados con el contexto que
les dio origen.

Obviamente, el caso norteamericano fue diferente. Sin haber sufrido el conflicto

en su territorio, los Estados Unidos incrementaron su hegemona mundial
pasando poco a poco de la hegemona econmica a la supremaca cultural en
el mundo. El modo de vida americano (American way of life) empez a
extenderse de forma arrolladora. El Butoh se inscribe en el contexto de pos
guerra, en el que Japn pas del herosmo en los campos de batalla a la
aceptacin de una americanizacin a ultranza. El Butoh de los primeros aos,
reflejaba la sensacin de vaco producida por la rpida adopcin del sistema
capitalista en detrimento de la sensibilidad japonesa y el desencantamiento de
los jvenes ante la revolucin de las formas de vida impuestas por el modelo
americano.

Si bien el proceso que sigui la danza en Estados Unidos no es el mismo que

en centros de difusin como Alemania y Japn, los cambios en los modos de
produccin coreogrfica que llevaron a explorar mtodos productivos diferentes
y cambios sustanciales en la funcin del coregrafo-creador como inventor de
vocabularios propios, abarcaron todas las producciones.

Despus de la dcada del 60 la pregunta qu es la danza? era inadecuada y

apareca otra en su lugar cmo puede esto ser una danza cuando estos
mismos movimientos los puede hacer cualquiera? A partir de este momento la
danza se convirti en un asunto escurridizo cuyos desarrollos, en la dcadas

4
del 60 y parte del 70, se extendieron no solo en las costas este y oeste
estadounidenses sino tambin a Alemania y Japn.

Sin lugar a dudas, la combinacin de materiales diversos y la prdida de

fronteras en lo que era danza y lo que no lo era, llev a la imposibilidad de
enmarcar estas prcticas bajo una nica denominacin. De un modo u otro,
todos estos movimientos artsticos se constituyeron en las voces beligerantes
que desafiaban las posiciones histricamente reconocidas. La libertad que se
iniciaba consista en que ninguna instancia particular, ningn estilo, ninguna
escuela, poda atribuirse el derecho de considerarse la realizacin material de
la esencia de este arte. Por este motivo, el trmino poshistoria podra ser
extensivo a todas las manifestaciones mencionadas.

Vamos a referirnos aqu solo a la danza estadounidense y su proceso de

independencia completa de cualquier tipo de narrativa.

Despus de la purificacin gentica de las teoras formalistas

En un artculo de 1956, momentos antes de un concierto realizado

conjuntamente con Cunningham, Cage explicaba sus ideas diciendo: En estas
danzas y msica no estamos diciendo nada. Somos lo suficientemente
ingenuos como para pensar que si estuviramos diciendo algo utilizaramos
palabras. Ms bien estamos haciendo algo (cit. Morris, 2006:80) Cage
agregaba que no haba smbolos en la danza, ni historias ni problemas
psicolgicos: La actividad del movimiento, del sonido y de la luz, creemos, es
expresiva pero lo que expresa est determinado por cada uno de ustedes:
estar en lo cierto `si as le parece, tal como lo dice el ttulo de una obra de
Pirandello1 (cit. en Huxley, Witts, 1996: 136).

Como ya vimos, tanto en el ballet americanizado por Balanchine como en la

modern dance llevada al modernismo por Cunningham, la seduccin profesada
por los ideales representacionales y por la expresividad romntica haban sido
reemplazados por una nuevo programa en el que la autonoma de la danza se

1 As es (si as os parece) [Cos (se vi pare)]

5
converta en un proyecto consciente, restaurando la especificidad material y
autnoma del lenguaje.

El neoclasicismo formalista impulsado por Kirstein y llevado a la prctica por

Balanchine y por las ideas de Cage referidas al campo de la teora musical,
pero de gran influencia en la prctica artstica de Cunningham, respaldaron una
danza orientada hacia el puro movimiento, haciendo centro en la capacidad del
cuerpo para liberarse de los sistemas y procesos que lo haban transformado
en la manifestacin visible de la Idea como algo exterior que daba finalidad al
arte de la danza.

Una vez sustituidas las consignas de la danza moderna por la purificacin

gentica de las teoras formalistas, en la dcada del 60, se produjo una nueva
y profunda modificacin en los medios de produccin y recepcin motivada por
la necesidad de romper con el aislamiento instalado por el cumplimiento de los
presupuestos greenbergianos.

No se puede dejar de mencionar la coincidencia entre el desarrollo de los

programas formalistas en la danza y el comienzo de la guerra fra en 1946-47,
poco despus de terminada la segunda guerra mundial. La periodista e
historiadora inglesa Frances Stonor Saunders, en su artculo Who Paid the
Piper: The CIA and the Cultural Cold War describe los medios por los que la
CIA penetr e influenci a una amplia gama de organizaciones culturales, a
travs de los grupos que le servan de pantalla y mediante organizaciones
filantrpicas amistosas como las Fundaciones Ford y Rockefeller 2. La autora,
detalla cmo y por qu la CIA realiz congresos culturales, mont exposiciones
organiz conciertos, patrocin el arte abstracto para contrarrestar el arte con
algn contenido social, subvencion peridicos que criticaban las ideas
polticas revolucionarias y absolvan, o ignoraban, la poltica imperialista
violenta y destructiva de los EE.UU. (Leyens, 2001:1)

2 En 1952, cuando Kirstein es nombrado director del New York City Center, pocas fundaciones subsidiaban las artes.
Siete meses despus esta situacin cambi. La fundacin Rockefeller destin 200.000U$S para ser destinados a la
creacin de nuevas producciones en pera y ballet, lo cual inici una nueva era en los subsidios a las artes. La mitad
de la suma mencionada fue destinada al New York City Ballet. En 1959 comenz la relacin del NYCB con la
Fundacin Ford, En 1979, muere Rockefeller y, Kirstein, visiblemente superado por la emocin dedica la funcin del
NYCB al hombre que fue un maravilloso mecenas. (Garafola,2005:309)

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La danza norteamericana en la dcada de los sesenta se inscribe en un
momento de activismo social y de surgimiento de corrientes acadmicas e
intelectuales que revisaron muchas de las premisas ideolgicas de la dcada
anterior: el surgimiento de nuevos actores en la escena poltica transform
profundamente la sociedad estadounidense. Entre esos nuevos actores est la
poblacin afroamericana y las organizaciones pacifistas y estudiantiles, as
como tambin diversos movimientos sociales como el feminismo, el movimiento
por los derechos de los homosexuales, el movimiento ambientalista y otros. En
1963, Martin Luther King encabez la gigantesca la Marcha sobre Washington
por el trabajo y la libertad la cual reuni ms de 200.000 personas marcha, ante
las cuales pronunci su famoso discurso I have a dream, por la paz y la
igualdad en una "nacin en la cual mis cuatro pequeos hijos sean juzgados no
por el color de su piel, sino por el contenido de su carcter". En 1964 como
resultado tanto del movimiento por los derechos civiles, como del reciente
asesinato del presidente Kennedy, el Congreso aprob la Ley de los Derechos
Civiles, prohibiendo la segregacin en los lugares pblicos y la discriminacin
en el empleo y la educacin.

Resulta imposible relacionar nicamente el alejamiento del formalismo con el

cumplimiento de la modernidad esttica y con la sentencia final de la narrativa
artstica que explicaba la modernidad. Segn la provocadora tesis de Danto,
una vez cumplido el proceso de autoconciencia, el artista ya no se subordinaba
a una necesidad interna determinada por un contexto histrico, sino que haba
llegado el momento en que todo era posible.

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La nocin de poshistoria referida a la danza estara vinculada al descreimiento
en la potencia del progreso; es decir, en la matriz acumulativa y teleolgica del
sentido histrico de este arte. La danza de los sesenta ya no se presentaba
como un acto de sntesis del pasado y una revisin para el futuro, sino que se
manifiesta como un "pluralismo" no ajeno al nuevo orden tico-poltico instalado
por los la Nueva Izquierda y el movimiento estudiantil fenmenos
internacionales durante la dcada de los sesenta.

La idea de Danto acerca del fin de la historia relaciona la nocin de poshistoria

con el fin de la confianza en el progreso como el motor de la historia, es decir,
en nuestro caso sera el fin de las disputas sobre la verdadera naturaleza de la
danza. En ese sentido, una vez manifestadas las teoras formalistas en
Balanchine y Cunningham ya no habra definiciones a priori de aquello que
podra ser considerado danza.

Entonces, cuando hablamos del fin de la historia de la danza, de lo que

hablamos es del fin de una concepcin de la danza existente relacionada no
solo con el cumplimiento de la modernidad esttica sino con el impacto
producido por un convulsionado panorama de cambios sociales y polticos.

Resulta entonces comprensible el impulso a salir a la calle, el no clausurar la

obra semnticamente, la aparicin de nuevos paradigmas provocadores de una
fragmentacin definitiva en el unificado panorama de la danza, la que hasta ese
momento solo reconoca una divisin binaria: danza clsica y danza moderna.
Pero quizs, lo ms importante haya sido la eliminacin de todo mandato
universalista acerca de lo que la danza deba ser, surgido desde la creacin de
la Academia.

La fractura en el concepto danza apareci al no poder encontrar un

fundamento nico en las teoras conocidas fuesen stas imitativas, subjetivistas
o formalistas. Ahora todo movimiento era susceptible de volverse danza se
desestabilizaba as el concepto occidental de este arte, y comenzaba a
ampliarse tanto que permita abarcar una variedad de acciones corporales que
nunca antes habran sido consideradas como parte del mbito de la danza. La
consecuencia inmediata se manifest en la imposibilidad de decir con toda

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seguridad que era o no era danza, o responder con claridad a la pregunta:
cundo la danza es arte?

Fue as como los lmites de la danza comenzaron erosionarse y a hacerse

visibles temas como el gnero, la etnicidad, otras identidades culturales,
negadas hasta este momento. Los meta relatos y el modernismo artstico como
culminacin lgica de un desarrollo evolutivo inmanente estaban terminados, y
comenzaba una danza en donde coexistan distintas posturas, diferentes
relatos legitimadores, sin jerarquas.

En 1964, Arthur Danto haba publicado el artculo "Artworld" en el que

reflexionaba sobre el impacto producido por las Caja Brillo que Warhol exhiba
en la Stable Gallery de Manhattan. Su tesis sobre la imposibilidad de discernir
perceptualmente una obra artstica de un mero objeto, entra en consonancia
con la imposibilidad de discernir entre una danza y una mera sucesin de
movimientos cotidianos ya que no habra ninguna condicin ni ningn conjunto
de condiciones imprescindibles para que algo sea danza. Esta distincin solo
poda ser establecida ubicando al objeto dentro de una red mltiple de mucha
mayor complejidad, lo cual dio lugar a la conocida Teora Institucional del Arte,
cuyo mximo representante es George Dickie, si no fuera porque Danto
sostiene que el arte ya no podra tampoco centrarse en los aspectos
institucionales, puesto que la misma institucin arte es puesta en entredicho,
esto porque al quebrarse la distancia entre los objetos comunes y los objetos
catalogados como obra de arte, parecera, en principio, que cualquier cosa del
mundo cotidiano puede ser aceptada como obra de arte o como poseedora de
cualidades estticas (Dipaola 2011:3). En la danza, ya no haba esencia alguna
compartida por todas las obras coreogrficas.

Este nuevo concepto pluralista de la danza transformada ahora en una

disciplina variable y dctil dinamiz los anquilosados valores tradicionales
incorporando imgenes que se aproximaban a la cotidianidad, rompiendo con
la frontera tradicional entre high dance y low dance. Las nuevas formas
recibieron distintas denominaciones; danza conceptual, danza minimalista,
work in progress, teatro-danza, butoh, contact improvisation, fueron formas
de nombrar las producciones que no obedecan a las teoras establecidas.

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Todas estas prcticas propias de la nueva dcada marcaron el comienzo de lo
que podramos incluir dentro del trmino danza contempornea, ubicada ya
por fuera del modelo histrico del Bildungsroman. Por este motivo, podramos
incluir la danza posterior a la dcada del sesenta dentro de lo que Danto llam
perodo poshistrico, trmino que servira para ordenar el territorio escnico y
cuya principal caracterstica fue precisa y paradjicamente la disolucin
territorial de las fronteras artsticas aunque quizs el problema mayor haya sido
el ingreso de la danza en lo que Danto llam los objetos visualmente
indistinguibles. Segn este postulado solo algn contexto o marco puede
otorgar un estatus diferente a una secuencia de movimientos que sea
exactamente igual a otra pero mientras que una es una obra coreogrfica, la
otra no lo es.

La estrategia era ms o menos simple: presentar un objeto que era arte, pero que
cumpla con todos los propsitos prcticos como si fuera perfectamente ordinario. As,
un movimiento de danza que consista en alguien sentado en una silla leyendo el
peridico a todo el mundo le pareca como si fuera simplemente alguien sentado en
una silla leyendo el peridico. Poda ser danza an cuando el bailarn no necesitaba
llevar un vestido de tut ni hacer piruetas con zapatillas de seda.
[] Me di cuenta de que yo deba a mis contemporneos en el terreno del arte el
descubrimiento de que la diferencia no haba de consistir en algo que saltara a la vista;
de hecho, no poda consistir en nada que saltara a la vista si es que tena que ser lo
bastante general como para definir la diferencia con propsitos filosficos. (Danto,
2003:15)

Ya en la dcada del 50, casi al mismo tiempo que se defina una actitud
modernista en la danza segn los principios greenbergianos reapareca el
concepto de vanguardia y el consecuente cuestionamiento de la autonoma del
arte en la sociedad burguesa. Este enunciado implicaba la decisin de otorgar
a la danza el poder de transformar la vida subvirtiendo las experiencias
cosificadas para poder acceder a otra dimensin de la experiencia
emancipada del ilusionismo y de lo literario, incluso eximida hasta del ms
inmediato reconocimiento como podra ser el virtuosismo o la hazaa corporal
del bailarn. En consecuencia, tanto artistas como los espectadores quedaron
desamparados por la disolucin de los parmetros habituales que permitan
acceder a un juicio de valoracin, se iniciaba una nueva dimensin de la
experiencia esttica.

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Lo singular de las dcadas del 60 y del 70, fue la liberacin de la danza de toda
traba, destruyendo todos divisin en gneros, explorando todas las formas de
experiencia y sensacin y, muy especialmente, desmantelando la idea de que
la cualidad esttica de una obra de danza era expresin de una experiencia del
creador. Los intentos de nombrar las nuevas agendas artsticas tuvieron
distintos fundamentos. As, durante algn tiempo se agruparon las diferentes
tendencias estadounidenses bajo el rtulo unificador de danza pos-moderna.
Sally Banes, crtica estadounidense, deca al respecto:

En la danza, la confusin que el trmino post-modern crea se complica por dems

porque la danza moderna histrica nunca fue realmente modernista. A menudo, ha
sido especficamente en el mbito de la danza post-moderna donde se han presentado
los temas del modernismo tratados en las otras artes: el conocimiento de los
materiales del medium, la revelacin de las cualidades esenciales de la danza como
forma artstica, la separacin de referencias externas como temas. Esto, en muchos
aspectos, es danza post-moderna que funciona como arte modernista. (cit. en Ramsay
2006:8)

En este prrafo Banes est ubicando la consumacin del modernismo en la

dcada del 60. La danza alemana, en cambio, utiliz el trmino tanz-theater
para designar su particular forma de entender la relacin entre la danza y el
teatro mientras que en Japn apareca el Butoh, una forma teatral que parta
de diferentes visiones no solo del cuerpo sino tambin de los valores
temporales y espaciales.

Al igual que suceda en Estados Unidos, en Alemania la frmula tanz-theater,

abarcaba tantos estilos como artistas involucrados por eso es difcil definir este
concepto desde una nica perspectiva. Otro tanto ocurra con el Butoh, definido
por sus protagonistas como una inspeccin del mundo interno, del
inconsciente. El butoh implicaba un gesto teatral que tambin se diriga a cerrar
la brecha entre arte y vida.

Desde distintas perspectivas, la danza comenzaba a ser leda desde

parmetros muy diferentes a los que, hasta ese momento, haban dominado su
produccin y su valoracin. La danza ya no era posible en trminos de una
narracin histrica progresiva. Los artistas podan ser conceptualistas,
minimalistas, narrativos, metafsicos, no haba ms exigencias dictadas desde
el exterior. En trminos de Danto: el relato haba terminado.

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Nueva York y la danza de la contra-cultura

En la danza norteamericana, la aparicin de tendencias formalistas no sucedi

sin oposiciones, Martin haba visto la danza formalista como un obstculo
insalvable que la separaba de la comunidad ya que la auto referencialidad no
estaba articulada con la serie histrica y social. El formalismo era para Martin el
resultado de una sociedad capitalista basada en la divisin del trabajo y en el
rendimiento econmico, por lo tanto, era deber de una danza autntica
oponerse a toda racionalizacin. As, en Introduction to the dance, un texto de
1939, afirmaba:

Para nosotros el arte ya no tiene estas connotaciones importantes, sino que junto con la
religin y la magia ha sido separada de la vida cotidiana y privado de funciones
prcticas. En lugar de jugar un rol integral en las actividades de proveernos alimentos,
abrigo y seguridad, es relegado a aquellas horas y a esas energas que podemos quitar
a tales actividades. As, a pesar de que el artista siempre ha estado apartado, an en
sociedades simples, ha llegado a estar mucho ms recortado del resto de su grupo en
nuestro esquema de asuntos enormemente compartimentados. En la medida que no
trata con materiales tangibles, medidos por la yarda, la libra, el acre, es considerado por
los hombres de negocios como un habitante de un mundo diferente no prctico, y
francamente incomprensible [] El artista abandonado a s mismo, tiende a lidiar cada
vez menos con la vida que lo rodea y finalmente ve el arte como un fin en s mismo. A
partir de este punto de vista se desarrollan los cultos del esteticismo, produciendo
trabajos tan involucrados con el formalismo y tan atenuados en su contenido que el gran
pblico podra escasamente responder a ellos. (Martin, [1939], 1978:16)

Algunos autores encontraron en estos conceptos y en la identificacin

propuesta por Martin de los procesos psquicos y fsicos (metakinesis) un
antecedente de las nuevas propuestas de los sesenta porque, en esta dcada,
la danza se transform en una experiencia vital y, en la teora de la recepcin
propuesta por Martin, el concepto de metakinesis inclua la idea de experiencia
vital. Recordemos que, segn ese concepto, la danza era asimilada por los
espectadores mediante mecanismos basados en la simpata muscular y el
mimetismo interior y cuando esto no suceda era porque los espectadores
traan consigo impedimentos mentales o incluso teoras dirigidas a una
mistificacin que inhiban sus respuestas motrices. Deca Martin:

[] nuestra reaccin total respecto de una obra de arte depende del bagaje que
traemos, nuestra experiencia pasada y nuestras expectativas presentes. No hay aqu
predisposicin para afirmar que el espectador promedio se aproxima a la danza con algo
ms que el perfecto funcionamiento del sistema neuromuscular y un organismo fsico
general igualmente saludable, no puede existir duda alguna de que posee una riqueza de
material asociativo que sirva como fondo. Donde habitualmente se encuentra la dificultad
es en sus expectativas presentes. El espectador asiste a una performance quizs

12
 esperando o que le cuenten una historia, o escuchar ritmos musicales, o sex appeal, o
con cualquier otra expectativa menos la de una respuesta motora. [] Es imprescindible
a la hora de asistir a una performance ir con la expectativa de una respuesta motriz y con
confianza en la facultas de mimesis interior. (Martin, [1939]1965:54-55)

El espectador deba identificarse a travs de una empata cintica, a travs de

un sentido del movimiento fundado en mecanismos motores y neurolgicos.
La recepcin, as entendida, era muy diferente de una actitud contemplativa
porque no era una cuestin racional sino fsica, por eso se llamaba
experiencia, en todo caso, la racionalizacin vena despus. La comunicacin
era una transferencia de experiencias del intrprete hacia el espectador.

Esta premisa segn la cual la forma de comunicacin en la danza se construa

en el contacto cuerpo-a-cuerpo sin que mediara proceso intelectual alguno
fue de crucial importancia para la danza de las dcadas siguientes. La danza
moderna haba establecido que la recepcin deba producirse sin mediacin
intelectual, lo cual no significaba que no debera existir una reflexin sobre el
trabajo artstico sino que las cualidades expresivas deban ser independientes
del pensamiento racional, se afirmaba as la existencia de una inteligencia
corporal que produca un modo de recepcin espontneamente sensual, algo
as como un entendimiento corporal que permita una experiencia libre de la
tirana de la lgica. La metakinesis de Martin sumada al despojamiento de
tramas propuesto por Balanchine y Cunningham, hizo que la atencin se
centrara en las posibilidades de comunicacin motriz sin la mediacin de
historias as, la dcada del 60 inauguraba un nuevo perodo despus del cual
result difcil hablar de una nica teora vlida que pudiese abarcar la increble
heterogeneidad de la produccin escnica.

El centro de experimentacin conocido como Judson Dance Theater (JDT)

por ser la Judson Memorial Church su sede, se constituy en 1962, en Nueva
York. La Judson Memorial Church estaba ubicada en el Greenwich Village de
Manhattan, Nueva York.3 Desde 1957, la Judson Church haba reunido a
artistas y pblicos muy diversos como Claes Oldenburg (1929), Jim Dine
(1935), Robert Rauschenberg, (1925-2008), Tom Wesselmann (1931-2004),
Daniel Spoerri (1930), Red Grooms (1937) y hasta Yoko Ono (1933), entre
3 Edward Judson (1844-1914), clrigo baptista, haba fundado la iglesia en 1890. En ese momento, su relacin con la
comunidad estaba dirigida a grupos minoritarios de inmigrantes italianos. La iglesia se construy gracias a los fondos
donados por John D. Rockefeller (1839-1937).

13
otros. A ellos se sumaron coregrafos y bailarines como Trisha Brown (1936),
Lucinda Childs (1940), Steve Paxton (1939), David Gordon (1939), e Yvonne
Rainer (1934). Adems de los nombrados, se acercaron al grupo otros artistas
como Elaine Summers, William Davis, Ruth Emerson, Sally Gross, Simone
Forti, Aileen Passloff y Meredith Monk (1942), entre otros. Como muestra de
cmo las artes comenzaban a franquear lmites resulta interesante sealar que
no solo los artistas visuales estaban en estrecha relacin con bailarines y
coregrafos sino tambin destacar que, en 1960, y con la direccin de
Lawrence Kornfeld, fue creado el Judson Poets' Theatre, una de las tres
tendencias off-off-Broadway (las otras eran las que tenan como sede el Caffe
Cino y La Mama).

Los distintos grupos se presentaban, en el Saln de Encuentros de la iglesia

con obras experimentales y musicales creadas por diversos autores y dirigidas
por artistas como Sam Shepherd (1943), dramaturgo y actor estadounidense;
Lanford Wilson (1937), considerado uno de los fundadores del movimiento
teatral Off-off Broadway; y Tom O'Horgan (1924-2009) quien, en 1968, dirigi la
comedia musical Hair. Todos ellos fueron ampliamente conocidos tiempo
despus.

En 1956, fue nombrado Ministro de la Iglesia el Reverendo Howard Moody

(1921-2012), quien tena una mirada muy particular sobre el cristianismo y,
aunque responda a la orden de las Iglesias Baptistas Americanas y la Iglesia
Unida de Cristo, reconoca la diversidad de los diferentes credos. La iglesia,
bajo su direccin, ocup un lugar especial dentro de la comunidad. Fue un
santuario de protesta de diversos grupos as como tambin un oasis espiritual.
En la dcada del 50, fue una sede disponible para exhibiciones de arte,
ensayos, performances y, tambin proporcion un lugar en el que los artistas
podan tener la libertad de experimentar sin temor a la censura.

Tambin hacia fines de la dcada de 1960, el Reverendo Al Carmines (1936-

2005), ministro asistente del reverendo Moody, comenz a escribir y producir
sus propios musicales, fueron famosos sus "oratorios" para los que utilizaba un
amplio coro de voluntarios. Especialmente valiosos fueron los numerosos

14
espectculos basados en textos de la escritora y poetisa estadounidense
Gertrude Stein (1874-1946).

Como puede verse, la actividad en la Judson fue extensa, y su consolidacin

se concentr en pocos aos. Resulta significativo que diferentes artistas,
bailarines, msicos, poetas, e incluso cineastas se hayan agrupado alrededor
de una institucin eclesistica, y que en ella fuera creada una galera y un
espacio fsico dedicado al arte en su expresin contempornea y contestataria.

El 6 de julio de 1962, el JDT ofreci all su primera performance, Concert of

Dance #1, con un programa qu comenzaba con la proyeccin de algunos
cortos en flmico (algunos de ellos editados al azar) proyectados mientras la
audiencia iba ocupando sus lugares, y continuaba con obras como Once or
Twice I Put on Sneakers to Go Uptown, coreografa de Fred Herko (1936-
1964); Transit y Proxy de Steve Paxton (1939); Helens Dance y Mannequin
Dance de David Gordon; Rain Fur de Debora Hay (1941) y Ordinary Dance y
Dance for 3 People and 6 Arms de Ivonne Rainer (1934).
A partir de la creacin de este colectivo artstico, se produjo un cambio drstico
en las formas de produccin y recepcin de la danza. La contra-cultura
desplegada por el grupo no fue ajena al movimiento juvenil que intentaba
transformar un estilo liberal de vida. Su respuesta bsica fue un ataque contra
la danza ya aceptada e incluida en la cultura de la clase media. La necesidad
de trabajar con formas no familiares, la intencin experimental, la bsqueda
deliberada de inquietar al pblico, escandalizarlo, sacudirlo y hasta
transformarlo acompa el surgimiento de los nuevos impulsos polticos. En el
grupo Judson se quebr el modernismo de la forma pura, su ideal fue abrirse a
producciones y realizaciones de comunicacin mltiple creando un arte del
movimiento ms rico y multivalente.

Alejados de manera definitiva del mito romntico del artista como un ser nico y
elegido, e intentando crear un arte del movimiento vlido para un mundo que
haba cambiado aceleradamente, el JDT expres su desobediencia en el
manifiesto del NO (negatividad inclusiva), escrito por Yvonne Rainer (1934),
en 1965. A partir de esta declaracin de principios en base a definir la danza en
trmino de lo que no era, nada permaneci como antes:

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 NO al espectculo NO al virtuosismo NO a las transformaciones y a la magia y al hacer
creer No al glamour y a la trascendencia de la imagen de la estrella No a lo heroico No a
lo anti-heroico No al imaginario basura NO al involucrarse del intrprete o del espectador
No al estilo No al camp NO a la seduccin del espectador mediante trucos del intrprete
NO a la excentricidad NO a moverse o ser movido. (Rainer 1974:51)

Despus del lanzamiento de esta plataforma, el ser arte de la danza comenz a

tambalearse, ya no haba manera de volver atrs. A partir de la polmica sobre
la situacin y el destino de la produccin y recepcin artsticas instalada por el
grupo Judson fueron necesarias nuevas estrategias de produccin y recepcin
artsticas. Su intencin fue eliminar la brecha, respetada durante siglos,
existente entre danza popular y danza culta, entre cuerpos especialmente
entrenados y cuerpos comunes. La inclusin del pop form parte de este
objetivo.

La diferencia entre los artistas pop y, por ejemplo, los minimalistas tardos o los artistas
fluxus tempranos, consista en que aquellos reconocan que la vida contempornea se
defina por las imgenes de la produccin en masa. De modo que su intencin era
eliminar la brecha entre las imgenes vernculas y el arte elevado. Tal era uno de los
corolarios del proyecto generalizado en el arte de los sesenta de superar la brecha, con
la pintura, la escultura y la danza como las principales fuerzas de la revolucin.(Danto,
2003:14-15)

El NO al virtuosismo significaba la inclusin de cuerpos no entrenados en las

tcnicas conocidas y legitimadas y el ingreso como parte del material
coreogrfico de todo tipo de movimiento e incluso el no movimiento, es decir, la
quietud, reclam su lugar en la danza. El categrico NO al glamour, NO a la
seduccin, explcitamente rechazaba los aspectos erticos del acto de la
performance y tambin aquellas danzas que eran solo una excusa para el
exhibicionismo sexual. (Ramsay 2006:73). El manifiesto fue el garante de todo
tipo de movimiento, aunque fuera de dudoso valor esttico. El Manifiesto, que
comenzaba con un rotundo NO al espectculo no solo fue una enunciacin
dirigida a disolver el Arte en la Vida sino una crtica al espectculo como
hacedor de imgenes.

El uso del trmino espectculo preanunciaba el ttulo del texto La Sociedad

del espectculo, del filsofo, escritor y cineasta francs Guy Debord (1931-
1994), publicado en 1967. Debord defini el espectculo no como un conjunto
de imgenes, sino [como] una relacin social entre personas, mediatizada a

16
travs de imgenes (Debord 1995:4). Los sentimientos de alienacin, postul
Debord, podan ser explicados por las fuerzas invasoras del espectculo,
producto de la naturaleza seductora del capitalismo consumista. La crtica
radical que deslizaba Debord en su texto es, an hoy, difcil de asimilar. El libro
intentaba ser una radiografa total del capitalismo avanzado, y su autor haba
encontrado un concepto esencial para definirlo: el espectculo. Arraigado en lo
ms profundo del capitalismo, el espectculo pareca ser un paso lgico dentro
del sistema de produccin del capital, donde las imgenes eran comprendidas
como su extensin lgica. En el primer prrafo del libro, Debord ofreca las
pistas de su tesis central: Toda la vida de las sociedades donde rigen las
condiciones modernas de produccin se manifiesta como una inmensa
acumulacin de espectculos. Todo lo que antes se viva directamente, ahora
se aleja en una representacin (Debord, 1995:1).

Aunque, quizs esta idea solo se insinuara en su No al espectculo, Rainer

haca hincapi en la necesidad de des-naturalizacin de una mirada instalada
en un espectador-voyeur, al mismo tiempo que denunciaba el discurrir de las
imgenes propias de un cuerpo entrenado para su exhibicin narcisista as
como tambin atacaba el ilusionismo generado por los movimientos
estetizados.

Si bien es necesario un anlisis ms profundo, podramos arriesgarnos a

sealar que este manifiesto acercaba al grupo Judson a la anterior praxis de
las vanguardias histricas fundada en los manifiestos como textos
programticos y herramientas de difusin, instrumentos tambin utilizados por
el pensamiento poltico revolucionario. De manera similar, el manifiesto del NO
pona en evidencia no solo la dimensin programtica neovanguardista 4 sino
tambin cierto aspecto doctrinal del pensamiento de los artistas del JDT.

Jill Johnston, crtica de danza del Village Voice, vocera de esta escena
emergente seal el renovado inters de este grupo por las experiencias de las
vanguardias histricas (inters ya presente en las producciones de
Cunningham, Cage, Johns y Rauschenberg). Cada provocacin que los artistas

4 El trmino neovanguardia es utilizado aqu de modo general. Las neovanguardias surgieron despus de la Segunda
Guerra Mundial, con la llegada a Estados Unidos de artistas de la primera vanguardia. Las segundas vanguardias
tuvieron auge principalmente en Nueva York y Pars.

17
de este momento dirigan contra los soportes institucionales de la danza como
arte tena su antecedente en figuras protagnicas del nexo entre las propuestas
de las vanguardias histricas y lo que, en el distrito de Greenwich Village, dio
en llamarse neovanguardismo. (Ramsay 2006:27)
Esta comparacin ubica a este grupo en un lugar problemtico para que pueda
ser considerado como cierre de una historia progresiva porque la continuidad
del proyecto moderno se advierte en algunos de estos rasgos que apuestan a
la superacin reinscribiendo al JDT dentro de una temporalidad lineal. Su
expresin a travs de un manifiesto, como el manifiesto del NO, describe el
intento de concebir un nuevo ideario o una nueva preceptiva para la danza.

Para los artistas del JDT el sentimiento prevaleciente establecido por el canon
moderno y por sus programas estticos que hacan de la danza una actividad
esencialmente contemplativa estaba liquidado y su lugar era ocupado por una
danza que se ubicaba en el flujo de la experiencia perceptual.

Podramos resumir la nueva relacin que la danza estableca con trminos

hasta ahora desconocidos, del siguiente modo:
1. Danza y experiencia: Evidentemente, a primera vista poda darse por
cumplido el proceso de autonoma con la aparicin de nuevos modos de
produccin y recepcin en la danza los cuales se diversificaban en
mltiples direcciones y en el ingreso de nuevas teoras artsticas, algunas
de ellas provenientes de las artes visuales, especialmente cierto
conceptualismo abstracto que hizo primar el concepto sobre cualquier
aspecto concreto de la obra dancstica. En este sentido, el trabajo del
artista francs Marcel Duchamp sirvi como precursor, con sus ready-
made5 dando a los artistas las primeras ideas de obras basadas en
conceptos y realizadas con objetos de uso comn, en nuestro caso, los
movimientos cotidianos y el cuerpo no entrenado podran ser equiparables
a esos objet trouv. Cuerpos y movimientos incorporados sin ningn tipo
de consideracin artstica no ocultaban ya su origen. Otro elemento

5 Duchamp siempre quiso dejar en claro que la eleccin de estas obras nunca fue dictada por deleite esttico. La
eleccin estaba basada en una reaccin de indiferencia visual con una total ausencia de buen o mal gusto. De hecho,
una completa anestesia. Una caracterstica importante de los ready-made fue la pequea frase inscrita ocasionalmente
en cada obra. La oracin en vez de describir el objeto como un ttulo pretenda llevar la mente del espectador hacia
otras regiones, ms verbales.

18
 significativo de la importancia primordial otorgada a la percepcin en la
recepcin y produccin de un hecho de movimiento, fue el reconocimiento
de que cada uno de nosotros es una conciencia encarnada anclada en un
aqu que es el de nuestro propio cuerpo situado lo cual iba en sentido
contrario al distanciamiento propuesto por la tradicin hegemnica. La
percepcin artstica haba sido entendida como instantnea e incorprea
ahora no solo se haca presente un creador corpreo sino tambin un
espectador cuya experiencia se desarrollara en un tiempo y en un espacio
real. En la experiencia del presente absoluto, tanto el artista como el
espectador se vean obligados a hacerse y rehacerse de nuevo a cada
momento.
2. Danza y libertad: la danza contempornea naciente, redimida de los
parmetros existentes hasta ese momento, pona en prctica una libertad
(y una democracia) desconocida. Como fruto de esa emancipacin, la
realizacin material de la obra coreogrfica pas a un segundo plano y el
proceso de creacin comenz a tener ms importancia que la obra
terminada. Ante la sorpresa de los espectadores se expusieron notas
coreogrficas, bocetos, movimientos ordinarios 6, cuerpos no entrenados, se
disolvieron los lmites entre las distintas disciplinas artsticas, se
multiplicaron las experiencias de improvisacin, se desech cualquier
criterio selectivo que estuviera dominado por el concepto de belleza y por
categoras como representacin o expresin.
3. Danza y participacin: Este cambio radical en la forma de producir danza
exiga una mayor implicacin del espectador porque requera su
participacin activa ante la suspensin de toda indicacin que permitiera
diferenciar la danza de aquello que no lo era. La anulacin de toda
referencia a la pureza del lenguaje, la desaparicin del dato perceptivo ms
inmediato consistente en las hazaas corporales de los bailarines, la
contaminacin de los movimientos auto referenciales con movimientos
ordinarios hicieron que, en muchos casos, las manifestaciones artsticas de
este momento no fueran apreciadas como danza porque no se les poda
aplicar las nociones tradicionales que la historia progresiva haba acuado.

6 Llamamos movimientos ordinarios a aquellos movimientos que no sufrieron un proceso de estetizacin. En general,
se incluye bajo esta denominacin a los movimientos cotidianos.

19
4. Danza y pensamiento: La des-definicin del concepto danza y la
transformacin de esta disciplina en una actividad reflexiva que
cuestionaba el estatuto existencial de la obra coreogrfica como objeto
cerrado en s mismo deriv en la disolucin de la ontologa de la danza, tal
como hasta este momento haba sido concebida, lo cual trajo aparejada la
crisis de las instituciones tradicionalmente consagratorias de tendencias y
artistas, incluyendo el mbito del crtico como mediador habitualmente
aceptado. Se haba desarticulado la posibilidad de existencia de una crtica
basada en una ideologa que estipulara la direccin que deba tomar este
arte. Paradjicamente, el momento en que eran abandonados todos los
criterios que las diferentes tradiciones haban instalado para el
reconocimiento de la danza como arte y ante la disolucin de todo principio
aurtico respecto de las obras, aparecan potencialidades diferentes,
capaces de trazar mltiples opciones. El no poder establecer la diferencia
entre la danza y la no danza mediante la sola observacin devaluaba
tambin la funcin del ojo que no puede encontrar en ningn indicio externo
la base para establecer una distincin. Estas nuevas experiencias apelaban
ms al pensamiento que a las sensaciones invitando a la consideracin
pensante (Oliveras, 2007:23).

El perodo comprendido entre 1962 y 1964, fue considerado la edad de oro de

la Judson Dance Theater. En estos primeros y definitorios aos, el pblico de
la Judson estuvo fundamentalmente constituido por pintores, escritores,
cineastas, msicos, bailarines, intelectuales y tambin vecinos del Greenwich
Village. Robert Ellis Dunn (1928-1996), msico y coregrafo, fue uno de los
disparadores de esta nueva navegacin en la danza. Sus clases de
composicin, dictadas en el estudio Cunningham, fueron consideradas como
una de las contribuciones fundamentales al nacimiento de lo que dio en
llamarse postmodern dance. Discpulo de John Cage, Dunn haba estudiado
composicin musical y teora en el New England Conservatory, y danza solo
por un breve perodo, entre 1955 y 1958, en el Boston Conservatory of Music.
En 1958, haba acompaado a Merce Cunningham en sus performances en
Boston, para luego instalarse en Nueva York, donde trabajaba como pianista
acompaante. Dunn comenz a ensear coreografa invitado por John Cage.

20
 De esta breve biografa resulta interesante destacar que el colectivo artstico
ms radical del siglo XX surgi de un curso dirigido por un artista cuya
formacin era bsicamente musical.
Al referirse al pblico asistente a las actividades artsticas del JTG deca que
el mismo estaba compuesto por un conjunto de miembros del

mundo del arte que a menudo participaban tambin como performers o

coregrafos (...) la vestimenta era casual y a menudo los parientes de quienes
actuaban se vean ms formales que los propios participantes. En cierta ocasin,
un estrafalario sujeto con abrigo de piel y un papagayo embalsamado pegado a
sus guantes de cuero, pudo ser visto en medio de la sencilla ropa de los otros
asistentes. La tolerancia por la expresin individual prevaleca en la audiencia
como suceda entre los coregrafos. (McDonagh 1970: )7

Yvonne Rainer fue una de las fundadoras del grupo. Bailarina, coregrafa y
performer, Rainer haba comenzado su carrera coreogrfica en 1961 y haba
realizado su primer film en 1967. El eje de la obra de Rainer fue la crtica aguda
y penetrante de las convenciones establecidas, tanto en la disciplina de la
danza como en el cine, la interrogacin lcida acerca de las condiciones de la
representacin y la interpretacin escnicas y la investigacin de un tema
central en la danza: la alianza establecida por la danza tradicional entre el
narcisismo del artista y el voyerismo del espectador.

En el desmantelamiento del dispositivo ilusionista, uno de los recursos

utilizados en sus producciones fue el plantear la performance como un tipo de
work-like o task-like. La traduccin ms aproximada para estos trminos
sera la de entender el movimiento-como-tarea, o como trabajo, conceptos
opuestos a la idea de exhibicin seductora. Para lograr este objetivo, la
ejecucin deba ser llevada a cabo por ejecutantes neutrales. En
consecuencia, la idea de ejecutante se distanciaba del concepto de intrprete
porque no haba nada interpretable, las acciones escnicas (resulta difcil
utilizar el trmino danza) estaban basadas en movimientos ordinarios alejados
del vocabulario, dramtico y emotivo, de la danza moderna, de la
Ausdruckstanz o del ballet.

7 De una entrevista de Don McDonagh a Robert Dunn: R. Dunn: Educating for the Future en The Rise and Fall and
Rise of Modern Dance. Outerbridge & Dienstfrey, New York, 1970.

21
Ante los lmites que le impona la danza como medio expresivo, incluy textos,
diapositivas, films, msica, creando un tipo de performance-collage. Las
producciones: Ordinary Dance (1962), Terrain (1963), We Shall Run (1963)
Parts of Some Sextets (1965) y los corto metrajes Hand Movie (1966),
Volleyball (1967) pertenecen a los aos de oro de la Judson. Ordinary Dance
fue un primer paso en la presentacin de una esttica basada en movimientos
ordinarios, cotidianos. En We Shall Run aparecan doce personas con ropas de
calle corriendo alrededor del escenario durante siete minutos creando
diferentes ordenamientos espaciales. El grupo estaba constituido por bailarines
y por no bailarines. En una seccin de Terrain, llamada Do, Rainer y Brown
usaban mallas negras, atuendo todava heredado de la imagen de la bailarina
de las dcadas anteriores. En esta obra mezclaban movimientos de ballet con
movimientos erticos, el do terminaba con ambas realizando diecinueve
poses con msica de la pera de Massenet, Thais. Tiempo despus, Rainer
bail ese do con William Davis, esta vez basndose en poses tomadas de la
escultura ertica hind presentadas de una manera neutral, inexpresiva.
En Tro A, una de sus obras ms famosas, Rainer reduca el movimiento a lo
ms esencial, su rasgo ms sorprendente fue que era una obra breve
constituida por una sola frase de movimiento. En 1968, este trabajo se integr a
otra famosa produccin conocida como The Mind is a Muscle. Una coreografa
para siete bailarines, construida con diferentes fragmentos, en donde, adems
del Tro A, se incluan films y textos. Este trabajo, organizado sobre un eje
segn variaciones sobre el Trio A, fue el ms estructurado y completo de su
produccin coreogrfica. La primera vez que se exhibi, en 1966, el ttulo
completo fue The Mind is a Muscle Part One: Trio A. Posteriormente, en 1968,
Rainer incluy una declaracin en el programa que deca:

Declaracin
(no es necesario leer esto antes de observar la obra)

Las elecciones en mi trabajo estn predicadas sobre mis propios y peculiares recursos
puede decirse, obsesiones de la imaginacin- y tambin sobre un argumento pendiente
relacionado con el amor y el desprecio por la danza. Si mi ira contra el empobrecimiento
de ideas, narcisismo y el exhibicionismo sexual disfrazado de la mayor parte de la danza
puede ser considerada como moralista y puritana, tambin es verdad que amo el cuerpo;
su peso real, su masa, y su fisicalidad innegable. Mi preocupacin principal es descubrir
las personas mientras estn ocupadas en diversos tipos de actividades solos,
interactuando entre s, con objetos- y dar peso a la calidad del cuerpo humano hacia

22
 aquella de los objetos alejada de la super-estilizacin del bailarn. Interaccin y
cooperacin, por un lado, sustancialidad e inercia, por el otro. Invencin de movimiento,
i.e., bailar en sentido estricto, es solo uno de los muchos factores en el trabajo.
Aunque las preocupaciones formales cambian en cada seccin en The Mind is a Muscle,
puede hacerse una afirmacin general. A menudo estoy involucrada con cambios en
tanto stos son realizados frente a una o ms constantes: detalles ejecutados en un
contexto de una energa continua (Tro A, Mat): frases y combinaciones realizadas en
unsonos (Tro B); movimientos mutuamente dependientes interactivos realizados segn
una secuencia particular (Tro A); cambio del diseo de piso de las secuencias y las
configuraciones de movimiento llevadas a cabo por el grupo movindose como una
unidad (Horses, Film); cambios en las configuraciones grupales que suceden alrededor
de un rea central constante de foco (Acto); y ms yuxtaposiciones obvias que
involucran separaciones reales en espacio y tiempo.
Las condiciones de realizacin de mi material residen en la continuidad de mi inters y
energa. As como los temas ideolgicos no tienen relacin con la naturaleza del trabajo;
tampoco la tiene el tenor de las actuales condiciones polticas y sociales en su ejecucin.
El mundo se desintegra a mi alrededor. Mi conexin con el mundo en crisis se mantiene
tenue y remota. Puedo vislumbrar un tiempo en que este distanciamiento deba
necesariamente llegar a un final, aunque no puedo entrever exactamente cundo o cmo
la relacin cambiar, o qu circunstancias me incitarn hacia una clase de accin
diferente. Quizs nicamente la conscripcin militar femenina universal afectar mi
funcin (El ipso facto de la aptitud fsica de los bailarines los har su primera vctima); o
un llamado para el cese mundial de las funciones individuales, incluyendo la terminacin
del genocidio. Esta declaracin no es una apologa. Es una reflexin sobre el estado
mental que reacciona con horror e incredulidad ante la imagen de la ejecucin de un
vietnamita mostrada por TV; pero no ante la exhibicin de la muerte, sino ante el hecho
de que la TV puede despus ser apagada como si se tratara de una mala pelcula de
vaqueros. Mi cuerpo sigue siendo la realidad perdurable. Yvonne Rainer. Marzo 1968.
(Wood 2007:41)

El programa de mano describa el orden de las secciones: comenzaba con Tro

A, al que le segua su variacin en Tro B, luego Mat, Stairs y Acto. A esta
primera parte le segua un intervalo convencional. La segunda seccin
comenzaba con una serie de interludios, continuando con Tro A1, Horses, Film
y finamente Conferencia, una variacin de Tro A. Rainer especificaba que los
siete intrpretes: Becky Arnold, Wiliam Davis, Gay Delanghe, David Gordon,
Barbara Lloyd, Steve Paxton y ella, mientras no estaban bailando, deban
permanecer en el escenario a lo largo de toda la funcin, jugando el rol de
audiencia sobre la escena. Un octavo intrprete, el mago Harry De Dio, solo
apareca en la escena Acto.

En una carta dirigida al organizador del espacio donde se iba a desarrollar The
Mind Is a Muscle solicitaba que haya vendedores de golosinas y helados
recorriendo los pasillos y que tambin se ofrecieran refrescos en los
intervalos. En una carta a Benjamn Buchloh, del 10 de Noviembre de 1974,
confesaba que se consideraba a s misma como realizadora de shows en

23
sentido amplio. Su inclusin del reconocido Harry de Dio realizando trucos de
magia en Act enfatiza lo dicho. (Wood 2007:24)

En el programa tambin apareca una nota que deca: Antes y entre estas
acciones diferentes, se escucha una conversacin grabada entre un hombre y
una mujer y fragmentos de msica y se lee en voz alta un poema pornogrfico.
Las luces se prenden en la sala entre cada uno de los actos.

Las numerosas cartas y registros de sus archivos, dan testimonio de la

importancia de la palabra escrita como parte de su prctica. En la introduccin
de su libro Work 1961-73 expresa que su uso del lenguaje obedece a la
conviccin difcilmente eliminable de que [el lenguaje] sobre todas las cosas es
la llave de la claridad. Como muchos artistas de su poca (Donald Judd,
Robert Morris y Carlo Andre por nombrar slo algunos), Rainer usaba
comentarios en vivo y textos, escritos en los programas como parte importante
de su trabajo. En uno de sus primeros solos, The Bells (1961), deca en voz
alta, les dije que todo estara bien, Harry, rompiendo radicalmente la
convencin del cuerpo silencioso del bailarn. Tambin, en Ordinary Dance
Rainer ley un texto autobiogrfico mientras realizaba una secuencia
coreogrfica, dotando a su cuerpo de una voz que contaba su propia historia,
mostrando un cuerpo pensante, con un pasado y un presente.

En su estructura compositiva, The Mind is a Muscle recordaba el formato de

algunas de las obras previas de Rainer con grupos de personas realizando
movimientos simples, manipulando objetos, interactuando entre ellos. Rainer
consideraba la coreografa como un tipo de ready-made que deba hallarse en
las calles de la ciudad. Las interrelaciones y gestos utilizados por Rainer
trasladaban la compleja red de la actividad cotidiana y pedestre de la ciudad
de Nueva York al escenario teatral. Esta obra estableca un cambio en el
concepto de expresin considerado por la danza anterior como proveniente de
la interioridad del individuo. Aqu, en cambio, se propona una bsqueda de
significado que pudiera ser generado de manera colectiva y que pudiera ser
ledo en un nivel de superficie. (Wood 2007:10)

24
Rainer haba manifestado tambin su inclinacin por utilizar recursos e
imgenes que le permitieran establecer un punto de contacto con el pblico. Su
objetivo era captar la atencin sin abandonar la idea de entretenimiento.
Marshall Berman, crtico cultural de la modernidad, resume la idea de que el
fenmeno de los aos sesenta fue el resultado de una nueva sensibilidad que
haba dejado atrs la tica puritana para abrazar un nuevo hedonismo.(de LOS
ROS, 1998:3) La declaracin de Rainer pone tambin en evidencia el rol que
desempe la televisin.

[] al llevar a los hogares estadounidenses una realidad de la cual saban pero que haban
ignorado deliberadamente. Las escenas del odio racial, los eptetos de adultos blancos contra
nios que marchaban a la escuela resguardados por la guardia nacional, la polica reprimiendo
con perros, agua y bombas lacrimgenas o golpeando a los manifestantes pacficos fueron
escenas que conmovieron a la opinin pblica. (.(de LOS ROS, 1998:6)

El trabajo de Rainer fue asociado con los experimentos formales de los

minimalistas Robert Morris y Donald Judd. (Ramsay 2006:16) acercando su
obras a las artes plsticas y al arte minimalista 8. Es indudable que existi esta
relacin pero las correspondencias entre ambas disciplinas distan de ser
unvocas, aunque ms no sea porque discurren en un medio especfico distinto.
A los artistas minimalistas, como Judd y Morris, en virtud de la auto-evidencia
estructural de sus obras, se los asociaba con dos ideas complementarias: la
prioridad del todo frente a las partes una concepcin holista que sera
primordial tanto en el arte como en la msica- y la idea de lo no-relacional, que
exiga el arreglo pragmtico de dichas partes de acuerdo al principio de una
cosa despus de la otra, rompiendo con la composicin balanceada de gran
parte de la abstraccin previa y en contraposicin a la idea de un arte de partes
orgnicamente relacionadas. De manera similar, la idea de Rainer de una
coreografa no-relacional exiga el arreglo de las partes de acuerdo al principio
de un movimiento despus de otro rompiendo con los criterios de
composicin organicista de la danza previa.

8 Cabe diferenciar el concepto general de minimalismo al de arte minimalista. El minimalismo es un trmino que
ha servido y sirve todava para definir una serie de tendencias surgidas en la misma poca pero que perduran hoy en
da en diversas disciplinas artsticas como la danza, la msica, la literatura, la arquitectura, el diseo, la pintura y la
escultura. Tendencias definidas por la esttica de la simplicidad, (Menos es ms proclamaba Mies van der Rohe) la
reduccin extrema de los medios expresivos, la utilizacin de colores monocromos, la incorporacin de formas
geomtricas puras, las lneas rectas o la repeticin de elementos. Sin embargo, el arte minimalista se suele restringir
exclusivamente a las artes visuales. Nausica Snchez. Arte minimalista y arte conceptual. Curso de acercamiento al
arte contemporneo CCET. 3 -6- 2008

25
El anti dualismo era el foco de ataque de la danza (y otras artes) minimalista
por considerar que la idea tradicional de composicin entendida como relacin
entre las partes y la idea de un cuerpo como conjunto organizado visto como
cuerpo mquina era un producto de la sensibilidad europea informada por el
dualismo cartesiano (Ramsay 2006:80). El ataque al cogito cartesiano pienso,
luego existo estaba presente tambin en la oposicin planteada por Rainer al
aseverar: la mente es un msculo (My Mind Is a Muscle) y al afirmar, en el ya
citado programa de 1968: Mi cuerpo sigue siendo la realidad perdurable o
duradera.

La relacin de la obra de Rainer con la escultura minimalista se explicit en su

ensayo A Quasi Survey of Some 'Minimalist' Tendencies in the Quantitatively
Minimal Dance Activity midst the Plethora, or An Analysis of Trio A, (Un quasi
estudio de algunas tendencias minimalistas en la cuantitativa actividad de
danza minimalista en medio del exceso, o un anlisis del Tro A) donde
compara las cualidades especficas y neutrales de los objetos de la escultura
minimalista con su movimiento-como-trabajo ("work-like") o movimiento-como-
tarea ("task-like"). En este ensayo enumera algunos de los rasgos minimalistas
de su obra: el uso de la repeticin lentificada, la agresiva sencillez y reduccin
de los movimientos, la ausencia de cualquier gesto expresivo u ornamentacin,
la inmediatez de la presencia del intrprete.

Al referirse a Parts of Some Sextets, Rainer, utiliz el trmino duracin para

describir una cualidad eminentemente temporal en la experiencia de la obra por
parte del espectador, ya sea porque toda experiencia supone una duracin
determinada o por las condiciones cambiantes de cualquier obra de
movimiento. La nueva danza como la escultura minimalista acentuaba la
naturaleza duracional de la recepcin y el rol activo del espectador. La
importancia dada a la presencia del cuerpo real volva al espectador consciente
de su fisicalidad, mientras que la condicin ilusionista de las obras de danza
hasta ese momento generaban un efecto absorbente que liberaba
momentneamente a ese mismo espectador de cualquier forma de
autoconciencia corporal.

26
 El alineamiento de la danza de Rainer con el arte Minimalista tambin puede entenderse
por ser ambos contemporneos y estar asociados al espritu democrtico de una
esttica materialista y despojada. Sally Banes, autora de Democracys Body: Judson
Dance Theatre 1962 -1964 (1983) dice que el nuevo lenguaje de danza formulado en
Judson represent una afirmacin de la primaca del cuerpo, del cuerpo como centro
(locus) vital de la experiencia, el pensamiento, la memoria, la comprensin y un sentido
de asombro. En el espritu democrtico del trabajo haba, seal, un alegre desafo de
las reglas: tanto social como coreogrfico; un rechazo a capitular con los requerimientos
de la `comunicacin y del `significado. (Wood 2007:16-7).

Rainer cierra esta dcada con su trabajo Continuous Project-Altered Daily (CD-
AD), comenzado en 1969, y presentado en su versin definitiva, en el Whitney
Museun, en 1970. El nombre de esta produccin fue tomado de una obra
escultrica de Robert Morris, consistente en tierra y metal, ubicada en un
garaje en la cual se ofreca al espectador la experiencia de su alteracin diaria.

La propuesta de Rainer fue realizar una performance cambiante de un da a

otro y tambin durante la ejecucin. Rainer incorpor diferentes momentos
tpicos de la creacin de una danza: aprenderla, ensayarla, marcar los
movimientos; incluso ejecutar finalmente la danza una vez terminada.
En las consignas Rainer incluy comportamientos reales (espontneos) y
coreogrficos (aprendidos, editados, estilizados), tambin la dicotoma entre
el comportamiento profesional en una danza y una realizacin amateur
(comn) de gestos cotidianos. (Banes, 1979:203-4)

Otra de las consignas fue incluir los diferentes tipos de relacin establecidos
entre los intrpretes y el material de movimiento ofrecido: en un primer paso, el
intrprete crea material original y lo ejecuta en su estilo personal; en un
segundo paso, el intrprete trabaja segn un estilo reconocible, o bien ejecuta
el material creado por otro, pero en el estilo original; en un tercer paso, el
contenido y el estilo del material no estn coordinados: por ejemplo, la
performance es un transformacin, es decir, una intencional segunda mala
interpretacin. (Ibd.)

A partir de Continuous Project-Altered Daily (1969-70), se creo el grupo de

danza llamado Grand Union, grupo al que se sumaron otros artistas. El grupo
funcion en Nueva York desde 1970 hasta 1976. Sus investigaciones se
centraron en la improvisacin. En un principio, este grupo fue identificado como

27
Yvonne Rainer y bailarines. Pero lentamente el fuerte liderazgo de Rainer se
fue diluyendo a medida que ingresaban nuevos integrantes. El grupo estable
estaba constituido por Steve Paxton, David Gordon, Douglas Dunn, Trisha
Brown, Yvonne Rainer, Barbara Dilley, Nancy Green a los que se agregaron
artistas invitados como Becky Arnold, Valda Setterfield y Lincoln Scott.

Este grupo intent transitar una integracin segn una forma organizativa
horizontal, poniendo en juego el espritu democrtico de un grupo en el que el
liderazgo era ejercido rotativamente. Pocos aos despus de estos
experimentos, Yvonne Rainer reconoca tanto las aspiraciones como los
fracasos de este tipo de iniciativas estticas.

El espritu democrtico atribuido, tanto por Banes (ver cita anterior) como por
otros autores, a la danza de Judson presupona que el gesto artstico de este
grupo en su anhelo de sencillez, inmediatez, espontaneidad, deba leerse en
relacin a los movimientos polticos de aquel momento histrico. Pero qu
quera decir democracia en el contexto poltico de los sesenta en Estadios
Unidos? Si bien el tema excede este texto, recordemos que la dcada de los
cincuenta haba dado lugar al surgimiento de un nuevo "americano medio",
pero los frutos principales del auge de esos aos posteriores a la Segunda
Pos-guerra fueron reservados casi exclusivamente para los norteamericanos
de raza blanca y de sexo masculino, lo cual evidenci una creciente
desigualdad y descontento, cuya consecuencia fue el surgimiento de un
importante movimiento de protesta dentro de algunos sectores de raza negra,
con un fuerte impacto inmediato sobre elementos disidentes de la juventud
blanca y otros estamentos de la sociedad. En los sesnta, el grupo estudiantil
ms importante fue el SDS (Estudiantes por una Sociedad Democrtica). El
SDS, se convirti en el principal vocero de la llamada "Nueva Izquierda" dentro
de los movimientos estudiantiles, desempeando un papel protagnico en la
protesta contra la guerra de Vietnam.

A partir de lo que estaba sucediendo en el plano nacional e internacional

tambin este grupo sufri cuestionamientos por la posicin privilegiada de
aquellos para quienes estas actuaciones fueron significativas ya que slo un

28
grupo de lite de coregrafos y de espectadores -blancos, educados,
herederos de la tradicin esttica de la vanguardia europea -, se involucraron
en este asalto al teatro9.

Trisha Brown10 fue otra de las fundadoras del Judson Dance Theater y co-
fundadora del grupo Grand Union en 1970. Esta artista estren varias obras en
el perodo de oro de la Judson: Trillium fue estrenada en 1962, Lightfall en
1963, Rulegame en 1965, Homemade e Inside en 1966, Skunk Cabbage, Salt
Grass and Waders en 1967 y Ballet y Dance with a Ducks Head en 1968.
Trillium segn Brown, era una improvisacin estructurada [] con una
temporalidad extraa [] deshice esas acciones llevndolas a sus estructuras
mecanicistas bsicas, revis una y otra vez el material, ocasionalmente
acelerando y mezclndolo. (cit. en Ramsay 2006:67).

Las acciones a las que se refera Brown eran simples movimientos cotidianos
como sentarse, caminar y acostarse. Brown hablaba tambin, al describir
Trillium, de su necesidad de volar o suspenderse en el aire y cmo esta
preocupacin recorri toda su obra, desde Trillium hasta Orfeo (1998). Lise
Brunel le pregunt, en 1986, porqu estaba interesada en la idea de volar, su
respuesta fue: Soy una bailarina (cit. Ramsay 2006:69). Era el deseo de
volar expresado por Trisha una nueva manera de entender la liviandad del
cuerpo? o era un resabio de la necesidad romntica de sublimacin? Ms
probablemente, esta liviandad laica era una nueva ampliacin de la
posibilidad perceptiva del espectador que agregaba una dimensin ms para la
apreciacin del cuerpo en el espacio.

9 Como ha observado Brenda Dixon Gottschild, existen similitudes poderosas entre las experimentaciones del grupo
Judson y una gama de africanismos tales como el uso de la yuxtaposicin, el doble sentido y la inexpresividad o cual
demuestra la penetracin de la esttica Africana y la Dispora Africana dentro de esta iniciativa blanca, an as estos
coregrafos experimentales se alinearon exclusivamente con las historias de las vanguardias europeas y de la Amrica
blanca (47-58). Incluso el contact improvisation, en cuanto sostuvo la promesa de tratar todos los cuerpos de manera
equivalente, sin embargo, atrajo un grupo de bailarines y espectadores predominantemente blancos y de clase media.
Nunca ampli sus polticas propias de inclusin como para incorporar las formas contemporneas de improvisacin
Afro-Americana tales como la danza break.
10 Se recomienda consultar el sitio: http://www.youtube.com/watch?v=TCQhi_7xa9s

29
 Homemade
Foto: Peter Moore

En Homemade11, Brown investig el material biogrfico de un modo impersonal,

a la manera del movimiento-como-tarea. Con un proyector de 16mm atado a
su espalda, proyectaba esos mismos movimientos sobre las paredes del
espacio escnico. Brown describi su procedimiento compositivo diciendo: Me
di a m misma la instruccin de actuar y separar un conjunto de recuerdos
significativos, preferentemente aquellos que tenan un impacto en la identidad.
Cada `unidad-memoria es `vivida no representada, y las series son actuadas
sin transiciones. (cit. en Ramsay 2006:71-2)12.

La simplicidad e inmediatez manifestada en estas primeras producciones no

equivala a que el espectador fuera sujeto de una experiencia esttica simple.
Este vocabulario de movimiento parta de un estudio corporal diferente, alejado
de los lenguajes precedentes, los movimientos eran slo materiales para la
fabricacin de danzas, liberados de toda visin idealista o emocional. A esto
se agregaban las profundas modificaciones introducidas en la metodologa
compositiva las cuales ponan en contacto al observador con materiales

11 Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=OrrNrfucoB0

12 Cuando Brown repuso este solo para Mikhail Baryshnikov en el 2000 para el espectculo PASTForward le dio las
mismas instrucciones: `representar recuerdos importantes. Este material fue incorporado a la danza original con un
nuevo film realizado por Babette Mangolte.

30
surgidos de la improvisacin convertida en un instrumento privilegiado. La
metodologa de trabajo de Brown se acercaba a una improvisacin
estructurada.

Jill Johnston describi Lighfall, un do interpretado por ella misma y Steve

Paxton, en una crtica realizada en el Village Voice, en 1963, diciendo:

Miss Brown tiene genio para la improvisacin, para estar lista cuando es necesario, para
esta ah cuando llega el momento. Una facilidad de este tipo no es simplemente
palabrero, sino el resultado de una calma exterior y confianza adems de una respuesta
cintica altamente desarrollada. A Brown se la ve realmente relajada y bella. (cit en
Ramsay 2006:69).

Entre 1968 y 1975, Brown creo trabajos que volvan a cuestionar severamente
a qu se llamaba danza y en qu consista crear una coreografa. Planes
(1968)13, Man Walking Down the Side of a Building (1970)14, Walking on the
Wall (1971), Roofpiece (1971)15 y Spiral (1974), Brown colocaba a sus
bailarines en una relacin espacial ilgica respecto de la gravedad. Sus
propuestas en las que utilizaba arneses fueron una nueva provocacin, una
manera de desorientar a la audiencia en la relacin equilibrio-gravedad.

Walking on he Wall Roofpiece (1971)

Walking on the Wall y Roof Piece estaban pensados para lugares urbanos
especficos. En el primero, Brown, equip a los bailarines con arneses y los
hizo caminar por las paredes del Whitney Museum, mientras que en el segundo
se utilizaron doce techos diferentes sobre edificios lindantes ubicados en un

13 Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=tiCG3MG5aNg

14 Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=MpGsEOR9db0
15 Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=zDEr_QkgLRs

31
rea de Nueva York, aqu cada bailarn ubicado en un techo trasmita su
movimiento al bailarn ms cercano ubicado en el edificio siguiente.

Respecto de Man walking down the side of a building, en una entrevista

otorgada a Andrew Princz para Ballet Tanz Magazine en el 2007, Trisha Brown
explicaba:

Man walking down the side of a building intentaba romper las reglas y comenzar algo
nuevo. Cuando sabes que tienes el derecho de crear una nueva manera de hacer danza
post-moderna, tal como la llaman ahora, entonces qu haces? Hay demasiadas
opciones, un milln de posibilidades. Me preguntaba: si alguien estableci la tesis de que
la danza tiene un comienzo, un medio y un final, pensaba por dnde comienzo?
Comienzas arriba de todo en el edificio y le dices que vayan bajando. Entonces, cuando
estn por la mitad del edificio, all sera la mitad de la danza. Y cuando llegan al piso, es
el final. Tena una estructura, no obstante era una danza muy espectacular.

En Man Walking Down the Side of a Building el minimalismo de Brown se pona

en evidencia en la reduccin del movimiento a su componente bsico, en este
caso, la caminata. El caminar era el equivalente, en la danza, a lo que en
pintura sera cubrir toda la tela con un solo pigmento. Esta obra corresponde al
perodo de Brown en el que ubicaba sus coreografas en sitios-especficos
reestructurando la experiencia perceptiva e interviniendo el hbitat con el objeto
de iluminar el conocimiento de nuestro entorno.

Ya acostumbrado al peligro y a la parafernalia y muy alterado por la nueva relacin con

la gravedad, el observador comienza a concentrarse solamente en la caminata en s
misma. Brown sigue esta interrogacin radical sobre la fisicalidad y los emplazamientos
un ao ms tarde al publicar y organizar una venta de prendas usadas sobre la cual
suspende una red que sostiene a los bailarines. En Rummage Sale y el Floor of the
Forest (Feria de prendas usadas y Suelo del Bosque, 1971) la gente selecciona y se
prueba las prendas mientras los bailarines deambulan a travs de la red
intercambindose la ropa. (LEIGH FOSTER, 2002).

Todas estas danzas combinaban exploraciones de sitios especficos con

investigaciones sobre vocabularios de movimiento no tradicional. El objetivo
era ampliar la percepcin de la audiencia y profundizar su comprensin de la
fisicalidad alejnodose del modelo de danza establecido, de la idea de cuerpo
como vehculo para transmitir sentimientos ntimos, y del espacio santificado
del escenario. En la idea de tomar el movimiento cotidiano se modificaba el rol
de coregrafo-autor, el espectador pasaba a ser protagonista. Los happenings,
los eventos de multimedia, las actuaciones improvisadas, y danzas que

32
incorporaban comportamientos tpicos de los peatones desafiaban los valores
predominantes relacionados con la representacin teatral.

Accumulation (1971)16 y el solo WaterMotor (1978)17, pertenecen a la dcada

del setenta. Estos trabajos fueron reunidos por Brown bajo el nombre
Accumulation with Talking plus WaterMotor (1979) 18. En este ltimo solo, es
interesante destacar el uso de la repeticin como recurso coreogrfico que va a
ser utilizado ampliamente en las dcadas posteriores. En la unin de los dos
solos, Brown, complejiz, recort y reelabor el material ya creado. Los
movimientos tomados de los solos mencionados tenan calidades muy
diferentes. El primero estaba construido en base a un movimiento angular y
mecnico, mientras que el segundo era suspendido, continuo y liviano. A esta
duplicidad, Brown sum dos textos consistentes en dos narraciones cotidianas,
simples y lineales. Ambos textos, dichos en vivo por Brown, se alternaban,
fragmentndose en prrafos cortos. Uno de los dos textos utilizados se refera
al modo de produccin de la obra y a cmo haba sido interpretada en
diferentes ocasiones, el otro, se refera a una invitacin que le haban hecho
para que participe en una funcin de su escuela secundaria en ocasin de
recibir un premio.
Los trabajos de fines de la dcada del 70 se alejaron de la austeridad visual de
sus primeras propuestas. Luego, Brown fund su propia compaa y, a partir de
1980 realiz grandes producciones para escenarios convencionales. Las obras
ms reconocidas de esa poca fueron Glacial Decoy (1979), Opal Loop, Son of
Gone Fishin' (1981), Set and Reset (1983), Lateral Pass (1985), Newark
(1987), Astral Convertible (1989) y Foray Foret (1990). Es en este momento
cuando comienza su trabajo en colaboracin con artistas visuales,
especialmente con Robert Rauschenberg. Astral Convertible19, estrenada en
Mosc en 1989, fue una obra pionera en la fusin de tecnologa y danza.

Respecto de esta obra, Brown seala que tericamente, la coreografa estaba

en sincrona con sus trabajos anteriores, ''mi mayor inters en todo momento
fue siempre el desafo a la gravedad. Este trabajo para nueve bailarines, de

16 Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=86I6icDKH3M

17Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=it-iMn46ebw&feature=related
18Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=4ru_7sxvpY8&feature=related
19Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=XuDZWdKA5so

33
una duracin cercana a los 35 minutos, fue estimulado, en parte, por el impulso
de crear una performance que no dependiera del espacio performativo ni del
normal equipamiento de un teatro. Con este objetivo, Brown le pidi a Robert
Rauschenberg realizar el diseo de la puesta consistente en ocho torres de
diferentes alturas equipadas con luces y un sistema de sonido operados por
bateras.

Las torres estaban provistas de sensores electrnicos que, activados por los
movimientos de los bailarines, ponan en funcionamiento tanto el sistema
lumnico como la banda sonora. Es importante sealar que en el momento de
su creacin la Web estaba recin en su gestacin y conceptos como
interactividad y conexiones inalmbricas no formaban parte del lenguaje
cotidiano.

Obviamente, en las experiencias que siguieron Brown, continu profundizando

la investigacin del movimiento, llegando a una construccin extremadamente
cuidadosa con un virtuosismo comparable al del ballet. Sus propuestas
formales de gran nitidez y homogeneidad, ya no hacan crujir los engranajes
del mercado de consumo cultural.

El JDT critic muy duramente el repliegue de la danza moderna hacia el interior

de la conciencia, el recurso a la introspeccin de la Audruckstanz como
garanta del conocimiento y la idea de inspiracin. Para ese grupo, la actividad

34
artstica era, en gran medida, un trabajo cooperativo de creadores y
espectadores trabajando en intercomunicacin. La actitud de revisin y
discusin continua, propia de esta dcada, discusin con los colegas y
audiencia, era una puesta a prueba constante del proceso de investigacin
artstica, consecuencia necesaria del rechazo radical del fundacionalismo
caracterstico de la danza moderna y el ballet.

En 1968, Jill Johnston vio la nueva danza de este modo:

Cada movimiento no legitimado (underground) es una insurreccin contra una u otra

autoridad. La danza no reconocida (underground) de los sesenta es ms que un
conflicto natural entre padres e hijos. Los nuevos coregrafos estn frenticamente
invalidando la naturaleza misma de autoridad. El pensamiento detrs del trabajo va
ms all de la democracia, entra en la anarqua. Nadie sobresale. Ningn cuerpo es
necesariamente ms bello que otro cuerpo. Ningn movimiento es necesariamente
ms importante o ms bello que otro. (Cit. en Ramsay 2006:11)

A pesar de la corta vida que tuvo la actividad del Judson Group los cambios
introducidos fueron irreversibles y se manifestaron en el establecimiento de una
nueva relacin entre danza y teora, incluso sentaron las bases para una nueva
relacin entre danza y tecnologa al mismo tiempo que establecan una ruptura
fundamental en cuanto a los modos de producir y percibir la danza.

Judson, crtica poltica y tecnologa

Adems de los trabajos de diferentes coregrafos, durante la dcada de 1970s,

se realizaron numerosos espectculos multimedia como por ejemplo, el famoso
People's Flag Show, en 1970. Esta muestra fue una respuesta a la censura
impuesta a la obra de Marc Morrel y una protesta contra la intervencin militar
en Vietnam. La Guerra de Vietnam haba provocado la formacin de una
coalicin de negros, estudiantes, mujeres, izquierdistas, pacifistas, religiosos,
intelectuales y msicos que moviliz a millones de norteamericanos en contra
del gobierno.

Despus del asesinato del Presidente Kennedy y en medio de la divisin

provocada por la sangrienta guerra, Morrel, a comienzos de 1966, realiz una
obra que ejerca una profunda crtica social anti belicista. La obra estaba
constituida por atades cubiertos con banderas norteamericanas, la misma
bandera que haba sido izada en la cima del monte Suribachi en Iwo Jima. El

35
periodista Joe Rosenthal tom una fotografa y esta imagen se convirti en una
de las iconografas ms difundidas de la Segunda Guerra Mundial. La foto,
titulada Raising the Flag on Iwo Jima, fue galardonada con el premio Pulitzer,
en ella se observan varios soldados empujando el mstil e instalando la
bandera estadounidense en aquel lugar. La posterior utilizacin publicitaria por
parte del gobierno de los EE.UU. provoc una controversia sobre los
protagonistas del episodio.

Alzando la bandera en
Iwo Jima (Raising the
Flag on Iwo Jima) es
el nombre de esta
fotografa histrica
tomada el da 23 de
febrero de 1945 por el
fotgrafo Joe
Rosenthal en la isla de
Iwo Jima, Japn

Stephen Radich, propietario de una galera de arte decidi exponer la obra de

Morrel considerada irreverente por el uso de un smbolo patrio. El hecho
termin en una causa titulada: El pueblo de New York vs. Radich. El juicio
finaliz en 1974, cuando Morrel ya haba abandonado los Estados Unidos.

La exhibicin People's Flag Show, de seis das de duracin, tom como tema
este hecho. El poeta Jack Azarch (1941) junto con el artista Richard E. Schiff
(1947) y el escultor Neal C. Pace, recorrieron todas las escuelas de arte de
Nueva York promoviendo debates sobre el modo de resistir la arbitraria
criminalizacin y censura de un trabajo artstico. Schiff y Pace expusieron el
caso al ya mencionado Reverendo Howard Moody y juntos, decidieron que la
mejor manera de responder era recrear la escena que haba sido censurada.

36
Finalmente la exhibicin fue clausurada bajo los cargos de ofensa a la bandera
Americana.

Kate Millett en el People's Flag Show, Judson Church, New York, Noviembre 9, 1970.
Foto: Jan Van Raay

La Guerra tuvo tambin un impacto en los avances tecnolgicos. En la dcada

del sesenta, la tecnologa estaban en pleno apogeo y estaba al alcance de la
mano. Nueva York era la ciudad moderna por excelencia, los artistas no
tardaron en sumarse a la experimentacin con nuevos elementos aportados
por las innovaciones tecnolgicas. Este avance se debi principalmente al
desarrollo de los sistemas de defensa posteriores a la Segunda Guerra Mundial
y a la burotica, es decir, al adelanto en la mecanizacin o automatizacin de los
trabajos de oficina por medios electrnicos, lo cual permita anticipar para el
futuro una oficina sin papales. La consecuencia fue el origen de lo que en la
dcada de 1960 sera el computer art. Los primeros sonidos sintticos
generados por una calculadora numrica fueron hechos en los Laboratorios
Bell a fines de la dcada del 50 por Matt Matthews 20, considerado el mximo
exponente de los programas generadores de sonido va ordenador. La
bsqueda y exploracin de nuevos materiales fue parte del trabajo artstico, por
lo tanto, la danza, comenz a utilizar los servicios de ingenieros y otros
especialistas para realizar obras con elementos tecnolgicos avanzados,
integrando luz, sonido y movimiento.

20 Matthews es reconocido por ser el autor de Margarita, la cancin que canta el ordenador Hall cuando est a punto
de morir en la mtica pelcula de ciencia ficcin: 2001 Odisea del espacio.

37
Los inicios del Experiments in Art and Technology se remontaban a 1960,
cuando el ingeniero sueco Billy Klver (1927-2004), investigador de los
laboratorios Bell Telephone, curador de las catorce exposiciones ms
importantes de los Estados Unidos y Europa hizo tecnolgicamente posible que
el pintor y escultor suizo Jean Tinguely (1925-1991) creara Homage to New
York,21 una escultura que representaba su propia destruccin en una
performance de media hora de duracin, en el Museo de Arte Moderno de
Nueva York (Noah Wardrip-Fruin, Nick Montfort 2003: 211).

En la fundacin del EAT participaron Rauschenberg y Klver junto con Robert

Whitmann (1935), precursor del uso de la tecnologa en el arte y la
performance y Fred Waldhauer (1927-1993), ingeniero electrnico, tambin
miembro del cuerpo tcnico de los laboratorios de Bell Telephone, en Holmdel.
El nombre E.A.T. inclua la palabra "experiments" lo cual no era del agrado de
sus creadores ya que no denotaba algo concreto, los artistas no
"experimentaban", sin embargo ah estaban experimentando con nuevas
tecnologas. Fueron stas experiencias las que iniciaron un modelo de
verdadera colaboracin entre artistas e ingenieros, despojando al ingeniero del
rol de asistente tcnico de una obra, visin que ser fundamental en la
organizacin del EAT, donde uno de los mayores desafos era justamente
instalar una relacin directa y no jerrquica entre arte y ciencia.

Novedosos decodificadores, amplificadores, controladores de audio e imagen,

sistemas de proyeccin y pantallas, fueron parte de los dispositivos con los
cuales se experimentaba para llegar a estructurar aparatos inalmbricos, de
mnimo tamao, que podan ser ensamblados en serie para generar sistemas
de alta complejidad segn los requerimientos de cada obra.

Klver y Rauschenberg intentaron crear un ambiente interactivo en donde la

temperatura, el sonido, el olor, las luces pudieran alterarse con el movimiento
de las personas, pero con la tecnologa disponible de principios de los aos
sesenta no pudieron hacerlo, solo aos despus pudieron crear Oracle(1965),

21 Ver en: http://vimeo.com/8537769

38
 Robert Rauschenberg con Oracle.
Foto tomada de www.spectrum.ieee.org

En 1965, John Cage y Merce Cunningham trabajaron con Klver en sus

Variations V, disearon un sistema de sonido interactivo que responda al
movimiento de los bailarines. Yvonne Rainer, haba trabajado con Klver en
House of my Body y Trisha Brown en Light Towers.

En 1966, Klver, asisti a Andy Warhol en su instalacin Silver Clouds22. Los

dispositivos rellenos con helio, flotaban alrededor de los observadores quienes
podan jugar y tocar los artefactos. Despus de ver Silver Clouds, Merce
Cunningham incluy esta idea en Rain Forest23, coreografa estrenada en
1968, con la msica electrnica de David Tudor, escenografa de Warhol, y
vestuario de Jasper Johns. Las distintas experimentaciones realizadas
culminaron en octubre de 1966, en lo que se llam 9 Evenings: Theatre and
Engineering, evento que tuvo lugar en el Armory Show, en la avenida
Lexington, espacio fundado en homenaje al original e histrico Armory Show de
191324. En este acontecimiento tomaron parte diez artistas junto con ingenieros
22 Ver: http://www.youtube.com/watch?v=_U_TszpYPfs
23 Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=W7dd9b4oaiY
24 En la armera del 69 Regimiento de Nueva York se han celebrado muchas exposiciones de arte, pero el Armory
Show da nombre a la International Exhibition of Modern Art que tuvo lugar entre el 17 de febrero de 1913 y el 15 de
marzo y se convirti en un punto de inflexin para el arte de Estados Unidos. El Armory Show, organizado por Walter
Pach, Arthur B. Davies y Walt Kuhn, mostr pinturas, esculturas y obras decorativas de ms de 300 artistas avant-
garde. Entra ellas haba muchas obras impresionistas, fauvistas y cubistas. La exposicin fue calificada de

39
y tcnicos. La publicidad en la prensa de 9 Evenings: Theatre and Engineering
anunciaba:

Mantengan un clima constructivo para el reconocimiento de la nueva tecnologa y las

artes por medio de una colaboracin civilizada entre grupos desarrollndose de manera
poco realista aisladamente. Eliminen la separacin del individuo de los cambios y la
expansin de la tecnologa y enriquezcan la tecnologa para dar al individuo variedad,
placer y avenidas de exploracin e involucramiento en la vida contempornea. Estimulen
la iniciativa industrial por generar deliberacin original, en vez de un compromiso con
resultados, y precipiten un acuerdo mutuo de manera de evitar el desperdicio de una
revolucin cultural.

El impacto que produjo esta alianza entre arte y tecnologa se ve reflejado en el

volante donde se anunciaba el festival 9 Evenings Theatre and Engineering:

Oirs al cuerpo emitir sus propios sonidos, vers sin luz. Sers testigo de una
entrevista de sordo-mudos. Vers bailarines flotando en el aire. Para aquellos del
pblico que estn dispuestos a transformarse en ms que espectadores. T tambin
puedes realmente flotar. Es arte e ingeniera y un poco de teatro. Es importante que t
participes.25

El ao cumbre de estas experimentaciones fue 1968, momento en el que se

celebraron dos grandes exposiciones: The Machine As Seen at the End of the
Mechanical Age, en el Museum of Modern Art de Nueva York, y Cybernetic
Serendipity: The Computer and the Ars (1968-69), celebrada en el ICA de

charlatanera, locura, inmoralidad y anarqua, y tambin fue parodiada con caricaturas y burlas. El presidente Theodore
Roosevelt declar refirindose al arte moderno, That's not art!!! (Eso no es arte). Entre las obras ms escandalosas
destac Desnudo descendiendo una escalera, n. 2.

25 http://www.fondation-langlois.org.

40
Londres. Ambas eran respuesta a la era moderna de la mquina y marcaban el
inicio de la cultura post-industrial de una sociedad basada en servicios
inmediatos de comunicacin. Jennifer McColl Crozier en su artculo 9
Jornadas: Teatro e Ingeniera. Del Movimiento a la Pantalla describe la actitud
manifiestamente destructiva de la prensa hacia este proyecto, aunque las
crticas sealaban la

intencin de los productores por emprender un camino de apertura y diversidad al

interior de un medio claramente empresarial, estableciendo nuevas condiciones de
trabajo y desarrollando propuestas de la mano de grandes compaas, lidiando con
intenciones de venta y publicidad. Hubiese sido bastante ms fcil atacar las propuestas
realizadas por los artistas, sin embargo la prensa intensific sus crticas intentando
aparentar un fracaso tcnico del festival, sin comprender la amplia gama de expresiones
que confluan en un mismo espacio donde las sonoridades navegaban por espacios no
explorados y las imgenes se mezclaban unas con otras para poder crear ambientes
completamente nuevos. Esta intencin de los medios de comunicacin por aplacar la
intensidad del festival y el insistente resguardo del material ha llevado a que incluso hoy
en da no podamos tener acceso a todas las imgenes de la poca, menos aun a los
registros flmicos de cada una de las performances presentadas en el festival. (MCCOLL,
2008)

Fueron numerosas las dificultades planteadas por la complejidad y el costo de

los equipos. La crtica surgi desde distintos frentes y fueron lideradas por: las
campaas anti-tecnolgicas llevadas a cabo en los 60 por grupos ecologistas y
anti nucleares, por el desconocimiento del pblico de este tipo de propuestas,
por la actitud de la prensa, entre otras. Los artistas comenzaron a integrar
estos dispositivos como herramientas de trabajo solo en la dcada del 80,
cuando fueron accesibles mecanismos tcnicos como electrodos,
comunicacin satelital y cmaras infrarrojas.

La institucionalizacin del JDT

Los artistas partcipes del grupo Judson creyeron que uno de los obstculos
era la institucionalizacin de este arte, por lo tanto, lo peor que poda ocurrir
con sus propuestas artsticas era, justamente, aquello que finalmente sucedi:
terminar en la historia del arte como objetos autnomos, y no como gestos
artsticos tendientes a disolver la danza como arte burgus: la actitud anti
institucional del JDT fue absorbida casi inmediatamente por el mercado,
ejemplo de ello podra ser su icono, Tro A, que intentaba eliminar el aura sacra
del concepto danza, sin embargo, hoy en da irradia un aura an mayor y ha

41
sido elevado a un estatus indiscutible, aunque sta como todas las
producciones de aquel momento, no haya sido destinada a la contemplacin
esteticista o a la mercantilizacin.

Los artistas haban propuesto un arte que escapara a la facilidad de consumo

sin embargo, en el ao 2000 se produce Past Forward proyecto para el White
Oak Dance Project, compaa profesional dirigida por Mikhail Baryshnikov,
presentado en uno de los centros institucionales del arte ms importantes del
mundo: la Brooklyn Academy of Music. La intencin de este proyecto fue la de
reproducir algunas obras de los coregrafos pertenecientes al grupo Judson. El
programa estaba constituido por algo as como un archivo o retrospectiva de la
obra de coregrafos que haban estado ligados al grupo.

Cmo habra que entender la produccin de PAST Forward? Cmo

reproducir aquellas propuestas que intentaban crear perspectivas mltiples y
simultneas en espacios no convencionales junto con los intentos de
familiarizar al espectador con situaciones perceptivas opuestas a las ideas
espectaculares? Cmo reproducir dentro de una institucin como el Brooklyn
Academy of Music algo que haba sido creado con la intencin de colocarse por
fuera del mbito conocido habitualmente como arte? Era solo por un deseo
el que los efectos de aquel gesto artstico no quedasen confinados a un mundo
autrquico? Este pasaje solo es explicable con la previa desmitificacin del
supuesto espritu de subversin que tea aquellas producciones.
En un artculo originalmente publicado en la edicin de Art in America, en
diciembre del 2001, Jill Johnston haca referencia a esta produccin sealando
que las diferencias fueron tan notables que hacan aparecer las obras como
nuevas o irreconocibles. El desplazamiento de contexto cambiaba todo de
manera concluyente. El espacio cavernoso original del santuario Judson, de
techos altsimos, que haba cobijado aquellas performances, a las cuales
asista una elite a la moda cuyo desbordante entusiasmo e inters formaba
parte integral de la puesta se vio reemplazado por el escenario del Brooklyn
Academy of Music, impresionantemente formal, patrocinado por corporaciones,
con su multitudinaria audiencia atrada principalmente por la fama del gran ex-
bailarn de ballet.

42
Judson se haba transformado en Hollywood, teatralizado de tal modo que
contradeca completamente los principios originales de aquellas primeras
performances de los gloriosos aos 1962-64. Los siete coregrafos
seleccionados por Baryshnikov para su espectculo fueron: David Gordon,
Steve Paxton, Simone Forti, Yvonne Rainer, Trisha Brown, Lucinda Childs y
Deborah Hay. Las obras recreadas fueron: Scramble, (Bullicio), de 1970,
creacin de Simone Forti, en donde podan verse personas circulando con
camisas multi-colores, el solo Flat, creada en 1964 por Steve Paxton fue otra
de las piezas de archivo elegidas. Interpretada por Baryshnikov, en esta obra el
intrprete se sentaba, caminaba, cambiando cuidadosamente su "vestuario",
zapatos, saco, camisa y pantalones, colgndolos de ganchos pegados en su
cuerpo para luego vestirse nuevamente, siempre sentndose y caminando. La
esttica del aburrimiento conscientemente buscada, el despojamiento de todo
virtuosismo tcnico gestual que haba sido tremendamente excitantes en aquel
momento revolucionario de la dcada del 60, cedieron el paso a una nueva
interpretacin.

Esta vez, el solo, actualizado por Baryshnikov estaba muy lejos de ser aburrido,
no porque no siguiera las instrucciones originales al pie de la letra
interpretndolo de la forma cotidiana y "tediosa" requerida, sino porque... era
Baryshnikov. Otras de las obras elegidas fueron Whizz (2001), coreografa de
Deborah Hay, Huddle (1961), de Simone Forti, Chair/Pillow, (1970), de Yvonne
Rainer; Carnation (1964) y Concerto (1993) ambas de Lucinda Childs.

Baryshnikov en Flat Carnation

de Steve Paxton Lucinda Childs

43
Carnation debi ser modificada agregando un video que aumentaba las
acciones de la intrprete, proyectndolas en una pantalla. Obviamente el
tamao del escenario del BAM distaba mucho del pequeo e ntimo espacio de
la Judson Church, ubicado en el mismo nivel que los espectadores, donde se
haban mostrado estos trabajos aos atrs. Homemade (1965), coreografa de
Trisha Brown; fue interpretada por Baryshnikov. Trio A, solo emblemtico de
Yvonne Rainer, que ya haba sufrido todo tipo de transformaciones desde aquel
entonces, debi atravesar la modificacin ms extrema de todas al ser incluido
en este acontecimiento. Aqu se llam Trio A Pressured #3, y fue interpretado
por los siete integrantes del White Oak. Su movimiento original, en silencio,
neutral, construido como una nica frase larga, aparentemente simple y sin
acentos, se vio seriamente comprometido. Con los siete bailarines
interpretando la frase de manera contrapuntstica con la msica de Chambers
Brothers, In the Midnight Hour, este icono, alguna vez ejemplo de purismo se
transform en una danza confusa.

Baryshnikov fue director artstico del American Ballet Theatre en el periodo

comprendido entre 1980 y 1989. En ese momento, David Gordon fue invitado
para crear obras para esa compaa. La amistad que se desarroll a partir de
ese momento fue el motor para la concrecin de un proyecto como PAST
Forward. Gordon aport cuatro obras al proyecto: Chair/two times (1975); The
Overture to "The Matter" (1979); For the Love of Rehearsal, una nueva creacin
con msica de Bach y un solo breve para Baryshnikov Chair Intro 2000, con la
banda sonora de Stars and Striped Forever, de John Philip Sousa. Baryshnikov
invit a Gordon a dirigir la produccin. Gordon escribi una introduccin que
Baryshnikov deca (grabada) acompaada de imgenes: El texto deca En los
sesenta, Rusia puso el primer hombre en el espacio; Trisha Brown caminaba
por las paredes.... Kennedy deca `No' a los misiles Rusos; Yvonne Rainer
deca `No' a las convenciones de la danza americana.

Obviamente el acontecimiento debe haber distado mucho de aquel NO al

espectculo enunciado en 1965.

44
Palabra finales

En las dcadas del sesenta y setenta, con la aparicin de la Judson, del Butoh
en Japn y de la tanz theater en Alemania, se produjo un cambio notable en el
estatuto artstico de esta disciplina, porque fue a partir de esas experiencias
que se quebraron las viejas consideraciones estticas tal como se las haba
entendido hasta ese momento, develando conceptos que afectaban el status
ontolgico de la obra coreogrfica como obra de arte. Algunos de estos
conceptos fueron:

1. temporalidad performativa: quizs el elemento ms complejo que estos

artistas incorporaron fue la inclusin de la temporalidad abierta y fluyente,
superando las anteriores estructuras narrativas a favor de una compleja
temporalidad performativa, carente de memoria pasada y horizontes futuros,
prueba de ello fue la utilizacin de la improvisacin como prctica. Tanto en
el caso de las obras del JDT, como en el Butoh o la Tanz theater alemana,
la duracin o temporalidad no narrativa suponan un cambio radical con
respecto de la temporalidad narrativa lineal, coherente, unidireccional, eje
vertebrador de la danza moderna y el ballet, as como tambin marcaba el
alejamiento del inmanentismo temporal definido por el modernismo
formalista. La inclusin de esta nueva temporalidad se enlazaba con un
programa esttico independiente de cualquier texto literario y libre del
psicologismo de la danza anterior. Las producciones se desplegaban ya
fuera en los tiempos sincopados de los movimientos discontinuos e
inconexos o en acciones que se dilataban indefinidamente en su lentitud
(Butoh) o repeticin (Pina Bausch), composiciones que se desarrollaban sin
marcadores temporales por ser eventos que transcurran sin un hilo
narrativo conducente. Esta temporalidad performativa se manifestaba
algunas veces en obras que privilegiaban una progresiva evanescencia en
beneficio de la experiencia, del acontecimiento efmero. Contra la idea
romntica de la obra de arte nica, original, aurtica, muchos artistas
decretaron la epifana del instante, la sustitucin de los soportes estables

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 adoptando la fugacidad de las performances, los happenings e
instalaciones.
2. nueva concepcin del cuerpo: el rechazo del virtuosismo disolvi los
lmites entre el movimiento cotidiano y la especializacin del movimiento
estetizado, comn hasta ese momento. Esta decisin al aliarse con la
revaloracin del concepto de improvisacin y con la idea de una
temporalidad performativa produjo una reorganizacin de todos los
supuestos compositivos. La neutralizacin del cuerpo, que hace, de
alguna manera, simplemente lo que hace, constituye una renuncia a la
ilusin de una corporalidad virtuosa inmune a las huellas del tiempo. Este
desmontaje se diriga no solo a recuperar un cuerpo encarnado sino
tambin a actuar sobre la percepcin del espectador rompiendo la
alienacin respecto de su propio cuerpo.
3. participacin y democracia: La participacin y democracia en el JDT, no
fue una proposicin simplemente utpica sino que se manifest en varios
niveles: en la anulacin de las diferencias jerrquicas entre los bailarines y
los no bailarines, en el colectivismo separado de cualquier proyecto
exclusivamente personal, en los liderazgos absolutamente intercambiables,
en el nuevo entramado de relaciones con las otras artes y en una manera
de establecer un dilogo diferente con el espectador, accediendo incluso a
una confrontacin permanentemente de la obra consigo misma y con su
verdadera funcin.
4. desmantelamiento del concepto de obra: El devenir continuo del material
se opona definitivamente a la tradicional unidad de la obra, a la insistente
bsqueda por la cristalizacin y el registro definitivo del movimiento,
develando de esa manera el soporte siempre inestable de los objetos
estticos que se consideran danza y con ello el carcter ontolgicamente
esttico de cualquier deseo de anclaje. La supuesta neutralidad de la
ejecucin, la capacidad de mostrar acciones sin manipularlas, la
reivindicacin del aspecto procesual por sobre el producto terminado, el
desplazamiento la obra coreogrfica hacia el concepto, fueron
determinantes en este desmantelamiento del objeto coreogrfico como
obra cerrada. De esta manera, la concepcin y recepcin de la obra de
danza, tal y como eran definidas, desaparecan.

46
5. alianza entre tecnologa y danza: el desarrollo tcnico producido en la
dcada del 60 provoc cambios y alteraciones en nuestra manera de
percibir el tiempo y el espacio, elementos esenciales y constitutivos de la
danza. La insercin de cmaras infrarrojas, la amplificacin de sonidos
inaudibles para el odo humano, la simultaneidad de las fuentes visuales,
las mltiples pantallas interconectadas, entre otras innovaciones,
permitieron experimentar nuevas sensaciones transformando los cdigos de
percepcin habituales. Por supuesto, este es un aspecto realizado
especficamente con la danza estadounidense.
6. alianza entre teora y praxis: Tanto en el JDT, como en el Butoh y en la
Tanz theater se suprimi cualquier discernibilidad perceptiva entre
movimientos de danza y movimientos cotidianos, no artsticos. Las nuevas
producciones proponan un alejamiento completo de cualquier tipo de
virtuosismo o de cualquier logro tcnico y abran el camino para una
valoracin de la danza como actividad reflexiva.
7. la mirada de la crtica: Las tres expresiones mencionadas pusieron en
marcha toda una nueva manera de ver la danza dejando perplejos a crticos
y expertos. Los aos en los que desarrollaron sus primeras actividades
necesitaron la creacin de un cierto tipo de crtica que pudiera instalar una
sensibilidad diferente y as pudiera dar cuenta de un nuevo tipo de
dispositivo escnico que ya no poda ser juzgado con las herramientas del
pasado. En el caso de la danza estadounidense Jill Jonhston escribi una
serie de crticas favorables en el Village Voice, e incluso organiz eventos y
coreografi algunas obras. Johnston se convirti en su convencida
defensora, acompa su desarrollo y su palabra cobr un peso singular
para el trabajo de los coregrafos de la poca. La obra de algunos crticos,
unida a la de los propios coregrafos (y como una constatacin de la
necesaria cercana entre objeto y teora) redefini los trminos en los cuales
eran pensadas categoras tales como danza, obra coreogrfica, escenario,
pblico, improvisacin y dems. Los textos nuevos parecieron surgir de la
necesidad de sealar conceptualmente el modo nuevo de ver y participar de
aquello que se ofreca, ms que de entender los modos de referencia o
interpretacin de las obras, tratando de dirigirse a una ruptura definitiva con
respecto a lo que deba o poda, hasta entonces, esperarse de una danza.

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 En efecto, ciertos textos ya clsicos como referencia bibliogrfica para
acercarse a esta cuestin, como Terpsichore in Sneakers de Sally Banes,
publicado en 1971, han tenido sus reediciones con los correspondientes
prlogos revisados, en los que queda manifiesta la continua reformulacin a
la que se ven sometidos los materiales del anlisis, pero tambin los modos
en los que las operaciones llevadas a cabo por esos materiales
determinaron horizontes nuevos de apropiacin.

Podra entenderse este momento como aquel en el que la danza atraves la

completa profundizacin de su momento de autocrtica. Es decir, la crtica se
extendi en la dcada del 60 a la institucin danza en su totalidad (la funcin
de la danza en la sociedad y la diferenciacin de las otras esferas), diferente de
la crtica inmanente dentro del sistema de lo artstico, referida al contenido o el
estilo de las obras. Esta perspectiva supone tanto la crtica del aparato de
produccin y distribucin de la danza como de las ideas que dominan su
recepcin. En algunos de sus gestos rupturistas lata el viejo dictum de que
cada nueva forma de expresar los tiempos deba ser superior a la anterior,
como podra demostrar el manifiesto del NO.

Sin duda la poshistoria marc el fin de un proceso iniciado en el siglo XVIII. Las
formas que abren la segunda mitad del siglo XX expusieron como nunca antes
la condicin de construccin de la representacin, volviendo un tema central la
reflexin acerca de ella. Las transformaciones en la danza de las dcadas del
60 y del 70 a las, en un exceso de simplificacin, se las agrup bajo el
nombre de danza posmoderna inicaron una apertura hacia nuevas
posibilidades y recursos, poniendo de manifiesto el carcter artificial de los
lenguajes y desnudando las estructuras compositivas anquilosadas.

Pensar este momento como el que demarca el fin de la historia de la danza

es instalar un nuevo punto cero, una especie de principio pero sin principio
orientador, a partir del cual se generaron nuevos niveles de significacin
esttica que redimensionaron y dieron nueva vida a las estructuras
compositivas e interpretativas de este arte. Este nuevo comienzo, sin bases
tericas reconocibles inaugura una idea de libertad traducida como el derecho
de este arte a ser dueo de su propia vida. Este momento de libertad estara

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relacionado con el fin del meta relato que, tal como planteamos en este texto,
gui el progreso histrico de este arte.

Si bien una lectura actual presenta los riesgos de interpretacin propios de la

cercana porque el proceso siempre est hacindose y no puede simplemente
determinarse bajo una nica denominacin, de todos modos, sera difcil no
reconocer que, desde la dcada del 70, se pusieron en movimiento diversas
maneras de ser de la danza. Mltiple, plural y cambiante, la caracterstica de
este arte est hoy ms cercana a un siendo o a un ser en continua
transformacin que de un ser esencialista. Esta es hoy su manera de hacerse
presente.

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Bibliografa

BANES, Sally (1980) Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance (1era.ed.) Boston, MA:
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