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Este artculo pretende situar (en su contexto de escritura crtica), comprender e interpretar, en sus
proyecciones significativas respecto de la teora fotogrfica producida en Chile, el contenido de "El tiempo
que se divide", primer ensayo sobre fotografa de "Del espacio de ac. Seales para una mirada americana"
This article tries to lcate the content of "Time that is divided", -first essay on photography of Roal Kay's
book From the space here. Signis for an American glance, edited in 1980-, in its context of critical writing,
and also attempts to understand and interpret the significant projections of this text regarding the
photographic theory developed in Chile.
La escritura crtica, como producto cultural, est revestida y hermenutica de la sospecha al utilizar el smbolo como figura que
WHade contenidos que desbordan el objetivo original del texto, integra a la historia (tradicin) y ala interpretacin contempornea
esto ltimo entendido como una escritura que pretende proponer un de un "texto ")'. Finalmente y en otro nivel, advertimos al texto original
significado a determinado producto cultural, artstico o no. Esta como metfora desde el momento que transporta significados que
condicin de desborde debe entenderse en la perspectiva de un texto van ms all de la literalidad, incorporando, el autor, voluntariamente
que no opera desde una motivacin expresivo-artstica, sino que se esta figura retrica, dada la incapacidad del lenguaje de decir todo
concentra en la bsqueda de evitar desorientaciones de sentido, es lo que tiene que decir de algo.
decir, el sentido unvoco. Con esto no se pretende decir que esta A modo de contextualizacin o restauracin, siguiendo el mtodo
escritura no contenga diversos sentidos, sino que el sentido que hermenutico que propone Gadamer en Verdad y mtodo y antes de
propone el texto se debe ajusfar al plan cientfico. Esto no es as. Un entrar en el anlisis especfico de nuestro objeto (el texto de Kay),
texto crtico-terico es, necesariamente, una escritura que traspasa sus trataremos de revisar, someramente, el panorama crtico que lo
propios mrgenes (aqu su condicin simblica), al menos en dos acompaa. Para este efecto debemos situarnos en la dcada de los
niveles: un primer nivel lo entenderemos como aquel que responde setenta y observar la creacin fotogrfica y la produccin crtica que
minan un modo particular de escritura y un segundo nivel como aquel La produccin visual "no (en tanto nueva generacin de
sentido que se proyecta desde una lectura contemporanizante, es decir, artistas) de los setenta -el CADA, la Escena de Avanzada- (que se
las variables temporales que afectan la nueva lectura del texto. Esto institucionaliza ms tarde por medio de la crtica) se concentra en la
es la inevitable aceptacin de la pertenencia a un tiempo y espacio transgresin de las fronteras tradicionales de "lo artstico "2 (Galaz &
cultural. En otro plano simblico, el texto dir algo de algo, pero este Ivelic, 1988). Los soportes de pintura, por ejemplo, se vern forzados
decir del objeto nos lleva al contexto, es decir, al espacio en que este a ampliar sus lmites tradicionales y la fotografa aparecer como un
texto dilogo toma otro sentido) con otras nuevo material de investigacin, pero siempre sometida a las deter
entra en (y por esto
producciones culturales del mismo orden; (aqu vemos la conciliacin minaciones de una creacin visual ms vasta, es decir, la fotografa
que pretende Ricoeur entre la hermenutica de la restauracin y la ser parte de algo mayor. La escritura crtica (entiendo por escritura
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EEg^SEUEgg
crtica al cuerpo terico que resulta de la atencin que los especialistas un texto de Adriana Valds recogido del libro Com
Finalmente
le prestan adeterminada obra, para otorgarle un sentido) ser parte posicin de lugar (1996), "Un cierto tiempo: fotografas de Paz
del circuito de produccin, distribucin y crtica; y tendr por objetivo Errzuriz". Brevemente, Valds hace una bella interpretacin de esta
"progresos"
evidenciar aquellos en la creacin, es decir, ser esta exposicin. Le otorgar un sentido materno a las fotocopias de las
escritura la que dir (a travs del lenguaje especializado) si la creacin fotografas, etc. El problema se presenta en el momento en que se
se ha renovado o ha transgredido lmites impuestos por una determi claves de lo fotogrfico, cito:
detiene, brevemente, para sealar ciertas
nada corriente creativa, etc. Esta crtica se funda en el mismo espacio
"La fotografa es huella material del cuerpo... ", Valds tambin entiende
que la creacin, es decir, fundamentalmente, la universidad. Esta
la fotografa como una prueba, como una presentacin, como trans
produccin crtica hablar de la fotografa desde la perspectiva de parencia.
una visualidad como lenguaje hbrido, vindose impedida de abordar
En este perodo (dcadas de los setenta y ochenta), la produccin
con mayor profundidad las complejidades tericas del lenguaje
fotogrfica chilena se ve
restringida.3
a clubes de aficionados y a la
fotogrfico, ya que est preparada para analizar la plstica y no la ilustracin de acontecimientos noticiosos, hasta que aparecen las
fotografa. En la dcada de los ochenta Nelly Richard escribe "Mrgenes
publicaciones opositoras al gobierno militar (aunque rpidamente
e Instituciones ". En este texto se renen una serie de ensayos relativos
sern sometidas a la censura). La produccin fotogrfica estar
a la produccin artstica de mediados de los setenta y los ochenta.
fotogrfica"
orientada, mayoritariamente, a lo informativo, desplazando a la
"La condicin es el primer artculo, en l se reflexiona
marginalidad (dado el uso de as imgenes y no por ellas en s
sobre el uso que hacen diversos artistas (Dittbom,Dvila, Daz, Smythe)
de la fotografa. El ngulo de observacin est fuertemente determinado mismas) sus posibilidades simblicas. Ser el canal meditico la va
de distribucin de estas fotografas. Tal vez aqu podramos usar la
por el espacio y tiempo cultural que habita la autora. Es la referencia
plstica la que orienta la lnea de anlisis. El lenguaje plstico se siguiente hiptesis4: la fotografa se ve impedida de acceder espacios
apoderar de las particularidades obvias de lo fotogrfico, es decir, de distribucin y consumo (lase galeras y museos y su aceptacin
el aporte que har la fotografa, segn Richard, a las obras es la social y comercial), porque esta imagen est ocupada de la contin
referencialidad, la condicin de testigo presencial, etc. Richard cita a gencia. Inevitablemente es una herramienta de registro y as es
Smythe quien usara a la fotografa para "buscar un acercamiento producida y consumida. La relacin entre el referente y la materialidad
ms objetivo, ms cercano a la realidad "( Richard, pg. 130); ms fotogrfica es tan intensa, que nos vemos imposibilitados de otorgarle
adelante Richard comentar la disputa entre quienes incorporan la otra capacidad a estas imgenes, que no sean la de dar cuenta
fotografa a su obra y aquellos que tipo de imgenes;
desprecian este crudamente de los acontecimientos trgicos de la poca.
estos artistas argumentan que en el uso o no de la fotografa en la Habitualmente cuando se pretende hablar de fotografa, en Chile,
obra plstica "Opera la oposicin entre neutralidad de una tcnica se dispone de un cuerpo terico que podramos llamar "tradicional".
"
(la fotografa) y la expresividad del gesto (la pintura) (Ibid. pg. Aqu encontramos La cmara lcida de Roland Barthes, editado a
130). De esta manera, para ellos, la fotografa ser: "una tcnica principios de los ochenta; La fotografa como documento social de
declaradamente empobrecedora de sentido (...) un dato fotogrfico
hechos"
Gisele Freund, editado el ao 1976; Sobre la fotografa de Susan
simplemente consignatorio de los (Ibid, pg. 130). Uno
Sontag, editado el ao 198LA esta lista podemos agregar (aun cuando
esperara que los artistas que usan la fotografa argumentaran de
son menos recurridos) a La fotografa: un arte intermedio de Pierre
manera un poco ms lcida, pero como ya deca Smythe, es por el
Bourdieu quien ofici de compilador, cuya primera edicin en espaol
valor referencial que se la incorpora a la obra. Richard al tratar de
es ao 1979 y El acto fotogrfico de Philippe Dubois, editado el
del
analizar el uso de esta tcnica por algunos de estos artistas, en ningn
ao 1983. Dejamos para el final dos textos que son escasamente
momento se refiere a la autonoma del lenguaje fotogrfico y sus
conocidos en la prctica fotogrfica chilena: La obra de arte en la
especificidades, sino que lo sita en el mbito de la incorporacin de
poca de sureproductibilidad tcnica y Pequea historia de la fotografa,
tecnologas; la idea de la percepcin mecnica, la multiplicacin de
la imagen a travs de la tecnologa visual (fenmeno que no es propio ambos de Walter Benjamn, editados en la dcada del treinta del siglo
de la fotografa). La ltima cita a Richard: "posteriormente a 1980 XX. Con este cuerpo interacta bsicamente la escasa reflexin sobre
fotografa Chile.
(...) la tcnica fotogrfica pasa generalmente a funcionalizarse como en
registro de acciones ejecutadas en vivo, cumpliendo la misin (junto Ronald Kay al publicar Del espacio de ac rene una "serie de
diversos"
con el video) de simple apoyo documental o soporte memoria de textos escritos para momentos precisos con fines (Kay), es
paisajes"
performances e intervenciones de (Ibid,pg. 131). Es curioso decir, estos textos no constituyen un cuerpo nico y original, sino que
que Richard plantee el cambio de funcin de la fotografa, cuando en es la suma de artculos que giran, algunos, en torno a la fotografa y
realidad el uso que han hecho los artistas es precisamente ese, de otros a la obra de Dittborn.y es, precisamente, esta obra la que le da
"registro ". El lenguaje fotogrfico se ve impedido de deshacerse de coherencia a todos, debido al uso que el artista hace de la imagen
"estigma"
por la misma publicacin, es "El tiempo que se divide", escrito el ao "Materiales de construccin "se nos revela como una libreta de
1972 como parte de un ensayo mayor5, aparentemente escrito en notas. El conjunto de imgenes que all se almacenan estn a la
Alemania. Es interesante advertir que todos los textos sobre fotografa espera de ver modificar su sentido por la mano resemantizadora del
mencionados en el prrafo anterior, son posteriores a este ensayo. Lo artista, quien, en un indeterminado momento, acudir a este banco
relevante de este dato es que aqu el autor concentra, en nuestra de imgenes para construir una nueva proposicin significativa.8
opinin, lo ms lcido de su reflexin sobre fotografa, donde, incluso, Este material de construccin se ordena presentando en la
es posible reconocer ciertas anticipaciones a Barthes con su Cmara primera pgina, un conjunto de retratos pequeos bajo la denominacin
lcida. El texto de Benjamn sobre la reproduccin de la obra de arte, "Cuadro de
honor"
en la lectura que podemos hacer de este texto en su contexto. Y, objeto de anlisis resulta ms complejo. Cmo incorporar a un texto
"Del espacio de la
ac"
est dividido en cuatro partes: primera su extensin, una gran metfora geogrfica relativa a la condicin
es "Materiales de construccin ". Aqu aparece un conjunto de fotografas fragmentaria de los artculos que la componen. De esta manera Kay
presentadas como "documentos fotogrficos usados por Eugenio usa figuras como "cataclismo "o "capas geolgicas ", para designar la
Dittborn ". Son diez imgenes que sern parte de la obra del artista, independencia de cada artculo. En este pequeo texto se advierte un
tono que de alguna manera se opone en s mismo, es
con informacin del fotografiado
y la revista o diario de donde fueron decir, parte el
recogidas. Una segunda parte est destinada a reunir el material prrafo nombrando a los textos que siguen como "Las notas aqu
delimitar"
terico producido por Kay. Los contenidos de estos textos estn expuestas, ni con mucho, tratan de cubrir el terreno por
orientados a la reflexin sobre la obra de Dittborn, y a la especulacin (19), pero llegando al final Kay dice: ". . . la de lo observado
evidencia
en relacin a la fotografa. La tercera parte, "Pintura y grfica de Eugenio alcanza circunstancialmente en el apunte fuerza concluyente, por lo
Dittborn ", est destinada a mostrar la obra de este artista a travs de que se elevara a modelo para varios fragmentos de este mapa mental
trazar"
reproducciones, como complemento del anlisis expuesto en la por (19). Kay pasa de una proposicin relativa al comienzo
segunda parte. Finalmente, "Caja de herramientas 'recoge un texto del de su texto, a otra absoluta al final. El aspecto
metafrico de este texto
propio Dittborn. no est contenido slo en el uso de imgenes geolgicas, sino en que
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ESTTICA Y MEMORIA
advertimos que el autor, conscientemente, sita su texto como el hada una unificacin irreductible de una nueva identidad: la Imagen
"
prolegmeno y "modelo de una reflexin que l inaugura. Esta fotogrfica de lo fotografiado.
conciencia evidencia la observacin que el autor hace del panorama Ms adelante en el texto, casi al final, Kay retoma el problema
crticode la poca. Recordemos que la fotografa es, hasta aqu, un de la huella como rasgo fundamental de la fotografa. Desde aqu se
"intercrnico''
propiamente fotogrfico. El autor construye un puente entre imagen obturar la cmara, se manifiesta en dos lugares distintos el mismo
"
fotogrfica y realidad, pero no como analoga. No es lo mismo, desde acontecimiento, aqu lo "intercrnico como un tiempo entre dos
ptica"
el momento en que la temporalidad determina un modo otro de tiempos. Este acto como registro produce la "huella en Kay, o
"Index" "index"
espacialidad.Antes que esto; la funcin bsica de la fotografa, segn habla Dubois. Recordemos que en Dubois este
que
Kay, ser la del "retardamiento "de la diacrona; esto ordena la diacrona corresponde a un tipo de signo especial, que exige la presencia del
en sincrona, de este modo el orden ya no puede ser lineal. Si es la referente, que ser lo propio de la fotografa. El segundo momento
sincrona un rasgo fundamental, la proyeccin significativa del soporte encuentra, claramente, su referente en el texto de Walter Benjamn La
fotogrfico se ve ampliado a nuevos mrgenes que estn ms all obra de arte en la poca de tcnica, donde el
su reproductiblidad
del uso documental de este recurso9. Otra idea fundamental es la que filsofo plantea que la reproduccin la copia del
". . . puede poner
plantea la mutacin ontolgica (que creo es el mayor aporte de este original en situaciones inasequibles para ste. Sobre todo le posibilita
texto) de tiempo en espacio. Esta idea resulta un tanto inslita en la salir al encuentro de su destinatario. Podramos decir, desde
.."(21).
medida que las categoras de tiempo y espacio son coordenadas que el punto de vista del receptor, que la imagen del original viaja hasta
determinan el estar del hombre. Las teoras fsicas anteriores a la el observador, no siendo necesaria su presencia material para producir
"relatividad", les otorgaban la condicin de absolutas a dichas el reconocimiento. De esta manera se entiende la idea de emancipacin
categoras. La fotografa relativiza estos absolutos, en tanto unos de la imagen. Esta emancipacin elimina, y por esto desacraliza, el
"aura"
devienen otros. El espacio es determinado por los lmites que lo del original, el que est vinculado al mbito de la tradicin, es
circunscriben, no habiendo lmites se proyecta el infinito, lo que para decir, que por su condicin de nico e irrepetible, la imagen se reviste
nuestras dimensiones es igual a nada. El tiempo en la modernidad de un valor que traspasa la lnea temporal. La reproduccin, entonces,
es entendido por la ordenacin diacrnica de los acontecimientos; elimina esta condicin. Benjamn y Kay comparten la idea de que la
"detendr"
la fotografa fragmentar o, peor an, fracturar esta
o fotografa produce una fractura en el campo de la visualidad, destru
progresin temporal, por medio de la materializacin de la fotografa, yendo la tradicin y por extensin lo patrimonial; y tambin coincidiendo
"
este tiempo ser "el presente infinito y sinttico (20). Ese tiempo es (Benjamn y Kay) en que esta fractura es producida por la emancipacin
transformado en espacio en los lmites materiales del papel fotogrfico. de la imagen del original. En otras palabras, lo que Kay nos quiere
Estos lmites materiales son la emancipacin de la imagen del objeto. decir es que la imagen toma el lugar de lo original, haciendo a ste
Kay plantea que la fotografa libera a las cosas del transporte intil. La imagen se levanta (Corro, 2001) por sobre aquello que
de la imagen; distinto el dibujo que no puede ofrecer el mismo artilugio, representa. A estas alturas, ya no es relevante saber qu representa
porque la relacin de las sales de plata del negativo con lo fotografiado determinada foto, se representa a s misma. Esto es lo que est contenido
construye un vnculo indestructible, en el dibujo su materialidad remite en la imagen fotogrfica y Benjamn en los aos treinta
que advirti
a ella misma pasando por la mediacin del dibujante; en la fotografa y Kay en los setenta. Si las categoras hermenuticas
volvemos a
no habra mediacin. Esta emancipacin de la imagen de la cosa propuestas ms atrs, podramos decir que en el texto de Ronald Kay
misma, permite el desplazamiento temporal y espacial de la cosa al observamos una anticipacin (simblica) en el reconocimiento de
encuentro de otros tiempos y espacios, que de no serpor la reproduccin la imagen como substrato en el que se arquitectura "lo real", pero que
w
esto sera imposible. Advertimos aqu dos ideas tuertes que podramos es ficcin.
llamar dos momentos: el vnculo de la imagen con la cosa misma, y Finalmente, detalle las imgenes con que
revisaremos ms en
la emancipacin de la imagen de la cosa misma. Para el primer Ronald Kay va dando forma
texto, para luego aventurar una
a su
momento es interesante la anticipacin terica que hace Kay respecto interpretacin que, como ya hemos dicho, la extensin de sentido que
de Barthes y Dubois, quienes afirman que lo propio de la fotografa alcanza con este recurso traspasa, con mucho, el sentido literal.
" "
es el "eso ha sido (Barthes), y la "huella "o "index (Dubois), es decir, Al hacer un recorrido por esta escritura, nos vamos encontrando
la presencia indiscutible del referente, por no llamarlo "realidad". Esta con imgenes de diversos rdenes, algunas relativas al aparato
realidad se manifiesta en la imagen como prueba de existencia de fotogrfico, otras al soporte fotogrfico, otras a la imagen fotogrfica
lo fotografiado. Aqu se le exige a la fotografa el desplazamiento de y por ltimo a la realidad. Esta enumeracin dara cuenta del universo
dos identidades distintas -la de la fotografa y la de lo fotografiado- de lo fotogrfico, desde los dispositivos tcnicos que facturan la imagen,
"realidad"
pasando por la imagen misma, hasta la (virtualidad) de interpretando inocencia
a Kay, con la fotografa la mirada pierde su
donde son recogidas las imgenes.
y esto es doloroso.
Para hablar del aparato fotogrfico, el autor lo designa como el
ojo tcnico, o como prtesis, citando a Freud con su "Nota sobre el
NOTAS
block mgico". Si pensamos en la cmara como aparato ortopdico,
1) La conciliacin Ricoeur la ve en el concepto de "Smbolo". Recordemos que smbolo es
asumimos que las posibilidades operativas de nuestro cuerpo requieren aquello que dice algo de algo. Esta definicin est contenida en las dos hermenuticas, pero,
"realidades"
consecuente prdida del aura, de la construccin de a al decir de Philippe Dubois.
partir de ficciones, etc., es el sentido de una prdida dolorosa tan 1 0) El texto de Pablo Corro en Aisthesis N 34 es iluminador al respecto.
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Fotografa realizada por Miguel Rubio
en el terremoto de Valdivia, 1960