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G R EC IA A N TIGU A ; LA E V O L U C I N DE LA MSICA EN EL GNESIS DE LA C IVILIZACIN. DE LOS

N O M O I A LA T R A G E D IA TICA.

D e la mano de un pueblo sabio, forjado en ideales que perm itan la individualidad a travs de la relacin social, al son
de los m itos hom ricos, de la filosofa platnica y el arte de Fidias, surge la m sica con aires renovados, derivando en el
entendim iento de un concepto cuya m agnificencia se reflejar en la tragedia tica del siglo V. a. C., con Esquilo,
Sfocles y Eurpides: unin arm nica en la que msica, danza y poesa tenan un valor que desaparecera gradualmente
y en el que no se insistira hasta la aparicin de W agner en el siglo XIX, poca en que N ietzsche aoraba y vio en ste el
arte de D ionisos; habr que esperar al nacim iento de la pera (1597), o quiz del cine (1895) para vivir una especie de
renacim iento de aquella tragedia.

Pero la pera y el cine no son la m anifestacin ms propia de la m sica y la poesa contem pornea, que en realidad
llevan vidas separadas y que slo se unen de vez en cuando. En G recia la realidad era muy distinta: msica y poesa no
se conceban separadas y estaban fundidas entre s. No haba m sica sin poesa y no haba poesa sin msica. Los
griegos no hacen distincin entre una y otra y no son capaces de im aginarlas por separado. La nocin fundam ental, en
este sentido, es "lrica".

Sin duda, esto m otiv que el elem ento m usical de sus m anifestaciones artsticas fuera puram ente meldico,
desconocedor de los arm nicos que hoy caracterizan nuestra m sica y cuyo uso no se cultivara hasta la Edad Media.
Esto no significa que el fenm eno sonoro y el lingstico no fueran pensados por separado. H aba escuelas de m sica y
de poesa. La m sica m antuvo para m uchos un poder m gico y tico exuberante, reconocido por los griegos en su
especificidad, tal y como dem uestran las teoras filosficas de los pitagricos: la arm ona de las esferas, el poder
asctico de la m sica, la necesidad de que ciertas poesas no fueran acom paadas con cualquier tipo de msica, la
relacin entre la m sica y algunas creencias m atem ticas y cosm olgicas concretas..

La poca arcaica de G recia florecera gracias a la eclosin de la p o lis en la E dad O scura, donde la organizacin
social aseguraba progresos culturales en todos los cam pos; un orden cada vez m ayor y un estudio ms riguroso
perm itira a la m sica alejarse sigilosam ente de las leyes tradicionales, m antenidas de generacin en generacin. La
prim era noticia sobre la m sica griega lo constituyen los llam ados nom oi ("leyes"): m elodas o esquem as com positivos
que se haban construido con el tiem po y que se transm itan oralm ente; una especie de repertorio idiosincrsico que
m antena una form a esttica y que recoga el repertorio m usical de las distintas naciones, pero tam bin de los distintos
dioses y sentim ientos; existan los nom oi B e o d o , por ejem plo, o los nom oi con que se haca gala a Zeus (los nom oi de
Zeus), de m odo que un griego podra distinguir entre unos y otros. N o sera hasta la individuacin de los nom oi (antes
exclusivam ente orales) producida por la definicin que de stos hizo Terpandro de A ntisa (siglos V il y VI a. C.), que se
haran posibles sus prim eras renovaciones.

Los instrum entos ms utilizados en la interpretacin de la lrica G riega son los de cuerda (ejecutados con o sin
plectro): la lira (de donde nace el nom bre de lricos), la ctara y el arpa son los ms utilizados, destacando entre ellos
variaciones com o el brbiton (de la lira) o el p ho rm in x (de la ctara). Los instrum entos de viento no eran tan apreciados
en G recia, en prim er lugar porque no perm iten la ejecucin del instrum ento por la m ism a persona que canta, y en
segundo lugar porque los ideales de belleza haban denigrado a los instrum entistas de viento, debido a que stos, al
requerir un esfuerzo facial, podan acabar deform ando las proporciones de la cara (los m ofletes) de los intrpretes,
causando as un efecto fisiolgico antiesttico que chocaba con los ideales de belleza griegos. A pesar de todo, dieron
una gran im portancia al auls, un tubo que ya en la poca antigua de Egipto sola tocarse en parejas.

Pero sin duda el instrum ento que ms cautiv a G recia fue el coro, que no slo asign un gran apoyo en cualquier
ejecucin lrica, sino que tam bin lleg a ser una parte im prescindible, como verem os, en las actuaciones teatrales.
Tambin en este punto el nacim iento de la polis facilitara la renovacin del inters tanto por la poesa como por la
m sica instrum ental, sobre todo gracias a la creacin de escuelas y concursos m usicales producto de la socializacin.

En las fiestas pblicas encontram os el sosiego de los .cantos corales, entre los cuales los hay en honor a Dionisos,
conocidos com o ditiram bos, y en honor a A polo, llam ados pain. Tambin los hay dedicados a celebraciones como el
m atrim onio, hym enaios, o m om entos de lam ento com o los funerales, threnos. Por otra parte, no son menos importantes
los dulces cantos solsticos, que eran destinados a un pblico m enos num eroso, com o los sim posios.
De este modo, la poca arcaica nacera sosteniendo en una mano ios nom oi y, en la otra, las nueyas tendencias que,
desde la creacin y el auge de las prim eras escuelas m usicales creadas en Esparta -por aquel entonces el centro de la
m sica, bajo la direccin de m sicos com o Terpandro o Taletas de C ortina- haban cobrado m s im portancia. Tambin
los concursos, sobre todo las C rneas, fiesta en honor a Apolo que el m ism o Terpandro fue el prim ero en ganar,
m ejoraran a partir de entonces, con aires tan distintos que incluso prescindiran de los tem as caractersticos, tal y como
verem os ms adelante con el canto en honor a D ionisos, el ditirambo.

Los ms fam osos y polm icos poetas de esta poca son Safo y Alceo. La prim era. Safo, es sin duda la poetisa ms
fam osa de toda la antigedad clsica. M ujer tildada de "hom osexual" por su am or a las m ujeres, m uchas veces ha sido
reconocida errneam ente por este hecho, por razn del cual de /ku lugar de origen (Lesbos) deriva la palabra
lesbianism o o safism o , que tan fam iliar resulta a nuestros odos. La dcim a M usa -tal como la llam Platn,
afirm ando que eran diez y no nueve tales deidades- esboza una poesa dulce y muy caracterstica. Sus clidos y
sensuales versos son a m enudo dirigidos a m ujeres, por las cuales siente el am or que gusta de hacer pblico a travs de
su diosa Afrodita:

Inm orta l celeste, de ornado trono,

dolotrenzadora. Afrodita, atiende:
no atorm entes m s con p esa r y angustias
m i alma, seora,
sino ven aqu, si m i voz de lejos
otra vez oste y m e escuchaste
y dejando atrs la dorada casa
p a tria viniste.

Su am or a las m ujeres y el sensualism o ardiente de sus poesas hizo que, en el ao 1703, la Iglesia Catlica
ordenara quem ar todas las reproducciones de sus poem as. Frente al papel m achista de la m ujer en G recia, Safo surge de
form a am bigua e inesperada, quizs debido a la situacin geogrfica de Lesbos, foco de diversas corrientes culturales,
creando incluso una universidad exclusiva para mujeres. D eleitm onos, pues, con algunos de los fragm entos que an
nos quedan;

D oncella
Ay doncellez, doncellez, hacia dnde, dejndome, marchas?
D oncellez
No volver ju n to a ti, no volver nunca ms.

2 -

y la noche entera con sus canciones

celebrando p a sa n tu am or las vrgenes
y el de tu m ujer de flo r id o seno,
ju n to a la puerta;

3-
Q u p u ed o hacer, no lo s: m is deseos son dobles.

R eivindicando el papel del am or frente al de la guerra (en contra de lo que hara A lceo, com o verem os), dedic su
obra a tales efectos, dando culto a las m usas, a las doncellas y a A frodita. C ruelm ente condenada y herida miles de aos
despus por las sucias garras de la tradicin cristiana, an puede ser recordada por poem as com o el que sigue, que
presum e de ser uno de los m s extensos fragm entos conservados:

...de verdad que m orir y o quiero

p ues aquella llorando se fu e de m.
Y a l m archar m e deca: Ay, Safo,
qu terrible dolor el nuestro
que sin y o desearlo m e voy de ti.
Pero y o contestaba entonces:
N o m e olvides y vete alegre
sabes bien el am or que p o r ti sent,
y, si no, recordarte quiero,
p o r si acaso a olvidarlo llegas,
cunto herm oso a las dos nos p a s y feliz:
las coronas de rosas tantas
y violetas tam bin que t
ju n to a m te p o n a s despus all,
las gidrnaldas que t trenzabas
y que en torno a tu tierno cuello
enredabas haciendo con flo re s m fl
perfum ado tu cuerpo luego
con aceite de nardo todo

J
 y con leche y aceite del de jazm n,
recostada en el blando lecho,
delicada m uchacha en flor,
al deseo dejabas t y a salir.
Y ni fie s ta ja m s ni danza,
ni tam poco un sagrado bosque
al que t no quisieras conm igo ir.

Esta delicadeza contrastar con la poesa de Alceo. M sico capaz enfrascado en un perodo de guerras y luchas
polticas interm inables, y tam bin am ante de Safo, destacara por la elaboracin de una lrica destinada a sus
com paeros de lucha. Es el tipo de m sica vocal que estaba destinada a un pblico restringido {sim posios) y que
constitua un m om ento de reposo entre el patetism o de las guerras civiles. Sus poem as incitaban a no ceder en los
m om entos difciles que les asolaban en tiem pos de guerra, por razones que son al m ism o tiem po ticas y polticas
(valenta, herosm o, virtud, gloria).

P or otra paite, en las colonias de Italia m eridional y Sicilia destacan poetas com o Estescoro de Himera, cuyo
nom bre cam bi por el suyo, Tisias, debido a sus com posiciones corales. Sus argum entos eran pico-m itolgicos, y la
estructura de su lrica se caracteriza por la utilizacin de la triada estrfica (estrofa, antistrofa, epodo) caracterstica de
la poesa griega, todo ello al son de la ctara.

Pero fue sin duda la poca clsica la que satisfizo ms a los innovadores, hartos ya de sentirse enclaustrados en un
arte anclado a la tradicin de los nom oi. E n ese m om ento, refulgen tiem pos de Laso de H erm one, difusor del citado
gnero potico en loor al dios del vino: el ditiram bo. Por aquel entonces, Pisstrato, tirano de A tenas, haba instituido en
dicha ciudad las conocidsim as y extendidas fiestas que yacan bajo el nom bre de las G randes D ionisias o D ionisios
Urbanas (543 a. C.), concursos donde los m sicos m ostraban sus cualidades en honor a Dionisos. En La Repblica,
Platn dej un testim onio de su xito:

Y an son de m s extraa ralea p a ra ser contados entre los filsofos los que gustan de las
audiciones, que no vendran de cierto p o r su voluntad a estos discursos y entretenim ientos
nuestros, pero que, com o si hubieran alquilado sus orejas, corren de un sitio a otro para
or todos los coros de las Fiestas D ionisias sin dejarse ninguna atrs, sea de ciudad o de
aldea. _

En este clima, Laso renovar el ditiram bo, dotndole de form as tan excntricas que el tem a originario (Dionisos)
quedar pronto desviado por com pleto, hasta el punto de com ponerse ditiram bos en honor a otros dioses. Tambin
escribir el prim er tratado m usical y definir los gneros {gene) de la meloda: el genos diatnico, el cromtico y el
enarm nico. Com o docum ento histrico destaca el lipogram a {Xsmiv ypppa) de Laso, escrito sin la letra sigma y
titulado Oda a los Centauros, siendo el ms antiguo que se conserva en la actualidad.

Pero, sin duda, sern tres los m s grandes lricos de la G recia clsica: Sim nides, B aqulides y Pndaro, que, como
Laso, sern com positores pertenecientes a un gnero literario bien definido: el epinicio, un canto de victoria, creado por
encargo, dedicado al vencedor de distintos juegos, com o los olm picos, los pticos (de A polo), los em eos Quegos que
se inician en N em ea, en honor de H eracles) o los stm icos. Los dos prim eros, Sim nides y B aqulides son to y sobrino,
respectivam ente, y proceden am bos de Geos (Jonia). En cuanto al tercero, Pndaro, procede de Beocia.

Sim nides destaca por una com posicin vetusta, antigua y muy poco innovadora, m ientras que Pndaro es
conocido por su innovacin: d,laba viejo al vino, pero nuevas a las flo re s de los him nos -sostuvo. De este modo, en Laso
y Pndaro encontram os la transicin entre lo arcaico y lo m oderno. Con las innovaciones de estos m aestros har su
aparicin, entre otras cosas, el virtuosism o, gracias a la incorporacin de interpretaciones solistas en las com posiciones
lricas. H asta entonces todo se haba centrado en la poesa, a la que la m sica tena que obedecer sin rechistar, ahora
sera distinto. Frente a la costum bre de que los poetas pagaran a los m sicos para que tocaran para ellos y que la poesa
tena el prim er lugar, dice Plutarco, que esta costum bre desapareci. A florando as el carcter m im tico de la msica,
sobre todo del trgico, debiendo abordar con independencia situaciones alegres, tristes, d esesperadas...

Ser entonces cuando se d a conocer Dam n. M aestro y consejero de Pericles, as com o flujo de apoyo en
doctrinas com o las de Platn y A ristteles, fue un personaje de alto reconocim iento pblico e intelectual en Atenas.
Resalt la im portancia de la m sica en tanto que paidutica (TraiSsia) agarrndose a la ms absoluta tradicin. La
m sica constituye para l un elem ento crucial en la educacin, y slo las antiguas nom oi tienen el poder de educar en la
virtud. A este respecto, Platn extraer de l su doctrina cuando hable de la m sica en L a Repblica, m anteniendo las
m isas ideas, alegando que han de dem ostrar los gobernantes que p erm anecen fie le s a la m sica que han aprendido. No
obstante, dejem os un poco m s de tiem po para entrar a hablar de las opiniones de Platn, ya que este laudable filsofo
tena entonces una experiencia m usical m s am plia que la expuesta hasta ahora.
 D espus de las G uerras M dicas, la poca de Platn sera el siglo de oro de Grecia: por un lado, gracias a los
avances en arte, donde la perfecta belleza quedara plasm ada gracias a las prodigiosas m anos de autores com o Mirn,
Policleto, Fidias, en el siglo V. a. C., y las de Praxteles, Scopas y Lisipo en el IV a. C.; por otro lado, gracias al
nacim iento de la filosofa que Scrates haba esbozado y que dara com o fruto a dos de los m ayores filsofos de la
historia: Platn y A ristteles. Finalm ente, destaca el nacim iento de la tragedia griega: el dram a tico; cuyos
representantes trgicos harn que el ttulo de siglo de oro, ms que siglo de Pericles , est a todas luces merecido.
E llos son Esquilo (525-456), Sfocles (496-405) y Eurpides (482-406); siendo Aristfanes (444-385) el hom logo de
stos en el cam po de la com edia. Todos ellos seran partcipes de un gnero que es recordado hoy como uno de los
m ayores m ilagros de la hum anidad, y que no dejara de tener influencia en la filosofa. Esquilo es el autor ms
tradicional y solem ne de los tres, m ientras que Sfocles y Eurpides destacan por sus progresivas innovaciones. El ms
conocido, quiz por encontrarse en el punto m edio, ha sido Sfocles, mil veces com parado con el dram aturgo ingls,
Shakespeare. Sus innovaciones le haran caer en las desgarradoras stiras del tradicional ista A ristfanes, quien, como
hace con Scrates en LasN ubes, no dudar en ridiculizar sus innovaciones. A ristfanes, en este sentido, es la imagen del
conservador que se repite hasta la saciedad. No hay quien dice todava hoy que la innovacin es el desastre?

D ionisos es el dios del teatro. Segn los estudiosos, sera Tepsis el prim ero en hacer que un actor (los "actores"
seran conocidos com o hypocrits, del verbo hypocrnom ai que significaba tanto interpretar un orculo o un sueo
com o contestar o responder una pregunta) m antuviera un dilogo con el coro (que hasta entonces asum a toda la
accin teatral) en la citada procesin de las G randes D ionisias, en la O lim pada LXI (536-532 a. C.)_.

Las partes ms im portantes del teatro son tres: en prim er lugar, la orchestra (1), un espacio sem icircular en el cual
bailaba y cantaba el coro (orchestra viene del verbo orcheom ai, bailar). En segundo lugar, encontram os un lugar de
honor (2), en prim era lnea, reservado para el sacerdote de D ioniso, alrededor del cual se sentaban tanto las autoridades
de la ciudad com o el jurado, entre otros. En tercer y ltim o lugar, se hallaba el gradero (3), por el cual se distribua el
pblico en una serie de sectores que podan albergar, en el m ejor de los casos, a ms de quince mil personas. El coro
haca su funcin:

A com paaba a los actores el coro, encargado de cantar y bailar. En tiem pos de Sfocles, lo
fo rm a b a un grupo de quince hom bres o m ujeres (viejos o j ven es) que en la obra suelen
ser am igos del protagonista, a quien norm alm ente aconsejan p a ra que deponga su
obstinacin. E n el caso de las com edias el coro est integrado p o r veinticuatro miembros,
ataviados de fo r m a m ucho m s vistosa, y suelen hacer su entrada de fo r m a precipitada y
casi a trom picones, dando la im presin de caos.

A dem s de entretener y hacer ms agradable la actuacin, el coro tena la funcin de situar la escena en el
contexto, ayudando al espectador a seguir el argum ento. En algunos m om entos, tales com o en el cam bio de personajes o
cuando el m ism o coro haca de personaje, el papel del ste se haca principal e im prescindible, y sin l no era posible
entender la obra. El gran dram aturgo S hakespeare utilizar el recurso del coro en obras com o Rom eo y Julieta, cuyo
excelente principio se expone del siguiente modo:

CORO. - En la bella Verona, donde situam os nuestra escena, dos fa m ilias, iguales una y
otra en abolengo, im pulsadas p o r antiguos rencores, desencadenan nuevos disturbios, en
los que la sangre ciudadana tie ciudadanas manos.
D e la entraa fa ta l de estos dos enem igos cobraron vida bajo contraria estrella dos
amantes, cuya desventura y lastim oso trm ino entierro con su m uerte la lucha de sus
progenitores.
Los trgicos p a sa je s de su amor, sellado con la muerte, y la constante sea de sus padres,
que nada p u d o aplacar sino el fin de sus hijos, va a ser, durante dos horas, el asunto de
nuestra representacin.

S i la escuchis con atencin benvola, procurarem os enm endar con nuestro celo las fa lta s
que hubiere. _

Por su parte, A ristfanes dar un uso peculiar al coro, que har las veces de nubes, ranas o avispas en distintas
obras; o uno de ancianos y otro de m ujeres, enfrentados, en su m agistral Lisstrata. En la primera,- por ejemplo, las
nubes (coro) se aproxim an al teatro a m edida que cantan lo siguiente:

Nubes im perecederas,
alcm onos, visibles en nuestra brillante apariencia hmeda,
desde nuestro p a d re Ocano, de profundo estruendo,
hasta las cimas de altsim os m ontes
cubiertas de rboles, p a ra que
 contem plem os las atalayas que se divisan a lo lejos,
los fru to s y la sagrada tierra bien regada,
el cadencioso m artillo de los divinos ros,
y el m ar que con sordo fra g o r resuena;
p ues el ojo incansable del Eter resplandece
con sus brillantes rayos.
Ea, sacudam os de nuestra fo rm a inm ortal
la lluviosa niebla, y contemplemos,
con m irada que m ucho abarca, la tierra.

El auge de este arte, que constituye en su sntesis de m sica, danza y poesa una de las expresiones
ms com plejas de la hsitoria, har que los actores gocen "en todo el m undo griego de enorm e prestigio y
popularidad. Las ciudades les reconocieron ciertos derechos de inm unidad y libre circulacin, hasta el
punto de que algunos de ellos ejercieron el papel de em bajadores para tratar asuntos delicados".

Pero sera en la poca helenstica cuando la nueva m sica diera su aparicin de form a clara. La Victoria de
S am otracia elevara sus alas para alcanzar el nuevo arte y agarrarlo desde la cum bre. Escuelas en A lejandra, Prgamo,
R odas y la G recia continental se harn posibles por las conquistas de A lejandro M agno y su padre Filipo de M acedonia,
dotando al arte de com unicacin con otras culturas. El realism o sustituye al idealism o, los viejos a los jvenes y las
posturas solem nes son destrozadas por la ira. L a existencia de cnones im puesta por la tradicin clsica, y que tanto
influjo tuvo en Platn, ser contrarrestada por ideales de innovacin, abriendo el paso a la inspiracin del artista.

El Fauno Barberini de la escuela de Prgam o ser un fiel reflejo de algunos tradicionalistas, que vean las
innovaciones m usicales com o una pesadilla que acaecera la destruccin de los valores m orales Impuestos. Pero no
pasar m ucho tiem po hasta que la vieja m sica quede, com o el Laocoonte, condenada a ver desfallecer su creacin:
M elanpides com pone ditiram bos sin estructura estrfica; Creso inserta en dilogo hablado y el recitativo acom paado
del auls; Frinis, m aestro del gran Tim oteo, del que hablarem os a continuacin, usa la m ism a com posicin en ms de
una harm ona; Cinesion deform a la esencia del ditiram bo introduciendo elem entos fuera de gnero; y Filom eno m ezcla
harm oniai y ritm os de gneros distintos_. Con todo ello se fom entara el nuevo ditiram bo y una reform a m usical que
tom ara form a bajo el legado del fam oso m sico Tim oteo de M ileto (450-360 a.C.), que llevara a sus ltimas
consecuencias el proceso de innovacin iniciado por sus antecesores. Sus innovaciones se centran en el campo del
virtuosism o -es destacado por haber introducido doce cuerdas a la ctara para tal efecto-, en la insercin de diferentes
harm oniai en una m ism a com posicin -ay u d n d o se de m odulaciones- as com o de recitativos solsticos o la ausencia de
estrofa.

N o canto cosas viejas,-\ce T im oteo- m is nuevas com posiciones so n m ejores: ahora Zeus
es el nuevo rey, com o en el p asado lo era Cronos. Afuera la vieja Musa!_

Con estos cam bios a flor de piel, la partitura m usical ser m s com pleja, su ejecucin ya no ser accesible a
sim ples aficionados y el virtuosism o se har ms que latente.

En el campo de las teoras m usicales destacan dos ideas: m ientras que los tradicionalistas com o Damn o Pitgoras
creen en el poder de la m sica que conocen, los innovadores creen m s en su evolucin. El ethos m usical, que se ver
afirm ado en la filosofa clsica, ser lo que ms se tendr en cuenta. Por una parte, destacan autores como Digenes de
Babilonia, que neg la funcin tica de la m sica por no atenerse a palabras; por otra parte, destaca Aristoxeno de
Tarento -d iscp u lo de A ristteles- que, com o el prim er m usiclogo im portante de la historia, com prendi que para la
com prensin de la m sica es lcito no tanto la m edida m atem tica o la explicacin terica (como crean los
tradicionalistas) sino el odo, el intelecto y la m em oria. De este modo, le dio una gran im portancia a la percepcin
sensible -in flu en c ia aristotlica-, hablando de la m sica cojno algo dinm ico, en contra de otras artes estticas com o la
escultura o la pintura. Por este cam ino, A rstides Q uintiliano, alabar a sta com o a una disciplina-gua para la
educacin del elem ento irracional del alm a, as com o la filosofa lo es para la racional.

En cuanto a Platn - a h o ra s- debem os tener en cuenta, en prim er lugar, el desprecio que senta por los poetas en
general. A pesar de su excepcional apego por H om ero y otros poetas, y aunque su m ism a obra est influida por la poesa
en m uchos niveles, el desprecio "filosfico" es innegable:

-Ea, p u e s l A tiende a esto otro: el que hace una apariencia, el im itador [poeta], decimos,
no entiende nada del ser, sino de lo aparente. No es as?
C-J
lo probable es que im ite lo que parezca herm oso a la m asa de los totalm ente ignorantes.
(...)
 Parece, pues, que hem os quedado totcdmente de acuerdo en esto: en que el im itador no
sabe nada que valga la p e n a acerca de las cosas que imita: en que, p o r tanto, la im itacin
no es cosa seria, sino una niera, y en que los que se dedican a la poesa trgica, sea en
yam bos, sea en versos picos, son todos unos im itadores como los que m s lo sean.

C alificar a los poetas de sim ples im itadores, desconocedores de la verdad hum ana, lleva implcito un desprecio por
la apreciacin de sus lricas, que no son m s que sim ples im itaciones que llevan al error de presentar a personajes que
no son dignos de im itacin, pudiendo corrom per al hom bre y llevarlo por cam inos distintos de la virtud; tanto es as que
plantea una censura sobre ellos. D e m odo que cuando afirm e la im portancia de la m sica [m ousik, arte), que es
necesaria e im prescindible, en el conocido fragm ento que dice aquello de Pues bien, cul va a ser nuestra
educacin? No ser difcil inventar otra m ejor que la que largos siglos nos han transm itido? La cual comprende,
segn creo, la gim nstica p a ra el cuerpo y la m sica p a ra el a lm a culm ine tajantem ente del siguiente modo:

-Para decirlo, pues, brevemente: los que cuidan de la ciudad han de esforzarse p a ra que
esto de la educacin no se corrom pa sin darse ellos cuenta, sino que en todo han de
vigilarlo, de m odo que no haya innovaciones contra lo prescrito ni en la gim n a sia ni en la
msica; antes bien, deben vigilar lo ms posible y sentir m iedo si algu no dice la gente
celebra entre todos los cantos el postrero, el m s nuevo que viene a halagar sus odos, no
crean que el p o eta habla, no y a de cantos nuevos, sino de un gnero nuevo de canto y lo
celebren. Porque ni hay que celebrar tal cosa ni hacer sem ejante suposicin. Se ha de
tener, en efecto, cuidado con el cam bio e introduccin de una nueva especie de canto en el
convencim iento de que con ello todo se p o n e en peligro; porque no se p u ed en rem over los
m odos m usicales sin rem over a un tiem po las m s grandes leyes, com o dice D a m n y yo
creo.

H asta qu punto tena razn Platn y hasta qu punto se dejaba llevar por un ridculo conservadurism o? La
innovacin siem pre h a sido tem ida. Se sigue tem iendo a Schoenberg, y es evidente que, tanto innovadores como
tradicionalistas, pueden equivocarse en sus supuestas "im itaciones". Sin em bargo, m ientras los prim eros presentan
nuevos m odos de entender la realidad y hacen que el hom bre tenga ms recursos para conocerse a s mismo, haciendo al
hom bre ms libre, ms expresivo y ms cercano a los dem s, los segundos son incapaces de encontrar un cam ino mejor.
El tiem po ha dem ostrado que la m sica es m ucho m ejor cuando evoluciona. Si los griegos no hubiesen innovado o si la
Edad M edia no hubiese experim entado con la arm ona y los atonalistas no hubieran renovado lo anterior, la m sica no
sera nada.

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Esta idea la defiende G uthrie a lo largo de su H istoria de la Filosofa Griega, P ara m s inform acin sobre los
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