Introduo

Foram diversos os motivos que nos levaram a querer investigar a obra literria de
Fernando Namora, os quais se prendem, natural e especificamente, com a sua obra, com a
qualidade esttica e com a sua unidade e diversidade desta, conquanto o desejo de
compreender lateralmente, atravs de um dos seus paradigmticos representantes as
harmonias e dissonncias de um dos perodos mais ricos da nossa literatura, esse meio-
sculo de 40 a 90 (Seixo, 2011a: 8),1 tambm tenha sido um fator significativo.

Tnhamos, partida, fortes argumentos que justificavam o estudo da obra

namoriana: por um lado, julgvamo-la uma obra de grande qualidade literria (opinio
expressa, alis, por vrios escritores e crticos em documentos, ensaios e estudos que
conhecamos) e conhecamos o fenmeno de vendas e tradues que foi a obra ao longo
das primeiras dcadas da segunda metade do sculo XX; por outro, considervamos
insuficiente a presena desta obra nos meios escolares e universitrios e sabamos a
ausncia de estudos de longo flego que englobassem toda a obra do autor e permitissem
uma viso de conjunto desta e do percurso do escritor, do final dos anos 30 ao final dos 80.

Esta insuficiente falta de estudos sobre a globalidade da obra namoriana contribuiu

de facto para a nossa deciso de a tornar o corpus desta nossa investigao. Alguns estudos
recentes de obras de Fernando Namora referem a atual carncia de reviso crtica da sua
obra (Ferri, 2008: 10) e a escassez de estudos com maior flego e rigor que
problematizem as obras do autor, embora a sua obra j tenha sido contemplada sob vrias
perspetivas, ainda que, por vezes, se tenha caindo na crtica ligeira ou em anlises
intuitivas; no fundo, h mais artigos que volumes (Bezerra, 2010: 20-21).

Carlos Reis, prevendo o aparecimento de novas exegeses, referiu-se tambm ao

desvanecimento de Fernando Namora entre estudiosos e leitores (julgamos que neste duplo
desvanecimento pode haver uma inter-relao): o limbo de um certo apagamento pstumo
dura algumas dcadas, para, algum tempo depois e pago esse preo, reencontrarmos o
escritor, luz de novas exegeses (1999: 28). Na verdade, os estudos mais abrangentes da
obra namoriana no so propriamente recentes e no englobam a totalidade da sua obra
(at porque foram realizados antes dos ltimos livros do autor), dos quais destacamos os de

1
- So estes os cinquenta anos de vida literria de Fernando Namora, que publicou de 1938 a 1988.

1
Mrio Sacramento (1967) e Pierrette e Grard Chalendar (1979). Tnhamos, partida, uma
posio com alguma proximidade que recentemente assumiu Amadeu Carvalho Homem
sobre Fernando Namora: quando um dia se fizer, com imparcialidade, o levantamento da
literatura portuguesa do sculo XX (), dir-se- que os literatos portugueses no
souberam ou quiseram amar um vulto de gigante (2013: s/p), pelo menos, consideramos,
isso que tem vindo a acontecer.

No entanto, o desejo de compreender a evoluo de um escritor que comeou a

publicar quando o neorrealismo abria o seu primeiro captulo e que manifestou um
constante dilogo com o seu tempo, vindo a criar uma obra de formas e temticas
diversificadas e vindo a superar os motivos iniciais deste movimento cultural, tambm teve
o seu peso. De facto, as primeiras obras do autor so coetneas do dealbar de um
movimento que procurava uma nova expresso literria que fosse fruto da relao entre os
imperativos estticos herdados da tradio e a preeminente urgncia de uma mensagem
atualizada, de mbito sobretudo social e humano, e que privilegiasse o dilogo com
noes-chave de outros sistemas de pensamento e de elementos formais tpicos de
concees estticas dspares, instaurando-se como evoluo ou processo contnuo
(Ferreira, 1992: 16). Aceitando que a qualidade literria da obra de alguns dos escritores
prximos deste movimento ainda uma questo em aberto (Queirs, 2012: 4-5),
pareceu-nos importante estudar a obra de um dos escritores mais significativos da poca,
um dos que superou a fase inicial do movimento, um dos que no o rejeitou, um dos que
dialogou com a fase seguinte das tendncias posteriores afirmao do romance
neorrealista2. De certo modo, tambm procuramos na obra de Fernando Namora algo que
alguns estudiosos reconhecem ser muito pertinente procurar nas obras de muitos escritores
que nasceram com o neorrealismo, a tessitura das suas contradies ou a complexidade da
sua dinmica cultural (Vioso, 2011: 11)3.

Olhar a obra de Fernando Namora com olhos livres de preconceitos o que nos
propomos, algo que nem sempre ter acontecido no estudo de alguns escritores,

2
- Consideramos que a evoluo do neorrealismo, dos anos de 1940 aos de 60, ocorreu com significativas
semelhanas em vrios escritores do mesmo grupo e da mesma gerao. Foi uma gerao, como escreveu
Fernando Namora, que quis ultrapassar o cabo dos condicionalismos histricos, por via de uma alertada
inconformidade, que a levou longe do seu ponto de partida sem, porm, o renegar (1998: 283-284).
3
- Lus Miguel Queirs escreveu recentemente que parece estar a ganhar fora a ideia de que necessrio
repensar o lugar do neo-realismo na histria da literatura portuguesa do sculo XX (2012: 4). Maria Alzira
Seixo considera tambm que urge rever a apreciao da literatura de interveno, que, concebida como
pragmtica do texto esttico, proposta pelos neorrealistas (2011b: 19).

2
nomeadamente de autores ligados ao neorrealismo. Dialogamos para isso com muitas
vozes, por vezes dspares, no s da leitura/receo de Namora, mas tambm dos campos
tericos que necessitmos de convocar. A presena de inmeras vozes que corroborem ou
confrontem a nossa , pois, uma estratgia consciente e ponderada, a qual, no entanto,
julgamos ns, no dificulta a fruio da leitura do nosso texto.

Considervamos, no incio do estudo, que algumas das bases principais da rejeio

do romance neorrealista por parte de alguma crtica, como a alegada indiferena votada
profundidade psicolgica das personagens, a falta de preocupao formal ou o gosto pelo
detalhe regionalista, no eram marcas caractersticas de muitos livros de Fernando
Namora. Julgvamos mesmo que a frequente acusao generalizada a escritores
neorrealistas de menosprezo da expresso esttica a qual, diz Maria Alzira Seixo,
como se verifica em anlises desapaixonadas dos textos, era afinal em muitos cultivada
com esmero (2011b: 19) manifesta significativa carncia de rigor. De facto, ainda que
exista alguma afinidade de mundividncias entre os elementos do movimento, isso no
impedir a existncia de diferentes nveis de compromissos socioculturais e de estilos
artsticos; nem impedir as diferentes coexistncias do olhar social e da idiossincrasia
esttica.

Entre os escritores neorrealistas a expresso do seu olhar sobre o mundo social

coetneo parecia de tal forma um imperativo de conscincia e uma inevitabilidade que, a
esse nvel, no provocava dissonncias internas. As discordncias no seio do grupo
prendiam-se, como reconhecia Joaquim Namorado, com a procura das tcnicas
susceptveis de exprimir o seu modo de entender o mundo (apud Queirs, 2012: 4). Neste
sentido, a batalha interna do neorrealismo poderia, de facto uma opinio que nos
parece sustentvel ser mais uma batalha pela forma do que uma batalha pelo contedo,
conquanto as significativas diferenas temticas em relao literatura modernista
precedente (que existiam e que os historiadores da literatura tm destacado, bem realadas
tambm na querela terica entre escritores e crticos ligados, por um lado, ao novo
movimento e, por outro, revista Presena) tenham justificado batalhas externas e tenham
vindo tambm a motivar o rtulo de grupo da batalha pelo contedo, apresentada, por
vezes, por alguns crticos, como tendo sido a nica batalha e preocupao do movimento.

Reconhecendo que a obra de Fernando Namora se distancia de algumas

caractersticas que a crtica delatora do neorrealismo identificava neste movimento
(desconsiderado por veicular uma postura tica e moral diante da vida dos homens), que o
3
autor nunca renegou4, procuramos perceber como ele resolveu ou no este problema do
fundo temtico na obra esttica, j que a forma no ter sido sempre aquela que muitas
vezes foi criticada ao neorrealismo, mas a interveno da sua obra foi sempre visvel, ainda
que em mbitos distintos. Ainda que se justifiquem novas leituras mais atentas e adequadas
deste movimento, no quisemos fazer dele o corpus do nosso estudo. Pretendemos, no
entanto, que o estudo que levamos a cabo sobre a obra de Namora seja tambm um
contributo para o que Manuel Gusmo considerava ser um dos significativos motivos para
novos estudos sobre o neorrealismo: potenciar uma perceo mais ntida, mais rica, da real
complexidade da evoluo literria em Portugal entre os anos do modernismo e a acelerada
diversificao de percursos em que se move a literatura portuguesa, nomeadamente desde
os anos de 1960 at final dos 80 (1989: 7).

Propusemo-nos, sim, estudar a obra multiforme de uno de los ms completos y

grandes narradores de la Europa actual, segundo Rafael Morales (1988: s/p), de um dos
escritores que contribuiu para a internacionalizao da literatura portuguesa5, de um dos
mais lcidos testemunhos da nossa contemporaneidade mutante, como considera Nelly
Novaes Coelho (2007: 174), o qual se mostrou sempre como uma voz que anunciava a
renovao literria que se fazia urgente e ia dialogando com tendncias culturais e
literrias como o existencialismo, o novo romance ou o ps-modernismo, do qual aqueles
foram espirais.

scar Lopes considera que as obras () nascem de muito dilogo subentendido

entre o escritor e o seu meio, dilogo que preciso reconstituir para as compreendermos
bem (1957: 5). num dilogo com a poca histrica, com a sociedade coetnea, com
tendncias culturais e literrias (cruzando, no entanto, perspetivas diacrnicas e
sincrnicas) e com a biografia do autor (consideramos que a sua vida civil, vida de mdico

4
- lvaro Salema considera-o, pela dimenso intrnseca e pela crescente projeco internacional da sua
obra, o mais plenamente realizado entre os escritores de raiz neo-realista (1975: 45); Heidrun Bruckner
considera a sua obra a expresso mais completa e universal deste movimento que revolucionou as letras
portuguesas (1988: s/p).
5
- Sobre este assunto recordamos Jos Cardoso Pires: A projeco internacional dum escritor ou dum artista
no depende unicamente da sua obra: depende, e muito, e de maneira decisiva, da importncia internacional
do pas que lhe deu origem. () Apesar disso, Fernando Namora e, antes dele, Ferreira de Castro,
conseguiram romper esse apagamento e levaram a nossa literatura ao grande mundo cultural (1988: s/p).
Citamos tambm Jos Saramago, que recordava os anos 60 e 70: Namora foi, praticamente, o nico
mensageiro, fora das fronteiras (). De algum modo se pode dizer que Fernando Namora nos abriu o
caminho (1989: 8).

4
rural, urbano, de viajante e de homem conhecedor da sua realidade e do seu tempo, se
reflete na sua criao literria) que procuraremos refletir sobre a obra namoriana.

Precismos, para isso, de perspetivar a obra como um todo, um todo em evoluo.

No negmos, pois, a viso do prprio escritor: Tal como uma vida uma obra um todo
(Namora, 1990b: 22). Noutro lugar, Fernando Namora parecia reconhecer a importncia de
uma leitura da totalidade da sua produo literria: Parece-me arriscado dizer que este ou
aquele livro me poder definir melhor como escritor e como homem. Ser o conjunto da
obra a definir-me (Namora, 1980: 11). Procurmos a diversidade e a sequncia de uma
obra renovadora, bem como a sua identidade e a unidade esttico-literria. Tivemos, pela
natureza do trabalho, de fazer opes por algumas obras, as quais nos deveriam permitir a
desejada viso de conjunto, ainda que tenhamos desejado, por ramificaes vrias, chegar
a toda a produo literria do escritor.

Privilegimos, para a definio do corpus de estudo mais aprofundado, a fico

(sendo outros livros convocados para melhor compreenso desta) e, dentro dela, o gnero
narrativo, por ser o mais extenso na sua obra e por se sentir nesta o omnipresente respirar
romanesco (Lisboa, 1975: 80), conquanto comecemos o nosso texto por uma abordagem a
um livro de poesia, o que nos permitir compreender possveis razes para o espao
narrativo ter sido aquele em que o escritor melhor se movimentou. Dentro da narrativa,
analismos romances, novelas e contos e fazemos referncia, ainda que com pormenor e
profundidade distintos, a notas e artigos, ensaios e gneros hbridos, biografias e crnicas,
romanceadas ou no. O romance o mais presente6. Procuraremos relaes entre as
escolhas genolgicas e expressivas e as motivaes interiores e os temas abordados.

Escolhemos para anlise mais profunda e detalhada um corpus que fosse

paradigmtico das diferentes fases da vida do escritor (estudante, mdico na aldeia, mdico
na cidade, escritor em viagem pelo mundo), da diversidade temtica, das distintas fontes de
inspirao e das diversas influncias estticas, reconhecendo na obra do autor, de algum
modo, influncias modernistas, neorrealistas, existencialistas ou ps-modernistas.

6
- Fizemos esta opo perspetivando a obra de Fernando Namora, ainda que, ao desejarmos estudar a
evoluo da sua obra, no tenhamos deixado de recordar a evoluo da literatura portuguesa do sculo XX e
o significado que nesta poder ter tido o movimento ao qual o autor aderiu nos anos 40. Recordamos Rosa
Maria Martelo: No possvel pensar-se a evoluo do romance portugus do sculo XX sem o neo-
realismo. () Na poesia j no tanto assim (apud Queirs, 2012: 6). , de facto, na fico romanesca que
melhor se percebe a superao do neo-realismo inicial levada a cabo por escritores oriundos do seu interior e
a evoluo do romance na segunda metade do sculo XX.

5
 Neste sentido, a escolha do corpus atendeu tambm, de algum modo, a possveis
fases da obra do escritor. Em traos gerais, estudaremos a obra de Namora desde o
romance do grupo estudantil em fuso (com o qual o autor sugere linhas significativas para
um romance neorrealista) e das colaboraes das colees iniciais do neorrealismo Novo
Cancioneiro e Novos Prosadores , passando por uma fase de um neorrealismo em plena
afirmao (ou pela poca possivelmente mais marcadamente neorrealista, poderamos
dizer com alguma crtica e em sintonia com alguma teorizao do prprio movimento),
ainda por um perodo de um neorrealismo em transio (segundo alguns crticos) ou de um
realismo j distante do neo (segundo outros), at a um romance-sntese (uma soma de um
percurso vital e literrio) de uma metafico realista. A sua produo global no tem de
dissociar-se do neorrealismo, contudo verdade que superou os limites cronolgicos e
muitas marcas distintivas que a crtica tem encontrado para definir o movimento.

A escolha do nosso corpus direto (porque indiretamente procuraremos chegar a

toda a obra do autor) no recaiu necessariamente nos livros que preludiam ou balizam
fases, mas os que, atendendo tambm sua qualidade literria, podem ser paradigmticos
dessa evoluo. As quatro partes que compem o nosso texto relacionam-se com o corpus
escolhido e com a perspetiva global da evoluo da obra namoriana. Os ncleos temticos
e a ambincia de fundo da ao das narrativas podero relacionar-se com o itinerrio
intelectual e experiencial do autor e encontrar neste uma fonte de inspirao: vida
estudantil (na fico, a luta de universitrios ainda que no exclusivamente por uma
nova sociedade e por novas formas de expresso), vida rural (na fico, penetrante
compreenso e simpatia pelo povo rural e denncia poltica), vida urbana (na fico, meio
mdico e sociedade burguesa; as mscaras, a solido, os fantasmas, a frustrao, a
impossibilidade de comunicao) e vivncia cosmopolita (na fico, expresso da
desiluso, da descrena, da solido; o mundo estilhaado e Portugal como referncia; a
metaficcionalidade).

Em suma, aceitando, com Nicole Everaert-Desmedt, que a maneira como uma

comunidade encara o mundo (relaes com a natureza, desenvolvimento cientfico,
relaes sociopolticas) determinar configuraes discursivas que podem ser exploradas
pelas narrativas produzidas na comunidade (1984: 66), procuraremos tambm perspetivar a
obra namoriana em relao com maneiras dominantes (ou em confronto) de encarar o
mundo nas pocas de escrita das obras e estabelecendo com elas nexos sociais, culturais,
filosficos, literrios. Isto no pressupe, contudo, que no se procure compreender a viso

6
pessoal, o projeto transformador, a singularidade onde se reflete uma determinada
experincia existencial. Naturalmente que, entre os muitos livros do escritor, se poder
procurar um tronco comum, uma identidade; da que, para alm das relaes extraliterrias
e das heranas literrias que na obra do autor se podero encontrar, procuremos tambm
relaes internas prpria globalidade da obra.

No esqueceremos, na anlise de cada romance, o seu ideologema, a integrao

social, filosfica, histrica, cultural, dos dados que o constituem (Seixo, 1977: 15),
conquanto estas relaes no assumam um relevo equitativo no estudo de todas as obras.
Os textos do corpus (cuja leitura no se confinar a parfrases ou abordagens temticas)
estaro com frequncia explicitamente presentes na nossa escrita e perspetivados como
aparelhos translingusticos que pem em relao uma fala comunicativa visando a
informao directa com diferentes tipos de enunciados anteriores ou sincrnicos
(Kristeva, 1977: 37).

Desta forma, assumir relevo a desmontagem dos mecanismos de construo

formal e semntica, bem como a explicao da sua existncia em funo de condicionantes
de ordem histrico-literria e sociocultural. No fundo, parafraseando Maria Alzira Seixo,
tratar-se- de captar a produo da significao, juntamente com o modo de articulao
da tessitura que a concretiza (1977: 12). Procuraremos, pois, evitar leituras
exclusivamente temticas, bem como exclusivamente formais.

O nosso texto est dividido em quatro partes e estas em diversos captulos.

Apresentamos as obras cronologicamente procurando potenciar uma viso de conjunto e
a compreenso da evoluo cronolgica da obra do autor e, em cada captulo,
estabelecemos relaes com outras obras de Namora que tenham afinidades diversas com
as que constituem o ncleo do captulo. Como h alguma relao entre obras dentro de um
mesmo captulo, tambm h algumas afinidades entre os livros estudados em cada parte.
Sempre que foi necessrio proceder a algum enquadramento terico e ao dilogo com
textos terico-crticos (e houve necessidade de alguma conceptualizao de diversas reas
terico-crticas na investigao), procurmos faz-lo no distanciando teoria e anlise
literria. A convocao da teoria perspetivada sobretudo com o intuito de compreenso
da prtica e no para encontrar formas onde encaixar as caractersticas das obras. O nico
captulo do nosso texto onde a teoria realmente se impe o que diz respeito teorizao
neorrealista e querela mantida em jornais e revistas da poca entre estes tericos e
escritores e os que se identificavam ou colaboravam com a revista Presena. No entanto (e
7
porque, devido sua extenso, lhe dedicado um captulo), esta discusso terica
apresentada no nosso estudo depois da anlise de Terra e Fogo na Noite Escura, obras com
as quais Fernando Namora abriu as colees neorrealistas de afirmao do movimento,
Novo Cancioneiro e Novos Prosadores (colees potica e romanesca, respetivamente).
No quisemos ocultar a teorizao neorrealista dos anos 30 e 40, mas no quisemos ler esta
participao de Fernando Namora na afirmao do movimento como uma mera
concretizao literria da atividade terica que precede a publicao destas obras 7. No final
de cada captulo, sintetizamos as ideias nucleares expostas; no final de cada parte,
expomos as consideraes finais.

7
- Ana Paula Ferreira considera que esta perspetiva de olhar para as obras neorrealistas como encomendadas
pela teorizao do movimento tem sido usual, mas no pertinente: A actividade intelectual que precede a
publicao das primeiras obras neo-realistas condiciona de modo decisivo a maneira como estas sero
julgadas. () , portanto, a partir dos pontos de referncia de certos pressupostos tericos e de certas
influncias que o romance neo-realista perspectivado desde os anos 40 (1989: 49).

8
 PARTE I

Captulo 1 Da produo literria da adolescncia s colees Novo Cancioneiro

(1941) e Novos Prosadores (1944)

1 A partida literria de um adolescente

Ainda antes dos vinte anos e das suas participaes nas colees neorrealistas dos
anos 40, Fernando Namora j havia escrito Almas sem Rumo (coletnea de novelas que fica
indita), Cabeas de Barro (em coautoria com Carlos de Oliveira e Artur Varela e
publicado em 1937), o livro de poesia Relevos (publicado em 1938), o primeiro romance
intitulado As Sete Partidas do Mundo (deste mesmo ano), o livro de poemas Mar de
Sargaos (1940). No incio dos anos 40, Namora era j um jovem escritor com algum
reconhecimento entre pares, embora ainda no tivesse atingido a enorme popularidade que
a sua obra seguinte lhe daria, entre leitores portugueses e estrangeiros.

Nos primeiros volumes de poesia, Namora foi-se gradualmente aproximando das

caractersticas do livro que abriria o Novo Cancioneiro. Em Relevos, ainda h a conceo
do poeta como um ser destinado a um futuro infeliz, a um desencontro com os homens, a
uma biografia adversa, ou a um Fado catastrfico, infausto, desventuroso, atribulado
(Torres, 1989a: 15); percebe-se a introspeo, a renncia, o isolamento, caractersticos da
poesia que antecedera a gerao neorrealista, nomeadamente a dos colaboradores da revista
Presena, onde Namora comeou por publicar alguns poemas.8 No entanto, como o
prprio escritor viria a afirmar, nota-se alguma coisa que j no cabia no esprito
presencista (1941: 285). Diz Fernando Luso Soares: Relevos contm j toda uma
poemtica socialmente inquieta e de intenes desmistificantes. No se trata porm, e
ainda, de uma obra provocante de roturas. () Sente-se muito de perto a influncia, quer
formal quer substancial, de um Jos Rgio e da Presena (1971: 27-28). Apreende-se uma
nova forma de perspetivar a realidade exterior e um desejo de despertar as conscincias
para as ultrajantes injustias sociais, ainda que uma m conscincia parea assolar o poeta,

8
- Na Presena colaboraram assiduamente nomes como Jos Rgio, Gaspar Simes, Branquinho da
Fonseca, Casais Monteiro, Edmundo de Bettencourt, Carlos Queiroz, Saul Dias, entre outros. Sobre os
poemas publicados na Presena, em 1938, de autores que acolheriam o neorrealismo (Fernando Namora,
Joaquim Namorado, Joo Jos Cochofel e Mrio Dionsio), cf. Lisboa, 2010: 52.

9
pois percebe que se afasta da misso terrena a cumprir, atraioando-a (Torres: 1989a:
16). Em Mar de Sargaos, a rutura com tendncias anteriores mais percetvel e o poeta
vai definitivamente ao encontro do Mundo e da Vida dos Outros. Aumenta a percentagem
de poemas de ndole objetivista, em relao a Relevos. Em Mar de Sargaos, exalta-se
justificadamente a aco e a necessidade imperiosa da luta (Soares, 1971: 33-34).9
Reconhecendo um poeta com uma diferente conceo de cultura e escritor, diz este mesmo
crtico sobre o segundo livro de poemas de Namora: incita aco dialctica, isto ,
dissoluo das aparncias. () o reflexo da tese segundo a qual a misso da cultura
deixou de ser pura interpretao do mundo, para constituir um procedimento
transformativo sobre a realidade total, e desta totalidade sobre a nossa conscincia
(Soares, op. cit.: 36). Efetivamente, parece surgir, em Mar de Sargaos, uma nova
conceo de poeta: racional, artfice e apolneo, por oposio conceo do poeta
instintivo, vidente e dionisaco, que orientava alguns presencistas (Torres, 1989a: 17).

Entre as obras da adolescncia destaca-se, no entanto, o romance As Sete Partidas

do Mundo. Neste romance, Fernando Namora narra a adolescncia de um estudante no
Colgio Cames, em Coimbra10. Essa adolescncia, todavia, ter sido decerto a mesma
adolescncia que teria sido em qualquer outro internato (Namora, 1987: 23). Logo no
primeiro romance se percebe a tendncia e capacidade do autor, que o futuro confirmaria,
de transposio para o plano literrio de uma experincia vivida (Namorado, 1994c:
276). Deparamo-nos, de facto, com frequentes ressonncias autobiogrficas. Um livro da
adolescncia escrito por um adolescente (publicado com 19 anos) que veria uma nova
edio nos anos 50, na qual se verificaro apenas alguns retoques de estilo.

Um romance onde os sonhos, as esperanas e as incertezas da adolescncia se

misturam com a descoberta do amor e a iniciao da sexualidade prprias da idade. O
protagonista, que abre os olhos para as dores e os prazeres da vida, , na opinio de Mrio
Braga, a encarnao certa das nossas angustiadas esperanas da idade crtica (1958a:
728). O amor e a mulher surgem frequentemente idealizados. Deparamo-nos tambm com
uma viso adolescente do mundo e com o confronto com os adultos, ainda que parea mais

9
- L-se, no primeiro e nos ltimos versos do poema pilotagem: E os meus olhos rasgaro a treva. / () /
E assim tero comeo / os sonhados dias dos meus dias! (Namora, 1990a: 98-99).
10
- Recorde-se que Namora estudou neste colgio de Coimbra. Sobre a identificao do protagonista com o
autor, escreveu Antnio Ramos de Almeida: O principal personagem tende a ser o autor porque faltou ao
autor o poder necessrio para o separar de si e po-lo a viver autonomamente (1939: 50). Mrio Braga
afirma: Uma obra escrita () por um adolescente que podia muito bem ser o prprio Joo Queirs, ou
qualquer dos outros jovens companheiros com quem repartia os entusiasmos e as desiluses. (1958: 728).

10
a viso do adulto a dramatizar ironicamente os problemas da adolescncia, tal j a
maturidade do autor e a sua viso crtica dos sentimentos caractersticos dos da sua idade.

O livro tem uma composio fragmentria constituda por uma sobreposio de

planos, surpreendendo a pluralidade de lugares e de pocas e a memria proustiana, sendo
recorrentes os monlogos interiores e o relato em discurso indireto livre. curiosa tambm
a insero de cartas de personagens, um processo que se repetir na produo literria
posterior do autor e que adquirir uma importncia significativa no seu ltimo romance, O
Rio Triste, publicado mais de 40 anos depois. Encontram-se tambm, ainda que
pontualmente, reflexes de carter metaficcional Os Pedros, Rogrio, Cristiano, Joo
Queirs, porm, continuam em cena. Ser com eles que o romance ter de prosseguir
(Namora, 1990c: 145) , reflexes que nas dcadas posteriores ganhariam maior relevncia
nas obras do autor.

lvaro Salema, na poca, considerava o autor uma das mais belas esperanas do
romance portugus de amanh (1977: 18-19) e Joo Gaspar Simes elogiava, ento, a
inteligncia deste rapaz de 19 anos que se arroja s maiores audcias da tcnica do
romance moderno (apud, Salema, op. cit.: 18-19). Sobre o livro, dizia tambm Joaquim
Namorado: No a revelao: a afirmao de um romancista j senhor de todas as
potencialidades que faro dele um dos grandes romancistas portugueses de todos os
tempos (1994c: 275-276). Ramos de Almeida, a propsito deste livro de Namora, recorda
a tradio portuguesa de poetas e elogia a nova gerao:

(Namora) j tinha surgido como poeta com um livro que o colocou desde logo como a certeza de
uma promessa. Mas se v-lo surgir poeta foi um caso como muitos no nosso panorama literrio, v-
lo surgir romancista, logo de entrada, foi uma surpresa. No h dvida que a gerao que comea
parece mais rica de romancistas, de contistas, de novelistas, do que as anteriores (1939: 48).

Como vrios outros escritores da poca no se anunciaram como poetas, continua o crtico
neorrealista: tal demonstra que a gerao que surge menos lrica, menos subjectivista,
vive menos para si e mais para os outros, esquecendo-se cada um do seu caso pessoal, em
troca de uma adeso ao colectivo (idem).

A poca literria em Portugal era dominada pelo grupo da revista modernista

Presena desde 1927 e refletia a grande vaga introspetivista europeia das primeiras
dcadas deste sculo, mas vinha dando expresso a uma abertura de inspiraes e de
objetos estticos diversos. Influenciado por esta corrente at porque Namora participa
com alguns textos nesta revista , o seu primeiro romance suscita algumas crticas do

11
neorrealistas que ento, durante a dcada de 30, j haviam comeado a teorizar uma nova
arte. Antnio Ramos de Almeida, entre outras reservas feitas a um livro escrito por um
jovem de 18 anos, criticar-lhe-ia o facto de ele ser pouco voltado para o mundo exterior da
sua poca agitada e convulsa:

O adolescente de Namora mostra-se demasiado limitado, pouco rico psicologicamente e pouco

suscitado para o mundo exterior da sua poca agitada e convulsa; sem aquele caos do homem que
comea a tomar conscincia da vida aderindo a tudo com os sentidos, com o crebro, com o corao;
sem qualquer controlo, ou, melhor, sem busca de uma direco que o liberte da confuso que ele e
os outros teceram sua volta (1939: 50).

No entanto, julgamos, com Joaquim Namorado, que Namora procura evitar a pura
introspeo; procura dar o drama adolescente nas suas relaes sociais e familiares
(1994c: 276-278), ainda que a solido, os sonhos, a imaginao, os sentimentos, os dramas
ntimos sejam objeto de reflexo. lvaro Salema, num prefcio do livro, refere-se
verdade humana e aos condicionalismos sociais, que no romance ultrapassam as limitaes
prprias da adolescncia e frequentemente exageradas e dramatizadas pelos jovens:

O simplismo ou elementarismo das reaces juvenis ante as limitaes do meio familiar, colegial
ou social, o melodramatismo a ampliar o significado dos acontecimentos triviais e trivial que a
juventude procure ou imagine o drama para compensar a insatisfao do medocre quotidiano tm
neste romance a contrapartida realista dos motivos concretos que determinam com idntica verdade
humana as limitaes sofridas e as reaces contra elas (1977: 17).11

A observao psicolgica existente conjugada com os comportamentos das

personagens. Namora apresenta a experincia concreta com as suas agitadas repercusses
interiores (Salema, op. cit.: 21). Diz ainda o mesmo crtico: o protagonista () de
Namora reflecte uma experincia vivida na realidade comum, com os outros e entre os
outros, embora sem obliterar os mundos secretos que se revolvem na pulsao intimista da
juventude (Salema, op. cit.: 14). Encontra-se, no livro, um dilogo aberto do adolescente
com os outros, consigo prprio e at com a natureza circundante e humanizada. Deste
modo, o processo narrativo do romance anuncia a conjugao exacta da vida interior
recndita com a circunstancialidade dos actos que ser uma das grandes foras vectoras na
obra de Fernando Namora (Salema, op. cit.: 20). Com pertinncia, Andr Bay considera
que Fernando Namora foi um dos fundadores de um neo-realismo que associa a
introspeco e a objectividade (1989: 9).

11
- Sobre a tendncia para o ressentimento social da idade da adolescncia e, consequentemente, para a
solido, concordamos com Jofre Amaral Nogueira: Uma das caractersticas psico-somticas desta idade ()
o sentimento de solido; a tendncia pronunciada para o ressentimento perante a vida colectiva; um
estranho e agressivo mal-entendido entre o jovem e o ambiente (1938: 3). No entanto, Namora no
apresenta o sofrimento da adolescncia na sua vocao suicida, nem o dramatiza romanticamente.

12
 Ainda que em As Sete Partidas do Mundo se encontre mais um realismo crtico
do que o realismo sociolgico do neo-realismo (Coelho, 1973: 146),12 que de certo modo
j ganhar visibilidade no romance seguinte do autor, poderemos encontrar no seu primeiro
romance diversas caractersticas do que viria a ser o neorrealismo, ento a ser debatido em
textos tericos. De facto, ainda que com bastante conteno, surge j uma reao juvenil de
contestao da injustia da sociedade classista: Como Florinda. Os outros tambm exigem
que ela fique no seu lugar; que seja pobre, desiludida, infeliz, que os sonhos a queimem
como uma luz que se devora a si prpria (cf. Namora, 1990c: 237); abordam-se os
sacrifcios que as famlias do povo faziam para estudar os seus filhos; apresentam-se
espaos sociais;13 expressa-se a tristeza por certas foras sociais inibidoras, pela
indiferena da cidade egosta, pela mscara constante dos outros e pela inautenticidade
prpria: sempre a sombra dos outros sobre os teus actos! (op. cit.: 41). Neste sentido,
conquanto bastante distante das suas obras neorrealistas dos anos 40, compreende-se que
lvaro Salema afirme que Namora j o neo-realista que a si mesmo se espera (1977:
16). Algo que ainda distingue o romance das obras neorrealistas que se seguiro , por
exemplo, a procura de uma soluo individual pelo protagonista enquanto se depara com as
dificuldades e a falta de solues coletivas. A misria e a fatalidade dos desamparados
perpassam nas pginas do livro, enquanto o protagonista sonha vencer na vida e ser um dos
grandes de qualquer terra. No livro, a preocupao com um eventual contributo literrio
para a conscincia de uma possvel sociedade mais justa e humana no tem visibilidade.

2 Novo Cancioneiro (1941) e Novos Prosadores (1944)

Ainda que nos anos de 1940 haja um nmero considervel de obras que resistem ao
movimento neorrealista,14 parece-nos indesmentvel que, literariamente, a dcada fica

12
- Em As Sete Partidas do Mundo, a sociedade perspectivada ainda como facto, no tanto como processo;
contudo, em alguns momentos, parece inferir-se que pertencemos histria mais do que ela nos pertence
(Pita, 2002: 187).
13
- semelhana do que acontecer em outras obras posteriores do autor, o romance inicia-se com uma
viso geral de um determinado espao social que se vai estreitando: Mesmo numa rua pobre, onde as casas
so velhas, a vida montona e a gente triste, pode acontecer que nela desponte a alegria. Mas, ento, as
pessoas estranham e fazem comentrios; e foi por isso que a vizinhana se alvoroou quando deu com
Florinda a cantar e a danar pela casa fora, toda a manh, meio doida (). Florinda cantava, pois. E, no
entanto, o que havia de novo sua volta era apenas a voz estouvada da sua alegria. A rua era a mesma. A rua,
as pessoas, os hbitos, as coisas. A mesma casa de gente pobre que tem de ganh-lo de manh para comer ao
meio-dia, que tem de ganh-lo de tarde para comer noite (Namora, 1990c: 27).
14
- Sobre a literatura da dcada no enquadrvel no neorrealismo, cf. Loureno, 1993h: 291.

13
marcada pelo elevado nmero de obras que, de algum modo, se identificam, pelo menos
em parte, com os pressupostos tericos do referido movimento, apresentados desde meados
da dcada anterior.

Foi, de facto, em campo terico que, na segunda metade dos anos de 1930, se
anunciou o surgimento de uma nova gerao conquanto surgissem, ao lado dos jovens
escritores quase todos nascidos na segunda dcada do sculo, alguns escritores
significativamente mais velhos e se indicou, em textos publicados em jornais e revistas, o
caminho a seguir pela literatura.

Esses textos publicados no foram de todo consensuais, nem sequer entre os jovens
literatos do prprio grupo neorrealista. Existiram algumas divergncias internas, que no
destruam, contudo, as grandes afinidades e as perspetivas comuns sobre a arte em geral,
divulgadas pelos novos intelectuais. Nos aspetos fundamentais, os jovens neorrealistas no
divergiam e opunham-se aguerridamente a escritores consagrados e prximos da ento em
voga revista Presena, a qual, segundo as novas perspetivas, veiculava uma literatura
afastada dos reais problemas do homem contemporneo. Em textos por vezes de
assinalvel emotividade, os defensores de uma nova arte recusavam a torre de marfim em
que, segundo eles, se haviam refugiado os intelectuais presencistas, acusando-os de se
alhearem do mundo social real. A querela foi acesa e prolongou-se pelas dcadas de 30 e
40. Podemos, pois, afirmar, com Antnio Pedro Pita, que o neo-realismo surge e
desenvolve-se em estado de polmica (1989: 43). Sobre o contedo desta polmica,
debruar-nos-emos ainda nesta primeira parte do trabalho.

A teorizao neorrealista recorreu a um considervel aparelho difusor das suas

opinies: houve colaborao assdua em revistas e na imprensa regional; organizaram-se
bibliotecas; realizaram-se palestras em associaes populares, etc. Os escritores, alguns
simultaneamente tericos, procuraram tambm divulgar as suas obras atravs de eventos
culturais, como recitais de poesia, e da organizao de colees de livros, como o Novo
Cancioneiro (onde se incluiu o livro Terra de Fernando Namora) e Novos Prosadores,
coleo iniciada em 1944 por Fogo na Noite Escura de Namora, publicado no ano anterior.
Esta ltima coleo divulgou obras da nova tendncia literria e foi tambm a primeira
pedra da carreira duma boa parte dos autores que ento dominavam a fico portuguesa.

14
 O contributo de Namora no aparelho difusor das ideias da nova gerao comeou
em 1938:15 participao nas Pginas Literrias da Gazeta de Coimbra com fragmentos
do seu romance da adolescncia As Sete Partidas do Mundo, publicado integralmente
nesse ano e colaborao na organizao dos Cadernos da Juventude, cujo primeiro e
nico nmero apreendido e destrudo antes de ser posto venda.16 No ano seguinte,
dirigiria, com Joo Jos Cochofel, Coriolano Ferreira e Joaquim Namorado, a revista
Altitude boletim de literatura e arte , cuja orientao parecia mais voltada para a
criao do que propriamente para o ensaio ou a polmica, o que de certo modo singulariza
Altitude da maior parte das outras publicaes congneres atrs citadas (Pita, 2002: 103).

O humanismo de Fernando Namora e a expresso do seu inconformismo de

juventude comeavam a manifestar-se. As formas que a expresso do seu altrusmo e da
sua insubmisso assumiram foram predominantemente artsticas. O prprio autor o
reconheceria na sua Autobiografia, quase cinquenta anos depois: A expresso dos meus
inconformismos comeava a ser predominantemente a arte, com uma ou outra ousadia
cvica no clima acadmico (1987: 26).

Na verdade, a participao de Namora na afirmao do neorrealismo em Portugal

quase exclusivamente literria. Antnio Pedro Pita assim o perspectiva: O processo por
que Fernando Namora chega ao neorrealismo, em cuja configurao literria originria
participa, , se assim me posso exprimir, estritamente literria (2002: 189).17 Com rigor,
no devemos dizer que exclusivamente literria, por ainda ter publicado outros textos em
revistas da poca, mas fundamentalmente literria, sobretudo nas dcadas de 40 e 50,18
pois a partir dos anos 60 a sua produo terico-crtica iria aumentar, ainda que nunca
tenha sido dos mais assduos tericos do neorrealismo.

15
- Namora foi diretor do jornal Alvorada com 16 anos (1935), todavia o peridico no deve ser considerado
um meio difusor das novas ideias que viriam a caracterizar um significativo segmento da sua gerao.
16
- Sobre o assunto, cf. Vasconcelos, 1972: 82.
17
- Antnio Pedro Pita refere a propsito a orientao geral da Altitude, boletim de literatura e arte, que, em
1939, Namora dirigiu, juntamente com outros: mais voltado para a criao do que propriamente para o
ensaio ou a polmica, o que de certo modo singulariza Altitude da maior parte das outras publicaes
congneres (2002: 103).
18
- Sobre as publicaes de Namora na imprensa literria, cf. Andreeva, 2008: 508-510. Pode constatar-se
que grande parte da sua participao corresponde a contos, a pginas de romances e a outros textos que
seriam publicados nos seus Cadernos de um escritor. No perodo de abundante produo terica anos 30 e
40 podem ler-se, na revista dirigida por Namora Altitude , artigos sobre o Romantismo e sobre a
fecundidade da Presena do ponto de vista esttico. Estes textos deixavam antever o desejo de uma literatura
que recuperasse e superasse movimentos anteriores da histria literria portuguesa.

15
 Se reconhecermos os desgnios de se recuperar uma literatura comprometida com
os grandes problemas do homem e com a necessidade de potenciar a consciencializao
sobre o mundo coetneo, perceber-se- que a teoria neorrealista procure revitalizar alguma
literatura romntica e realista-naturalista do sc. XIX e conteste formalismos e intimismos
excessivos. Neste sentido, podemos afirmar, com Isabel Pires de Lima:

O neo-realismo, enquanto movimento literrio, nasceu do desejo sentido por certas camadas
lutadoras e conscientes da juventude de criar uma literatura que respondesse aos grandes anseios de
justia social da humanidade em geral e aos apelos mais prementes do homem comum, uma
literatura que se afastasse do individualismo e do esteticismo exagerados a que levara a arte pela
arte, completamente alheada dos problemas sociais, apregoada e praticada entre ns, ao longo dos
anos 20, 30 e 40, pelo grupo da revista Presena, uma literatura que retomasse a tradio realista e
naturalista dos fins do sculo XIX, procurando todavia ultrapassar, pelo recurso a novas correntes do
pensamento filosfico, o estatismo que a caracterizava (1979: II).

As linhas tericas da nova gerao faziam apelo ao conhecimento da histria do

homem e da literatura, do momento poltico-social presente e das correntes literrias e
filosficas que ento despoletavam pelo mundo. Os intelectuais deveriam potenciar uma
aproximao do povo a este conhecimento, a fim de o consciencializar das contradies do
mundo em que vivia e da necessidade de intervir nele. Sublinhava-se uma verdade muitas
vezes ignorada ou esquecida: nada de novo se cria (de novo srio) que no seja, por um
lado, uma negao ao que fica para trs, mas, por outro lado, uma verdadeira continuidade,
uma sntese daquilo que o passado criou e nos legou (Dionsio, 1942c: 24). Saliente-se,
contudo, que, no obstante a abundante produo terica dos anos 30 e 40, o novo
movimento nunca pretendeu apresentar teoricamente uma receita para a produo literria.
O movimento nasceu da fraternidade de um grupo (Namora, 1990b: 13) e as suas
primeiras manifestaes de revolta cultural urgia consciencializar o homem do povo e o
intelectual da necessidade de uma nova mentalidade foram de facto tericas (embora
ainda nos anos 30 comeassem a surgir a primeiras realizaes literrias da jovem
gerao); fazia-se sobretudo a apologia de um envolvimento fraterno dos artistas com o
povo, de uma misso humanista compartilhada (Salema, 1975: 40).

neste contexto que, em 1941, surge o livro Terra com que Namora abre a
coletnea de poesia neorrealista Novo Cancioneiro e, em 1943, publicado o romance
Fogo na Noite Escura que abrir a coleo Novos Prosadores. Como a participao do
autor no neorrealismo foi sobretudo literria, referir-nos-emos primeiro s suas
participaes (potica) no Novo Cancioneiro e (romanesca) em Novos Prosadores,
abordando, de seguida, os aspetos mais significativos da teorizao neorrealista feita pelos
seus coetneos nas revistas e jornais da poca.
16
 Captulo 2 Terra contributo potico para o conhecimento da gleba

1 Fernando Namora e a gerao neorrealista: herana literria, momento

histrico e relaes internacionais

Quando Namora escreveu os poemas de Terra, com 22 anos, havia j realizado

algumas experincias no conto, no romance, na poesia, como atrs referimos, e tambm na
pintura.19 A propsito da publicao do seu primeiro romance, lia-se numa recenso
assinada com o criptnimo C. P.: Talvez Namora no tenha encontrado ainda o seu
verdadeiro caminho: Estar ele no desenho? Estar na poesia? Ou estar na novela?
(1938: 5). De facto aqui limitar-nos-emos obra literria a diversidade inicial de
gneros encontraria correspondncia num obra posterior que abranger a poesia, o
romance, a novela, o conto, a crnica e o ensaio. No entanto, aps a publicao de Terra, o
autor publicar apenas mais dois livros de poesia.20 Mais adiante, refletimos sobre alguns
motivos que podero ter contribudo para uma mais reduzida produo potica do autor
(em relao fico narrativa) e, em geral, do neorrealismo.

Entre 1941 e 1944, em Coimbra, um grupo de jovens escritores reuniu diversos

livros de poesia (que acabavam de escrever ou haviam escrito em anos recentes) numa
coletnea composta por dez volumes de outros tantos poetas portugueses.21 A publicao
dava voz a um segmento de uma gerao que pretendia o lanamento e a afirmao de um
novo movimento cultural, o neorrealismo. O primeiro livro da coletnea, publicado em
1941, , como referimos, Terra de Fernando Namora. sobre o contexto,
condicionamentos e as caractersticas deste livro atendendo mo que o escreveu,
herana literria que herdou, ao momento histrico em que surgiu, s influncias
internacionais que recebeu e (im)possibilidade de nele (e na poesia neorrealista em geral)

19
- No vol. I de Cadernos da Juventude (1937) encontra-se uma gravura da autoria de Namora, ento com
18 anos.
20
- Para alm da reedio dos antigos volumes em As Frias Madrugadas, publicar Marketing, em 1969, e
Nome para Uma Casa, em 1984.
21
- Os volumes de poesia so: Terra, de Fernando Namora; Poemas de Mrio Dionsio; Sol de Agosto de
Joo Jos Cochofel; Aviso Navegao de Joaquim Namorado; o volume pstumo Os Poemas de lvaro
Feij de A. Feij; Plancie de Manuel da Fonseca; Turismo de Carlos de Oliveira; Passagem de Nvel de
Sidnio Muralha; Ilha de Nome Santo de Francisco Jos Tenreiro e o volume pstumo Voz Que Escuta de
Polbio Gomes dos Santos. Alexandre Pinheiro Torres, que viria a organizar estes livros num volume e a
prefaci-lo (ser o volume que referenciaremos neste texto Torres (org.), Novo Cancioneiro, Lisboa,
Caminho, 1989), chamar-lhe-ia a carta de alforria da gerao (1977a: 83).

17
se conciliarem compromisso social e comunicao potica que nos iremos ocupar nas
pginas que se seguem. Ocupemo-nos ainda de algumas questes contextuais.

Desde 1927, a revista Presena granjeava de significativo prestgio no meio

literrio portugus.22 Assumira a inteno de revitalizar um verdadeiro e superior
modernismo (Rgio, 1927: 1-2), todavia, segundo Eduardo Loureno, acabaria por
representar sobretudo, por cima desse Modernismo, uma religao ao fluir tradicional da
poesia portuguesa (1987b: 162). Nas pginas da revista poderiam perceber-se
caractersticas do Decadentismo, alguma abertura ao regionalismo ou folclorismo e o
retomar de alguns tpicos romnticos;23 no as grandes preocupaes sociais de algum
romantismo, mas tpicos como o locus amoenus, o bucolismo, a evaso sonhadora, o amor
angelical ou o erotismo.24 Como noutros momentos histricos, recuperavam-se e
superavam-se movimentos histrico-literrios passados.

A verdade que a poesia, gnero preferido pelos presencistas, assume, nestes,

propores de considervel subjetivismo e individualismo e expressa sobretudo a angstia
e a essencial sinceridade dos conflitos interiores. Marcada por uma busca esttica numa
linha prxima da conceo de arte pela arte, esta poesia, caracterizada por algum
abstencionismo e por um certo diletantismo ldico, no foi s contestada pela gerao
neorrealista, mas tambm por alguns colaboradores que acabariam por se afastar da Folha
de Arte e Crtica.25 semelhana do que acontecia com outras literaturas europeias
coetneas, em Portugal, nos anos 30, escrevia-se uma literatura que dava pouco relevo aos
problemas dos homens nas suas realidades sociais. Alis, uma tendncia da crtica
presencista, conquanto os colaboradores da revista afirmassem a defesa de uma literatura
viva, era considerar qualquer obra literria onde se notasse um compromisso social como
escrita propagandstica e de dirigismo poltico, independentemente do fundo ideolgico

22
- O prprio Namora, no ano em que publicava o volume de abertura do Novo Cancioneiro, reconhecia a
importncia da revista na dcada anterior: Presena, ao tempo, era a nica coisa de vivo e irreverente, em
Portugal, no campo das letras (1941: 285).
23
- Gaspar Simes, um dos mais notveis crticos ligados revista, parece reconhec-lo: nossa poca se
costuma chamar, com maior ou menor verdade, neo-romntica (1928a: 3).
24
- Sobre o assunto, cf. Guimares, 1981: 82-84.
25
- Alguns dissidentes que no se identificaram com uma conceo literria que no negava a conceo de
arte pela arte foram Miguel Torga, Edmundo Bettencourt e Branquinho da Fonseca, entre outros. Sobre o
assunto, cf. Torres, 1977a: 21.

18
que se percebesse (Guimares, 1981: 119).26 A crtica da gerao neorrealista prendia-se,
precisamente, com a dificuldade de (ou lenta) aproximao daquela literatura s estruturas
do seu tempo. Diz Fernando Namora em 1941: O movimento presencista foi, para a sua
poca e enquanto correspondeu s condies e s necessidades que lhe deram origem, um
movimento salutar. Mas essas condies e essas necessidades modificaram-se e o esprito
presencista deixou de corresponder a qualquer coisa de vivo e de actual, cristalizou-se e
morreu (1941: 285). A relao com a vida social coetnea teria de ser muito mais estreita
do que, na verdade, os presencistas estabeleciam, consideravam os neorrealistas. Neste
sentido, Namora procurou uma nova poesia, a qual se encontra no livro publicado neste
mesmo ano: Terra. Fernando Luso Soares no hesita em considerar: Fernando Namora
o factor que () rompe a situao presencista e nos aparece como gerador influente de
uma nova poesia (1971: 23).

O contexto histrico dos anos 30 e incio dos anos 40 era dramtico: crises
econmicas e, como consequncias sociais, desemprego e fome; difuso e implantao de
regimes totalitrios (nazismo na Alemanha, fascismo na Itlia, franquismo na Espanha e
salazarismo em Portugal); deflagrao da Segunda Guerra Mundial. A arte no se alheou
desta realidade. Surgiram, ento, em vrios pontos do mundo movimentos culturais e
artsticos que pretendiam denunciar as injustias sociais, irmanar-se com as dores dos
homens e consciencializ-los da realidade e da necessidade e possibilidade de operar
mudanas. o caso do realismo social norte-americano, da literatura nordestina brasileira e
do neorrealismo italiano (sobretudo depois da Grande Guerra). O realismo social russo a
literatura predominante aps a revoluo bolchevista influenciar tambm a gerao
neorrealista portuguesa sobretudo ao nvel da teorizao artstica. Escritores como Lins do
Rego, Graciliano Ramos, Erico Verssimo, Steinbeck, Caldwell, Gorki, entre muitos
outros, sero importantes na definio do combate ao obscurantismo, que foi encetado
tambm pelos neorrealistas portugueses. Sobre o valor e impacto destas relaes
internacionais, escreveu Plekhanov: a literatura e as belas-artes de todos os pases
civilizados exercem uma maior ou menor influncia sobre a literatura e as belas-artes de
outros pases civilizados (1973: 212). Notavam-se muitas afinidades entre estas

26
- Os colaboradores da revista Presena invocavam, de facto, a necessidade de tornar a literatura viva,
como se l no texto de Jos Rgio do nmero inaugural da revista. David Mouro-Ferreira considera
inclusivamente que Arte pela Vida e Vida pela Arte (nunca, porm, Arte pela Arte) foram sempre, afinal, os
grandes mbiles dos presencistas (1977: 13). Num texto recente, Eugnio Lisboa defende tambm que a
Presena nunca se mostrou fechada a qualquer ideologia nem literatura social, mas que apenas exigia que
as obras a publicar tivessem qualidade esttica (2010: 45-52).

19
literaturas e o neorrealismo portugus no incio dos anos 40: intuito de apostolado; esprito
de classe; predomnio do fator econmico-social; conceo pessimista da existncia;
desequilbrio de distribuio da riqueza; (at) semelhanas de personagens e estilos; por
vezes, h a tendncia para individualizar personagens, mas frequentemente no chegam a
desarreigar-se da mentalidade comum da classe (Pavo, 1959: 122). Deste modo,
recorrendo a palavras de Fernando Namora, uma outra cultura se sobrepe s influncias
antigas, j quando a Presena comeava a ser ultrapassada (1941: 285). No fundo, na arte,
como em todas as realidades humanas, segundo Goldmann, h a considerar um duplo
movimento: des-estruturao de estruturaes antigas e de estruturao de totalidades
novas (1964: 338). Neste sentido, deve reconhecer-se que o movimento de estruturao
do novo sofre influncias ideolgicas vindas do estrangeiro e tambm influncias da
coetnea literatura internacional. Recordamos Fernando Luso Soares:

o neo-realismo surgiu no meio intelectual de entre ns com base numa superstrutura ideolgica j
estabelecida, de vivncia internacional, que actuou como factor culturalmente determinante. Isto
para no falarmos das sobredeterminaes mais prximas, mais concretas, da poesia e do romance
brasileiro, que vinham refletindo uma nova realidade, prenhe de perspetivas sociais (1971: 18).

2 Terra: manifesto potico e contributo para o conhecimento da gleba

A poesia de Terra dotar o ento jovem movimento neorrealista do seu manifesto

potico. O livro era at ento o mais tpico exemplar neo-realista da sua obra de poeta
(Simes, 1960: 256). No seu tempo, Terra foi, realmente, uma obra de rutura. Alexandre
Pinheiro Torres considera que o livro abre um caminho todo novo para a aristocratizante
poesia deste sculo (XX). Terra uma estrada virgem que outros poetas tero de pisar.
Terra um livro-chave da nossa histria literria (1990: 61). Namora empresta a sua voz
dor, fome e misria da gente da aldeia: Terra o romanceiro das canseiras, das
esperanas e do desespero da pobre e desamparada gente dos campos (Belchior, 1980:
190). Comparado com a poesia que poca se vinha escrevendo em Portugal, este volume
de poemas e pretendeu s-lo uma pedrada no charco da Presena (Namorado,
1994c: 276-277).

neste livro que Fernando Namora comea a abordar a temtica rural, que ser
retomada (aps a interrupo de Fogo na Noite Escura, onde caracterizar a sua gerao
universitria e refletir sobre o papel que o momento histrico lhe impe) em Casa da
Malta (1945) e persistir nos anos seguintes em Minas de San Francisco (1946), Retalhos

20
da Vida de Um Mdico (1949), A Noite e a Madrugada (1950) e O Trigo e o Joio (1954).
A paradigmtica opo pelo meio rural derivava da sentida necessidade de o escritor se
empenhar com uma ampla realidade do seu pas coetneo e de ir ao encontro do povo.
Dever tambm associar-se a forte presena da ruralidade na obra de Namora, na segunda
metade dos anos 40 e no incio dos anos 50, sua vivncia, enquanto mdico, no interior
rural do pas (Beira Baixa e Alentejo). Contudo, a temtica rural no ter sido abordada
apenas por o escritor ir viver para o campo, j que, em 1941, quando publica Terra, ainda
se encontra a estudar em Coimbra, conquanto continue a visitar (e a recordar) a terra da
infncia, Condeixa, e a terra de seus pais, a aldeia de Vale Florido. No podemos, portanto,
considerar absolutamente rigoroso o que afirma Taborda de Vasconcelos: (Namora)
envereda pela tradio rstica da nossa literatura de fico, a isso conduzido pelas
circunstncias da carreira mdica, exercida em certas regies, mineiras e campesinas
(1972: 12). todavia, significativa no escritor-mdico (ou mdico-escritor; alis,
referindo-nos s obras escritas durante o exerccio da medicina no interior do pas, talvez
seja mais adequada esta segunda ordem) uma peculiar modalidade de autobiografia (Pita,
2002: 183), o que lhe possibilitar uma identificao genuna com as suas personagens.27

No seu, at ento, curto perodo potico, Namora desloca-se do homem solitrio e

ensimesmado, do subjetivismo presencista, visvel em Relevos, at ao homem inserido
numa comunidade, expresso, em Terra, num dolorido realismo. Neste sentido,
abandonando os secretos e egticos caminhos da devassa do eu, que ao modo presencista
trilhara, enveredou pelos sulcos que a esttica do neo-realismo lhe abria (Belchior, 1980:
190). Deste modo, poder perceber-se que a poesia foi uma espcie de laboratrio da
transformao da relao da individualidade com a circunstncia histrica, algo que
ocorreria na narrativa: de As Sete Partidas do Mundo (anterior a Mar de Sargaos) para
Fogo na Noite Escura (posterior a Terra).

Nos poemas de Terra, conjugam-se a herana romntica e regionalista com o

desejo renovador do neorrealismo. Trata-se de um regionalismo sem regionalismos
(Ferreira, 1992: 133), no qual se expem mais as misrias do povo do que as suas virtudes,
que haviam sido realadas pela tendncia romntica. Namora rejeita, assim, o alapo da

27
- Segundo Casais Monteiro crtico presencista que, como outros colaboradores da mesma revista,
procurara demonstrar que as teses sociolgicas dos neorrealistas menorizavam a literatura , a opo pelo
rural deve-se apenas facilidade de demonstrao de teses: a cidade assustou os neo-realistas (). Ali, no
lhes pareceu fcil meter os destinos dos homens na arquitectura rigorosa das leis sociais, harmonizar cincia
e experincia. Era pois fatal o recurso ao campons, graas ao qual lhes parecia mais fcil pr a lei em
equao (1950: 202).

21
a-historicidade, ou do mundo assptico, sem contgio, onde o campons tivesse o seu
paraso (Torres, 1989a: 32). No se trata da tranquilidade do campo vista por visitantes,
mas da dificuldade de quem vive e trabalha a terra. Estes homens no sero apenas vistos
pelo leitor como contraponto dos homens da cidade, mas tambm como contraponto a
todos os que vivem sem precisar de esforo e de trabalho.28

O ttulo Terra comporta uma forte carga significativa, ao veicular uma marca
de concreto e imediato que desde logo desmotiva leituras eventualmente interessadas em
formulaes simblicas ou metafricas (Reis, 1983: 404). Saliente-se que, nesta fase
inicial, os neorrealistas, tendo em vista o desejado pragmatismo da comunicao literria,
tenderam a conferir, sobretudo na poesia, s margens dos textos ou espao paratextual,
nomeadamente aos ttulos, introdues ou prefcio, a funo de preparar o destinatrio real
da mensagem literria para a descodificao ideolgica desta. Neste sentido, o espao
exterior ao poeta anunciado no ttulo explicitado na nota introdutria: Este um livro
da Terra; da Terra que no foi vista da janela do comboio. Nem , to-pouco, um livro de
escola. Apenas uma contribuio sincera para o conhecimento da Gleba (Namora, 1989:
99).29 Parece-nos que se explicita que o poeta no se debrua sobre o povo: mistura-se com
ele passando a sua voz a ser mais uma das muitas vozes deste.30 Esta era uma das novas
caractersticas desta poesia, que nas obras seguintes de fundo rural de Namora se tornaria
ainda mais visvel. O vocbulo gleba veicula conotaes sociais (servos da gleba), que, ao
longo da obra, sero dominantes, como a opresso sofrida pelo povo e o estado arcaico das
relaes sociais. Interessantes so tambm as ideias romnticas de sinceridade (esta
tambm defendida pelos presencistas: a autntica sinceridade) e rejeio de escola,
28
- As palavras de Mrio Dionsio, na sua Autobiografia, sobre a opo dos neorrealistas pelos camponeses
em detrimento dos operrios, relacionando-a com a censura, so explcitas: a censura tinha os olhos bem
abertos para o que se referisse aos operrios. Os problemas que os operrios suscitavam tornavam-nos mais
difceis (perigosos) de tratar (1987: 32).
29
- Esta nota suprimida na reedio dos poemas no livro As Frias Madrugadas de 1959; como refere
Carlos Reis, esta eliminao, num tempo em que se tornava j desnecessrio ao escritor esclarecer, com
alguma carga de didatismo, o objeto preciso das suas reflexes poticas, significativa (1983: 405).
Interessantes tambm parecem-nos as palavras de Mrio Dionsio que tambm introduzira uma nota no seu
volume do Novo Cancioneiro , na reedio de seus poemas nos anos 60, quando vem a manifestar a sua
posio antiprefcio, encarando, ento, os prefcios como algo que se destina a instalar habilidosamente o
leitor num estado artificial de pr-aceitao, a diminuir-lhe as capacidades de recusa por que toda a
verdadeira aceitao comea, a preparar um clima que os poemas que vai ler, e s eles, devero criar (s/d:
16).
30
- Sobre a necessidade de conhecer o povo, viria a escrever Fernando Namora: Os que desconheciam a
realidade do povo no podem fazer a histria do neo-realismo portugus (1991a: 212-213). Sobre esta
inteno dos anos 40, tambm confessar mais tarde Mrio Dionsio: nunca escrever, portanto, sobre
camponeses moldados nos romances de alheias literaturas, mas s sobre gente e meios que o autor
directamente conhecesse, e to de dentro quanto possvel (1987: 32).

22
indiciando, de algum modo, a integrao de determinadas caractersticas desta escola
literria.

Os poemas surgem sem ttulos e apenas com uma numerao crescente, a qual
deixa transparecer uma relao sequencial, um processo de desenvolvimento e uma
unidade. dos homens em ao e da vida real, que implica passagem do tempo, que se
extrai a viso neorrealista. Foi para a realidade concreta e para a utilidade da literatura que
apontou a teoria neorrealista. Sobre a realidade concreta em Terra, diz Fernando Luso
Soares: um caso particular, um drama concreto como o de Cassilda-Antnio sempre
mais rico do que a regra nua, puramente ideolgica (1971: 45).

Para Namora, o sinal de autenticidade, evidenciado neste volume de poesia e que

levar para a sua fico narrativa, est no contacto, real ou imaginrio, com a terra. Estes
poemas revelam o terrants de que fala Eduardo Loureno (2000: 18). A viso da terra,
na sua obra, distingue-se da viso tradicional do campo na histria literria: aquela o solo
cultivado pelo trabalho do homem. Para o povo que tira da terra os recursos de que vive,
esta no um objeto de contemplao, mas um espao econmico (Chalendar, 1979: 47).
De facto, neste mbito, este livro de Namora pode ser visto como paradigma da literatura
rural neorrealista, a qual, como comenta Vtor Vioso, o eplogo de toda uma literatura
que, sobretudo desde finais do sc. XIX, se orientou para a desocultao de um tradicional
bucolismo pacificador e objecto do entretenimento da classe aristocrtica e da narcsica
contemplao burguesa (2009: 16).

Nestes poemas, o que Namora nos narra (j que neles est presente significativa
dose de narratividade) o sofrimento dos homens da terra, contudo os seus prprios
sentimentos tambm aparecem. O objetivo e o subjetivo, o real e o pessoal, a terra e a alma
no se afastam.31 No se trata de reproduzir objetivamente a realidade, mas de fazer sentir
ao leitor a realidade sentida por si. O poeta de Terra olha para os homens simples com
simpatia. Recordamos que Fernando Namora escreveria: fazer amar o que ele prprio
ama, eis a vocao irresistvel do escritor (1990b: 24). No neorrealismo dos anos 40,
verifica-se, de facto, uma tendncia de compadecimento dos escritores pelas suas
personagens.

31
- Parece ser isto que Taborda de Vasconcelos viria a constatar, em 1972, na j ento vasta obra de
Namora: Narrando o que ia vivendo, e fundindo os resultados dessa observao com o lirismo implcito
viso pessoal das coisas, nunca lhe interessou reproduzir, exacta ou fielmente, a realidade, mas assentar nela
as traves do edifcio literrio, de modo a insinuar nos outros a convico do que, juntos, sentiam e
experimentavam (1972: 23).

23
 Irmanando-se com os trabalhadores rurais na sua batalha pela sobrevivncia, o
poeta de Terra quase abandona o eu, procurando articular a sua voz com a tragdia dos
Outros. Com justeza, Rosa Maria Martelo refere-se a Terra como o caso mais radical de
apagamento do sujeito no Novo Cancioneiro (1996: 120). No obstante existirem, nestes
poemas, diversas vozes de enunciao potica a voz oscila entre uma primeira pessoa de
participao direta, a assimilao de uma voz coletiva e a adoo de uma atitude de
observador exterior aos eventos , a verdade que a tendncia para o ns, o todos, a
multido (Mouro-Ferreira, 1988: 16). O eu na relao com os outros e o texto na relao
com o mundo so caractersticas neorrealistas: a alteridade significa adeso ao outro ao
nvel da comunho e partilha vivencial e, consequentemente, social (Martelo, 1996: 121).

Neste livro de poesia, Namora conta a pequena histria dos seus protagonistas
Antnio (cuja infncia tambm conhecemos) e Cacilda: apaixonam-se, casam, tm um
filho, morres-lhes um animal, a terra no produz e emigram. Estes poemas so quase
relatos, em que a sobriedade dos dados faz avultar o vigor das situaes (Belchior, 1980:
190). O poeta mostra-nos o percurso de um homem da terra e o ambiente que o molda.
Alm do enredo, utiliza poeticamente elementos novelsticos, como personagens, tempo e
espao.

As personagens aproximam-se de tipos (vistas numa perspetiva behaviorista: veem-

se os atos, os gestos e ouvem-se as palavras, numa quase rasura da vida interior).
Predomina o trabalhador do campo, o campons de Portugal, que, mal nascido, j est
condenado a uma velhice de fome, abandono, solido, ou a ser expulso da sua terra,
invocando debalde um Deus sempre ausente (Torres, 1989a: 32). Na literatura, o tipo
apresenta capacidade de sntese e relaciona-se com a metodologia dialtica. Como
considerava Campos Lima, o tipo afirma-se como a imagem da superao dos contrrios
particular-geral, ou concreto-abstracto (1957: 355). Espelham-se, fundidas, na literatura, a
representao de um indivduo singular e a do tipo humano a que esse indivduo pertence.
O que Namora e os neorrealistas procuravam foi a essncia da realidade pela
representao do tipo, formando um particular a partir do singular.32

Ao lado do homem surgem a paisagem, o clima e os animais em estreita ligao. A

aproximao ao animal sugere, de algum modo, a alienao do homem, a sua bestializao,

32
- Importa recordar estes conceitos com Lukcs: A particularidade usada em filosofia como sinnimo de
determinado; ela, com relao ao singular, representa uma universalidade relativa, e, com relao ao
universal, uma singularidade relativa (1978: 117).

24
o primado do instinto de sobrevivncia. O trabalho da terra, que por vezes depende dos
animais, relaciona-se tambm com o devir das estaes e com as condies atmosfricas,
as quais se podem aliar s foras sociais e tornar-se foras opressoras, vitimando aqueles
que dependem do seu trabalho para sobreviver.

O homem da terra, na sua tragdia, no pode esperar muito mais do que a sua
solido. Este tema da solido, que j visvel nesta poesia e persistir na fico de fundo
rural do autor, ser enriquecido nas suas obras de fundo urbano. Em algumas destas obras,
a par do tema da solido, encontrar-se- tambm o da esperana.33 Na poesia de Terra,
parece estar mais presente a solido do que a esperana.34 Diga-se, no entanto, que a
tendncia dos escritores neorrealistas, que decorre de uma interpretao dialtica da vida,
se caracteriza por uma esttica de progresso e de esperana, de uma esperana terrestre,
que na prpria terra se havia de consumar.

Esta esperana numa vida melhor na Terra pode associar-se temtica da religio.
Namora traz para esta poesia os problemas terrestres, no manifestando quaisquer dvidas,
conflitos e ou preocupaes com o Cu ou o Alm, recusando assim um interesse muito
presencista.35 Namora no deixa de fora o tema da religio; todavia esta abordagem est
prxima daquela que os neorrealistas privilegiaro ao perspetivarem a crena religiosa
como um sentimentalismo no racional a que se entrega o homem rstico: um cativeiro,
uma forma de sequestro, a plataforma ao servio dos poderosos para que os humildes por
ela e com ela se sentissem recompensados de toda a servido, sem mais nada exigirem do
mundo concreto, reservado que tinham para eles as manses celestiais, ou seja, os palcios
futuros dos pobres (Torres, 1989a: 30). As referncias ao Deus do catolicismo so
invariavelmente irnicas. Alis, os poucos momentos de humor esto associados a este
tema; a ironia , contudo, mais trgica que cmica.

33
- lvaro Salema considera a solido, na obra de Namora, como a sua unidade psicolgica essencial e a
esperana, ainda que profunda, tnue, ilusria como a outra grande companheira do homem (1981: 149-
154).
34
- significativo o facto de Namora, na reedio dos poemas em As Frias Madrugadas (1959), ter
acrescentado, a encerrar o ltimo poema, o verso Ficou a solido, quando Antnio decide emigrar:
Antnio partiu. / E em casa, tudo ficou sem jeito, desamparado, vazio. / Ficou a solido (1990a: 202).
35
- Saliente-se, no entanto, que as posies dos poetas da Presena perante a Transcendncia so diversas;
por ex., o dissidente Miguel Torga (cuja descrena o aproxima dos neorrealistas) tem posies bastante
diferentes de muitos colaboradores da revista. Sobre a temtica religiosa na poesia que antecede o Novo
Cancioneiro, cf. Loureno, 1987: 90-107.

25
 Se a religio parece contribuir para a resignao e alienao do homem 36 (bastaria
isto para que quem procura a consciencializao do homem e uma consequente luta
classista por maior justia a rejeitar), h outro fator que contribui para o mesmo efeito, a
misria econmica e cultural que se abate sobre o homem e que alastra sua volta. No caso
especfico da mulher, h ainda outro motivo de alienao: ser invariavelmente possuda
pela autoridade masculina e, consequentemente, entregue ao fatalismo do seu sexo.

O elemento amoroso assume pouca relevncia nestes poemas. reduzida a

presena destes sentimentos, parecendo subordinar-se, quando surgem, a fatores
econmico-sociais: o poeta aconselha Cacilda a seguir o seu amor com vista a garantir um
amparo forte na fragilidade dos seus dias;37 aconselha-a, mais tarde, gasta pelas agruras
da vida, a beijar-lhe a testa suada do marido se ainda souber.38 A posterior fico
neorrealista continuaria tendencialmente a tratar o amor e o sexo com pudor e sobriedade.39
De facto, estes temas no eram, ento, significativos para a mensagem neorrealista. A
procura da demonstrao e da consciencializao das dificuldades e das injustias que
atingiam os mais necessitados sobrepunha-se. O contexto histrico, a realidade social e o
compromisso da literatura impunham outras preferncias. Mais tarde, a partir dos finais dos
anos 50, estes temas ganhariam outra dimenso na obra de Namora (nomeadamente em
Cidade Solitria, Domingo Tarde, Os Clandestinos, Resposta a Matilde, O Rio Triste).

Quando Namora publicou Terra, David Charles Ley, na Seara Nova, observou
criticamente: O campons muito menos consciente do seu suor do que nos querem fazer
pensar certos intelectuais modernos, que em nome do realismo criam mais uma mentira
literria, esta mais insidiosa (1941: 249). Talvez o autor no se referisse concretamente
poesia de Namora (ter aproveitado esta publicao para criticar o movimento nascente e
ao qual o autor de Terra aderira), mas antes a algumas personagens de outras obras
neorrealistas j ento publicadas. A verdade que, nesta poesia namoriana, essa
conscincia das personagens populares no tem visibilidade. Ainda que em algumas obras
o autor procure transmitir s figuras que povoam o cenrio rural, de algum modo, uma

36
- A temtica da alienao ser uma constante na poesia namoriana: em Terra, a alienao surge relacionada
com o campanrio da igreja; mais tarde, em Marketing, surgir relacionada com os efeitos da publicidade
comercial.
37
- Ters um amparo forte e querido na fragilidade dos teus dias (Namora, 1989d: 103). Na reedio de
1959, o verso ficar: Ters um amparo forte na incerteza dos teus dias (Namora, 1990a: 181).
38
- Leva ao monte o almoo do teu home / e beija-lhe a testa suada / se ainda souberes! (1989d: 111).
39
- Sobre o modo como os neorrealistas viriam a abordar o erotismo, cf. Loureno, 1993b: 263-265.

26
conscincia de classe que elas na realidade no possuam (na verdade nunca o far de
forma muito significativa), nesta poesia namoriana encontramos personagens mais
condenadas a sofrer uma desgraa aparentemente irremedivel do que voltadas para a luta.
Esta caracterstica dos poemas de Terra ser visvel, posteriormente, noutras obras de
Namora. O autor trar, de facto, para o romance o proletariado rural; no entanto, dizem
Pierrette e Grard Chalendar, no o abordou sob o prisma das suas potencialidades
revolucionrias; no esto, sobretudo, ao servio de uma filosofia socioeconmica de estilo
marxista (1979: 153-154), conquanto em algumas personagens se perceba a luta contra o
fatalismo da sua condio de vtimas recordamos, a ttulo de exemplo, o velho Parra de A
Noite e a Madrugada. A verdade, porm, que, tanto neste volume de poesia como em
muitos outros livros de Namora, no tem visibilidade a figura do revolucionrio ideal da
esttica marxista o qual tornaria a mensagem ideolgica mais explcita nem h a
clareza panfletria da exposio de uma tese crticas frequentes dos delatores do
movimento neorrealista.

verdade que a figura do homem revolucionrio (que, por si s, no tem de ser

considerada excessiva na literatura) no se coaduna com tentativas de soluo de
problemas individuais. Mrio Sacramento considera que o devir ideal no pode passar pela
soluo dos problemas de um indivduo, mas pela soluo dos problemas da coletividade
(1968: 61). Os emigrantes das obras neorrealistas revelam uma forma de escape anti-
herica e individual para uma situao que afeta todos os trabalhadores. , todavia, o
nico escape possvel para Antnio e Cacilda. A impotncia perante as foras opressoras
leva os heris a deixar a sua terra.40

Toda a histria do(s) poema(s) de Terra contada (mais do que cantada) com
recurso a alguns smbolos que veiculam uma mensagem ideolgica que ultrapassa a
realidade concreta apresentada, embora seja esta, naturalmente, a potenciar a extrao
daquela. Para os neorrealistas, o smbolo ou a alegoria, j que muitas vezes se promover
uma compreenso unvoca de determinadas abstraes ser um recurso atravs do qual se
tender a procurar demonstrar a essncia de realidades concretas apresentadas; ser uma
forma evitando tambm a censura, no podemos esquecer do concreto apresentado se

40
- A emigrao, presente em vrias obras neorrealistas, nomeadamente de Namora (Terra, Fogo na Noite
Escura, Retalhos da Vida de Um Mdico, O Trigo e o Joio) a possibilidade que a gente de uma classe social
encarcerada encontra para poder abandonar o seu estatuto e passar para uma classe superior.

27
aproximar da universalidade de determinadas ideias, evitando-se tambm qualquer
expresso direta da linguagem.41

Apesar de o recurso utilizao de smbolos distanciar a linguagem destes poemas

de uma linguagem direta de sentidos denotativos, a verdade, porm, que nela (como
noutra poesia neorrealista) no encontramos tambm alguns traos caractersticos da
linguagem potica: no h preocupaes com a mtrica, com a rima, com quaisquer outras
formas de redundncia fnica ou de motivao potica. Estamos perante uma poesia bem
mais de ideias e sentimentos do que de sons (Rodrigues, 1988: 9). Em sintonia com
algumas crticas feitas poesia presencista por tericos neorrealistas, Namora parece
recusar a ideia da perfeio formal potenciadora de infecundo esteticismo. Mais do que
preocupaes estticas, preocupam-no a vida dos homens. Por isso enceta, em Terra, uma
incurso num lirismo consciente, uma incurso no seu tempo, no aqui e no agora, no
mundo que o preocupa. No obstante as limitaes destes poemas, o autor abre um
caminho de afastamento da aristocratizante poesia deste sculo (Torres, 1989a: 33). O
prprio Namora afirmou no ano da sua publicao: Terra o primeiro fruto duma
orientao nova (1941: 285). Esta orientao, reflexo de nova perspetiva ideolgica,
impregnava a arte de uma funo interventiva. Ainda que algumas crticas pudessem ser
feitas (e foram) s caractersticas que a poesia neorrealista assumiu na sua fase inicial
(monotonia de temas, ambientes e processos; privilgio concedido classe dos
camponeses; estandardizao de personagens; exposio ideolgica; afastamento de
valores estticos),42 elas devem ser vistas como uma necessidade histrica e como luta e

41
- Nestes poemas de Namora, alguns elementos simblicos possuem potencialidades significativas
semelhantes s que iro possuir noutras obras neorrealistas. A madrugada sugere a chegada do novo dia, o
dia socialista. A Primavera veicula significaes semelhantes, de ndole revolucionria. O comboio sugere o
progresso e o desenvolvimento industrializado no sendo, contudo, associado a um mundo perfeito, porque
as injustias continuam mesmo onde o comboio j chegou. O sino oscila entre a sugesto de um sino mstico,
relacionado com o Cu, e um sino de som claro que chama (ser este o sino do poeta) e anuncia a mudana.
O vento, a dimenso ativa do ar, associado ao monte e ao longe, de onde podem vir novas para o povo
debruado sobre os cus, e sugere alento, reservando-se-lhe frequentemente o papel fecundador e renovador
da vida. A noite, que ser uma imagem recorrente na obra de Namora, tanto o tempo da clandestinidade e
da preparao do amanh, como um tempo de obscuridade, de passividade e de inconscincia. Vista como
uma alteridade absoluta ou relativa que, interrompendo, liga dois momentos com afinidades de um
mesmo processo, a noite, de algum modo, pode sugerir o momento histrico, em que o povo inteiro dorme,
perspetivado dialeticamente. Sobre estes smbolos neste poema de Fernando Namora, cf. Batista, 2010: 83-
84.
42
- O prprio Fernando Namora vir a reconhecer a pertinncia destas crticas: nenhum escritor neo-realista
nega o que h de razovel em alguns destes reparos (1991a: 210).

28
oposio poesia modernista.43 Detenhamo-nos, de seguida, na relao entre a ausncia de
algumas caractersticas do gnero lrico e a funo que, nos anos 40, os neorrealistas
reivindicavam globalmente para a literatura; ou seja, pensemos no valor literrio e no
valor social desta poesia.

3 Empenhamento social e comunicao potica: entre o espelho e a rvore

Nestes poemas, Fernando Namora denuncia as situaes de injustia social que

vitimam o povo trabalhador. No fundo, ao trazer a terra que bem conhece para a poesia,
reativa a tradio social da poesia oitocentista, afastando-se do modernismo. Embora no
seja explicitamente defendida uma viso marxista, possvel perceber nestes poemas,
como em muitas obras da gerao neorrealista (ainda que com nveis de clareza distintos),
um desejo de interveno e de resoluo dos problemas em que se encontrava mergulhado
o povo trabalhador portugus. Isto pressupunha o reconhecimento de uma funo social da
literatura, o que condicionaria, inevitavelmente, as opes a tomar relativamente s formas
artsticas que as obras deveriam assumir. Dizemos que a funo social condiciona a
concretizao das obras (pois ser de admitir que determinadas opes sejam excludas),
mas no afirmamos que a obra seja enformada por um molde ortodoxo pr-definido
teoricamente. J neste sculo, Manuel G. Simes sintetiza o essencial deste assunto: para
os muitos autores que marcaram o itinerrio da potica neo-realista, a utilidade nunca
vista como mutilao mas como identificao; e isto sem perder de vista a especfica
expresso literria do discurso potico, na sua plurifuncionalidade de acto de comunicao
e de fruio potica (2010: 25).

No fundo, entre o espelho (o reflexo) que devolve uma imagem que se trata de
reconhecer e a rvore que mergulha as suas razes na profundidade obscura, o neo-realismo
traou mltiplas vias de uma politizao necessria (Pita, 2002: 241).44 A opo por uma
destas vias era motivada ou por no se querer abrir mo do necessrio pragmatismo da
mensagem ou por no se querer prescindir da qualidade esttica da obra. A obra devia

43
- Uma das grandes novidades da poesia neo-realista, segundo Jos Gomes Ferreira, foi a tentativa de
substituio das bases filosficas tradicionais da poesia portuguesa (dualista, platnica, crist, etc) pelo
materialismo dialctico (1966: 165).
44
- Alguns neorrealistas requeriam da arte a fidelidade absoluta realidade, mostrando-a refletida num
espelho da sua dimenso; outros destacavam a importncia do trabalho artstico, sendo a rvore o smbolo.
Sobre o assunto, cf. Pita, 2002: 230-241.

29
espelhar a realidade social, contribuindo para a perceo desta, segundo uns, ou assentar
nela as suas razes, transfigurando-a pelo trabalho artstico e contribuindo para uma
compreenso dessa realidade, cuja mera observao no pode potenciar, segundo outros.

Esta questo no era exclusiva da jovem gerao neorrealista portuguesa. Brecht e

Lukcs, no obstante as afinidades entre ambos, estiveram em desacordo por motivos
semelhantes: para Brecht que destacava os aspetos estticos , o realismo socialista
insistia num contedo socialista atravs de uma forma burguesa; Lukcs que enfatizava a
mensagem rejeitava as vanguardas estticas, optando pelas formas consagradas, por
razes pragmticas.45 Eduardo Loureno reconhece na poesia neorrealista portuguesa algo
semelhante ao que Brecht criticava no realismo socialista, aludindo ao facto de aquela
pertencer ao universo clssico da nossa poesia e no s nossas vanguardas literrias: o
mundo enquanto ordem (ou desordem) social posto em questo, mas no a linguagem
atravs da qual a contestao tem lugar (1983: 209). Ao nvel da linguagem, a poesia
neorrealista regressou, de algum modo, ao pr-modernismo relevando significados em
detrimento de significantes , mitigando a difcil articulao do modo potico com o seu
fim social.

Reconhecemos que algumas caractersticas da linguagem potica so pouco

exploradas em muita poesia neorrealista dos anos de 1940, no entanto no consideramos
paradoxal a expresso poesia realista. Pensamos que poeticamente vivel, quando no se
quer virar as costas realidade social, que se procurem modos de representao ou
figurao dessa realidade (ainda que uma representao absolutamente objetiva parea
impossvel; e s-lo- tambm na fico narrativa); da que alguns escritores, como os
marxistas, tenham optado tendencialmente por uma esttica realista. Esta caracteriza-se
pela representao de uma realidade reconhecvel, mas no necessariamente por uma
linguagem unvoca, sem potencialidades simblicas e apenas reconhecvel
intelectualmente. No entanto, se o objetivo de uma comunicabilidade eficaz e unvoca se
impuser e se procurarem apenas meios facilmente descodificveis intelectualmente e sem
qualquer multiplicidade de potencialidades, a poesia perder qualidade esttica, mas no
pela realidade apresentada, mas pelos meios lingusticos usados tendo em vista o
pragmatismo da comunicao literria.

45
- Sobre o assunto, cf. Reis, 1983: 392-395.

30
 Armando Ventura Ferreira, em 1946, considerava que o poeta deveria agir na
vida com notas comunicativas, de revolta, de exaltao e de ternura humanas (1946b:
119). Deste modo, a intensidade e a emoo poticas deveriam estar presentes e contribuir
tambm para o pragmatismo da poesia. De facto, como reconhece Eduardo Loureno, na
poesia neorrealista encontramos a nobreza, a seriedade, a gravidade, a beleza mesmo, um
patetismo ou uma veemncia lricas que nos tocam (1983: 210). De algum modo, pode
perceber-se a convico de que a poesia (como a literatura e a arte em geral) poderia
contribuir para transformar uma sociedade decadente e injusta. Esta era, de facto, uma das
funes que muitos dos jovens escritores desta gerao reservavam para a arte.46 No
entanto, esta seria uma das dificuldades dos poetas neorrealistas. Nos anos 50, scar Lopes
formulou na perfeio o que estava em questo sobre funes sociais, comunicao e
qualidade esttica do texto potico:

A poesia fere de modo mais imediato, mas essa aco imediata pressupe () a elaborao de um
dicionrio, alis vivo e sempre a refazer-se, de smbolos ou senhas de compreenso recproca; a
poesia ser, provavelmente, uma das ltimas ou mais difceis conquistas de maturidade do neo-
realismo (1957: 6).

No fundo, o crtico reconhece uma reivindicao de uma funo da literatura anterior a

uma busca da maturidade esttica.

Em 1935, defendia-se na revista Pensamento o pragmatismo da comunicao

literria: a poesia no um jogo de palavras () mas, sim, a condensao duma doutrina,
ou duma tese em favor de qualquer problema, com uma nica preocupao: concorrer com
uma acha para essa fogueira de ideias, de conceitos interessando-se, portanto, na sua
completa resoluo (Kupertinus, 1935: 140).47 O compromisso sociocultural rejeitava o
ludismo potico.48

Os novos intelectuais defendiam que no havia incompatibilidade entre literatura e

compromisso: eu individual e eu social poderiam coexistir na obra literria. A sua
teorizao apelava por isso para o recurso a caractersticas de representao dinmica e
46
- Namora colocou em Fogo na Noite Escura uma caricatura do poeta a que a sua gerao se opunha:
Carlos Nbrega, na fase inicial, era um artista solitrio, bomio, excntrico, efeminado, caprichoso, feito de
renncias, sem reao e que imitava os ricos, embora os criticasse: cf. 1988a: 183-187.
47
- Carlos Reis julga que o nome do autor oculta o de Diniz Cupertino: cf. 1983: 84.
48
- Atendendo ao contexto histrico em que vivia, tambm Antero de Quental escreveu, em 1885, em carta a
Carolina Michalis de Vasconcelos: aquilo de que o mundo mais precisa, nesta fase de extraordinrio
obscurecimento da alma humana, de ideias, de filosofia e a Poesia, voltando a adormecer nos recessos
mais misteriosos do corao do homem, tem de ficar espera at que o novo smbolo se desvende e novos
Ideais lhe forneam um novo alimento, lhe insuflem nova vida e ento voltar a cantar (1989: 748-749).

31
dialtica, criando-se obras empenhadas em cantar a experincia humana no seu estado de
progresso e de luta, em movimento para um alvo (Ferreira, 1946: 120). Invocavam-se os
artistas apelando para a sobreposio de interesses sociais em detrimento de preocupaes
estticas: apenas lhes pedimos (aos artistas) Arte () interessada e concreta, despida de
preconceitos estticos e integrada na vida e comunho com os homens (Bacelar, 1947a:
269). Pedia-se, ainda, uma arte para todos, e no apenas uma arte para o deleite de alguns.

Este ltimo aspeto pressupunha a desejada comunicao com um leitor

literariamente imaturo e pouco habilitado para o contacto com a poesia. Duas posies
tericas se antagonizaram ento entre os neorrealistas a propsito da receo dos textos e
da eficcia da comunicao literria. Uns, os mais ortodoxos, defendiam a simplificao de
processos da obra, outros, a educao esttica do pblico. Os primeiros recusavam a
posio dos segundos, considerando-os idealistas e estilistas.49 Joo Jos Cochofel
reconhecia sem reservas que o leitor coletivo (desejado pelos neorrealistas, por oposio ao
leitor individual dos presencistas) no estava preparado para obras poticas mais
elaboradas: (o pblico) ainda no compreendeu que a poesia possui, como as outras artes,
meios prprios de expresso, e teima em exigir dela uma comunicabilidade discursiva e
directa como a da prosa (1951: 116). nesta linha de pensamento que se situa uma
apreciao crtica de Carlos Relvas poesia de O Riso Dissonante de Mrio Dionsio: H
que reconhecer todavia, a par dos incontestveis mritos poticos deste livro, o seu carcter
hermtico, de difcil acessibilidade, precisamente para aquele maior pblico cujos anseios
e problemas constituem o seu fulcro e que deveria entender e amar (1950: 452). As
reticncias do autor no se prendiam com o realismo (ou falta dele) da obra, eram antes
motivadas pelas dvidas respeitantes eficcia comunicativa dos poemas e sua
capacidade de real interveno social, j que o leitor desejado por certos tericos
neorrealistas no os receberia.

O desejo de intervir na sociedade parecia inconcilivel com a opo de se tentar

elevar, num primeiro momento, os indivduos culturalmente, perspetivando uma posterior
fecundidade da poesia. Neste sentido e visando o afastamento de alguma poesia que nos
ltimos anos se vinha impondo , restava apelar para uma poesia anti-subjetiva, anti-
formalista, acessvel, comunicativa e intervencionista. devido a estas caractersticas de
alguma poesia neorrealista que Eduardo Loureno refere uma espcie de grau zero da
ambiguidade e um perodo de excesso de sentido, de absoro do significante pelo
49
- Sobre este assunto, consultar: Reis, 1983: 212-215 e Martelo, 1996: 159.

32
significado (1983: 211). So estas caractersticas, condicionadas por perspetivas
ideolgicas, que levam alguns crticos a falar em hipteses de renovao esttica
minadas, pelo bloqueio da criatividade artstica individual a que se sujeitaram alguns
neorrealistas dos anos 40 (Petrov, 1996: 73). Saliente-se, contudo, que nem todos os
escritores que se identificaram com o movimento, mesmo na sua fase inicial de afirmao,
rejeitaram as preocupaes formais50 e diga-se tambm, em abono da verdade, que existiu
enorme diversidade potica no Novo Cancioneiro, uma coleo caracterizada por um
significativo conjunto polifnico (Martinho, 2010: 61).

No fundo, o que estava em causa era a procura do equilbrio entre dois vetores ou
a tendncia para sobrepor algum deles, como fizeram alguns poetas: por um lado, a
dinmica intrnseca do lirismo e da representao potica, sem a qual a prpria condio
lrica do discurso poderia ser posta em causa; por outro lado, as linhas de fora do
movimento neo-realista, acentuadamente dominadas, como se sabe, por intuitos de
projeco sociocultural (Reis, 1983: 100). A subvalorizao de um desses aspetos
prendia-se com a conceo de poesia e com a funo e o efeito comunicativo que o poeta
lhe reservava.

Na verdade, a distino entre a poesia e a prosa estar menos na temtica abordada

do que na sua formulao. Parecem-nos ir neste sentido as palavras de Mrio Dionsio:
no esta ou aquela ideia que inutilizou um poema, mas a maneira por que se formulou
(1943a: 263). Parece-nos facilmente concebvel que a poesia revela um processo de
interiorizao, uma tendncia marcadamente subjetiva com uma insistente presena de
um eu e uma motivao entre significante e significado;51 como tambm se aceitar a
ideia de que poesia moderna surgiu ainda mais regulada por um regime de produo
significante sugestiva (Carlos, 1997, 53), ainda que os poetas anteriores no se tivessem
mostrado completamente alheios a consideraes de esttica sonora, como a eufonia e a
euritmia. O prazer provocado pela musicalidade do poema , de facto, uma caracterstica
da comunicao potica. A poesia tende a ser vista (uma tendncia histrica, alis) como
um jogo, ou melhor, dois jogos: un juego combinatorio que opera sobre los elementos

50
- Maria de Lourdes Belchior considera militantes os poetas que ou no evitaram o panfleto, ou no se
afastaram de determinados comportamentos poticos ou no possuam dvidas, decerto ideolgicas (1980:
196). Julgamos, no entanto, que este ltimo aspeto no ter sido decisivo nas opes dos poetas neorrealistas
de 40: ter sido sobretudo a esttica de representao de um determinado realismo a ser posta em causa.
Joaquim Namorado e Cochofel, por exemplo, como refere Rosa Maria Martelo, estaro prximos
ideologicamente, mas bastante distantes poeticamente (1996: 147).
51
- Sobre este tema, cf. Reis, 2001: 311-330.

33
sensoriales del lenguaje y un de imitacin que opera com la relacin entre el significado y
la realidad, entre el signo y el mundo (Ramos, 1998: 48). Neste sentido, na linguagem
potica, a afinidade fnica pode funcionar, entre outros fins, para sugerir relaes no
institudas gramaticalmente; palavras distantes no discurso e sem ligaes sintticas podem
adquirir vnculos pelas semelhanas fnicas. Daqui resultar, evidentemente, uma
pluralidade de sentidos e um considervel hermetismo, para o qual contribui tambm o
pendor sinttico e a concentrao expressiva da poesia. Isto mesmo era reconhecido por
tericos neorrealistas nos anos 30:

A poesia sntese. No nem a msica, nem a imagem, nem a ideia; ela ao mesmo tempo tudo
isso. Se se procura a sua pura essncia, creio bem que s a a poderemos encontrar: pura forma ou
pura sntese; l-se, no entanto, no mesmo texto, um pouco mais adiante, aludindo-se funo social
da comunicao artstica: O seu poder de sntese naufraga em sua grandiosa tarefa (Filipe, 1937a:
6).

De facto, uma linguagem mais de intensidade (rtmica, redundante, sinttica,

simblica e sugestiva) que de informao teria dificuldade em potenciar, em leitores
incultos e imaturos na sua leitura o leitor popular que o neorrealismo procurou ,
qualquer desalienao ou qualquer consciencializao social. Para estes jovens, nos anos
40, no seria suficiente a festa potica dos sentidos como um fim em si. Esta seria,
sobretudo, recebida afetivamente e, para aqueles, a compreenso intelectual da mensagem
potica pelo leitor era, tendo em conta o contexto histrico, uma necessidade. A vida
afetiva e a vida intelectual relacionam-se, atravs da leitura, com as funes potica e
referencial da linguagem.52 Mrio Dionsio, por exemplo, reconhecia ainda nos anos 30
que a comunicao potica se processa tambm, para alm da intelectualidade, pela
sensibilidade ou sensualidade: A poesia d-nos uma afirmao que muitas vezes
compreendemos mais sensivelmente do que inteligentemente. () A poesia dar-nos-
directamente uma sensao (1937: 3). Este reconhecimento no impediu, no entanto,
Mrio Dionsio de escrever poesia tematicamente empenhada e de, ao mesmo tempo,
depurar o cdigo tcnico-literrio usado.

52
- Por funo potica entendemos, com Genette: effort pour rmunrer, ft-ce illusoirement, l`arbitraire du
signe, c`est--dire pour motiver le langage (1969: 145). Por funo referencial entendemos: a funo
normal e mais frequente da linguagem escrita; surge tambm designada como funo intelectual, cognitiva
ou representativa. Implcito a esta funo estar um contedo que ser fcil encontrar (Cohen, 2004: 166).
Estas funes da linguagem encontram relao com as duas divises clssicas da vida psquica: vida
intelectual e vida afectiva (idem).

34
 Na verdade, a teoria neorrealista tendeu a recusar uma conceo de poesia
subjetivista, bem como a mera expresso da interioridade do poeta.53 Recusou qualquer
atitude esttica meramente terico-contemplativa; distanciou-se da teoria literria
schilleriana do jogo e da noo do desinteresse kantiano. Procurou investir a poesia de
mais exterioridade e realismo. Estas obras poticas dos anos de 1940 no so, pois, as mais
indicadas para ilustrar a seguinte noo de lirismo apresentado por Aguiar e Silva:

A poesia lrica no se enraza no anseios ou na necessidade de descrever o real emprico, fsico e

social, circunstante ao eu lrico, nem no desejo de representar sujeitos independentes deste mesmo
eu ou de contar uma aco em que se oponham o mundo e o homem ou os homens entre si. Enraza-
se, em contrapartida, na revelao e no aprofundamento do eu lrico (), tendo sempre esta
revelao a identificar-se com a revelao do homem e do ser (2002: 193).

Julgamos que a problemtica da poesia neorrealista poder sobretudo relacionar-se

com a previsibilidade dos efeitos no leitor. Na verdade, consideramos que o que anima a
exposio potica um determinado efeito da realidade exterior na interioridade criadora.
A composio potica (tambm uma realidade exterior para o leitor) dever ter
potencialidades que possam aproximar o seu efeito no leitor do efeito que a realidade
exterior teve no poeta ao o imbuir de um determinado estado. Neste sentido, o bom poema
criar sempre um efeito esttico no leitor. O problema residiria nesse efeito: ou o poeta se
preocupava com esse efeito esttico (perspetivando-o como um fim que persista na
interioridade do leitor e que promova apenas a sensibilidade artstica ou, em ltima
instncia, o autoconhecimento) ou promovia um estado emotivo e uma consciencializao,
veiculando uma determinada mensagem (de certo mais dirigida ao intelecto que aos
sentidos) que pudesse potenciar a vontade de o leitor coletivo agir no seu exterior, na vida
social, por a recusar como ela . Portanto, as opes estticas a tomar por esses jovens
prendiam-se com os efeitos da comunicao potica, a qual era condicionada pelos
recursos do poema e pela maturidade intelectual e terico-literrio do leitor. No podendo
supor, no leitor coletivo, que esta maturidade fosse elevada, e visando efeitos pragmticos
generalizados, os poetas no podiam jogar toda a sua criatividade no esttico, ou ento
hipotecariam a funo social da poesia.

Na verdade, estes escritores reconheceram a possibilidade de uma poesia

neorrealista da a coleo Novo Cancioneiro, praticamente a abrir o perodo histrico de

53
- Hegel escreveu: A (poesia lrica) tem por contedo o subjectivismo, o mundo interior, a alma agitada
por sentimentos, alma que, em vez de agir, persiste na sua interioridade e no pode por consequncia ter por
forma e por fim seno a expanso do sujeito, a sua expresso. () a interioridade que deve animar a
exposio (1964: 158).

35
afirmao do movimento neorrealista contudo foram muitos os que a relegariam para
segundo plano, pelo menos em volume de produo, e foi esse o caso de Fernando
Namora. Foi, de facto, a fico narrativa na qual predominam elementos de ordem
intelectual, onde o grau de objetividade pode ser maior, onde, por consequncia, a
possibilidade de um eventual esvaziamento semntico menor, e onde uma maior
transparncia das formas pode potenciar a eficcia da comunicao que veio a
predominar na produo global do neorrealismo literrio portugus. tambm neste
gnero que ganham maior relevo as notas ideolgicas associadas potica do
neorrealismo: camada popular; luta de classes; soluo positiva dos conflitos; compreenso
desses conflitos num horizonte mais vasto que o dos simples indivduos. No entanto,
percebe-se que tambm na poesia est viva a realidade profunda da aventura neo-realista
(Loureno, 1983: 204). Seria tambm no conto e no romance, ou em formas narrativas
hbridas, que Namora melhor narraria as vivncias possibilitadas pela sua vida de
estudante, de clnico rural, de clnico urbano e de intelectual que deseja conhecer o mundo.

Com este livro de poesia, Fernando Namora abriu caminho para uma poesia
necessria, ainda que incompleta,54 prxima da realidade exterior do seu tempo e da
amarga vida do povo na Terra. Como rvore ou como espelho, a poesia neorrealista
acolheria o exemplo potico, humano e social de Namora.55 Para a sua opo posterior de
privilegiar a narrativa podero ter contribudo de algum modo as dificuldades de conciliar
a poesia com o compromisso social (sobretudo num escritor que nunca quereria trair nem a
criao esttica nem a preocupao com o povo que to bem viria a conhecer e cujas
misria humanas e sociais viria a sofrer), mas tambm a sua enorme vocao romanesca.56
Em toda a sua produo literria, Fernando Namora viria a conseguir sempre o raro
equilbrio entre verdade social, verdade humana e verdade esttica (Coelho, 1973: 123).

54
- Significativos de tudo o que dissemos podero ser alguns dos ttulos de volumes de poesia de poetas
neorrealistas: Poesia Incompleta de Mrio Dionsio ou A Poesia Necessria de Joaquim Namorado.
55
- Fernando Luso Soares considera: Terra , na verdade, um livro diferente. Ele no se reveste nem dos
impulsos e enlevos lricos que so fceis quando se cai num populismo de segunda ordem, nem do tom
panfletrio que se pode surpreender em Namorado, em Muralha ou em Feij, nem ao mesmo tempo do
alheamento pela vida relacional que caracteriza singularmente a contradio interna ao Novo Cancioneiro
contradio ao mesmo tempo resignada e pungente, como acontece no purismo potico de um Cochofel
(1971: 38).
56
- Em 1943, quando Namora apenas tinha publicado um volume de contos em coautoria, dois romances e
trs livros de poesia, Joo Pedro de Andrade j constatava a vocao romanesca do escritor, identificvel
mesmo na poesia: A vocao romanesca de Namora denuncia-se na traa novelstica de Terra (1943: 46).

36
 Captulo 3 Fogo na Noite Escura: romance de um novo realismo

1 Primeiro romance neorrealista do autor

Fogo na Noite Escura, que teve inicialmente algumas pginas publicadas na

Revista de Portugal, foi escrito entre janeiro de 1939 e novembro de 1942, como se l na
ltima pgina da 1 edio do romance, e , perspetivando o percurso literrio do seu autor,
uma das chaves para bom entendimento da sua obra (Lopes, 1957: 6). Jos-Augusto
Frana considera que Fogo na Noite Escura tem uma importncia muito especialmente
considervel na histria do romance portugus dos meados do sculo (1988, s/p). Joaquim
Namorado, por sua vez, afirma que Fogo na Noite Escura um dos romances mais bem
concebidos da nossa literatura, de uma riqueza de situaes e caracteres rara (1994c: 278).
Para alguns crticos, trata-se do livro de entrada do seu autor no neorrealismo (Sacramento,
1967: 49-50), contrariando outras opinies que consideram Casa da Malta a sua primeira
obra neorrealista. Joaquim Namorado reserva, na produo literria de Namora, esse papel
para Fogo na Noite Escura at porque a aluso luta de classes fundamento do
realismo consequente directa e muitas vezes repetida em Fogo na Noite Escura
(Namorado, 1988: 27-28). Segundo Namorado, h dois motivos que podem ter conduzido
alguma crtica a considerar Casa da Malta o primeiro livro neorrealista de Namora: em
primeiro lugar, o ter-se decretado o ruralismo do romance neo-realismo, o que
redondamente falso; depois, que a anlise subjectiva estranha ao neo-realismo apesar
das afirmaes e demonstraes em contrrio feitas pelos seus teorizadores (idem).

Fogo na Noite Escura estabelece uma ponte literria entre o realismo psicolgico e
o realismo social (que ganhava flego com o grupo neorrealista), preparando Fernando
Namora para o ingresso no quadro da gerao de 40. De facto, se na obra anterior, As Sete
Partidas do Mundo, encontramos sobretudo um realismo psicolgico, na sua obra seguinte,
Casa da Malta, encontraremos fundamentalmente um realismo social. Isto no significa
que se afaste completamente o realismo psicolgico das aspiraes do movimento ao qual
Namora adere nos anos 40 (como o confirmar a sua escrita na dcada seguinte); significa
apenas que nas obras que se seguem, de mais aberto contacto com o pblico, ainda nos
anos 40, ele seria quase esquecido por muitos dos coetneos de Namora (Andrade,
1997b: 726) e um pouco menos significativo nas suas obras desta dcada.

37
 Nos seus dois primeiros romances, As Sete Partidas do Mundo e Fogo na Noite
Escura, encontra-se ainda alguma da subjetividade que os jovens de 40 criticaram nas
obras dos presencistas, por a considerarem excessiva e completamente sobreposta
objetividade. Contudo, em Namora, esta subjetividade no assume contornos exagerados;
encontramos nestas suas primeiras obras uma realidade humana aberta, sem exageros
de especulao subjectivista e ansiosa de comunicao (Salema, 1981: 149).
Enriquecendo interiormente as suas personagens, o autor no esquece, todavia, a
problemtica social, adiantando-se, deste modo, a outros cultores do neorrealismo, cujas
obras, na dcada seguinte, conciliariam estas duas vertentes, ainda que, em alguns, a
problemtica social se sobrepusesse. O primeiro romance de Namora revela uma
adolescncia insatisfeita, criadora pelo menos no espao ntimo e individual e voltada
para o futuro. Fogo na Noite Escura mostra tambm uma juventude insatisfeita, criadora e
voltada para o futuro, mas j mais lutadora e interventiva socialmente.57

1.1 Diferenas entre a primeira edio (1943) e a edio revista (1956)

A primeira edio da obra de 1943, contudo esta viria a ser revista nos anos 50.
Nesta nova edio percebem-se algumas influncias da teorizao operada nos anos 40.
Antes de nos debruarmos sobre a obra, parece-nos importante referir algumas alteraes
que ocorreram entre as duas edies. A nova edio consideravelmente mais volumosa.
As edies tm uma diferente organizao externa: de trs partes a obra passa para quatro.
S alguns captulos tm correspondncia em ambas as edies, sendo a sua ordem por
vezes invertida.58 Algumas personagens no existiam na primeira edio (nomeadamente
Irene, a excntrica personagem que enfrenta todos os preconceitos sociais que oprimem as
mulheres), outras tm nomes diferentes. Uma personagem importante na nova edio,
Carlos Nbrega, resulta de uma fuso de duas personagens da edio original, Carlos
Nbrega e Jorge Marinho. Na nova edio, foram tambm acrescentadas referncias mais
significativas e explcitas censura e represso de que eram alvo os estudantes resistentes
e subversivos, bem como as revistas e os jornais da poca contestatrios do regime poltico

57
- A insatisfao do adulto mais desencantada e saudosa, voltando-se frequentemente para o passado, no
qual o desencontro ainda no se havia sobreposto esperana.
58
- Os dois captulos iniciais so invertidos: na edio de 1943, apresenta-se primeiro Z Maria (que surge
depois no segundo captulo); na reviso, apresentam-se primeiro Jlio e Mariana (que apareciam no segundo
captulo na primeira edio). O aparente protagonismo que Z Maria parecia ter na primeira edio surge
mais partilhado com Jlio na nova edio. Talvez isto justifique a inverso destes captulos.

38
vigente (1988a: 344). So tambm mais evidentes as crticas Universidade e ao seu
tradicional elitismo (1988a: 59).

Alguns novos episdios permitiro tambm uma relao com outras obras do autor
e potenciaro a ideia de recuperao intertextual: nomeadamente, a referncia infncia de
Jlio, quando decidiu acompanhar uma companhia de circo (1988a: 35), algo que poder
fazer recordar um episdio de Casa da Malta (1945). A ideia de uma cultura dinmica e
necessariamente em superao no parecia to visvel na edio original. O simbolismo
das esttuas de Beethoven e Herculano, j existente na primeira edio (1943: 35), no
sugere com a mesma intensidade a superao do primeiro pelo segundo (1988a: 40); a
evoluo artstica de Nbrega, na edio dos anos 50 e que no se verifica na primeira
edio tambm significativa.59 O final diferente: na primeira edio, Jlio e Mariana
abandonam Coimbra aps a confuso estudantil e a represso policial e vo viver com o
pai de Jlio (1943: 314-328); na nova edio, Jlio no parte com Mariana (que o apoia,
apesar de saber o risco que corre Jlio e a sua relao futura com ele) e luta por aquilo em
que acredita ao lado dos companheiros. O final parece uma bela vitria (1988a: 445),
conquanto a vitria final ainda no se tivesse obtido.

1.2 Ttulo e sntese do romance

O ttulo do romance que como outros ttulos ter correspondido, de algum modo,
a um gosto da poca, recorrendo a palavras do prprio Namora (Teixeira, 1987: 110)
composto por dois smbolos antagnicos: o fogo e a noite escura, smbolos que cruzam a
esperana e a resistncia com a opresso, a obscuridade e a pobreza. Joaquim Namorado

59
- Na nova edio, Carlos Nbrega uma personagem fundamental. No incio apresentado como um
artista desfasado da realidade circundante e apenas preocupado com a beleza esttica das suas obras; depois
opta por um realismo artstico, pela utilidade da arte, pelo no alheamento e pela comunicabilidade da obra,
entendida como um fenmeno social: Carlos Nbrega () compreendera, enfim, a misso que se exigia de
um artista (1988a: 332). Prev a evoluo da forma artstica e pondera escrever um romance policial
valorizando-lhe o processo (1988a: 325-326) com as miserveis personagens que o circundam. Na edio
de 40, no tinha lugar esta significativa evoluo de Nbrega, tambm porque muitos dos comportamentos
atribudos a esta personagem na nova edio, bem como episdios que a envolviam, surgem relacionados
com Marinho, um estudante revolucionrio que acabar preso pela polcia. Se, na primeira edio, Marinho
preso, na nova edio, Carlos Nbrega morre; o episdio do seu funeral tem um enorme significado na obra e
parece de enorme importncia para o grupo de estudantes da nova gerao que protagoniza o romance
(1988a: 404-408).

39
afirma sobre o ttulo: Toda a juventude um fogo na noite escura, uma brasa que nunca se
apaga, acesa raiz da esperana que no morre (1988: 28).60

O romance reflete a cidade dos estudantes na poca em que foi escrito,

apresentando as contradies, os conflitos, as tomadas de conscincia, as perplexidades e
decises que assolam a Universidade e a sociedade portuguesas. A intriga desenvolve-se
volta de um ncleo de universitrios que, em Coimbra, viveram com intensidade as horas
fortes da luta contra o nazismo, interessando-os simultaneamente a renovao mental e a
reforma dos costumes acadmicos em Portugal. O romance, que evidencia marcas
autobiogrficas inegveis, apresenta o panorama e o clima sociais do final dos anos de
1930 e incio dos 40, bem como o refluxo que as ideias europeias tiveram nos costumes e
nos movimentos acadmicos, que o autor conhecera por dentro.

O romance foca a pequena burguesia universitria que, em larga medida, viria a

preencher os quadros autorais do neorrealismo. No fundo, a gerao universitria de 40
que luta, no romance, por expor novas ideias. Esta gerao acadmica ficou marcada pela
chegada dos filhos do proletariado e do campons universidade. A democratizao do
ensino universitrio traria consequncias vida da academia, como constataria o prprio
Namora: uma tal democratizao da atmosfera universitria fez que nela se repercutissem,
e nela se agitassem, com uma intensidade desconhecida, problemas at a mantidos
distncia de um escol intelectual numeroso (1991a: 209). Encontram-se, no livro, dois
grupos de jovens com mentalidades distintas e tambm duas geraes em conflito.
Encontram-se tambm expostos diversos problemas socioeconmicos da populao
portuguesa: as dificuldades dos hospedeiros, economicamente precrios, em cujas penses
os estudantes ficavam, mas cujos pagamentos eram irregulares; a pobreza e os esforos da
gente da terra para estudar os filhos; as desigualdades sociais, bem visveis atravs do
cmodo e requintado palcio de Lus Manuel, onde os jovens estudantes reuniam,
conviviam e alguns saciavam a fome. No entanto, o que ganha destaque a afirmao
de uma juventude universitria contestatria e empenhada tanto na resoluo dos

60
- Sobre a recorrncia da imagem da escurido nas obras de Namora, observa Mrio Dionsio: a zona
escura onde uma luz bruxoleia a imagem preferida de Namora: ttulos (Fogo na Noite Escura, A Noite e a
Madrugada, As Frias Madrugadas); fechos de livros; aberturas ou fins de captulos. Por vezes, reaparece
desdobrada em crepsculos e nvoas (apud Sacramento, 1967: 120-121). Estes livros referidos
correspondem primeira fase da produo literria do autor As Frias Madrugadas publicado em 1959
rene poemas escritos no final dos anos 30 e incio dos anos 40.

40
problemas sociais de um Portugal reacionrio como no desejo de uma nova cultura e novas
expresses artsticas.61

O romance apresenta jovens que refletem sobre os modos de resolver alguns

problemas da sociedade portuguesa e, neste sentido, procuram encontrar uma Arte que
potencie essa resoluo. No , no entanto, um romance que nos d receitas sociolgicas
ou literrias; antes, numa linha de conceo do romance em geral defendida pelo
presencista Casais Monteiro, uma obra que comunica experincias e formas de vida e que
nos faz estar presentes naquele mundo e no-lo torna presente dentro de ns (1950: 54).62
Mrio Sacramento destaca no romance o que recupera da histria literria e o que
apresenta como novidade: Se o romance tem a qualidade formal das melhores tradies
romanescas do sculo passado, o certo que ele se debrua sobre algo que novo: o
aflorar, atravs de contradies de toda a sorte (e essa a sua enorme riqueza) de uma nova
mentalidade social, encarada e estudada em termos colectivos de transformao histrica, a
que no falta, sequer, uma segura autocrtica (1967: 95).

Tal como em As Sete Partidas do Mundo, a intriga romanesca de Fogo na Noite

Escura citadina (coimbr), algo que mudar nos livros seguintes Casa da Malta (1945),
Minas de San Francisco (1946), Retalhos da Vida de Um Mdico (1949), A Noite e a
Madrugada (1950) e O Trigo e o Joio (1954) , onde o espao de ao ser rural. Os

61
- Caracterizemos, sucintamente, as principais personagens do romance: Z Maria um estudante pobre,
filho de camponeses, ressentido, que analisa os seus companheiros nunca esquecendo a sua condio social e
que mostra uma imperiosa vontade de vencer, para assim justificar os sacrifcios da famlia para ele possa
estudar. Jlio um estudante ativo e radical, filho de um contrabandista, disciplinado e rigoroso, com atitudes
destemidas, educado para ser livre, mostra sentido de camaradagem, o que lhe permite reunir sua volta
vrios amigos e impor-se como um verdadeiro lder. Lus Manuel um culto estudante de filosofia filho de
uma aristocrata e de um ex-emigrante rico, concilia sensibilidade com racionalismo humanista; critica o
obscurantismo, a ignorncia e a brutalidade fascista; isola-se, no entanto, quando as palavras e os atos dos
outros no lhe agradam, nomeadamente quando lhe exigem um real compromisso vital com a luta pelo fim da
misria alheia; a coerncia da sua vida com os seus ideais torna-se difcil. Ablio um estudante
transmontano que, desde muito cedo, ficara rfo e foi criado por uma tia, que lhe exige sucesso e o
reconhecimento das dificuldades que ela passa para o formar; tmido e mostra falta de espontaneidade e
autoconfiana; admira os seus companheiros, mas vai libertar-se da sua influncia, que simultaneamente o
enternece e oprime. Seabra um universitrio diletante com planos ambiciosos, tanto na vida como na
literatura, sempre frustrados; no entanto, com os segredos e as insinuaes vai alcanando uma certa aura e
resiste nele uma fora que no o deixa sucumbir. Carlos Nbrega, que no estudante, faz da arte a sua nica
razo de viver; evolui de uma arte afogada em metafsica e que anseia a perfeio formal para uma arte
comprometida com a realidade prxima e com a misria do seu povo; morre faminto, colocando, altura de
um ideal inatingvel, os seus valores acima das suas contingncias.
62
- Mrio Sacramento refere o realismo e a presena de algum naturalismo nesta obra de Namora:
Reconstituio romanesca de uma poca, h no livro, por uma lado, uma larga margem de transposio
naturalista de pessoas, ambientes e episdios que atingem a densidade factual do documento humano, como
o caso das pginas referentes praxe acadmica; e, por outro, uma recriao do melhor tipo realista, que
retorna a prolonga a lio queirosiana (1967: 95).

41
autores neorrealistas tendem, de facto, a situar as suas narrativas no universo que
conhecem, tal como acontece com Fernando Namora, neste livro e nos que se lhe
seguiro.63 As narrativas neorrealistas tendem tambm a evocar uma realidade
contempornea do autor. Nas palavras de Viviane Ramond: so sempre histrias que no
remontam para alm da prpria vida do autor. No mximo, este, adulto, recorda a sua
infncia perdida, ou uma adolescncia conturbada (2008: 286-287). Na verdade, o
romance expe uma realidade situada e concreta: concreta, porque social e
economicamente definida; situada, enquanto se confina rbita da realidade existencial
portuguesa (Vasconcelos, 1972: 11-12). Trata-se de uma certa juventude contestatria de
uma determinada sociedade de um tempo e de um espao concretos. neste espao
concreto que determinados homens so considerados no seu grupo social, submetidos a
presses diversas e interagem socialmente. No fundo, so as circunstncias vividas pelo
prprio autor que ele ficcionaliza, parecendo ceder, por vezes, a algum imediatismo
caracterstico da reportagem ou da crnica; parafraseando um ttulo de Eleusis Camocardi,
Namora parece, por vezes, um cronista no territrio da fico. Joaquim Namorado
confirma a assinalvel veracidade factual mencionando inclusive a existncia de listas que
identificam as personagens com amigos, companheiros e simples conhecidos dos autores
(1988: 22).64 Refere, no entanto, Namorado, sobre a possvel classificao do livro como
roman clef:

porm, no parece que adiante a verdade do romance, que enriquea a sua leitura, saber, por
exemplo, que o poeta Augusto Garcia se inspirava em Afonso Duarte e que tal anedota se passara
entre ele e Vitorino Nemsio. Namora serviu-se dessas coisas para definir o clima em que o romance
respirava, sem se demorar demasiado no pitoresco a que elas em geral se prendem (1988: 24).

Independentemente, da importncia que se conceda ao conhecimento destes factos reais

para a leitura do romance, incontestvel que a obra um depoimento inestimvel em
torno das coordenadas coimbrs da gerao de 40 (Sacramento, 1967: 75). Uma gerao
ligada resistncia antifascista, s lutas estudantis, ao trabalho clandestino, ao sonho das
revistas revolucionrias e procura de uma arte nova mais comprometida com o homem e
a sociedade.

63
- Salientamos, no entanto, que o nome das cidades ou das aldeias onde a ao se desenrola nem sempre so
revelados e os locais ou espaos exteriores tambm no so sempre reconhecveis.
64
- Jos Rodrigues Miguis escreveu, num prefcio de 1963, sobre uma personagem sua, algo que se adequa a
estas personagens de Fernando Namora: Personagem de fico no da pura e desinteressada, mas daquela
que guarda os indelveis resduos da experincia e idealidade do autor (1990: 9).

42
 No sendo um romance de demonstrao dum princpio, como a constituir fonte
de estudo ou de informao em terreno extra-literrio (Pavo, 1959: 129) acusao
frequentemente feita na poca aos neorrealistas , um romance onde a realidade
(acadmica e social) da poca turbulenta em que o autor viveu expressa com
clarividncia, fraternidade e desejo de interveno social e literria.65 Deste modo, no
estamos perante uma Coimbra, acadmica e popular, predominantemente lrica e
nostlgica, pois o romance, como referia Mrio Braga numa recenso do livro, no
privilegia aquele halo convencional e aquele fcil lirismo, que pululam na quase
totalidade das obras que tm glosado o tema coimbro (1957: 75). Neste sentido, Namora
evitou tanto o panfleto como o lirismo falsificador a propsito da sorte dos pobres que
assenta na total falta de atitude social e poltica.

1.3 Estrutura e linguagem

Quanto sua arquitetura, Fogo na Noite Escura um romance de organizao

complexa e de plurvoca unidade; um romance de inspirao huxleyriana, onde fluem,
incidem, se enlaam, convergem, se soltam, se unem e separam cenas, intrigas e caracteres,
atingindo de modo no linear uma plurvoca unidade (Namorado, 1988: 20). Os captulos
no so composies isoladas, com princpio e fim; tm ligao entre si e, apesar de
assinalarem algumas mudanas de assunto, contribuem para um todo.66

Comum a obras neorrealistas coetneas a estratgia da obra aberta. Margarida

Losa salienta a importncia deste trao romanesco: deixando a misso partidria no final
por cumprir, o texto procura to-s que o desejo dela se instale no leitor de carne e osso
para que possa ser este e no a personagem do romance a cumpri-la (1989: 40). Neste
romance de Namora os estudantes no emergem verdadeiramente vitoriosos no obstante
as palavras finais da personagem Lus Manuel: Foi uma bela vitria (Namora, 1988a:
445) , pois, embora se sinta o significativo otimismo das personagens, percebe-se que a
sua luta coletiva est apenas no incio a neblina comeara a ser varrida quando o

65
- Neste sentido, recordamos palavras de Urbano Tavares Rodrigues a propsito de Barranco de Cegos de
Alves Redol: a obra literria, realizada por um indivduo escrevente, nasce no s da sua biografia mas do
clima cultural da colectividade em que ele se enraza e cuja linguagem () faz sua, transformando-a
(1981c: 38).
66
- Lembremos palavras de Mrio Dionsio, na poca, sobre a organizao dos captulos por Alves Redol:
conceito errado que Redol tem de captulo, demonstrado ao dar-nos um romance que no propriamente
dividido em captulos mas constitudo pela reunio de composies isoladas, quase contos, cada um deles
com princpio, meio e fim (1942b: 134).

43
romance termina. Esta , de facto, uma estratgia recorrente no romance social realista de
outras paragens (Losa, 1988: 186).

A ao do romance desenrola-se ao longo de um ano letivo, apesar de serem

relatados factos sucedidos em anos anteriores. Durante este perodo, a ao que marca a
passagem do tempo cronolgico. No entanto, esta ao no retira importncia ao tempo
psicolgico na obra, o qual verdadeiramente significativo. atravs do interior das
personagens que nos so relatados vrios episdios. No h, por isso, tendncia para uma
reportagem objetiva de peripcias.

A linguagem deste romance no obstante se tratar de um livro com reflexes

metaliterrias (um caminho aberto desde incio por alguns neorrealistas)67 e onde
sobretudo recriado ficcionalmente o meio acadmico permite a sua leitura por um
pblico vasto e potencia a comunicabilidade da obra, o que vai ao encontro das concees
literrias veiculadas no prprio romance. A linguagem simples privilegia o primado da
comunicao, o que viria a ser posteriormente afirmado pelo prprio Namora: em pocas
dramticas a arte () dirige-se-nos com uma voz mais empenhada (), e
simultaneamente preferindo uma linguagem comunicativa, visto as mensagens s existirem
na medida em que forem captadas (1998: 271). A no opacidade da linguagem,68
nomeadamente de alguns smbolos descodificveis chuva, madrugada, noite, neblina,
vento, montanha, primavera, seara no retiram literariedade obra, apenas a tornam
mais vastamente legvel, o que poder potenciar a sua chegada a pblicos menos
familiarizados com a literatura e, consequentemente, por um lado, fazer chegar-lhes uma
mensagem e, por outro, desenvolver neles a capacidade e a motivao para a leitura de
obras literrias.

O uso dos smbolos motivado tambm pela relao do episdico com o essencial.
Ao usar elementos com potencialidades simblicas, o autor possibilita leituras abrangentes
e com uma tendncia mais universalizante. Os smbolos, de algum modo, renem sentidos
inerentes realidade objetiva e viso subjetiva do autor no sendo apenas episdico ou
individual, o smbolo no visa alcanar a universalidade, mas uma particularidade.

67
- Sobre a existncia de reflexes metanarrativas na fico de outros neorrealistas, nomeadamente Alves
Redol, cf. Reis, 1983: 135.
68
- Eduardo Loureno fala em tendncia excessiva do neorrealismo para smbolos demasiado
transparentes (1993a: 110); Fernando Guimares refere que, na poesia, a primeira gerao neorrealista no
evitou um imediatismo expressivo e uma discursividade demasiado explcita (2008: 71).

44
Perspetivando a comunicao com o leitor (embora este romance no nos parea dirigido
preferencialmente ao leitor do povo, conquanto algumas personagens do livro faam essa
apologia para a literatura em geral), os smbolos usados so de um nvel de transparncia
que evita a opacidade e potencia a comunicao literria no descuidando uma apreenso
esttica da obra. Relacionados com uma viso antropomorfizante da natureza ou com as
vivncias momentneas das personagens, encontramos alguns smbolos recorrentes, como:
chuva, manchas, barco, rio, madrugada, noite, neblina, vento, montanha, seara, primavera,
rvores, etc.69

O compromisso humanista da gerao de Namora com o desenvolvimento cultural

do povo poder ter motivado, na fase inicial, uma no opacidade da obra artstica, o que
no pressupe que os jovens neorrealistas pensassem manter ad eternum estas
caractersticas nas suas obras. Ainda que Fogo na Noite Escura possa no ter sido escrita
verdadeiramente a pensar no humilde povo coetneo como seu leitor, a obra de abertura da
coleo Novos Prosadores veicula uma potica romanesca segundo a qual a obra realista
potenciaria uma comunicao com um leitor coletivo. No fundo, reconhecia-se que o papel
que se podia exigir ao leitor emprico das primeiras obras neorrealistas era mais de
empatizao de ideias, do que de participao ativa no processo de preenchimento da
estrutura lacunar do texto (Silvestre, 1995: 39).

A narrao do romance, feita na terceira pessoa,70 veicula alguma objetividade (a

primeira pessoa tende a surgir normalmente associada a alguma subjetividade, ao ponto de
vista do narrador), contudo o frequente discurso indireto livre e os monlogos interiores,

69
- A propsito dos confrontos entre estudantes, l-se que as nuvens quentes chegavam e a chuva apressava o
crepsculo (Namora, 1988a: 212); distingue-se tambm chuva de manchas: a chuva escorria nos vidros, sem
rudo, desviando-se das manchas oleosas que, havia muito, ningum se lembrava de limpar (op. cit.: 213).
Esta distino tambm nos surge relacionada com Slvio, o poeta das Estrelas do Pntano, em cuja roupa no
havia cado uma gota de gua, mas sim uma ndoa (op. cit.: 307). Percebe-se a ansiedade dos jovens no que
respeita Guerra Mundial: quando os primeiros anncios da madrugada, sacudindo o torpor das trevas,
eram uma folha a desprender-se da rvore, uma ruga de vento, um halo branco no cu, corria-lhes pelo corpo
o pressentimento de que iam assistir a alguma coisa mais do que a um novo alvorecer: uma ocorrncia que
mudaria a face do mundo (op. cit.: 281-182). O vento adverso surge tambm como um elemento que
dificulta a deslocao da barca dos jovens no rio (op. cit.: 347). Outro contratempo para o inconformismo
dos estudantes era a atuao das autoridades policiais e polticas, perante as manifestaes acadmicas e
perante a revista Rampa, visando ceifar a seara (op. cit.: 345). No entanto, os jovens sentiam que o ar era
translcido e por ele corria a fragrncia da Primavera. A Primavera rebentara por todo o lado (op. cit.: 297-
298). Era, pelo menos, disso que os estudantes subversivos se queriam convencer. A imagem de
encerramento do romance (recorrendo manh, neblina e montanha) expressiva tambm de algum
otimismo de Jlio no que concerne proximidade do novo dia: Jlio olhou a manh translcida, por debaixo
da qual a neblina, agachada sobre as faldas da montanha, ia sendo varrida (op. cit.: 445).
70
- Viviane Ramond, no seu estudo sobre a revista Vrtice na dcada de 40, concluiu que, nos textos
literrios a publicados, o narrador surgia maioritariamente na 3 pessoa (2008: 346).

45
onde a reflexo e a divagao se sobrepem objetividade de relatos factuais, potenciam
tambm alguma subjetividade, inerente expresso pessoal, pois muitos acontecimentos
so apresentados do ponto de vista das personagens e o seu interior que nos dado a ver.

1.4 Vivncias autobiogrficas

No obstante se tratar de um excelente depoimento ficcionalizado de uma poca e

de uma gerao, onde o tempo de escrita e o tempo da histria coincidem, o romance,
estando impregnado de verdade humana, no deixa de transcender as condicionalidades
temporais. No fundo, o autor procura romancear o plano humano da sua experincia
vivida, enquanto torna o tempo e o espao do romance reconhecveis como momentos e
lugares de vivncias autorais autobiogrficas.

O fundo autobiogrfico de Fogo na Noite Escura, tal como do romance de estreia

As Sete Partidas do Mundo, tanto assumido pelo prprio autor em entrevistas (1981a: 29)
como reconhecido por crticos como Jos Manuel Mendes (Perfil de Fernando Namora),
Mrio Sacramento (Fernando Namora) e Joaquim Namorado (Fernando Namora: escritor
ainda vivo), conquanto no se identifique explicitamente nenhuma personagem com o
autor do livro. Joaquim Namorado, figura proeminente do grupo de companheiros
universitrios de Namora, reconhecendo na ao do romance factos, circunstncias,
acontecimentos e anedotas sucedidos nesse tempo, oferece-nos um eloquente testemunho:

manifesto que Fernando Namora colheu a material do seu livro no crculo imediato da sua
convivncia, que se pode reconhecer no comportamento das suas personagens, no gesto, no tique, na
maneira, no modo de ser, no perfil moral ou intelectual deste ou daquele dos seus amigos ou simples
conhecidos, mas j no verdade que exista o retrato naturalista de alguns deles (1988: 23).

Cada uma das personagens do livro no uma smula fiel das caractersticas de cada um
dos amigos de Namora, como tambm no se encontra em nenhuma das personagens uma
smula das caractersticas do autor.71 Trata-se de uma transposio literria logo
transfigurada de uma realidade vivida pelo autor. De facto, no nos restam dvidas sobre
uma motivao biogrfica de muitos episdios narrados no livro; o prprio autor
confessar na sua Autobiografia, a propsito, por exemplo, dos seres em casa do seu
amigo Joo Jos Cochofel: Nessas tertlias, se atearam muitas labaredas da minha

71
- Reconhecendo que o autor se inspira na realidade coetnea e conhecida e nas suas prprias relaes
sociais, alguns autores falam em roman cl com cdigo ou chave de descodificao: Romance cl ()
(que todos os contemporneos locais identificaram) Fogo na Noite Escura obra de esperanas comuns,
angstias e indecises (Frana, 1988: s/p).

46
gerao. E, repito, em particular as do companheirismo. Tudo isso aparece em Fogo na
Noite Escura (1987: 28).

Na realidade, desde as primeiras obras no s nos romances, como na poesia de

Terra , Namora jamais abandonar uma modalidade peculiar mas permanente de
autobiografia (Pita, 2002: 183). Reconhecendo a inevitvel subjetividade pessoal do
testemunho literrio das experincias por si vividas e presenciadas, o autor reconhecer
num dos seus ltimos livros, Jornal sem Data: nada a fazer: sempre de ns que
falamos (1989b: 156). No obstante esta escrita pessoal, que perpassa toda a sua produo
literria, podemos perceber em Fogo na Noite Escura uma procura de uma literatura
voltada para o mundo exterior e de denncia social.

Nas obras seguintes, perceber-se- que o que leva o autor a trazer o campo para a
literatura no apenas a inteno de levar a literatura para o campo, procurando leitores
afastados da leitura; sobretudo a fidelidade s suas vivncias. Escreve sobre a academia
coimbr quando a vivencia; escrever sobre as agruras das terras rurais quando l viver as
suas doenas e a sua obscuridade; escrever de novo sobre a cidade quando sentir na pele a
sua inautenticidade; escrever sobre diversos pases do mundo e sobre as suas
manifestaes culturais quando as experincias empricas lhe possibilitarem intelectualizar
vivncias e reflectir sobre transformaes culturais; em suma, Fernando Namora escrever
sempre sobre si e sobre as suas circunstncias poltico-sociais, filosfico-culturais e
histrico-literrias. Namora procura olhar invariavelmente para o presente conquanto
reflita sobre o passado e perspetive o futuro , recriando literariamente as suas vivncias
lcidas e intelectualizadas e comunicando-as sem dramatismos pessimistas em gneros
variados, quer cannicos quer hbridos.

2 Compromisso com uma nova cultura

2.1 Universidade conservadora e novas ideias: confronto cultural e artstico

Como se disse, Fogo na Noite Escura recria a juventude universitria coimbr dos
anos 40, mas no se circunscreve a ela. A essa juventude juntam-se jovens no estudantes72

72
- Recorde-se que alguns escritores da gerao neorrealista tambm no tm formao universitria: Alves
Redol, Soeiro Pereira Gomes, Manuel da Fonseca, Antunes da Silva, Sidnio Muralha, Romeu Correia,
Afonso Ribeiro, entre outros.

47
e homens de outras faixas etrias e de outros pases73. H artistas mais velhos que com os
estudantes interagem e debatem; h escritores como Augusto Garcia, que se identificara
com sucessivos movimentos literrios que eclodiam na cidade universitria, por
inconciliveis que parecessem (). Homem eternamente jovem de esprito, seduzido por
todas as alvoradas, cujas rugas tinham atravessado geraes sem que a velhice
progredisse (Namora, 1988a: 245). Um intelectual respeitado pelo grupo de estudantes,
um exemplo. Assume, todavia, maior relevo uma minoria de conscientes estudantes que,
com a sua rebeldia, agitaro a academia.74 Alguns destes estudantes comeam por contestar
as praxes acadmicas por as considerarem manifestaes de uma mentalidade tradicional e
conservadora. Jlio, uma das personagens nucleares da obra, diz a um seu colega: Os
tempos so outros. Estas brincadeiras, mesmo sem consequncias, contribuem para uma
mentalidade. por isso que, na medida em que posso interferir, as contrario (op. cit.: 81).
De facto, a luta pr e contra as praxes agita a academia.75 A posio perante a praxe
ultrapassa, confessadamente, os meros rituais iniciticos de receo aos caloiros. mesmo
um estudante que confessa a um homem simples do povo: a praxe comea por te
considerar uma coisa reles, a ti, irmo futrica! O futrica, na escala zoolgica () um
zero. Ora merda para quem meteu numa jaula os nobres e noutra os plebeus! Quem foi o
patife que inventou as castas? () Que a praxe seno uma segregao racial (op. cit.:
214). O objetivo de alguns destes jovens mais amplo, apresentarem-se como elemento
essencial de fecunda transformao.76 O romance aborda, pois, um momento preciso de

73
- Na poca, Mrio Dionsio, escritor e crtico, negou o conflito de geraes: No se trata de uma oposio
de geraes () mas de grupos sociais, de interesses opostos, de mentalidades opostas, de atitudes opostas,
de homens diferentes (1943b: 267-270).
74
- Encaradas com rigor, no podemos subscrever na ntegra palavras como as de Petar Petrov, a propsito
da originalidade de Jos Cardoso Pires, posterior a este livro (e a outros) de Namora: A originalidade da
escrita cardoseana estar no tratamento dos conflitos que, diferentemente da viso do neo-realismo de escola,
no se apresenta somente como resultado das relaes entre classes antagnicas, encaradas em moldes
mecanicistas de exploradores / explorados, mas atingem indivduos do mesmo grupo social (1996: 75). Para
alm do conflito entre estudantes neste romance, recordamos que em A Noite e a Madrugada, por exemplo,
os conflitos de Pencas atingem elementos da mesma classe os familiares, outros vagabundos,
contrabandistas e habitantes de Montalvo (ainda que tambm haja conflitos entre classes antagnicas: os
senhores das terras e aqueles que as trabalham). Em Namora no temos, pois, apenas a referida estreita viso
do neorrealismo de escola (que tenderia a confrontar classes distintas). Refira-se, no entanto, em abono da
verdade, que, em Fogo na Noite Escura, a oposio entre os prprios universitrios, conservadores e
contestatrios (bem como o conflito de opinies destes ltimos), no impede a presena de uma viso sobre
classes antagnicas, que tambm tem visibilidade.
75
- Sobre o ambiente acadmico dos anos 40, com praxistas (conservadores e reacionrios) e anti-praxistas
(contestatrios e revolucionrios), refere Mrio Braga: a Academia dos anos 40 andava () dividida entre
praxistas que se serviam das trupes e das mobilizaes como arma poltica a favor da Situao e
anti-praxistas que, me nome da Democracia, timidamente, se lhe opunham (1988, s/p).
76
- Prefcio in Cadernos da Juventude, n 1, 1937, pp. 5-6 cf. Pita, 2002: 249.

48
contestao de tradies acadmicas e, por arrastamento, culturais e sociais que legitimam
hierarquias e estatutos, na Universidade e na estrutura social.

Vemos, ento, alguns estudantes firmes na sua deciso de abalar todas as concees
caducas de uma Universidade ao servio de elites: contestam as tradies praxistas da
academia, as vias de acesso ao ensino superior, o contedo e a orientao do ensino, o
desfasamento entre a Universidade e os problemas concretos do pas e o momento
histrico do mundo, a estrutura autocrtica da Universidade e a sua submisso ao poder
poltico (cf. op. cit.: 399).77 Um dos estudantes refere, ironicamente, a inteno prfida da
Instituio ao servio das elites:

O que preciso estimular o acesso mediocridade, despejar fornadas de cabotinos que saibam
defender a inviolabilidade dos seus direitos de casta. () J reparaste em quem vem para aqui? Os
melhores? S por acaso. Vm os filhos dos doutores, dos aristocratas, dos burgueses. E sairo daqui
com um diploma que lhes confere novos direitos, novas possibilidades de usurpao ou predomnio
(op. cit.: 86).

Os interesses da classe dominante confundem-se com os interesses do pas poltico: a

Universidade exige a passividade de colegiais bem comportados: sem perguntas, sem
inquietudes sobre o futuro () o Pas quer isto mesmo (op. cit.: 86).78 Os estudantes
declararam greve a algumas aulas e abrem uma guerra com a universidade, um smbolo,
carregado de sombras do passado (op. cit.: 196), no qual se reconhecia a separao entre
dois mundos (idem). No negando a histria, estes jovens queriam que a Universidade e
a intelligentsia, em geral superasse a tradio e fosse ao encontro das necessidades
culturais dos novos tempos e da conscincia de um mundo que urgia melhorar. Para
acelerar este processo evolutivo, as superstruturas intelectuais, culturais e artsticas no
poderiam continuar de costas voltadas para a estrutura popular.79

77
- Na dcada anterior da publicao do romance de Namora, vrios tericos neorrealistas criticaram a
Universidade e o narcisismo da juventude coetnea: Universidade actual a anttese em absoluto de
cultura (Braga, 1936: 6); Rodrigo Soares considerava que a introverso, o narcisismo a tpica atitude de
esprito, de uma parte da juventude (apud Trindade, 2004: 196).
78
- Algo semelhante se exigia aos professores, pois alguns foram expulsos da universidade e emigraram.
Contam-se entre eles, Mrio Silva, Pulido Valente, Bento de Jesus Caraa, Antnio Jos Saraiva, Jorge de
Sena, Eduardo Loureno, Rodrigues Miguis. O Estado Novo, como sabemos, no valorizava os homens
instrudos e defensores da liberdade e da renovao da cultura.
79
- De facto, mais do que contra um regime poltico, a luta contra a mentalidade e os valores dominantes:
talvez s as modestas origens de alguns estudantes que, contrariando a norma, chegaram Universidade, a
filantropia da juventude e a honestidade intelectual destes jovens poderiam desejar, internamente, a reforma
dos valores dominantes na Universidade, e na sociedade em geral. De algum modo, podemos mesmo
considerar que o sacrifcio dos interesses pessoais pelos da coletividade a moralidade e a aura romntica
que envolve os romances neorrealistas. Sobre este assunto, recordamos as palavras de Margarida Losa: a
moralidade pica que os romances do novo realismo tm para oferecer aos seus leitores. uma moralidade
49
 Os estudantes, na sua maioria, so apresentados como sendo jovens alienados
socialmente e domesticados por uma mentalidade com hbitos e preocupaes superficiais.
L-se no romance: A essa hora, os estudantes subiam a ladeira para se reunirem nos cafs
do bairro acadmico ou entrada das aulas, esperando as raparigas. Comentavam a beleza
das caloiras, os namoros, algum problema escolar e principalmente, obsessivamente, o
futebol (op. cit.: 63). Jovens intelectuais em tempos de crise e de guerra. L-se noutra
pgina, sobre o ambiente da Associao Acadmica: Encontraram ali a atmosfera
tumultuosa de sempre. Era a hora de os estudantes se reunirem (), aguardando a
passagem das colegas. Discutia-se aos berros os percalos do futebol, a velhacaria dos
mestres, as histrias amorosas (op. cit.; 81). A prtica de embriaguez tambm era
frequente entre os estudantes; ironiza Jlio: Se fores a qualquer vilria do Pas e disseres
que s estudante de Coimbra, enfiam-te logo num pote de vinho (op. cit.; 83). Apticos e
pouco conscientes, buscam apenas diverso e a sua instintiva e imediata satisfao. A sua
falta de conscincia, de conhecimentos e de avidez cultural motiva algumas observaes
sarcsticas do narrador, mesmo no que diz respeito vida da Associao Acadmica: Os
dirigentes acadmicos raramente obtinham popularidade, visto que o prestgio da
Associao se aferia quase sempre pelo xito ou fracasso das iniciativas de carcter
desportivo (op. cit.: 397). A falta de curiosidade intelectual fica bem exposta nas
palavras da estudante Dina, cuja ingenuidade , simultaneamente, risvel e trgica:
aborrece-me ler. Do que gosto de rendas e malhas. Sou capaz de estar dias inteiros a
fazer dessas coisas (op. cit.: 99)80. Parece-nos, pois, de grande expressividade o jardim da
faculdade, que lemos como uma alegoria o Jardim dos Nabos: Era um cho seco,
incapaz de gerar uma erva. Os estudantes, certa noite, tinham semeado nabos, que, fora
de gua e estrume, rebentavam agora por entre as gretas do solo (op. cit.: 129).

que se apresenta como algo de novo e capaz de suscitar entusiasmo, mas tambm como estando longe de ser
facilmente aceite pela maioria das pessoas na factualidade do tempo presente, tal como o texto a representa.
uma moralidade que est em guerra declarada com os valores dominantes, baseados como estes esto na
competio dos indivduos entre si na luta pelo bem-estar material (1989: 40). Neste sentido, aceitar-se-
que a luta neorrealista no ser diretamente contra um regime poltico totalitrio e opressivo, ser, sobretudo,
contra a mentalidade e os valores dominantes de uma poca.
80
- Recorde-se, no entanto, Joaquim Namorado, a propsito deste romance de Namora, lembrando o contexto
histrico-social das mulheres: As raparigas faziam, at a, uma vida retirada em lares e penses s para o
seu sexo, no frequentavam cafs, restaurantes, passeios, espectculos, sem companhia idnea. Fora um
escndalo a entrada de uma estudante da Faculdade de Letras no edifcio da A. A. C., onde ia assistir a uma
reunio da direco de um organismo a que pertencia, o Teatro dos Estudantes da Universidade de Coimbra,
cujo trabalho foi uma sria contribuio para dar s estudantes universitrias carta de alforria (1988: 16).

50
 Esta viso crtica da generalidade dos jovens universitrios da poca coexiste, no
entanto, com a afirmao de um grupo de estudantes mais lcidos e conscientes da
realidade social e da poca histrica em que viviam.81 Nos mais conscientes,
confrontavam-se as influncias do meio social prximo que apelava comodamente
conformao, ao imobilismo e adequao na organizao social, de modo a beneficiar do
estatuto de universitrio que a sociedade decerto lhe viria a reconhecer com as
influncias de outras elites intelectuais que se afirmavam em vrios pases do mundo e que
procuravam expor as contradies sociais e protestavam contra as suas injustias. Percebe-
se, pois, que, na poca, havia j surgido uma gerao que questionava, no s as tradies
acadmicas, mas tambm a mentalidade, a cultura e a organizao social. O compromisso
destes jovens passava pelo desejo de consciencializao.

O grupo de universitrios subversivos composto por jovens normais, ainda que

mais desassombrados, rudes e livres que a maioria dos da sua poca. Apesar de
apresentados como homens comuns, nos momentos em que renem e debatem posies
subversivas sentem uma certa aura heroica, o que (vendo-se como homens revolucionrios,
e no tanto perspetivando a iminncia de uma revoluo), lhes d uma enorme satisfao
(op. cit.: 203-204). Percebe-se, por isso, a posio de uma certa interrogao do narrador
no que concerne posio lrica e romntica dos jovens estudantes contestatrios. No
negando as posies destes, o narrador revela tanto as motivaes individuais, de
satisfao pessoal integrando-se aqui a satisfao por atos altrustas: suficientemente
jovens para serem generosos (op. cit.: 235) , como perspetivas mais racionais ou
reflexivas respeitantes ordem social.

Conscientes, contestatrios, fraternos e corajosos, estes jovens subversivos sentem-

se capazes de uma revoluo, ainda que a limitem Universidade e s tradies
acadmicas: Vamos tomar a Bastilha! (op. cit.: 211), incita um estudante, referindo-se
Associao Acadmica, de onde pretendiam expulsar os estudantes reacionrios, que
pretendiam assegurar a continuidade de uma impermevel casta universitria, bem distinta
dos futricas da cidade, que estavam habituados a v-la como inalcanvel. O impulso

81
- O narrador distingue as faes estudantis: havia entre eles uma minoria na qual a insatisfao tinha j
uma voz e uma esperana conscientes; minoria, por isso mesmo, olhada com desconfiana, como ameaa a
uma juventude que necessitava de continuar irreflectida para se sentir verdadeiramente jovem. A fao
acadmica conservadora reagia aos novos ventos: a mentalidade reaccionria incutia nos seus herdeiros um
sentido de casta, de impermeabilidade s correntes progressistas, um alarme que se traduzia em sedues ou
numa doutrinao que os defendesse das perplexidades (op. cit.: 106-107). Uniam-se volta de algo que os
identificava e de tradies que sempre defenderam.

51
subversivo de alguns destes jovens ultrapassava tambm a posio enformada e resignada
dos familiares da gerao anterior, dos quais aqueles dependiam para sobreviver e
continuar a estudar: Os pais exigiam dos filhos a submisso a um mundo gasto (op. cit.:
140). Se a rebeldia uma caracterstica da juventude, nos tempos que se viviam era
tambm uma urgncia motivada pela compreenso do esprito da poca, e, de algum modo,
a sua presena j se ia sentindo na sociedade portuguesa. Afirma Jlio: No estamos ss.
No temos o exclusivo da conscincia nem da coragem. () H por a quem seja capaz de
ir mais longe do que tu ou do que eu. Contam-se talvez por centenas (op. cit.: 401).
Compreende-se que a luta de alguns estudantes contra as anacrnicas tradies de uma
Universidade conservadora poderia encontrar paralelo numa mais ampla resistncia de
outros indivduos ao contexto poltico, social e cultural da nao e do mundo.82

O compromisso revolucionrio destes jovens intelectuais no era, todavia, em

todos, da mesma ndole. Existe, pois, entre eles, um confronto de ideias sobre o
compromisso a ter: ou unicamente na arte (no caso dos artistas) ou procurar outras formas
de interveno social. Entre os estudantes no havia consensos; unia-os a conscincia e
necessidade interior de recusa de um determinado mundo, bem como o desejo de uma
literatura que comunicasse com os homens e que lhes mostrasse a realidade que eles,
intelectuais, viam.83 Todos reconheciam, porm, a necessidade de no se alhearem da
encruzilhada do homem coetneo. Para uns, o compromisso deveria ser com a ao na
sociedade; para outros, a ao poderia ser exclusivamente cultural, desde que tambm ela
fosse frtil. Z Maria e Jlio encontram-se entre os primeiros.84 Lus Manuel exemplo

82
- Saliente-se que no foi s o contexto nacional a motivar a contestao estudantil; sobre isto escreve
Joaquim Namorado no seu prefcio de Fogo na Noite Escura: O advento do nazismo e a guerra civil
espanhola agudizaram tremendamente a situao internacional e tiveram uma influncia terrvel no nosso
pas. Entre a juventude surge ento um grande movimento de massas, o Bloco Acadmico Antifascista, que
agrupa todos os estudantes democrticos, sendo seus impulsionadores principais os estudantes marxistas
(1988: 13).
83
- Parece-nos pertinente recordar palavras de Mrio Dionsio sobre o nascimento do neorrealismo: O Neo-
Realismo, que tanta gente assegura ter nascido por decreto de no sei que foras tenebrosas, insensveis aos
valores estticos e cegas para tudo o que irremediavelmente distingue um artista do homem comum de que
ele emerge, foi assim que surgiu. Assim, apenas assim, espontaneamente, da inquietao, da generosidade e
da ingenuidade da fecunda, exaltante, fraternal ingenuidade desses tantos jovens que foram ao encontro
uns dos outros pelo seu p, irresistivelmente movidos por um mesmo esprito de recusa, uma mesma
esperana no homem (que eles sabiam s poder querer dizer: os homens), uma mesma necessidade interior de
dizer tudo isso em verso, em romances, em contos capazes de acordarem um pas inteiro para a sua prpria
realidade nacional (1963: XIV-XV).
84
- Considera Z Maria: Exposies, livros. Eles julgavam ser possvel construir um mundo apenas com
frases (Namora, 1988: 274). Esta personagem rejeita, literariamente, formalismos e considera que o que o
separa das romnticas geraes anteriores uma precoce e desencantada conscincia de vida (op. cit.:
276). Jlio opina tambm: No me falem mais de literatos. Falem-me de gente que no se furte
interveno directa nas responsabilidades que lhe competem (op. cit.: 276).
52
dos segundos: compromete-se apenas com uma arte comprometida com a vida, mas,
pessoalmente, gostava de salvaguardar a sua cmoda posio.85 Considera que a arte pode
exercer funo atuante desde que no se afaste da poca que a determina: Hoje, a
literatura, a arte, afinal () s se justifica quando se revela actuante, directa, intencional.
Os valores artsticos dependem, evidentemente, da poca que os determina (op. cit.: 168).
Reconhece que a arte, fazendo parte da realidade, como qualquer outra atividade, deve
poder potenciar o bem coletivo; defende, pois, um compromisso social, tico e humanista
da literatura e da arte em geral.

O contraponto desta opinio surge, no romance, atravs de Nbrega e Slvio. Para o

primeiro, no incio do romance, a arte no pode misturar-se com a vida nem o artista vive
como um homem comum preso realidade fsica. O prprio confessa:

Seria atraioar a prpria Arte. Uma Arte actuante, Arte necessria? Ah, no, Jlio: eu compreendo-
a como a interpretao sublime da nossa sensibilidade, de tudo o que em ns um refgio
incorruptvel aos aoites da vida. Mesmo quando o artista nos revela os seus dramas humanos,
ainda para melhor se libertar deles. De contrrio, que viva simplesmente; que no seja escultor, nem
poeta, nem msico: que viva! E que se realize, ento, como homem (op. cit.: 248).

Slvio, uma donzela amuada (op. cit.: 126) com fome de amor e aventura (op. cit.:
197) procurava na poesia uma satisfao pessoal o seu nome nos jornais, o seu nome
gritado aos ouvidos empedernidos e surpresos dos colegas (op. cit.: 197) e uma fuga do
seu crcere (op. cit.: 195), a sua montona vida.

Embora os estudantes se empenhem apenas diretamente numa luta pela evoluo

das mentalidades e pela renovao da elite intelectual e cultural, tanto na Universidade
como na Literatura, verbaliza-se (numa voz frouxa e talvez pouco convicta, certo) que
ho-de vir dias melhores para todos ns (op. cit.: 242). H, pois, alguma crena, e algum
otimismo, nas consequncias sociais da transformao da mentalidade e da cultura.

A evoluo e a aprendizagem das personagens merecem alguma reflexo. Em

romances neorrealistas, segundo Margarida Losa, a aprendizagem do protagonista ()
obedece a uma tipologia evolutiva que parte de uma fase inicial de individualismo egosta,
consciente ou inconsciente, para uma outra de dedicao generosa e abnegada
colectividade carenciada e perseguida, conseguindo assim esse protagonista adquirir no
85
- Este comportamento recorda Marx & Engels, que consideram sobre a autonomia ou iluso dela dos
intelectuais que estes so sempre intelectuais de classes: ou das classes dominantes ou das classes
antagonistas e revolucionrias; s vezes sentem influncias de ambas (1975: 35). Lus Manuel um
estudante/intelectual burgus que se relaciona com estudantes e intelectuais revolucionrios oriundos
maioritariamente do povo ou da pequena burguesia; sofrer dupla influncia.

53
final uma certa aura herica (1989: 35). Neste romance de Namora, esta evoluo no
to visvel (as personagens nem no incio nos surgem como inconscientes), no entanto ela
no deixa de perceber-se sobretudo em Z Maria e em Nbrega. Estamos, no fundo,
perante heris comuns que apenas escolhem o caminho certo. , todavia, por isto que
suscitam um processo de identificao emocional por parte do leitor, o qual tender a
simpatizar mais com eles heris caracteristicamente romnticos do que com os
clssicos heris picos: inteligentes, corajosos, reservados, orgulhosos e frios, os quais
talvez consigam suscitar apenas alguma admirao e reverncia (Losa, 1989: 38).

Estes estudantes, liderados por Jlio e Z Maria,86 fazem-nos sentir que, na sua
poca, era urgente e necessria a consciencializao dos homens, bem como o real
envolvimento do indivduo na sociedade e ainda o sacrifcio de alguns interesses pessoais
pelos da coletividade. Margarida Losa considera ser esta a moralidade do neorrealismo e a
aura romntica que envolve estes romances, em oposio aos valores dominantes e, por
isso mesmo, de difcil aceitao por muitos:

a moralidade pica que os romances do novo realismo tm para oferecer aos seus leitores. uma
moralidade que se apresenta como algo de novo e capaz de suscitar entusiasmo, mas tambm como
estando longe de ser facilmente aceite pela maioria das pessoas na factualidade do tempo presente,
tal como o texto a representa. uma moralidade que est em guerra declarada com os valores
dominantes, baseados como estes esto na competio dos indivduos entre si na luta pelo bem-estar
material (1989: 40).

H, porm, que considerar que, conquanto sejam valores dominantes, no tm

necessariamente de ser do interesse coletivo, j que os valores dominantes numa sociedade
tendero a ser os da classe dominante. Deste modo, s convertendo esta classe a uma
honestidade intelectual e altrusta, que no parecia expectvel j que no seriam os
interesses pessoais e familiares que estariam a defender , ou consciencializando as classes
dominadas da inqua e opressora situao em que viviam se poderia esperar algumas
transformaes de mentalidade e da organizao social. Dito de outra forma, as elites
intelectuais mais esclarecidas poderiam dirigir a sua ao para a superstrutura a que
pertenciam e onde se inseriam todas as forma artsticas ou para a estrutura social de
base, mostrando a necessidade da luta de classes. Em Fogo na Noite Escura, parece-nos
ser mais visvel a primeira hiptese. Os estudantes desejavam, pois, uma nova mentalidade,
novas formas de arte, novos conceitos de cultura e reforma nas polticas de divulgao

86
- Nesta existncia de lderes entre os estudantes, poder notar-se uma possvel influncia do realismo
socialista; diz Wojciech sobre a figura do lder: Na viso do mundo traada pelo comunismo, a figura do
lder tem um significado crucial, o qual deveria ser difundida pelo Realismo Socialista (2010: 92).

54
cultural. No fundo, o objetivo do fragmento estudantil recriado no romance por Fernando
Namora a consciencializao (imediata nos intelectuais e artistas e indireta e
consequentemente no povo em geral), e no a revoluo social. De facto, a inteno do
autor passar mais pela consciencializao dos artistas da necessidade de uma evoluo das
concees artsticas e das funes inerentes arte do que propriamente por qualquer apelo
direto revoluo popular. Neste sentido, tratar-se- sobretudo de um apelo a uma arte
comprometida ao tempo urgente com a revelao da realidade e com a desalienao
popular; ou seja, comprometida com a comunicao com o homem e com a conscincia
deste da lgica da totalidade em que vive. Algo semelhante, na escala da contestao
acadmica do livro, reivindica um estudante numa assembleia geral: Uma nova
mentalidade de portugueses! (Namora, 1988a: 105). De algum modo, podemos, na nossa
opinio, olhar para o romance como uma potica de uma nova arte.

2.2 Tempo da escrita e da ao: fundo histrico do regime salazarista

A ao do romance, coetnea do tempo da escrita, desenrola-se no febril perodo da

Segunda Grande Guerra, o qual potenciando expresses artsticas serviria de estmulo
para a literatura. Assim o pensava tambm Fernando Namora, quando escreveu: a
literatura precisa de tenso (1981a: 156). Encontramos no romance referncias guerra
contra Hitler e contra o fascismo e a refugiados de guerra,87 bem como ao momento
histrico portugus, o qual, embora o pas mantivesse uma posio neutral neste conflito,
tambm carecia urgentemente de transformao poltico-social. Jlio, no esquecendo a
opresso e as condies de vida do povo portugus, diz, com mais humanismo que
patriotismo, para um refugiado francs: Vocs tm uma ptria a libertar. Talvez isso
desvirtue a grandeza da vossa misso. Mas para outro qualquer, um dos chamados neutrais,
ou um dos que no querem saber da ptria para coisa nenhuma, a luta tem outro
significado: a liberdade do homem oprimido, a dignidade humana (Namora, 1988a: 369).
A luta pela dignidade humana transformava-se, moral e eticamente, numa misso.

A ditadura poltica e a represso policial, em Portugal, sentem-se constantemente

no romance e so objeto de algumas referncias explcitas. A colaborao nas revistas
subversivas era clandestina e os artigos doutrinrios eram assinados com pseudnimos (cf.

87
- Estar longe da aco era uma cobardia. Viviam um momento histrico: o mundo, depois dele, no
poderia repetir-se. A guerra contra Hitler era a guerra contra o fascismo, estivesse ele onde estivesse e fosse
qual fosse o seu rosto, era a alvorada do futuro (Namora 1988a: 281).

55
op. cit.: 265); num dos episdios, refere-se mesmo que uma revista foi recolhida nas
livrarias por agentes da polcia (op. cit.: 344), os quais, atravs de diversas interrogaes
aos estudantes, quiseram certificar-se de que a perigosa seara havia sido ceifada pela raiz
(op. cit.: 345)88. A censura e a opresso eram constantes:

As autoridades serviam-se da intimidao. () A Pide detinha estudantes sob o vago pretexto de

uma denncia que a priso deveria confirmar, () a delao tornara-se um modo de vida, qualquer
sinal de desrespeito hierarquia universitria ou aos representantes da ordem estabelecida tinha
como nica interpretao um mbil subversivo, a justificar os mais duros castigos (op. cit.: 204-
205).

Na realidade, neste romance algo que se verificar tambm em outras obras

posteriores do autor , a fico mergulha razes na realidade objetiva. Como diz Maria
Lcia Lepecki, perspetivando a produo escrita do autor, Namora faz a histria de um
homem empenhado no seu tempo (razo pela qual a sua egografia sempre uma
alterografia) (apud Reis, 2005: 270). Concebe-se um escritor/intelectual um homem
social como qualquer outro que sofre influncias da sociedade que no deve, devido ao
seu conhecimento, sua lucidez e possibilidade de comunicao com o homem, alhear-se
de dar o seu contributo para a evoluo cultural do homem e da sua vida. Ser este o
compromisso literrio que a Gerao reivindica.

2.3 Crtica social: desigualdades, simpatia pelos humildes e otimismo

Em Fogo na Noite Escura, ao compromisso literrio subjazem posies

ideolgicas, que, de algum modo, so percetveis na conscincia de algumas personagens,
estudantes universitrios cultos e crticos (no tanto no narrador), conquanto no acenem
com bandeiras partidrias.89 No entanto, esta conscincia no extensvel a todas as
personagens. Alis, a inconscincia da maioria das personagens populares uma

88
- Em 1949, Rodrigues Lapa dizia numa entrevista ao Dirio de Lisboa Sou escritor e orgulho-me de ter
sido algum tempo jornalista, director do jornal O Diabo, rgo da oposio, j se v. O que passei nesse
tempo com a censura dava para contos largos: pginas inteiras deitadas abaixo pelo lpis azul. ()
Retrocedemos mais de um sculo nos princpios e mtodos educativos (apud Trindade, 2004: 155).
Recordamos palavras de Heidrun Bruckner sobre o Estatuto da Imprensa e o papel da Propaganda Nacional
do Estado Novo: A este rgo ainda atribuda a misso de combater por todos os meios ao seu alcance a
penetrao de ideias perturbadoras e dissolventes, e de procurar contactar escritores e artistas para assim
estimular uma arte e () literatura acentuadamente nacionais (1977b: 482).
89
- Jos Manuel Mendes constataria precisamente esta ausncia de posies poltico-ideolgicas explcitas
nas obras de Fernando Namora: Esperamos, sem dvida, num ou noutro caso, a resposta mais referencial e
directa. Tal no acontece. que, acima de tudo, estamos diante de um escritor que guarda ciosamente a sua
identidade e a sua independncia relativa (1981: 11).

56
caracterstica transversal s primeiras obras neorrealistas.90 Neste sentido, como diz
Urbano Tavares Rodrigues, a ideologia () do grupo social neo-realista, criador da vida
intelectual e cultural da dcada de quarenta, manifesta-se no na conscincia real das
figuras, mas atravs delas (1981b: 98). Esta inconscincia das massas populares sente-se,
no romance, como antagnica de uma certa elite cultural.91

As personagens populares que, no romance, convivem com os estudantes

protagonizam episdios frequentemente trgicos ou burlescos. Alguns dos episdios que
envolvem estas personagens no podem deixar de provocar no leitor comiserao pela
pobreza econmica e espiritual das figuras. No prprio grupo de estudantes que
protagoniza o romance h jovens oriundos de famlias de classes sociais distintas,
predominando, no entanto, os filhos da gente do povo e da pequena burguesia; atravs dos
seus sentimentos, ressentimentos e recordaes, dialogando com outros tempos e lugares,
percebem-se as dificuldades econmicas das suas famlias para eles puderem estudar e o
leitor sentir comiserao por aquelas pobres famlias, surgindo frequentemente
bestializadas: Z Maria pensa na sua casa materna como a pocilga em que os seus pais
habitavam (op. cit.: 50)92. Esta analogia entre homens do povo e animais verbalizada,
dolorosa e sarcasticamente, pelo Sr. Lcio, quando sente a vergonha que a sua filha tem de
si: Se no pode deixar de haver pobres de Cristo como eu, e do outro lado homens de
respeito, ento seria melhor que os filhos das bestas continuassem bestas tambm. J no

90
- Viviane Ramond refere-se relao entre algum trabalho e a alienao, visvel em algumas obras
neorrealistas: os autores neorrealistas esto mais preocupados com o sentido do trabalho do que com o
prprio trabalho. As suas consequncias para os indivduos so abundantemente desenvolvidas tanto no plano
fsico como no plano tico e social. Procura-se decompor um encadeamento inelutvel que conduz do
cansao ao embrutecimento e, por fim, alienao (2008: 341-342).
91
- No romance, esta inconscincia referida explicitamente por Carlos Nbrega, que recorda os tempos da
provncia e as palavras do Dr. Raul: E no esquea que o nosso pas composto de camponeses analfabetos.
J dizia Lenine que o mujique era o inimigo da revoluo, no verdade? O campons avaro na sua
misria. No a larga. () Os pobres tm sempre um ar de culpados, de quem precisa de pedir perdo de
alguma coisa. Comecemos por libert-los dessa culpabilidade (Namora, 1988a: 321). O povo, pela sua
misria e simplicidade, chega a suscitar rejeio nas personagens que tambm pertencem classe ou que dela
so originrios. Z Maria sente-se impelido a rejeitar Dina porque esta vivia demasiado promiscuda com os
pais para que fosse possvel deslig-la do asco que eles provocavam (op. cit.: 256). Seabra procurava
algumas aventuras sexuais com rapariguinhas do povo, parecendo respeit-las pouco, porque esta gente de
baixa condio no trazia complicaes (op. cit.: 333). No entanto, tambm se percebem, noutros
momentos, os fluxos de ternura que assaltam Z Maria pela simplicidade e pela serenidade da sua aldeia (op.
cit.: 261-162).
92
- Carlos Nbrega conta um episdio que o Dr. Raul lhe havia narrado. Um dia este fora chamado para
tratar de um aldeo e disse aos familiares que este necessitava de soro e teria de ir para o hospital: Sabem
que sucedeu? Havia tambm uma porca doente l em casa; eram duas despesas imprevistas. E entre o soro
para o doente e a vacina para a porca, escolheram a vacina! O homem estava gasto, velho, e j no rendia.
Digam-me agora se isto gente! (op. cit.: 322).

57
teriam de que se envergonhar (op. cit.: 286). Estas referncias mais visveis nas obras
seguintes de Fernando Namora e que refletiro o meio rural no suscitaro repugnncia
ao leitor; acendero, pelo contrrio, a sua sensibilidade e o seu compadecimento. So
referncias que suscitam, simultaneamente, dor e fraternidade. Estes sentimentos
eventualmente vivenciados pelo leitor sero, no romance, os sentimentos do artista Carlos
Nbrega, depois da sua transformao, quando se refere aos mais humildes como esta
minha gente (op. cit.: 325).

A previsvel emotividade da instncia de receo perante algumas personagens

populares ser uma estratgia literria perspetivando o efeito da obra; julgamos, contudo,
que as emoes do leitor no chegaro a assemelhar-se s sentidas por Z Maria quando
chega a desejar espancar a classe social privilegiada e mostra uma dolorosa e fraterna
saudade da sua pobre famlia (Namora, 1988a: 274)93. Em algumas personagens, a
simpatia pelo povo miservel mais literria que humana. Lus Manuel, o jovem
intelectual burgus, apenas sente simpatia pelo povo das obras literrias, as quais julga
podero, inclusivamente, lev-lo ao.94 Percebe-se que nem todos os estudantes se
comprometiam com uma luta concreta pela emancipao do povo e que alguns pretendiam
apenas um compromisso exclusivamente artstico ou cultural. Sobre a literatura e a luta de
classes, vale a pena recordar o que uma figura relevante no grupo neorrealista como Mrio
Sacramento escreveu: A luta de classes era e luta mesmo, ns limitmo-nos a
consciencializ-la (s/d: 84). De facto, no romance de Namora, o grupo de estudantes
defende, sobretudo, que no era possvel a uma elite intelectual e cultural consciente
continuar de costas voltadas para um povo economicamente miservel, inculto e
inconsciente dos meios de alterar o seu estado, apesar de algumas personagens, como Z
Maria, no acreditarem numa atuao exclusivamente cultural.

93
- Como afirma Eduardo Loureno, o neorrealismo dos anos de 1940 foi, para quem viveu a sua afirmao
inicial, sangue e vida (1993h: 285) e manifestou atitudes de compadecimento do escritor pelos seus heris,
conferindo-lhes um certo carcter lrico (Namora, 1991a: 207).
94
- Recorde-se o momento em que o amigo Z Maria lhe vai confessar os seus problemas econmicos: Lus
Manuel ferrou os olhos no cho. Era precisamente o gnero de conversa que, noutras circunstncias, o
deliciaria como tema literrio, pretexto para um arrebatamento inconformista, mas que o enfadava se, por
corresponder a uma realidade concreta, o colhia desprevenido. Os dramas dessa espcie que, de qualquer
modo, lhe tocavam de perto, sabiam-lhe a uma armadilha. Ele seria capaz de se impressionar com um poema
que lhe falasse de vagabundos a curtir fomes debaixo de um alpendre, e o poema seria, ento, um forte e
sincero estmulo a ati-lo aco, mas, se essa ndoa social lhe casse debaixo dos olhos, Lus Manuel
ficaria simplesmente agoniado (op. cit.: 239). Um outro jovem estudante, o diletante Seabra, considera que
cantar sensualmente a fertilidade da terra no implica descobrir-lhe um significado gregrio (op. cit.: 327).

58
 2.4 Defesa da emancipao social e da liberdade pessoal e sexual

A atitude de contestao de alguns dos jovens do universo romancesco ultrapassa

largamente questes poltico-ideolgicas, perspetivadas em sentido restrito. Encontramos
na obra a subverso de crenas, mentalidades e valores tradicionais; as temticas
emancipatrias so bastante abrangentes; posteriormente, elas seriam uma marca da
evoluo da prpria literatura, j que alguns destes temas, pouco recorrentes at ento na
histria da literatura, viriam a ser aprofundados na segunda metade do sculo. As crenas
religiosas (no seguimento de alguns dissidentes da Presena) surgem negadas por algumas
personagens (por exemplo, pelo ateu Z Maria) e o culto religioso surge associado apenas,
entre as personagens nucleares, burguesa Eduarda. A mulher surge como figura
oprimida: subordinada ao princpio da decncia moral exigida socialmente (associada a
certos costumes que privam a mulher de liberdade) e subordinada pela tradicional
submisso ao homem e pelo ideal de anjo do lar um ideal burgus muito respeitvel,
ironiza Jlio para Mariana (Namora, 1988a: 146).95 A exceo na obra personificada por
Irene, uma rapariga que frequentava cafs sozinha e fumava despreocupadamente:

uma rapariga estouvada () de quem se diziam coisas, e que ultimamente se salientara no meio
acadmico pelas suas excentricidades. Metedia e sabendo lnguas, acompanhara algumas
estrangeiras refugiadas, dessas que haviam ancorado na cidade e, copiando-lhes os hbitos e o tdio,
exibia-os agora, no meio tacanho, como smbolos de uma civilizao (op. cit.: 414-415).

Alguns passos na procura da emancipao feminina no se notam apenas nas atitudes de

Irene de confronto com a sociedade conservadora; sentem-se tambm na transformao de
Mariana, que deixa de se preocupar apenas com o seu namorado e com a realizao do seu
amor, para se deixar fecundar como uma mulher que acabasse de ser me (op. cit.: 441)
pela necessidade de lutar por emancipaes coletivas.

Na realidade, perante a ameaa s liberdades fundamentais das democracias e aos

direitos dos trabalhadores, causas como a da emancipao feminina e da libertao sexual
passaram, em muitos escritores dos anos 30/40, para segundo plano. Na verdade, em
relao condio feminina, ao sexo, homossexualidade e liberalizao dos costumes,
os anos 30 e 40 foram inclusivamente menos provocadores da moral dominante do que
havia sido a dcada de 20; no entanto, esta dcada tambm foi bem menos crtica das
estruturas sociais e da misria do povo do que a de 40. Para os jovens que no rejeitavam a
cultura marxista (e que se afirmavam em Portugal nos anos 40), a libertao feminina

95
- No seu estudo, Viviane Ramond constata que, em muitos textos neorrealistas dos anos 40, as mulheres do
povo no tm qualquer vida intelectual (2008: 306).

59
passava a fazer parte de uma libertao que comeava pelas (e assentava nas) condies
econmicas. A consciencializao socioeconmica era, pois, prioritria, ainda que a
libertao dos costumes que elevaria a mulher ao nvel do homem, pondo fim s
perverses, a caminho de uma vida onde o amor pudesse ser vivido em toda a sua
plenitude fosse um objetivo da revoluo materialista de inspirao marxista.96 Se Fogo
na Noite Escura parece sobretudo refletir sobre as elites intelectuais, os seguintes romance
dos anos 40 e incio de 50 de Fernando Namora j procuraro, mais nitidamente, a
desalienao e emancipao populares e os das dcadas seguintes j colocaro, mais
evidentemente, personagens femininas a romper com uma tradio cultural que as oprime.
No entanto, se, nas obras neorrealistas dos primeiros anos de afirmao do movimento, as
mulheres tendem de facto a ser apresentadas apenas num quadro de misria fsica e moral e
aos homens que esto reservados os empenhamentos e lutas, dando algum flego ao
questionamento da sociedade que se rejeita, em Fogo na Noite Escura o papel de algumas
mulheres j significativamente subversivo e de apoio contestao masculina que visa o
coletivo recordemos a me de Lus Manuel, Irene ou Mariana. Esta ltima tem uma
importncia significativa, pois nela que se projeta a viso amorosa da mulher.97 com
Mariana que nos deparamos com os momentos de maior erotismo do romance (Namora,
1988a: 351). A sua participao na luta estudantil antecipa o contributo das mulheres nas
movimentaes que iro seguir-se no s no plano acadmico, mas tambm nas que o povo
portugus vai travar pela conquista das liberdades fundamentais e da democracia. Percebe-
se, no romance, um pequeno contributo para a luta pela emancipao feminina (que os
anos 60 fortalecero), ligada emancipao social. Ficavam, ento, j abertas as portas da
literatura neorrealista temtica da emancipao feminina. Eduardo Loureno, que afirma
que o erotismo quase no tem visibilidade no neorrealismo, reconhece que, nas primeiras
obras de Namora, ele tem alguma projeo (1993b: 264).98 Um tema que a literatura da
segunda metade do sculo aprofundar e que, neste romance, j marca presena a
homossexualidade. Carlos Nbrega, assediando Slvio, que o rejeita, argumenta: No,

96
- Jaime Brasil considerou que a revoluo materialista de inspirao marxista abriria as portas a uma
libertao de costumes, que elevaria a mulher ao nvel do homem, pondo fim s perverses, a caminho de
uma vida onde o amor pudesse ser vivido em toda a sua plenitude (apud Trindade, 2004: 104).
97
- Esta viso ser mais marcada nas obras urbanas, j que o neorrealismo rural tender a secundariz-la.
98
- De facto, a sensualidade, a sexualidade, a felicidade e as devastaes das paixes, como as desiluses
amorosas esto tendencialmente ausentes das primeiras obras neorrealistas (Ramond, 2008: 332-333);
contudo no o que acontece em Fogo na Noite Escura, como no havia acontecido no seu romance de
adolescente As Sete Partidas do Mundo.

60
meu amigo, no devemos condenar os que desafiam as convenes e sabem amar e viver
como o soberano instinto lhes ordena (Namora, 1988a: 381-382).

A presena de algum erotismo coexiste, no entanto, com uma certa tendncia

romntica e platnica visvel nos amores de Ablio, que muitas vezes sentira o amor sem
pensar numa mulher (op. cit.: 297). Eduarda parece ver Z Maria tambm
romanticamente: Amara-o pela rudeza dos seus mpetos e dos seus tormentos (op. cit.:
418). Na tendncia romntica da aristocrata Eduarda para a rebeldia egocntrica que
culminar com o seu casamento com Z Maria, o estudante pobre assentar a tese que
sustenta a dificuldade de relaes amorosas entre pessoas de classes sociais antagnicas:
nem Z Maria se podia desembaraar do que deixara para trs, nem ela poderia, nunca
mais, fundir-se com a sua vida. () Estavam ambos irremediavelmente grudados s
origens (op. cit.: 422). Constatada a impossibilidade de se fundir com as origens de Z
Maria, Eduarda parte sem deixar explicaes. Assim, o romance tematiza tambm o peso
da estrutura social nos relacionamentos amorosos das pessoas. No entanto, no se pode
concluir que esta relao amorosa tenha fracassado apenas por preconceitos sociais dela. O
primeiro motivo da impossibilidade do relacionamento prende-se com a incapacidade de
autenticidade entre o casal. Constata-se uma duplicidade da natureza da relao: pessoal e
social. Na realidade, entre eles, a mscara nunca cai, no obstante o casal ser movido por
um desejo intenso de sinceridade recproca.99 O tema da mscara , alis, um dos mais
ostensivos na obra romanesca de Namora: Fogo na Noite Escura, O Homem Disfarado,
Cidade Solitria, Os Clandestinos, Domingo Tarde neste ltimo o contributo da
mulher (uma condenada morte) para a autenticidade do homem maior e mais frutfero,
nas restantes a mulher, s por si, no consegue devolver ao homem a sinceridade.

O desejo de fuga clandestinidade (em Namora, sinnimo de disfarce ou

inautenticidade) encontra-se em vrias personagens de Fogo na Noite Escura.100 Em obras

99
- Eduarda procurava apenas torn-lo saudvel e confiante (op. cit.: 250); todavia o silncio era constante
e o bloqueio inultrapassvel para Z Maria: tudo o que pudesse dizer traduziria a sua angstia, seria um
apelo lstima de Eduarda. A averso mulher crescia principalmente por essa sufocao do amor ou do
dio que, nele, era uma espcie de impotncia (op. cit.: 310).
100
- Jlio, um sentimentalide, mascarando-se com atitudes de fanfarro (Namora, 1988a: 140) gostaria,
sobretudo, de conseguir ser espontneo: precisamente do que ele, afinal, tinha necessidade (op. cit.: 94).
Nbrega antes da sua transformao, visvel tambm na sua arte decora a sua casa com mscaras (que
posteriormente sero retiradas do quarto), as quais levam Z Maria a confessar: Este refgio tem muito de
cinematogrfico. No me parece um ambiente sincero, autntico (op. cit.: 185). Eduarda desabafa tambm:
Tenho vivido entre pessoas constrangidas que aprendem a mostrar o que no so, entre pessoas to
encarceradas como eu (op. cit.: 192). No entanto, ela prpria pouco autntica, o que se verifica, por
exemplo, nos seres organizados, aps o casamento, no seu quarto e de Z Maria, a quem as reunies
comeavam j a suscitar pouco interesse: Z Maria j no lhe encontrava nem interesse nem naturalidade.
61
posteriores do autor, poder inferir-se que a clandestinidade no tem de ser permanente.
Nos casais deste romance, sente-se que os dilogos no sero a melhor forma de
ultrapassar a inautenticidade; os silncios so uma consequncia no a causa e os
constrangimentos que estes provocam so apenas uma evidncia da impossibilidade do
amor verdadeiro.101 O bloqueio do indivduo, que se reflete no problema tico-amoroso,
tem sobretudo motivaes socioculturais e manifesta-se no bloqueio expanso livre do
ser e na coibio mutiladora das suas foras naturais por um esquema sociocultural
estratificado e esterilizante. No surpreende que a jovem burguesa Eduarda, empurrada
gradualmente para si prpria (Namora, 1988a: 418), reaja, protegendo-se socialmente.

significativo que Jlio, aps ter manifestado sexualmente o seu amor por
Mariana, em ambiente campestre, se abra sentimental e comunicativamente ao mundo: as
casas, as pessoas tinham para ele uma expresso nova e radiosa, conquanto as visse por
entre uma poalha que lhes esbatia a realidade. Amava essas pessoas, amava essas coisas.
Mesmo os desconhecidos com quem se cruzava nas ruas. A vida era afecto, comunicao
(op. cit.: 351). Se as relaes sociais oprimem inevitavelmente o indivduo, a entrega ao
amor verdadeiro poder purificar as sensaes de constrangimento. Na conversa entre Jlio
e Z Maria que decorre no bosque antes do momento amoroso de Jlio e Mariana , o
primeiro parece relacionar a inautenticidade dos homens com a cidade, no entanto o
segundo, no se referindo falta de autenticidade dos camponeses, recorda o frequente
disfarce que vestem ao campo: tambm a paisagem, aqui, est corrompido. Saiu de um
bilhete-postal (op. cit.: 350). A viso que a literatura d do campo e dos camponeses tende
a no ser autntica, pois reveste-os de um bucolismo superficial e perspetivado do exterior.
Infere-se a apologia de uma literatura com uma atitude mais sincera com afeto pelo
homem e desejo de comunicao e autntica, revelando a verdade da totalidade do real
social, a relao entre fenmenos e essncia.

2.5 Teoria e prtica e divergncias internas

O romance recria o ambiente universitrio e social dos anos de escrita do romance,

o incio dos anos 40. No livro, um grupo de estudantes rebela-se contra as obsoletas

Os berros, as anedotas, o calor dos debates, soavam-lhe a falso. Tudo ali era postio. Uma orquestra de
mscaras dirigida pelas atitudes pretensamente desempoeiradas da mulher (op. cit.: 233).
101
- Grard e Pierrette Chalendar consideram que o amor se manifesta, precisamente, nos silncios que no
precisam de voz e no parecem silncios (1979: 124).

62
tradies acadmicas, contra uma orientao de ensino desfasada das necessidades do
momento histrico, contra as vias de acesso favorecedoras das elites sociais, contra a
subservincia da Universidade ao poder poltico; estes estudantes criticam tambm a
opresso poltica, a estrutura social inqua, a falta de democratizao cultural, a falta de
abertura dos ambientes intelectualmente elitistas, os artistas que se fechavam na sua torre
de marfim empenhados na defesa da autonomia da arte, de uma arte que procurava
eminentemente a beleza esttica, de costas voltada para a vida social do ser humano.

Encontramos no romance jovens que digladiam ideais e geraes que se opem ou

se identificam. Se h um grupo de jovens estudantes que defende novos ideais, intelectuais
mais velhos como Carlos Nbrega e Augusto Garcia tambm tm um papel significativo
na difuso da nova mentalidade cultural. A apresentao terica desta nova mentalidade
intelectual faz-se sobretudo nos cafs ou em casa de Lus Manuel, um estudante burgus
cujos pais satisfaziam o seu desejo de organizador de tertlias culturais.102 Desta forma, o
fulgor das discusses sobre as desgraas sociais surgiam no ambiente de brandura,
risos e lassido reconfortado pelo tempero de iguarias exticas (Namora, 1988a: 45),
que a maioria dos estudantes do grupo, pequenos burgueses ou jovens do povo, s provava
mesmo nestes momentos.

Nestes seres, os jovens que falavam de pintura cubista, de realismo e

subjectivismo, de uma universidade viva e democratizada, dos romances de Aragon (op.
cit.: 244) entre outros assuntos nunca pretenderam apresentar uma receita para a nova
tendncia artstica que reivindicavam.103 No impunham temticas nem tcnicas nicas,
nem sequer falavam a uma nica voz; as divergncias eram notrias. No entanto, recriando
a sua prpria gerao intelectual, o autor dar tambm um contributo a esta gerao no
sentido de clarificar caminhos e, parafraseando Calvino, abrir uma espcie de frente
interna de uma nova cultura.104 Deste modo, Namora concretiza a bastante reivindicada
pela nova gerao unio entre teoria e prtica. Se os jovens neorrealistas, imbudos de uma
nova cultura humanista, pretendiam interligar teoria e prtica, desmascarando,

102
- H fortes semelhanas entre as atividades realizadas nesta casa de Lus Manuel e as que, na realidade,
ocorreram na casa de Joo Jos Cochofel, que Namora e os seus colegas frequentavam.
103
- A recriao destes ambientes e figuras no contrria ao que Namora escrever em 1961: o movimento
recusou sempre apresentar-se como receita (1990b: 12).
104
- Num prefcio que escreveria em 1964, para a reedio da sua primeira obra (1947) 4 anos depois de
Fogo na Noite Escura , Italo Calvino referiria que uma das batalhas do livro, dirigido tambm aos
intelectuais, fora precisamente a batalha na frente interna da cultura da esquerda (2010: 17).

63
teoricamente, as razes sociais da condio desumana, fazendo acompanhar estas palavras
por aes responsveis de luta pelo homem, Fernando Namora concretiza sobretudo essa
unio ao nvel da literatura, at porque a sua participao terica em revistas e jornais da
poca escassa. Fogo na Noite Escura uma recriao artstica de um momento no qual
ainda sobressaa sobretudo a teoria; percebe-se, por isso, que os jovens do romance
veiculem apenas princpios tericos de uma nova cultura, j que nenhum deles havia
escrito qualquer obra. O romance namoriano , todavia, a prpria concretizao de muitos
desses pressupostos tericos que dentro de si vo sendo defendidos (e confrontados) por
alguns dos jovens universitrios.

No romance, alguns dos estudantes mais subversivos reivindicam a urgncia de um

novo tipo de escritor (e de intelectual em geral) que se identifique com uma nova
conscincia do homem.105 Jlio discursa para uma assembleia de estudantes invocando a
necessidade de novos estudantes, esclarecidos e esclarecedores, e mais voltados para o
mundo em que vivem, colocando o seu potencial ao servio do homem e da sociedade:
Fazemos todos parte de um mundo que no pode admitir que os jovens universitrios
gastem o seu potencial de energia, a sua inteligncia e a sua emoo em fazer sobreviver
um ambiente medieval (op. cit.: 110). O intelectual, de algum modo determinado pela sua
sociedade, deveria procurar ser, para ela, tambm determinante. Segundo esta conceo, o
intelectual perspetivado como objeto e como sujeito, o que vlido para o artista,
tambm ele elemento da superstrutura social. a esta conceo de artista no alienado que
se refere Hctor Agosti, quando menciona as interferncias mtuas entre as relaes
sociais e o artista: o mundo dos objectos desenvolve-se mediante relaes sociais que o
artista sofre como objecto tambm, mas que procura modificar como sujeito que (apud
Sacramento, 1968: 36). Neste sentido, Mrio Sacramento opina que o artista apenas pode
mostrar-se premonitrio e lcido ou cego e alienado (1968: 36). No romance em
questo, a conceo de arte que os estudantes apregoam relaciona-se, numa viso dialtica,
com algumas funes sociais. esta conceo que Antnio Pedro Pita sintetiza da seguinte
forma: A Arte uma dessas aventuras do conhecimento humano, determinadas pela
realidade, que se transformam, segundo a sua especificidade, num produto que regressa e
dialecticamente age sobre a realidade de onde partiu e que est, por sua vez, em condies
de ajudar a transformar (2002: 24).

105
- Sobre o movimento neorrealista diria Mrio Sacramento: Com o neo-realismo abria-se o aprendizado
dum novo tipo de escritor e a criao duma nova conscincia de homem (1968: 47).

64
 Neste sentido, arte, como elemento da superstrutura, so atribudas funes
extensveis globalmente s outras manifestaes culturais. Pedia-se, ento, uma cultura
enquadrada no tempo presente e que fosse ao encontro do povo, dos seus interesses e ao
servio da coletividade. No romance, esta conceo percebe-se atravs da evoluo de
Nbrega, o artista (escultor-pintor-poeta) que convivia frequentemente com os estudantes e
aderira s concees da nova gerao, o qual achava que qualquer desvio das suas
responsabilidades de artista, em que o homem social se reflectia, comeava por significar
uma ntima traio. () Agora j no era um homem solitrio. Estava acompanhado.
Descobria no mundo sofredor e no mundo jovem a solidariedade que afugenta a solido.
Sentia a alma viril. () Nbrega sabia agora que a beleza era fora, risco, ddiva (op. cit.:
339-340). Nbrega passara a olhar o mundo e a sentir as dores do homem,
comprometendo-se com a causa coletiva, da qual j no podia alhear-se. Esta renovao
cultural no nasce nas reunies destes estudantes; ela estaria j a processar-se pelo mundo
fora e mesmo no nosso pas. Trata-se de uma onda que as personagens do romance no
contrariam: no estamos ss. No temos o exclusivo da conscincia nem da coragem ().
H por a quem seja capaz de ir mais longe do que tu ou do que eu. Contam-se talvez por
centenas (op. cit.: 401). A contestao dos estudantes surge porque eles julgam que
podero juntar-se ao desejo de resoluo do problema existente.106

O objetivo nuclear destes estudantes passa por contribuir para a renovao da

mentalidade do pas, tanto das suas elites culturais como do povo em geral.107 Ainda que se
procure potenciar uma libertao poltica e o neorrealismo, enquanto movimento
cultural, assumiu a abertura para uma responsabilizao poltico-social , a mentalidade e a
cultura do povo so, pois, primordiais.108

No romance, o pragmatismo de Z Maria f-lo defender tambm uma aproximao

da cultura e da vida: pensar era agir (op. cit.: 276). O intelectual, seja de que rea for,109

106
- Marx e Engels consideravam que os problemas apenas surgem quando as condies materiais da sua
resoluo existem ou, pelo menos, esto em formao (1975: 27).
107
- Relembre-se que Plekhanov em cujas teses Alves Redol apoiou a sua conferncia de 1935 defendia
que deve ser o esprito do povo que primeiro se deve procurar desenvolver, pois uma Constituio adapta-se
quele (1973: 155).
108
- Mrio Dionsio, nos anos 80, viria a afirmar: ou se mudava o Homem, ou no se mudava nada. Era o
que pensava ento, o que penso hoje (1987: 26).
109
- Recordamos as palavras de Mrio Dionsio, defendendo as relaes que deveriam existir entre toda a
superstrutura social: Os problemas da pintura se entrosaram com os da poesia, os da fico, os da prpria
teoria esttica. Os da poltica, enfim (1987: 49). Esta viso dos escritores impedi-los-ia de se voltarem
65
no deveria abdicar de intervir, com os seus meios, na vida social e no esclarecimento do
homem.110 Ao insistir na importncia de os intelectuais conhecerem empiricamente a
realidade do povo e no se limitarem a berrar de longe, Jlio surge como apologista de
uma interveno ampla dos intelectuais, tendo em vista a concretizao da transformao
social; aqueles devem sentir os problemas do povo, comprometer-se com uma cultura que
no fique pelos cafs e que seja consistente com os seus ideais e com os seus atos (op. cit.:
169-170). A relao entre o compromisso social dos escritores e a natureza da literatura
provoca divergncias entre as personagens do romance, pois as posies de Z Maria e
Lus Manuel, por exemplo, divergem consideravelmente.

O quadro traado no universo do romance homlogo ao do movimento

neorrealista: neste, as divergncias entre os escritores e tericos que haviam aderido ao
movimento tambm no foram escondidas e podem constatar-se (para alm da comparao
entre obras literrias e teorizao) em diversos textos tericos publicados nos anos 30 e 40
em revistas e jornais. De facto, esta tenso entre foi notria desde o incio do movimento;
em causa estavam a conceo e as funes da literatura. Sobre estas divergncias internas,
confessaria Mrio Dionsio:

Uns, como eu, pensavam (o Cochofel, o Carlos de Oliveira, o Lopes Graa, no s estes) que a
militncia do artista deveria ser sobretudo (sobretudo, no s) no campo cultural. E que ela de modo
nenhum deveria impedir o artista de dedicar-se ao conhecimento profundo da linguagem especfica
da arte e seus problemas. () Outros defendiam, e com intransigncia!, precisamente o contrrio
(1987: 54-55).

No entanto, todos defendiam uma comunicao literria til (no uma contemplao
desinteressada) e a possibilidade de a arte veicular conhecimento e promover a
consciencializao do leitor, podendo da resultar alguma fecundidade, no s ao nvel do
autoconhecimento, mas tambm ao nvel da vida social dos homens. Deste modo, os
jovens neorrealistas pretenderam aproximar (mais do que os presencistas, ainda que muito

exclusivamente para a literatura; esta no ter sido a posio, segundo a crtica neorrealista, dos escritores
presencistas, os quais tero vivido a literatura acima da prpria vida.
110
- neste sentido que vo as posies de vrias personagens de Fogo na Noite Escura, semelhana de
escritores e crticos da gerao do autor do livro: Os jovens escritores neo-realistas () defendiam uma arte
empenhada que exprimisse a realidade social existente e sobre ela exercesse uma aco transformadora
(Namorado, 1988: 12). Esta a conceo de intelectual defendida por Karl Marx: Os filsofos at agora
limitaram-se a interpretar o mundo; de agora em diante preciso, pelo contrrio, transform-lo (apud
Abbagnamo, 1985: 34). Transformar o mundo seria transformar o homem, a sua vida e a sua conscincia. Ao
reivindicarem funes sociais que o modernismo no potenciara, as primeiras obras neo-realistas, reagindo
antiteticamente literatura que predominara nas primeiras quatro dcadas do sculo, pautaram-se por alguns
excessos que os mesmos escritores no fariam perdurar nas obras seguintes. No prefcio de Casa da Malta
que Namora escreveria em 1961, percebe-se que considera os excessos iniciais do neorrealismo como uma
reao de rutura com os presencistas (1990b: 16).

66
suavemente, o vinham fazendo, os quais j recusavam o alheamento de alguns escritores
modernistas anteriores) a vida e a arte. Desejava-se, no limite, uma transformao de
mbito totalizante.111 Sobre estas divergncias internas e sobre a rutura que todos
pretenderam estabelecer com a Presena conquanto divirjam nas concees da arte que
espelha ou deforma a realidade ou que sobrevalorizem o contedo ou rebusquem tambm a
forma falaremos mais aprofundadamente no captulo seguinte.

3 O romance e a esttica realista

3.1 Universo de referncias histrico-literrias

Entre as diversas definies do movimento neorrealista, saliente-se, desde j, a de

Joel Serro: O neo-realismo foi a forma literria e ideolgica em que se vazou o projecto
interpessoal de uma gerao que considerou seu dever primeiro intervir, pelo modo que lhe
era possvel, no aceleramento de um processo histrico considervel, alis irreversvel e
fatal. (apud Namora, 1981a: 227). Talvez esse compromisso neorrealista se tenha tornado
visvel, literariamente, sobretudo nos romances idealizados para o povo, procurando
desalien-lo e consciencializ-lo; talvez esse tenha sido o modo possvel de se procurar o
aceleramento de um processo num concreto momento histrico; mas a revitalizao da
forma romanesca, a superao da tradio histrico-literria, as relaes internacionais
entre superstruturas, o cruzamento de reas do conhecimento, o realismo e a interveno
social, tudo isto discutido ao nvel terico-literrio, foram provavelmente os grandes frutos
do projeto interpessoal de uma gerao. De facto, o neorrealismo no esqueceu os
movimentos anteriores; a nova gerao encarava a evoluo artstica como uma sntese de
algumas caractersticas da arte nas diversas fases da histria. Desta forma, as obras
neorrealistas dialogariam com outras com as suas personagens e as suas linguagens, tanto
do passado como do presente, posicionando-se dialeticamente entre identidade e diferena,

111
- Sobre as concees de literatura que ou no pem em causa certos problemas do homem ou procuram
consciencializar o leitor e impeli-lo a desejar uma participao ativa na resoluo desses problemas, diz o
colaborador da Presena Adolfo Casais Monteiro: A literatura de um Tolstoi, de um Dostoievsky, de um
Henry James, de um Proust, de um Morgan, por exemplo, no pe em causa quaisquer problemas agudos,
quaisquer problemas prementes, aos quais o leitor se veja compelido a dar ateno pelo facto de os ler. Outro
tanto no se dir da literatura de um Malraux, de um Lins do Rego, de um Hemingway, de um Aragon, de um
Gladkov. Com estes, o leitor arrancado da sua poltrona, precipitado em cheio numa vida em que as
poltronas, quando existem, no so mais que lugares de breve e inquieta permanncia: o autor f-lo
escancarar os olhos, revolve-o, atira com ele para um caos e a poltrona esvai-se Esse autor exige-lhe
mais do que contemplao desinteressada: exige-lhe uma participao activa (1950: 46).

67
tradio e rutura, residual e emergente e, deste modo, como atividade superestrutural,
poderiam potenciar a evoluo literria. Neste sentido, mesmo perspetivando ruturas ou
grandes transformaes, o peso da tradio no deixa de se impor, pois da evocao do
passado, associada a um olhar sobre o presente, que se pensa construir o futuro desejado.
Na nossa opinio, um olhar sobre as referncias histrico-literrias presente em Fogo na
Noite Escura pode potenciar uma melhor compreenso da conceo de literatura e da viso
histrico-literria que o romance veicula.

Quando discutem sobre arte e literatura, as personagens no especificam quaisquer

tcnicas de construo literria; detm-se sobretudo em concees de literatura e na funo
de que a investem. A questo tcnico-compositiva s poder encontrar-se algo implcita
nas referncias artsticas mencionadas pelas personagens ou encontrar-se materializada no
prprio romance.112 Jlio, ouvindo o colega Seabra a falar das dificuldades tcnicas de um
romance que fosse do seu tempo, ironizou: julguei que esse pormenor deixara de vos
interessar (Namora, 1988a: 169). No foi, de facto, o tema primordial do grupo de
estudantes do livro nem o da gerao do autor.

No romance, percetvel um dilogo histrico-literrio estabelecido sobretudo

por critrios de identificao, conquanto por vezes se sinta negao ou afirmao de
diferenas nessas relaes dialgicas. Neste sentido, encontram-se no romance diversas
referncias a escritores (sobretudo, mas no s) dos cem anos anteriores da histria da
literatura ocidental. Na penso onde residem alguns estudantes encontram-se duas esttuas,
Beethoven e Alexandre Herculano, parecendo a Jlio, um lcido estudante, que Alexandre
Herculano espera a hora de expulsar Beethoven (op. cit.: 40); a imagem alude ideia da
constante superao histrica. Alguma admirao e o desejo de superao so, por vezes,
colocados lado a lado nos momentos de dilogos terico-literrios do grupo de estudantes:
Lus Manuel falava dos romnticos. Havia escrnio na sua voz. E Ablio, de olhos
incrdulos, assistia a esse destroar, sem hesitaes e sem perdo, de nomes que ele
considerava intocveis (op. cit.: 162). Z Maria pensava muitas vezes no que os separava
decisivamente das romnticas geraes anteriores: uma precoce e desencantada
conscincia de vida (op. cit.: 276).113 A referncia a vrias geraes romnticas incluir o

112
- Na verdade, a prpria teorizao dos anos 30 e 40 quase no abordou assuntos tcnico-compositivos; e,
neste mbito, os neorrealistas refletiram menos sobre a tcnica narrativa do que sobre a sua composio
(Reis, 1983: 134).
113
- Em 1939, num texto publicado em O Diabo, Jos Gomes Ferreira criticava os poetas romnticos: Ouve,
poeta romntico: / Como queres que compreenda a tua dor de incompreendido? / Eu que nunca deitei fogo
68
romantismo, o realismo e o segundo modernismo. Percebe-se que, se h alguma
identificao com os romnticos agora pensamos sobretudo no movimento mais restrito a
que aderira o mencionado Alexandre Herculano tambm h indubitavelmente algo que os
separa. Talvez a cultura e a voz populares, caractersticas deste movimento do sculo XIX,
tenham atrado os intelectuais da nova tendncia, recriados no romance;114 contudo, no os
satisfazia em absoluto. As referncias no se limitam a um movimento que se pretendesse
recuperar. Seabra tenciona escrever um ensaio elogiando Antero de Quental. Estas
referncias feitas pelas diversas personagens quase sempre por identificao nem
sempre sero acolhidas com grande simpatia pelo leitor, devido ao contexto e
personagem que as faz. No seu discurso na assembleia estudantil, o conservador
representante dos veteranos cita o respeitvel conselheiro Accio personagem
queirosiana patriota, de oca solenidade e de respeitvel formalidade pblica enquanto faz
a apologia das tradies de sculos, tradies venerveis (op. cit.: 104).

As referncias artsticas no se cingem ao romantismo e ao realismo. So tambm

evocados os versos de Cesrio (op. cit.: 123).115 tambm mencionado o poeta do
Orpheu Mrio de S Carneiro; contudo, esta referncia associada ao poeta Tadeu um
esteta, como o prprio se autocaracteriza (op. cit.: 367) , uma personagem que no se
identificava com muitas das posies literrias dos jovens estudantes. Percebe-se uma
maior adeso deste grupo de intelectuais ao romanismo e ao realismo, e algum afastamento
do modernismo, conquanto as suas conquistas estticas no venham a ser negadas.

As referncias literrias de Fogo na Noite Escura no se circunscrevem histria

da literatura nacional. So muitas as referncias a Dostoievsky, esse gnio monstruoso!
(op. cit.: 323), que ter influenciado a evoluo artstica de Carlos Nbrega, que passar a
sentir e a escrever sobre a sua pobre gente. No dilogo com Nbrega, Jlio afirma:

aos problemas / para fugir da terra / num cavalo com asas de fumo?! / Eu que nunca pairei sobre os homens, /
de ouvidos tapados, / para ouvir melhor, dentro de mim, / as lgrimas das sereias / insinuarem-me ilhas
pessoais! (1939: 5).
114
- Seabra, um dos jovens universitrios defende que todas as artes tm de possuir esta espcie de
nacionalismo: as razes da terra, a voz do povo. () Ah, a tortura que representa ir bem ao fundo, procura
dessas razes, dessa verdade (op. cit.: 167).
115
- Jlio, num determinado momento, repara em mulheres dos arredores que, correndo a um lugar festivo,
tinham um andar de ritmo de dana por carregarem cabazes de fruta; nessa agradvel manh na cidade,
Jlio imaginou a mulher acompanhando o trote de um burrico bulioso, que lhe levaria a carga, aligeirando-
lhe o andar incerto. () coisas buclicas, de fcil mas sempre saudoso pitoresco, que nunca poderia afastar
do aceno da sua infncia (op. cit.: 138). Os versos recordam Num bairro moderno de Cesrio Verde, que
ter sido dos primeiros a incluir na literatura portuguesa os socialmente excludos.

69
Homens como Dostoievsky no morrem. Ningum morre quando a sua utilidade
permanece (op. cit.: 324). tambm de Dostoievsky que Z Maria se recorda no funeral
do amigo Carlos Nbrega (cf. op. cit.: 408). Desta forma, para alm da superao
histrico-literria nacional, percebem-se as influncias de outras literaturas internacionais.
Alis, todas as relaes internacionais teriam influncia na formao destes jovens
esclarecidos e contestatrios. No romance, encontramos referncia a Aragon (op. cit.: 276),
que estes estudantes liam atentamente, e existncia de livros novos, livros
revolucionrios em casa de Nbrega (op. cit.: 294), que tero certamente contribudo para
a evoluo da sua perspetiva literria. Neste sentido, estes intelectuais recuperam e
dialogam com alguns escritores da histria literria, portuguesa e mundial, e mantm
relaes internacionais com algumas elites mundiais coetneas, sofrendo uma influncia
ideolgica das lutas que por toda a Europa se travavam na defesa da cultura contra a
barbrie nazi-fascista (Namorado, 1988: 12). Ana Paula Ferreira considera estes dilogos
como a ideologia do neorrealismo portugus: O dilogo que o neo-realismo mantm tanto
com as vozes da tradio como com a chamada do momento em que se articula ilumina a
sua constituio dialctica, caracterizando, em ltima instncia, o discurso ideolgico do
neo-realismo portugus. (1989: 55)116.

3.2 Narrativa e poesia a vertente autorreflexiva

Apesar de serem vrios os escritores neorrealistas a escrever poesia, sendo mesmo

alguns deles exclusivamente poetas, a verdade que o romance se afirmou como o gnero
preferido do movimento. O desejo de sintetizar vrias tendncias histrico-literrias pode
ter contribudo para esta preferncia, j que, como dir o prprio Fernando Namora, no
romance podero ser includos outros gneros: Nele cabem todos os gneros literrios.
Nele cabe quase tudo: o sonho e a aventura. D-nos as coisas, a nossa exterioridade, e no
menos a nossa interioridade. O romance situa-se na atmosfera da indeciso e da
ambiguidade, que em particular enriquecem a expresso artstica (Teixeira: 1987: 73). As

116
- A autora alude ao ttulo da tese de doutoramento de Carlos Reis, que estudou o discurso terico e as
realizaes literrias duma poca limitada da dcada de 30 de 50 , procurando a ideologia do movimento
neorrealista. Ao enfatizar a dialtica mantida com a histria literria e com a chamada do momento, atravs
do contexto histrico e das relaes culturais e cientficas internacionais, Ana Paula Ferreira d um
contributo para que se possam questionar as colagens polticas que frequentemente se associam s obras de
escritores que aderiram ao movimento neorrealista nos anos 40 e as prprias balizas cronolgicas do
movimento neorrealista.

70
caractersticas associadas poesia, ao drama ou a outros registos discursivos podem, pois,
surgir no romance, o mais polifnico e dialgico dos gneros literrios.

Como os neorrealistas visam uma efetiva comunicao com o grande pblico, a

narrativa o romance, a novela ou o conto ser o gnero mais apropriado para comunicar
emotiva e intelectualmente, atravs de sentidos no ambguos, e revelar as contradies do
mundo a um pblico pouco maduro e competente e pouco familiarizado com a literatura;
como defende Jlio em Fogo na Noite Escura, o romance ser o gnero capaz de falar de
problemas objetivos em voz de gente (Namora, 1988a: 273). Casais Monteiro reconhece,
na poca, o predomnio do romance: Mais directo do que a poesia ou o drama, mais
directo e mais acessvel ao grande pblico, mais facilmente assimilvel pela multido o
romance o gnero literrio de maior ressonncia social do nosso tempo (1950: 162).117
Para alm de ser tendencialmente mais direto, mais acessvel e mais assimilvel do que a
poesia, pelo menos , o romance neorrealista procurar a representao realista do mundo.
Esta representao realista era tambm dialtica, perspetivando o mundo na sua
globalidade e complexidade, no se limitando ao mundo fenomnico e a eventos
episdicos. Neste sentido, a recriao da complexidade de relaes da realidade seria mais
facilitada pelo gnero romanesco (Arnaut, 2006: 165). Para alm de poder dar voz a esta
complexidade de relaes existentes na sociedade, o romance tambm poder dar voz a si
prprio; ou seja, para alm de expressar uma interpretao do mundo, tambm poder
refletir sobre si prprio, ou seja, contemplar uma teoria romanesca (ou mesmo potica).
Esta metafico visvel em Fogo na Noite Escura (ainda que a reflexo literria se
confine s personagens); algo que tambm se iria encontrar em muitos romances (tanto de
autores que, nos anos 40, haviam aderido ao novo movimento como de outros posteriores)
da segunda metade do sculo XX, com reflexes metanarrativas verbalizadas
frequentemente pela prpria voz narradora.

Neste romance, a poesia um tema repetidamente abordado, ainda que, por vezes,
as referncias feitas s caractersticas que historicamente tem assumido sirvam apenas para
justificar a preferncia pelo romance. Estas referncias poesia surgem associadas a dois
tipos de poetas e a duas concees de poesia distintas. Com mais frequncia o leitor

117
- Ral Gomes reconheceria, no entanto, em 1950, a dificuldades dos primeiros neorrealistas e admitiria o
esquematismo dos primeiros romances do movimento: (nos anos 30) as modernas tendncias de renovao
realista vieram encontrar-nos, portanto, pessimamente apetrechados para o trabalho de actualizao do nosso
romance (1950b: 225). A previso da evoluo da literatura neorrealista que Carlos Nbrega faz no romance
de Namora por isso significativa. A tendncia narrativa que se seguiria afirmao inicial do neorrealismo,
contra a tendncia lrica que o antecedeu, ajuda a compreender a importncia e fecundidade do movimento.

71
encontra referncias ao gnero potico relacionadas com Slvio, o jovem aspirante a poeta,
sempre indolente e alheado da realidade, possuidor de enorme imaginao e egocentrismo.
O jovem sonhava vaidosamente com o sucesso da sua poesia, medindo-o pelo
reconhecimento que a sociedade lhe daria a ele prprio, um homem ento clebre (op. cit.:
198). Para Slvio, a poesia uma forma de evaso da realidade (op. cit.: 195). A poesia no
tinha, para ele, qualquer relao de semelhana com a sua vida social; era sim uma via de
fugir dela. Vivia a poesia como uma forma de compensar as suas frustraes quotidianas,
que iam da sua inadaptao profissional sua dificuldade de relacionamento social,
passando tambm pela sua vida amorosa: toda a sua fome de amor e de aventura se
acolhia na poesia (op. cit.: 197). A viso romntica que ele tem dos poetas no deixa
tambm de ser significativa: eles no podiam ter a aparncia de pessoas vulgares: um
olhar ausente, cabelos vaporosos, um corpo esguio e, certamente, debaixo do brao, livros
que no era necessrio esconder (op. cit.: 197). Concebe os poetas como pessoas
invulgares e distantes da vida social. Algumas influncias de um certo lirismo romntico
podero encontrar-se inclusivamente na forma como idealiza as mulheres: ela era
tristonha, frgil, tal como ele sonhara a mulher do seu destino (op. cit.: 307). Em suma, a
raiz lrica de toda a nossa poesia sentimental parece corporizar-se em Slvio, sonhador,
alheado, egocntrico, frustrado, pouco viril e sentimental.

Encontra-se no romance outra conceo de poeta, encarnada em Marinho, o poeta

da nova gerao, acabado de se revelar (op. cit.: 272), e elogiado por Seabra: ideias
slidas, estilo sbrio. No h ali uma ponta de choradeira lrica; Jlio, mesmo assim,
contra-argumenta: Poesia uma espcie de guitarra com cordas feitas de suspiros (op.
cit.: 273). Percebe-se que, mesmo no conseguindo consensos, h alguma poesia que
recebe a simpatia e a adeso de alguns dos jovens universitrios do livro. As duas
concees de poetas so confrontadas nos dilogos que mantm, por vezes de forma
humorstica e corrosiva, os dois poetas da anterior gerao que frequentemente se
relacionam com os estudantes: o poeta Tadeu, o eleito das damas (op. cit.: 328) e
Augusto Garcia, que acolhe mais simpatia no seio dos estudantes por se identificar com as
suas posies poltico-sociais e artstico-culturais. O prprio Tadeu reconhece as
diferenas: as nossas posies, embora bebam da mesma fonte, a indefectvel raiz lrica
da poesia lusa, tm caractersticas diferentes (op. cit.: 367). Estas diferentes concees
artsticas recriadas literariamente do voz a posies antagnicas que, na realidade, se
confrontavam com o surgir do movimento neorrealista e tambm falta de consensos que

72
se verificou no seio do prprio grupo neorrealista, no s ao nvel da poesia, mas ao nvel
de toda a arte.

3.3 Realismo e expresso de verdade: entre o indivduo e o coletivo

No romance, os jovens universitrios advogam a necessidade de realismo, na vida

a vida era aco. Pedia realismo (op. cit.: 111) e na literatura a qual devia procurar
uma veracidade desmistificada (op. cit.: 171). Alguns elementos desta gerao, ao
desejarem comprometer as suas aes com os seus ideais, procuravam uma coerncia que
implicava diversas atuaes ou papis sociais: interferir na vida poltico-social enquanto
cidados conscientes e esclarecer e consciencializar cidados enquanto artistas. Neste
sentido, perspetivavam-se a arte e a literatura como manifestaes sociais, naturalmente
com caractersticas e linguagens sui generis. O que o autor procurou fazer foi,
precisamente, recriar a realidade atravs da fico, no s neste livro como em outros que
se seguiriam.118 No fundo, as verdadeiras discusses que os intelectuais que defendiam um
novo humanismo e uma nova cultura mantinham no residiam tanto na necessidade de
prestar ateno realidade e ao contexto histrico que se vivia, mas nas formas literrias
que esse mundo poderia assumir.119 A presena do mundo real e de conhecimentos
oriundos de outras cincias (exatas, econmicas, humanas e sociais) na literatura era aceite
(este foi um fator que uniu os jovens da nova tendncia contra a reao dos escritores que

118
- Recriar a realidade no o mesmo que copi-la; nem a obra deve remeter para ela referencialmente.
Alis, Namora no simpatizaria muito com a expresso romance clef, que alguns usavam referindo-se a
este romance (1987: 28-29). Reconhecendo que esta obra recria a sua vivncia universitria em Coimbra, a
sua gerao acadmica e algumas batalhas que esta travara, considera, todavia, que essa vida inspiradora se
apresenta num plano literrio, o qual tem de transmitir vida s por si, sem precisar que o leitor acerte nas
referncias pessoais e episdicas da vida real mencionadas na obra. Numa entrevista dos anos 80, Namora
manifesta-se contra as relaes diretas entre personagens de uma obra e pessoas da vida real que a aceitao
da expresso roman clef pode parecer que exige ao leitor: Em Espanha, na Alemanha, em Frana, por
exemplo, as pessoas no tm que fazer tal identificao e, portanto, a reaco existente mais liberta de todas
as enxertias, de todas essas poeiras. E so essas reaces libertas de possveis referncias que nos podem dar
a medida mais justa de um certo livro (Teixeira, 1987: 83). Uma referncia que Margarida Losa faz na sua
tese reao dos estudantes de Coimbra coetneos de Namora a este seu romance mostra precisamente que,
por um lado, seria possvel a quem conhecesse o contexto histrico reconhecer a recriao das vivncias de
um certo grupo intelectual no livro e, por outro, que essas pessoas daquela realidade foram recriadas
ficcionalmente sem se procurar um retrato fiel: Not everyone was happy with their portrait (1988: 185).
119
- Italo Calvino, referindo-se aos anos 40, poca em que publicara o livro para o qual posteriormente
escreveu o prefcio que aqui citamos, refere-se tambm existncia de problemas de ordem terico-literria
com os quais a sua gerao se havia sobretudo preocupado: Quem hoje recorda o neo-realismo, sobretudo
como uma contaminao ou coarctao brusca da literatura por razes extra-literrias, est a desvirtuar os
termos da questo: na realidade, os elementos extra-literrios apresentavam-se to fortes e indiscutveis, que
pareciam um dado natural; todo o problema era de ordem potica: como transformar em obra literria aquele
mundo que era para ns o mundo (2010: 10).

73
colaboravam ou se identificavam com a Presena); problemas de ordem potica que a
teorizao dos anos iniciais do movimento no procurou resolver. No entanto, foi de largo
consenso a recuperao do realismo como nova expresso da arte.

A nova gerao procurava, de facto, uma renovao cultural e artstica. Ainda que a
gerao anterior da Presena tenha procurado dar um passo no sentido de uma arte viva,
afastando-a de formalismos excessivos, os neorrealistas colocaram-se de imediato na
posio antagnica do formalismo, do subjetivismo, do individualismo e reivindicaram
uma arte comunicativa, atuante e realista.120 O compromisso passava a ser com o mundo e
com o homem. Percebia-se que o compromisso do escritor no era com a perfeio
formalista de tcnicas literrias nem com a procura de beleza esttica; a vida do homem no
mundo sobretudo do homem simples, o mais esquecido pela histria da cultura e da arte
e o menos consciente da sociedade em que vivia teria de caber na obra literria, a qual,
como manifestao social de vida e de conhecimento, teria tambm de comunicar com
ele.121

Reconhecemos que, quando as obras literrias procuram uma interveno social e

privilegiam a crtica de sistemas de organizao poltico-social, os sentimentos das
personagens podem suprimir-se ou subordinar-se a esses planos, como ter acontecido em
algumas obras neorrealistas; no entanto, no o que acontece em Fogo na Noite Escura,
apesar de ter sido escrita por um jovem escritor na fase do dealbar do movimento
neorrealista e de ter sido a obra de inaugurao da coleo de afirmao dos Novos
Prosadores.

O desejo de realismo na literatura conquanto talvez seja a esttica com mais

potencialidades para, por um lado, consciencializar o leitor sobre o homem social e suas
relaes e, por outro, para o levar rejeio das contradies existentes e vontade de
contribuir para as superar no supe que a compreensvel ateno ao mundo exterior
elimine da obra o interior humano nem que esta seja uma representao objetiva das
pessoas e das manifestaes sociais da vida real vivida pelo autor. A sondagem sociolgica
coexiste com a sondagem psicolgica, fazendo coexistir sentimento individual e

120
- Adolfo Casais Monteiro reconhecia, no final dos anos 40, a profunda renovao que se est dando na
nossa poca: humanizao da literatura e alargamento das zonas de interesse do escritor (1950: 172).
121
- Recorde-se a epgrafe de Alves Redol para Gaibus, em 1939: Este romance no pretende ficar na
literatura como obra de arte. Quer ser, antes de tudo, um documento humano fixado no Ribatejo. Depois
disso, ser o que os outros entenderem (1993:31).

74
sentimento coletivo.122 Urbano Tavares Rodrigues refere que o realismo assenta na
convico de que as estruturas da vida social so essenciais conformao da psique
colectiva e individual (1978: 16). Percebe-se que nas obras desta tendncia esttica
caibam manifestaes do existente e do subjectivo e que, por isso, elas possam, de algum
modo, ser tambm intimistas (Sacramento, 1967: 146). Procurava-se a vida humana e a
essncia das relaes em sociedade, recusando a mera representao fsica de fenmenos
sociais, como tambm a reflexo de problemas ntimos do homem, desfasado da
sociedade.123

Na verdade, vida interior e vida social no podem ser encaradas como

independentes. Na justa formulao de Antnio Pedro Pita a interioridade individual no
d acesso maior universalidade, mas sim a uma irredutvel historicidade (2002: 226).
Para os neorrealistas, os pensamentos e os sentimentos das personagens no so
perspetivados margem da sua realidade espcio-temporal determinada e determinante,
como se os homens pudessem ter uma existncia fora de qualquer realidade social. a
condio humana de determinadas pessoas que vivem historicamente algo a que a
condio dos homens no pode fugir que se apresenta. Isto no quer dizer que os
sentimentos se subordinem a planos sociolgicos. O efeito da realidade e da conscincia da
sua condio de homens histricos pode ser literariamente mais significativo do que a
causa social, o que no afasta necessariamente a obra da realidade nem impede o autor de
procurar intervir nela se considerar a sua organizao inqua.124

Fogo na Noite Escura apresenta, como diz scar Lopes, um realismo

verdadeiramente novo (1957: 6); no se esquece a formao social dos estudantes, nem os
122
- O prprio autor refletir sobre a constante interao entre a sondagem psicolgica e a sociolgica,
referindo que pertencem mesma incessante tentativa de nos conhecermos. Na sua opinio, o que por vezes
se verifica um escritor interessar-se mais por uma destas sondagens do que pela outra. Quando o
psicologismo mais adequado para uma explorao esclarecedora do homem e da sua realidade, a ele se
recorre, mas integrando-o numa viso dinmica da vida, nunca de costas voltadas para o que o justifica
(1981a: 34-35). Dir noutra entrevista: devemos sempre escutar o sentimento individual e colectivo perante
as formas aceleradas de transio. H uma fisiologia das sociedades que se justape fisiologia humana.
Conhecer esta estar em melhores condies para compreender aquela (1981a: 147).
123
- Em Fogo na Noite Escura, recordaes e pensamentos misturados com o sonho parecem corrigir ou
completar a realidade: era vulgar que na vagabundagem dos seus pensamentos viessem interpor-se pessoas,
retalhos de frases, pequenos nadas que at a pareciam adormecidos e que, de mistura com o sonho, vinham
corrigir ou completar as realidades. Dir-se-ia que os acontecimentos necessitavam dessa digesto silenciosa
para adquirirem um sentido (Namora, 1988a: 143-144).
124
- No obstante, na querela entre presencistas e neorrealistas, existirem algumas posies extremadas,
tambm era aceite por elementos de ambas as partes que o romance teria de possuir, simultaneamente, vida
humana e social. Casais Monteiro, criticando o excesso de alguns escritores da nova gerao, afirmava: O
indivduo tem de aparecer, mesmo quando se pretende exprimir o colectivo (1950: 157).

75
seus dramas de origem, nem os contrastes com os futricas, marcando presena a expresso
do indivduo e a recriao do coletivo. Apesar da constante referncia a situaes
concretas, a interioridade das personagens no se silencia, ser mesmo fundamental para a
caracterizao de determinadas conscincias e personalidades resultantes de uma concreta
vida social. No fundo, a vida histrica das personagens condiciona as suas conscincias.

Na realidade, a atrao por problemas sociais e por profundidades psicolgicas

torna-se uma das marcas de muitos escritores neorrealistas. Na obra namoriana, encontra-
se material vivo, vivem pessoas, no se expem doutrinas (Vasconcelos, 1972: 15).
Alis, a criao de vida interior pode potenciar algum compadecimento do leitor pelas
personagens, estratgia a que algumas obras neorrealistas tambm recorreram.

Fernando Namora foi um dos escritores deste movimento que melhor soube
conciliar perfis individuais com perfis coletivos (Mendona, 1978: s/p). Procurou para l
do superficial, tanto na abordagem social como psicolgica.125 Em Fogo na Noite Escura,
objetividade da narrao dos episdios e profundidade interior das personagens surgem
relacionadas. Os episdios que denunciam injustias sociais surgem entrelaados com
monlogos interiores, revelando isto possveis influncias do modernismo americano
(Losa, 1988: 183). Em vrias obras do autor, ser da ligao do caso concreto conhecido
intelectualizao de tendncias universalizantes que sair a matria para as suas narrativas,
sempre imbudas de humanismo e fraternidade.

A valorizao de algum subjetivismo e da conscincia individual e tambm da

denncia do sofrimento humano, bem como o desejo de um mundo melhor, pode permitir
aproximaes crticas entre as tendncias neorrealista e expressionista. Afinidades entre
estas correntes so referidas, por exemplo, por Rosa Maria Martelo, que relaciona a poesia
neorrealista e a tendncia expressionista com alguma expresso em Portugal, sobretudo ao
nvel dos objectivos comuns de denncia do sofrimento humano e projeco (utpica,
talvez) de uma outra condio humana (1996: 127). Refere tambm que, decerto, os
neorrealistas leram Raul Brando, sobretudo pelo que nele encontraram de fraternidade e
revoluo inverosmil imanente (op. cit.: 140). Italo Calvino, no prefcio j referido,
menciona tambm alguma tendncia expressionista da literatura do ps-guerra, que

125
- Alexandre Pinheiro Torres reala a importncia de se procurarem reas no captveis primeira vista:
Para qu descrever com mincia, numa novela, o jogo fisionmico duma personagem dominada pela
emoo se uma imagem cinematogrfica substitui com larga vantagem, toda a descrio? Por isso, o
romance, a novela, o conto, tm de se refugiar noutras reas, l onde nenhuma imagem cinematogrfica pode
chegar (1977b: 56). Isto ser to vlido para a compreenso do homem como da sociedade.

76
constituiria o neorrealismo italiano, um pouco mais tardio que o portugus: a carga
explosiva de liberdades que animava os jovens escritores no residia tanto na sua vontade
de documentar ou informar mas sim na de exprimir (2010: 9). Acrescenta ainda Calvino:

maneira de representar a pessoa humana: traos exagerados e grotescos, faces distorcidas, obscuros
dramas viscerais colectivos. O encontro com o expressionismo, que a cultura literria e figurativa
italiana falhara no primeiro ps-guerra, teve o seu grande momento no segundo ps-guerra. Talvez o
verdadeiro nome daquela poca italiana, mais do que neo-realismo, devesse ser neo-
expressionismo (op. cit.: 14).

Mrio Dionsio, nos anos 40, citando o pintor Marcel Grommaire, dizia: Penso que um
artista no deforma: afirma. O que fao no so deformaes mas afirmaes (1946: 68).
Refira-se, no entanto, que, expressionismo tivera j, na verdade, um bom acolhimento no
segundo modernismo portugus (cf. Martinho, 2010: 61 e segs).

de relevar que no romance em estudo, a propsito da evoluo da msica so

feitas referncias ao expressionismo, bem como ao impressionismo (Namora, 1988a:
163).126 Nenhuma das tendncias rejeitada, porque correspondem a fases diferentes de
um processo evolutivo. Perspetivando dialeticamente a literatura e a sua constante
evoluo, a gerao de Fogo na Noite Escura adere, filosoficamente, a uma posio
marxiana (adeso no explicitada no romance) e, artisticamente, a uma soluo realista; na
verdade isto que constitui o neorrealismo portugus e que une a nova gerao (Pita,
1989: 46). Recorrendo a Carlos Reis, podemos dizer tambm que objectivo fundamental
da esttica neo-realista () a representao dialctica da realidade que por essa mesma
fico literariamente elaborada (1983: 145). Desejando a comunicabilidade, a forma e o
contedo, sendo ambos resultantes de uma viso histrica e dialtica, tm de se adequar e
entrelaar conquanto este parea preponderante na determinao da relao que entre
eles se estabelecer e que resultar numa obra una.127 Isto, numa poca de rutura, poderia
motivar que as alteraes se tornassem visveis inicialmente no contedo ou fundo da obra.
Talvez isto justifique, por um lado, algumas posies tericas dos jovens da gerao que
desejava impor-se e, por outro, algumas apreciaes que a crtica modernista ou
presencista fez s obras neorrealistas dos anos do dealbar do movimento.

126
- Nos anos 30, em O Diabo, tanto se liam textos de elogio como de crtica msica de Stravinsky: cf.
Graa, 1935: 8; Gomes, 1937: 2.
127
- Recordamos palavras de Lukcs sobre a arte que reflete o materialismo dialtico baseia-se sobre a
recproca converso de contedo em forma e vice-versa, tendo-se sempre em conta a prioridade do contedo
(1978: 271).

77
 De facto, bastante generalizada entre a crtica portuguesa a ideia de que a gerao
neorrealista de 40, cujo dealbar o romance de Namora recria, se interessou essencialmente
por problemas sociais e, para isso, entrara em rutura com o individualismo que a gerao
modernista anterior cultivara. Parece-nos, no entanto, mais acertado afirmar que o grupo
realista de 40 procura resgatar o social abordado pelo romantismo, privilegiado pelo
realismo e naturalismo128 e subalternizado pelo modernismo fazendo-o coexistir com o
individual em voga na literatura mundial das primeiras dcadas do sculo. Seja pela
influncia dos colaboradores da Presena, revista na qual alguns neorrealistas se iniciaram,
seja pela influncia de toda uma tendncia literria de poca, o modernismo no est, no
entanto, ausente em absoluto do neorrealismo. No fundo, recuperando e superando
movimentos anteriores, os jovens de 1940 propem-se sintetizar caractersticas do ltimo
sculo da literatura portuguesa e adequ-las a uma nova viso do mundo que o
conhecimento coetneo potenciava.

3.4 As personagens: o universo de interioridade

de opinio amplamente aceite que, desde as primeiras obras, Fernando Namora

mostrou, literariamente, o poder de fazer gente viva () duma psicologia no elementar,
como constatava Casais Monteiro no perodo ainda marcado por discusses volta da
conceo literria do neorrealismo (1950: 305). Namora, ou revelando ainda a influncia
dos colaboradores da Presena, onde se iniciara, ou mostrando j a conscincia de uma
lacuna a preencher pelo jovem movimento literrio a que aderia, mostra, desde o incio,
uma tendncia de enriquecimento da vida interior das suas personagens (Pavo, 1959:
123). Em Fogo na Noite Escura, encontram-se, de forma geral, personagens com vida,
com profundidade e que ganham a simpatia do leitor. Numa fase em que muitos
neorrealistas j abandonavam algumas caractersticas das obras iniciais com as quais
haviam aderido ao movimento, Fernando Namora, que nunca esquecera a complexidade do
homem e a sua conscincia individual, escreveria: a literatura neo-realista admitia e
admite () todas as pesquisas no sentido de ir mais dentro da complexidade do homem, na
sua conscincia individual e na sua conscincia colectiva (1991a: 198).

128
- Sobre as teorizaes poticas que apontavam para a misso social da poesia no perodo entre 1850 e
1890, pode consultar-se a tese de Isabel Novo: uma das tendncias mais relevantes da teoria potica
oitocentista em Portugal aquela que, consciente da ligao profunda entre os rumos da literatura e os
itinerrios do devir social, procura atribuir actividade potica uma misso na sociedade (2003: 504).

78
 No romance, atravs de monlogos interiores, frequente o estabelecimento de
dilogos com tempos e lugares distantes.129 Ablio recorda constantemente os conselhos da
sua tia transmontana que lhe subsidia os estudos. A voz materna da adolescncia de Z
Maria surge tambm quando este se preocupa com as possibilidades de entendimento da
sua me e da sua esposa.130 Por vezes, alguns breves monlogos interiores surgem
misturados com os dilogos, em discurso direto, possibilitando a perceo do imediato
efeito do discurso verbalizado em personagens que o ouvem131.

No romance, abundam, de facto, monlogos interiores, expressos sobretudo pelo

discurso indireto livre, e que nos permitem conhecer as divagaes e as contradies das
personagens, frequentemente atravs da narrao de acontecimentos exteriores. A vida
interior do homem tende a processar-se em interligao por aceitao e assimilao ou
por rejeio e reao com o mundo exterior. Os pensamentos e os devaneios das
personagens permitem-nos conhec-las, bem como conhecer a sua realidade; o leitor
conhece-as mais aprofundadamente pelas suas divagaes solitrias.132 O carcter, os
sentimentos e a mundividncia das personagens ligam-se s suas vivncias concretas; ou
seja, as personagens no so intemporalmente e de modo absoluto margem do que foram.
O seu passado irrompe no romance atravs de memrias e monlogos interiores.
Conhecendo a vida passada das personagens, o leitor compreender, identificar-se- e
simpatizar mais com as personagens da obra, as quais so perspetivadas como processos
evolutivos, algo extensvel a diversas manifestaes sociais.133 As relaes amorosas

129
- Esta aluso a tempos e a lugares passados ser visvel em vrios romances do autor: Casa da Malta, O
Homem Disfarado, Os Clandestinos, O Rio Triste. O tempo duplo, tempo da ao e tempo das recordaes e
evocaes das personagens, tambm uma caracterstica de muitos textos neorrealistas, desde os anos 40
(Ramond, 2008: 289).
130
- A me dobando, fiando, esgrunhando, olhos e ouvidos atentos lida da casa, a me repartindo-se, em
pensamentos e canseiras, por todas as tarefas da famlia. Que olhos teria a me para os receber? Talvez
Eduarda lhe agradasse desde logo. Tudo, menos gente mole, meu filho. Eduarda era uma mulher decidida.
Elas iriam entender-se (Namora, 1988a: 251).
131
- Quando Jlio e Mariana dialogam sobre o momento histrico que vivem, esta sente algum desagrado
pela presuno do seu namorado: Esta guerra ser, de facto, decisiva; todos o sentimos, todos precisamos
de o sentir. Nela hipotecmos a nossa esperana, tanto como os nossos desesperos. Mesmo os que, como ns,
se sabem longe das decises e sofrem de assim ser. Mas se os que oferecem a sua crena e a sua vida forem
de novo atraioados? s vezes tambm eu tenho medo de fazer perguntas? Onde nos levariam as perguntas?
(Tambm eu tenho medo de fazer perguntas. Sempre presumido!, comentava Mariana para si, e o eco
dessas palavras dava-lhe uma sensao de despeito e incomodidade.) Os nossos pais deixavam isso para mais
tarde, quando se sabiam j bastante experimentados para suportar a conscincia dos erros. (op. cit.: 302).
132
- Nomeadamente, Carlos Nbrega (op. cit.: 341), Ablio (op. cit.: 281), Seabra (op. cit.: 417), Z Maria e
Dina (op. cit.: 258-259).
133
- Neste ponto, Fogo na Noite Escura apresenta, dialeticamente, a sociedade e as personagens como um
processo evolutivo; no fundo, percebe-se que se olha o mundo por uma viso materialista e histrica. Este
79
tambm se compreendem melhor atravs dos silncios e monlogos, pois as palavras
mascaram a falta de autenticidade (Namora, 1988a: 310-311).

Em suma, no frequente mergulho no interior das personagens podem ver-se

influncias e caractersticas modernistas. O jovem Fernando Namora no se mostrava
inclume ao peso da histria recente da literatura mundial; refira-se tambm que nos seis
anos que precederam a publicao de Fogo na Noite Escura, Namora publicara vrios
textos na revista Presena. Este romance , no fundo, uma etapa no processo de evoluo
do autor. A revelao do interior das personagens leva Mrio Sacramento a dizer sobre esta
obra de Namora: algumas das obras que hoje consideramos mais representativas do neo-
realismo, como Fogo na Noite Escura, foram ao tempo atacadas pelo seu intimismo
(1967: 10). De facto, na poca em que o romance publicado, discutiam-se querela que
j levava mais de meia dzia de anos a preencher pginas de revistas e jornais literrios a
natureza e as funes da literatura, fazendo-se a apologia ou de uma literatura do homem a
ss consigo ou de outra em que o homem tinha de ser mergulhado na vida social. Em Fogo
na Noite Escura, as personagens podem surgir a ss consigo, mas no deixam de estar
mergulhadas na sociedade, pois esta nunca est ausente daquelas. A interioridade
individual no exclui a historicidade. Em ltima instncia a sociedade que as forma que
as faz agir num ou noutro sentido (dependendo do impacto e da fora dos mltiplos
fenmenos sociais em cada indivduo) , ou lhes cria os conflitos onde a conscincia se
digladia com a natureza humana. H personagens que sofrem deplorveis condies de
vida no plano material como Carlos Nbrega e o seu povo e personagens que padecem
afetiva e espiritualmente Z Maria, Dina, o Sr. Lcio e mais algumas , conquanto estes
planos, mais ou menos direta e explicitamente, nos surjam entrelaados. Esta tendncia
para a meditao dentro da prpria ao, que de algum modo expressa uma viso de fora
para dentro, era uma caracterstica dos escritores norte-americanos.134 Se a histria
literria nacional influenciou Namora, decerto que as relaes internacionais coetneas o
tero influenciado tambm.

um aspeto que no tinha visibilidade nas geraes romnticas anteriores onde a sociedade era um facto
que Namora e os neorrealistas procuraram superar (Pita, 2002: 192).
134
- Sobre a literatura norte-americana, escreveu Adolfo Casais Monteiro: A sua obra (dos escritores norte-
americanos) surge, em numerosos casos, ao cabo de largo contacto com o seu pas, exercendo aqui uma
profisso, ali outra, percorrendo-o do Pacfico ao Atlntico. Estes homens vm para a literatura penetrados da
experincia viva de uma nao. () como se, para eles, no existisse uma anlise da vida parada, como se
a meditao no existisse seno dentro da prpria aco. Recheados de factos, de movimento, esses romances
no so todavia menos ricos de experincia profunda (1950: 135-136).

80
 Podemos, ento, afirmar que o interior das personagens revelado quer pelas suas
aes fsicas, quer pelos seus dilogos, quer pelos frequentes monlogos existentes na
obra. Existe ainda um outro processo recorrente de expresso de estados de esprito das
personagens, o qual assenta na analogia entre esse estado e o ambiente fsico circundante.
Se nos monlogos encontramos influncias modernistas, nesta relao psicoambiental
vemos uma tendncia marcadamente romntica. Por vezes, so as prprias personagens
que procuram um ambiente fsico que espelhe o seu estado psicolgico, como o caso de
Z Maria quando, melanclico, procura um lugar onde parece s ver lassido e
imobilismo:

O passeio continuou ao longo do cais. O rio, tranquilo, no aprecia desejoso de continuar a sua
jornada at foz. Uma paisagem cheia de lassido. Z Maria sentia-a pesar-lhe sobre os olhos.
Naquele lugar, o tempo estagnava; ningum o impelia para o futuro; nada tinha acontecido desde
que viera ali com Dina da ltima vez; nada mais ia acontecer. E era essa imobilidade que ele agora
desejava a cima de tudo (op. cit.: 258).

Num outro momento, durante um passeio no bosque, a imagem da atmosfera que melhor
expressa o estado de esprito das personagens, depois de elas terem feito referncias ao
contexto histrico mundial de guerra, s lutas que se travavam noutros lugares, s
responsabilidades atribudas aos intelectuais e necessidade de interveno na sociedade:

O vento quente e instvel andava por longe a tresmalhar as nuvens, farejava-se esse desassossego
na atmosfera opressiva. Mas, por debaixo das rvores, pinheiros e accias, o ar era translcido e por
ele corria a fragrncia da Primavera. A Primavera rebentara por todo o lado (op. cit.: 297-298).

A associao entre o tempo e o estado de esprito por vezes chega a ser explcita:

Em instantes, a cidade cobriu-se de uma obscuridade ameaadora: a trovoada iria comear de um

momento para o outro. Z Maria levou a mo testa. Supunha ter febre; doa-lhe todo o corpo e os
nervos estavam tensos e provocadores como o prprio tempo. Bruscamente, uma das nuvens fendeu-
se e ele viu-se colhido pela tempestade (op. cit.: 312-313).

Na verdade, a descrio da paisagem a revestir uma imagstica antropomorfizante da

natureza ser visvel ao longo de toda a escrita de Namora.

3.5 Literatura e contexto histrico-social

Na exposio terica do neorrealismo, e no seu confronto com o segundo

modernismo, percebe-se a importncia de uma forma distinta de olhar a histria, o mundo,
o homem, as relaes sociais, a arte, o seu destinatrio e as suas funes; de facto, na
poca em que surge, o movimento ope-se a uma tendncia que rejeita muitas das suas

81
concees.135 Sem querer distanciar-se em absoluto da histria da literatura, o escritor
neorrealista procuraria novas temticas. A sua preocupao no se esgotaria no fundo
temtico da obra, pois procuraria tambm a superao ou inovao de certas solues
formais, ainda que os motivos da rutura provocada pelos novos escritores, em relao s
correntes literrias do primeiro tero do sculo, se prendam fundamentalmente com o
desejo de estabelecer comunicaes literrias com um vasto pblico, abordando novos
temas e novas perspetivas. Fernando Namora, numa entrevista j distante dos momentos
iniciais de afirmao do movimento, no hesita na sua valorizao:

(o neo-realismo) trouxe no apenas renovo mas tambm arrojo nossa literatura, impulsionando-a
para temticas e solues formais (seria bom admiti-lo) que pareciam esgotadas ou lhe pareciam
avessas, incluindo as de composio e arquitectura ficcionais e incluindo a recuperao de certos
veios que nos identificam. No ajuizar de uma obra ou de uma literatura no podemos alhear-nos dos
seus efeitos sobre a vida dos homens, sobre a ambincia em geral, em favor exclusivo dos mritos
estritamente estticos (1981a: 243).

De algum modo, desejava-se que o contacto do escritor com a vida, que resultaria
posteriormente numa obra artstica, pudesse provocar, aps a relao do leitor com essa
obra, alguma alterao sentimental ou intelectual neste, que, possivelmente, se manifestaria
na vida, a sua e a dos outros. Ao refletir sobre os possveis efeitos da sua obra na instncia
recetora, o autor teria de procurar uma interligao entre contedo e forma que os
potenciasse. Deste modo, as funes da literatura ligar-se-iam s formas das obras.

As concees que os prprios escritores tm do fenmeno literrio no so

irrelevantes. Os neorrealistas, em geral, por razes histricas onde inclumos as sociais,
culturais e literrias e de formao filosfica, procuraram privilegiar o valor de
conhecimento do romance (Rodrigues, 1978: 53). Neste sentido, reservaram para a
literatura uma importante funo de consciencializao.136 Para isso, teriam de procurar
conciliar a condio de fenmeno esttico da literatura com a sua dimenso comunicativa e
pragmtica.137 Impunha-se que a beleza artstica coexistisse com a sua utilidade social e

135
- Casais Monteiro, um dos presencistas menos esteticista e menos individualista, reconhece, nestes anos, a
existncia de dois tipos de intelectuais e de duas tendncias de uma querela: uma tende a exigir do artista e do
intelectual mais do que arte, pedindo-lhe resposta a inquietaes sociais; outra exige do intelectual e do
artista um desinteresse que no corrompa a liberdade, a independncia do pensamento e da arte descendo
praa pblica; considera, contudo, infundada a oposio, pois considera que ambas as tendncias resultam da
vida (1939: 298).
136
- Recordamos que Marx & Engels consideravam que as formas culturais deviam servir para
consciencializar sobre a vida material (1975: 26).
137
- Neste mesmo sentido, afirma Carlos Reis: o discurso literrio () no pode obliterar a condio de
fenmeno esttico, nem hipertrofiar a dimenso pragmtica que o seu estatuto de fenmeno comunicativo
implica (1983: 228).
82
rejeitava-se, consequentemente, a funo da escrita para satisfao pessoal; ou seja, a
literatura, para evitar a esterilidade, deveria servir para algo mais do que para satisfazer o
ego do escritor. Fernando Namora desta opinio: pesquisar incessantemente, mesmo
borda de precipcios e, assim, fugir a um perigo maior: a esterilidade, cujo primeiro acto
a satisfao pessoal (1990b: 12-13).

Compreende-se que s potencialidades comunicativas das obras literrias do

neorrealismo, fenmenos sociais como as de qualquer outro perodo, no fossem alheias as
ideologias poltico-sociais dos autores, sobretudo devido ao contexto histrico em que
viviam o que no pressupunha que se veiculasse qualquer ideologia poltico-partidria,
mas sobretudo a rejeio e a desconstruo da ideologia governante. A necessidade de
testemunhar a vida do homem, a quem faltavam a liberdade e a dignidade, e a necessidade
de intervir numa sociedade oprimida e desequilibrada levara os intelectuais humanistas ao
compromisso global com a literatura e com os homens de contemplao, testemunho e
ao. Estes compromissos culturais, humanos e sociais so abordados em Fogo na Noite
Escura. As personagens no sentem desejo de compromisso nos mesmos mbitos. Lus
Manuel deseja apenas um compromisso literrio: A vida, para Lus Manuel, podia ser um
espectculo excitante desde que ele pudesse conhec-la sem nela intervir. Como
espectador, era dotado de uma lcida emotividade (Namora, 1988a: 47). Intelectualmente
comprometido, aceita, no entanto, um compromisso margem da vida; a literatura e o
conhecimento parecem ser-lhe suficientes (op. cit.: 241-242); deseja, porm, uma literatura
empenhada, no alienada da sua realidade. Para outras personagens do livro, como Jlio e
Z Maria, este compromisso seria insuficiente; as reivindicaes do intelectual deviam
ultrapassar a literatura. Desta forma, estas personagens do voz no romance ao desejado
compromisso cultural da gerao do autor. de Z Maria o desabafo: No me falem mais
de literatos. Falem-me de gente que no se furte interveno directa nas
responsabilidades que lhe competem (op. cit.: 276). Jlio critica os escritores que nada
fazem na vida e que apenas aderem intelectualmente aos problemas dos homens: ns, os
bons burgueses intelectuais, () justificamos o nosso bem-estar, o nosso confortvel
isolamento, com adeses da inteligncia. Como quem diz: estou aqui, deste lado, mas sou
dos vossos (op. cit.: 174). No entanto, Jlio parece acreditar que apenas a luta de classes
pode alcanar transformaes: No acredito nos ricos, que queres? (idem).138 Deste

138
- Esta posio est em sintonia com a convico de Karl Marx, que considerava que os seus argumentos
atrairiam apenas o proletariado; por isso, achava que tudo se jogaria na luta de classes: Embora ele (Marx)
afirme que a sua interpretao do desenvolvimento verdadeira, e os factos a confirmaro, cr que o
argumento atrair s (salvo raras excepes) aqueles cujo interesse concordar com ele (Russell, 1977: 281).
83
modo, ainda que no verbalizada por ele, parece realar-se a necessidade de uma
consciencializao das massas populares, algo que a literatura, se por eles fosse recebida,
poderia conseguir. Sendo assim, a literatura de uma poca poderia ser condicionada pelas
necessidades do seu tempo. Talvez por isso, esta personagem, falando de costumes, das
atitudes e do esprito de uma poca, afirme que cada momento histrico tem as suas
definies (op. cit.: 109).

Neste romance, encontram-se, de facto, vrias formas de luta, todas vivenciadas na

poca como a greve e a publicao de revistas clandestinas. O livro recria, assim, a
agitao do momento, histrico, social e intelectual. A par de novos conceitos de arte (no
consensuais entre as personagens), sente-se tambm a defesa da vida: A poesia puro
onanismo. No se deixe contagiar! Viva, viva acima de tudo (op. cit.: 353). Da que se
recuse tudo o que impea a vida ou que dificulte a sua melhoria (num contexto de opresso
e misria): polticas opressoras, tradies inibidoras, sociedades inquas, literaturas
egocntricas, etc.139 No fundo, o que estava realmente em causa era apenas a liberdade do
homem oprimido, a dignidade humana (op. cit.: 369).

Independentemente da sua posio, em pocas turbulentas, os intelectuais sentir-se-

o impelidos a no deixar de refletir a realidade, quer a desejem consolidar quer alterar,
provocando, no leitor em tenso social, aceitao e submisso ou recusa e subverso.
Sobretudo atravs do grupo de estudantes, este romance de Namora parece, pois, veicular a
opinio de Romain Rolland: A vida fez-nos nascer no seio de um grande combate; no
nos permitido isolarmo-nos do combate (apud Soares, 1947: 190).

O interesse deste romance de Fernando Namora, como de outras obras suas,

reforamos, ultrapassa a mera documentao histrica de uma poca; o autor potencia a
relao do episdico com o geral, do individual com o universal, do prximo com o
distante, do histrico com o intemporal. Recordamos que o escritor diria em entrevista:

O que est em causa sempre o homem, a tal fuso entre o instante e o eterno, de que tanto se fala
() penetrando no que est prximo que descobrimos a vizinhana do longes (), ou seja:
quanto mais empenhadamente uma obra se mostre fiel ao tempo que a condicionou, mais intemporal
se afirma. () S universal o que soube ser particular (1981a: 110).

139
- Andr Bay destaca neste livro, precisamente, o amor pela vida e o compromisso juvenil por um mundo
melhor: Feu dans la nuit (Fogo na Noite Escura) montre bien la fois son juvenil engagement pour un
avenir meilleur et son amour de la vie telle qu`elle s`exprime dans l`innocence de la jeunesse (1988, s/p).

84
 3.6 Oposio ao bucolismo e inutilidade artstica

A conscincia de alguns artistas da necessidade de a arte refletir as angstias, as

dificuldades e os sonhos dos homens conduziu-os rejeio de uma arte desligada da vida
social. Isto percebe-se neste romance de Namora. Isso mesmo constata Joaquim
Namorado: Uma arte desligada do real, moda nas torres de marfim, a atitude da poltica
do esprito, neutra e esterilizante, de nenhum modo correspondem aos seus interesses, s
suas esperanas, sua luta. Esta a gente de Fogo na Noite Escura (1994c: 278). De
facto, o movimento a que aderia esta gerao recriada no romance defenderia um
humanismo atuante e uma arte que o expressasse, em contraste com a arte desinteressada
modernista.

Neste romance, percebe-se uma crtica a tendncias literrias de algumas geraes

anteriores no que concerne ao desinteresse, ao bucolismo e ao esteticismo da literatura
(Namora, 1988a: 66). Critica-se a literatura sentimental e a que estimula o leitor a viajar
para outros tempos, promovendo uma evaso imaginria da realidade, esquecendo a
verdade humana e social, tendendo antes para vises superficiais, idlicas e pitorescas; ou
seja, para a mania de dourar as coisas (op. cit.: 93). No romance, encontram-se algumas
reflexes sobre os efeitos da viso buclica da histria literria portuguesa.140 O bucolismo
idlico da tradio literria distinguir-se-ia da tendncia neorrealista para a ruralidade, o
que se verificou em muitas obras dos anos 40, nomeadamente de Fernando Namora.

Na realidade, os jovens humanistas consideravam que, tal como o bucolismo de

longa tradio contribuiria para a mistificao da realidade, tambm o esteticismo
fechado caracterstico das dcadas anteriores poderia contribuir para a alienao da
realidade. Simblico (e caricatura) da preocupao esttica com a obra o cuidado que o
poeta Tadeu tem com os seus livros: do mesmo formato que todos os anteriores, sempre
em papel couch e composto em elzevir d classicismo a uma obra, diz o poeta; a
roupagem tudo, ironiza Z Maria (op. cit.: 374). Mais explcitas so as crticas de Jlio,

140
- Seabra, rejeitando o convite para ir passear para o campo por estar sozinho, parece sugerir tambm que o
campo deve ser vivido com adeso sentimental, romntica e amorosamente e no com reflexes profundas
ou preocupaes intelectuais altrustas: Essas expedies buclicas pedem uma companheira (op. cit.:
296). Z Maria, passeando com Eduarda fora da cidade, diz sobre essa paisagem campestre: Tambm a
paisagem, aqui, est corrompida. Saiu de um bilhete-postal (op. cit.: 350). Percebe-se a viso que os
estudantes tinham da gente do povo: A gente pobre que habitava o bairro acadmico, lavadeiras, costureiras,
moos de recados e donos de penses, estava demasiado atolada no pitoresco para que muitos estudantes lhes
apercebessem as angstias (op. cit.: 131).

85
quando se refere ao esteticismo que Nbrega manifesta inicialmente e inutilidade da sua
literatura, por esta no falar de vida autntica e no exprimir temas comuns aos homens:

Msica, ritmo, ondulao ora gaita, Nbrega! Porque no escolhe voc um tema viril, objectivo,
que exprima alguma coisa comum a todos os homens, mesmo queles que desconhecem que existem
no mundo cafs como este, onde requintamos, o mais lisonjeiramente possvel, a nossa inutilidade?
() Vocs, artistas, deviam rasgar uma janela para o sol. Falar-nos da vida autntica, bela ou
tremenda, mas sempre coalhada de luz, de ar livre. Afinal todos tm uma arte como vs mesmos:
uma arte de sala de fumo, de caprichosos novelozinhos de seda msica, ritmo!... Ora sebo! (op.
cit.: 247).

A resposta de Nbrega mostra que ele concebe o artista afastado do homem e a literatura
distante da vida:

Seria atraioar a prpria Arte. Uma Arte actuante, Arte necessria? Ah, no, Jlio: eu compreendo-
a como a interpretao sublime da nossa sensibilidade, de tudo o que em ns um refgio
incorruptvel aos aoites da vida. Mesmo quando o artista nos revela os seus dramas humanos,
ainda para melhor se libertar deles. De contrrio, que viva simplesmente; que no seja escultor, nem
poeta, nem msico: que viva! E que se realize, ento, como homem (op. cit.: 248).

Na verdade, a posio do artista Nbrega, neste momento da ao romanesca, pode inferir-

se pela barraca onde mora, que ele considera bela, e na qual a excentricidade decorativa
permite camuflar a sua pobreza econmica, apresentada assim como sensibilidade esttica.
Z Maria constata: Sabe, Nbrega? Este seu refgio tem muito de cinematogrfico. No
me parece um ambiente sincero, autntico (op. cit.: 185).

Em Fogo na Noite Escura, Fernando Namora critica as nebulosas ambiguidades e

um certo esteticismo fechado cultivado por geraes anteriores recentes. Constatava
Antnio Ramos de Almeida: Foi esse esteticismo que isolou a Presena das inquietaes
da vida e da cultura nacionais e dos problemas vitais da nossa hora histrica (apud
Guimares, 1981: 118). Ser, por tudo isto, importante compreender o que a evoluo da
conceo artstica de Carlos Nbrega, ao longo do romance, lhe permitir concluir: a arte
no pode desprezar os valores estticos mas no se pode limitar a eles, perspetivando-os
como um fim em si.

3.7 Fingimento e beleza esttica vs compromisso com a vida e perspetiva de

novos gneros

Em Fogo na Noite Escura, a evoluo do artista Carlos Nbrega reveste-se de

grande significado. Mais do que a evoluo de concees artsticas de um homem,
consideramos que ela representa a evoluo da prpria arte, num perodo histrico ento

86
relativamente prximo. Inicialmente, o leitor depara-se com um artista bomio, excntrico,
efeminado, inautntico, solitrio e psicologicamente distante da sua realidade, que habitava
uma invulgar barraca pauprrima cheia de mscaras, qual Jlio chamou a torre de
marfim do artista (Namora, 1988a: 294). Nbrega verbalizava o seu nojo pelas chagas da
vida (op. cit.: 142); desejando cultivar a beleza, agia de modo a que as ndoas sociais lhe
no molestassem o seu refinamento de esteta (idem). As suas obras eram a expresso da
sua sensibilidade, do seu fingimento artstico e da constante procura de beleza esttica.

Numa fase posterior, o leitor encontrar um homem com uma distinta conceo de
arte. Nbrega cuja evoluo admitida por ele prprio: a gente muda (op. cit.: 291)
vir a sentir que qualquer desvio das suas responsabilidades de artista, em que o homem
social se refletia, comeava por significar uma ntima traio (op. cit.: 339). A mudana
ser notada por outras personagens, como Jlio, que reconhecer a osmose de Nbrega
com a autenticidade da existncia (op. cit.: 295). O artista j no se aliena das suas
circunstncias sociais nem das suas responsabilidades intelectuais; deixa de ser ele e a
expresso de si, margem da realidade social, para se irmanar com os homens enraizados
socialmente. outra conceo de arte em consonncia com uma conceo humanista de
cultura, que o grupo neorrealista defendia. No romance, sente-se um Carlos Nbrega mais
prximo do mundo: j no era um homem solitrio. Estava acompanhado. Descobria no
mundo sofredor e no mundo jovem a solidariedade que afugenta a solido (op. cit.: 339).
Integra-se no mundo real e no se distancia dos pobres que vivem ao seu lado: Pinto o
meu mundo: esta barraca, as barracas deles, as suas agruras. () Agora j difcil passar-
lhes por cima. Tenho os olhos onde vivo (op. cit.: 291). O primeiro resultado artstico
desta mudana de conceo o quadro Primavera (op. cit.: 293).141 A esta mudana
artstica no sero decerto alheios os novos livros que Nbrega passara a ter em casa a
referncia aos livros, suficientemente sugestiva para o leitor, feita pelo narrador
assumindo a perspetiva de uma personagem, que no sabe verdadeiramente qual o
contributo destes na formao do artista, da que apenas constate: havia por ali livros
novos, livros revolucionrios (op. cit.: 294). Deste modo, a obra parece sugerir alguma
relao entre a evoluo da arte e as tendncias de pensamento de cada poca.142

141
- Este um smbolo que o movimento neorrealista acolheria com simpatia.
142
- Parece-nos interessante recordar algumas analogias existentes entre Carlos Nbrega e um poeta que, para
alguns, inspirou a jovem gerao neo-realista, Guerra Junqueiro (Ramond, 2008: 224). Sobre este e sobre a
evoluo da sua obra, j que aos quarenta anos compreende o verdadeiro sentido da aco e muda de rumo,
escreveram, por exemplo, Joaquim Namorado e J. Sousa Mendes (Lus de Albuquerque): (Guerra
87
 A evoluo artstica de Carlos Nbrega no se cinge a um novo contedo, a um
outro fundo temtico e ideolgico, a outra inteno; o artista defende a importncia da
forma ou do processo. Isto pressupe uma nova fase da sua evoluo, que ainda no tinha
chegado verdadeiramente. Significativo o dilogo que Nbrega mantm com Z Maria
nos momentos que se seguem primeira concretizao artstica da sua mudana: Sabe o
que me tem interessado ultimamente? () Escrever um romance policial (op. cit.: 292); a
ideia no acolhe, contudo, qualquer entusiasmo em Z Maria. Nbrega, no entanto, ir
insistir, mais tarde, nesta ideia de escrever um romance policial com gente do povo:
Recorda-se de lhe ter falado numa novela policial? Pois creio ter encontrado uma boa
histria, passada aqui mesmo com esta minha gente (op. cit.: 325).143 O artista reala a
necessidade de se reabilitar certos aspectos considerados menores da arte e da literatura e
a importncia que tem de se dar ao processo, sem o qual a inteno () no atinge toda
a sua relevncia (op. cit.: 326). Acrescenta ainda sobre este processo do policial: uma
viso muito til; e, para lhe captar os segredos, nada melhor do que experiment-la (op.
cit.: 326). Evoluo e aprimoramento de processos, bem como experimentalismos,
pareciam granjear as suas simpatias. A morte desta personagem seria significativa para os
companheiros. Parafraseando Eduardo Loureno, julgamos que o contacto vital, no com a
morte em geral, mas com um morto da mesma gerao realiza uma experincia
emblemtica suprema (1983: 87-90). A gerao neorrealista coimbr teve, na realidade,
esta experincia com a morte dos jovens poetas Polbio Gomes dos Santos e lvaro Feij.

Desta forma, em Fogo na Noite Escura, atravs da aprendizagem ou evoluo

artstica de uma personagem,144 Namora perspetivava um perodo recente de evoluo de

Junqueiro) teve foras para seguir o caminho incerto que ela (a aco) lhe apontava, acertando a sua voz pela
daqueles para quem a vida s merece ser vivida para conquista de dias mais belos (Mendes, 1950: 140).
143
- Jos Rodrigues Miguis viria a reconhecer alguns anos mais tarde que, nos anos 30, seria difcil a
recepo do policial talvez por isso Uma Aventura Inquietante tenha sido inicialmente publicada sob o
pseudnimo Ch. Vander Bosch; Lus Trindade considera que o constrangimento provocado pelo gnero
policial naquele meio cultural teria sido a causa da utilizao do pseudnimo (2004: 43). Miguis escreveria
ironicamente: como poderia eu oxidar uma to bela reputao de homem grave e responsvel ()
rebaixando-me a escrever uma novela de imaginao sem qualquer mensagem visvel, sem programa nem
panfleto, e ainda por cima com um final feliz?... Na nossa sociedade no pode haver um Final Feliz (1982:
275). Estas palavras revelam a pouco considerao que, na primeira metade do sculo, havia por gneros
como o do policial, que, no entanto, Namora, no incio dos anos 40, atravs de Nbrega, considerara.
144
- Na realidade, no romance, h vrias personagens (Carlos Nbrega, Lus Manuel, Mariana) a sofrer
processos evolutivos; por este motivo Jos-Augusto Frana refere-se ao livro como romance de formao ou
de aprendizagem (1988, s/p). Atendendo adversidade do contexto histrico-cultural, s relaes e
comunicao que estabelecem entre si, as personagens s podem ser vistas como heris se os entendermos
como Caudwell: El hroe es un hombre cuya vida es tal que, siendo su equipo instintivo lo que es, y siendo
su mdio ambiente lo que es, el efecto que ejerce sobre su ambiente es mayor que el que este tiene sobre l.
Podemos decir, por eso, que es un hombre que domina y moldea su medio ambiente (1970: 37).
88
uma literatura formalista para uma literatura de contedo comprometido, a qual, no
entanto, ansiaria por um enriquecimento formal e por opes literrias originais, que a
histria literria, realmente, viria a confirmar. Neste sentido, podemos inferir que Namora
perspetiva o movimento ao qual adere, o neorrealismo, como um movimento
essencialmente contestatrio e que contrariamente ao que muito frequentemente se tem
escrito , por isso, sentiria necessidade de radicalizar inicialmente ruturas ao nvel do
contedo, mas no esqueceria, de seguida, a sua relao com a forma (Namora, 1990b:
28).145

3.8 O povo no universo ficcional: receo literria e consciencializao de

massas

O universo ficcional das obras neorrealistas, no incio dos anos 40, era
fundamentalmente popular e rural. De facto, o povo passava a ser fonte esttica a integrar
dialecticamente na prtica artstica (Vioso, 2009: 18). Percebe-se esta inteno em Fogo
na Noite Escura, atravs do discurso terico de vrias personagens; contudo a ideia no
ainda materializada nesta obra o que poder ser significativo, por um lado, quanto
importncia das vivncias do autor e, por outro, quanto a algumas funes reservadas a
este romance. O prprio conhecimento emprico da pobreza valorizado por Jlio, que
defende a importncia de os intelectuais terem uma experincia rude com a vida
(Namora, 1988a: 169); a mesma atitude tem Z Maria quando exclama: Uma enxada nas
unhas, do que precisam os literatos progressistas! E depois escrevam (op. cit.: 172). Os
neorrealistas portugueses tero sofrido algumas influncias de escritores norte-americanos,
nos quais a viso de fora para dentro prevalece. Afirma Adolfo Casais Monteiro sobre
estes escritores:

a sua obra surge, em numerosos casos, ao cabo de largo contacto com o seu pas, exercendo aqui
uma profisso, ali outra, percorrendo-o do Pacfico ao Atlntico. Estes homens vm para a literatura
penetrados da experincia viva de uma nao. E por isso, as mesmas possibilidades que um escritor
ingls ter para que nele predomine a viso de dentro para fora, existem para que no norte-
americano a viso de fora para dentro prevalea (1950: 135).

145
- Na realidade, as acusaes de traio literria ou de desprezo pela forma foram sempre rejeitadas pelos
neorrealistas portugueses. Noutros pases, alguns escritores socialistas manifestaram-se tambm rejeitando as
ideias de um afastamento da natureza artstica, como o fez Trotski, no livro Arte e Revoluo: A arte pode
ser o maior aliado da revoluo desde que permanea sempre fiel a si mesma (1976: 183). O terico russo
parece defender que nunca a arte, mesmo a mais comprometida, se deve afastar da sua natureza artstica, pois
precisamente esta que mais potencia a sua capacidade socialmente interventiva.

89
Na literatura portuguesa, o caso de Fernando Namora, entre outros, paradigmtico desta
viso de fora para dentro, que a sua biografia potenciar. Neste romance, as referncias
pobreza e ruralidade surgem, de facto, associadas viso que destas tm os novos
intelectuais, embora elas quase no sejam expostas ao leitor.

Uma das teses do romance passa pela necessidade sentida por alguns intelectuais de
contriburem para a consciencializao social do povo portugus de meados do sculo.
Uma das personagens, o Dr. Raul, diz: o povo, dessorado por uma escravido social,
necessita que o obriguem a conquistar os seus direitos (Namora, 1988a: 324). A urgncia
de informar o povo e de o libertar do sentimento de culpabilidade que tendia a ter prendia-
se, de algum modo, com a ideia de que s a luta de classes podia revolucionar o pas e
conceder ao povo a dignidade que no tinha. Neste sentido, pensa-se que o destinatrio da
arte teria de incluir as pessoas simples do povo; isto pressupunha que as obras fossem
criadas de forma a poderem ser recebidas por aquelas e que no fossem apenas dirigidas a
uma faixa socialmente minoritria, a elite culta. So significativas as teorias sobre a
converso da burguesia do artista Carlos Nbrega, no perodo inicial, antes da sua adeso
nova tendncia humanista: Ponham a desgraa junto do nariz dos opressores, obriguem-
nos a cheirar bem dentro do caixote do lixo. Eles tomaro as iniciativas mais
revolucionrias, garanto-vos. Ningum resiste a uma agonia gstrica (op. cit.: 143). Esta
havia sido, historicamente, a posio de muitos intelectuais que, de alguma forma, se
haviam preocupado com injustias sociais nomeadamente dos realistas e naturalistas do
sculo XIX; estes pareciam considerar que, expondo os desequilbrios sociais classe
privilegiada, esta aceitaria perder privilgios em detrimento da emancipao dos mais
necessitados. Os jovens de tendncia humanista dos anos 40 tinham uma opinio contrria:
julgavam que a soluo para os problemas de iniquidade social s poderia passar pela
rejeio da estrutura social por parte do povo. Deve, todavia, destacar-se que, se a procura
de consciencializao popular por parte dos escritores poderia passar pela aluso a
conflitos sociais, a soluo poltica para os problemas da sociedade no deveria ser
explicitada.146

146
- Recordemos palavras de Engels sobre a literatura de tendncia e sobre a explicitao de solues para
os conflitos sociais numa obra literria: la tendencia debe surgir de la situacin y de la accin mismas, sin
que se haga explcitamente referencia a ella, y el poeta no debe dar al lector ya acabada la futura solucin de
los conflictos sociales que describe; en ciertos casos, sin ni siquiera tomar ostensiblemente partido
(Marx & Engels, 1975: 133-136).

90
 Visando o homem do povo como leitor ideal e emprico da obra, os escritores
neorrealistas procuraram uma linguagem que no comprometesse a comunicabilidade
literria ou a projeo e o alcance popular e que, simultaneamente, no fosse de segunda
ordem. Os dois objetivos no eram facilmente conciliveis. Fogo na Noite Escura d conta
de posies que devem ser contextualizadas nesta discusso, nomeadamente a opinio de
Z Maria ao defender o uso de linguagem popular, linguagem de carroceiro, pois
considera-a mais leal e mais eficaz (op. cit.: 112). Uma das prioridades que os novos
escritores teriam de definir consistia, precisamente assumido o desfasamento entre o real
nvel do povo e o desejado nvel da cultura em optar por baixar a cultura ao nvel do
povo ou elevar cada indivduo ao nvel da cultura.147 Este assunto, que remetia para a
receo literria, justificava, entre muitos outros, a existncia de discursos que, de algum
modo, pudessem surgir da relao da voz artstica com a compreenso leitora e que
pudessem potenciar essa relao e o desenvolvimento da capacidade de compreenso dos
leitores.148 Neste sentido, o movimento neorrealista reservou uma importante funo
teoria e crtica literrias: para ultrapassar o idealismo da cultura moderna, para eliminar
preconceitos relacionados com o materialismo histrico e dialtico, para ler as novas obras
realistas; em suma, para aproximar teoria e prtica.

O romance Fogo na Noite Escura reflete tambm a procura da conquista de estilos

literrios apropriados s novas concees da literatura e do mundo, tambm elas abordadas
na obra, tal como reflete as posies tericas de um grupo de estudantes sobre a sociedade
coetnea, bem como o conjunto de aes que realizaram para dar seguimento s suas
concees culturais e poltico-sociais. No fundo, reflete uma superstrutura intelectual e as
relaes, em ambos os sentidos, que esta reconhece ter com toda a estrutura social.

Em suma, importa sobretudo reconhecer que, em Fogo na Noite Escura, no

encontramos algumas daquelas caractersticas que muitos crticos encontravam nas

147
- Ser interessante consultar as posies de Marx & Engels sobre a formao do leitor, a educao da
sensibilidade e do gosto esttico, a preparao para a no rejeio da obra literria, nomeadamente no que diz
respeito ideia de que a produo artstica produz no apenas um objeto para o sujeito, mas tambm um
sujeito para o objeto e, por isso, o leitor deve ser introduzido na leitura de obras simples e, posteriormente,
deve evoluir para operaes cada vez mais complicadas. Sobre o assunto, cf. Marx & Engels, 1975: 49-53.
148
- Em Fogo na Noite Escura, referido o papel da crtica, que a gerao, no seu incio, reservava a Z
Maria. O narrador aflora verbalmente os efeitos das obras literrias, precisamente, nos leitores Z Maria e
Jlio, bem como alguns movimentos interpretativos que este ltimo faria: Em Z Maria a apreciao de uma
obra de arte era instintiva e com frequncia fazia-o vibrar intensamente. Mas era uma comoo que resultava
de um encontro dos sentidos; em Jlio, conquanto do mesmo modo um temperamento vibrtil, j havia
uma emoo deliberadamente intelectualizada (Namora, 1988a: 293-294).

91
primeiras obras neorrealistas, marcadas pelo primarismo da viso,149 e que se percebem
influncias romnticas, realistas e modernistas, bem como um cuidado formal que mostra
que os neorrealistas no menosprezaram a forma literria. Encontra-se no romance: um
denso jogo de relaes sociais das quais o indivduo nunca surge absolutamente separado;
uma perspetiva cronolgica de alguns acontecimentos e personagens, com a passagem do
tempo a sugerir possveis contributos do passado para um presente determinado; presena
de algumas personagens populares, inconscientes e bestializadas, mas capazes de suscitar
simpatia; um confronto de mentalidade e de concees sociais e artsticas; personagens e
ambientes fsicos em harmonia, contribuindo estes, muitas vezes personificados, para a
caracterizao daquelas; uma efabulao composta com alguma complexidade, mas coesa;
uma ao dinmica, na qual surgem personagens agindo e refletindo, em dilogos e
monlogos interiores; personagens complexas e cheias de contradies interiores,
revelando algumas angstias da sua existncia, e, simultaneamente, recriando grupos e
classes profissionais ou sociais; algumas personagens cujas preocupaes intelectuais
passam pela melhoria das condies de vida da coletividade; uma forma literria ajustada
ao apelo do romance a um compromisso artstico; temticas arrojadas e inusitadas, desde
as atitudes sociais subversivas at rutura com certas mentalidades tradicionais, visvel na
presena de uma mulher socialmente emancipada ou no despudor da abordagem amorosa,
atravs de algum erotismo ou da homossexualidade; uma mistura de verdade humana
vivenciada pelo autor com uma enorme capacidade de recriao artstica. O romance
namoriano abre caminhos (em alguns aspetos, na realidade, j ento iniciados) para os
novos prosadores realistas: conservando uma atualidade histrica flagrante e uma
dimenso existencial mais profunda do que aquela que se poderia supor no momento em
que surge (1943), trata-se de uma obra que concilia verdade social e humana e arte.

149
- Alves Redol mencionaria, em 1965, referindo-se sua primeira obra de 1939, que Gaibus se
caracterizou por uma aguerrida batalha pelo contedo e por uma falta de aprofundamento dialctico dessa
mesma realidade nas suas contradies (1993: 49).

92
 Captulo 4 Teorizao neorrealista

Antes de prosseguirmos no estudo da obra namoriana, e expostas que foram

algumas das questes contextuais mais prementes aquando do seu aparecimento no mundo
das letras, impe-se uma reflexo de cariz mais terico sobre os aspetos mais marcantes da
querela literria iniciada nos anos de 1930 em jornais e revistas entre os tericos e
escritores neorrealistas e os que se identificavam ou colaboravam com a revista Presena.
A convocao destes textos tericos perspetivada sobretudo com o intuito de os fazer
dialogar com a prtica literria namoriana e no para encontrar moldes onde encaixar as
caractersticas das obras. A tendncia para perspetivar as obras neorrealistas como
encomendadas pela teorizao do movimento carece de alguma pertinncia. De facto, a
atividade terica que precede a publicao das primeiras obras neorrealistas tem
condicionado significativamente a maneira como estas tm sido olhadas. Tm-se partido de
pontos de referncia de certos pressupostos tericos e de certas influncias para julgar o
romance neorrealista, mas nem sempre so convocados todos os pressupostos tericos e os
que so, por vezes, carecem de rigor. No quisemos, pois, ocultar a teorizao neorrealista
dos anos 30 e 40 pois o dilogo com a poca sociocultural significativo para a
compreenso das obras que analismos (princpio que seguiremos nos captulos seguintes
para analisarmos outras obras do autor) , mas no quisemos ler a participao de
Fernando Namora na afirmao inicial do neorrealismo (participao literria atravs de
Terra e Fogo na Noite Escura) como uma mera concretizao literria da atividade terica
que precede a publicao destas obras. Talvez esta abordagem s teorias do movimento
neorrealista permita, de algum modo, compreender por que razo Fernando Namora, no
obstante a constante evoluo da sua obra, no renegou o movimento, ainda que muitos
crticos o tenham distanciado dele (enquanto outros o engavetaram num neorrealismo
excessivamente estreito). Pelo que dissemos (apesar de, devido sua extenso, lhe ser
dedicado um captulo), apresentamos no nosso estudo a discusso terica protagonizada
pelos novos de 40 e por presencistas, mas, agora, depois da anlise das obras com as quais
Fernando Namora abriu as colees neorrealistas de afirmao do movimento, Novo
Cancioneiro e Novos Prosadores.

93
 1 Movimento cultural humanista e compromisso neorrealista

Em 1936, a conferncia que Alves Redol pronunciou no Grmio Artstico

Vilafranquense, com o ttulo Arte, deu incio a uma querela sobre concees e funes da
arte que viria a prolongar-se pelos restantes anos da dcada e pelos anos 40. De um lado,
os jovens escritores e crticos da gerao neorrealista influenciados pela literatura
nordestina brasileira e pelo realismo social norte-americano, por tericos e escritores
russos (como Plekhanov, Bukharine e Gorki) e franceses (como Friedmann, Lefebvre e
Gutermann) e pelos escritos que lhes chegavam de Marx e Engels;150 do outro, os crticos e
escritores afetos sobretudo revista Presena. O facto de muitos neorrealistas e
presencistas terem sido escritores e crticos poder ter ajudado a alimentar a querela
terica, que em nada ter prejudicado o movimento neorrealista, o qual precisava de se
afirmar, de expor as suas concees e de estabelecer pressupostos tericos que, de algum
modo, pudessem orientar e acompanhar a produo literria.

A troca de argumentos que foi potenciando a teorizao neorrealista ocorreu em

diversos jornais e revistas da poca: O Diabo, Alvorada, Seara Nova, O Globo, Sol
Nascente, Gldio, Gleba, Altitude, Sntese, Pensamento, Vrtice. A par dos jornais e
revistas, o movimento procurou operacionalizar um aparelho difusor das suas obras:
colees de livros (Novo Cancioneiro e Novos Prosadores), colaborao regular na
imprensa regional, organizao de bibliotecas, recitais de poesia, palestras em clubes e
associaes populares. A participao na imprensa regional era importante com vista
operacionalizao do projeto de consciencializao de amplas massas populares. No fundo,
a criao deste aparelho cultural evidenciava que a cultura era considerada, no contexto da
movimentao neorrealista, uma questo central.

A colaborao de Namora neste aparelho difusor (tanto nas revistas que dirigiu
como noutras nas quais colaborou) foi sem dvida feita atravs de textos literrios.
Antnio Pedro Pita salienta: O processo por que Fernando Namora chega ao neo-
realismo, em cuja configurao literria originria participa, , se assim me posso exprimir,
estritamente literrio (2002: 189).

150
- Apesar de j se falar em Karl Marx, em Portugal, em meados do sc. XIX, algumas obras suas s sero
traduzidas integralmente para portugus nos anos 70 do sc. XX. Em 1930, havia sido publicada uma
biografia de Marx por Emlio Costa (Pita, 2002: 38).

94
 A teorizao neorrealista precedeu a sua literatura, embora, depois, tambm viesse
a acompanhar o aparecimento das manifestaes literrias durante os anos de afirmao do
movimento. O vaivm entre teoria e prtica foi uma caracterstica do movimento e
defendida explicitamente por alguns jovens da nova gerao.151 Na realidade, a exposio
terica permitiu reflexes que no se confinavam a aspetos artsticos. Perceberam-se, de
facto, algumas divergncias culturais e ideolgicas nessas discusses terico-literrias. No
entanto, pode afirmar-se que o movimento neorrealista foi influenciado, sobretudo, por
determinadas tendncias literrias que, na Europa e nas Amricas, mostravam afinidades
ideolgicas e mostravam no desconhecer os mais urgentes apelos do homem comum. No
fundo, a superao do passado prximo da literatura portuguesa far-se- bebendo das
tendncias presentes que se iam difundindo em vrios pases do mundo.

Os argumentos destes jovens de 40 refletiam sobretudo uma conceo de literatura

diferente da que vinha sendo a tendncia presencista. Reivindicavam para a literatura
compromissos e funes distintos dos que a gerao anterior lhe reconhecera. Na realidade,
como sustenta Eduardo Loureno, uma gerao surge contra alguma coisa (1987a: 78), e
os neorrealistas enfatizaram, por vezes exageradamente, o culto do contedo por oposio
gerao modernista que havia cultivado a forma, tendo cado alguns deles num estril
formalismo; enfatizaram o compromisso e a utilidade por oposio arte pela arte e ao
isolamento na torre de marfim. Deve, no entanto, salientar-se que entre neorrealistas e
presencistas existiam algumas afinidades, sobretudo ao nvel do recurso ao tradicional
significado que a palavra literria possua em pocas pr-modernas (na verdade, o segundo
modernismo reivindicou uma literatura viva que desde o primeiro modernismo tinha ido
desaparecendo, sobretudo em alguns escritores); deve tambm perceber-se que os prprios
neorrealistas viriam a reconhecer que, por se oporem a uma literatura que consideravam
excessivamente afastada dos problemas sociais do homem, a reaco operou-se tambm
por outro excesso, fenmeno natural no jogo das contradies (Redol, 1993: 51). No
fundo, tratava-se de algo em consonncia com aquilo que Plekhanov dissera
metaforicamente: Quando um vime est torto num sentido, deve-se, para o endireitar,

151
- Esta unio no se cingia teoria e criao literria; os jovens intelectuais ambicionavam reformas
culturais bastante abrangentes, como muitos dos intelectuais europeus comprometidos, antifascistas e
revolucionrios, que levariam, a partir de 1936, o seu empenhamento s ltimas consequncias, por exemplo,
pegando em armas pela Repblica Espanhola.

95
entort-lo no sentido contrrio (1973: 11). assim que, na nossa opinio, podem ser lidas
algumas obras da fase inicial de rutura e afirmao do movimento neorrealista.152

Na realidade, no obstante alguns excessos da querela, percebe-se que a gerao do

novo humanismo de 40 acolhe dialeticamente integrando e superando a herana
cultural. Escreve nessa dcada o terico neorrealista Rodrigo Soares: Para ns,
humanistas consequentes, o passado digno de atento estudo (). No renegamos a
cultura do passado; mas nada nos obriga a aceit-la passivamente, sem a compreendermos
e explicarmos (1947:8). Tendo em vista a superao, a teoria neorrealista contestou
sobretudo os aspetos de que discordavam dos movimentos com os quais tinham afinidades.
Por isso, as suas atenes viraram-se sobretudo para o realismo do sc. XIX e para a
literatura dos colaboradores da Presena. A verdade que, no plano da criao, h mais
terreno comum aos presencistas e aos neorrealistas do que o plano terico-crtico deixaria
entender (Guimares, 1981: 121). Refira-se que a discusso entre estes grupos153 surge
quando, do seio da Presena, revista dirigida por nomes maiores do segundo modernismo,
j haviam sado alguns dissidentes Miguel Torga, Edmundo Bettencourt e Branquinho da
Fonseca: Iriam contra a prpria bandeira da arte pela arte e da inutilidade da arte
hasteada pelos seus mais tenazes corifeus (Torres, 1977a: 21). O surgimento de revistas
como a Manifesto (Coimbra, 1936), dirigida pelo dissidente Miguel Torga e por Albano
Nogueira, constituiria tambm, de algum modo, uma contestao da Presena e da sua arte
pela arte. Alis, o realismo crtico de escritores como Ferreira de Castro parece ser j uma
forma de algum afastamento das tendncias presencistas. Neste sentido, poder-se- afirmar
que o neorrealismo nasce de um entroncamento em que se disputam ou interdependem trs
vetores: o presencismo dissidente, o realismo crtico e a teorizao do novo realismo ou
realismo socialista, esta ltima influenciada pelas relaes culturais internacionais
(Sacramento, 1967: 67). A discusso terica com Jos Rgio e seus seguidores verificou-se

152
- Sobre o reconhecimento da atitude de rutura inicial, recordamos comentrios posteriores de relevantes
elementos da gerao neorrealista: To aguerrida batalha pelo contedo em literatura parecia urgente a todos
os jovens que ansiavam plantar os alicerces para um novo tipo de cultura extensiva s massas ausentes da
actual, preparando pelo alargamento quantidade a sntese posterior da qualidade escreveu, em 1965,
Alves Redol (1993: 49). Mrio Dionsio confessa na sua Autobiografia o combate a uma literatura que no
conheciam profundamente: vagamente conhecamos o Orpheu, pouco melhor a prpria Presena que to
juvenilmente combatamos (1987: 27).
153
- Relembre-se que, do lado neorrealista, os jovens intelectuais que mais diretamente se envolveram na
teorizao da nova cultura, unidos por um mnimo de pontos de vista comuns, como afirmava Mrio
Dionsio (apud Torres, 1977: 59), foram: Mrio Dionsio, Joaquim Namorado, Manuel Campos Lima, Mando
Martins, Antnio Ramos de Almeida, Joo Pedro de Andrade, Raul Gomes, Rui Monteiro, Manuel Filipe,
Rodrigo Soares, Castelo Branco Chaves, Raul Sequeira, Rui Feij, Jlio Filipe, Lus Pacheco, entre outros.

96
mais ao nvel de questes filosfico-ideolgicas que ao nvel dos procedimentos tcnico-
artsticos das realizaes literrias, at porque, neste ltimo aspeto, nunca houve sequer
verdadeiramente consenso entre os neorrealistas, nem nos anos iniciais, parecendo apenas
consensual a necessidade de uma literatura realista. No fundo, o que estava em questo era
saber at que ponto se podiam conciliar os interesses sociais coletivos com os chamados
interesses da literatura. Surgia, ento, um movimento, imbudo de uma certa conscincia
e uma certa mentalidade, que se quis poltico-culturalmente totalizante (Pita, 2002: 9).

A nova gerao via a realidade nas suas relaes dialticas, integradas num tempo e
num meio e acorrentadas a interesses materiais, o que scar Lopes equaciona, em 1952,
nos seguintes termos: Quem abstrai o agora mesmo do antes e do depois () no
realista (1952: 5). Em literatura (tambm ela pode ser perspetivada historicamente nas
suas relaes dialticas) a rutura do materialismo com a filosofia idealista manifestar-se-ia,
como constata Lukcs, em estabelecer firmemente a prioridade da realidade objetiva
comum (1978: 160). Neste sentido materialista e dialtico, defender-se-ia uma certa
funo social dos intelectuais (para a dialtica materialista, estrutura e superstrutura
evoluem em interao constante): os homens, quando tm a conscincia do processo
dialctico da realidade, podem apress-lo, pela aco esclarecida (Soares, 1947: 55).

O que o neorrealismo procurar recuperar do realismo do sculo XIX a

necessidade de ligar a literatura sociedade, fazendo daquela um instrumento de ativa
interveno nesta. Contudo so profundamente diversas as razes ideolgicas (ao
socialismo utpico inspirado em Proudhon opor-se- o materialismo dialtico inspirado em
Marx), as preferncias temticas (enquanto o realismo oitocentista se ocupara do modo de
vida e das preocupaes da burguesia, o neorrealismo procurar os temas que se ligam ao
proletariado e sua condio econmica: pobreza, posse de terra, opresso, conflito social,
alienao e conscincia de classe) e as tcnicas literrias utilizadas (enquanto o realismo
oitocentista fotografou a realidade como um facto, o neorrealismo procurava mostrar
fenmenos sociais que pudessem potenciar a compreenso da essncia da realidade como
um todo dinmico). A nova gerao procurou dirigir-se ao povo (parecia concordar com
Marx s a luta de classes poder conduzir a uma profunda mudana) e no burguesia,
esperando convert-la, como haviam esperado os realistas-naturalistas do sc. XIX se
que realmente esperaram. Neste aspeto, o neorrealismo inspirar-se- mais num certo
romantismo social do que no realismo/naturalismo. Como viria a referir Namora, num
prefcio de 1961 ele que aps a fase de afirmao do neorrealismo viria a contribuir com

97
alguns, ainda que no muitos, excelentes textos crticos para a compreenso do
movimento: prefcio, ensaios, cartas abertas, etc. , tratava-se de substituir os sonhos e
dramas de alguns, pela realidade sofrida pela maioria (1990b: 17).

No fundo, a teorizao neorrealista pretendeu deixar claros alguns aspetos da nova

mentalidade humanista. O intelectual devia: escrever para o povo; amar a sua terra e a sua
lngua e no possuir esprito chauvinista; desmistificar a cultura e torn-la til; querer o
bem-estar da coletividade; defender reformas e infraestruturas culturais; e defender
tambm a livre criao intelectual nos domnios da arte (Soares, 1947: viii). Na literatura,
tratava-se, no fundo, de exprimir a vida e a intensidade humanas de personagens num dado
meio, estabelecendo os determinantes das suas aes. Ao escritor caberia procurar as
dimenses da contribuio da vida social e do esprito, da terra e do homem. Rui Feij, nos
anos 40, resumiria desta forma a funo do escritor neorrealista: Funo mxima do
escritor neo-realista: dar vida com o mximo de realidade (1943: 319).

2 A teoria nas publicaes peridicas

Em Portugal, na segunda metade da dcada de 30, perspetivando novas tendncias

culturais, a teoria abriu caminho, como consideraria Rodrigo Soares na dcada seguinte
(1947: xii). No entanto, nos principais jornais e revistas da poca onde a teoria se imps
O Diabo, Sol Nascente, Vrtice, Outros Ritmos, Gldio, Gleba, Altitude, Sntese,
Pensamento , os textos tericos foram coexistindo, ao longo dos anos 30, com alguns
textos literrios dos novos escritores. Os textos terico-crticos podem agrupar-se nas
seguintes categorias: ensaios tericos, recenses crticas e crtica literria, no sentido
restrito da expresso (Reis, 1981: 40).

Em 1936, a conferncia (de ttulo Arte) que Alves Redol profere, inspirada em
Plekhanov sobre as teses de Thophile Gautier sobre a inutilidade da Arte, defendendo a
arte til suscita reaes presencistas. Ainda que a Presena no defendesse objetivamente
a arte-pela-arte, os seus colaboradores no se mostraram de acordo com o jovem Alves
Redol. Comeavam, ento, as discusses sobre concees e funes da arte, em geral, e da
literatura, em particular. A contnua especulao esttico-ideolgica que se seguiria
potenciaria, de certo modo, o carcter dialtico do neorrealismo. As posies dos
presencistas seriam sobretudo veiculadas por Jos Rgio, Joo Gaspar Simes, Adolfo
Casais Monteiro, e mais alguns; as posies dos novos escritores em cujas obras se viria

98
a perceber um vinco comum seriam veiculadas pelos jornais e revistas j referidos.
Alguns destes novos escritores negavam que se tratasse apenas de um mero conflito
geracional; sustentavam que se tratava de oposies cultural e socialmente mais
significativas. Mrio Dionsio escreveria: No se trata de uma oposio de geraes ()
mas de grupos sociais, de interesses opostos, de mentalidades opostas, de atitudes opostas,
de homens diferentes (1943b: 270). Os testemunhos tericos defensores do neo-
realismo expresso usada pela primeira vez em 1938 por Joaquim Namorado em O
Diabo (Torres, 1977a: 63) foram dando conta, ao longo dos anos 30 e 40, de um
programa que, apesar de manifestar considervel consistncia, deu azo a diferentes
interpretaes.

Ainda que a discusso terico-crtica entre presencistas e neorrealistas se

desenrolasse volta da literatura era para esta que convergiam os argumentos e contra-
argumentos de ambas as partes , o verdadeiro conflito travou-se mais ao nvel de questes
filosfico-ideolgicas do que ao nvel das realizaes literrias propriamente ditas
(Martelo, 1996: 94). O neorrealismo afirmou-se teoricamente, sobretudo, como corrente e
sistema de pensamento e como movimento cultural de grande amplitude que procurava a
consciencializao popular e a resistncia ao autoritarismo do Estado Novo e ideologia
dominante da sua poca. Procurava potenciar-se o conhecimento da realidade nacional e
das suas condicionantes; desejava-se uma nova cultura viva que unisse teoria e prtica e
que fosse til ao povo portugus. Em 1939, escreveu Bento de Jesus Caraa sobre o
moderno pensamento e a nova cultura:

O traado de um moderno pensamento portugus tem de obedecer a uma viso contempornea e

universalista que penetre na realidade econmica e social da nao e dela extraia um conhecimento
geral das determinantes que condicionam a vida de todos os cidados. Uma nova cultura nacional
tem de ser o tratado terico e prtico de uma nova interpretao e de uma nova tica. Uma nova
cultura nacional tem de ser o conjunto vivo de ideias, ligado inteiramente a todas as dificuldades da
existncia material da nao. Um conjunto de ideias que procure ser til aos portugueses, como
homens e como cidados (1939: 1).

Um ano antes, j Jorge Domingues defendera cultura como um conjunto de ideias e a

realizao prtica dessas ideias, uma regra normativa e a sua execuo, um panorama
social, determinado pelos dados materiais da existncia, e a sua efectivao nos quadros da
sociedade (1938: 1).

Os textos tericos centraram-se sobretudo no papel do escritor e nas funes da

literatura, o que contribuiu para que o neorrealismo se definisse mais pela afirmao de
um novo papel atribudo ao escritor e coisa escrita (Loureno, 1982: 2) do que por
99
caractersticas estticas. O desejo de comunicao literria motivou e despertou tambm o
interesse pelo campo da receo dos textos. Tudo isto ter contribudo para que o
neorrealismo fosse perspetivado pelos escritores e crticos opositores e tambm por
alguns tericos da nova gerao sob prismas ideolgicos e no tanto sob prismas
estticos.

A teorizao dos primeiros anos revelou alguma simplicidade e significativas

lacunas. Carlos Reis aponta uma razo: nos anos 30 e 40 ainda no se tinha processado o
extraordinrio incremento de que beneficiariam os estudos da teoria e da crtica literria
com os formalistas russos, com a Estilstica, com o Estruturalismo, com a Semitica
(1983: 222-223). Isto ter implicado a falta de textos sobre os componentes tcnicos do
discurso literrio. A reflexo que foi existindo sobre tcnicas narrativas (a reflexo terica
sobre o gnero lrico e, sobretudo, dramtico foi escassa) visou sobretudo elementos
diegticos como a ao e as personagens; matrias como o tratamento do tempo, a
perspetivao narrativa ou o estatuto do narrador ficaram praticamente no esquecimento.

De facto, a teoria neorrealista tendeu a desvalorizar a construo do discurso da

fico, no apontando, quase nunca, solues discursivas que pudessem traduzir as
informaes num registo esttico, nem anunciando temas preferenciais, apesar de algumas
acusaes dos opositores. O prprio Mrio Dionsio procurou clarificar: Nunca algum
disse que se pretende impor ao artista estes e aqueles temas e proibir-lhes outros (apud
Torres, 1977a: 14). No fundo, o mais importante para os novos tericos e crticos que
escreviam nos jornais e revistas era apenas a afirmao de uma srie de princpios que
deveriam presidir elaborao das obras neo-realistas (Ramond, 2008: 416). J nos anos
40, quando as teses neorrealistas j se encontravam mais consolidadas e amadurecidas, foi
possvel penetrar em domnios de elaborao terica um pouco mais complexos.

As teses assentaram na crtica da filosofia idealista e do racionalismo metafsico.

Criticavam-se os filsofos que se opuseram a Descartes, Spinoza e aos enciclopedistas;
achava-se que houve regresso com Schopenhauer, Nietzsche, Kierkeggard, Heidegger.154
Na dcada de 1940, Rui Gradim defendia o racionalismo concreto e dialtico, o qual toma
em considerao a realidade social, no separa teoria e prtica e parte do prprio homem
na sua aco concreta (da o seu humanismo) (1949b: 225). A arte e a cincia deviam,
pois, ser postas ao servio do homem, procurando solues para os problemas materiais

154
- Sobre o assunto, cf. Gradim, 1949a: 298-305.

100
que o afligem. O materialismo dialtico enformava a cultura dos novos intelectuais, que
ambicionavam mesmo toda a reforma cultural nacional. Os jovens neorrealistas no
pugnavam apenas por uma corrente literria com caractersticas distintas da corrente
modernista que os antecedera, todavia criticavam a arte modernista e a mentalidade
burguesa que ela expressava. Pretendiam revitalizar alguma mentalidade romntica e
naturalista do sculo anterior. Refira-se, no entanto, que entre os jovens intelectuais no
havia consensos em todos os aspetos. As divergncias internas foram acentuadas, mas no
em aspetos culturais e artsticos que consideravam nucleares. No fundo, como afirma
Antnio Pedro Pita, o neo-realismo menos um facto que um problema, um campo de
tenses, um conjunto de possibilidades, uma pluralidade que a ideia de um neo-realismo
inevitavelmente limita (1990: 14).

3 Papel dos intelectuais e ideologia subjacente cultura, arte e cincia

Para o grupo de intelectuais humanistas o movimento neorrealista era

eminentemente cultural; a literatura ter sido, contudo, o acontecimento mais visvel para
onde confluram vrios processos:

O neo-realismo quis ser um agente da histria. () Esse papel activo, alis, imposto pela gravidade
do momento histrico, pela emergncia de uma gerao, pela responsabilizao do papel do
intelectual, e pela sistematizao do marxismo, tem sido motivo para se ler o neo-realismo apenas
acessoriamente como fenmeno literrio. A apario de uma literatura de jovens em defesa de um
novo realismo que, a partir de 1937, foi sentido como necessrio para que aquele mundo tivesse
expresso literria, foi o acontecimento mais visvel de um movimento para que concorreram todos
aqueles diferentes processos (Trindade, 2004: 226).

No fundo, o neorrealismo, mais do que uma escola, conquanto viesse a criar uma tendncia
literria, comeou por ser uma posio do pensador, do artista e do escritor.

No campo terico-literrio, os novos escritores recusaram quer a ideia de um

movimento encomendado por interesses poltico-ideolgicos quer a ideia de que uma
alegada arregimentao poltica anulasse as preocupaes estticas, acusaes de que
foram alvo pelos colaboradores da Presena. Os novos artistas encontravam-se unidos
sobretudo pelo desejo de expressar uma recusa do contexto em que viviam e tambm pela
vontade de alertar os cidados para a realidade do pas.

A exigncia feita, em campo terico, aos novos intelectuais consistia no seu

compromisso com os homens e com a sociedade; deste modo, tanto terica e artisticamente

101
como por aes prticas, os intelectuais deviam perspetivar uma possvel transformao do
mundo, melhorando-o e humanizando-o.155 Eduardo Loureno viria a sustentar que a
originalidade do neo-realismo () foi de carcter ideolgico (1983: 63); teria sido, no
fundo, a ideologia o motivo do desejo de superao (e no apenas da recuperao) do
realismo oitocentista. A relao dos neorrealistas com o pensamento do materialismo
dialtico verbalizada pelo grupo, por exemplo, de O Diabo: contra a metafsica e contra
o psicologismo, apoiando-se na obra crtica do pensamento diamtico; combate pelo neo-
realismo.156 A expresso diamtico corresponde, abreviadamente, a materialismo
dialtico, usada para iludir a censura.157 Resumidamente, a dialtica era entendida por Karl
Marx da seguinte forma:

a dialctica um mtodo para compreender o movimento real das coisas, no as abstraces

intelectuais; este modo consiste em compreender no apenas o estado das coisas existentes mas
tambm a sua negao; a concluso a que este mtodo chega, o seu resultado, a necessidade, ou
seja, a inevitabilidade, da negao, por conseguinte, a destruio do estado de coisas existente
(Abbagnamo, 1985: 51).

Rodrigo Soares definia o materialismo dialtico nos seguintes termos:

a expresso sistematizada dos resultados da cincia moderna em todos os domnios, verificada luz
da prtica, da aco concreta. O materialismo esclarecido no se restringe ao campo histrico como
muitos supem. O materialismo dialctico abrange a totalidade do real uma concepo do mundo
e da vida (1947: 32).

Em 1950, Egdio Namorado recordaria justificando assim mudanas estruturais e

superestruturais , duas leis fundamentais da dialtica:

A primeira lei da Dialctica afirma por conseguinte a essencial perptua mobilidade das coisas
particulares e do Universo, considerado como um todo fludico tudo muda, tudo se move e se
transforma. () A segunda lei ou da aco recproca diz-nos que tudo age sobre tudo, que no h
fenmenos independentes, que no h coisas absolutamente externas a outras (1950: 40).

Transversal aos jovens neorrealistas um determinado horizonte cultural.

Referindo-se aos textos da Vrtice embora o mesmo seja vlido para a maioria dos textos
de outros jornais e revistas da poca dir Eduardo Loureno: como horizonte cultural

155
- lvaro Salema referia: mostraremos que a verdadeira misso do homem de inteligncia no indicar,
desdenhoso e distante o caminho por onde a luz se pode conquistar, mas os criadores do prprio mundo
iluminado onde todos tero direito claridade imarcescvel (1935: 7). A importncia da proximidade entre
ideias e aes referida por Jorge Domingues: As ideias em si nada podem realizar; por isso importante
uma fora que as concretize e essa fora a dos homens () com a sua aco quotidiana (1938: 1).
156
- Cf. O Diabo, n 234, 18/3/1939, p. 3.
157
- Em alguns textos a expresso materialismo dialtico era usada, mas no o nome de Karl Marx: cf.
Vrtice, vol. I, fasc. 1, n 4-7, Fev. 1945, p. 57.

102
() que o marxismo funciona nos ensaios ou textos doutrinrios de Vrtice (2008: 18).
Deste modo, considera assim a ideologia neorrealista: cultura explcita ou implicitamente
influenciada, no tanto pela viso do mundo de raiz marxista, mas, por assim dizer, pelo
marxismo como cultura (op. cit.: 13).

Considerava-se ento que homem culto o que se identifica com a realidade, a

penetra e a compreende; () o que parte da realidade, da vida para a crtica impiedosa de
todas as construes ilusionistas e mistificadoras (Soares, 1947: 10). E obra de cultura
seria, pois, toda a realizao destinada a dar a conhecer o mundo real na sua totalidade
(op. cit.: 11). Por esta razo, Rodrigo Soares faria a apologia de obras como La Crise du
Progrs de Georges Friedmann, obra esta de referncia para os jovens intelectuais
portugueses.158

Bento de Jesus Caraa, um dos intelectuais mais empenhados na divulgao do

marxismo como instrumento de leitura do mundo, considerou que a revoluo (a chegar
socialmente) seria primeiro cultural. Considerou o marxismo uma questo moral e
intelectual, pronunciando-se sobre a capacidade e as insuficincias analticas de muitos
intelectuais da poca: um intelectual de elite sente o mal-estar da civilizao crescer sua
volta (); pensa, mas, ou por falta de coragem moral, ou por carncia de conhecimentos,
no desce, na sua anlise, ao fundo da questo (1936: 5).

A conceo materialista da histria (o reconhecimento do processo material que

cria as condies nas quais amadurecem e se organizam as foras capazes de promover a
mudana) foi, no entanto, conciliada por Karl Marx com a conceo dialtica da revoluo
(o reconhecimento da importncia da interveno ativa dos homens no mundo, fazendo
poltica, fazendo histria). Como afirma Leandro Konder, Marx promoveu a modificao
do conceito hegeliano de dialtica na medida em que promoveu o casamento dele com uma
perspectiva revolucionria, comprometida com um projecto poltico de transformao
prtica do mundo. Esse casamento constitui uma grande novidade (1988: 6).

A ideologia neorrealista, discordante da ideologia dominante, tambm ambicionava

uma revoluo, pois, como referia Jofre Amaral Nogueira, uma ideologia qualquer antes
de tudo uma viso subjectiva das coisas em que aquilo que realmente existe visionado

158
- Rodrigo Soares escreveria, aps a Guerra, que a leitura e a meditao de La Crise du Progrs era to
necessria como antes da guerra, quando ensinava a ter confiana na tcnica, no progresso e na fora criadora
das grandes massas humanas (1946: 98-102).

103
sob o ngulo daquilo que, na opinio do grupo humano que encara as coisas, deveria
existir (1938: 6). Acrescentava, no entanto, que essa viso subjetiva devia ter em conta a
possibilidade da sua concretizao objetiva, pois quando o subjectivismo ideolgico dum
grupo humano no realizvel, ele tende para a mistificao das realidades, para as
mitologias artsticas, culturais e polticas em que a ideologia actua como estupefaciente
(idem). Assim, a revoluo cultural era de facto um desgnio: renovao cultural do pas
com uma doutrina largamente controlada pela prtica e no exclusivamente literria, mas
total (Soares, 1940: 3). Para alguns pensadores neorrealistas, essa renovao cultural j
estaria a processar-se aos olhos do mundo.

No campo literrio, esse desejo de renovao cultural far-se- notar nas mensagens
que as obras veiculam e, sem qualquer revoluo, na forma esttica que elas assumem. 159
Os melhores escritores desta gerao, aqueles cujo nome mais perduraria, conquanto
denunciem frequentemente a injustia da sociedade de classes, no projetam
explicitamente uma viso poltico-ideolgica nas suas obras. Sobre isto escreveu Urbano
Tavares Rodrigues:

No podemos, contudo, afirmar que todos os escritores geralmente arrumados no neo-realismo

projectem em suas obras a viso marxista com o mesmo rigor e empenhamento. O que,
efectivamente, os aparenta a denncia da misria e a explicitao da luta de classes, desde a A
Selva e a Eternidade, de Ferreira de Castro, percursor, j nos anos 20, de literatura de inteno
social, aos grandes romances de Fernando Namora (1981: 14).

De facto, tendo sido, desde o seu incio, um movimento associado a uma intencionalidade
poltico-econmica reformadora (Coelho, 1988b: 69), aquilo que transversalmente
caracterizou a sua literatura na fase inicial foi a veiculao de uma nova proposta: falar
pelos desvalidos (Coelho, 2007: 175).

O neorrealismo literrio, que ambicionava ser capaz de dar uma viso total da
realidade (Namora, 1941: 285), exigia ao romancista o dever de no atraioar a
realidade. Entenda-se por realidade no apenas a manifestao carnal dos indivduos, mas
tambm a manifestao, resultante ou no da carne, que se traduz nos espritos. (Arago,

159
- Na verdade, para alm do desejo de desalienao e consciencializao do homem, em algumas obras
percebia-se, com maior ou menor evidncia, a apologia de uma soluo marxista para a Sociedade (Torres,
1977b: 41) alguns dos tericos de inspirao marxista nos quais assentou a teorizao neorrealista foram:
Friedmann, Henri Lefebvre, Gutermann ou Aragon. Srgio Augusto Vieira, na dcada de 40, referia
precisamente a tendncia humanista e marxista da nova literatura: A nova literatura, a do ps-guerra, a da
ps-Revoluo russa firmada em princpios humanistas, deseja transformar o homem-lobo-do-homem,
conceito latino do dio, no homem-irmo-do-homem, conceito humano do amor e da liberdade (apud
Torres, 1977a: 30-31).

104
1948: 9).160 A expresso da verdade da realidade era essencial, a qual deveria surgir na
ao concreta representada na obra e no expressa por puras abstraes. 161 verdade que,
neste aspeto, no que respeita explicitao da mensagem, a gerao neorrealista no
mostrou consensos. De modo geral, os tericos do movimento pretendiam uma mensagem
de fcil compreenso pelo povo, enquanto os escritores no queriam prescindir dos valores
estticos das suas obras. No deixando de reconhecer importncia aos textos tericos,
deve, contudo, reconhecer-se, que a materializao literria no deve confundir-se com a
inteno terica, at porque o movimento literrio foi mais complexo e contraditrio do
que alguma teoria poderia fazer esperar.

Um aspeto ao qual a teorizao neorrealista deu importncia significativa foi o

fluxo da histria, perspetivado como essencial para a compreenso da humanidade.162 Era a
Nova Histria do social, da preeminncia econmica e do papel do povo cuja ao,
associada aos fatores econmicos, foi muitas vezes determinante , e no a velha Histria
das superstruturas. A falta de capacidade da intelectualidade tradicional para ler as
tendncias da histria foi por vezes diretamente apontada como um fator que teria
contribudo para um certo amolecimento cultural e uma certa mentalidade de exlio e de
afastamento da vida e dos problemas do mundo.163 A perspetiva da histria parecia, pois,
influenciar a tendncia cultural e, consequentemente, as manifestaes artsticas. Na
verdade, os neorrealistas aproximaram a histria, a sociologia, a psicologia, a poltica, a
economia da literatura. Pretenderam transmitir culturalmente uma vasta viso do mundo.164

160
- Rodrigo Soares, ao defender tambm uma cultura prxima da vida, questionou as acusaes de meras
motivaes ideolgicas, at porque qualquer posio seria motivada, de algum modo, por interesses materiais
e posies ideolgicas: Que pode ser a cultura isolada da vida? Um puro jogo de frmulas pretensamente
desligado da vida, mas realmente destinado a distrair da vida e, portanto, acorrentado a determinados
interesses materiais (1947: 23).
161
- Recordemos palavras de Fernando Lopes Graa, a propsito da pea Tempos Modernos de Olga Alves: a
autora soube fazer com que o jogo dialctico das ideias debatidas na sua pea se no sobrepusesse ao
interesse verdadeiramente dramtico do conflito (1940a: 2).
162
- No seu estudo sobre a revista Vrtice, Viviane Ramond chama a ateno para o facto de os artigos sobre
Histria serem includos na seco Cincia e Tcnica, o que corresponde a uma deciso de princpio
segundo a qual a Histria uma cincia (2008: 209).
163
- Veja-se o testemunho de Jorge Domingues: No soubemos construir uma mentalidade de post-guerra.
No soubemos criar ideias, to pouco importar algumas ideias de que deliberadamente nos mantivemos
afastados. Exilmo-nos dentro de ns prprios. E, no nosso exlio, esquecemo-nos de que, ao menos,
podamos pensar. Da o amolecimento da nossa cultura confuso de ideias estratificadas, sem contacto real
com a vida, nem com os problemas nacionais e universais (1938: 1).
164
- Esta posio foi refutada pelos modernistas da Presena, que alegavam que estes campos sacrificariam a
autonomia do campo literrio e a transformariam em meros panfletos propagandsticos; dizia Jos Rgio:
no se deve confundir literatura () com a poltica ou sociologia, nem a arte literria propaganda seja do
105
 De facto, ainda que a questo esttica fosse diversas vezes referida na querela
neorrealismo/Presena, o que realmente se discutia era a necessidade de aproximar a
literatura da verdade da vida e de potenciar seu conhecimento total ou a necessidade de
manter a literatura como uma superestrutura autnoma no refletindo nem projetando
qualquer reflexo na sociedade. As posies distintas provocaram o afastamento dos jovens
que haviam comeado a publicar na Presena, contestando a sua orientao, e motivaram
as reaes de rejeio dos presencistas s novas teorias e nova literatura que surgia.165

4 Relao com a revista Presena

Apesar das considerveis oposies, alguns neorrealistas reconhecem valor

Presena.166 A Folha de Arte e Crtica empenhara-se na divulgao de grandes escritores
mundiais: Proust, Joyce, Thomas Mann, Gide, Pirandello, Dostoievsky, Ibsen, entre outros.
A revista modernista empenhara-se tambm na valorizao da liberdade, da originalidade e
da sinceridade dos escritores.167Sobre as conquistas modernistas, em geral, as posies dos
novos intelectuais foram divergentes, percebendo-se algumas vozes elogiosas do
modernismo e da Presena. Conquanto advogassem a necessidade de ultrapassar a
Presena em prol de uma nova esttica, muitos reconhecem revista um papel
significativo no perodo modernista.168

que for (apud Torres, 1977a:54). Os neorrealistas refutavam estas acusaes; recordava Mrio Dionsio:
nunca algum disse que queria uma arte panfletria (1939: 12).
165
- Entre os autores neorrealistas que comearam a publicar na Presena encontram-se nomes como:
Fernando Namora, Joo Jos Cochofel, Ramos de Almeida e Mrio Dionsio.
166
- Joaquim Namorado, esquecido o furor polemizante inicial anti-presencista, viria a reconhecer o valor da
Presena de forma inequvoca: a Presena liquidara de vez o academismo, a literatice literria, em que
descambara quer certo simbolismo dessorado, quer um naturalismo invertebrado e sem informao. A
Presena arvorara a bandeira de uma literatura viva, combatera pela liberdade da criao artstica, derrubara
tabus, destruira preconceitos, trouxera ao seu pblico o convvio de Proust, de Joyce, de Thomas Mann, de
Gide, opusera a uma realidade que no aceitava, o isolamento na torre de marfim, o no vou por a, o
individualismo, a introspeco, o subjectivismo, e, como nica verdade na arte, a predominncia dos valores
estticos (apud Torres, 1977a: 21).
167
- Clara Rocha, referindo-se a este perodo faz um pertinente balano: O mundo tinha agora tantos ismos,
testemunhava tantas rupturas, embrenhava-se em tantas fices, que a gente da Presena concluiu que, aps
o Modernismo, aps Dostoievsky e Gide, tudo valia em literatura desde que fosse original e sincero. Por isso
defendeu a liberdade do escritor em relao aos preceitos morais, aos deveres polticos, s normas de escola,
s regras de versificao, cada um seguisse depois, e s vezes em sentidos bem diversos, o seu prprio rumo
potico (1985: 436-437).
168
- Muitos dos novos tericos e escritores reviam-se nas palavras de Mrio Dionsio sobre os modernistas:
penso que a obra desses escritores teve a sua utilidade na evoluo da nossa literatura, na criao da nossa
literatura moderna, no entanto, a determinada poca literria sucede sempre uma antagnica (1939: 1).

106
 A discusso mantida dos jornais e revistas da poca caracterizou-se,
tendencialmente, por acusaes generalizadas e exageradas: tanto as acusaes de arte-
pela-arte, absolutamente pura e meramente formalista, por um lado, como as acusaes de
arte panfletria, ao servio de uma ideologia poltica e que veiculava teses sociolgicas e
polticas, sem qualquer preocupao esttica, por outro.169 Esta tendncia ter motivado
algumas divergncias internas, quer no campo neorrealista quer no campo presencista.170
Afirmamos, todavia, com Namora, aquilo que nenhum escritor neo-realista nega (1991a:
209-211), que, na fase inicial de oposio literatura presencista, as obras neorrealistas
manifestam alguma exposio ideolgica e um reduzido aprimoramento esttico; no
entanto, mesmo nesta primeira fase, no foram to esquemticas como foram acusadas as
obras dos grandes escritores. A gerao de 1940, ao contrrio de algumas acusaes que
lhe iam sendo feitas, sempre procurou recusar todo o tipo de esquemas atrofiadores;
sempre tendeu a procurar novas aquisies para novas snteses, vindo a acabar por ser,
no fundo, uma sntese entre aquilo que comeou por ser e aquilo que lhe foi oposto
(Namora, 1998: 282-283).

A jovem gerao acusou a gerao modernista antecedente de se afastar dos

interesses coletivos e das realidades dos homens do seu tempo. Em 1937, Castelo Branco
Chaves recordava que j Ehrenbourg, em 1933, havia considerado a literatura europeia
coetnea decadente e decrpita e tinha apontado como causa dessa esclerose o afastamento
da literatura dos interesses e das realidades humanas, ou seja, a sua desumanizao
(Chaves, 1937: 3). Os tericos do novo movimento criticavam ento a falta de humanismo
da arte modernista. Em Portugal, durante a querela com os novos intelectuais, alguns
elementos da Presena manifestavam mesmo posies bastante radicais: desde que uma
obra manifestasse preocupaes de carcter social, ou ela fosse encarada ou criticada de
um ponto de vista sociolgico, j no pertenceria ao domnio da Literatura mas ao da
Sociologia (Torres, 1977a: 48). Estas posies mais extremadas, que, na realidade, no
correspondiam s opinies de todos os colaboradores da revista, eram sustentadas por se
169
- O exagero das primeiras declaraes tericas dos anos 30 visava a polmica, a afirmao do novo
movimento e o afastamento das preferncias presencistas pelas determinaes individuais, pelas
particularidades psicolgicas e por algumas paixes humanas.
170
- As divergncias no campo neorrealista tero sido mais acentuadas, no entanto recorde-se tambm que a
produo terica deste movimento foi mais intensa e que, para alm de defenderem literria e
ideologicamente um movimento em afirmao, teriam de romper com um movimento j plenamente
afirmado e reconhecido. Recorde-se, contudo, que, por exemplo, Casais Monteiro considera reaccionrios
uns Dilogos Inteis que Gaspar Simes publicou na Presena nos n 1 e 2 da srie II, ano XII, Nov. de
1939 e Fev. de 1940, o que evidencia tambm alguma divergncia entre os presencistas. Sobre o assunto, cf.
Rocha, 1985: 386-387.

107
reconhecer que a teorizao neorrealista era apoiada em princpios que se podiam aplicar
literatura, mas que eram ideias mais gerais; eram ideias sociolgicas que fora do campo da
literatura procuravam inform-la, mold-la e encaminh-la (Andrade, 2002:46). Desta
forma, segundo os presencistas, a literatura perderia autonomia; segundo os neorrealistas,
ela seria apenas mais um fenmeno social e cultural.

Na realidade, foi do contedo da obra de arte, enfatizado pelos neorrealistas, que a

posio tradicional da Presena mais discordou, conquanto alegassem frequentemente a
falta de preocupaes estticas dos novos artistas para recusar as suas teses. Segundo os
neorrealistas, o intelectual presencista queria manter-se na sua torre de marfim, alheado da
realidade social, acima das convulses sociais, desumanizado, megalmano (Gradim,
1948: 339). Os neorrealistas, em Portugal, encontraram na revista Presena o smbolo do
inimigo principal do paradigma de intelectual em construo, ou seja, o letrado que se
refugiava na torre de marfim, avesso interveno social. Neste sentido, os jovens
neorrealistas acusavam os presencistas de no se empenharem na unio de valores de arte e
de humanidade;171 acusavam-nos de viverem pela e para a sua Arte. Esto muito distantes
de, por exemplo, Romain Rolland, uma referncia dos jovens neorrealistas, que escrevera:
Creio firmemente na Arte, no pela Arte mas pela vida (apud Salema, 1982: 43).172

Fernando Luso Soares considera a posio dos colaboradores da Presena exprimia

a ideologia burguesa dominante: a ideologia burguesa esfora-se por nos apresentar a arte
e a literatura como um complexo de fenmenos de todo alheios estruturao e
dialctica da sociedade, e por nos mostrar o artista, o escritor e o poeta, como diletantes
despegados da problemtica social (1971: 23).173 No entanto, idealizando uma autonomia
absoluta, negando as interferncias das cincias e da ideologia na literatura,

171
- O presencista Gaspar Simes d-lhes razo, quando escreve: A arte no , efectivamente, uma
actividade social (). Todo o artista um produto espontneo, um organismo predestinado, mgico (apud
Rocha, 1985: 402). Jos Rgio tambm comentaria na Presena: como arte, qualquer obra de arte no
responde seno a um problema de ordem esttica; e a resposta a prpria obra realizada (1935: 12). No
mesmo ano, o neorrealista Julio Quintilha responderia que a arte no tinha uma unidade absoluta e que devir
refletir a sociedade: a Arte reflectir algo das tempestades sociais e polticas e no poder ter uma unidade
absoluta (1935: 5).
172
- Este humanista francs verbalizou inclusivamente a recusa da designao de homem de letras por lhe
parecer que a expresso o afastava do homem comum: No me chamem homem de letras. Eu detesto essa
designao. Como se pode ser homem de letras, homem de tinta e papel, homem de frases vazias e vs?
preciso ser um homem, acima de tudo, ou no ser nada. preciso viver, amar, sofrer, compreender, aceitar,
superar. Escrever, afinal, apenas um derivativo (apud Salema, 1982: 44).
173
- este poeta espontneo, fatalmente triste, a escrever uma poesia intil e a aguardar uma receo
sentimental que se percebe em Alberto Serpa: Eu sou para aqui um pobre poeta espontneo e triste / A
108
 Rgio e os presencistas queriam certamente dizer que nem a Teoria (o saber rigoroso), nem a
Ideologia (a conscincia formada) tinham qualquer direito para estabelecer regras determinantes da
produo literria. Eles no intencionavam produzir. Somente procuravam criar, o que constituiu
sempre um acto pretensiosamente divino, um acto que se realiza a partir do nada (Soares, 1971:
21).

David Mouro Ferreira refere: Uma criao e uma crtica livres, quanto possvel, de
circunstncias de tempo e de espao, eis o que parece ser um dos objectivos mais
constantes dos presencistas (apud Soares, 1971: 22). Neste sentido, os escritores do
segundo modernismo recusariam uma conceo de arte til: Quanto inteno de ser til,
claro que no a vemos possvel no puro campo literrio; apregoar a utilidade da arte foi
sempre uma cmoda maneira de a desprezarem aqueles que todavia no tm conscincia
de como a desprezam.174 Esta conceo levaria alguns neorrealistas a considerar aquela
arte como arte castrada (Martins, 1937: 11), a qual nem projetava os sentimentos de uma
sociedade nem expressava qualquer pensamento que revelasse fraternidade e solidariedade
para com as necessidades do povo.

A voz que a literatura presencista fazia ouvir era tendencialmente a de um eu

individual, cuja expresso sincera assentava num conhecimento intuitivo e procurava uma
comunicao semelhante: a cincia e a filosofia importariam s ao conhecimento lgico,
que pelo intelecto conhece do universal; ao contrrio, porm, na base da arte estava o
conhecimento intuitivo que alcana o individual e se traduz por imagens (Soares, 1971:
21). Tratava-se, de facto, de uma literatura individualista: Nem humana, nem desumana
individualista (Simes, 1928b: 2). Este foi um dos aspetos que a nova gerao mais
criticou nos colaboradores da Presena. Em 1937, Mando Martins criticava a poesia do eu
de um dos nomes maiores revista:

Rgio o poeta de si. Quase todos os seus versos cantam as baixezas e herosmos banais do seu eu
enorme () A poesia de Rgio uma casa fechada sem janelas para a rua; l dentro, s escuras, um
homem torce-se em combates e dores que no procuram a comunicao para se lavarem em amor
humano (1937b: 13).

O jovem humanista lamentava: pena que um poeta de tanto talento no construa numa
nsia mais universal, vibrando nos seus versos, a inquietao do que colectivo dentro de

tristeza desce sobre mim, fatal como a noite / () / Deixai-me receber a graa desta poesia intil / () /
Talvez um vento arraste essa intil poesia, / e ela v acordar um sonho ou concluir uma lgrima (1937:
11).
174
- Cf. Ainda os semanrios literrios in Presena, n 47, Dez. 1935, p. 21.

109
si, a angstia do Homem que quer atirar aos outros o seu abrao social (idem).175
Raramente o abrao social ou o amor fraterno pelo homem de uma poca desumana se
percebia; era bem mais constante o lirismo amoroso, que escritores como Fausto Jos,
Antnio de Sousa, Francisco Bugalho e Saul Dias privilegiaram (Rocha, 1985: 428-430).

O individualismo do homem alienado da vida social foi, no entanto, contestado por

alguns dos escritores que colaboraram na Folha de Arte e Crtica. Miguel Torga e Albano
Nogueira, por exemplo, cedo manifestaram a inteno de integrar o individual no coletivo,
procurando equilibrar artisticamente o homem com os homens. Adolfo Casais Monteiro,
um presencista que assumiu um papel conciliador nesta querela, afirmava no final dos anos
30: Se certo haver qualidades que a arte no pode abandonar sem deixar de ser arte, no
menos certo haver quem se recuse a ver as razes reais e as reais exigncias de uma arte
em que o homem no aparea despegado da vida, isolado dos seus mais instantes
problemas (1939: 298). Mais tarde um dos principais crticos da Presena, Joo Gaspar
Simes, viria a dar razo aos neorrealistas e a admitir que o individualismo, nos poltica e
socialmente desumanos anos 40, j no teria sido vivel: J no era possvel o
individualismo que fora o fundamento das concepes presencistas (1977: 195).

Importa tambm realar que o individualismo e o subjetivismo, bem como a

ausncia de contedos sobre as classes mais desfavorecidas surgiam associados a um
excessivo formalismo, que era, segundo os novos intelectuais, uma das principais razes da
incompreenso das obras e, consequentemente, do afastamento do pblico da arte:

Foi a pesquisa formal desligada da necessidade vital de expresso de um contedo que deu lugar a
esse tipo de formalismo que se esconde sob a sonora expresso de linguagem especfica da arte (a
tal linguagem que, no dizer dos especializados, o pblico ignorante no entende nem se esfora
por entender) (Gomes, 1952: 462).

A luta neorrealista foi neste sentido: direcionar a literatura para o povo e, assim, para alm
de potenciar uma real comunicao e de fazer chegar uma mensagem de
consciencializao que o contexto impunha , poder potenciar o alargamento e o
desenvolvimento do pblico leitor de obras literrias. Deste modo, o escritor e o leitor
deviam estar mais prximos (e no de costas voltadas) e ser capazes de comunicar,
compreendendo os pensamentos e sentimentos mtuos.

175
- Armando Bacelar, que elogia Jos Rgio a nvel formal, critica tambm o pessimismo, o idealismo e a
falta de reao do escritor: tem muito de queixume magoado e sem esperana, de idealismo estrutural, de
falta de reaco humana perante a vida e, portanto, de atitude decadente (1947b: 345-346).

110
 5 Concees literrias neorrealistas e cultura humanista total

As diferenas entre escritores presencistas/neorrealistas foram quase sempre

verbalizadas invocando argumentos do campo literrio: discutiam-se explicitamente
concees de literatura. Deste modo, foi pela literatura e pela arte, em geral, que o
pensamento neorrealista se imps nos anos 40. Afirma Viviane Ramond no seu estudo
sobre a Vrtice e o neorrealismo: para alm das obras de fico, sem dvida essenciais,
foi tambm atravs de tomadas de posio sobre literatura e sobre arte que o pensamento
neo-realista se imps junto do grande pblico (2008: 217). A troca de acusaes entre os
colaboradores da Presena e os colaboradores de jornais e revistas como O Diabo, Sol
Nascente ou Vrtice foi, frequentemente, extremada. Destes confrontos tericos, nasceu a
acusao genrica e fcil de que toda a Presena estaria imbuda de umbicalismo e de que
os neorrealistas eram fanticos e, sobretudo, dogmticos, ofensas que alguns deles no
puderam perdoar (Torres, 1977a: 55).

Apesar de serem horizontes motivados por concees culturalmente mais amplas, a

nova gerao de artistas reivindicava, realmente, novos horizontes estticos, j no
circunscritos a uma orientao hper-subjetivista, hermtica, esotrica, egocentrista, alheia
tragdia humana e social do seu tempo, mas orientados por um contedo moral,
filosfico, social, psicolgico que fizesse eco dessa tragdia. Alguns consideraram mesmo
o modernismo como uma doena infantil (Dionsio, 1949: 369) e uma escola
decadentista (Relvas, 1946: 197). Alves Redol escreveu:

A arte pela arte uma ideia to extravagante em nossos tempos como a de riqueza pela riqueza, ou
de cincia pela cincia. () Todos os assuntos devem servir em proveito do homem, se no querem
ser uma v e ociosa ocupao; a riqueza existe para que toda a humanidade goze; a cincia para guia
do homem; a arte deve servir tambm para algum proveito essencial e no deve ser apenas um
prazer estril. () A arte deve contribuir para o desenvolvimento da conscincia e para melhorar a
ordem social (apud Torres, 1977a: 36-37).

A teorizao das novas revistas apresentava, contudo, o seu novo humanismo como
sendo significativamente diferente do humanismo oitocentista, pois era caracterizado
sobretudo por uma atitude cultural que reprovava toda a forma de idealismo e alienao,
afirmava uma relao de tipo materialista com o real e a sujeio dessa relao a opes
metodolgicas de tipo dialtico. O neorrealismo seria ento uma consequncia artstico-
literria deste novo humanismo, assim explicitado por J. Mendona:

uma filosofia de progresso, apoiada na cincia feita tcnica, afirmao da realidade na arte e da
transformao da realidade pela arte, combate s msticas, utilizao da experincia e da razo nas
conquistas tericas e prticas, integrao do indivduo no grupo como meio de enriquecimento

111
 espiritual do indivduo, uma concepo dialctica da natureza que aceita a unidade do esprito e da
matria e a sua interaco dentro da unidade em transformao constante. () O neo-realismo a
expresso artstico-literria do novo humanismo (1944: 11).

Um anos antes, Jofre Amaral Nogueira havia clarificado a relao da cultura e mentalidade
da nova gerao com a arte que ela desejava:

A nova gerao s pode realmente s-lo se colocar de parte as concepes estticas do mundo
liberal, se perder a iluso reaccionria das coisas em si e por si; se for capaz de transformar a grande
parte da sua subjectividade em objectividade do dia seguinte, de fazer uma negao concreta e
fecunda do mundo em que vive; se o seu trabalho histrico e s o trabalho histrico que define
uma gerao no for uma renncia, a comodidade das verduras tradas, mas for uma obra
positiva, um alicerce novo na vida humana. A sua arte s pode ser arte til, a arte que cria
humanidade, que ajuda a fazer qualquer coisa, no a arte que forma vultos literrios, personalidades
decorativas (1938: 7).

Eduardo Loureno diria que o neorrealismo tinha uma intuio nova da Histria e um
sentimento original da existncia (1983: 210).

Neste sentido, as novas posies intelectuais no podiam conceber a literatura como

um fenmeno cultural e social isolado, sem expressar o conhecimento filosfico e
cientfico sobre o homem e a sociedade concretos e sem veicular, de alguma forma, uma
linha de pensamento que se desejava comunicar. Manuel Campos Lima, distinguindo duas
atitudes perante o conhecimento, criticou os escritores e crticos que consideravam que o
escritor haver de alimentar-se a si prprio ou, quando muito, tambm de outros escritores.
Mas nada tem que ir buscar casa do psiclogo, do socilogo, do historiador, do filsofo,
que erram sempre, porque todas as doutrinas que explicam a vida so falsas, fanam-se na
primeira volta do caminho do tempo (1948c: 17). Criticava, pois, os artistas que julgavam
que no deviam trabalhar com aquilo que a cincia descobrisse, pois tratar-se-ia de
trabalhar com instrumentos falveis.

Rejeitando algumas crticas presencistas que acusavam os neorrealistas de no

preservarem a pureza da arte ao quererem condicion-la a certas ideologias, os
neorrealistas tendiam a considerar que a arte pura no existia, pois toda ela mantinha
relaes com concees que ultrapassam o campo estritamente artstico. Assim, to
comprometida com uma filosofia idealista ou materialista era a arte modernista como a
arte neorrealista, ambas expressando tambm certas ideologias, uma a dominante, outra,
segundo os novos realistas, a ascendente.176 A arte modernista, que dava voz ao

176
- A opinio de que nenhuma arte pode deixar de formular um sistema de pensamento era partilhada por
outros neorrealistas, ou prximos do movimento, como scar Lopes: cf. Reis, 1983: 186. Ramos de Almeida
defendia tambm que a literatura, como toda a arte, uma superstrutura ideolgica (1940: 3).

112
pensamento do grupo dominante, no se empenhava na consciencializao social dos
populares (potenciava mesmo o afastamento da realidade social, pois no visava fomentar
qualquer desejo de transformao); a arte neorrealista, que desejava dar voz classe
oprimida e em processo de ascenso, empenhava-se nessa consciencializao popular de
modo a potenciar o desejo de transformao de uma realidade que os intelectuais
consideravam desumana. Desta forma, o novo humanismo pressupunha intelectuais
empenhados na realidade humana e social e que procurassem conciliar cincia, cultura e
arte.177

O inconformismo, no apenas literrio, foi, na realidade, uma caracterstica do

movimento neorrealista, que rejeitava as polticas econmicas e culturais do pas, a sua
organizao social e a conceo artstica, que no dava qualquer contributo para eventuais
mudanas. Deve reconhecer-se, no entanto, que o grupo presencista j tinha manifestado
tambm algum inconformismo relativamente literatura que nas primeiras dcadas do
sculo se vinha criando em Portugal. A nova gerao humanista superou, todavia, a
literatura viva do segundo modernismo. Lia-se, em 1939, nas pginas do Sol Nascente:

Os nossos escritores modernistas viram-se, este ano, em srios embaraos. Eis o facto capital da
nossa vida literria em 1939. Eles que vieram para a cena da literatura, numa posio ferozmente
inconformista, distribuindo ferroadas, para a direita e para a esquerda e preocupando-se com
despertar o burgus do sono letrgico encontraram pela frente novo inconformismo, no apenas
formal, mas substancial, no apenas literrio, mas total.178

Nesta totalidade, estaria no s o ecletismo das atividades culturais mas tambm a

coerncia prtica subjacente quelas. Culturalmente, o novo humanismo perspetivava os
intelectuais como homens concretos que poderiam tambm, na vida social, contribuir para
o bem-estar coletivo. Especificamente na sua interveno cultural, nomeadamente na
criao literria uma atividade superestrutural e perspetivada histrica, dinmica e
dialeticamente , os escritores viam as suas obras como realizaes estticas capazes de
comunicar com os homens e de contribuir, de algum modo, para a sua emancipao
cultural e social.

177
- Escreveria Campos Lima: Ns devemos querer o escritor armado com aqueles instrumentos que lhe
permitam ver e explicar como v as causas das ideias e do comportamento dos homens, os mbeis mais
evidentes da vida social, o sentido da marcha do homem para a sua desalienao. Estes instrumentos so
dados da cincia econmica, social e poltica, que tm de formar necessariamente a base da cultura de um
homem da nossa poca. necessria a cultura misturada arte para esta ter mais solidez, mais vigor, para ser
alm do que recreia e emociona, o que educa e constri (1948c: 19).
178
- Cf. Comentrio panorama intelectual portugus in Sol Nascente, n 41, 15/12/1939, p. 2.

113
 A inteno comunicativa de aspetos da vida social que, devido represso, no
podia concretizar-se noutras formas de comunicao no artstica resultou, nos anos 40,
em algumas formas primrias de literatura (Sacramento, 1967: 68), meros depoimentos
ideolgicos ilustradores de teses, os quais foram usados pelos crticos do novo movimento
para, generalizando, atacar o neorrealismo, o qual, se produziu documentos e inquritos
sociais, tambm produziu realizaes estticas de enorme qualidade. Como em todos os
momentos histricos, houve opsculos sofrveis e verdadeira literatura.179

6 O romance e o seu momento histrico: realismo, verosimilhana e utilidade

Apesar de, no fim dos anos 30 e incio dos 40, valorizando a comunicao com o
leitor inculto, os neorrealistas terem procurado dotar as obras de uma luz clara (Loureno,
1993a: 103), muitos deles conseguiram distinguir a arte do documentrio. O seu realismo
novo no era tambm um simples verismo ou uma mera apresentao fotogrfica de
fragmentos do real. Alis a teoria neorrealista no defendia uma transcrio da verdade nua
e crua, mas apenas a verosimilhana, a aparncia da verdade do real. Campos Lima
defendera esta caracterstica da fico neorrealista: narrativa de um suposto
acontecimento que o autor se prope convencer-nos ter-se assim passado, para o que se
serve de uma artificiosa fico (1938a: 2). Neste aspeto, havia algumas semelhanas entre
neorrealistas e realistas oitocentistas, pois estes tambm se haviam preocupado com a
verosimilhana pessoas vulgares em circunstncias que podiam bem ter-se dado , ao
contrrio de uma certa tendncia romntica que dera j um considervel destaque ao
sublime: o que era grande, remoto e aterrador (Russell, 1977: 201). Alguns escritores
neorrealistas procurariam representar o contedo esteticamente, deformando a realidade,
embora o contedo fosse uma grande preocupao, at porque era primeiramente neste
nvel que os jovens reivindicavam a urgncia de uma rutura com a literatura modernista.
Nos anos de 1950, Fernando Lopes Graa destacaria a importncia de a arte transfigurar e
superar a realidade:

179
- Sobre a distinta qualidade das obras do perodo inicial do neorrealismo afirma Mrio Sacramento: Da
que seja importante distinguir a expresso ideolgica (que por vezes se revestiu da iluso da linguagem
literria) da expresso realizadamente esttica. A literatura foi a nica voz possvel de aspectos da vida
social. Por isso, a literatura teve alguma dificuldade em depurar-se esteticamente e sofreu mesmo
deturpaes, desvios e crises inevitveis. Importa, pois, diferenciar: os depoimentos ideolgicos e morais; os
inquritos sociais; as realizaes estticas. () Houve, equivocamente, a tentao de atribuir literatura um
papel mecnico de ilustradora ou exemplificadora de teses (1967: 142-144).

114
 Que a arte tenha a sua raiz, o seu ponto de partida na vida, isto : no real, nada mais lgico,
legtimo e, podemos mesmo dizer, desejvel: mas no para imitar a vida, o real, seno que para os
superar, para construir uma outra realidade, que j no a realidade da vida, mas a realidade da arte,
uma realidade possivelmente maior, mais larga, mais alta do que a realidade da vida. () Meta a
que aponta toda a obra de arte verdadeiramente digna desse nome: a transfigurao da vida, a
valorizao do humano pela converso do real em smbolo. () Em arte o que conta, o que importa
no a realidade, o facto bruto, mas sim a verosimilhana dos caracteres e das situaes, sem o que
camos no domnio da pura arbitrariedade (1955: 5).

Reconhea-se, no entanto, que nem todos os neorrealistas de primeira hora se preocuparam

de forma semelhante com a transfigurao artstica da realidade. Na dcada de 50, Manuel
Campos Lima mencionaria a existncia de dois termos necessrios e suficientes da atitude
realista: - o critrio da verdade da vida como guia ideolgico dos artistas. O critrio da
diferena qualitativa entre a vida e arte como guia tcnico-formal dos artistas (1956b:
599). Tratava-se de diferentes modos de levar a vida para a fico atravs de transformao
literria.

Contra a literatura confinada a si prpria, contra o exagero subjetivista e

individualista, contra a inutilidade confessada e arvorada por princpios estticos e tambm
contra o esteticismo estril, os neorrealistas defenderam a utilidade da literatura e a sua
relao com o momento histrico. Assim o entendia Verglio Ferreira na dcada de 40: a
utilidade de uma obra de arte regula-se pela sua afinidade com a poca em que surge ().
O grau de presena da realidade viva de uma poca na obra de arte diz a esta o seu destino
e consequentemente a sua utilidade (1948: 119). No fundo, a conceo da nova cultura
comungou da necessidade de uma forte ligao sociedade e ao contexto histrico.

No lhes parecia desejvel que a arte ignorasse o seu momento histrico (social e
cultural). Jofre Amaral Nogueira escrevia sobre o momento histrico, o autor e a obra:

A cada momento histrico caracterstico, ao jogo especial das suas ideologias, ao complexo das
paixes e das preocupaes que nessa altura agitam os homens, correspondem vises artsticas
diferentes que so por um lado consequncias de realidades diversas e so por outro lado
deformaes, interiorizao psquica do dinamismo colectivo dessas realidades. Nessa interiorizao
se manifesta a personalidade do artista e a luta das concepes do mundo, do grupo humano a que o
artista pertence, contra umas realidades e por outras realidades (1938: 7).

scar Lopes realaria tambm o dilogo entre o escritor e o meio: As obras () nascem
de muito dilogo subentendido entre o escritor e o seu meio, dilogo que preciso
reconstituir para as compreendermos bem (1957: 5). O mesmo ensasta destacara tambm,
noutro lugar, a importncia da expresso do tempo coetneo para a arte realista: Quem
abstrai o agora mesmo do antes e do depois, quem no nos d a deslindar no momento de

115
agora aquilo que nele o vai j contradizendo e pr-formando e de amanh, no realista
(Lopes, 1952: 5). O realismo como esttica impunha-se, pois, para a nova gerao.

Embora a opo pela esttica realista no seja, necessariamente, determinada pela

ideologia marxista, com a qual, no entanto, muitos dos elementos da nova gerao se
identificavam, o objetivo de comunicabilidade por estes assumido obrigava a sistemas de
representao facilmente descodificveis e, de algum modo, familiares ao leitor (Martelo,
1996: 23). No estranhava, por isso, que vozes com afinidades com a cultura marxista
fizessem a apologia da arte realista.180 O realismo do sculo anterior pareceria, no entanto,
insuficiente. O novo realismo perspetivava outros efeitos na receo, cuja expectativa era
motivada pelo desejo de clarificao da viso popular das realidades sociais e histricas.
Lukcs falava num realismo todo novo: o que permite a uma obra literria assumir um
valor autenticamente realista (dum realismo todo novo) o facto de repousar sobre uma
concepo correcta das realidades sociais e histricas (apud Torres, 1977b: 41). Segundo
este novo realismo, urgia denunciar os dramas do povo e mostrar-lhe que poderia
contribuir para a alterao da realidade social.181 O povo transitava, ento, de objeto da
Histria, condio que o realismo-naturalismo lhe reservara, para sujeito da Histria,
papel que o neorrealismo lhe atribui. Para isso as narrativas neorrealistas tendiam a dar
especial relevo ao espao social, o qual, ligado a um espao fsico, era tambm, como
considera Aguiar e Silva, indissocivel da temporalidade histrica (1986: 741)182.

A opo pelo realismo, defendida nos textos tericos que comearam a dar
consistncia ao movimento neorrealista, no acarretava a submisso a temas concretos,
ainda que os temas sociais parecessem inevitveis. Percebia-se, no entanto, que a temtica
social poderia ser vasta; qualquer assunto poderia ser neorrealista. No fundo, tratava-se de
exprimir a vida e a intensidade humana de personagens num dado meio, estabelecendo os
determinantes das suas aces (Feij, 1943: 319). Neste sentido, apesar de as condies

180
- Trotski, entendendo o realismo mais no sentido filosfico do que no sentido restrito de uma escola
literria, considerara: sempre a vida em trs dimenses, enquanto matria suficiente e de uma importncia
inestimvel. Neste amplo sentido filosfico, no no de uma escola literria, pode dizer-se com toda a certeza
que a arte nova ser realista (1976: 121).
181
- Lus Adriano Carlos da opinio que o que verdadeiramente separa presencistas de neorrealistas o
entendimento da finalidade artstica, a translao de um plano psicolgico para o plano de um eu social,
donde deriva a passagem de uma polaridade esttica para uma propenso tica da linguagem. Em breves
palavras, o que distingue as duas geraes situa-se no plano temtico e pragmtico (1998: 9).
182
- Neste mbito, os neorrealistas recuperavam a posio da gerao de 70. Recordamos que Ea disse que a
arte devia ser do seu tempo, tomar a sua matria na vida contempornea. Sobre o assunto, cf. Soares, 1947:
219.

116
de opresso e misria da populao rural terem sido um tema privilegiado nas primeiras
obras literrias do movimento nascente, este no foi imposto pelos textos tericos, e
tambm no bastava que o tema do rstico explorado estivesse presente para se falar em
neorrealismo; seria importante a integrao dos dramas de gente oprimida nas suas
condicionantes histricas, econmicas e sociais.

O gnero que, na opinio de muitos tericos neorrealistas, mais possibilitava a

transformao literria da vida era o narrativo, sobretudo o romance, o qual, dizia Mrio
Dionsio de forma algo redutora, devia pr sempre um problema, enunci-lo e resolv-lo
(1937: 3).183 Nestas palavras de Mrio Dionsio, ainda na fase inicial de afirmao terica
do movimento, percebia-se que algumas diretrizes culturais e ideolgicas poderiam
orientar o romance e que este veicularia tambm uma inteno de anlise de problemas da
realidade. Contra as acusaes, feitas sobretudo por crticos presencistas, de literatura de
tese e de romances de carcter meramente documental, Campos Lima esboa ento dois
domnios de reflexo: a necessidade de imunizar o romance contra os excessos
documentais que pudessem levar a obliterar o seu estatuto de entidade esttico-literria e,
na sequncia dessa preocupao, a que consistia em no fazer cair o gnero em anlise no
extremo oposto aos exageros formalistas que o neorrealismo criticava sobretudo na
Presena, despindo-o de atributos tcnico-literrios que a Campos Lima apareciam como
meio e no como fim em si (1938a: 2). Cada um destes extremos da discusso era usado
como acusao aos seus contendores na querela, mas o oposto no era usado para defender
a sua perspetiva por nenhum dos grupos de intelectuais.

A opo pelo romance no foi determinada pelo facto de ele dispensar as

louanias do estilo, como referia Joo Pedro de Andrade, ainda que o desejo de eficcia
na comunicao literria com um pblico nada erudito pudesse tambm potenciar esta
opo.184 O primado do contedo, o carcter dialtico, a evoluo histrica e a recusa da
simples fotografia do momento, como referia Lukcs, talvez tenham justificado a opo

183
- No foram apenas vozes neorrealistas a referir-se ao romance como o gnero mais adequado
complexidade do homem e do seu momento histrico; Casais Monteiro afirmou: O romance a forma de
arte mais apta a traduzir a personalidade complexa do homem contemporneo e o gnero mais prprio a
revelar o homem de carne e osso (apud Pavo, 1959: 67).
184
- No incio dos anos 40, escrevia Joo Pedro de Andrade: No romance, porm, mais do que o estilo
interessa o fundo, a concepo ou a inteno que o informa. Sem de maneira nenhuma concordar com o
parecer de Paul Bourget de que um romance deve ser mal escrito, sou todavia de opinio de que em nenhum
outro gnero so mais dispensveis as louanias do estilo (1942b: 16).

117
dos neorrealistas pelo romance (1978: 212).185 Deste modo, o desejo de comunicao da
verdade dialtica da vida ter sido um fator importante na afirmao do romance entre os
jovens de 40.186 Para Carlos Reis, a viabilidade da representao realista, a rejeio do
formalismo, as dificuldades da comunicao potica, a propenso documental da narrativa
e a sua adequao a uma metodologia de anlise social de inspirao dialtica foram os
principais fatores que teriam levado os jovens humanistas a invocar teoricamente a
narrativa como gnero indicado para a criao literria neorrealista (1983: 215).187

At ao incio dos anos de 1940, a obra literria dos novos escritores havia-se
manifestado sobretudo na poesia. Recorde-se que a primeira coleo literria que visava
afirmar o novo movimento potica, Novo Cancioneiro (1941), na qual se encontram j
princpios de uma esttica realista, de preferncia pelo concreto. 188 Contudo, a teorizao
da poca tendia j a referir-se ao romance como o gnero mais adequado: na realidade, o
romance a modalidade literria mais adequada expresso da nossa poca e nele que
geralmente a arte realista apresenta as suas realizaes mais convincentes (Ribas, 1940:
431). Alguns anos antes j Mrio Dionsio, ao estabelecer algumas diferenas entre a
poesia e o romance, reconhecia o carcter mais documentado e intelectual da comunicao
romanesca, que a nova cultura queria privilegiar:
185
- Apesar de a teorizao neorrealista sobre a construo tcnica do romance ter sido escassa, perspetivava-
o como um gnero uno, conquanto no necessariamente linear, que possibilita a expresso da vida e da ao
concreta das personagens, bem como da sua vida psicolgica, e a ilustrao da passagem do tempo e das
circunstncias econmico-sociais. Neste sentido, Campos Lima teoriza: os captulos de um romance no so
trechos autnomos, que existem e valem em si mesmos, com uma histria, como nos contos, que se narra e
est tudo acabado, mas que s existem e valem na sua relao com os outros captulos e a totalidade da obra,
que neles nada principia e acaba, mas continua e vai continuar (1947a: 41). Deste modo, Campos Lima,
como constata Carlos Reis, parece recusar-se a encarar o homem representado na fico como entidade
esttica e alheada das circunstncias econmico-sociais que o rodeavam e que s o romance podia ilustrar de
forma adequada (1983: 132). Joo Pedro de Andrade refere tambm que o conflito dos romances pode ter
diversas ramificaes, mas assenta, de seguro, numa ossatura central. () A descrio duma vida, ou de
vrias vidas entrelaadas (). Essas vidas so inseparveis do ambiente (1942c: 174).
186
- Escrevia, nesta dcada de 40, Armando Ventura Ferreira: A verdade que se necessitamos de sentir,
queremos, ao mesmo tempo, entender. E entender no de uma maneira esttica, isto , segundo um simples
alinhamento de factos vividos, mas dialecticamente, isto , sentindo os factos em funo do seu significado
real de causa e efeito, de aco e reaco, por meio dos contrastes e consequente dramatizao (1946a: 38).
187
- Sobre o carter documental da literatura como reflexo da realidade, diz ainda Carlos Reis: A literatura e
a arte so, em ltima anlise, um reflexo da sociedade, e como tal, seguiro os fluxos e refluxos do momento
histrico. Ao homem do momento histrico agitado, convir uma literatura e uma arte agitadas, em que
dominem o esforo e a luta, em que dominem as foras picas da vida, no o quietismo do lago ou o
bucolismo dos campos, ou o formalismo absorvendo o tema, ou o individualismo esquecendo as ansiedades
colectivas (op. cit.: 51).
188
- A preferncia pelo concreto uma das caractersticas da esttica inspirada pela filosofia materialista.
Afirmou Lenine: No existe uma casa (em geral) fora das casas visveis (apud Soares, 1971: 44). O
concreto sobrepe-se ideia abstrata, ainda que, pela forma como apresentado, nos remeta, de algum modo,
para a universalidade da ideia.

118
 A poesia d-nos uma afirmao que muitas vezes compreendemos mais sensivelmente do que
inteligentemente. () Enquanto num poema se nos afirma directamente , num romance afirma-se-
nos de uma forma talvez mais indirecta mas mais documentada: - por isto, no por aquilo. A
poesia dar-nos- directamente uma sensao (1937: 3).189

Se no seria difcil reconhecer-se que a preferencial opo pelo romance teria algo
de cultural e ideolgico, Fausto Ribas, em 1940, justificava tambm o aparecimento, at
ento, de livros de poesia da nova gerao com as condies externas e concretas de clima
ideolgico que se opem ao sentido que o novo romance fatalmente tomaria (1940: 431).
Fausto Ribas mostrava, no entanto, j algumas certezas, no dealbar do movimento, que lhe
permitiriam perspetivar o romance como o gnero mais representativo da nova poca:

Mas nem por isso a sua existncia (do romance) deixa de ser j um facto que se poder entrever ao
de leve por alguns extractos, publicados na imprensa, de romances inditos neo-realistas. Gaibus,
de Alves Redol, apenas o elo de uma cadeia que pode vir superfcie, emergindo da penumbra das
gavetas onde bastantes outras obras aguardam a sua vez de verem a luz do dia (idem).

scar Lopes refere a tradio e superao literria e tambm a expresso e a

adequao sociedade coetnea como fatores que conduziriam afirmao do romance,
um gnero eminentemente polifnico:

O romance assimila elementos de outros gneros que o precederam historicamente, e supe um

equilbrio difcil entre tais elementos. bem o gnero caracterstico de uma civilizao mais
amadurecida que a dos gneros clssicos. Mais ainda. Pelo seu elemento de anlise apresentando-
nos quadros de valor, sentimentos de vida, ideologias, atravs do comportamento concreto de
personagens e de ambientes sociais , o romance expresso frisante de crise de valores (1948:
247).

scar Lopes afirma tambm que, em Portugal, as condies histricas no nos tm

permitido passar de aprendizes no domnio literrio (idem). Parecem reconhecer-se
influncias, na evoluo literria, tanto dos momentos histrico-sociais como da prpria
tradio literria. No entanto, na poca, segundo o mesmo crtico, havia j condies
histricas muito palpveis para o romance. O gnero surgiu a partir de certo grau de
complexidade e de contradio nas relaes humanas, complexidade e contradio
necessrias ao exerccio da anlise romanceadora (idem). A afirmao do romance, nesta
poca, na Inglaterra, na Frana, nos E.U.A. e no Brasil, por exemplo, permite pensar,
tambm, na importncia que assumem as relaes culturais internacionais.

Seria, de facto, no romance que os escritores da dcada de 40 e seguintes viriam a

amadurecer os conflitos, os afectos e as averses, ou at s os gestos inofensivos com que
189
- No sculo XIX, quando o realismo de crtica social do romance coexistiu com uma poesia romntica
sentimentalista, Camilo Castelo Branco preferiu, na poesia, o subjetivismo e o sentimentalismo e, na fico, o
realismo e a viso social e humana que arrancou de si prprio. Sobre o assunto, cf. Coelho, 1982: 129-132.

119
se tecem os longos dias e as longas noites do sofrimento humano (Mendona, 1978a: s/p).
Era o gnero que mais potenciava a expresso dos conflitos do homem consigo e com a
sociedade em constante evoluo, a representao profunda e global do momento presente
e a previso inevitvel da evoluo histrica, bem como a compreenso intelectual de tudo
isto. Na realidade, ao neorrealismo deve reconhecer-se o contributo para uma nova
conscincia literria e tambm o facto de ter aberto as portas ao romance, como constataria
Fernando Namora:

o neo-realismo, sejam quais forem as limitaes que se esforcem por denunciar-lhe, abriu, com
efeito, novas dimenses fico portuguesa e uma nova forma de conscincia literria que me
parece da maior importncia. () Parece-me tambm relevante que esta gerao se tenha ousado a
preferir uma expresso literria para a qual nos no achvamos preparados nem fadados o
romance (1957: 8).

7 Arte til realidade, consciencializao e emancipao

O neorrealismo procurou trazer para a literatura nacional uma nova conscincia,

revitalizar um gnero, o romance, e introduzir temticas associadas a novas concees e
intenes. As solues formais em que isto se concretizaria desenvolver-se-iam com o
tempo. distncia, Carlos Reis v no movimento neorrealista tanto o empenhamento
poltico e social de uns como a busca pela desalienao, aliada exigncia esttica de
outros.190 No fundo, as duas vertentes existiram em ambas as tendncias, ainda que com
pesos distintos: nuns ganhou relevo a luta pela consciencializao e pela transformao
social, nos outros tornou-se mais visvel o sentido de exigncia esttica. Para os escritores
que o tempo consagraria, o neorrealismo manifestou-se quase sempre pela busca de uma
literatura de grande exigncia esttica que potenciasse a desalienao individual e social.
Como nos parece que o neorrealismo viria, posteriormente, a ser fecundo sobretudo na
literatura, julgamos que ele tambm potenciaria, poderemos diz-lo, uma desalienao
literria de escritores, algo que esteve sempre nos objetivos de muitos elementos da
gerao dos anos de 1940.

Associada ideia de uma comunicao emotiva e intelectual, que contribusse para

o aprofundamento de vises para l das aparncias, est a conceo de que o artista no
190
- Afirma Carlos Reis: o Neo-Realismo foi um esforo empreendido por uma vanguarda poltica (o que
obviamente no o mesmo que uma vanguarda esttica) para transformar a sociedade atravs da literatura.
() Para muitos, essa foi a aco poltica que, ento, se podia levar a cabo; para outros (), o Neo-Realismo
correspondeu ao propsito de fazer da literatura um factor de desalienao social e econmica, sem excluso
de um constante sentido de exigncia esttica. Para a literatura portuguesa e avaliado distncia, o Neo-
Realismo deixou alguns dos textos mais importantes do nosso sculo XX (apud Arnaut, 2006: 182).

120
deveria entregar-se passivamente s suas emoes e sensaes, o que reduziria a obra a
uma expresso do eu, mas antes relacion-las com o meio exterior. Concebe-se que o meio
influencia o indivduo e este, por seu turno, determina o meio. A criao artstica,
fenmeno influenciado pelo meio mas tambm com potencialidades de o influenciar, devia
pois participar desta interao. A misso do escritor passaria, pois, pela expresso de
pensamentos relacionados com a realidade social dos homens, tornando-se, deste modo,
til para eles. Neste sentido, criticava-se o mero psicologismo191 e advogava-se a ideia de
que as vivncias do autor, sem conhecimentos da realidade, no permitiam transmiti-la,
pois o escritor devia superar as suas emoes e fazer refletir na obra um pensamento, a
partir da realidade concreta, tambm ela superada; desta forma, quaisquer princpios
ideolgicos subjacentes ao pensamento expresso seriam submetidos a uma recriao
esttica da realidade. O novo realismo era, ento, motivado pela adeso ao concreto (a
realidade social) e pela expresso de um pensamento frequentemente relacionado com a
conscincia da existncia de contradies sociais; ou seja, facto e ideia esto em ntima
conexo na realidade da fico neorrealista.

Defendera-se, logo nos anos iniciais da teorizao neorrealista, que a literatura

deveria deixar de ser apenas e avara fruio de beleza para passar a ser tambm uma
fora de influio () moralmente til.192 Concebia-se como literatura til a que fosse
comprometida, interventiva e edificante: o escritor, vivendo num perodo agitado por
poderosas correntes polticas e sociais, deveria sentir a necessidade de intervir na realidade
que o cercava. Esta utilidade da literatura era extensvel a outras artes e manifestaes de
cultura, as quais deviam ir ao encontro do povo e dos seus interesses. Neste sentido, a
cultura deveria manifestar o seu tempo e estar ao servio da coletividade.193 Era importante
tambm conciliar teoria e prtica, estudo e vivncia, como defendia Rodrigo Soares: o

191
- Neste texto da dcada de 40, Raul Gomes, referindo-se ao psicologismo presencista e s crticas que os
colaboradores desta revista faziam presena das cincias sociais na literatura, questionava: Sero as
cincias psicolgicas mais compatveis com a literatura do que a s cincias sociais? (1947: 203).
192
- Cf. Ecos da semana in O Diabo, n 73, 17/11/1935, p. 1.
193
- A utilidade era reivindicada, por muitos, para qualquer gnero literrio e para qualquer actividade
intelectual e cultural. Em 1947, Joaquim Namorado, num texto sobre Garca Lorca, defende uma poesia
humana e til: S existe uma poesia popular quando essa poesia do povo, porque exprime as
circunstncias reais da sua vida, os seus anseios e a sua luta (1947: 202-206). Viviane Ramond conclui no
que concerne opinio dos intelectuais portugueses sobre o teatro, conquanto haja poucos textos sobre este
gnero na Vrtice: Os intelectuais portugueses que escrevem na Vrtice so pois elementos intervenientes no
combate a favor de um teatro popular (2008: 228). Num editorial desta revista, em 1947, rejeitar-se-ia
tambm qualquer afastamento entre os intelectuais e o pblico: Adversrios, como somos, do divrcio entre
o intelectual e o pblico (cf. Editorial da Vrtice, vol. IV, n 46, 1947, p 4).

121
estudo dos problemas nacionais de cada pas exige a descida praa pblica, um forte
sentido do que seja deveras unir a teoria prtica, isto , estudar e agir, viver e pensar,
estudar as solicitaes do mundo e participar nelas, vibrar com elas (1947: 88). Desejava-
se uma arte otimista, progressiva, aberta para a vida e orientada para o futuro.194

Com o estudo dos problemas nacionais polticos, sociais, econmicos e culturais

e a descida praa pblica conhecer e dar a conhecer o povo e a sua realidade, bem
como as condicionantes desta , os intelectuais humanistas perspetivariam, no limite, a
transformao do mundo, segundo uma conceo marxista se os filsofos at ento se
haviam limitado a interpretar o mundo, da em diante era preciso, pelo contrrio,
transform-lo (Abbagnamo, 1985: 34). Contudo, em literatura, numa perspetiva otimista,
os escritores poderiam apenas desejar transformar o homem; de facto, s o homem poderia
transformar o mundo (tambm segundo a conceo marxista de que s uma luta de classes
poderia mudar a sociedade). Neste sentido, a literatura mais comprometida com a
transformao social ambiciona, no fundo, superar a alienao do homem: a arte sempre
uma reiterada, livre e invencvel tentativa para se superar a alienao (Soares, 1971: 74).195

Apesar de a desalienao do homem do povo ter sido um objetivo central, os

crticos prximos do novo movimento reconheciam que as mulheres ainda no haviam
feito a sua histria: As mulheres, sexo oprimido, no fizeram ainda a sua histria
(Campos, 1934: 7). Para o silncio feminino ter contribudo o facto de terem sido os
homens a dominar a discusso sobre a condio da mulher. Os primeiros contributos
tericos que perspetivavam a emancipao da mulher destacavam, para alm da igualdade,
da amizade e da lealdade mtuas, a camaradagem com o homem na luta pela desalienao
da sua classe. Este era, de facto, o primeiro combate que o contexto histrico impunha.

194
- A propsito do teatro neorrealista de Armand Salacrou, escreveu L. Francisco Rebelo: constitui, sem
dvida possvel, uma das contribuies mais importantes do neo-realismo para a arte progressiva do nosso
tempo arte aberta para a vida, orientada para o futuro (1947: 344-352). Percebe-se tambm a crtica ao
pessimismo literrio, por exemplo, num texto de Campos Lima sobre Manuela Porto (1947: 368-369).
195
- Um conceito que subjaz a muitos dos pressupostos do neorrealismo , sem dvida, o da alienao:
privao ou roubo do indivduo a si prprio (Torres, 1977b: 36). A alienao pode assumir diversas formas:
clnica, religiosa, social, poltica. Tambm podem ser vrios os seus tipos: primrias, secundrias ou
imaginrias, alienaes a ticas imanentes ou transcendentes, econmicas e polticas (op. cit.: 38). Os
intelectuais socialistas postulavam os seguintes estdios da alienao: 1 - homem alienado mas inconsciente
da alienao; 2 - homem alienado mas j consciente da alienao, embora ignorante das causas histricas e
dos meios de a vencer; 3 - homem j conhecedor das prprias causas mas no resolvido a utilizar os meios
de que possa dispor para vencer a alienao, por vrias dificuldades; 4 - homem em situao de revolta ou
guerra aberta contra as causas da alienao (op. cit.: 39-40). literatura, atendendo a todas as privaes
nacionais de um tempo histrico, caberia resgatar o homem do primeiro estdio e aproxim-lo dos ltimos.
Era esta a perspetiva neorrealista.

122
 Assim, a nova mulher j no era a mulher livre, feminista deteriorada coberta de
vestidos caros (), na qual tem sociedade franca o marido e os amantes (Martins, 1937a:
12), mas a que se encontrava lado a lado com o militante, forte e voluntariosa, () com a
mesma coragem e resoluo para a escalada da vida (Martins, 1938: 3). A nova viso
procurava estabelecer como base das relaes entre rapazes e raparigas a camaradagem e
a lealdade, a confiana mtua e a amizade, destacando o ridculo dos flirts, dos namoros,
dos galanteios cinfilos (Valmar, 1940: 7), os quais no potenciavam nem a
consciencializao popular nem a emancipao feminina, bem pelo contrrio. No fundo,
reconhecendo a necessidade de contribuir para a emancipao da mulher, a nova tendncia
literria comeou a faz-lo atravs do contributo daquela para a emancipao de todo o
povo portugus, deixando, contudo, o caminho aberto para um compromisso mais restrito
que havia de fazer-se.

O objetivo de educar pessoas, no se relacionaria tanto com os esforos

empreendidos pelo leitor para compreender uma obra de difcil compreenso, mas nos
sentimentos e ideias que a obra conseguia despertar.196 Perspetivando um destinatrio
culturalmente limitado, as obras neorrealistas tenderam a submeter a sua formulao
esttico-literria a esse condicionamento da receo. Esta opo colocava-os, naturalmente,
no lado oposto ao de muitos presencistas.197

Na verdade, as correntes que visavam o leitor erudito e que potenciavam a

distrao da realidade (que deste modo iam perpetuando) poderiam resvalar em
formalismos estticos e objetos artsticos com um fim em si, veiculando a ideia de que a
arte no deve ser confundida com a realidade; deste modo, as superstruturas comunicavam
entre si e com as elites culturais e no contribuam para o conhecimento da realidade e da
estrutura sociais.

196
- Esta conceo de artistas como engenheiros de almas provocara reaes dos presencistas, os quais
consideravam que a arte neorrealista seria usada como arauto de ideologias. Este facto no desmentido por
Ramos de Almeida em 1941, que considera mesmo que a arte pode ser ativante de revolues histricas: a
arte (arauto), grito, voz expressiva daquelas foras silenciosas que dormem nas entranhas mais recnditas
da Vida Social. Eis porque a Arte () vale muito mais como ideologia activante das revolues histricas do
que as prprias doutrinas filosficas que as tentam explicar (1945: 27).
197
- Mando Martins escrevia sobre Jos Rgio nos anos 30: Rgio o poeta de si. () Um escritor deve
escrever claro para ser entendido pelo maior nmero (). pouco honesto escrever difcil e obscuro,
sabendo-se que h muitos indivduos que no nos compreendem sem culpa sua, que no podem aproveitar
das ideias que atiramos para o papel no meritrio intento de sermos teis ao prximo (1937b: 13). Mando
Martins reconhecia, todavia, diferenas entre os escritores e crticos da Presena, considerando que Casais
Monteiro estava mais preocupado do que Rgio com a comunicao social e com a fertilidade dos seus
abraos de contacto humano (cf. idem).

123
 8 Literatura e vida: a voz do eu (sujeito individual) e a voz dos homens

Fernando Guimares observaria que o princpio das diferenas entre presencistas e

neorrealistas esteve no critrio de encarar a arte relacionada com o homem e as suas
aspiraes (1981: 50). Enquanto a Presena criava o interesse pelo homem concebido
isoladamente, no que possa representar do homem num plano especulativo, as obras
neorrealistas espelhavam o interesse pelo homem social, pelas inquietaes e aspiraes
coletivas, combatendo por uma arte do mundo a que pertenciam, por uma arte de largo
sentido humano, como considerava Joaquim Namorado (1944: 14).

Com os neorrealistas, em vez dos sonhos e dramas de alguns, aparece a realidade

sofrida por muitos.198 Comearam pelo homem rstico, mas alargaram as suas fronteiras.
Para estes, a arte deveria expressar as preocupaes com os problemas dos homens no
mundo. Consideravam que havia coisas mais importantes do que a arte e a literatura.
Estando os homens condicionados por sistemas polticos, econmicos, sociais e culturais, a
sociedade em que uns homens trabalham e no adquirem e outros adquirem sem trabalhar
no tinha de ser terreno alheio arte (Soares, 1940: 1). Ao abordar determinados temas, a
posio ideolgica seria, naturalmente, percetvel, embora pudesse ser mais ou menos
explcita.199

Enquanto o modernismo privilegiara uma anlise psicolgica,200 a nova gerao,

no a excluindo, pretendia relacion-la com a realidade social: no pode haver uma capaz
anlise psicolgica sem uma suficiente anlise social (Lima, 1948a: 361). Mais tarde,
quando a anlise social j se encontraria feita por diversas obras neorrealistas e o real
psicolgico comeava a atrair alguns escritores do movimento, o mesmo Campos Lima
reforaria a ideia de se procurar um real humano no seu complexo social e psicolgico
198
- Nos anos 30, vrios escritores constatavam que a literatura se encontrava distante do povo, mesmo
alguns daqueles que no viriam a ser identificados pela crtica como escritores do movimento neorrealista.
Rodrigues Miguis lamentava que todas as inquietaes do nosso tempo, to rico em motivos, tudo o que
essencial, est fora (ou quasi) da nossa literatura; conclui que existia: um divrcio () do povo e dos
letrados (apud Trindade, 2004: 217).
199
- Na polmica gerada pela conceo de arte comprometida, os novos artistas refutavam a acusao de
misturarem poltica com arte: Confuso da Arte com a poltica? () No queremos que, como artistas,
faam poltica, mas sim Arte; apenas lhes pedimos Arte, no descarnada e abstracta, mas interessada e
concreta, despida de preconceitos estticos e integrada na vida e comunho com os homens (Bacelar, 1947a:
269). Desejavam expressar o homem e a sua sociedade, e no apenas o eu humano desenraizado.
200
- Considera Fernando Guimares sobre o modernismo da Presena: A poesia presencista deu uma
perspectiva apenas psicolgica a muitos dos conflitos e smbolos sociais herdados de uma tradio literria
ambiguamente romntica e realista (1981: 123-124).

124
(1956b: 599-603). De facto, os novos intelectuais sempre defenderam que o eu individual e
o eu social podiam coexistir e que no havia qualquer incompatibilidade entre Arte e
compromisso. A temtica social e a anlise psicolgica no so domnios estranhos, mas
complementares, considerava Mrio Dionsio (1942a: 38-39), apesar de se encontrarem
algumas posies crticas para com o psicologismo e a psicanlise.201

Na realidade, segundo alguns neorrealistas, o romance psicolgico tinha gerado

sobretudo personagens que pensam, sentem e teorizam mais do que agem (Filipe, 1940: 3).
O novo movimento procuraria fazer das personagens snteses, resultantes das aes e
reaes que se verificam entre elas e o mundo. Acrescentamos que criao das
personagens (um dos elementos diegticos mais destacados da teoria neorrealista) subjaz
ainda uma outra sntese, resultante do autor e dos homens concretos, que concilia tambm
solidariedade e empenhamento. Deste modo, no podemos considerar que os escritores
neorrealistas pelo menos muitos deles, os mais significativos no arranquem a literatura
dolorosamente de si prprios, como referira Adolfo Casais Monteiro, pensando
certamente em muitos dos escritores que se haviam identificado com a nova tendncia
literria.202 Neste sentido, os crticos neorrealistas no negariam a subjetividade da criao
artstica, pois neg-la seria negarmos a arte, a qual constitui um meio de conhecimento da
realidade, um meio que est para alm da cincia, ou, o mesmo dizer, que se situa para
alm da exclusiva objetividade. Porque o subjectivismo s intil quando equivale a um
enlevo narcsico (Soares, 1971: 54-55). Um importante crtico do movimento, Mrio
Sacramento, diria tambm que o plo esttico necessariamente subjectivo (1968: 48) e
que, no realismo literrio, se envolve uma dialtica em que o cientfico e o esttico se
conjugam em prol do ltimo.

9 Realidade popular e rejeio do bucolismo

Em 1947, o crtico neorrealista Campos Lima defendia que um livro no vivido e

verdadeiro se o escritor no saiu do gabinete, se no saiu deliberadamente do gabinete para
ver e observar, para sentir e prender-se, para se pr em contacto com a vida, pensando-a

201
- Carlos Reis reconhece que o neorrealismo, ainda que comprometido socialmente, no foi completamente
anti-psicologista, antes procurou atribuir anlise psicolgica das personagens a importncia e a elaborao
adequadas s finalidades estticas e sociais por que se batia (1983: 153).
202
- Os escritores de intenes apenas moralistas ou pedaggicas, ou polticas, no arrancam a literatura
dolorosamente de si prprios (Monteiro, 1948: 168).

125
(1947a: 38). A experincia da vida e o conhecimento emprico foram, de facto, valorizados
pela teoria da nova tendncia artstica. Isto no pressupunha que o escritor partisse de
esquemas para a definio da vida, mas poderia antes construir a vida exactamente com a
sua anlise pessoal, com o seu mundo de relaes de imagens e sentimentos, com a sua
experincia vivida (1948c: 19).203 No fundo, tratar-se-ia de cruzar os caminhos do homem
com os do escritor; Fernando Namora viria a reconhecer isto mesmo como marca da sua
obra (1990b: 19).

Os tericos neorrealistas, nos anos 30 e 40, enfatizaram a necessidade de se

produzir arte para o povo e pelo povo (Carvalho, 1935: 2), arte que no virasse as costas
ao homem, que pudesse intervir no mundo e conferisse sua mensagem um carter
pedaggico: A arte que pedimos, pedimo-la para todos: no a queremos para regalo de
uma nobreza. Cuidamos que com esforo paciente e interessado dos artistas, eles podem
realizar obras que todos compreendam e a todos sirvam porque a todos eduquem (Lima,
1940: 1). O novo intelectual humanista sentia a literatura como uma atividade social e esta
no podia alhear-se do homem e dos seus problemas. O escritor trouxe, ento, para a
literatura um mundo de gente sem nome e at sem rosto, um universo de personagens reais
do nosso pas que poderiam comover e consciencializar o leitor sobre a dura realidade do
povo portugus.

A teorizao neorrealista assumiu, no entanto, que a experincia vivida pelos

artistas no seria suficiente: No s a realidade da vida implica sempre uma tese que s se
atinge atravs de um seguro mtodo de anlise e torna-se necessria a cultura terica que
permita estruturar ideologicamente a obra, como a vida no se transpe para a arte seno
atravs de uma tcnica tambm estruturada que preciso adquirir (Lima, 1947a: 38)
Talvez esta tenha sido uma das nucleares funes da teoria neorrealista: explicitar a cultura
do novo humanismo e procurar uma teoria literria do neorrealismo.

Sobre a experincia e conscincia da vida, afirmava Rodrigo Soares:

A vida salvou-nos. O facto de vivermos num momento de crise aguda abriu-nos os olhos e
dissipou-nos as nvoas. () No admira que tenhamos mais conscincia da vida que as geraes
precedentes. () Mas no temos s experincia da vida: temos tambm uma conscincia

203
- Marx & Engels, no que concerne arte e literatura, consideravam que se devia partir dos homens em
ao (por oposio ao Homem universal) e do processo real para explicar o seu desenvolvimento (1975: 28),
da a relevncia do real concreto. Ventura Ferreira considerava tambm: a verdade de uma teoria se
demonstra sempre na prtica (1946c: 121). Tratava-se, pois, de procurar a revelao da essncia de
fenmenos da vida individual e pessoal a partir das suas aparncias.

126
 desmistificada pela aco de aturadas leituras e pela observao de esmagadoras realidades (1947:
75).

Desmistificar conscincias seria, ento, um objetivo essencial. Essa inteno seria

percetvel em crticas s tendncias que haviam assumido vrios gneros literrios e artes
como o cinema.204

Neste sentido, o bucolismo tradicional da literatura portuguesa foi amplamente

criticado pelos jovens humanistas, que viam no campo, no apenas superficialmente as
suas belas paisagens que tanto poderiam encantar o seu ego de visitante, mas sobretudo as
necessidades, as privaes e o sofrimento dos que l trabalham sem voz.205 Em 1940,
Garcez da Silva criticava a falta de verdade dos escritores buclicos:

Vs escreveis com tanta doura estas coisas do campo, pintais estas paisagens com tanta cor bonita
mas reparai que lhes falta verdade, reparai que os homens nesta paisagem contemplada, como em
muitas outras, no so os homens que julgais: eles sofrem as chuvas, os ventos, os frios, eles sofrem
os calores violentos e as sedes enquanto as rvores vos do sombra, e as fontes gua, e os telhados
abrigo (1940: 4).

Alguns anos mais tarde, ainda nos anos 40, Antunes da Silva realava o facto de muita
literatura regionalista desprezar as condies em que se desenvolve a vida dos que
trabalham, acrescentando, e defendendo muitos dos novos escritores, que o regionalismo
tambm era o desejo de contribuirmos, com a nossa honrada opinio de portugueses, para
o desenvolvimento moral e material dos aglomerados rurais (1948: 311). A ateno sobre
a realidade, a defesa da racionalidade, o privilgio concedido anlise das estruturas
sociais mais baixas e o sentido didtico da arte foram aspetos essenciais na teorizao
neorrealista e aqueles que mais consistncia revelaram.

204
- Roberto Nobre reivindicava um cinema humano, e no a futilidade dos meninos-bem ou das meninas-
prendadas, ou o glamour das estrelas (1937: 2). Alberto Strindman apontava como vcios deplorveis da
produo cinematogrfica nacional, o sentimentalismo ridculo, o patrioteirismo inconsequente, a laracha, o
lugar-comum, o cmico grosseiro, a piada da revista reles, a habilidade, a esperteza, o truque, tudo isso
servido por paisagens muito belas e muito bem filmadas (1940: 6). No teatro representavam-se
tendencialmente ou locais de luxo inacessveis para a esmagadora maioria da populao ou quadros idlicos
ou caricaturais (Trindade, 2004: 89). Num texto dos anos 30, Eduardo Scarlatti considerava que o teatro se
afastava do pblico, e no o contrrio: considerou incompreensvel que, enquanto a quase totalidade da
populao labutava nos campos, na burocracia, na escola, as peas em cena apresentassem personagens que
viviam nos hotis caros, (jogavam) tennis em hora de trabalho, (comiam) faises, (vestiam) as mais
deslumbrantes toilletes e (conduziam) Packard (1935a: 3).
205
- Ral Brando, num artigo da Seara Nova, havia j criticado o bucolismo mtico: A aldeia de Jlio Dinis
nunca existiu: a saudade da vida e mais nada. () O homem do campo no tem po para todo o ano e so
raros os que passam de caldo e po. Tenho estado em muitas destas casas: so pocilgas com as enxergas
podres. () O lavrador, por um hbito secular, entrega ao senhorio, no fim de cada ano, quase tudo o que a
terra lhe produz. A terra de quem a cultiva (apud Vioso, 2009: 17).

127
 10 Singularidade e universalidade a particularidade e o tpico

Os tericos de inspirao materialista que defendiam a esttica realista sustentam que a

forma artstica infiel s singularidades para poder ser fiel realidade tomada em seu conjunto
(Lukcs, 1978: 275). Este pensador hngaro alertava que, neste aspeto, qualquer extremidade seria
falsa: a acentuao na singularidade cai no subjetivismo; a acentuao na universalidade cai no
dogmatismo (op. cit.: 283). De facto, segundo uma perspetiva materialista dialtica, toda a
singularidade se encontra de algum modo em relao com a universalidade. Esta perspetiva que
relaciona a vida dos indivduos com a vida social acolhida com simpatia pela nova gerao
neorrealista portuguesa.

Para Lukcs, o movimento do singular ao universal e vice-versa sempre

mediatizado pelo particular (op. cit.: 112). Neste sentido, este filsofo concebe a
particularidade da seguinte forma: em relao ao singular, representa uma universalidade
relativa, e, em relao ao universal, uma singularidade relativa (op. cit.: 117). No mesmo
sentido iam as palavras de Engels: De facto, todo o conhecimento efectivo, completo,
consiste apenas no seguinte: que ns, com o pensamento, elevamos o singular da
singularidade particularidade e desta universalidade (apud Lukcs, op. cit.: 102).

Deste modo, em arte, o movimento no qual o artista reflecte a realidade objectiva

culmina, fixa-se, recebe forma no particular, e no () no universal ou no singular
(Lukcs, op. cit: 159). A singularidade e a universalidade convergem, na criao artstica,
para a particularidade; so superadas por esta, sem que esta superao signifique
desaparecimento, trata-se antes de uma conservao. A obra de arte ento a forma
autnoma da particularidade (op. cit.: 176). Assim, se a singularidade fenomnica deve
ser ultrapassada, tambm a essncia no deve ser apresentada separada da forma do
fenmeno; a particularidade consiste, precisamente, em conservar o fenmeno e revelar a
essncia.206

Desta forma, em arte, a inteno de representar com verdade objetiva a realidade

e ao mesmo tempo como um mundo humano, adequado ao homem tem de conciliar-se
com a subjetividade e a intelectualizao da experincia do criador, no qual confluem a
singularidade sensvel e a universalidade racional. Ou seja, neste humanismo da
representao artstica, estar presente o mundo externo e o interno, o facto e a ideia, o

206
- Karl Marx afirmou que toda a cincia seria suprflua se a essncia das coisas e a sua forma fenomnica
coincidissem directamente (apud Lukcs, 1978: 220). Isto parece-nos vlido tanto para a cincia como para
a arte, pois ambas, com os seus mtodos e linguagens, procuraro expressar a essncia dos fenmenos.

128
concreto e o abstrato. tambm neste sentido que se processa a comunicao em arte e
que ocorrem efeitos na receo: da realidade particularidade artstica na produo e
da particularidade artstica realidade na receo.

Reconhecendo a importncia da relao da arte com a vida real, Lukcs afirma a

superioridade da realidade sobre a arte; contudo, considera que a obra artstica, atravs da
generalizao esttica, se eleva acima da superioridade fenomnica da realidade imediata.
Assim, paradoxalmente, a obra de arte no atinge e supera a realidade. Esta contradio s
pode nascer na esfera da particularidade (op. cit.: 248-249). Aceitando este conceito de
arte, lia-se num editorial da Vrtice nos anos 40: (A arte) ganhar com certeza em vigor e
sentido humano e atravs dele atingir a universalidade a que aspira.207

Para que o fenmeno alcance a esfera do particular , portanto, necessrio que o

artista no se limite a observar a realidade do exterior;208 torna-se necessrio o seu
conhecimento, pois s atravs deste poder libertar o fenmeno das meras aparncias: S
no ignorando, o poeta alcana o particularismo, isto , o poeta faz seu um caminho
daquilo que simples para aquilo que universo (Soares, 1971: 32). Visando a
reproduo da realidade como um contedo determinado, atravs de um nvel especfico de
particularidade, as obras literrias neorrealistas recorrero a tcnicas e instrumentos
artsticos diversificados. A imaginao assume, pois, uma funo significativa: imagina-se
para representar o real com autenticidade (Lima, 1956b: 600-601). Apesar de ser com o
material rico da vida que o artista neorrealista tender a trabalhar, para chegar ao nvel da
criao realista no basta escolher este ou aquele aspeto do real, necessrio proceder a
uma alterao to profunda do real sensvel que a mesma equivale a uma recriao. Ou
seja, o objetivo do artista realista atingir uma representao do real que d a conhecer a
vida de forma absolutamente superior cpia do real (Lima, 1957a: 86). Assim, como a
sua teoria se empenhou em defender, o realismo neorrealista procurou no ser um realismo
de mera observao. Escrevia, nos anos de 1940, Armando Bacelar, citando Klingender:
na Arte o particular torna-se geral, o geral revela-se, ele mesmo, atravs do particular e a
unidade do particular e do geral, expressa na unidade do contedo e da forma, que faz da
Arte uma inexaurvel fonte de significativa experincia (1947a: 190).

207
- Cf. Cultura portuguesa in Vrtice, vol. II, fasc. 7, n 30-35, 1946, p. 85.
208
- Recordamos palavras de Adorno a contestar as potencialidades do realismo de fachada para revelar a
verdade: Se o romance quiser permanecer fiel sua herana realista e dizer como realmente as coisas so,
ento ele precisa renunciar a um realismo que, na medida em que reproduz a fachada, apenas a auxilia na
produo do engodo (1984: 39).

129
 A criao do tpico, e recorrendo ao conceito de particular em cima referido,
consiste em formar um particular a partir do singular, atravs de fora criadora (Lukcs,
1978: 164). O processo artstico passar, assim, pela particularidade tpica de homens e
situaes humanas; no procurar demonstrar abstratamente o conceito ou a
universalidade. Neste sentido, a arte no procurar diretamente o conceito, mas as
situaes concretas de homens nas quais ele adquire visibilidade. Dobroliubov afirmou,
com pertinncia, sobre os escritores, comparando-os com os filsofos: os escritores
geniais souberam captar na vida, condensando em aces, as verdades que os filsofos
apenas pressentiam no plano terico (apud Lukcs, 1978: 163). Deste modo, o justo
tpico, como encarnao da particularidade, no deveria ser nem uma simples cpia da
realidade nem uma negao abstrata. Cada personagem seria, simultaneamente, um tipo e
um indivduo determinado.

O recurso a personagens-tipo permite contemplar aspetos fundamentais de uma

representao literria inspirada no materialismo histrico e dialtico: a viso sobre o
coletivo e a projeo de elementos de extrao social. De facto, dialeticamente, o tipo
afirma-se como a imagem da superao dos contrrios particular-geral, ou concreto-
abstracto, assim se atingindo a representao de um indivduo singular e a do tipo
humano a que esse indivduo pertence (Lima, 1957b: 355). O neorrealismo tender a
defender o tpico em detrimento do excecional, como afirma Carlos Reis: Pode ser
pertinente a anlise psicolgica das figuras da diegese, desde que ela no se traduza na
representao do excepcional () em prejuzo do tpico e corrente, com as virtualidades de
projeco social que este consente (1983: 154). O tipo ser ento um dos elementos
diegticos mais significativos em prticas literrias comprometidas com a realidade social.
Esta viso do homem social percebia-se, por exemplo, nas palavras de Ramos de Almeida,
nos anos de 1940: Os grandes problemas dos homens deixaram de ser individuais, para
serem colectivos, melhor, os grandes problemas individuais so problemas colectivos
(1945: 55).209

209
- Campos Lima manifestava-se tambm, nesta dcada, contra o no-tpico, destacando a importncia da
expresso da verdade do homem e da sociedade: No que os casos extremos no sejam para narrar e no
sejam tambm significativos, mas vistos isoladamente podem dar uma falsa ideia da realidade (1948b: 66).

130
 Neste sentido, defendia-se ento que a figura literria se tornasse representativa no
s de uma pessoa singular, mas de uma generalidade de pessoas.210 Campos Lima fazia a
apologia da necessidade do tipo se afastar da cpia do real concreto para adquirir um valor
mais significativo para a vida: Quanto mais uma figura tem um valor de generalidade e
constitui por isso um tipo humano, mais ela se aparta da cpia de qualquer modelo
concreto, menos verdadeira como figura concreta, mas mais significativa para a
compreenso da vida (1957c: 151). Apesar de enquadrado num tempo e num espao, o
tipo no retira universalidade obra. A verdadeira literatura do mundo pode assentar no
tpico de regies ou pases. Campos Lima defendia, precisamente, que poderia ser
universal o que soubesse ser particular (cf. 1957b: 353-354).

11 Destinatrio desejado e refinamento esttico

Se os apologistas de uma nova corrente cultural e artstica insatisfeitos com o que

consideravam ser o hermetismo modernista (Namorado, 1944: 11) defendiam que o
artista no devia abster-se de consciencializar o homem sobre os problemas sociais da sua
poca, bem como sobre a possibilidade de os solucionar, tambm recordavam, todavia, que
o artista no devia esquecer o que devia arte nem fazer dos seus sentimentos
instrumentos polticos (Quintilha, 1935: 8). Assumindo-se a importncia de uma nova
mensagem, afirmava-se tambm que a forma esttica no podia ser descurada. No sendo
um terico neorrealista, Joo Pedro de Andrade, refletindo sobre o Problema do Romance
Portugus Contemporneo, d voz posio de muitos neorrealistas: No romance, porm,
mais do que o estilo interessa o fundo, a concepo ou a inteno que o informa. () O
problema do romance portugus , pois, mais um problema de contedo do que um
problema de forma (1942b: 16).211

Ainda que, culturalmente, os novos humanistas se identificassem com o

materialismo dialtico, ainda que alguns fossem membros ou simpatizantes do Partido
Comunista (refira-se, no entanto, que esta relao entre o movimento neorrealista e a
210
- Segundo Lukcs, o tpico no tender a resumir a mdia dos traos mais frequentes, mas as relaes mais
desenvolvidas (1978: 263). Acrescentar ainda que uma obra de arte s merece este nome se nela encontrar
expresso algo de tpico para a humanidade (op.cit: 280).
211
- Joo Pedro de Andrade, alertando, na Seara Nova, para o que seriam algumas posies excessivamente
propagandsticas, diria ainda, no deixando, todavia, de colocar a questo ao nvel do contedo: O ambiente
social deve influir poderosamente no romance (), sem que a obra desa de nvel. Basta para isso que o
romancista, sendo homem do seu tempo, no seja o propagandista de um sistema; pertencendo a um grupo
social, no faa o jogo de uma seita (1942a: 299).

131
ideologia comunista no pode ser feita de forma muito estreita: alguns nunca foram
filiados no partido e outros afirmariam mesmo que nunca se haviam filiado em qualquer
partido, mas se o fizessem no seria no PCP),212 ainda que tenham sofrido clara influncia
ideolgica das lutas que por toda a Europa se travavam na defesa da cultura contra a
barbrie nazi-fascista (Namorado, 1978: 12), as vozes maiores da gerao defenderam
que os neo-realistas no exigem propaganda poltica, antes pelo contrrio exigem uma
conscincia to forte, to viril e to humana que seja capaz de vencer, de ultrapassar, de ser
indiferente a todas as propagandas, a todas as mistificaes, a todos os ludbrios vigentes.
(Almeida, 1940: 2).213

Mrio Dionsio, a propsito da obra de Jorge Amado, nega que a obra de arte
interesse pelo ponto de vista poltico: No tambm pelo ponto de vista poltico que a sua
obra nos interessa. (Devemos aqui dizer que no nos interessa nada o ponto de vista
poltico em arte) (1937: 3).

Neste sentido, os tericos neorrealistas advogavam o compromisso social, mas no

o desprezo pela forma nem a procura de mensagens panfletrias explcitas. No ser,
sequer, rigoroso atribuir globalmente ao movimento o desejo de criar obras literrias que
provoquem uma revoluo imediata sobre a realidade social. Considerava-se, apenas, que
os caminhos percorridos pela verdadeira arte provinham da realidade social e a esta deviam
reconduzir. A apologia de caminhos encurtados e diretos, percorridos por documentrios
realistas que menorizassem a forma esttica, corresponderam apenas a um percurso de luta
e rejeio da literatura estabelecida; no entanto, nem mesmo no primeiro momento, foi
unnime esta apologia.214

Quando Alves Redol, no prefcio de Gaibus, declara: Este romance no

pretende ficar na literatura como obra de arte (1989: 31),215 enfatiza o contedo e

212
- Fernando Namora diria a Quirino Teixeira, Em Outubro com Fernando Namora: Nunca me alistei num
partido e, se alistasse, no seria no partido comunista. Dito isto, com todas as letras, devo acrescentar tambm
com todas as letras, que sou um homem de esquerda (Teixeira, 1987: 35).
213
- Sobre a relao entre escolas realistas e revolues socialistas escreveu Joo Pedro de Andrade: Afora o
exemplo dos russos, todos os demais provaram que era possvel a criao duma escola realista sem a
existncia coetnea duma revoluo socialista (2002: 47).
214
- Em algumas obras o desejo de transmisso de uma mensagem e a apologia bastante explcita de uma
ideologia dificultariam a expresso esttica; diria Mrio Sacramento: o neo-realismo no s teve dificuldade
em atingir uma expresso esttica, como sofreu deturpaes, desvios e crises inevitveis (1968: 31).
215
- Alves Redol expressa algo semelhante ao que Jorge Amado havia escrito na epgrafe do seu romance
Cacau (1933): Tentei contar neste livro com um mnimo de literatura para um mximo de honestidade, a
vida dos trabalhadores das fazendas de cacau do sul da Baa. Ser um romance proletrio? (2001: ix).
132
potencia, eventualmente, modos de ler o romance, efeitos pragmticos da obra e o aumento
da polmica, ento ao rubro, entre presencistas e neorrealistas. Este suposto carter
denotativo de Redol, que levara batalha pelo contedo , no entanto, na opinio de
Fernando Mendona, uma iluso, para no dizer uma falcia: a semiose esttica est
presente em todos os neo-realistas de primeira hora, cujos contos e poemas so o que de
mais belo se tem escrito neste sculo (s/d: 88). Alves Redol viria a reconhecer, mais tarde,
no prefcio 6 edio do livro, tanto a urgncia da luta inicial pelo contedo, como a
necessidade do posterior enriquecimento da qualidade literria. 216 Os excessos que,
inquestionavelmente, houve no momento inicial de afirmao do movimento deveram-se
necessidade de rutura com uma forma de ver o mundo e com uma especfica conceo de
arte. Ao nvel do contedo, a rutura fez-se terica e artisticamente de imediato; ao nvel da
forma, a evoluo foi gradual, depurando-se artisticamente com o tempo.

Importa, contudo, no confundir a opo inicial por alguma simplicidade de

expresso com um desprezo pela forma. A expresso foi muitas vezes simples
propositadamente, buscando a vibrao interior do leitor coletivo. Neste sentido, aceitamos
que para a simplicidade do primeiro neorrealismo ter contribudo a falta de
amadurecimento de alguns jovens escritores e da nova esttica realista, contudo ela
tambm ter resultado de uma estratgia literria consciente. De facto, defendia-se, a
expresso literria devia apenas estar em sintonia com a inteno esttica ou tica da obra.
Recordemos que a desalienao e a consciencializao das massas populares foi um
objetivo desejado pelos que se identificavam com a conceo artstica da nova cultura.
Recordemos tambm que, ao contrrio dos materialistas franceses, que se tinham dirigido
burguesia e nobreza, a cultura marxista privilegiava a comunicao com o povo.217

Na verdade, as concees de literatura e de leitor inter-relacionam-se. scar Lopes

considerava que a literatura faz-se inevitavelmente para um determinado pblico e, em
maior ou menor proporo, a literatura faz, tambm, o seu pblico (1957: 5). Nos anos 30
e 40, o pblico leitor de literatura era escasso;218 as razes seriam polticas, sociais e

216
- To aguerrida batalha pelo contedo em literatura parecia urgente a todos os jovens que ansiavam
plantar os alicerces para um novo tipo de cultura extensiva s grandes massas ausentes da actual, preparando
pelo alargamento quantidade a sntese posterior da qualidade (Redol, 1993: 49).
217
- Plekhanov considerava: A burguesia no era e no podia ser seno parcialmente revolucionria.
Marx dirige-se ao proletariado, classe revolucionria, no pleno sentido do termo (1973: 220).
218
- Eduardo Scarlatti escrevia em O Diabo em 1935: nunca houve pblico em quantidade normal porque
nunca tivemos condies econmicas para o criar (nem culturais para o desenvolver) (1935b: 8).

133
culturais: o sistema econmico-poltico e a organizao social no potenciavam o
desenvolvimento cultural do povo e as superstruturas culturais e artsticas tambm no se
empenhavam na aproximao s classes populares alheadas das suas atividades nem
em promover a sua emancipao. Para alargar a literatura ao pblico inculto, os artistas
teriam de descer a sua arte ao nvel do povo ou procurar elevar o povo ao nvel da cultura.
Teoricamente, O Diabo, que defendia uma cultura popular, desejava a formao do pblico
e que este se elevasse ao nvel da cultura: Mas no se cuide que entendemos por cultura
popular a simples e reles vulgarizao do conhecimento e da beleza. () Assentemos
portanto em que a cultura no deve baixar ao povo, antes o povo se deve erguer at
cultura, erguer por si e erguer por ns.219 Este era, no entanto, um desejo considerado por
muitos como utpico, da que diversas vozes neorrealistas desejassem uma literatura mais
acessvel ao povo concreto, pois s assim ele aderiria literatura e poderia sofrer os seus
efeitos. Esta posio, rejeitada por muitos escritores neorrealistas, era criticada pelos
presencistas. Casais Monteiro, por exemplo, criticava os que preconizam uma cultura ao
alcance das massas, (e) no entendem que estas devem ascender quela, mas sim que a
cultura desa at elas (1937: 8). A posio de muitos escritores que haviam aderido ao
movimento e de alguma teoria resultava, no fundo, de uma sntese destas perspetivas. As
primeiras obras deveriam ser mais simples e acessveis, de modo a aproxim-las do povo, e
a sua complexidade de construo deveria aumentar gradualmente, de forma a que a
comunicao literria pudesse existir, com progressivo refinamento esttico.220

As diferentes vises do mundo e do homem, a consequente rejeio da nova

conceo de arte comprometida, a forma de rutura que algumas obras assumiram no incio,
o destinatrio popular que os novos desejavam para as suas obras e alguma teorizao mais
radical motivaram acusaes generalizadas a todos os neorrealistas por parte daqueles que
se lhes opunham. verdade que, na discusso com os modernistas da Presena, os jovens
neorrealistas defenderam uma arte empenhada que exprimisse a realidade social existente
e sobre ela exercesse uma aco transformadora (Namorado, 1978: 12); verdade,
tambm, que esta transformao desejada seria motivada pela identificao intelectual com
princpios do materialismo dialtico; verdade ainda que em algumas obras do perodo
inicial do novo realismo se perceberam sentidos ideolgicos facilmente reconhecveis,

219
- Cf. De baixo para cima in O Diabo, n 118, 27/9/1936, p. 8.
220
- Raul Gomes, no incio dos anos 50, perspetivando o desenvolvimento do pblico e as tcnicas de
construo das obras, referia: Outros graus de educao artstica do pblico, como a que envolve a
compreenso histrica da arte, viro a seguir (1952: 462).

134
devido simplicidade de algumas obras, tendo em vista a sua compreenso coletiva; por
tudo isto alguma crtica fez recair sobre os neorrealistas a acusao de dogmatismo e de
algum primitivismo artstico.

No entanto, nem todas as obras neorrealistas podero ser acusadas de dogmatismo

ou primitivismo artstico. Carlos Reis, por exemplo, considera que, ao longo de todo o
perodo neorrealista, coexistiram autores claramente militantes com obra documental e
antiesteticista e autores que se preocuparam sobretudo com a qualidade do discurso
literrio com realizaes literrias mais atentas s potencialidades artsticas (2005: 17). A
fase inicial foi, de facto, a mais propcia ao alistamento dos primeiros (ainda que nem
mesmo nesta fase todas as obras sejam documentos antiestticos), que gradualmente foram
perdendo projeo. Refira-se, tambm, que os maiores vultos literrios do neorrealismo,
que at nem foram os seus maiores tericos, no alinharam em alguns excessos da
teorizao inicial do movimento. A teoria e a praxis no andaram sempre em sintonia,
houve mesmo um significativo distanciamento.

Alguns tericos neorrealistas mostraram-se, de facto, inflexveis quanto s

responsabilidades que reivindicavam para o neorrealismo no plano sociocultural,
subalternizando um tanto a questo da adequao qualitativa do discurso literrio a essas
responsabilidades; outros, no entanto, ambicionaram uma praxis artstica que desejavam
simultaneamente empenhada e depurada do ponto de vista qualitativo, como foi o caso de
Fernando Namora.

Na fase inicial de afirmao do movimento, as vozes no foram unvocas; no

entanto certo que nenhum dos nomes que a histria literria viria a destacar defendeu a
necessidade de esquecer a forma para dar importncia apenas ao contedo:

impossvel () a separao de duas coisas a bem dizer individualmente inexistentes e

comummente designadas por forma e contedo. () Pode um assunto ser ptimo no chega para
ser um romance. Pode a forma por que se d um assunto ser ptima () no chega para ser um
romance. (Dionsio, 1942b: 132).

Desta forma, entende-se que o Neo-Realismo ideal, no pressupunha como dogma

qualquer obscura separao entre a forma e o contedo (Torres, 1977a: 14). Este
determina aquela: a forma sempre forma de um contedo (Lima, 1949: 68).

O que muitos tericos neorrealistas defenderam foi a existncia prvia de um

contedo, argumentando que seria desprovida de sentido a procura de uma forma nova sem
corresponder a um novo contedo: Uma forma nova sempre determinada (no
135
automaticamente, bem entendido) por um contedo novo. atravs do esforo para
exprimir esse contedo novo, que surge a forma nova (Gomes, 1952: 461). No se pode
separar o qu do como. Recorde-se a teoria hegeliana de que forma e contedo se
convertem um no outro e que a ausncia de forma s poderia entender-se como a falta de
forma justa221. Neste sentido, a acusao presencista aos neorrealistas de desprezo pela
forma podia ser colocada nestes termos: a nova gerao demonstrava falta de uma forma
justa. Contudo, deve reconhecer-se que os processos esttico-literrios dos escritores do
novo realismo no foram sempre os mesmos ao longo dos tempos, nem sequer foram os
mesmos em todos os escritores do movimento na sua fase inicial. Na verdade, no era isso
que os presencistas contestavam, mas um certo contedo e um certo pragmatismo que,
justamente, iam resultar numa forma que se distanciava da que preconizavam.

No fundo, muitos artistas da nova gerao reconheciam, como afirmava Joo Pedro
de Andrade, que o escritor que alie mais altos predicados de artista ao mais profundo
conhecimento da humanidade, ser, sem dvida, o escritor ideal (1938: 384).222 Deste
modo, a indissolubilidade forma-contedo parece ter sido o horizonte ideal para que
apontam muitos neorrealistas;223 todavia, verdade que este neorrealismo ideal predicado
por alguns no foi o real praticado por todos os escritores da primeira fase (Torres, 1977a:
50). A teoria literria marxista no negava o compromisso esttico; recordemos uma carta
de Engels a uma escritora sua coetnea: Voc sentiu a necessidade de publicamente tomar
partido no seu livro, de proclamar as suas opinies ao mundo Mas eu penso que a
tendncia deve ressaltar das prprias situao e aco, sem ser formulada explicitamente
(Marx & Engels, 1975: 133-136). O que a nova tendncia literria desejava era um
compromisso literrio com a verdade da vida humana e social, com fora evocativa e
profunda emoo, e no literatura de tese.

221
- Para aprofundamento desta ideia, cf. Lukcs, 1978: 182-220.
222
- Joo Pedro de Andrade referir-se-ia mais tarde s principais linhas de orientao do movimento
neorrealista nos seguintes termos: ...para as exigncias da escola no bastava descrever, por uma lado, as
vicissitudes e aspiraes dos pobres, por outro, os abusos e a cupidez dos ricos, embora a esse desenho
esquemtico se tenham cingido muitas pginas da fase experimental. Era preciso estudar as contradies da
organizao social nas suas fontes histricas, seccionar os problemas analisando as condies de vida do
campons e do operrio e a sua projeco emocional, denunciar os dramas do progresso industrial na sua
marcha inexorvel, ressuscitar o regionalismo alargando o seu alcance, para alm da mera descrio de
costumes, a um significado universal (1997b: 726).
223
- Lukcs considera que a grande arte pode ser elevada e orientar-se para o futuro sem perder autonomia
artstica (1978:164). Alis, este filsofo julga que, quanto mais significativas forem estas obras do ponto de
vista artstico, to mais claramente elas iluminaro os caminhos da evoluo da humanidade (op. cit.: 246).

136
 12 Divergncias internas movimento de pensamento/movimento literrio

Para alm da divergncia terica entre neorrealistas e modernistas/presencistas,

existe tambm uma divergncia interna, menos radicalizada, no campo neorrealista. Nas
teorias de uns notava-se a valorizao pragmtica e intervencionista da obra literria, a sua
capacidade perlocutiva e preditiva, a colagem ideologia, em resumo, o combate literrio;
nas teorias de outros notava-se a especulao onto-gnoseolgica, a explorao da
circunstancialidade como estratgia para a concretizao de uma arte materialista (por
vezes apenas no sentido amplo de ser antiespiritualista), a valorizao da funo heurstica
da arte e o reconhecimento da especificidade do objeto esttico. Importa, contudo,
perceber, como nota Rosa Maria Martelo, que esta correspondncia se d ao nvel da
graduao dos ingredientes e no como disjuno absoluta (1996: 168).224 Os textos
tericos que apelavam ao combate literrio, valorizao pragmtica e intervencionista da
obra encontraram nas primeiras obras neorrealistas nomeadamente Gaibus de Alves
Redol, para muitos o incio do movimento em Portugal a materializao das suas
concees literrias. Outros escritores da gerao no se reviram nesta obra de rutura com
o modernismo. Por este motivo, Antnio Pedro Pita considera que h dois neo-realismos,
um neo-realismo real (o de Redol) e um neo-realismo ideal (o de Mrio Dionsio) (1990:
14). Para Alexandre Pinheiro Torres, os quatro primeiros autores do Novo Cancioneiro
Fernando Namora, Mrio Dionsio, Joo Jos Cochofel e Joaquim Namorado teriam sido
os mais capazes de, ao mesmo tempo, continuarem as conquistas estticas do
modernismo, estabelecendo o elo de ligao, e p-las ao servio de uma nova viso
humana, mais prximo das realidades sociais (1989a: 61).

Apesar de terem existido divergncias internas entre os neorrealistas desde a

primeira hora, de ter havido poticas distintas desde os anos 40 e de ter havido uma
evoluo em quase todos os escritor deste novo movimento, parece unir a gerao de 40 o
facto de ser consensual a necessidade de afastamento do modernismo, a defesa de uma
nova cultura humanista, o desejo de comunicar com as estruturas sociais, a vontade de
expressar a verdade social atravs da arte e de lhe conferir uma funo til, a convico da

224
- Rosa Maria Martelo coloca, no campo da teoria neorrealista, de um lado, nomes como Campos Lima,
Armando Bacelar, Antnio Jos Saraiva, Antnio Vale; do outro, situar-se-o nomes como Mrio Dionsio,
Joo Jos Cochofel, Carlos Oliveira, Lopes Graa. Os primeiros criticavam, por exemplo, o excessivo
individualismo potico; os segundos nomeadamente Mrio Dionsio opunham-se interdio da
intimidade. Os que privilegiavam a comunicabilidade literria, os primeiros, acusaram os segundos,
nomeadamente Carlos Oliveira e Mrio Dionsio, de estilistas e de dificultarem a comunicabilidade da obra
(1996: 154-159).

137
urgncia de consciencializar o povo e a necessidade de a literatura nacional dialogar tanto
com o progresso dos diversos campos do conhecimento, como com a tradio literria,
como ainda com as novas literaturas estrangeiras coetneas.

Eduardo Prado Coelho, refletindo sobre os significados da expresso neorrealismo,

distingue o neorrealismo como movimento de pensamento de perspetiva materialista e
dialtica do neorrealismo como movimento literrio com uma(s) potica(s) especfica(s):

O termo neo-realismo designa duas coisas: Sentido 1: designao inadequada para um movimento
geral do pensamento filosfico e ideolgico iniciado no sculo XIX que se define, no plano da
teoria, por uma reafirmao da perspectiva materialista e por uma nova concepo dialctica.
Sentido 2: designao (com valor indicativo) para uma corrente literria e cultural portuguesa que,
enraizando j nos finais do sculo passado, vem eclodir com a chamada gerao de 40. () O neo-
realismo apresenta no domnio da arte uma esttica: esttica materialista, ou teoria do modo de
produo do objecto esttico. Diremos ainda que o Neo-realismo, como movimento literrio, nos
apresenta um programa de produo artstica, ou uma potica: a potica, ou poticas neo-realistas. O
que define as poticas neo-realistas o facto de se basearem numa esttica materialista. Entre
Brecht, luard e Maiakowski existem diferenas considerveis ao nvel das poticas adoptadas.
Contudo, todos eles partem da mesma esttica materialista. O mesmo acontece entre Jos Gomes
Ferreira e Fiama Hasse Pais Brando ou entre Carlos de Oliveira e Almeida Faria ou Augusto
Abelaira, por exemplo (1972b: 134).

Como definir, ento, o neorrealismo? Responde Eduardo Prado Coelho: No o podemos

definir como aplicao arte duma determinada temtica ideolgica. () O grande perigo
que corre todo o Neo-realismo o de limitar-se a ser a ilustrao (ou reflexo) de verdades
estabelecidas (op. cit.: 135). Mrio Sacramento fala em revelao; Eduardo Prado Coelho
fala em apropriao do mundo pela produo dum objeto esttico. Recordamos palavras
deste ltimo:

De qualquer forma, estamos longe das teorias empobrecedoras da arte como reflexo ou documento,
figurinos herdado do sculo XIX, ou ainda da arte como expresso, que apenas outra verso,
maneira de Rgio, do mesmo figurino. Temos, portanto, que, se a arte no expresso de uma
verdade anterior, mas movimento produtor de verdade, no podemos definir o Neo-realismo por
uma temtica anterior s prprias obras neo-realistas (op. cit.: 136).

13 Neorrealismo, Histria e pensamento coetneo

Um dos mais intervenientes tericos da gerao de 40, Rodrigo Soares, defendia

que dentro da concepo dialctica da realidade, o presente no se compreende desligado
do passado e o futuro o presente em aco (1947: 58). Percebia-se, ento, a apologia de
uma dialtica histrica, segundo a qual a histria no se esquece nem se imita; deve antes
ser superada, pois o presente acrescentar constantemente algo s construes de pocas
anteriores. Esta conceo ter visibilidade na forma de perspetivar a prpria histria
138
literria. A posio de Rodrigo Soares perante a emergncia de uma nova literatura poderia
perceber-se nestas palavras:

Os que hoje em Portugal trabalham para o surgir de uma nova literatura e se esforam por analisar
o fenmeno literrio como um factor social tm em Antero, Ramalho e Oliveira Martins os seus
mais brilhantes predecessores nacionais. () Continuamo-los, mas vamos mais alm, porque
aproveitamos para a compreenso do fenmeno literrio e artstico uma srie de certezas
conquistadas pelo pensamento e pela prtica dos ltimos cinquenta anos (1947: 222).

Neste sentido, compreende-se o dilogo que a literatura deveria manter com a histria
literria e, simultaneamente (ainda que o crtico fale nos ltimos cinquenta anos) o
dilogo que ela deveria manter com o pensamento coetneo, que, evoluindo, no poderia
encontrar-se distanciado da literatura, uma superstrutura social.225 A herana literria mais
influente no estar, naturalmente, cronologicamente muito distante, j que as pocas
histricas, com continuidades e ruturas, tendem a superar as que as antecederam.226

As marcas essenciais da literatura portuguesa neorrealista da dcada de 40

sofreram, em alguns casos, influncias mais distanciadas, noutros casos, sofreram
influncias cronologicamente mais prximas. Esto patentes e vivas, nesta dcada, as
influncias de grandes criadores como Camilo Castelo Branco e Ea de Queirs, por sua
vez portadores de longo passado na linguagem literria portuguesa. Encontram-se
influncia camilianas no mpeto romntico, no regionalismo ambiental e temtico, na
vernaculidade lingustica, no confinamento nacional ou mesmo tradicionalista da criao
novelesca; h influncias queirosianas nas continuadas tentativas e experincias de
renovao do estilo, na conjugao da anlise psicolgica com a observao da sociedade e
das suas determinaes nos comportamentos individuais, na abertura sempre disponvel s
influncias multiformes da evoluo de literaturas estrangeiras e no intuito mais ou menos
realizado do universalismo. Sobre a vocao contempornea e renovadora do neorrealismo
anota lvaro Salema:

225
- Deste modo, apesar da invocao da herana literria nacional, o neorrealismo superar o princpio da
nacionalidade de um certo romantismo, poca que veicula uma conceo sobre a qual diz Bertrand Russell
Admite-se que uma nao uma raa provinda de antepassados comuns, com uma espcie de
consanguinidade consciente. () A liberdade nacional veio a ser olhada () como alguma coisa absoluta,
que na prtica tornou impossvel a cooperao internacional. A crena no sangue e na raa associa-se
naturalmente com o anti-semitismo (1977: 203-204). O humanismo de 1940 dialogava culturalmente com o
passado nacional, mas tambm, cientfica e filosoficamente, com o passado recente e o presente universal.
226
- Em Portugal, estudos que perspetivem o neorrealismo como um processo contnuo e dialeticamente
entre a tradio literria e a renovao cultural e social, entre as artes e outras superstruturas so escassos.
Margarida Losa dera alguns passos nesse sentido, Ana Paula Ferreira, no seu estudo sobre Alves Redol e o
neorrealismo, sistematizaria esta perspetiva. No fundo, considera esta ltima, o que ilumina a constituio
dialtica do neorrealismo o dilogo que mantm tanto com o apelo do momento presente como com as
vozes da tradio (1992: 20).

139
 para a espontnea vocao renovadora e revolucionria, marcadamente nacional nas suas principais
motivaes, converge ainda o exemplo de escritores estrangeiros de inspirao similar, como John
dos Passos, Caldwell e, sobretudo, o Steinbeck de As Vinhas da Ira, muito fortemente dos
brasileiros Jorge Amado, Graciliano Ramos e Lins do Rego, mais tarde dos italianos, a seguir
libertao em 1945, e at antes o de Ignazio Silone, com Fontamarra e O Po e o Vinho (1975:
39).

Na mesma linha de pensamento sobre o projeto neorrealista, afirmaria um dos seus

mais importantes tericos, Joaquim Namorado:

Aos jovens escritores dos anos 30 punha-se o imperativo da criao de tcnicas susceptveis de
exprimir o seu modo de entender o mundo. o que eles vo tentar, no a partir do zero absoluto, o
que seria impensvel, mas inspirando-se, por um lado, nas tradies da nossa literatura popular e,
por outro, nas conquistas de certo romance moderno, em Michel Gold, em Istrati, em Steinbeck,
Hemingway e nas experincias do romance brasileiro nordestino (1996: 19). 227

Mrio Sacramento dir que o neo-realismo a sntese de todos os anteriores movimentos,

integrados de novos elementos criadores (apud Coelho, 1972c: 142). Os novos elementos
criadores prendiam-se com o dilogo coetneo que se reivindicava e emergia entre a
cincia, a filosofia e a cultura: o realismo (tenha esse nome ou no) ocorre na literatura,
como impulso consciente, quando expresso incumbe incluir, na linguagem especfica da
arte, os aspectos revolucionrios que a cincia haja descortinado no real (Sacramento,
1968: 9).

Poderemos, assim afirmar que o neorrealismo foi precedido de um conhecimento

que motivaria uma nova expresso de arte.228 Pelo facto de o novo movimento literrio
estar relacionado com novas mentalidades e culturas sociais, foi acusado de ser veculo de
uma ideologia e de um compromisso poltico. A verdade que a reao contra a literatura
subjetiva e o interiorismo presencista foi, no fundo, pouco mais que circunstancial, pois a
ambio do neorrealismo era mais vasta e motivada por um novo pensamento cultural,
social e poltico, o qual no isolava estes campos e ganharia visibilidade na fico

227
- Sobre a sntese da experincia de vida e das leituras efetuadas, diria Italo Calvino, um dos escritores do
realismo italiano do ps-guerra: As leituras e a experincia de vida no constituem dois universos mas um
s. Cada experincia de vida, para ser interpretada, apela a determinadas leituras e funde-se com elas. Que os
livros nasam sempre de outros livros uma verdade s aparentemente em contradio com a outra que diz
que os livros nascem da vida prtica e das relaes entre os homens (2010: 20).
228
- Na introduo ao Esboo Histrico do Neo-Realismo, Petrus escreve: O neo-realismo literrio foi
precedido pela reaco poltica duma nova conscincia democrtica que adveio ao mundo poltico nacional
com a Renovao Democrtica. Este movimento representou realmente o aparecimento nas camadas
intelectuais duma nova mentalidade de aco, do primado social sobre o poltico, da preocupao pelos
graves problemas econmicos que catavam na base do nosso profundo atraso social. Com audcia (),
encararam-se para alm de solues positivas, de pura arquitectura poltica, reformas de base, que servissem
de apoio a uma nova civilizao humanista e, portanto, social relevando o homem como indivduo, revendo
os fundamentos da sociedade e os processos de cultura (s/d: 4-5).

140
neorrealista portuguesa, influenciada pelas novas experincias literrias internacionais
onde a nova cultura tambm j havia comeado a emergir, nomeadamente alguma
literatura brasileira e alguns novelistas norte-americanos, entre outros. No fundo, do
dilogo com o presente resultaro vrias influncias morais e polticas, ainda que tambm
literrias de pases onde a nova cultura se manifestara j no terreno da literatura , e do
dilogo com a histria resultaro sobretudo influncias literrias. Escrevia Antnio Ramos
de Almeida em 1940: O Neo-Realismo no uma escola, um novo estado da arte que
corresponde ao advento de uma nova conscincia, de uma nova cultura, de uma nova vida
(1940: 2). No incio dos anos 40, a conscincia da urgncia de alterar as condies
materiais levara, precisamente, muitos intelectuais a procurar novos caminhos para a vida e
para a arte.229 Este despertar de conscincia no foi, nem podia ser, apenas portugus. J
havia manifestado uma conscincia semelhante a nova tendncia da literatura francesa, que
os jovens portugueses conheciam amplamente e pela qual tero sido significativamente
influenciados, sobretudo moral e politicamente. 230

interessante observar que revistas da poca, onde predominam textos terico-

crticos, como a Vrtice, privilegiaram as referncias literatura estrangeira, talvez,
precisamente, por a sua direo considerar que importava fundamentalmente teorizar sobre
aspetos polticos e morais da nova cultura, a qual devia posteriormente manifestar-se na
arte.231 No se pretendia uma discusso apenas esttica.232

229
- Rodrigo Soares escrevia: As contradies materiais e ideolgicas atingiram um momento decisivo
(1947: 75). Na linha de pensamento de Marx-Engels os problemas s surgem quando tm uma soluo
(Marx & Engels, 1975: 27) , julgavam que no era possvel deixar de tomar posio com vista resoluo
das inquas contradies sociais, at porque o alheamento era tambm uma tomada de posio.
230
- Em 1935, liam-se, em O Diabo, referncias a Barbusse (cf. A morte de Henri Barbusse in O Diabo, n
63, 8/9/1935, p 1) e, no ano seguinte, eram feitas referncias a Romain Rolland (Zweig, 1936: 5). Joo de
Barros, em 1936, fazia uma recenso obra de George Friedmann, A Crise do Progresso, na qual opinava
que a inverso da crise do progresso passaria pelo reencontro do homem consigo mesmo, com as suas
capacidades e com o seu destino coletivo numa poca de misticismos desviantes (1936: 1). Campos Lima, em
1945, punha em paralelo autores como Jean-Paul Cassou, Malraux, Aragon, Nizan (1945: 47-50): mais tarde,
elogiaria tambm Rolland (que afirmava que o intelectual deve tomar partido e agir): Romain Rolland era
um farol que apontava o caminho da arte e da vida (1950: 130). Viviane Ramond constata precisamente que
no se tratava do valor literrio de um Malraux, de um Romain Rolland ou de um Aragon, da beleza dos
poemas de Paul Eluard, ou da qualidade filosfica de um ensaio de Lefebvre ou de Politzer, mas antes da sua
influncia moral e poltica (2008: 110).
231
- As manifestaes artsticas poderiam ser consideravelmente distintas mesmo no voltando as costas
realidade contempornea e s convulses polticas e sociais da poca. David-Peyre afirma sobre pocas
conturbadas e o aparecimento de novas literaturas: Os perodos dos aps-guerra favorveis s convulses
polticas e sociais so-no tambm, no plano literrio, ao renovo do romance realista ou neo-realista, tanto na
Europa como na Amrica do Norte. O romance negro norte-americano, os romances de Po Baroja, o
tremendismo de Camilo Jos Cela e o romance de Dario Fernndez-Flrez so outros tantos testemunhos
(1978: 48).

141
 Sem dvida que, para os intelectuais que escrevem em muitas das revistas e jornais
que j referimos e que se assumem da esquerda portuguesa, tero sido importantes e
influentes livros como: La Crise du Progrs de Georges Friedmann, La Conscience
Mystifie de Henri Lefebvre e Norbert Gutermann, Principes lementaire de Philosophie
de Georges Politzer, L`Origine des Monde de Paul Laberenne, A Arte e a Vida Social de
Plekhanov e vrias tradues de Karl Marx, Engels e Lnine.233 Desta forma, a nova
literatura portuguesa, e no s, ser comprometida, crtica, desalienante e realista. Como
afirma Ana Paula Ferreira, O neo-realismo portugus inscreve-se na tendncia mundial da
arte revolucionria nos anos 30 do presente sculo (1992: 11). Em sentido semelhante, diz
Carlos Reis: o Neo-Realismo portugus deve muito da sua identidade periodolgica sua
condio transnacional (2005: 13). Na realidade, muitos dos jovens escritores
portugueses dos anos 30 e 40 que iam conhecendo Gorki, Jorge Amado, Lins do Rego,
Graciliano Ramos, Erico Verssimo, Hemingway, Caldwel, Steinbeck, Michael Gold, entre
outros , depois de se terem sentido atrados pela irreverncia e dinamismo da Presena,
seguiriam posteriormente estes ventos literrios que comeavam a chegar, no final dos
anos 30, ao ambiente coimbro, at ento impregnado do presencismo e os levariam a
afastar-se de uma literatura que no respondia aos problemas do mundo e do homem
coletivo e lhes despertaria, como diria Fernando Namora, o desejo de manifestar () a
sua adeso s classes oprimidas que eram chamadas ao despertar de uma conscincia
social (1991a: 207).

A teoria neorrealista, valorizando o dinamismo histrico, defendeu uma literatura

do presente que remetesse para o passado que o precede e motiva, para a tradio tanto
histrica como literria. Tendencialmente, as influncias mais diretas do pensamento
poltico, filosfico ou tico que sofre a nova gerao portuguesa no so de autores com
mais de meio sculo (ainda que se valorize, por exemplo, o pensamento cientfico e o
racionalismo do sculo XVIII); ao nvel das influncias literrias, raramente so referidos
autores anteriores ao sculo XVIII. A teorizao social, poltica e moral que se veicula nos

232
- Fernando Namora, em Fogo na Noite Escura, faz, pelo contrrio, referncia literatura nacional,
conquanto tambm existam referncias a autores estrangeiros. Neste romance, no predominam aspetos
polticos e morais, mas antes reflexes artsticas s quais a prpria obra d forma. Fica-nos a ideia de que se
procuraria conciliar o conhecimento universal com uma literatura nacional.
233
- Sobre o assunto, cf. Torres, 1977a: 39-45.

142
peridicos de 30 e 40 eminentemente estrangeira234 (embora contributos como os de
Bento de Jesus Caraa tenham sido muito significativos), enquanto a teorizao literria
reflete tanto o contemporneo (sobretudo estrangeiro)235 como a histria (com
significativas referncia literatura nacional).236 No fundo, os novos intelectuais
reconheciam que o pensamento crtico contemporneo, com fortes manifestaes em
diversos pontos do mundo, j havia recuperado e superado o pensamento anterior e
opunha-se ao pensamento burgus que consideravam decadente;237 ao nvel da literatura
nacional, esse acompanhamento a recuperao e superao de movimentos anteriores
ainda no tinha sido feito de forma satisfatria (da o significativo dilogo com outras
literaturas estrangeiras onde isso j comeara a ser feito) e o modernismo ainda no havia
sido, verdadeiramente, contestado.

Compreende-se, pois, que, na dcada de 40, Raul Gomes tenha afirmado que o
Neo-realismo sinttico (1948: 74) e que Rodrigo Soares tenha escrito que os novos
intelectuais deviam ter um conhecimento fecundo do passado e uma boa compreenso
dos dramas humanos expressos nas obras dos grandes artistas de todos os tempos, a par da
anlise dos problemas intelectuais e da observao das realidades concretas (1947:
76). No fundo, O neo-realismo pretende ser, quer no contedo, quer na forma, a sntese de
todos os anteriores movimentos, integrada de novos elementos criadores uma concepo
dialctica da natureza e da histria, uma hierarquia de valores humanos.238

Desta forma, a superao histrico-literria que procuram os jovens que surgem

literariamente em 40 potencia que no se repudiem certas continuidades, conquanto

234
- Recordamos a importncia concedida pela revista Vrtice, no seu primeiro nmero, evoluo histrica
das correntes de pensamento e das artes, nomeadamente atravs de um artigo de Lionel de Roulet, Em busca
de um Novo Humanismo, no qual o autor parte de Descartes e vai at Aragon e Sartre (1942: 51).
235
- Um exemplo o elogio literatura coetnea norte-americana, nomeadamente de Steinbeck: em 1945,
Rui Feij considera a sua obra to rica, to humanista e to sugestiva e essencial no panorama na nova
literatura (1945: 36-39).
236
- Ainda que se encontrem nos peridicos contemporneos artigos a valorizar o estudo da histria da arte
de outros pases: em 1942, l-se, na Vrtice, um texto de Luigi Panarese, Introduo cultura italiana, no
qual se apresentam os grandes nomes da msica e da literatura desde o Renascimento (1942: 52-55); em
1943, pode ler-se um texto de Raul Gomes, O elemento racial na literatura brasileira, onde se sintetiza a
histria da literatura brasileira desde o sc. XVII (1943: 109-110).
237
- A ttulo de exemplo: em 1942, a Vrtice apresentava um artigo de Albin Edouard Beau, Tendncias
fundamentais da cultura alem, onde o autor refletia sobre diversas figuras da filosofia e da cultura
germnicas, recordando Leibniz, Kant, Hegel, Nietzsche (Beau, 1942: 59).
238
- Cf. Consultrio cultural do jornal O Globo, n 32 de 1944 (apud Reis, 1983: 41).

143
tambm no se neguem algumas necessrias ruturas. lvaro Salema, pertencente a esta
gerao, consideraria de facto que os seus companheiros que aderiram ao movimento

no repudiam (bem ao contrrio) certas continuidades: a da atmosfera popular, em muitos casos

definidamente regionalista, que flagrante em Camilo; a dos intuitos renovadores da gerao de 70,
no estilo e no sentido de misso histrica da literatura; a dos naturalistas da transio do sculo que,
na esteira de Zola, procuram a verdade humana essencial na massa popular; e, mais proximamente, a
de Ferreira de Castro e a de outros autores que mais de perto se identificaram com as realidades do
desamparado povo portugus, como Castro Soromenho, Assis Esperana, Guedes de Amorim, etc.
(1975: 38-39).239

No fundo, verdadeiramente, procurava-se que o neorrealismo fosse uma sntese e uma

superao da histria literria, nomeadamente das pocas do realismo e do romantismo.240
Do realismo herdava-se sobretudo uma opo esttica e do romantismo uma mentalidade
revolucionria.241

14 Influncias romnticas

Corroborando palavras de Bertrand Russell, julgamos que, da ltima parte do

sculo XVIII at hoje, a literatura, a filosofia, at a poltica, foram negativa ou

239
- Lukcs defenderia o aprofundamento do decurso histrico-social da arte com os meios do materialismo
histrico (1978: 177). Referiria, por exemplo, diversas fases do realismo crtico: fase balzaquiana; fase de
revolta humanista; fase dialctica, que exprime as contradies reais da vida moderna e os sinais de
transformaes sociais, o que, de algum modo, poder conduzir revelao, ou descoberta, do futuro no
presente (apud Rodrigues, 1978: 19). As fases a que se refere Lukcs tero, na literatura portuguesa,
adquirido as designaes de realismo, realismo crtico e neorrealismo.
240
- Recordemos palavras de Trotski que veiculava uma conceo da dinmica do mundo e da arte: O artista
de hoje ter necessidade de todos os mtodos e de todos os processos postos em prtica no passado e mesmo
de alguns mais para compreender a nova forma de vida. E isso no constituir qualquer ecletismo artstico,
quando a unidade da arte se entende como uma percepo activa do mundo (1976: 122). No mesmo sentido
de recuperao da tradio, mas destacando tambm a necessidade de rutura, acrescentava ainda: Cada
escola literria potencialmente enquadrada no passado e sempre se desenvolve por uma ruptura hostil com
esse passado (op. cit.: 119).
241
- De facto, a sntese literria que os neorrealistas invocavam resultava globalmente dos movimentos
posteriores ao sculo XVIII e revistas como a Vrtice s se referem, quase exclusivamente, a influncias
literrias do sc. XIX. No entanto, no sculo XVIII tambm so elogiados o racionalismo, o humanismo
coletivo e o desejo de novos pblicos. Em 1935, Hernni Cidade elogiava este mesmo sculo, sublinhando a
importncia da observao cientfica sobre a realidade, a abertura de Verney ou o racionalismo inspirador da
reforma pombalina (cf. 1935: 8). Ainda nos anos 30, valorizava-se, em O Diabo, este sculo XVIII por ter
sido um momento fundador de um humanismo coletivo, superador do humanismo individual da Renascena
(cf. O Diabo, n 134, 7/1/1937, p. 2). Mais tarde, scar Lopes, referindo-se ao esforo neorrealista para
comunicar com um pblico novo (um pblico potencial nas suas primeiras dcadas), viria a destacar o
esforo que no sculo XVIII j havia sido feito para interessar um novo pblico, algo em que o romantismo
tambm se viria a empenhar e que o neorrealismo procurara de facto: O movimento literrio neo-realista
situa-se num esforo moderno () de abordagem a um pblico novo e, em grande parte ainda, potencial.
Podemos, sob este aspeto, compar-lo ao esforo dispendido, na segunda metade do sculo XVIII, pelos
escritores arcdicos no sentido de interessarem a mdia burguesia e que s veio a vingar satisfatoriamente
com o Romantismo (1957: 5).

144
positivamente influenciadas por um sentimento caracterstico pelo que pode chamar-se em
sentido lato o movimento romntico (1977: 199). A sua nova conceo foi a base cultural
da maior parte do pensamento dessa poca, cuja forma essencial assentaria na revolta
contra padres ticos e estticos aceitos (idem). Ao esprito revolucionrio e defesa da
liberdade e da igualdade, juntava-se a chamada sensibilit, a tendncia para a emoo, em
especial a da simpatia (idem), caractersticas do homem romntico, tais como a
fraternidade com os mais humildes e o desprezo por valores aristocrticos. O novo
pensamento levaria muitos intelectuais e escritores a conciliar as suas atividades com a
poltica, algo com visibilidade em Portugal.242 A mentalidade romntica da Revoluo
Francesa teria visibilidade nas novas concees do intelectual, do poltico e do artista.243

O intelectual sente-se, ento, responsvel pelo destino da sua sociedade; na

literatura, o escritor passa a expressar o homem comum e a alma moderna. Concebendo a
arte como socialmente til, o escritor, indissocivel do cidado ativo e do homem poltico,
confere predomnio ao contedo sobre a forma e ao sentimento sobre a beleza esttica. Ao
dar voz sua sociedade e sua cultura, o romantismo ser o reflexo da cultura nacional
que emerge, caracterizada por uma interseco das culturas erudita e popular de raiz oral e
rural. A supremacia da burguesia sobre a aristocracia resultar numa nova viso do povo,
lato sensu, e, consequentemente, dos pobres e da vida campestre: Supem-se os pobres
mais virtuosos do que os ricos; o sbio o que foge da corrupo das cortes para os
tranquilos prazeres da vida rural (Russell, 1977: 199).244

A valorizao da liberdade e da individualidade potenciaro expresses artsticas e

literrias com significativas diferenas. Por vezes, como referiria Joaquim Namorado, a
arte aparece como separada das contingncias da vida, submetida apenas s leis do belo e
do bem. , como diz Aragon, em Retour a la Ralit, numa expresso sangrenta, a poca
do histrionismo das grandes paixes, das grandes dores, da histeria, dos sentimentos no

242
- No sculo XIX, Almeida Garrett, Alexandre Herculano, Oliveira Martins, Antero de Quental, Ea de
Queirs e outros atuaram no palco poltico.
243
- Jos-Augusto Frana, sobre a relao entre romantismo e liberalismo, diz que estes se encontram
ligados, como irmos gmeos se no siameses e que esta ligao, afirmada por Hugo, particularmente
evidente em Portugal (1974: 161). Alberto Ferreira considera que (o romantismo) mais do que um
fenmeno artstico. O romantismo corresponde exploso duma nova mentalidade. () O romantismo,
como o Renascimento, mais parece um facto social, paidutico, formativo e filosfico, do que um facto
exclusivamente artstico (s/d: 34-35).
244
- Refira-se, no entanto, que os pobres, para os romnticos, nunca eram urbanos nem industriais; o
proletariado uma concepo do sculo XIX, talvez igualmente romantizada mas totalmente diferente
(Russell, 1977: 199).

145
compartilhados (1994a: 65); outras vezes encontra-se um romantismo social que se ope
ao romantismo de evaso sentimental ou medievalista (Ferreira, 1992: 47). 245 Nesta
literatura romntica percebem-se influncias literrias vindas de Frana: Victor Hugo,
George Sand, Lamartine, Eugne Sue, Alexandre Dumas ou Scribe. Sobre os escritores do
romantismo social francs, Ana Paula Ferreira afirma: guiados sobretudo pelo esprito
utpico do socialista Saint-Simon, os escritores do chamado romantismo social francs
descrevem emocionadamente as condies de vida dos operrios e camponeses miserveis
e oprimidos (1992: 69-70). George Sand, privilegiando o homem ideal sobre o real,
conferir literatura uma funo didtica: a de ensinar e de fortalecer o leitor com
exemplos positivos; Eugne Sue privilegiar a crtica social, apontando os defeitos da
sociedade, ainda que no se apele a uma revoluo ou a eventuais solues de
reestruturao, j que a fora das instituies parece ser maior do que a do indivduo; em
Victor Hugo j se desenham vias mediante as quais essa realidade pode ser transformada
(Ferreira, op. cit.: 71-72).

Em Portugal, o romantismo no muito extemporneo relativamente ao francs,

ingls e alemo. A crise mental que representa a Escola de Coimbra, com a sua inquietao
social e filosfica, corresponde amplamente ao movimento de ideias que atravessava
aqueles pases da Europa. Em Portugal, os primeiros sinais desta contemporaneidade sero
dados por Alexandre Herculano e por Almeida Garrett, a quem se deve o passo mais
significativo no que se refere ao gnero do romance.246 No entanto, ser Camilo Castelo
Branco, segundo Ana Paula Ferreira, o primeiro romancista a trazer s letras nacionais
personagens da classe baixa, desde os pequenos burgueses at aos mais ntimos
trabalhadores rurais, de maneira consciente e transcendente (1992: 36).247

245
- Jacinto do Prado Coelho diz sobre a complexidade do romantismo e das suas correntes diversas: a par
do poeta desdenhoso do vulgo, fechado na sua torre de marfim, vemos o vate que, a exemplo dos antigos
rapsodos, se identifica com a multido e celebra ideais e acontecimentos colectivos (1982: 125).
246
- Tanto Almeida Garrett como Alexandre Herculano recusavam, todavia, o epteto de romnticos:
recusavam o romantismo da irreligio, da imoralidade e de tudo o que h de negro e de abjeto no corao
humano (Frana, 1974: 203); contudo Herculano tambm dir: Diremos somente que somos romnticos
querendo que os Portugueses voltem a uma litteratura sua (): que amem a ptria mesmo em poesia: que
aproveitem os nossos tempos histricos () que substituam (os versos dos Gregos) por nossa mytologia
nacional na poesia narrativa; e pela religio, pela philosophia e pela moral na lyrica (1844: 69). lvaro
Manuel Machado refere que, se Herculano submete o fenmeno esttico do romantismo ao cdigo
ideolgico do nacionalismo liberal, tambm lhe devemos o interesse pelo romantismo europeu como
fenmeno cultural no sentido mais lato do termo (1996: 11).
247
- Contrariamente aos escritores romnticos, que, identificados com o liberalismo vigente, tenderam a
escrever para o leitor burgus, os neorrealistas procuraram uma literatura social contra-corrente e de vasto
alcance popular (que a gerao de 70, verdadeiramente, tambm no procuraria). Jacinto do Prado Coelho
146
 De facto, nas Novelas do Minho, encontramos um espao rural j sem a idealizao
romntica do campo, mas segundo uma perspetivao realista.248 H uma viso social dos
trabalhadores rurais, como h tambm dos marginais, ladres e criminosos: Por pouco
honestos e at horrorosos que estes sejam, Camilo, ainda que com uma certa ironia, sempre
tende a apresent-los como vagamente inocentes (Ferreira, 1992: 39). Camilo sente
tambm necessidade de algum ajustamento da obra a um novo pblico desejado, sem,
todavia, veicular explicitamente qualquer mensagem exterior ao novelesca.249 O que
estava em causa era a ideia de que a arte devia servir para o melhoramento do indivduo e
da sociedade; a literatura passava, assim, a ser vista como um meio de reconstruo social
em consonncia com movimentos polticos que perseguiam objetivos semelhantes. neste
sentido que o o melhor Camilo anuncia o futuro do romance social dos anos 40 (op. cit.:
31-32).250

Na teorizao dos anos 30, alguns peridicos que serviram de veculo das ideias
neorrealistas elogiaram explicitamente o sculo XIX. Logo no primeiro nmero de O
Diabo, pode ler-se o artigo Elogio do sculo XIX de Julio Quintilha (1934: 3). Na

identifica como inteno romntica: Democratizar a cultura, instruir recreando, eis a inteno a que todos
obedecem (1982: 107). Prado Coelho refere-se, na mesma obra, temtica social do Romantismo: torna-se,
pouco a pouco, o porta-voz de ideias sociais e humanitrias, at se chegar, depois de 1850, apologia do
operrio, defesa da igualdade, crtica directa dos aleijes sociais (1982: 123). J. Almeida Pavo,
considerando o conceito de arte-apostolado como a maior analogia entre o romantismo e o neorrealismo,
referia: Talvez no fosse ousado admitir na atitude neo-realista um regresso posio romntica, quele
romantismo huguesco de reivindicaes sociais, de exaltaes ideolgicas, expressas num lirismo eloquente e
em tons de plangncia (1959: 77).
248
- Camilo foi influenciado por Balzac, o qual lhe ter chamado a ateno para as realidades sociais, como
as foras da ambio e o poder do dinheiro. Algumas vozes, como Alberto Pimentel, em 1890, consideravam,
precisamente, que Camilo introduziu () em Portugal a escola de Balzac, melhorando-a pela superioridade
das suas qualidades literrias individuais (apud Coelho, 1982: 209).
249
- Sobre este assunto refere Ana Paula Ferreira: Camilo em 1975 reconhece que a utilidade social dos seus
escritos deve partir dos prprios conflitos e do papel que certas personagens neles ocupam, e no de qualquer
mensagem exterior aco novelesca (1992: 31-32).
250
- Ana Paula Ferreira encontra nestas narrativas camilianas as razes nacionais do romance neo-realista
(op. cit.: 26). Tanto em Camilo como no neorrealismo de 40, a escolha do espao rural romanesco parece ser
determinada por locais de conhecimento emprico do escritor; parece querer-se convencer o leitor da
veracidade do relato; exploram-se as emoes do leitor; h dilogos vivos e falas tpicas de diversas classes
sociais; muitas personagens femininas so j dotadas de papel transgressor (op. cit.: 52-54). H tambm em
comum uma certa consciencializao das injustias morais e sociais e a procura de uma afirmao de classe
por parte das personagens. Outro escritor influente para a gerao de 40 do sc. XX foi Lopes de Mendona,
um terico com simpatias socialistas que reconhece a influncia das ideias progressistas sobre o talento
(Ferreira, s/d: 139). Jacinto do Prado Coelho considera que Memrias dum Doido (tirando talvez Frei Paulo
ou Os Doze Mistrios, de 1844) so o primeiro documento tpico duma corrente de realismo romntico,
oriunda de Balzac e Eugne Sue (1982: 162). O esquematismo, a viso maniquesta, alguns lances
sentimentais, a tendncia para a declamao, o realismo quotidiano, uma nova utopia a que aspiram as
classes mais desprotegidas, um vago amanh so tambm caractersticas de um ultra romantismo, visvel,
por exemplo, em Feliciano de Castilho, que um certo neorrealismo procurar recuperar e superar.

147
Vrtice, a literatura portuguesa deste sculo tambm frequentemente referida: aparecem
autores como Camilo, Jlio Dinis, Manuel Laranjeira, Ea, entre outros (Ramond, 2008:
234-235). No apenas a literatura nacional que referenciada, mas outras, sobretudo a
francesa. Em 1935, Artur Inez escreve o texto Hugo, no qual se refere histria do
sculo XIX como sendo brilhante, herica e maravilhosa (1935: 1) e exalta a memria de
Victor Hugo e uma corrente que se filia nas revolues francesas, no processo de
desestruturao do antigo regime, no fim da monarquia e na secundarizao do papel da
igreja; corrente em que evoluam paralelamente o progresso tcnico e a libertao poltica
do homem.251

A necessidade de superar Camilo Castelo Branco era explicitada por Rodrigo

Soares: Camilo Castelo Branco ainda est por estudar (1947: 179). O crtico homenageia
e critica Camilo. Considerava Rodrigo Soares que, sendo Camilo a conscincia social do
seu tempo, este escritor acabou por servir a classe dominante a burguesia liberal. Por este
motivo, acrescentava o crtico neorrealista: urgente estudar de modo completo, e luz
da nova orientao do pensamento, a obra do romancista que em Portugal ainda hoje o
mais popular (op. cit.: 182). A procura de superao do melhor do sculo XIX era uma
caracterstica da nova cultura humanista que, na primeira metade do sculo XX, ia
ganhando fora em alguns pontos do mundo. Ana Paula Ferreira observa: No afinal
coincidncia que, do mesmo modo que Alves Redol e a sua gerao emulam a memria de
Garrett, de Camilo e de Ea, Aragon preste plena homenagem a Victor Hugo e Jorge
Amado a Castro Alves (1992: 285). Neste sentido, esta estudiosa considera vrios marcos
da evoluo da novelstica social portuguesa, durante a qual o romance romntico se foi
confrontando com o romance proletrio (Ferreira, s/d: 93). Ana Paula Ferreira corrobora,
por isso, as palavras de Joel Serro: Certas obras de Herculano, Garrett, Camilo, Abel
Botelho, Aquilino Ribeiro e Ferreira de Castro so assinaladas como marcos fundamentais
do percurso efectuado pela evoluo da novelstica social portuguesa (apud Ferreira,
1992: 17).

251
- So vrios os autores que, mais ou menos diretamente, se referem s influncias de Victor Hugo tanto no
realismo do seu sculo como no novo realismo do sculo seguinte. Jaime Brasil considera Os Miserveis
como uma obra de realidade, em que as personagens so arrancadas vida. Graas a ela, o escritor, que
imps o romantismo com o Prefcio de Cromwell, lanou o realismo na arte literria, muito antes de Flaubert
ou de Zola, continuando, noutro plano, a obra que Balzac comeara no ciclo de A Comdia Humana (1940:
140). Ana Paula Ferreira encontra em Os Miserveis de V. Hugo e em Germinal de Zola algumas
caractersticas implcitas visveis nas adaptaes proletrias do neorrealismo (1992: 72).

148
 Em sntese, com certos mestres romnticos, surgem as bases da literatura
revolucionria oitocentista e, posteriormente, do realismo socialista. De facto, algumas
caractersticas do romantismo far-se-iam sentir em expresses literrias intemporalmente
romnticas, tais como o realismo e o neorrealismo portugueses.

14.1 Influncias e superao do realismo do sculo XIX

Ao contestarem os presencistas e os modernistas em geral, os jovens neorrealistas

portugueses vo recuperar algo de alguns romnticos diga-se que os presencistas j
haviam tambm recuperado algo do romantismo, ainda que no lhes tenham interessado as
mesmas caractersticas deste movimento que o neorrealismo posteriormente procuraria
superar e dos realistas e naturalistas do sc. XIX, nomeadamente a ateno concedida
realidade coletiva.

De facto, o movimento romntico exerceria influncias sobre o realismo moderno

na literatura ocidental. Stendhal, ao conceber o romance como espelho ao longo de uma
estrada, fundava o realismo moderno. Balzac estudaria o homem social coetneo:
personagens, extradas da pequena e mdia burguesia, inserem-se na temporalidade de
ento com comportamentos, linguagem, profisso e modos de vestir especficos, habitando
espaos sociais a configurar microcosmos do mundo real, cheios de coerncia,
significncia e riqueza (Petrov, 1996: 37-38). Faubert privilegiaria o realismo apartidrio,
impessoal e objetivo. Zola, reproduzindo o real com pequenos heris, apagaria o eu
romanesco e recorreria ao mtodo naturalismo e ao esprito positivista.

O realismo francs afasta-se, no entanto, da utilidade social e revolucionria

conferida literatura pelo romantismo social: Se o realismo francs se processa por
oposio viso subjectiva do real comunicada pelo romantismo social, teoricamente, pelo
menos, pretende ser uma documentao impessoal e imparcial da realidade. O realismo
oficial encontra-se, assim, e logo de raiz, radicalmente oposto a qualquer utilidade social
ou aco revolucionria (Ferreira, 1992: 98). Deste modo, as ruturas/revolues que
alguns realistas reivindicavam seriam de facto visveis na literatura (nico campo em que
desejavam ver transformaes), e no na realidade social.

Lukcs viria a distinguir duas tendncias realistas: um realismo crtico, imagem

de uma esttica marxista, detetvel nas obras de Balzac, Tolstoi e Thomas Mann; um

149
outro, mais limitado, como o caso de Flaubert, e que se concretiza por vezes em formas
degradadas e nefastas, ilustradas nos romances naturalistas de Zola, por exemplo (apud
Petrov, 1996: 59). De algum modo, na tendncia do realismo crtico referida por Lukcs
teria j visibilidade ainda que com dimenses distintas nos autores mencionados uma
conceo sociolgica prxima da fundamentao marxista;252 neste realismo que surgem
o tipo e o seu contexto histrico, o indivduo e a sua existncia social.

O naturalismo de Zola deu, de alguma forma, o cunho cientfico dominante no seu

tempo e o esprito racionalista, que j fora o dos enciclopedistas (Brasil, 1943: 129);
contudo o mtodo foi mais aplicado ao estudo dos fatores condicionantes e determinantes
do homem, ainda que alguns de ordem social, do que aos fatores condicionantes e
determinantes da prpria sociedade e do homem concreto e social. No entanto, depois de
um naturalismo mais passivo e pessimista, Zola abandona o determinismo do meio e
impe, com Germinal, uma arte til, onde se percebe uma viso do mundo baseada na luta
de classes, viso que seria, de algum modo, a semente do neorrealismo do sculo XX.

O realismo moderno dialoga ideologicamente com teorias sociolgicas coetneas,

nomeadamente com o conceito de socialismo de Proudhon, o qual, sua maneira, apelava
emancipao dos trabalhadores. Ana Paula Ferreira considera: Deve-se a Proudhon, de
facto, herdeiro de uma realidade econmica cada vez mais definida pelo desenvolvimento
da indstria, o primeiro grande apelo emancipao dos trabalhadores (1992: 87). Na
literatura portuguesa do terceiro quartel do sc. XIX, ouve-se a voz de uma cultura social
menos sentimentalista e influenciada pelas cincias positivas: Entre 1855 e 1875, em
Portugal como l fora, o estilo de vida social modificou-se, os espritos tornaram-se, pouco
a pouco, mais prticos, menos permeveis ao sentimentalismo. Comeava a era do
caminho-de-ferro e das cincias positivas. A literatura evolucionava, tornando-se
expresso de novas inquietaes (Coelho, 1983: 65). viso socialista proudhoniana
correspondiam determinadas concees de intelectuais e artistas. Esta viso considerava
que o escritor devia servir os interesses do estado e era apologista de um conceito de arte
til.

252
- Ainda que, naturalmente, no seguisse pressupostos de Karl Marx, Balzac aproxima-se em alguns
aspetos da sua fundamentao artstica. Recordamos que Engels valorizaria a sua obra (Marx & Engels,
1975: 137). Distinguindo o realismo de Balzac do realismo socialista, refere Ana Paula Ferreira, destacando,
como marcas distintivas, a posio ideolgica veiculada tanto pelo narrador como pelas personagens e a
frequente ao revolucionria visvel no segundo (1992: 73).

150
 Neste sculo XIX portugus, sendo profundas as influncias francesas, o jornalismo
e a literatura daro as mos com o objetivo comum de documentar e combater os
problemas sociais coetneos. Com a gerao de 70, a literatura e a poltica procurariam, de
algum modo, contribuir para o processo de democratizao e modernizao da sociedade
portuguesa. Teoricamente, os elementos desta gerao consideravam-se, politicamente,
pelo povo; sociologicamente, pela emancipao do trabalho; artisticamente, contra as
tendncias egostas e esterilizadoras. De facto, no campo artstico, dava-se voz existncia
de uma literatura de crtica social e realista; o escritor sentia o dever de apontar
humanidade o caminho da sua autorrealizao e de ser um guia do progresso.253 Neste
sentido, defendendo que a literatura tinha por finalidade a moralizao da sociedade pela
denncia dos seus vcios e dos seus erros, esta gerao preconizou uma transformao
social mediante uma nova conceo do romance que condenava o divrcio entre a arte a e
vida e perseguia uma representao mais ou menos perfeita da realidade. Ramalho Ortigo
afirmava: Hoje a literatura deixou de ser um passatempo acadmico para se converter
numa das grandes molas do movimento social (apud Dionsio, 1948, 212). A potica de
Antero de Quental, Bom Senso e Bom Gosto, seguindo de perto Victor Hugo e Lopes de
Mendona, no separa a obra literria da ao poltica; rejeita a literatura como forma e
reivindica para a arte literria a transmisso de uma mensagem ideolgica. Esta gerao
fazia uma veemente apologia da democracia, no entanto, por democracia, os realistas de 70
entendiam a poca de estabilidade econmica burguesa que permite os numerosos
avanos filosficos e cientficos da segunda metade do sculo XIX (Ferreira, 1992: 76).254

Ea de Queirs, teoricamente, proporia um novo realismo como expresso de arte.

Em 1867, Ea censura a literatura do seu tempo por se mostrar alheia aos problemas
sociais e morais das camadas humildes, quando a sua misso deveria ser a de educar, de
fortalecer e de guiar moralmente o povo; contudo, ao afastar-se de um certo estilo
melodramtico romntico, afastar-se-ia tambm dos problemas econmicos e sociais da

253
- Vale a pena relembrar Antero de Quental sobre este assunto: Temos um programa, mas no uma
doutrina: somos associao mas no igreja: () seremos em religio pelo sentimento criador do corao
humano, contra os mytos doutrinais das theologias, seremos, em poltica, pelo governo do povo pelo povo,
em sociologia, pela emancipao do trabalho; em literatura, cambatendo as tendncias egostas e
esterilizadoras que hoje predominam. Dentro d`isto, todas as opinies so perfeitamente livres, assim como
todos os assuntos. O fim produzir uma agitao intelectual na nossa sociedade lanando em cada semana
uma ideia ou duas para o meio desta massa adormecida do pblico (apud Bruckner, 1976: 324-325).
254
- Alberto Ferreira considera que a verdadeira revoluo da gerao de 65 (s/d: 131) existiu apenas na
literatura: Se houve revoluo, foi na literatura: dessa gerao nasce o naturalismo, o realismo crtico, o
realismo potico, o parnasianismo, o romantismo social, o satanismo (s/d: 104). Neste sentido, pode
questionar-se se, verdadeiramente, o realismo-naturalismo pretendeu alguma revoluo em prol do povo.

151
nascente classe proletria, um contedo temtico de certo romantismo. Teoricamente, Ea
desvalorizava as questes tcnico-discursivas; o estilo parecia ser de importncia
secundria, para a teorizao; parecia defender que a nenhum escritor devia ser imposta
uma maneira prpria de escrever. No fundo o que a gerao de 65/70 ambicionava
sobretudo era uma nova concepo de cultura capaz de incentivar a viso crtica e social
do mundo moderno, uma forma activa de conscincia, um despertar da mente, uma
alvorada da razo (Ferreira, s/d: 181). O Ea das conferncias do Casino j no , no
entanto, o mesmo de 1867. A sua adeso s ideias do Naturalismo dissipar-lhe- a
inspirao revolucionria que o levara a considerar a literatura como uma arte ao servio
do povo uma literatura de apoio e guia popular. Com o Naturalismo, o homem define-se,
em primeiro lugar, em termos de uma espcie, e no em funo de uma classe, e, em
segundo lugar, em funo de uma sociedade especfica. Deste modo, a literatura realista-
naturalista de Ea passar a refletir problemas comuns a todas as classes sociais, portanto
de ordem moral-psicolgica mais que econmica (Ferreira, 1992: 100). A inteno de
reformar a poltica, a cultura e a sociedade e de emancipar o povo fracassaria.255
Verdadeiramente, os vencidos da vida foram um grupo de intelectuais burgueses, sobre
burgueses e para burgueses.256

Neste sentido, tero sido questes culturais e ideolgicas que distinguiram o

realismo oitocentista do neorrealismo do sculo seguinte: os primeiros agiam inspirados
por Comte e Proudhon, os neorrealistas agiam identificando-se com a cultura marxista.
Vale a pena citar o que Isabel Pires de Lima escreve sobre esta distino:

enquanto os realistas-naturalistas, embora sendo sensveis s injustias sociais e sonhando com

uma grande reforma social, que fizesse o campons e o operrio ascenderem pequena burguesia,
nunca puseram em causa a ordem capitalista, nem nunca pensaram em fazer uma revoluo (veja-se
a Gerao de 70 entre ns), os neo-realistas, pelo contrrio, entendem que s uma revoluo, que

255
- Heidrun Bruckner aponta o desconhecimento, o afastamento e o esquecimento literrio dos escritores em
relao ao povo real como motivos do fracasso dos vencidos da vida: A esterilidade desanimadora que
assinala a actividade destes homens na opinio pblica tem origem, por um lado, na admirao com que se
olhava o estrangeiro, encobrindo a viso das reais condies e possibilidades do pas; e, por outro lado, na
deficiente ligao ao povo real, nomeadamente massa dos habitantes do campo. Apesar de reconhecerem a
necessidade de tomar em considerao a nao concreta, dirigiam-se sempre apenas a uma pequena elite, e
assim aos seus adversrios reais ou potenciais (1976: 325-326).
256
- Escreve Heidrun Bruckner: O programa que anunciavam com demagogia e erudio programtica, e
que pode esboar-se com as palavras de ordem do colonialismo africano, anticlericalismo e democratizao
poltica, situa-se na linha de evoluo que tem o seu ponto de partida na constituio de 1822 e acompanha,
por todo o sc. XIX, a luta da camada burguesa, ainda escassa, pela emancipao poltica e igualdade social.
S margem dos seus objectivos se encontram reivindicaes que dizem respeito ao povo, e significativo
que se refiram abolio dos privilgios feudais ainda existentes (1976: 326).

152
 derrube o capitalismo e instaure o socialismo, poder terminar com as graves injustias sociais.
(1979: V).

Obras como Germinal de Zola, na Frana, e Amanh de Abel Botelho, em Portugal, tero
sido fortes influncias para a introduo do romance proletrio no nosso pas.257 Um novo
contedo poltico-ideolgico, outra conceo cultural e uma nova perspetiva do papel das
superstruturas potenciariam a superao do romance realista pelo romance de um outro
realismo. Nos anos 40, o romance viria a expressar uma nova conceo do homem e da
sociedade, inseparavelmente perspetivados. Isabel Pires de Lima observa: os neo-realistas
no separam uma personagem do seu conjunto, mostram-na como parte integrante da
classe (em termos marxistas) a que pertence, escolhendo sempre uma situao tpica,
reveladora das contradies da organizao social (1979: V).258 O romance viria tambm
a ser mais otimista na possibilidade de reconstruo de uma nova cultura e de outra
sociedade. O prprio Adolfo Casais Monteiro vulto proeminente da revista Presena
comparando a nova literatura realista que surgia no seu tempo, com o realismo de Zola,
afirmaria: Zola exprime uma fase profundamente pessimista, e no devemos esperar que o
homem surja dos seus romances com esperanas de se libertar, e erguer a cabea acima do
lodo em que se atola. Pelo contrrio, encontramo-nos hoje numa fase de reconstruo dos
valores sobre que se fundamenta a existncia do homem (1950: 182). Seria, contudo, a
teorizao dos novos intelectuais humanistas de 30 e 40 que expressaria a necessidade de
superar o Realismo/Naturalismo, atravs de um Novo Realismo, e de, assim, promover
novas concees culturais, novas mentalidades, outros valores, verdadeiros compromissos
intelectuais e aes prticas em prol da coletividade.

Na realidade, o contexto histrico do segundo quartel do sculo XX, para a nova

gerao, justificava um novo movimento, que, no fundo, j crescia em vrios continentes, e
que, na linha de certo romantismo e realismo da Frana e posteriormente impulsionado por
escritores como Gorki (embora entre estes haja diferenas significativas), sentia a
necessidade de realidade social e humana. Em Portugal, o apelo ao realismo e a

257
- Ana Paula Ferreira considera Amanh como um elo de unio entre a tradio oitocentista do idealismo
social e o neo-realismo dos anos 40. Neste livro, os seus trabalhadores j no cruzam os braos sua sorte,
procurando lutar contra a situao em que vivem por meio da organizao poltica subversiva (1992: 103-
104).
258
- Nisto o romance neorrealista distingue-se significativamente dos romances do realismo/naturalismo, que
nos apresentam sempre um heri, uma personagem destacada, que encarada individualmente,
repercutindo-se nela todos os conflitos sociais, o que evidentemente nunca nos chega a transmitir uma
imagem do movimento da sociedade, personagem essa que frequentemente se promove individualmente, no
se chegando portanto a pr em causa a ordem social (Lima, 1979: V).

153
necessidade de superar os grandes nomes da literatura estrangeira do sculo anterior foram
visveis nos peridicos dos anos de 1930 e 40.259 Esta necessidade era perspetivada pela
nova inteligentsia nacional luz de determinadas concees culturais e sociais. Havendo
afinidades literrias e ticas entre o realismo oitocentista e o da gerao de 1940 uma
conceo de literatura objetiva, virada para o exterior e ligada sociedade, perspetivada
como um instrumento de ativa interveno social , h entre estes homens diferenas de
mentalidades e concees sociais. Desta forma, a nova literatura realista haveria de ser
diferente; as preferncias temticas, as tcnicas literrias e os destinatrios preferenciais
seriam outros.

Enquanto o realismo e o naturalismo da gerao de 70 viam o homem como um ser

condicionado por foras que lhe eram superiores, o neorrealismo, que procurar explicar o
real como resultado de foras polticas, sociais e econmicas, no fatalista e perspectiva o
homem como determinante; rejeita a passividade e a conformidade naturalistas. Deste
modo, vendo o homem como determinante conquanto socialmente tambm determinado
, o novo realismo acredita que o futuro pertence aos populares desfavorecidos pela
sociedade burguesa.260 A perspetiva cultural motivava, pois, a crena numa nova ordem
social e a rejeio do pessimismo e da falta de solues sociais reais dos vencidos da vida.
Esta falta de solues seria criticada por Paul Nizan, em 1938, em Pour Une Nouvelle
Culture: O realismo burgus foi um realismo crtico. Descreveu amargamente a realidade,
mas no via sada para essa realidade (apud Chalendar, 1979: 178-179). Sobre este beco
sem sada social e sobre a passividade do homem, referia tambm Ernst Fisher: Zola no
conhecia Marx e Engels; assim no compreendia a luta de classes, no enxergava os
caminhos do desenvolvimento social; encarava a pessoa humana como um ser passivo,
uma criatura animal de hereditariedade e do meio circundante, incapaz de escapar a um
destino predeterminado (apud Torres, 1977a: 79). O Humanismo de Proudhon, com o
qual se identificara a gerao realista/naturalista de oitocentos, preconizava a
reestruturao social como uma consequncia da reforma da conscincia e da reforma

259
- Na Vrtice, surgem vrios textos sobre grandes escritores que deviam ser recordados: de Goethe reala-
se o optimismo () a sua confiana na vida; de Balzac destacavam-se as qualidades de observador e de
analista; de Guy de Maupassant parece interessar a escola naturalista e o escritor empenhado que viveu e
escreveu como um investigador dos males da nossa sociedade; de Tolstoi destaca-se o defensor da no
violncia (), aquele que tanto amou a humanidade (Ramond, 2008: 232-234). Em O Diabo, Rodrigues
Lapa recorda Emile Zola como um exemplo do escritor-cidado (1936: 1).
260
- Sobre este assunto, comenta Joo Pedro de Andrade: ideologicamente tentava-se romper as barreiras do
fatalismo sociolgico e buscavam-se avidamente os sinais duma conscincia nascente nas classes menos
favorecidas (1997b: 726).

154
moral. A posio dos tericos neorrealistas de 40 pode, de algum modo, perceber-se nas
palavras que Mrio Dionsio profere em 1945: Os neo-realistas pensam que os indivduos
so um produto do meio mas que, por sua vez, esse meio , em grande parte, produto das
suas mos (apud Ceia, 2006: 153).261

Na verdade, o principal objetivo do Socialismo da gerao de 1870, inspirado em

Proudhon, era promover o proletariado o trabalhador rural e industrial a pequeno
burgus. Pretendia acabar com o lado mais negativo do capitalismo, no destrui-lo;
continuava a pressupor-se a existncia de classes, ainda que com um proletariado mais
digno. Nesse sentido, encontram-se, na literatura naturalista, algumas personagens que
conseguem, individualmente, a autopromoo. Personagens que veiculam a ideia de que
possvel cada um resolver, individualmente, o seu problema social, mas que no se
preocupam com a existncia de problemas coletivos. Sobre esta gerao socialista de
oitocentos, refere Augusto da Costa Dias:

o socialismo que defendem mais um protesto do que um movimento com razes nas massas;
nuns em maior escala do que noutros, no passar de um socialismo conservador que no se atreve a
contestar, na essncia e na prtica, a causa dos males que denuncia e, em ltima instncia, procura
inconscientemente deter ou prevenir a proletarizao da classe em que se integravam (1963: 121).

Na realidade, determinados pela sua sociedade, os vencidos da vida no seriam, todavia,

importantes para a evoluo social que, na teoria, apregoavam.

Neste sentido, ainda que o sculo XIX tenha procurado consolidar, teoricamente, a
conceo de progresso de uma comunidade, e no apenas o sucesso de um indivduo, a sua
literatura deu contributos reduzidos para que esse progresso, na sociedade, se verificasse.
Os neorrealistas do sculo XX consideravam que o realismo passado assentava na
contemplao e era essencialmente descritivo, sendo a nota dominante a cpia e a
descrio da realidade. A este realismo oitocentista, a nova gerao contrape um realismo
humanista essencialmente interventivo, que seja, simultaneamente, contemplao e ao;
que tome contacto com a realidade e que aja dentro dela. Dialeticamente, a ideia da
superao est presente em Mrio Ramos no final da dcada de 30:

261
- Outro neorrealista, Rodrigo Soares, criticaria Proudhon precisamente por este conceber a realidade como
esttica: O vcio da concepo dialctica de Proudhon (dialctica quer dizer relativa s contradies) est
em no encarar a realidade no seu indispensvel movimento, no seu inegvel dinamismo e em encar-la
como se os termos das contradies no fossem foras vivas e actuantes, como se os termos das contradies
fossem fragmentos inertes da realidade, aguardando a opo do homem, o seu juzo moral ou utilitrio
(1947: 52).

155
 O realismo humanista no repele a faceta contemplativa estagnante do realismo passado,
naturalista. Envolve-a e supera-a. Envolve-a, porque a considera necessria na sua prpria formao
como campo de actividade, como ambiente. Supera-a, porque constri, porque edifica, porque quer
pela sua aco contribuir para a realizao do humanismo na vida real, fulcro de realizao de todo
o verdadeiro humanismo (1939: 3).

Deste modo, a expresso neorrealismo parece, simultaneamente, recuperar e

rejeitar o realismo do sculo anterior. Enquanto o realismo do sculo XIX pode ser visto
sobretudo um mtodo, o neorrealismo apresenta-se essencialmente uma interpretao
(Gomes, 1948: 74-75). A marca distintiva deste ltimo a forma como apresenta os temas
da realidade, justificada por foras dinmicas, pois, mais do que uma escola literria, um
mtodo de abordagem, que, esclarea-se, no impe estilos de escrita ou temas
determinados, nem se confina apenas classe popular.

Os vencidos da vida da gerao de 70 Antero de Quental, Ea de Queirs,

Ramalho Ortigo so referidos em vrios artigos (nem sempre elogiosos) pelos tericos
neorrealistas em revistas e jornais da primeira metade da dcada de 30 (Seara Nova e O
Diabo),262 anos de afirmao terica do novo movimento. Um dos textos que mais
polmica gerou foi escrito por Castelo Branco Chaves em 1930 e publicado na Seara
Nova. Castelo Branco Chaves cita o Ea das Notas Contemporneas a propsito da
gerao de 70: uma extraordinria gerao () reclamando-se exclusivamente da
Revoluo e para a Revoluo (apud Chaves, 1930: 201). O autor do artigo reconhece que
nas obras da gerao em anlise se encontra um esprito de reforma apologista da
regenerao pela inteligncia e pela cultura, do debilitado organismo portugus (op. cit.:
201). Cita tambm Ramalho Ortigo a propsito da influncia das elites sobre o povo e da
necessria reforma do indivduo prvia reforma da sociedade: unicamente pela
criao, lenta mas definitiva, da influncia das elites sobre a obtusidade das massas que tais
transformaes se realizam. pelo saneamento dos indivduos que se consegue a sade das
colectividades (apud Chaves, op. cit.: 202). Neste sentido, a gerao de 70 pretendia uma
reforma da mentalidade e dos costumes; dizia Ea: Queremos a revoluo preparada na
regio das ideias e da cincia: espalhada pela influncia pacfica duma opinio esclarecida:

262
- Cf. Bourbon e Meneses, O gnio e o corao de Antero in O Diabo, n 12, 16/9/1934, p. 5. Augusto
Ricardo, No 35 aniversrio de Ea de Queiroz ligeiras consideraes obre a sua obra in O Diabo, n 60,
18/8/1935, p. 4. Viriato Gonalves, O autor de Os Maias aspirava vida palaciana in O Diabo, n 66,
27/9/1935, p. 3. Castelo Branco Chaves, O conceito da revoluo em Ea de Queirs in Seara Nova, n
205, 20/03/1930. pp. 201-203. Um dos textos menos elogiosos sobre Ea foi escrito por Sal Fernandes, que
se refere ao diletantismo superficial da gerao de 90, ao qual Ea acabou por ceder no fim da sua vida. O
autor do artigo afirma que o itinerrio intelectual de Ea termina com uma regresso, visvel em A Cidade e
as Serras, e acusa-o mesmo, embora lhe reconhea talento e lhe reserve um lugar no patrimnio nacional, de
bucolismo e at de anti-progressismo (Ramond, 2008: 235-236).

156
realizada pelas concesses sucessivas dos poderes conservadores; enfim, uma revoluo
pelo governo tal como ela se faz lenta e fecundamente na sociedade inglesa. assim que
queremos a revoluo (apud Chaves, op. cit.: 202). Deste modo, a revoluo no deveria
ter um carter destrutivo, mas regenerativo. Dizia Antero: revoluo no quer dizer
guerra, mas sim paz (apud Chaves, op. cit.: 202). Castelo Branco Chaves, parafraseando o
Ea das Notas Contemporneas, afirmava:

No procedendo por negao nem destruio daquelas instituies que so de origem eterna, no
conceito de Ea a Revoluo dever existir como uma contra partida da Tradio e no equilbrio
destas duas foras estar a condio vital das sociedades, estar mesmo a condio de todas as obras
humanas, no se lhe subtraindo a prpria Arte: nesse equilbrio est a condio prpria da ordem
da ordem que na sociedade se reveste do nome de Justia e na Arte resplandece sob o nome de
Beleza (op. cit.: 203).

Deste modo, a anttese coexistiria com a tese e a sntese resultaria, por opo esclarecida,
da transformao ou converso dos opositores. Ora as certezas do pensamento
materialismo histrico e dialtico dos ltimos cinquenta anos, a que se referia Rodrigo
Soares (1947: 222), bem como as influncias do realismo humanista de Gorki ou Jorge
Amado obrigavam superao de Ea, Antero, Ramalho ou Oliveira Martins, que os
neorrealistas consideravam, no entanto, os seus predecessores nacionais (idem).263

Sintetizando: reconhecendo importncia e a influncia realista-naturalista de

oitocentos, os novos humanistas de 1940 tambm lhe apontam limitaes.264 Joaquim
Namorado observaria: o naturalismo burgus, eficaz no quadro do romance de costumes,
instrumento forjado no tratamento dos casos individuais, revela-se incapaz na abordagem
dos grandes temas colectivos (1996: 18-19). A nova cultura e a nova mentalidade, com a
sua conceo de intelectual e a funo reservada literatura, exigiam um novo realismo.
Rodrigo Soares considerava:

Para o realismo e para o naturalismo a arte devia dar as caractersticas naturais das coisas e das
pessoas. Para o neo-realismo, a arte deve dar da realidade uma viso social, quer dizer, uma viso
em que as caractersticas naturais das coisas sejam explicadas pela histria, pela vida social, pela
prtica, pela luta de interesses, etc. (1947: 173-174).

263
- Sobre este texto de Castelo Branco Chaves, pronunciou-se Jos Rodrigues Miguis, que abriria uma
discusso com a direo da Seara Nova. Miguis contestaria o conceito de revoluo queirosiano por este se
dirigir a elites e por no supor negao, destruio ou substituio. A revoluo no poderia ser o resultado
da ao do reduzido nmero de leitores maioritariamente burgueses convertidos a uma elite intelectual
esclarecida (Pita, 1990: 18). Para Miguis, a nova conceo de intelectual implicava um corte com a tradio
da gerao de 70 e implicava tambm escolher Marx contra Proudhon. Sobre o assunto, cf. Pita, 2002: 46-50.
264
- Urbano Tavares Rodrigues refere-se ao neorrealismo como analogia e contraste com o realismo () da
gerao de 70 (1981: 13).

157
Desta forma, as exigncias do novo realismo no podiam ser as mesmas do realismo do
passado: O realismo e o verdadeiro no se realizam por uma simples transposio para o
papel, a tela ou o barro, de um bocado da vida; a reproduo fiel, pura e neutra, da
realidade , justamente, a fraqueza apontada ao naturalismo pelos realistas consequentes
(Namorado, 1948: 338). O neorrealismo retrataria, pois, o contedo dinmico do real em
movimento (Lima, 1956a: 39-40). Recriar a vida concreta num objeto artstico que, de
algum modo, pudesse potenciar uma possvel renovao do prprio mundo, eis um
objetivo essencial da literatura neorrealista.

Na realidade, so vrias as vozes tanto dos que aderiram ao movimento

neorrealista como dos que o estudaram que, notando as diferenas entre os realistas de 70
e os novos realistas de 40, se referiram necessidade que estes ltimos sentiram de
superao do primeiro movimento. O distanciamento cultural e ideolgico impeliu os
novos humanistas para a divulgao, por meio da literatura ( sua nova conceo
correspondiam novas funes), de novas ideias culturais e sociais. 265 Deste modo, os
interesses temticos seriam tambm diferentes. Enquanto o realismo do sc. XIX refletiu
sobretudo o modo de vida e as preocupaes da burguesia: nomeadamente, a usura, o
adultrio, a educao e a ambio, ao longo do percurso literrio neorrealista, os temas
mais visados sero aqueles que se ligam ao proletariado e sua condio econmica:
conflito social, alienao e conscincia de classe, posse de terra, opresso, decadncia dos
estratos dominantes (Reis, 1981: 17).

Para alm do distanciamento temtico, os neorrealistas tendero a assumir uma

maior subjetividade inerente a uma tomada de posio (mais caracterstica de algum
romantismo), afastando a objetividade e a impersonalidade pretendidas pelo autor no
romance realista. Enquanto o realismo oitocentista, partindo do pressuposto de que a
realidade era um dado imediato dos sentidos, tende a resultar em cpias fotogrficas da
realidade, o neorrealismo admite que a verdadeira realidade uma interpretao racional
(Reis, 1983: 39). Para o novo realismo, fotografar a realidade parada seria insuficiente.
Lukcs consideraria que a apresentao do homem como sequncia incoerente de
fragmentos instantneos no era realista, acabando, mesmo, por ser irrealista (apud

265
- Sobre a relao igualmente existente entre concepes ideolgicas e literatura nas geraes do sculo
XIX, recordamos palavras de lvaro Manuel Machado: Herculano submete o fenmeno esttico do
romantismo ao cdigo ideolgico do nacionalismo liberal (1996: 11); sobre a gerao de 70, diz: no
interior da escola realista-naturalista, o romantismo continuava a fazer parte da viso do mundo, conciliando
toda a herana romntica com a nova viso social de Comte e Proudhon (op. cit.: 12-13).

158
Rodrigues, 1978: 27). A nova literatura no devia, pois, limitar-se representao objetiva;
os escritores observavam a realidade, mas propunham-se, essencialmente, refletir sobre as
contradies da sociedade. No lhes interessavam apenas os meros fragmentos
fenomnicos da realidade exterior, mas to pouco lhes podia interessar a mera
subjetividade interior. Esta seria a pedra-de-toque do combate terico dos neorrealistas nos
anos 30 e 40: superar, sintetizando, o objetivismo fotogrfico do realismo passado com o
subjetivismo intimista do modernismo, o que possibilitava ao escritor voltar a literatura
para a realidade e expressar os seus pensamentos e impresses sociais.266

Ainda que os neorrealistas de 40 privilegiem a eficcia comunicativa e perspetivem

algum pragmatismo social da comunicao literria, procuraro que as tendncias polticas
no sobressaiam superfcie da obra conquanto, sobretudo na fase inicial, nem todos
tenham evitado vises explcitas , mas que sejam assimiladas na estrutura profunda
romanesca. A maior dificuldade dos neorrealistas prender-se-ia com o desejo de se
dirigirem ao leitor do povo e de o consciencializar das contradies da sociedade em que
vivia. Nisto estes intelectuais humanistas distanciam-se inclusivamente do prprio Engels,
como recorda Ana Paula Ferreira: Para Engels, a literatura oferece uma dimenso de
converso ideolgica dirigida queles que no aceitam a causa proletria o leitor
burgus. Engels est longe da iluso que no sculo actual leva os defensores do proletcult a
imaginarem o trabalhador como principal receptor do realismo revolucionrio (1992:
108).

No fundo, pensando na evoluo dos realismos, deve reconhecer-se que (sabendo

que entre a gerao de 70 do sc. XIX e a de 40 do sc. XX h importantes diferenas de
perspetiva) sem o realismo e o naturalismo no seria possvel conceber o neorrealismo. Se
o naturalismo pode encarar-se como uma forma evolutiva de realismo, j que, dominado
pelo cientificismo do fim do sculo, no se limitou a fazer o retrato dos comportamentos
humanos, mas procurou encontrar as causas que os determinam, nomeadamente a
hereditariedade e o meio social, os neorrealistas achavam tambm que o naturalismo
continuava a ter da sociedade uma viso esttica e algo fatalista, pois, por um lado,
considerava que o homem era determinado, mas, por outro, no o considerava

266
- Lukcs, que considerava importante a viso da totalidade para que a arte possusse alguma eficcia
comunicativa e potenciasse alguma compreenso, diria: a correspondncia dos detalhes no oferece seno os
motivos iniciais deste processo (1978: 293). Para o pensador hngaro, o naturalismo era, pois, um pseudo-
realismo, por assentar numa infinidade de pormenores precisos, mas insignificativos da vida quotidiana
(apud Rodrigues, 1978: 19).

159
determinante, nunca o apresentando como capaz de determinar ele prprio o mundo e de o
transformar em funo da sua determinao (Lima, 1979: IV). Neste sentido, podemos
reconhecer que realismo, naturalismo, realismo crtico e neorrealismo constituem vrios
estdios de evoluo de um processo, tendo o neorrealismo resultado do realismo que o
antecedeu e das relaes internacionais que o ultrapassavam (Sacramento, 1968: 32-33).

15 Consideraes finais

Como se disse, Terra e Fogo na Noite Escura assinalam a adeso de Fernando

Namora ao neorrealismo, respetivamente na poesia e no romance. Terra a carta de
alforria da gerao (Torres, 1977a: 83); o poema que apela para o realismo social, para
as contradies da vida dos homens, para a realidade da vida dos mais desprotegidos, para
o conhecimento e comoo da vida dos mais pobres. Fogo na Noite Escura, um romance
de grande importncia histrica no plano da cultura portuguesa (Namorado, 1994c: 277-
278), um livro que surge j com caractersticas da Arte Nova que a gerao recriada no
livro defendia para a realidade portuguesa de ento: uma arte realista, ativa, essencialmente
coletivista e com confiana no futuro. Resultando de uma verdade humana vivenciada pelo
autor com uma enorme capacidade de recriao artstica, o livro, expondo as inquietaes,
as preocupaes, os problemas, as ideias e a vida dos estudantes e de outros intelectuais
que, nos anos 40, contestavam a poltica portuguesa e as tendncias literrias em voga, d
voz, sobretudo,

pequena burguesia que desde 1820 procura a sua revoluo, vivendo as esperanas e as desiluses
de 48, de 70, de 1910, essa segregadora de ideologias, para quem parece ter passado na histria a sua
hora, sem meios prprios e sem perspectivas de grupo, que as circunstncias terrveis dos anos 30
atiraram para uma posio radical, levando-a a tomar como seu o caminho de conquista da classe
ascendente (idem).

Fogo na Noite Escura pode ser perspetivado como uma potica do romance neorrealista,
onde teoria e prtica se conciliam, onde rutura e continuidade no se negam, onde
individual e social coexistem, onde conhecimento, ideologia e vivncias do autor se
harmonizam e onde didatismo e comunicao no afastam as emoes e a intelectualizao
de realidades concretas e particulares.

No romance, a passagem do tempo sugere possveis contributos do passado para o

presente. As personagens populares, inconscientes e bestializadas, so capazes de suscitar
alguma simpatia, algo que nos romances seguintes do autor ter maior visibilidade.

160
Percebe-se no meio intelectual um confronto de mentalidade e de concees sociais e
artsticas, a par de uma ao dinmica, na qual surgem personagens complexas e cheias de
contradies interiores, que agem e refletem, em dilogos e monlogos interiores, e
revelam algumas angstias da sua existncia. So j abordadas, ainda que levemente,
algumas temticas arrojadas, desde as atitudes sociais subversivas at rutura com certas
mentalidades tradicionais, visvel na presena de uma mulher socialmente emancipada ou
no despudor da abordagem amorosa, atravs de algum erotismo ou da homossexualidade.

Para concluir, recordamos que do romantismo ao naturalismo vai um perodo

histrico e esttico de conquistas que constituem o que Ana Paula Ferreira chama de
subtextos do neo-realismo (1992: 79). De facto, nas primeiras obras deste movimento
so notrias heranas literrias relacionadas com a preocupao social romntica, a viso
realista e a perspetiva naturalista. Com estas heranas interagem influncias culturais e
filosficas mais recentes (nomeadamente o materialismo dialtico) e modernas conquistas
literrias, tanto internacionais como nacionais, que os novos de 30/40 (dialogando com
movimentos com afinidades que coetaneamente iam surgindo em vrios pontos do mundo)
procuraro superar.267 Assim, na literatura neorrealista perceber-se- a coexistncia das
solicitaes combativas do romantismo social e a ateno pelos seres e pela vida,
nomeadamente pela vida rural que o romance regionalista tambm cultivara. No entanto,
tanto o combate romntico como a ateno regionalista so perspetivados luz de uma
nova cultura, a qual conduz mesmo ao repdio da literatura regionalista tradicionalmente
buclica.268 De facto, os novos escritores procuraro cultivar, verdadeiramente, um
regionalismo sem regionalismos.269 Ser ento visvel na literatura neorrealista a verdade

267
- Com Margarida Losa recordamos um aspeto significativo em que subjazem influncias modernistas no
neorrealismo: uma estratgia tpica do romance neo-realista o pretender criar no leitor uma sensao de
grande proximidade entre narrador e matria narrada, ao mesmo tempo que procura solicitar um
posicionamento idntico para com essa mesma matria por parte do prprio leitor. Neste sentido poder
dizer-se que falta aos narradores dos textos neo-realistas aquela sabedoria e aquele decoro do romance
realista clssico que faz com que o narrador deste se situe numa posio de algum distanciamento,
equidistante tanto da histria e seus protagonistas como dos seus eventuais leitores. Alis, a constatao desta
diferena poder tambm servir para confirmar a ideia de que, subjacente ao neo-realismo, h um projecto
muito mais experimental e modernista do que poca certos professores da ortodoxia partidria, defensora
to-s do realismo em arte, estavam predispostos a aceitar e incentivar (1989: 38).
268
- Aquilino Ribeiro, Trindade Coelho e Ferreira de Castro so exemplos de escritores que, no sculo XX,
de algum modo, se afastaram do bucolismo tradicional. No entanto, este afastamento, para os neorrealistas,
ainda era, frequentemente, insuficiente. Apesar de Trindade Coelho abordar a misria e o analfabetismo
(Vioso, 2009: 19), Fernando Namora, por exemplo, que elogiaria o autor por esta evocao da vida
miservel dos pobres, tambm lamentaria que ele no procurasse intervir no destino destes: No se mistura;
no intervm (1949: 209).
269
- A expresso usada por Ana Paula Ferreira para caracterizar a obra de Namora (1992: 133).

161
da vida dos trabalhadores e a opresso econmica que os vitimizava (em muitas obras,
percebe-se tambm a luta que os deveria unir, na linha do pensamento marxista, o qual, de
facto, no era projetado com o mesmo empenhamento nas obras literrias de todos os
escritores que acolhem uma nova cultura humanista).270 O compromisso neorrealista
assentou, por um lado, na rejeio do alheamento e das mistificaes da realidade social
(caractersticas de uma literatura moderna que comeara a ser superada) e na recuperao
da denncia da realidade social de uma certa tradio literria e, por outro, no
reconhecimento das necessrias tarefas (que, culturalmente, consideravam pertencer aos
intelectuais e que, socialmente, consideravam urgente) de aproximao dos artistas
sociedade e de consciencializao das massas sobre as causas da realidade humana e social
e sobre o possvel aceleramento da sua transformao.

Deste modo, o movimento neorrealista, ao conceber as fases histricas como

transitrias, reconhece-se dinmico271 e atribui literatura, como a outras foras sociais,
um papel na evoluo da sociedade, potenciando a transformao de pocas de injustias e
privaes, ou no prolongamento de certas pocas por longos perodos de tempo.

Por fim, consideramos, ento, que o Romantismo procurou uma certa atitude social
e esttica revolucionria. Deu voz classe que comeava a dominar e manifestou e
consolidou ruturas artsticas em concordncia com as que estavam em ao na sociedade.
Procurou posteriormente contribuir para a consciencializao das dificuldades dos mais
fragilizados socialmente e para a regenerao da classe dominante. O fracasso da sua
mensagem e o pessimismo consequente assume uma atitude esttica que iniciar,
historicamente, uma poca de modernas formas artsticas em rutura com as romnticas. A
arte perspetivar-se-ia mais como fenmeno esttico do que como fenmeno social. Os
excessivos formalismos distanciados da realidade social em que resultariam muitas obras
viriam com o tempo, e em momentos de agitao, a ser recusados e a necessidade de voltar
a valorizar a eficcia da comunicao de um contedo social e ideolgico pela literatura
acabaria por ser reconhecida por uma gerao, nos anos 30/40, que comeou por
270
- Diz Urbano Tavares Rodrigues: No podemos () afirmar que todos os escritores geralmente
arrumados no neo-realismo projectem em suas obras a viso marxista com o mesmo rigor e empenhamento.
O que () os aparenta a denncia da misria e a explicitao da luta de classes, desde a A Selva e a
Eternidade, de Ferreira de Castro, precursor, j nos anos 20, de literatura de inteno social, aos grandes
romances de Fernando Namora (1981a: 14). Toms Ribas considerava tambm Ferreira de Castro a
primeira voz inteiramente nova dentro do nosso novo realismo, ao trazer, com Assis Esperana, para a
literatura portuguesa uma nova concepo de realismo (apud Pavo, 1959: 78).
271
- Por esta razo, Pinheiro Torres reconhece que o neorrealismo literrio pretende ser uma sntese de todas
as escolas; pretende aproveitar toda a herana do passado (1977a: 65-66).

162
manifestar o desejo de provocar transformaes sociais com a sua literatura, mas que,
desde o incio, reconheceu que a evoluo haveria de verificar-se tambm esteticamente, j
que a emancipao desejada, se passaria pela organizao social, no deixaria de ser
tambm literria. Em suma, perspetivando os antecedentes do neorrealismo de 40 e as
dcadas que se seguiriam, terminamos com palavras de Slvio Castro:

(o neo-realismo) percorre um largo espao de tempo da vida portuguesa para, finalmente, revelar-se
como um movimento artstico de grande importncia que se faz igualmente testemunho empenhado
de sua poca. Partindo de posies predominantemente voltadas para um ativismo civil, logo
conquista o estgio da maturidade equilibrando tal posio com um estvel domnio retrico das
regras da prpria arte literria. Antes de tudo o faz alargando a conscincia realista, caracterstica de
todos os modernismos literrios de Novecentos e fornecendo a esta conscincia novos elementos
que depois se projectam em outros movimentos. A modernidade romntica uma das bases
essenciais para esta revoluo neo-realista (). O fator essencial de tal revolucionria superao se
encontra nas heranas deixadas pelo Romantismo, em particular por aquele de natureza social,
enquanto constante (2010: 42-43).

163
 PARTE II

Captulo 1 Entre Fogo na Noite Escura e Retalhos da Vida de Um Mdico:

obras de ambiente rural

Depois de Fogo na Noite Escura, romance sobre a academia coimbr, Fernando

Namora, j a exercer medicina no interior rural de Portugal, publica ainda antes da obra
que veria mais edies, Retalhos da Vida de Um Mdico a sua primeira novela de fundo
rural, Casa da Malta (1945) e o romance Minas de San Francisco (1946). Referir-nos-
emos brevemente a estas obras neste captulo.

1 Biografia do autor e espao rural da sua fico

As obras que o autor publica entre os 25 e os 35 anos tm a ruralidade como pano

de fundo272 da que seja comum a crtica referir uma fase rural e uma fase urbana na sua
obra. Sobretudo dois fatores tero contribudo: por um lado, a infncia, a adolescncia e o
exerccio da atividade mdica em aldeias e vilas do interior de Portugal (exerceu medicina,
durante oito anos, na Beira Baixa e no Alentejo); por outro, o protagonismo que a gerao
neorrealista de 1940 quis dar ao povo, campons, por fora do contexto portugus, como
escreve Carina Infante do Carmo (2009: 60). Usufruindo de uma atividade que o inseria no
seio dos camponeses e da vida rstica, Namora pde dar, at a O Trigo e o Joio, um bom
contributo para que os trabalhadores da terra surgissem na literatura portuguesa e para que
esta lhes revelasse as amarguras.

O espao rural das obras publicadas por Namora at meados dos anos 50
corresponde ao espao que o autor empiricamente conhecia: Vale Florido, Tinhalhas, Mata
da Rainha, Monsanto, Alentejo. O prprio Fernando Namora afirmaria: os meus livros
traam com fidelidade a jornada do homem. Tenho escrito, enfim, o que vou
experimentando (1981a: 29).273 No prefcio que, em 1961, escreveria para uma nova

272
- Taborda de Vasconcelos refere-se a Casa da Malta (1945), A Noite e a Madrugada (1950) e O Trigo e o
Joio (1954) como os trs mais belos romances campesinos (1972: 22).
273
- Noutros lugares, Namora ainda mais explcito sobre a inspirao que os lugares onde vai vivendo
exercem nas suas obras: aldeia de Vale Florido, nas bandas de Ansio, personagem de muitos dos meus
poemas e de umas tantas pginas de Casa da Malta (Namora, 1987: 11); Monsanto, terra () de livros
como Minas de San Francisco (op. cit.: 32).
164
edio de Casa da Malta, Namora refere que as vivncias do homem explicam as do
escritor, e no o contrrio, cujo interesse seria reduzido: Os meus livros representam
quase um itinerrio de geografia humana, por mim percorrido; as andanas do homem
explicam as do escritor (1990b: 18-19). Na realidade, o autor conheceu bem a geografia
humana que percorre os seus livros. Namora entrou no mundo rural, que outros
neorrealistas apenas viram de fora. Alis, o autor de Terra nasceu no meio rural, nunca
esqueceu a sua matriz e nunca apagou as suas memrias: As minhas origens so
campesinas e entre os aldees e a gente da vila passei a infncia e largos perodos da
adolescncia. Esse clima humano foi a minha matriz. Podemos correr mundo, arrancar a
pele e mud-la mil vezes, que a infncia l est como uma referncia inapagvel (Namora
1981a: 153). , pois, percetvel a experincia vivida na sua vasta produo literria.

2 Camadas sociais tradicionalmente desprezadas pela literatura

No primeiro estdio do movimento neorrealista, os escritores que a ele aderiam

tenderam a retirar protagonismo s personagens burguesas, ao cenrio burgus, a
todo o farto e belo mundo de agruras sentimentais, aos problemas mundanos de
conscincia individual, arte como divertimento, deliciada e irresponsvel,
procurando reabilitar as camadas sociais at a mal prezadas pela literatura, como
Fernando Namora considera (1990b: 16). Nestes anos, por razes de censura poltica,
nestas camadas populares a que a literatura comeava a dar voz, incluam-se menos os
operrios que os camponeses, os agricultores, os contrabandistas, os mineiros, os
pescadores, os ganhes, os seareiros, que assim entraram, atravs de um olhar fraterno,
como personagens de corpo e alma, para a nossa literatura (Rodrigues, 1988: 5). Sobre a
censura e a opo pelos camponeses em detrimento dos operrios, reconheceria Mrio
Dionsio: A censura tinha os olhos muito abertos para o que se referisse aos operrios. Os
problemas que os operrios suscitavam tornavam-nos mais difceis (perigosos) de tratar
(1987: 32). Fernando Namora surge tambm, ento, como diria Nelly Novaes Coelho,
como algum que tinha um recado a dar: o de falar pela grande maioria silenciosa que
compe a humanidade e, assim, testemunhar o seu tempo (1988a: s/p).274

274
- O prprio Fernando Namora escreve no prefcio de Casa da Malta: Eis o povo. As realidades
elementares, mas pungentes, clidas e verdicas: o trabalho, a servido, o amor, sentimentos e coisas
apreendidas na carne, que resistiram adulao das palavras. rvores, assombros, velhas, moinhos, sim, mas
isso era apenas o palco. Neste ia desenrolar-se o drama. E o drama que era a verdade (1990b: 25).

165
 3 Casa da Malta

Em 1945, Fernando Namora publica uma novela na qual manifesta, como em outras
obras que se seguiriam, um regionalismo forte e salutar, recorrendo a palavras de Gaspar
Simes (1999: 94). Esta obra, segundo o crtico da Presena, colocava Namora, aos 26
anos, a par de Torga ou Aquilino (op. cit.: 96). A novela foi escrita em oito dias, segundo
o prprio Namora (1987: 31) e mostra um espao de marginalidade, de excludos, daqueles
que se eximem ao trabalho, criando uma galeria de vagabundos que faria inveja ao
prprio Gorki (Simes, 1999: 94). Expe, de facto, um mundo singelamente humano
(Simes, op. cit.: 95) povoado de marginais. A novela nasce das vivncias do, ento, jovem
licenciado em medicina que vai exercer a sua atividade no interior rstico do pas.
Recordamos palavras de Fernando Namora

eu era mdico havia curtos meses e achava-me, de sbito, numa provncia desconhecida, entre
gentes, modos, labores, que representavam para mim uma dura e maravilhada descoberta. Assim
comeava uma instabilidade errante, que me levaria aqui e ali, aos camponeses, aos mineiros, aos
contrabandistas, aos prias, aos grandes e pequenos-burgueses dos livros que iria escrever ()
Havia em frente do meu consultrio um pequeno adro e nele um casebre meio derrudo, sem dono,
ou assim poderia imagin-lo, pois quem o habitava era gente erradia que vinha e partia sem se saber
quando. Vagabundos, quase sempre, malteses a cumprir um fado de nmadas que a desconfiana
dos outros atiava, que a misria deles e dos outros parecia legitimar, ambulantes que mercadejavam
adornos ingnuos, campnios de passagem para gloriosos eldorados. A malta (1990b: 24-26).

Neste prefcio, o autor refere-se realidade sofrida pela maioria, em vez dos
sonhos e dramas de alguns, como tema da sua novela (Namora, 1990b: 17).275 De facto, o
autor comeava j a revelar o seu poderoso talento de evocador dos dramas e misrias da
gente simples e rude (Simes, 1999: 99). Neste sentido, integrado nas urgncias do seu
tempo, o autor procura numa obra to lcida e apaixonante, to repleta de vibrao e
comunicabilidade (Vasconcelos, 1972: 24) o reencontro do intelectual adulto com o
povo, sem qualquer viso buclica.276

nesta obra, segundo alguns crticos, que se torna mais ntida a sua convergncia
com o movimento neorrealista; lvaro Salema considera: foi em 1945, com Casa da
Malta, que Namora alinhou no movimento (1975: 45). , de facto, nesta novela que se
torna mais evidente a integrao de algumas dominantes temticas e ideolgicas que

275
- Recorde-se que para muitos neorrealistas o espao paratextual (prefcios, ttulos, epgrafes)
condicionamento de leitura ou contributo para uma compreenso mais objetiva da obra foi recorrente.
276
- Confessaria mais tarde Fernando Namora: At este livro, o povo era para mim, adolescente
universitrio, uma memria de infncia: moinhos, urzes, velhas guardadoras de rebanhos que me contavam
fbulas, rvores antigas, corvos funestos sobre as rvores antigas, misrias lricas (1990b: 20).

166
norteavam a teorizao neorrealista dessa dcada e da anterior;277 mas tambm uma obra
que reclama exigncias estticas (Reis, 1983: 556), sendo, por isso, importante no
desenvolvimento da produo literria do autor e do movimento a que aderia. 278

A qualidade literria desta novela revela-se tambm pela maturidade com que o
autor joga com os tempos narrativos. De facto, predominando a narrativa, h uma
insistncia estratgia j visvel em obras anteriores do autor (As Sete Partidas do Mundo
e Fogo na Noite Escura) no labor da memria, na evocao da infncia e
adolescncia de certas personagens, na organizao retrospectiva do tempo (Reis, 1983:
555). Deste modo, no deixando de ter unidade uma unidade de inteno, segundo J.
Almeida Pavo (1959: 132) , a novela composta por um cruzamento de vrios episdios
na ao, os quais vo sendo interrompidos para continuar muito depois.279 Nuns captulos,
predomina o estilo seco da reportagem, noutros, deparamo-nos com traos de vigor e
personalidade. Na realidade, Joo Gaspar Simes chegou a referir-se a Casa da Malta
como uma srie de novelas:

No uma novela apenas Casa da Malta, mas uma srie de novelas que se enfeixam num todo,
entrecruzando-se o destino de cada um dos seus protagonistas ali mesmo na casa da malta, velha
forja de ferreiro, espcie de saguo, granja abandonada, antigo chiqueiro de porcos e agora rendez-
vous de andrajosos numa passageira hora de dor e fraternidade (1999: 95).280

No entanto, sobre a classificao da obra, afirmaria tambm Franco Nogueira alguns anos
aps a sua primeira edio: esta obra de Fernando Namora alm de tudo um livro de
destinos humanos (). esta concentrao de personagens em torno de uma mesma
realidade humana e social que d vertebrao obra e a transforma numa autntica novela
277
- Conquanto Fogo na Noite Escura possa considerar-se uma obra neorrealista, , como vimos, uma obra
sobre intelectuais (e tambm para intelectuais, veiculando uma nova conceo de literatura); rene em si
caractersticas literrias do romance neorrealista, mas ainda lhe falta uma abordagem mais profunda a temas
acarinhados pela gerao humanista dos anos de 1940. O presencista Gaspar Simes, comparando Fogo na
Noite Escura e Casa da Malta, considera que, nesta, Namora mantm-se fiel a uma literatura de combate
aos privilgios e defesa dos humildes, tendo a teoria daquele sido substituda pela vida (1999: 94).
278
- Carlos Reis considera que, em Casa da Malta, a representao ideolgica mais sofisticada do que o foi
em muitos dos primeiros romances neorrealistas (1983: 578). A preocupao esttica nunca deixaria de
caracterizar o autor; recorde-se, por exemplo, que a reelaborao desta novela (1961) se verificaria sobretudo
ao nvel do estilo, e no seria enjeitada qualquer baliza ideolgica. Nos anos 60, o autor continuava, portanto,
mais preocupado com questes esttico-literrias do que com qualquer viragem radical na ideologia.
279
- Os processos enunciativos da narrao organizam-se da seguinte forma: uma frase que encerra um
captulo torna-se o ttulo do captulo seguinte. Sobre este processo nesta novela, diz Urbano Tavares
Rodrigues: abre um espao de evocao, ou uma imagem, como a do fogo, que vai igualmente permitir o
trnsito do presente para o passado (1993: 125).
280
- curioso notar que a primeira edio da obra aquela que Gaspar Simes teria lido, j que este seu
texto datado de Abril de 1946 anunciava novelas, indicao depois alterada para novela no
frontispcio e elenco das publicaes do autor.

167
(apud Reis, 1983: 558-559). Parece-nos, concordando com Carlos Reis, que esta
classificao de novela corresponde melhor efectiva estrutura da narrativa, em termos
de gnero (1983: 558).281

O valor simblico que tm alguns elementos da narrativa evidencia o cuidado

esttico-literrio de Fernando Namora. Consideramos pertinentes as seguintes anotaes de
Urbano Tavares Rodrigues sobre o simbolismo de alguns elementos desta novela
namoriana:

Trs grandes isotopias atravessam o texto de Casa da Malta: a da gua, a do sangue, a do fogo.
Est a primeira ligada ao tempo inicial, envolto em brisa, tempo do despertar, do movimento
ascensional dos seres vegetais. () Ao mesmo tempo, pode surgir, por entre as frinchas do porto
da Casa da Malta, o fogo dos tocos, uma luz incendiada. A prpria Casa da Malta est colada forja
dos ferreiros. E o fogo h-de reaparecer, na viso da aldeia a arder e da aldeia calcinada, que
metonmia da runa e decadncia do Troupas. () Outra sequncia em que irrompe o fogo,
associado ao eros, aquela em que Lucinda, a me do Manel Ratinho, cede ao desejo do rico
lavrador (). O sangue aparece, em Casa da Malta, ligado agonia e morte, lgubre par a que
est to preso o olhar do homem, e do mdico profundamente inquieto, que foi Fernando Namora,
sempre fascinado pela condio humana. So as palhas do saguo, manchadas e empestadas pelo
sangue dos pulmes doentes da prostituta. () E h ainda o sangue como promessa de vingana, de
homicdio, quando um rural beiro mostra um cabrito asfolado ao lavrador que o explora e o
humilha (1993: 124-125).

Em Casa da Malta verificam-se, de facto, movimentos de incidncia temporal e

processos de articulao dialtica do tempo: expondo-se frequentemente o passado
negativo e opressor das personagens, as quais se configuram em termos dinmicos, em
transformao (Reis, op. cit.: 557-578). As personagens desta novela so caracterizadas na
sua individualidade sem que, com isso, se afete a sua integrao no coletivo; este no
exclui o individual. O coletivo surge como teia de destinos individuais, os quais tm
realmente um denominador socioeconmico comum. Urbano Tavares Rodrigues afirma:
No Casa da Malta uma novela de sujeito colectivo, mas de mltiplos sujeitos
individuais (1993: 125).

A par da presena do ambiente social e dos antecedentes familiares, que nos

recordam descries naturalistas, encontra-se uma insistente simpatia humana, muito
presente no neorrealismo. A casa da malta um espao de prespio, de escassez e
solidariedade; um espao de comunho: , embora tal vocbulo nunca seja pronunciado,
uma comunho primitiva o que ali acontece. Comunho que tem o ritual elementar de uma
281
- Sobre a presena de vrios sujeitos, de percursos independentes e de posteriores encontros numa
narrativa, considera Everaert-Desmedt: Quando dois ou vrios sujeitos intervm numa narrativa, o narrador
pode lev-los a seguir primeiramente percursos independentes, mas dever em seguida preparar um encontro
(seno no se trataria de uma narrativa, mas de vrias) (1984: 41).

168
refeio fraterna (Rodrigues, 1993: 123). A novela expe o espao da servido, atravs de
indivduos e da coletividade;282 no se percebem, todavia, explcitos apelos a uma luta de
classes que visasse a dignificao dos mais miserveis social e humanamente. Constata
Urbano Tavares Rodrigues: No h a mensagem evidente, no sentido do apelo directo
revolta ou do anncio de uma transformao social, de que o prprio povo seria o
intrprete: h sim pequenas notaes que de edio para edio se tornam mais subtis, em
que se plasma o espao da servido, atravs de um olhar colectivo ou do sentimento de
uma personagem (op. cit.: 121).

Apesar de no se encontrarem gritos revolucionrios de inspirao ideolgica,

encontram-se diversos ncleos temticos caractersticos da conceo materialista e
histrica do movimento neorrealista: a alienao, a infncia, a conscincia social, a
mudana, o tratamento do tempo, a configurao das personagens, etc. (Reis, 1983: 574).
A temtica da alienao generalizada caracterizada pela inconscincia do poder que as
foras econmicas tm para condicionar o homem ganha nfase quando se refere
condio feminina, sobre a qual se reflete na obra. Como em outras obras neorrealistas, a
mulher subjugada pela autoridade masculina e pelo fatalismo do seu sexo.283 No
neorrealismo inicial, a prostituio tende a ser abordada perspetivando-se os motivos
econmicos.284 No entanto, o enlace sexual da mulher tambm a pe tendencialmente em
destaque como objecto possudo, sim, mas tambm como tero indiferente que gera,
acaso, o homem novo de amanh (Ferreira, op. cit.: 145). Em Casa da Malta, um parto
comparado com uma espcie de dupla aurora, a da natureza l fora, nos montados e nas
estradas, a da vida que brota do ventre da cigana, madona dolorosa e espezinhada, converte
em sorriso a tragdia, o desespero, o cansao (Rodrigues, 1993: 124). Dar luz o triunfo
da vida, uma promessa de continuidade e esperana.285

Neste sentido, no obstante no se encontrar um apelo classista revolucionrio,

imbudo da ideologia marxista, encontramos, na novela, a necessidade da solidariedade do
282
- Os espaos da obra so vrios, no se restringem casa da malta: h tambm o espao do trabalho, da
festa, da aventura, da viagem, do corpo.
283
- Sobre o assunto, cf. Ferreira, 1992: 143-148.
284
- A personagem Graa, tricana de Coimbra e conduzida prostituio, o elo de ligao entre a
experincia romanesca de Fogo na Noite Escura e a do ciclo rural. O mesmo acontece com outras
personagens da obra namoriana: Ricocas de Casa da Malta antecipa o Barbaas de O Trigo e o Joio.
285
- Sobre a simbologia da fecundidade nesta novela, diz Carlos Reis: o sinal mais evidente das
potencialidades futurantes deste posicionamento num presente indissocivel do passado que com ele e nele
age dialecticamente, encontra-se num elemento claramente simblico: a criana que nasce (1983: 580).

169
presente, da harmonizao do coletivo, bem como uma mensagem de otimismo
relativamente ao futuro: A redeno social que o futuro encerra obra de um colectivo
inspirado por uma dupla dialctica: a da harmonizao dos destinos individuais e a do
devir temporal j observado (Reis, 1983: 568). De algum modo, pode compreender-se, na
obra, uma crena na modificao sensvel e historicamente consequente do presente, que
parece projetar j um futuro diferente. Pode inferir-se, pois, que as principais marcas do
dealbar do neorrealismo tm visibilidade nesta obra de Fernando Namora publicada em
meados dos anos 40.

4 Minas de San Francisco

Um ano depois da publicao de Casa da Malta, Fernando Namora publica Minas

de San Francisco (1946), um romance que Carlos de Oliveira apontou como um passo
frente no neo-realismo portugus (1947: 272). De facto, os constantes passos em frente
que Namora foi dando com a sua obra foram significativos para a evoluo do
neorrealismo. Pouco depois da publicao deste romance, Adolfo Casais Monteiro referia-
se ao livro como um dos mais notveis destes ltimos anos e, sem dvida, como o
melhor de Namora (1950: 309). Acrescenta ainda o crtico presencista, aludindo a outras
obras do nosso neorrealismo inicial: este romance afirma-se uma pintura suficientemente
viva e densa para se ler dum flego e eis virtude no pequena, sabendo-se como a pintura
de vidas ao rs do cho, instintivas, primitivas, resulta geralmente duma monotonia
insuportvel (op. cit.: 311). Casais Monteiro afirma ainda que, em Namora, h um
somatrio de qualidades raramente coexistentes nos outros romancistas da sua gerao;
para sermos inteiramente justos: que em nenhum coexistem to perfeitamente (op. cit.:
309). De facto, Minas de San Francisco um romance no qual coexiste um justo equilbrio
entre a anlise do especfico social e a sntese do especfico literrio que a obra
literria impe (Sacramento, 1974: 82).

De facto, a problemtica social est presente neste romance, onde se encontram

misria e desengano comum e sonho coletivo. Tal como Zola, em Germinal, quis mostrar
como labutava e penava o povo, escolhendo um dos mais rudes locais de trabalhos dos
homens, a mina, tambm Namora expe as minas e os mineiros e transforma San Francisco
num microcosmo onde as leis do capitalismo campeiam e se organizam com rigor
implacvel (Chalendar, 1979: 61). No romance, por um lado, o tio Cardo prega o
regresso terra, ao pouco mas certo, imagem fiel da sonolncia e inrcia da maior parte
170
das nossas massas trabalhadoras dos campos: uma sentenciosa condenao da aventura e
da luta (Oliveira, 1947: 271); por outro lado, a mina () o deus do destino nestas
pginas. Um destino talhado pela mo humana e que, afinal, s a mo humana poder
subverter, dignificar e encaminhar para onde quiser. Aprendida contra a vontade de Ti
Cardo, esta uma lio que o instinto dos homens guardar para sempre (idem). A mina
no vista como um fragmento estagnado e fatal da sociedade, antes perspetivada
dialeticamente: se a mina oprime o homem, este tambm poder ter o poder de a subverter.

No romance, a abordagem da problemtica social coexiste com a abordagem da

verdade e da densidade psicolgica das personagens. Existe na obra um mundo largo e
vivo, de gente verdadeira coexistindo. De alguma forma, Adolfo Casais Monteiro
reconhecia isto mesmo, destacando a complexidade das personagens e deixando elogios
pouco frequentes dos presencistas aos neorrealistas: Minas de San Francisco um ptimo
sintoma a deixar-nos esperar que os romancistas de trinta anos tenham compreendido duma
vez para sempre que no h humanidade onde se procura apenas a equao de problemas
e que a verdade dos caracteres e das situaes sempre complexa (1950: 312).286

Carlos de Oliveira, na recenso crtica escrita no ano de publicao do livro de

Namora, destaca sobretudo que o estudo dos problemas coletivos no impede o estudo da
densidade psicolgica dos indivduos, algo que o neorrealismo nunca desprezou:

almejada fuso () de um estudo fundo e verdadeiro dos indivduos, dos caracteres, com o estudo
dos grandes problemas colectivos. Ao contrrio do que sistematicamente se tem escrito, nunca o
neo-realismo desprezou a verdade psicolgica, o desenho certo das almas, a atormentadora
densidade dos casos pessoais. A literatura que se pretende no pode fazer folha morta dos
complexos individuais, mas no deve positivamente ficar-se por a. Uma transposio literria da
realidade implica muita outra coisa. E sabe-se que ns queremos uma arte desmistificadora. A
explicao do homem no pode ser feita, nica e exclusivamente, atravs dos seus meandros e
recessos ntimos, do seu capital psicolgico (1947: 270).

Se verdade que os presencistas tendiam a acusar os neorrealistas de falta de

verdade humana, tambm estes se referiam Presena como a revista que procurava
exclusivamente meandros e recessos ntimos do Homem; os livros de Fernando Namora
nunca foram os mais referenciados nestas trocas de acusaes. Se, porque falamos de um

286
- Rejeitando o valor dos tipos sociais e relacionando a suposta objetividade desejada pelos escritores
neorrealistas com a falta de complexidade psicolgica das personagens, o mesmo crtico afirma sobre este
romance de Namora: sem preocupaes de escola. Isento de qualquer ridcula aspirao quela falsa
objectividade que acaba por reduzir os homens a unidades abstractas (). Aqui, pelo contrrio, o drama
vivido na prpria carne dos homens; de homens que tm a sua maneira peculiar de o sofrer, que existem para
o leitor, que no representam o mineiro, o campons, o engenheiro, o especulador, mas que so um mineiro,
um campons, um engenheiro, um especulador (1950: 310).

171
escritor que havia aderido ao movimento neorrealista, no seria expectvel encontrar
crticas verdadeiramente destrutivas oriundas de companheiros do mesmo movimento, a
verdade que estas primeiras obras de Namora inclumos aqui As Sete Partidas do
Mundo, Fogo na Noite Escura, Casa da Malta e Minas de San Francisco acolheram
tambm elogios de alguma crtica presencista, quase sempre predisposta a rejeitar tudo o
que parecesse veicular preocupaes sociais.287

5 Alinhamento livre

Taborda de Vasconcelos, que considerou Casa da Malta como uma das mais
perfeitas e Minas de San Francisco como o ncleo da sua fase, referiu a indagao
psicolgica como o principal trao de unio com os livros da fase seguinte (1972: 25-26),
aquela que se iniciar em meados dos anos 50, com O Homem Disfarado. Reconhecemos
que, nestas obras de 40, h um predomnio da viso do homem do povo no seu contexto
histrico-social, o que no pressupe, de facto, a ausncia de psicologia individual.288
Eduardo Loureno considera que em Minas de San Francisco e Casa da Malta se
encontram retratos cinzentos e tristes da sociedade portuguesa com algum picaresco
mistura (1993h: 289). Duas das obras seguintes (ainda da primeira fase), A Noite e a
Madrugada (1950) e O Trigo e o Joio (1954), destacam-se pelo recurso ao picaresco.
Percebe-se, pois, que algumas caractersticas que viriam a ganhar intensidade em obras
posteriores do autor j se haviam manifestado nestas obras dos anos 40.

Em Fernando Namora, o alinhamento no neorrealismo fez-se sem jugos, pois

procurou manter sempre uma independncia voltada ao homem na sua multiplicidade
(Salema, 1975: 45). Sobre a sua relao com o neorrealismo, escreve Fernando Namora:
A minha presena no neo-realismo no a de quem se arregimentou. () Tive sempre a
minha barca () e nela viajo e me conduzo (1990b: 15). De facto, a sua obra
287
- Recordemos palavras de Adolfo Casais Monteiro sobre a promessa em que cedo Namora se tornara:
Mais que nenhum, Fernando Namora deve-nos uma dessas tais obras definitivas. Talvez lhe falte muito
pouco para o conseguir. Mas o que j conseguiu no basta (at Minas de San Francisco) (1950: 309).
288
- Neste sentido no concordamos completamente com as seguintes palavras de Almeida Pavo: Onde
predomina a preocupao de fazer avultar um agregado colectivo, no pode haver individualizao dos
elementos que o compem. Ausncia de psicologia individual, pois (1959: 178). Considera o crtico que, no
realismo inicial, a classe absorve o indivduo e as personagens se volvem em smbolos (op. cit.: 174).
Acrescenta ainda que o primitivismo da mentalidade (das personagens) no permite grandes complexidades
ntimas (op. cit.: 178), que no sero, de facto, o tema essencial de qualquer destas obras escritas nos anos
40. Julgamos ns, no entanto, que, ainda que haja e houve nas primeiras obras neorrealistas a inteno de
chegar classe atravs do smbolo, a personagem no tm de apresentar-se esvaziada da sua condio
humana. Foi isto que Namora fez desde as suas primeiras obras.

172
caracterizada por certas constantes que resultam da sua individualidade (embora sempre
atenta proximidade do outro), bem como do olhar do mdico atento doena, morte,
superstio e loucura.

Nos anos 40, comeavam j a consolidar-se e a amadurecer as teses neorrealistas e

comeava tambm a ser possvel penetrar em domnios de elaborao terica um pouco
mais complexos do que o foram nos anos 30 e incios de 40 (Reis, 1983: 177). verdade
que nestas obras de Namora ainda se notam: o desejo de objetividade, a tendncia para a
exteriorizao, a preferncia por espaos rurais, o predomnio da perspetiva
socioeconmica na observao das personagens, os processos de transformao social, a
viso dialtica do tempo passado/presente/futuro , a necessidade de verosimilhana
literria, o cunho documental do romance, a existncia de fragmentos lricos e uma
linguagem que mostra uma preocupao com a adaptao da mensagem ao destinatrio que
se sabia culturalmente limitado. No entanto, Namora no procura apresentar solues
sociais para os problemas que se encontram nos seus livros. Se diagnostica problemas, no
nos apresenta a soluo teraputica, a qual passaria necessariamente por uma maior
consciencializao da realidade social por parte das massas populares.289 Assim, no
obstante expor um real contraditrio, no verbaliza o que ainda no da ordem do visvel.
Poderemos compreender melhor esta questo recorrendo distino que Antnio Pedro
Pita estabelece de duas concees de realismo existentes nos anos de 1930: por uma lado,
um realismo que exponha um real contraditrio (sendo o neo a conscincia do carcter
histrico e social da contradio); por outro, uma estrutura realista que revele mesmo o
que ainda no da ordem do visvel (2002: 236).

Carlos Reis considera que o desenvolvimento qualitativo do discurso ideolgico do

neorrealismo portugus comearia a ocorrer, num estdio intermdio, com a publicao,
entre outros, de Casa da Malta de Fernando Namora (1945); ainda o continuado recurso a
cenrios geogrficos tpicos e propcios exposio dos conflitos sociais, ainda a seleo
de personagens e caracteres significativos em termos de representatividade ideolgica;
contudo v-se j um processo esttico que doravante parece revelar-se irreversvel (1983:
534). Recordemos que, tanto o neorrealismo que, enquanto movimento literrio com obra
publicada, tinha apenas meia dzia de anos como Fernando Namora ento com 26 anos

289
- Recordemos palavras de Gaspar Simes sobre estes dois livros de Namora: renunciando a atribuir
aos prias que se acolhem Casa da Malta ou aos mineiros que rastejam no fundo dos poos do volfrmio
em Minas de San Francisco, qualquer conscincia artificial de aspiraes e problemas que nem de leve os
afloram (apud Coelho, 1973: 123).

173
 estavam apenas no comeo e j o escritor de algum modo se distanciava de algumas das
caractersticas que haviam marcado as primeiras obras de rutura do novo movimento. Nas
obras seguintes do autor de Retalhos da Vida de Um Mdico, continuariam a perceber-se
relaes entre a obra literria e as vivncias no meio rural portugus do homem que a
escreve.290

6 Autobiografismo na escrita de Namora

No h dvidas de que a obra de Fernando Namora revela uma significativa

tendncia para o depoimento de carter autobiogrfico e que a sua escrita autobiogrfica se
encontra disseminada por muitos dos seus textos, sejam eles de carcter ficcional, factual
ou misto (Andreeva, 2008: 497). da sua existncia humana, histrica e social que
Namora recolhe a matria das suas obras:291 os meus livros representam quase um
itinerrio de geografia humana, por mim percorrido; as andanas do homem explicam as
do escritor (1990b: 18-19).292 Namora declara tambm numa entrevista que o convvio
com o povo se repercutiu na sua personalidade e nos seus livros; resume famlia, lugares e
pessoas na palavra: autenticidade. Tanto na vida como na literatura, sempre se sentiu
atrado pelo autntico, repelindo o artificioso (1981a: 17). No surpreende que o leitor no
dissocie a obra escrita do autor cuja mo a escreveu (Coelho, 1976: 289), podendo
parecer-lhe os livros do autor quase todos intensamente autobiogrficos, nas palavras de
Eduardo Loureno (2000: 20).293

290
- Sobre a literatura local e a pretenso universalista, bem como sobre conceitos de literatura mundial e
literatura internacionalizada, ou ainda sobre o modo de circulao e leitura de um tipo de literatura que
ganha com a traduo e cuja ao poderia passar-se em qualquer lugar, vejam-se os textos publicados em
2010 no jornal Pblico: cf. Queirs, 2010: 35-36. Nestes textos refere-se que boa parte das obras que hoje
tm maior circulao internacional no so literatura mundial; sero, antes, literatura internacional, que se
caracteriza por no ser, partida, nacional e que, por isso mesmo, dificilmente pode vir a ser mundial.
Recorrendo a estes termos, consideramos que Fernando Namora procurou sempre uma literatura mundial a
partir do local que to bem conhecia.
291
- Escreve Mrio Sacramento: Longe de ser o tipo de romancista a quem a imaginao supre a existncia,
desta que se nutre aquela, no seu caso (1967: 177).
292
- O fundo autobiogrfico dos seus primeiros romances As Sete Partidas do Mundo e Fogo na Noite
Escura referido pelo autor em entrevistas e por crticos como Jos Manuel Mendes Perfil de Fernando
Namora , Mrio Sacramento Fernando Namora e Joaquim Namorado Fernando Namora: escritor
ainda vivo (Andreeva, 2008: 501). Talvez por, na sua obra, a relao entre as vivncias do homem e a criao
do escritor ser to percetvel, Namora considere que na interpretao de uma obra nunca se perde em
pesquisar o que a vida fez do homem que a realizou (1981a: 30).
293
- Sobre a autenticidade de Fernando Namora, escreve Lima de Freitas: o mais importante, como dizia o
Almada, ser-se o prprio. Coisa que poucos chegam a ser, que Fernando Namora radicalmente (1988a:
s/p). Ainda sobre a autenticidade da escrita namoriana, diz lvaro Salema: o especfico realismo de
174
 verdade, no entanto, que, na sua obra, a ficcionalizao do material
autobiogrfico segue diversos procedimentos: ficcionalizao de material factual;
introduo de contedos autobiogrficos nas personagens; insero de determinados
biografemas do Autor a origem campesina (Fogo na Noite Escura, O Homem
Disfarado), estudos universitrios no curso de medicina (Fogo na Noite Escura, Retalhos
da Vida de Um Mdico, O Homem Disfarado, Domingo Tarde), prtica de mdico de
provncia no incio da carreira (Retalhos da Vida de Um Mdico, O Homem Disfarado),
inadaptao grande cidade (Retalhos da Vida de Um Mdico, O Homem Disfarado), a
condio de profissional das letras (O Rio Triste) (cf. Andreeva, 2008: 502). interessante
verificar a pluralidade de designaes que o autor usa para classificar e diferenciar, em
subttulo (remtico), o gnero e subgnero das vrias obras: romance, novela, narrativas,
narrativa literrio-sociolgica, biografia romanceada, crnica romanceada, cadernos de um
escritor, entrevistas, divertimento, poesia. Uns apontam para o rigor, para a veracidade ou
para o carcter documental dos textos; outros realam o papel da imaginao, que
implicitamente tomado como elemento construtivo do romance. Se biografia ou crnica
pressupem relatos verdadeiros, j romanceada retira a obrigao de transmitir a verdade
(Diogo, 1982: 74).294 Factualidade e fantasia coabitam, de facto, nas biografias e crnicas
romanceadas. D-se um colorido fantasiado a acontecimentos precisos. Neste sentido,
percebe-se que escrita intimista de Namora preside o hibridismo genolgico, o
testemunho das experincias vividas e presenciadas, a atitude reflexiva e confessional, o
exame de conscincia, bem como a literatura de denncia e interveno social. Assim, ao
longo da escrita intimista de toda a sua obra, perceber-se- uma persistente tentativa de
integrao do sujeito no mundo atravs do autoconhecimento e da autodefinio
(Andreeva, 2008: 497).

Saliente-se que a sua escrita intimista e de vertente autobiogrfica no impede o

autor de falar sobre o que o rodeia e de se centrar no Outro; alis raramente o autor escreve
sobre si distanciado dos outros e do mundo. De facto, no obstante a autoanlise visvel em
algumas obras, Namora nunca visou sobretudo a exposio da sua complexidade

Fernando Namora () afinal a autenticidade da presena da condio natural da vida na condio da

criao literria (1981: 165). A propsito da existncia real de algumas das suas personagens, embora
movidas por recriaes ficcionais, escreve Fernando Namora: Meti-a num livro com crisma e tudo, mais
tentado pela aura romanesca da figura do que por lances acontecidos (1987: 5).
294
- A relao entre verdade e imaginao parece ser aflorada no dilogo que introduz as estrias de
Resposta a Matilde: As coisas inverosmeis onde acontecem na vida. A literatura tem uma lgica, a vida
tem outra (Namora, 1989c: 8).

175
interior.295 O contrato autobiogrfico pressupunha principalmente a identificao com os
seus personagens/narradores. O objeto a conhecer no ser tanto o artista em si, mas
sobretudo um momento da histria e da sociedade. A sua obra resulta numa inteligente
osmose da realidade com a fico e no retrato do pas revelado a si prprio (Campos,
1988: s/p).

Neste sentido, confere qualidade obra de Namora o equilbrio com que o autor
conjuga fatores sociopolticos com a expresso e representao caracterizadamente literria
duma conjuntura vivida. No expressa apenas o seu eu autoral nem somente o real
exterior. Escreve Fernando Namora: devo frisar () que nunca me interessou reproduzir
a realidade, mas assentar nela, com segurana, as traves do meu edifcio literrio, de modo
que, precisamente, insinue no leitor essa convico que nos reunimos para sentir o que
juntos experimentmos (1990b: 24).

Encontrando-se distintos pactos autobiogrficos ao longo da sua escrita, as

caractersticas das obras vo tambm variando. A partir de Dilogo em Setembro, a crnica
romanceada de 1966, a filtragem subjetiva do real protagonizado ou testemunhado passa a
ser enunciada numa primeira pessoa nitidamente autobiogrfica. Tal tendncia encontra a
sua afirmao em Estamos no Vento, Cavalgada Cinzenta e URSS Mas Amada, Bem
Amada. Sobre estas obras e sobre os Cadernos de um escritor, escreve Yana Andreeva:

Nelas um eu voltado predominantemente para a comunidade reflecte sobre a sua conscincia

nacional, sobre os laos que o unem famlia, aos amigos, gerao literria e aos meios
profissionais, sobre o espao fsico que lhe permite definir a sua identidade e continuar a criar. A
reflexo do sujeito autobiogrfico dissemina-se igualmente pelos livros da srie Cadernos de Um
Escritor (2008: 503).

A escrita de Namora tornar-se-ia gradualmente mais intimista, densa e confessional.

Os seus ltimos anos seriam dedicados Autobiografia e aos fragmentos confessionais de
Jornal sem Data.296 Finalizamos com Yana Andreeva:

295
- O eu autoral parece estar constantemente presente, mas, sobretudo, como reao ao mundo exterior. No
que concerne a uma viso de fora para dentro, Namora e os neorrealistas, como considera Casais Monteiro,
parecem prximos de alguns escritores norte-americanos, cuja obra surge, em numerosos casos, ao cabo de
largo contacto com o seu pas, exercendo aqui uma profisso, ali outra, percorrendo-o do Pacfico ao
Atlntico. Estes homens vm para a literatura penetrados da experincia viva de uma nao. E por isso, as
mesmas possibilidades que um escritor ingls ter para que nele predomine a viso de dentro para fora,
existem para que no norte-americano a viso de fora para dentro prevalea (1950: 135).
296
- A sua Autobiografia foi escrita nas frias de vero de 1986, em Monsanto, e encabea uma coleo de
autobiografias de personalidades da cultura nacional que a editora O Jornal tencionava publicar.

176
 medida que o Autor vai demonstrando uma preferncia pelo depoimento testemunhal, pela
reflexo ensastica ou pela mistura do factual e do ficcional, processo este que se acentua a partir da
segunda metade da dcada de 60, a sua obra vai adquirindo contornos cada vez mais
autobiogrficos, construindo a imagem literria de um sujeito que atravs da autoanlise se
identifica e se situa no mundo. A passagem do autobiografismo difuso, que caracteriza grande parte
dos textos produzidos at 1987, para o autobiografismo concentrado dos ltimos livros (), patente
na Autobiografia e nos fragmentos confessionais de Jornal sem Data, confirma o intenso pendor de
Namora para a escrita centrada na reflexo sobre a intimidade do sujeito e sobre a sua insero na
vida por meio da literatura (2008: 506).

Em suma, para Namora, a Vida mistura-se com a obra; dito de outro modo, e ainda com
Yana Andreeva, para Namora, a obra a genuna autobiografia (op. cit.: 500).

177
 Captulo 2 conceptualizao de autobiografia

O espao autobiogrfico da produo literria de Fernando Namora

significativamente amplo; por esta razo refletimos, ainda que sumariamente, sobre o
autobiografismo. Inserimos este ponto aqui porque Retalhos da Vida de Um Mdico a
primeira obra do autor na qual se estabelece com o leitor um pacto autobiogrfico que nos
parece evidente, ainda que, principalmente, no romance Fogo na Noite Escura j se
pudesse perceber uma possvel recriao de vivncias reais do autor, algo que viria a ter
visibilidade na obra futura do autor.

1 Autobiografia

1. Simplificando, poderemos definir a autobiografia, recorrendo a palavras de

Starobinski, como la biographie d`une personne faite par elle-mme (apud Moro, 1994:
26). expectvel, por isso, que seja geralmente escrita na maturidade e que se trate de
uma narrao ulterior e contnua (Rocha, 1992: 33). Neste sentido corresponde a uma
narrao retrospetiva em prosa que uma pessoa real faz da sua prpria vida, quando pe a
tnica na sua vida individual, e em particular na histria da sua personalidade (Lejeune,
1975: 14). A tnica na vida individual faz da autobiografia uma espcie de
autointerpretao. Tratando-se de uma narrao que algum faz da sua prpria vida
promove-se a crena na exatido dos factos narrados.

Neste sentido, a autobiografia implica um eu atento a si mesmo, implica a

conscincia de si e o aprofundar dela (Moro, 1994: 28). Ela pressupe tambm a
existncia de um duplo jogo, pois prtendre tre la fois un discours vridique et une
oeuvre d`art (Lejeune, 1986: 26). Na realidade, a autobiografia no tem de ser
(absolutamente) verdadeira, no tem de (nem seria possvel) narrar de forma fiel os
acontecimentos vividos; contudo, expectvel que tanto o leitor procure a verdade como o
autor se esforce por cont-la, ou por convencer que a conta (May, 1979: 180). por isto
que Philippe Lejeune afirma que um autobigrafo no algum que diz a verdade sobre a
sua vida, mas algum que diz que a diz (2003: 38).

Como na autobiografia podem coexistir factos reais com inveno literria

Doubrovsky apresenta o termo autofico (apud Moro, 1994: 26) , percebe-se que a

178
fronteira entre este gnero e o romance, por exemplo, seja algo fluda. De facto, o
romancista tambm tira o material do seu romance da sua experincia pessoal; o que o
distingue da autobiografia ser sobretudo a dosagem entre os factos biogrficos e a
inveno (May, 1979: 187).297

Relevando as expetativas do leitor, Lejeune considera que os textos autobiogrficos

so mais un mode de lecture do que un type d`criture (1975: 45). De facto, nas
autobiografias, tendemos a crer na existncia da personagem como/porque cremos na
existncia do autor: nous croyons l`existence du personnage, puisqu`elle nous est
atteste par l`existence mme de l`auteur (May, 1979: 181). H um contrato (que varia de
acordo com os tipos textuais autobiogrficos) que promove a leitura do texto como um ato
de busca do conhecimento das vivncias reais do seu autor.

2. As origens histricas da autobiografia reportam Europa do Romantismo.

Segundo Clara Rocha, o termo autobiografia aparece em 1789 utilizado por Frederico
Schlegel, na sua forma alem Autobiographie (1992: 14). Gusdorf que considera que as
origens do gnero autobiogrfico reportam Antiguidade (apud Lejeune, 2003: 38)
refere tambm que o neologismo autobiographie se torna comum a partir de 1800 nas
lnguas europeias (apud Nunes, 2006: 11).298 Lejeune, que reconhece que a autobiografia
moderna emergiu a partir de mltiplas tradies (2003: 39), aponta para uma definio
que toma como centro o modelo de Rousseau, por ele mesmo teorizado no prembulo do
manuscrito de Neuchtel. Esse texto uma espcie de Declarao dos direitos do homem e
da autobiografia: nele se programa uma tripla revoluo, psicolgica, social e esttica, qua
ainda hoje o nosso horizonte de expectativa (idem). A maneira de descobrir e associar
intimidade e histria da personalidade passa a ser outra.299

Alguns autores consideram tambm um antepassado ilustre dos textos de cariz

autobiogrfico e intimista As Confisses de Santo Agostinho e apontam-lhe como
descendncia e motivo de desenvolvimento a prtica crist do exame de conscincia
297
- Clara Rocha constata: A crtica de lngua inglesa tem vindo a () defender a ideia de que o sujeito
autobiogrfico uma estrutura fictcia (1992: 37). mile Benveniste considera que o eu do discurso
apenas: la personne qui nonce la presente instance de discours contenant je (apud Moro, 1994: 28).
298
- Georges May afirma que o primeiro livro ingls a usar o ttulo de autobiografia ter sido
L`Autobiography of a Dissenting Minister (1834) e que a primeira utilizao do termo autobiographie em
francs ter ocorrido em 1838 (May, 1979:118-121); no entanto, a utilizao do termo memrias ter-se-
comeado a verificar, pelo menos, a partir de 1700 (op. cit.: 121).
299
- Clara Rocha reconhece tambm como paradigma da autobiographie as Confisses de J. J. Rousseau
(1992: 14-15).

179
(Moro, 1994: 22).300 Georges May defende tambm que o desenvolvimento da literatura
autobiogrfica se deve, em grande parte, influncia do individualismo e das formas
especficas que este adotou pelo facto de eclodir numa cultura crist (1979: 21e ss). Deste
modo, mesmo depois de se secularizar, a autobiografia continuou permevel tradio
crist do exame de conscincia e do confessionrio (Rocha, 1992: 15). Para alm da
tradio crist, Batrice Didier aponta como fatores para a ecloso e desenvolvimento da
literatura autobiogrfica o individualismo romntico e a sociedade capitalista (1976: 47-49)
De facto, no romantismo, a afirmao individual torna-se contestao social e forma de
marginalidade e de a-socialidade.301

As primeiras definies de autobiographie remontam tambm ao sc. XIX.

Larousse havia proposto em 1866 com um sentido bastante limitado: vie d`un individu
crite par lui-mme (apud Lejeune, 1986: 18). Vapereau prope em 1876 em lato sensu:
Autobiographie (), oeuvre littraire, roman, pome, trait philosophique, etc., dont
l`auteur a eu l`intention, sercrte ou avoue, de raconter sa vie, d`exposer ses penses ou de
peindre ses sentiments (apud Lejeune: idem). Vapereau acrescenta ainda que a
autobiografia menos exacta e verdadeira que as memrias ou as confisses:
L`autobiographie laisse une large place la fantaisie, et celui qui l`crit nullement astreint
tre exact sur les faits, comme dans les Mmoires, ou dire la verit la plus entire,
comme dans les confessions (apud Lejeune: idem). Na literatura europeia do sc. XIX, o
sculo do Romantismo, a valorizao do pitoresco, da anedota vivida, do depoimento
pessoal, da biografia, e autobiografia acompanha () o desenvolvimento da observao
cientfica, da taxinomia naturalista, do jornalismo e da dignificao da vida burguesa
(Saraiva & Lopes, s/d: 794). Em Portugal, o memorialismo vai-se desenvolvendo tambm
nesta poca. Garrett escreve um Dirio, ainda que o deixe informe; muitos escritores
romnticos confiaram ao papel as suas recordaes e os seus juzos sobre as personalidades
e casos que conheceram. Antnio Jos Saraiva e scar Lopes referem alguns autores que,

300
- A mesma autora reconhece contudo que estas metodologias de disciplina interior e auto-anlise so
afinal, se virmos bem, um prolongamento do conhece-te a ti mesmo dos gregos (Moro, 1994: 22). Clara
Rocha reconhece tambm As Confisses de Santo Agostinho como antecedentes destes escritos
autobiogrficos, bem como a Peregrinao de Ferno Mendes Pinto, a Autobiografia da freira Antnia
Margarida de Castelo Branco e as j mencionadas Confisses de Rousseau, entre outros (1992: 16).
301
- Alain Girard apresenta tambm explicaes sociolgicas e histricas que ajudam a compreender a
crescente necessidade de afirmao pessoal. Nos finais do sc. XVIII, as cidades tornam-se maiores, o que
veio originar uma cada vez maior diluio das relaes humanas, que se tornam mais funcionais e menos
pessoais. Devido a esta libertao social, o indivduo sente cada vez mais a sua solido, o que o leva a uma
crescente necessidade de afirmar a sua presena no mundo, da resultando a emancipao do eu. O eu torna-
se o nico valor absoluto e a intimidade o seu refgio (apud Nunes, 2006: 12).

180
na poca, se dedicaram ao memorialismo, ainda que alguns o tenham feito em escassas
obras: Camilo, Joo de Lemos, Palmeirim, Csar Machado, Gomes de Amorim, Bulho
Pato, Jos Tengarrinha (idem).

J no sc. XX, Gaspar Simes considerava que, em Portugal, a literatura

autobiogrfica era abundante na 1 metade do sculo; o crtico da Presena opinava, em
1942, que o portugus s sabe escrever histrias de que protagonista, dando assim a
entender que a literatura autobiogrfica seria muito cultivada entre ns. No entanto,
Castelo Branco Chaves viria a considerar o contrrio; em 1978, este crtico publicou um
pequeno volume intitulado Memorialistas portugueses, no qual, para alm de dar uma
panormica sumria do gnero entre ns, considerava que ele fora pobre em Portugal
(apud Ventura, 2008: 37). Referindo-se publicao de textos autobiogrficos nos sculos
XIX e XX em Portugal, Antnio Ventura menciona: as memrias de Bulho Pato, as
memrias de Raul Brando, a Autobiografia de Trindade Coelho, bem como os escritos de
monrquicos, de republicanos, de sindicalistas, de catlicos, de militares, de diplomatas,
etc. Cita ainda diversos outros escritores propriamente ditos do sculo XX Jos
Saramago, Sebastio da Gama, Florbela Espanca, Miguel Torga, Verglio Ferreira, Jos
Gomes Ferreira , que publicaram reflexes literrias sob a forma de memrias, de dirios
ou de outros textos autobiogrficos. Tomem-se como exemplos de vrias perspetivas os
volumes dos Cadernos de um escritor, de Fernando Namora, e o Jornal sem data, tambm
de sua autoria (op. cit.: 34-35). De facto, ainda que a origem dos escritos autobiogrficos
no seja recente, os estudos sobre estes textos autobiogrficos e intimistas s recentemente
tm surgido de forma coerente e o seu desenvolvimento verificou-se sobretudo a partir dos
anos 70/80 do sc. XX (Moro, 1994: 21).

2 Caratersticas e funes

redao de uma autobiografia, no sentido restrito, podem presidir diversos

propsitos: o autor pode querer conferir-lhe uma funo catrtica; pode desejar revelar a
sua intimidar ao leitor; pode querer desmentir opinies; pode ambicionar escrever a crnica
pessoal de um tempo; pode desejar exprimir a angstia do futuro; etc. (Rocha, 1992: 33-
34).302 Do ponto de vista do leitor, as razes para se ler uma autobiografia podem ser
mltiplas tambm: voyeurismo; identificao e admirao por um autor/heri; consolao
302
- Alis, a qualquer escrita subjaz sempre algum propsito, como considera Gusdorf: on n`crit jamais en
vain, pour rien (1991: 98).

181
ao ler uma histria de vida.303 Clara Rocha considera que a literatura autobiogrfica
talvez uma daquelas em que o leitor se sente mais prximo do escritor e da pessoa viva que
est por trs dele (1992: 35).

De facto, os escritos autobiogrficos so perspetivados mais como relatos de

experincias autnticas do que como objetos estticos. Philippe Lejeune considera:

As autobiografias no so objectos de consumo esttico, mas meios sociais de comunicao

individual; essa comunicao tem vrios registos tico, afectivo, referencial. A autobiografia
feita para transmitir um universo de valores, uma sensibilidade ao mundo, experincias
desconhecidas, e isto no quadro de uma relao pessoal percebida como autntica e no ficcional
(2003: 53-54).

Neste sentido, poder-se-ia avanar que, na autobiografia, a arte no tem como finalidade o
dar prazer ao leitor, antes est subordinada busca da verdade (2003: 49).304

A autobiografia caracterizada pela existncia de certas caractersticas (que devem

apenas predominar, pois no tm de existir em exclusivo) de diversas categorias. A
definio de Lejeune rcit rtrospectif en prose qu`une personne relle fait de sa propre
existence, lorsqu`elle met l`accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l`histoire de sa
personnalit (1975: 14) pe em jogo elementos de quatro categorias diferentes: 1
forme du langage (rcit; en prose); 2 sujet trait (vie indivuduelle, histoire d`une
personnalit); 3 situation de l`auteur (identit de l`auteur, dont le nom renvoie une
personne relle, et du narrateur); 4 position du narrateur (identit du narrateur et du
personnage principal; perspective rtrospective du rcit) (op. cit.: 14). Aos gneros
vizinhos (mmoires, biographie, roman personnel, journal intime, pome
autobiographique, autoportrait ou essai) falta, pelo menos, uma destas caratersticas
(Lejeune, op. cit.: 14). A autobiografia pode tambm assumir diversas opes tcnico-
compositivas: So-lhe permitidos desvios temporais, flash-backs, antecipaes,
associaes entre episdios pertencentes a tempos diversos. Georges May fala das ordens
temtica, associacionista, didctica, obsessional e ad hoc, alm da cronolgica (Rocha,
1992: 33).

303
- Tal como o fazem diversos estudiosos da escrita autobiogrfica, nomeadamente Philippe Lejeune, que
parte, textualmente, da posio do leitor (1975: 14), neste nosso estudo no esqueceremos a perspetiva do
leitor perante escritos intimistas e autobiogrficos.
304
- neste sentido que Philippe Lejeune menciona alguns leitores figurados de autobiografias: o curioso
que busca um acesso directo ao passado; o historiador ou o polcia que verifica informaes; o psiclogo
escuta que estuda um caso; e talvez () o indivduo que se compara (2003: 49).

182
 O intimismo, a auto-identidade e as vivncias do autor so marcas recorrentes nos
escritos autobiogrficos. Entendemos escrita intimista a que tem como centro o sujeito,
mas um sujeito que busca fundamentalmente dois objectivos indissociveis, a que as
perguntas quem sou eu? e quem sou eu no mundo? podem servir de formulao (Moro,
1994: 22). Acrescenta Paula Moro: A primeira destas questes quem sou eu? dirige-se ao
sujeito enquanto indivduo, ao seu lado privado e secreto; mas a outra, que enquadra o
sujeito no mundo, serve-lhe de complemento e par dialctico, desmontando o que haja de
extremo no individualismo (idem). Neste sentido, atravs da escrita intimista o sujeito
pensa o eu e a sua vida, ou seja, o eu no mundo.305 Gusdorf afirma: Toute criture dum
moi procde d`une inervention dcisoire. crire qui je suis, c`est faire acte de volont, non
seulement volont d`crire, mais pralablement volon d`tre, de rassembler les lments
pars de ce que je suis de constituer l`unit et l`identit de mon tre temporel dans le
devenir de mon histoire (1991: 398). Num escrito autobiogrfico o autor questiona a
prpria identidade; a formao do eu atravs da palavra corresponde a um segundo
nascimento, e o sujeito que (se) narra um outro, um duplo da pessoa real (cf. Rocha,
1992: 46).306 Trata-se de um eu duplo e em eterno retorno. Diz Derrida:

La signature de l`autobiographie s`crit de ce pas. Elle reste un crdit ouvert sur L`ternit et ne
renvoie Lun des deux je, contractants sans nom, que selon l`anneau de l`ternel retour. Cela
n`empche pas, le permet au contraire, que celui qui dit je suis Midi en plein t (pourquoi je suis si
sage) dise aussi je suis en double: et donc je ne me confonds pas, pas encore avec mon oeuvre
(1984: 73).

Na obra, o duplo do autor interpreta a vida vivida por este. Georges Gusdorf escreve:

Les criteurs du moi n`ont pas pour intention de reconter la vie, terme chu, comme on recopie un
text dj rdig. () Le project autobiographique implique une recherch du sens e la vie () dans
une relation de soi soi qui requiert un examen de conscience, un remise en ordre de ces donnes
confuses qui constituent pour un individu quelconque le tout venant de l`existence. Le rcit de vie
dans son authencit, n`est pas une rcapitulation de ce qui a eu lieu, mais ncessairement une
interprtation, c`est--dire une oeuvre de soi sur soi (1991: 393).

305
- Na realidade, o projeto historiogrfico e o projeto autobiogrfico podem, de facto, cruzar-se, como
afirma Saint-Simon: Je me borne constater que les pages les plus tincelantes de l`oeuvre sont les pages o
un projet croise l`autre, es un fulgurant court-circuit (apud May, 1979:125).
306
- Sobre a criao ou identidade narrativa, Philippe Lejeune, referindo palavras de Paul Ricoeur, tenta
retirar a questo dos extremos da pura realidade e da mera fico: Quanto ao facto de que a identidade
individual, na escrita como na vida, passa pela narrativa, isso no quer de modo algum dizer que ela seja
fico. Pondo-me por escrito, eu apenas prolongo o trabalho de criao de identidade narrativa (como diz
Paul Ricoeur) em que consiste toda e qualquer vida. Claro que, ao tentar ver-me melhor, continuo a criar-me,
passo a limpo os rascunhos da minha identidade (). Mas no estou a brincar inveno de mim mesmo
(2003: 41).

183
A recriao/interpretao da prpria vida assenta num desfasamento temporal, o que
potencia, por vezes, recordaes e escritos fragmentados. Marcello Duarte Mathias,
ensasta e escritor com uma produo escrita significativamente autobiogrfica, d-nos um
importante contributo para o entendimento desta potica literria:

Toda a escrita autobiogrfica , por definio, um desenho inacabado. Porque se baseia entre duas
moradas de tempo, o tempo narrado e o tempo da narrao, isto , o passado e o presente, que esse
mesmo presente busca recriar. Tal como a anlise psicanaltica levada a cabo pelo paciente frente ao
psicanalista, o sujeito tenta identificar-se com aquele que julgou ser, procurando do mesmo passo
destrinar os fios da sua identidade a fim de melhor a elucidar. Numerosos so os rumos possveis
para l chegar. Em linha recta ou por desvios; por caminhos batidos ou por atalhos de acaso. Nestes
ltimos se insere a metodologia adoptada pelo americano Joe Brainard com a insistente
multiplicao dos seus I remember, lembro-me disto, lembro-me daquilo, lembro-me de que
(2008: 107).

O eu que escreve expressa-se atravs de um outro eu: je passe son temps tre
autre, et d`abord autre que ce qu`il tait avant (Lejeune, 1980: 316).307 Yana Andreeva
refere-se a este dilogo e tendncia polifnica da escrita autobiogrfica:

O sujeito autobiogrfico afirma a sua capacidade de se situar no mundo por duas vias
complementrias: por um lado, atravs da percepo sensitiva e emotiva da realidade por parte do eu
criana e adolescente e, por outro, atravs da reflexo amadurecida do eu adulto que evoca o
passado ora com a amargura do cptico, ora com a ironia risonha do crtico benevolente, ora com a
esperana exaltada do sonhador, empolgado pelo desejo de descobrir os infinitos mistrios da
existncia (2008: 499).

Encontra-se, pois, uma alternncia entre os acontecimentos narrados e a autorreflexo.

Conquanto o autor procure narrar aquilo que foi e , a primeira pessoa gramatical
no marca obrigatria da literatura autobiogrfica.308 verdade, no entanto, que a
autobiografia tende a ser escrita na primeira pessoa; como tende tambm a adotar um ponto
de vista retrospetivo e a assentar em factos verdicos, embora nem todos tenham de o ser e
nem toda a verdade tenha de ser dita. De facto, o uso da primeira pessoa no to
determinante como ser, por exemplo, a correspondncia do nome do autor com o do
narrador (Lejeune, 1975: 22). Importante, de facto, que o leitor estabelea uma
correspondncia entre a figura do narrador e aquele que escreveu a obra, o autor emprico;
307
- A crtica literria tem vindo a concluir que o eu autobiogrfico um dilogo de instncias vrias
(Rocha, 1992: 49).
308
- Sobre o uso da pessoa gramatical, Lejeune referindo-se sempre pessoa predominante na narrativa, j
que podem existir vrias afirma que ela no pode confundir-se com a identidade: ainda que o uso das 2 ou
3 pessoas seja raro, possvel (1975: 17-18). Quando Benveniste define o eu como l`individu qui nonce la
presente instance de discours contenant l`instance linguistique je (1966: 252), ele sublinha que a dexis
apenas uma indicao da circunstncia do discurso, e no remete para nenhuma realidade consistente e
tangvel. A identidade autor/narrador/personagem principal recorre, pois, a outros processos, que no
necessariamente a pessoa gramatical.

184
que identifique, no fundo, o autor textual que fala de si como sujeito biogrfico com o
autor emprico.309

Compreende-se que a autobiografia literria no rejeitando em absoluto

qualidades esttico-literrias viva uma espcie de quadratura do crculo, um paradoxo:
uma tenso entre a transparncia referencial e a procura esttica; entre o curriculum vitae
e a poesia pura. Lejeune constata que le paradoxe de l`autobiographie littraire, son
essentiel double jeu, est de prtendre tre la fois un discours vridique et une oeuvre
d`art (1986: 26). Refira-se que muitos crticos da literatura autobiogrfica rejeitam que
esta veicule a verdade, argumentando que toda a literatura, autobiogrfica ou no, fico.
Sobre este assunto, escreve Lejeune:

Os que no acreditam na verdade esto convencidos de que o compromisso de dizer a verdade no

tem sentido algum, de que se trata de um logro, no plano do conhecimento, e de um erro, no plano
da arte. () Como que se pode, no sculo da psicanlise, acreditar que o sujeito pode dizer a
verdade acerca de si mesmo? A autobiografia perde em todos os planos: ela s pode acumular
desvantagens. uma fico que ignora s-lo, uma fico ingnua ou hipcrita, que no tem
conscincia de ser fico ou que no aceita s-lo, e que, por outro lado, pelas restries absurdas que
se impe, se priva dos nicos recursos criativos que podem conduzir, num outro plano, a uma forma
de verdade (2003: 40).

Para alguns estudiosos, a autobiografia pertence, recorremos a palavras de Grard Genette,

literatura condicional. H textos que so em si mesmos literrios, de maneira
constitutiva: so os textos de fico, e aqueles cuja forma foi elaborada para propiciar
prazer (por excelncia, a poesia); e h os textos literrios de maneira condicional
forosamente situados no imenso campo da no-fico (Lejeune, 2003: 47). Se a
autobiografia, na sua classificao restrita, pode para alguns ser inserida no vasto
campo da no fico, outros gneros autobiogrficos no encaixaro to facilmente entre
as fronteiras deste enorme campo.

3 Gneros autobiogrficos

No ser difcil aceitar que, em certa conceo, toda a obra literria possa ser
considerada autobiogrfica. Goethe reconhecia que na obra surgia ce qui me rjouissait,
me torturait, ou me procupait en quelque faon () Ainsi donc, tout ce qui a t publi de

309
- Rosa Maria Martelo usa o termo autografia para a expresso do autor textual enquanto sujeito
biogrfico, diferenciando-o do termo autobiografia, que remete para um autor emprico e biogrfico. Cf.
2004: 11-24.

185
moi ne reprsente que les fragments d`une grande confession (apud May, 1979: 184).310
Neste sentido, compreensvel que os estudos sobre o intimismo se defrontem com vrias
dificuldades, nomeadamente o que nele pode ser includo e a necessidade de explicitar as
fronteiras entre vida e fico, entre gneros e sub-gneros ou entre subjectividade e
objectividade (Moro, 1994: 27). Os limites do objeto dos estudos sobre a autobiografia e
o intimismo so, de facto, fluidos. No entanto, apesar da impreciso das fronteiras, neste
campo dos textos que poderemos designar de cariz autobiogrfico onde se encontra uma
presena do eu, passvel de se identificar com o autor fundem-se dois campos: os
escritos intimistas propriamente ditos, autobiografia e dirio ntimo, que se estruturam
(embora com graus diferentes) em torno do eu, e outros textos intimistas em que a presena
do eu mais fortemente temperada pela pregnncia do interlocutor e daquilo a que chamo
mundo, como o caso das memrias ou do epistolrio (Moro, 1994: 24-25).311 Segundo
Clara Rocha, as principais modalidades da literatura autobiogrfica so: as autobiografias,
os romances autobiogrficos, os dirios, as memrias, as confisses, os autorretratos e
outros textos tangenciais, como as cartas, as crnicas ou os relatos de viagens.312 , no
entanto, difcil falar de categorias estanques a propsito da escrita intimista. Na verdade,
alguns escritores acampam ilegalmente no territrio da autobiografia: Mobilizam,
fazendo-o saber, as suas experincias pessoais, por vezes usando os seus nomes prprios, e
assim jogam com a curiosidade e a credulidade do leitor, mas baptizam como romance
esses textos em que jogam como querem com a verdade (Lejeune, 2003: 45-46). Por outro
lado a existncia de autobiografias assim classificadas assinadas com pseudnimos,

310
- Sobre este assunto, Georges May considera que cette conception, toute romantique () de l`oeuvre
artistique s`est transmise jusqu` nous (1979: 184).
311
- Realce-se, de facto, que, neste vasto tipo de escrita, no importa apenas a vida do autor, mas tambm do
seu contexto histrico-cultural. Alis, Urbano Tavares Rodrigues considera sobre a literatura em geral a
obra literria, realizada por um indivduo escrevente, nasce no s da sua biografia mas do clima cultural da
colectividade em que ele se enraza e cuja linguagem () faz sua, transformando-a (1981c: 38).
Recordemos, tambm, que os crticos neorrealistas que tendiam a valorizar significativamente o ambiente
social iam no sentido de considerar uma verdadeira biografia aquela em que o ambiente social em que
viveu o biografado seja convenientemente determinada (Soares, 1947: 232). Outros estudiosos referiam que
certas narrativas folclricas tm um valor simultaneamente autobiogrfico, histrico e cultural (May, 1979:
132).
312
- Sobre o assunto, cf. Rocha, 1992: 28-43. Clara Rocha procurou perspetivar as modalidades
autobiogrficas em funo sobretudo dos cdigos tcnico-compositivos e semntico-pragmticos (1992: 44).
Aguiar e Silva considera tambm que o que distingue os gneros literrios depende da correlao peculiar
de cdigos fnico-rtmicos, mtricos, estilsticos, tcnico-compositivos, por um lado, e de cdigos semntico-
pragmticos, por outra parte (1986: 390).

186
pode aproxim-las do romance autobiogrfico;313 Georges May considera que, entre estes
gneros, existe apenas uma diferente proposta de pacto autobiogrfico:

Ce qui diffrencie l`autobiographie pseudonyme du roman autobiographique, c`est essentiellement

l`attitude de l`auteur qui affirme dans un cas que son livre est une autobiographie et dans l`autre un
roman, autrement dit cest la prsence ou l`absence de ce que Philippe Lejeune appelle Le pacte
autobiographique (1979: 191).

H obras classificadas como autobiografias romanceadas. Sobre estas escreve

Georges May: A la diffrence du roman autobiographique, celle-ci se prsente, en effet,
non plus comme un roman, mais comme une autobiographie, mme si, de toute vidence,
elle contient une part d`affabulation considrable (1979: 190). Existem tambm algumas
recriaes autobiogrficas em certas composies poticas (Lejeune, 1986: 27-29).

Entre a autobiografia e o romance autobiogrfico encontramos fronteiras bastante

indecisas;314 por vezes cria-se mesmo um pacto contraditrio: Moi, auteur, je vais vous
raconter une histoire dont je suis le hros mais qui ne m`est jamais arrive (Genette, 1991:
86). Normalmente, no romance autobiogrfico no se assume ao nvel da enunciao uma
identidade entre o autor, o narrador e a personagem; apenas se encontram semelhanas ao
nvel do enunciado. Neste sentido, o romance, assumido como tal, portanto como fico,
pode no deixar de assumir uma expresso autobiogrfica: ce n`est pas seulement
lorsqu`il prend la plume pour crire l`histoire vridique de sa vie que l`crivain exprime sa
personnalit et ses vrits intrieures (May, 1979: 183). O que distingue o romance
autobiogrfico da autobiografia no tambm a exatido dos factos narrados: Une fiction
autobiographique peut se trouver exacte, le personnage ressemblant l`auteur; une
autobiographie peut tre inexacte, le personnage prsent diffrant de l`auteur (), qui ne

313
- no entanto importante no confundir um pseudnimo (como nome do autor na capa do livro) com o
nome atribudo personagem do livro, mesmo que esta seja tambm o narrador, porque esta assumida
como sendo de fico, no sendo possvel que ela seja, portanto, o autor do livro (Lejeune, 1975: 24).
314
- Por romance autobiogrfico entendemos tous les textes de fiction dans lesquels le lecteur peut avoir des
raisons de souponer, partir des ressemblances qu`il croit deviner, qu`il y a identit de l`auteur et du
personnage, alors que l`auteur, lui, a choisi de ner cette identit, ou du moins de ne pas l`affirmer. Ainsi
defini, le roman autobiographique englobe ausi bien des rcit personnels (identit du narrateur et du
personnage) que des rcits impersonnels (personnages dsigns la troisime personne); il se dfinit au
niveau de son contenu (Lejeune, 1975: 25). Os romances autobiogrficos tanto podem ser expressos na 1
como na 3 pessoa; as personagens que devero ter alguma possvel transposio para o autor. Sobre o uso
destas pessoas gramaticais, diz Pedro Mexia: Como todas as formas de escrita, a escrita na primeira pessoa
uma estratgia. Uma estratgia consciente que provoca determinados efeitos, convoca uma memria, instaura
certa expectativa. Mas no , como alguns pensam, um egocentrismo galopante. perfeitamente possvel ser
mais egocntrico na terceira pessoa do que na primeira (apud Santana, 2010: 135). Georges May considera a
narrativa pessoal plus riche e que se prte aussi bien au rcit rtrospectif, conquanto ache que os
romances impessoais, na 3 pessoa, sont organiss autour d`un personnage central, mais celui-ci, cette fois,
est une transposition plus ou moins transparente de l`auteur (1979: 189-190).

187
changent rien aux questions de droit, c`est--dire au type de contrat pass entre l`auteur et
le lecteur (Lejeune, 1975: 26).315 Na verdade, o romance o gnero literrio mais
semelhante autobiografia: La raison la plus pertinente du rapport privilgi du roman et
de l`autobiographie est videmment que celle-ci se propose un but analogue celui de
toute une famille de romans, savoir de raconter la vie d`un personnage. Comme on l`a
rappel propos de la biographie, dont l`intention n`est pas foncirement diffrente
(May, 1979: 177). A grande diferena, do ponto de vista do leitor, que a autobiografia se
diz verdica e o romance se assume imaginrio.316 Julgamos que assim que estes gneros
tendero a ser lidos.

O dirio ou jornal ntimo , marcado por descontinuidade da escrita, por um

estilo sem cerimnia e pelo registo de um quotidiano por vezes trivial e repetitivo,
frequentemente olhado com o preconceito de que se trata de um gnero secundrio (Rocha,
1992: 30).317 Escreve Clara Rocha:

A descontinuidade, o fragmentarismo so sinais distintivos do dirio, que imediatamente o

diferenciam da narrativa autobiogrfica. O dirio obedece a um modelo de narrao intercalada, isto
, de enunciao que alterna com o acontecimento dos factos narrados. A datao das notas um
modo de significar essa construo fragmentada e sempre recomeada (op.cit.: 32).

O dirio procede por mais pequenos passos ou por adio de parcelas, registando o dia-a-
dia no que tem de efmero e de substancial (Moro, 1994: 29).318 Marcello Duarte
Mathias refere que o autor se torna () no espectador de si prprio, construindo, no
fundo, uma autobiografia em movimento (2008: 109). Diga-se, no entanto, que, ainda
que haja a iluso de que o presente que se escreve no jornal ntimo, sempre o passado
que est em causa, mais distante ou mais prximo; na autobiografia, o pass lointain,
no jornal ntimo o pass immdiat (May, 1979: 146). Tanto na autobiografia como no
jornal ntimo, o tempo encontra-se em contra-corrente: dans le cas du journal comme dans
celui de l`autobiographie, celui qui crit procede dans la mme direction temporelle, non
pas du pass vers le prsent, mais, contre-courant de l`coulement de la vie, du prsent
315
- No fundo, em toda a fico e a autobiografia, de algum modo, no deixa de o ser , existem apenas
possveis verdades; Jean Cocteau dizia: Sou uma mentira que diz a verdade (apud Mathias, 2008: 114).
316
- De um ponto de vista tcnico-literrio ser difcil distinguir definitivamente romance e autobiografia:
du point de vue de la technique littraire, l`autobiographie et le roman recourent () aux mmes procds
d`expression, tel point qu`il peut devenir strictement impossible de distinguer l`un de l`autre sur ce plan
(May, 1979: 196).
317
- Batrice Didier s considera o jornal ntimo como gnero a partir de Gide (apud May, 1979: 144).
318
- Refira-se que o jornal ntimo no tem de ter anotaes quotidianas nem tem de ser contnuo, pode ter
interrupes temporais (May, 1979: 145).

188
vers le pass, du moment o il crit vers le moment o il a vcu (op. cit.: 147). As razes
para se escrever um dirio podem ser diversas: um meio de nos libertar; um desejo de
retratar a poca que nos , ou nos foi dado viver; uma procura para l da realidade dos
factos de tudo aquilo que nos move, motiva, persegue, comove e indigna; a expresso da
conscincia da passagem do tempo, espcie de antiga saudade aberta, etc.

Tanto o facto de o diarista olhar sobretudo para si prprio como a imediatez

cronolgica do dirio distinguem-no das memrias ou dos ensaios memorialsticos. As
memrias so caracterizadas por fugas do mundo autrcico do eu em que predomina o
contraponto com os outros, com o mundo (Moro, 1994: 29).319 Tm um valor
documental; socorrem-se da lembrana e, por vezes, de documentao. Este gnero
encontra-se entre a autobiografia e a crnica:

as memrias esto no meio-termo entre a autobiografia e a crnica, variando, de caso para caso, o
peso relativo do eu no conjunto do narrado. So, sem dvida, uma forma de escrita sobre si mesmo
(); mas do-nos tambm, e sobretudo, o testemunho dum tempo e dum meio, somando ao relato
de casos pessoais e familiares o de acontecimentos histricos e polticos. A narrativa memorialstica
tem um fundo histrico-cultural, sujeito embora filtragem subjectiva de quem a produz. () O eu
torna-se aqui flagrantemente social (Rocha, 1992: 39).

De facto, o que distingue as memrias da autobiografia conquanto as suas fronteiras

sejam floues, fuyantes, mouvantes et subjectives (May, 1979: 128) encontrar-se- mais
ao nvel semntico do que ao tcnico-compositivo; enquanto as memrias so
tendencialmente marcadas pela poltica, pela literatura ou pelas artes, por exemplo, a
autobiografia reporta aos homens mesmos.

Existem ainda outros subgneros de cariz autobiogrfico: confisses, autorretratos,

crnicas ou relatos de viagens. As confisses, que resultam num laicizado exame de
conscincia, continuam a manter as caractersticas de discurso sobre a transgresso (o
pacto ou contrato de leitura proposto pela criao confessional de tipo judicativo); o
autorretrato (muito caracterstico da pintura), por ser esttico e no narrativo, mostra,
literariamente, mais similitudes com aquela arte na poesia; as crnicas ou relatos de
viagem manifestam-se, como dizem os rabes, como histrias de ver e andar, nas quais o
autor conta o que viu e vivenciou em viagens (Rocha, 1992: 40-43). Os gneros e as
formas de criaes autobiogrficas so, de facto, diversas, bem como as pessoas em que o
autor se pode expressar: egos, alter-egos e outras alteridades (Dacosta, 2008: 87).

319
- Foram vrios os autores que recorreram ao ttulo Memrias: Retz, Saint-Simon, Chateaubriand, Dumas
pai, Maurois, de Gaulle, Simone de Beauvoir, etc. (May, 1979: 117).

189
 4 Pactos autobiogrficos

O reconhecimento de pactos autobiogrficos em obras literrias pressupe uma

reflexo sobre o cruzamento entre os planos literrio e sociolgico, o que obriga a algum
conhecimento dos textos e do eu do escritor, da sua biografia. O reconhecimento da
existncia destes pactos potencia uma viso das obras como relatos de vida e documentos
vividos, ainda que se saiba que a subjetividade e a ficcionalidade nunca se apagaro em
absoluto mesmo nestes textos. O pacto autobiogrfico corresponde, no entanto, de algum
modo, a um jeu qui est fatalement li l`identit (Lejeune, 1986: 21). Esta identidade em
que assenta o pacto, e afirmada ao nvel do texto, diz respeito ao autor, ao narrador e
personagem: Pour qu`il y ait autobiographique (et plus gnralement littrature intime), il
faut qu`il y ait identit de l`auteur, du narrateur et du personnage (Lejeune, 1975: 15).

A identidade, que resultar da possibilidade de se estabelecer correspondncia entre

autor, narrador e personagem, pode conseguir-se de duas formas:

1. Implicitement, au niveau de la liaison auteur-narrateur, l`occasion du pacte autobiographique;

celui-ci peut prendre deux formes: a) l`emploi de titres ne laissant aucun doute sur le fait que la
premire personne renvoie au nom de l`auteur (Histoire de ma vie, Autobiographie, etc), b) section
initiale du texte o le narrateur trend des engagements vis--vis du lecteur en se comportant comme
s`il tait l`auteur, de telle manire que le lecteur n`a aucun doute sur le fait que le je renvoie au
nom porte sur la couverture, alors mme que le nom n`est ps rpt dans le texte. 2. De manire
patente, au niveau du nom que se donne le narrateur-personnage dans le rcit lui-mme, et qui est le
mme que celui de l`auteur sur la couverture (Lejeune, 1975: 27).

Neste sentido, o caractre inluctable du nom no condio sine qua non para um pacto
autobiogrfico.320

Nas obras autodiegticas em geral, os protagonistas tanto podem no ter nome,

como ter um nome diferente ou semelhante ao do autor. Philippe Lejeune coloca trs

320
- Jean-Yves Tadi refere diferentes graus de identificao entre o autor e o narrador: o grau mais baixo
aquele em que a personagem que conta dotada de um nome e de uma personalidade, de uma biografia que
quase tudo ope do autor. O grau intermdio: a narrao soa de um modo pessoal; a primeira pessoa
parece corresponder a um imaginrio vivido; recorde-se o exemplo de Proust: a biografia do Narrador de
A la recherche du temps perdu no a de Marcel Proust. () A interveno do Narrador, testemunha e actor
central da intriga, explica-se por uma interveno do autor que no da ordem da autobiografia, nem do
romance pessoal. () A primeira pessoa permite a Proust utilizar o discurso analtico, a interpretao
infinita, a leitura da essncia sob as aparncias. () A enunciao invade o enunciado sem o destruir como
fico, porque atribuda a uma personagem imaginria, a qual todavia diz eu. Esacapamos deste modo ao
mundo do ensaio, ou do romance de tese. () Proust representa a etapa intermdia em que o indivduo, a
pessoa do autor, a biografia contam pouco, mas em que o artista que se quer intemporal se identifica no j
com a vida, as aventuras, da sua personagem, mas com o seu pensamento, a sua esttica. A referncia
abstracta. O grau mais elevado: o heri-narrador e o romancista formam um s. Se verdade que a
primeira pessoa pode ir do imaginrio ao romance-autobiografia, tambm verdade que a narrativa na 3
pessoa pode, por vezes, esconder mal a voz do autor (1992: 13-16).

190
possibilidades sobre este assunto: i quando numa obra os nomes do protagonista e do
autor so diferentes, aquela tender a no ser perspetivada como uma autobiografia; ii
quando no existe nome da personagem indeterminado h trs pactos possveis:

a) pacte romanesque (la nature de fiction du livre et indique sur la page de couverture). () b)
Pacte = 0: non seulement le personnage n`a pas de nom, mais l`auteur ne conclut aucun pacte, - ni
autobiographique, ni romanesque. L`indtermination est totale. () c) Pacte autobiographique: le
personnage n`a pas de nom dans le rcit, mais l`auteur s`est dclar explicitement identique au
narrateur (et donc au personnage, puisque le rcit est autodigtique), dans un pacte initial (1975:
29-30);

iii quando o nome da personagem e do autor o mesmo: este facto exclui a possibilidade
da fico. Distinguem-se dois casos diferentes: a) pacte 0: () ni te titre, ni le dbut
n`indiquent qu`il s`agit d`une autobiographie. () b) Pacte autobiographique: c`est le cas
le plus frquent () le pacte figure ds le titre (op. cit.: 30-31). Lejeune considera que
veiculam um pacto autobiogrficos os textos que se encaixam nas alneas 2 c), 3 a) e 3 b).

So vrios os tipos de pactos estabelecidos pelos textos e nem sempre a

subtitulao (autobiografia, romance) fivel (Rocha, 1992: 37). Para Lejeune, a
diferena entre uma autobiografia e um romance autobiogrfico estar precisamente nos
pactos ou contratos estabelecidos. O pacto autobiogrfico corresponde afirmao da
identidade autor/narrador/personagem ao nvel do texto; essa identidade pode ser
verificvel por vrios modos e reforada pela coincidncia do nome da personagem com o
nome do autor. O pacto romanesco, por seu lado, equivaleria garantia do carcter fictcio
do texto, sugerido pela no-identidade de nomes e eventualmente atestado pelo paratexto,
nomeadamente pela classificao do gnero. Lejeune considera, porm, que podero existir
romances que potenciem um pacto autobiogrfico:

Le nom du personnage peut tre la fois semblable au nom de l`auteur et diffrent: initiales
semblables, noms diffrents (Jules Valls/Jacques Vingtras); prnom semblable, noms diffrents (ne
serait-ce que d`une lettre: Lucien Bodard/Lucien Bonnard), etc. Un livre peut tre prsent comme
un roman, au niveau du sous-titre, et comme autobiographie, au niveau du prire d`insrer (1986:
24).

Por outro lado, considera tambm que possvel a existncia de romances em que o nome
da personagem seja o mesmo do autor. A estes dois tipos de pacto, acrescentou Lejeune
um terceiro, a que chamou absent pacto zero: na ausncia de qualquer um dos anteriores,
e na ausncia de nome da personagem, o contrato de leitura da narrativa seria
indeterminado (1975: 28). Por exemplo, a classificao textual de narrativas um termo
indeterminado no remete diretamente para o pacto romanesco e pode contribuir para o
pacto autobiogrfico: roman, dans la terminologie actuelle, implique pacte romanesque,
191
alors que rcit est, lui, indtermin, et compatible avec un pacte autobiographique
(Lejeune, 1975: 27). Por fim, Lejeune considera ainda a existncia de uma forma indireta
de pacto autobiogrfico, le pacte fantasmatique:

Le lecteur est ainsi invit lire les romans non seulement comme des fictions renvoyant une
vrit de la nature humaine, mais aussi comme des fantasmes rvlateurs d`un individu. J`appellerai
cette forme indirecte du pacte autobiographique le pacte fantasmatique (op. cit.: 42).

Em suma, h diversos fatores intra e extra-textuais que podem condicionar os

pactos de leitura. De facto, o contrato autobiogrfico no se limita ao interior do texto, mas
a toda a publicao, a qual determina um modo de ler: commande toute la lecture (nom
d`auteur, titre, sous-titre, nom de collection, nom d`diteur, jusqu`au jeu ambigu des
prfaces) (Lejeune, 1975: 45). Num outro livro, Lejeune aponta alguns fatores que podem
condicionar os pactos: 1) a vinculao da autobiografia a dois tipos de sistemas, o sistema
referencial real, no mbito do qual ela funciona como acto de compromisso, e o sistema
literrio, no mbito do qual a escrita imita as regras do primeiro; 2) o possvel
desfasamento, que tantas vezes os media provocam, entre a inteno inicial do autor e a
que lhe atribui o leitor; 3) as diversas interpretaes possveis, consoante o tipo de leitor,
dum mesmo contrato (1986: 22). O pacto de leitura poder, portanto, no ser consensual,
nem entre o autor e os leitores empricos, nem entre estes mltiplos leitores.

Alguns autores consideram a autobiografia, implcita ou explicitamente, um gnero,

outros, como Paul de Man, no esquecendo a importncia do leitor, tm uma posio mais
modulada, no a considerando um gnero, mas uma forma de leitura condicionada pelos
contratos estabelecidos por elementos textuais e paratextuais: Autobiography () is not a
genre or a mode, but a figure of reading or of understanding (apud Moro, 1994: 25).321
Os objetivos dos estudos sobre o autobiografismo levados a cabo por Philippe Lejeune
passaram pela anlise de contratos de leitura e distino de contrato autobiogrfico e
contrato de fico; pelo estudo da enunciao, da temporalidade e das temticas; pela
compreenso dos tipos de compromisso estabelecidos pelo texto e pelo paratexto; pelo
cotejo dos textos autobiogrficos com textos de gneros vizinhos (2003: 37-38). O estudo
de tudo isto na obra global de um escritor permitir compreender o seu espao

321
- O prprio Lejeune no obstante se referir ao genre autobiographique, tambm o considera un genre
contractuel (1975: 44) e reconhece sobre a autobiographie: tout texte rgi par un pacte autobiographique
(1986: 19) considera necessariamente a existncia de duas partes, o que remete para as formas de leitura,
certamente condicionadas pelo texto. Lejeune reconheceria, em Moi Aussi, que, em Le Pacte
Autobiographique, sobrevalorizara a ideia do contrato e subestimara alguns aspetos do texto: le contenu
mme du texte (un rcit biographique, rcapitulant une vie), les techniques narratives (en particulier les jeux
de voix et de focalisation) et le style (1986: 25).

192
autobiogrfico. Este espao autobiogrfico de um autor inclui tanto romances e outros
gneros como a autobiografia (Lejeune, 1975: 42). Entre o romance e a autobiografia, pode
existir uma vasta obra autobiogrfica composta por vrios gneros: le roman et
l`autobiographie sont les deux formes extremes que peut prendre un vaste genre littraire
qui se propose d`une manire gnrale de faire un livre d`une vie humaine (May, 1979:
194-195). Neste sentido, o espao autobiogrfico de um autor inclui o conjunto de textos
seus de cariz autobiogrfico que desenha uma imagem mais completa, mais variada, mais
autntica do sujeito que se procura. Dito de outra forma e entendendo a autobiografia em
sentido amplo textos que de algum modo potenciem um pacto autobiogrfico ,
percebem-se as palavras de Lejeune: Lautobiographie, c`est moi! (1986: 33).

5 Autobiografia e ps-modernidade

A segunda metade do sculo XX foi marcada por uma significativa proliferao de

escritos autobiogrficos. Autobiografias de desconhecidos e relatos pessoais de figuras
pblicas surgiam, ento, como produtos de consumo corrente nos nossos tempos de
curiosidade voyeurista (Rocha, 1992: 11). Ao Voyeurismo, junta-se, inseparavelmente,
alienao e individualismo. Consideram Hans J. Morgenthau e Ethel Person: a alienao
do homem contemporneo vivida por ele sozinho. O que restou para ele foi a conscincia
da sua individualidade (apud Rocha, 1992: 19). Deste modo, o homem torna-se,
verdadeiramente, narcsico322. Afirma Clara Rocha: A massificao gerou a sociedade do
narcisismo. A atitude narcisista um modo de reagir contra a alienao da sociedade de
consumo (op. cit.: 18). O individualismo gerado pela sociedade de consumo gerou um
narcisismo generalizado. Gilles Lipovetsky entende o culto de si como o regime da
indiferena ps-moderna; o indivduo considera-se um fim em si mesmo; o narcisismo
que, pela sua indiferena histrica, inaugura a ps-modernidade (2007: 48).

Narcisismo, alienao e sociedade de consumo parecem, de facto, inseparveis.

Hans J. Morgenthau e Ethel Person referem sobre as origens do narcisismo:

A origem do narcisismo no pode ser compreendida sem que se leve em considerao o dilema
humano a que ele pretende dar soluo. Este dilema a alienao. O homem moderno assediado

322
- Sobre o narcisismo, escreveu Lipovetsky em A Era do Vazio: Uma gerao gosta de se reconhecer e de
descobrir a sua identidade numa figura mitolgica ou lendria, que reinterpreta em funo dos problemas do
momento: dipo como emblema universal, Prometeu, Fausto ou Ssifo como espelhos da condio moderna.
Hoje, Narciso que, aos olhos de um importante nmero de investigadores, sobretudo americanos, simboliza
o tempo presente (2007: 47).

193
 por duas manifestaes de alienao, uma existencial, que os seres humanos experimentam em todos
os tempos, e a outra histrica, para a qual o narcisismo a resposta (apud Rocha, 1992: 18).

Estes autores consideram que o narcisismo menor em sociedades nas quais a nfase no eu
menor; e mxima na preocupao contempornea com a prpria individualidade, o
que se poderia chamar o senso do eu (apud Rocha, op. cit.: 19). Neste sentido,
compreender-se- que a sociedade de consumo potencia, culturalmente, o voyeurismo, a
alienao e o narcisismo, bem como, literariamente, a receo das obras e o fenmeno
literrio do intimismo: As condies de recepo literria devem tambm ser tidas em
conta se queremos entender o fenmeno do intimismo em arte. O consumo da notoriedade
uma moda que vai ao encontro duma natural curiosidade fetichista (Rocha, op. cit.: 22).

Quase em simultneo com uma vaga de escritos autobiogrficos e intimistas e de

publicao de entrevistas e outros documentos vividos dcada de 1970323 , proliferam,
sobretudo em Frana, na Gr-Bretanha e nos Estados Unidos, os estudos tericos e crticos
em torno das vrias modalidades da literatura do eu (Rocha, 1992: 11). De facto, nos anos
70/80, a autobiografia chegaria mesmo a impor-se como gnero dominante, depois de se
ter apropriado e assimilado processos de outros gneros literrios.324 Na poca, o indivduo
parecia considerar-se um fim em si mesmo, pondo de parte qualquer possibilidade de
salvao coletiva. A escrita revela, simultaneamente, a procura de autenticidade interior e
de enorme descrena em modelos de salvao coletiva:

A escrita do eu pode assim ser encarada como uma forma de salvao individual num mundo que
comea a descrer de sucessivos modelos ideolgicos de salvao colectiva. E para muitos a vivncia
da intimidade uma garantia de autenticidade num tempo em que a vida pblica se tornou uma
espcie de teatro do mundo (Rocha, 1992: 19).

Realce-se, no entanto, que a autenticidade relativizada, pois, na poca contempornea, a

crtica passou a encarar a literatura autobiogrfica como sendo, no plano ontolgico e
esttico, uma recriao baseada num misto de memria da experincia e de efabulao.
neste sentido que se poder concluir que a formao do eu pela escrita corresponde, na
verdade, a um segundo nascimento, pois, recordando Lejeune, je est un autre.

323
- Na realidade, j em 1969, numa Lettre Maurice Nadeau, Michel Leiris e Georges Perec se referiam a
alguns escritores de vanguarda que quiseram repensar a prtica autobiogrfica procurando novos caminhos
para a impossibilidade de encontrar a verdade das suas vidas (apud Lejeune, 2003: 53).
324
- Sobre a literatura autobiogrfica e o interesse que despertou na crtica, recorde-se Clara Rocha: No
por acaso que a ideia da multiplicidade dialogante do eu, tal como a modernidade literria a exaltou, foi
retomada pela crtica estruturalista e ps-estruturalista que se interessou pela literatura autobiogrfica. Veja,
por exemplo, como Philippe Lejeune recuperou e glosou a emblemtica frmula rimbaldiana no seu volume
Je est un autre (1992: 48-49).

194
 Tambm na segunda metade do sc. XX (anos 60/70), atravs da captao de
palavras autobiogrficas, surgem evocaes das classes mais oprimidas, que resultam em
narrativas de vidas coletivas que do voz a essas classes dominadas o mtodo etnogrfico
(Lejeune, 1980: 229).325 Philippe Lejeune caracteriza assim estes documentos etnogrficos
elaborados literariamente: mode de narration qui garde la saveur et le type de prsence
qu`a le discours oral rapport mais qui offre en mme temps la lisibilit et le plaisir d`un
rcit crit (logique d`enchainement, explication de l`implicite par des analyses ou des
descriptions, exploitation des scnes, etc) (1980: 296). Este estudioso refere ainda que o
relato pessoal ou familiar se tornou uma tcnica de reorientao cada vez mais utilizada
noutros domnios, como a terapia e a educao permanente.

Em Portugal, os escritos de vertente intimista tambm foram aumentando nas

ltimas dcadas do sc. XX quer com a publicao de dirios e memrias de vrios
escritores e homens pblicos, quer na narrativa de fico e mesmo na poesia (Moro, 1994:
29), o que levava alguns crticos a pensar que os estudos literrios sobre o autobiografismo
e o intimismo se poderiam ento desenvolver, j que, de algum modo, a produo literria
e a crtica e a investigao se contagiam. Paula Moro, pensando noutros pases, diz:
pode-se pensar que h uma proporo entre o nmero de ensaios existentes e a fora da
tradio que o intimismo tem numa dada cultura (idem) e havia, de facto, entre ns, uma
carncia de estudos neste campo.

Atualmente, e desde os anos finais do sculo XX, o gnero autobiogrfico parece,

contudo, ter passado a ser um pouco negligenciado. Em 1992, foi fundada a Association
pour l`Autobiographie et le Patrimoine Autobiographique, cuja principal funo ler
todos os textos autobiogrficos inditos que queiram enviar-lhe (Lejeune, 2003: 51); no
entanto, a prpria associao deve ser perspetivada como uma tentativa de proteger um
gnero desprezado ou negligenciado (op. cit.: 45). De facto, a literatura contempornea
privilegia a beleza esttica e os textos autobiogrficos no esquecem tambm a verdade e a
tica: Na trade Belo, Bem, Verdadeiro, s o primeiro termo importa ao escritor de hoje.
Ele pensa no ter de ser, na sua obra, nem moral nem verdico, ou antes, pensa que o
automaticamente s pelo facto de ser belo (op. cit.: 46). Ora a autobiografia, sendo
literria, visa em simultneo o Belo e o Verdadeiro, no deixando, por isso, de colocar
fatalmente problemas ticos, que a contemporaneidade parece ter vindo a menosprezar.

325
- O interesse pela etnologia desenvolve-se na segunda metade do sc. XX, como se contacta pelo nmero
de obras/documentos etnolgicos publicados em Frana nos anos 60 e 70 (Lejeune, 1980: 263-264).

195
 Captulo 3 Retalhos da Vida de Um Mdico 1 srie

Quando Fernando Namora publicou, em 1949, Retalhos da Vida de Um Mdico,

percebia-se j nesta altura a sua obra multiforme da poesia ao romance, passando pela
novela e pelas narrativas que ento publicava e uma voz a anunciar uma renovao
literria que o firmaria como um dos mais lcidos testemunhos da sua contemporaneidade
mutante. De facto, com estas narrativas, o autor consagra-se um dos vultos mais visveis da
gerao de 40 e do movimento literrio que esta impulsiona, o neorrealismo. Joo Jos
Cochofel consideraria Retalhos da vida de um mdico () um dos melhores livros de
Fernando Namora e realaria nele a atmosfera geral de forte poesia (1950: 115-116).
David Mouro-Ferreira consider-lo-ia tambm sans aucun doute le chef-d`oeuvre de
cette priode de sa vie, mas acrescentaria que se tratava de un des plus beaux documents
qui aient t crits jusqu` prsent par un mdecin doubl d`un grand conteur (1990: 27).
Urbano Tavares Rodrigues reconheceria esta obra, a par de O Trigo e o Joio, como obras
maiores do neo-realismo (1981b: 16). O nativismo e o aproveitamento de lugares
pouco habituais na fico, em Portugal confeririam ao livro, segundo Palma-Ferreira, uma
posio nica na vida literria nacional da segunda metade do sculo XX (1988: s/p).
Alexandre Pinheiro Torres, extravasando nas suas comparaes as obras do autor e o
movimento neorrealista, considera Retalhos, como Casa da Malta, obras mpares da
nossa histria literria (1988: s/p).326

Fernando Namora escreve esta primeira srie de Retalhos da Vida de Um Mdico

em Pavia, vila do distrito de vora (Namora, 1981a: 152), para onde foi aps dois anos a
exercer medicina em Monsanto.327 Nas suas reedies, a obra sofrer algumas
reformulaes, que evidenciam o cuidado do autor com a forma literria, at porque o
contedo de fundo no significativamente alterado.328 No deixando de olhar esta obra de

326
- Noutros pases, o livro igualmente bem recebido por muitos crticos: Uma obra-prima e um dos mais
belos livros publicados na Europa (La Giustizia, Itlia); Estas histrias fazem lembrar () algumas das
melhores narrativas de Maupassant (Informaciones, Espanha); Verdadeiramente a obra de um grande
artista (La Libert, Frana). Cf. sobre este aspeto, Loureiro, 2001: 49.
327
- Retalhos da vida de Um Mdico foi adaptado ao cinema pelo realizador Jorge Brum do Canto (1962),
filme selecionado para o Festival de Berlim, e posteriormente deu origem a uma srie televisiva da
responsabilidade de Artur Ramos e Jaime Silva (1979-1980).
328
- Esta obra de Namora foi a que mais edies teve (at final do sculo XX) entre todas as obras publicadas
pela primeira vez at ao fim dos anos 40 por escritores considerados neorrealistas, entre os quais Alves
Redol, Soeiro Pereira Gomes, Manuel da Fonseca, Carlos de Oliveira, Mrio Dionsio, Cochofel, Jos Gomes
196
Fernando Namora sob um prisma histrico-sociolgico, o que nos levar s caractersticas
neorrealistas que ela veicula, teremos tambm em conta a perspetiva terica Lukacsiana
segundo a qual o romance uma biografia e uma crnica social.

1 O gnero dos Retalhos

Por vontade do prprio autor, estas obras so classificadas como narrativas,

referncia feita sob o ttulo. Julgamos que o que Namora escreveu no prefcio a Casa da
Malta, referindo-se a um ou outro dos seus livros, clarifique um pouco esta opo: um
meio termo entre memrias e narrativas, que tem simultaneamente o engodo do facto
acontecido e a aliciao do veculo literrio (1990b: 23). Na verdade, as histrias do livro
remetem-nos para um hibridismo de gnero. Nelly Novaes Coelho refere que Retalhos
abre caminho para uma escrita mista de fico e realidade (ou fuso do documental e do
imaginrio) (2007: 177); estamos, pois, entre memrias e narrativas, ou entre factos e
efabulao.

Esta ambiguidade na classificao do gnero certamente intencional por parte de

Namora. Por um lado, a classificao de narrativas contribui para que se anteveja uma
prosa de fico com provveis preocupaes estticas; por outro, os textos podem tambm
ser lidos como pginas acontecidas. O autor afirmaria que so fico: pginas
acontecidas ou imaginadas? Imaginadas (desculpem a surpresa, se para alguns o for), mas
to imbudas de uma realidade crua, insuspeitada, que era inevitvel perderem o jeito da
fico (Namora, 1981a: 54).

Ainda que a obra parea constituir-se por retalhos avulsos (Mendona, 1978a: s/p),
j que cada histria parece autnoma em relao s restantes no obstante terem o
mesmo narrador, espaos e tempos prximos e um ttulo que, para alm de dar realce
pretensa veracidace das histrias (Coelho, 1976: 291) as une, pois diro respeito vida de
um mdico a verdade que, ainda que aparentemente retalhado, o livro obedece de facto
a uma unidade temtica, a uma unidade dinmica de uma mesma luta profissional e
social (Lopes, 1957: 6).329

Ferreira, Castro Soromenho, Verglio Ferreira, Faure de Rosa, Afonso Ribeiro, Manuel do Nascimento.
Sobre o assunto, cf. Loureiro, 2001: 31.
329
- Jos Barbosa escrevia em 1946: uma das condies essenciais para que um livro de contos surta o efeito
desejado a unidade temtica (apud Ramond, 2008: 390).

197
 Alguns crticos referem-se s diversas histrias da obra como episdios.330 Parecem
consider-las mais episdios de uma mesma narrativa do que vrias narrativas. verdade
que, recorrendo a palavras de Everaert-Desmedt, os episdios so unidades ao nvel da
estrutura narrativa (1984: 13) e que se pode designar episdio um fragmento de texto que
constitui uma narrativa em si (que contm portanto uma transformao) e que integra como
elemento de uma narrativa global (op. cit.: 11) (e ns j referimos que h aspetos comuns
s vrias histrias do livro), no entanto tambm podemos constatar que, nesta obra de
Namora, se verifica aquilo que Everaert-Desmedt afirma sobre episdios e narrativas
autnomas: a situao inicial do segundo fragmento no tem relao, no ponto de vista
estrutural da narrativa, com a situao final do primeiro. Estes dois fragmentos a e b fazem
parte dum mesmo texto, mas no de uma mesma narrativa: no so, pois, episdios, mas
narrativas autnomas (op. cit.: 13). o que Jacinto do Prado Coelho conclui sobre o livro
de Namora: cada narrativa uma unidade autnoma que requer uma composio, uma
estrutura (1961: 242).

A classificao de dirio surge tambm por vezes pela voz de alguns crticos, ainda
que parea no haver a inteno de classificar o livro como tal, pois refere-se o gnero,
mas no se classifica claramente a obra como diarstica: Eduardo Loureno refere-se a
Retalhos como uma espcie de dirio impressionista de mdico rural (2000: 16); Joo
Jos Cochofel diz que a obra se apresenta a um tempo como um dirio, um documento e
um libelo (1950: 278). Eleusis Camocardi usa a expresso dirio ntimo, no entanto usa
tambm as designaes de crnicas e memrias (apud Nunes, 2006: 25).

O ttulo, ao apontar para a vida de um mdico, profisso do autor, pode sugerir que
se trata de um livro de pginas de memrias (Coelho, 1976: 291). J vimos, contudo, que
Namora afirma que o livro no um memorial de factos vividos pelo autor (1981a: 149).331
Joo Gaspar Simes reconhecer que no se trata de pginas de reportagem, mas antes
de arranjos literrios de experincias e factos vividos (1999: 109). H, sem dvida, a
preocupao de apresentar as narrativas como testemunhos, ainda que seja possvel, como
refere Cochofel,

330
- Joo Pedro de Andrade menciona a perfeio estilstica e a sentida humanidade dos episdios de
Retalhos da Vida de Um Mdico (1997: 726); Joo Jos Cochofel refere os diversos episdios que
compem o livro (1950: 115-116).
331
- A maior tendncia para a imaginao do que para a reportagem poder inferir-se tambm pela
publicao, em 1951, no Boletim do Instituto Portugus de Oncologia, de um testemunho documental do
exerccio de medicina nos seus primeiros anos em Condeixa, ao qual daria o ttulo de Memrias Imaginrias
de um Mdico.

198
 que nem um daqueles casos seja verdico, ou pelo menos as circunstncias que os enquadram no
sejam as autnticas. () Mas tal no importa, se a resultante final a de colocar o leitor cruamente
em face dos quadros ora dramticos ora facetos () de uma existncia que Fernando Namora vive
de facto como mdico junto ao povo das nossas aldeias (1950: 115-116).

Trata-se, portanto, de uma assumida fico com potencial de evocar a crua realidade.332

Neste sentido, podemos falar de uma conciliao de memorialismo e conto

(Coelho, 1961: 242) ou de um hibridismo de crnica e de conto (Coelho, 1976: 291).
Eleusis Camocardi usar tanto a expresso crnica breve como memrias, como ainda
documento etnogrfico (apud Nunes, 2006: 25). Crnica um termo vago, que tanto
serve para classificar pequenos contos de entrecho mal definido ou comentrios ligeiros de
episdios reais ou imaginrios (Andrade, 1997a: 236). Massaud Moiss considera
precisamente dois tipos de crnicas: as efmeras e aquelas em que sobressai um valor
literrio; esta ltima deriva para o conto ou a poesia, conforme se acentue o aspecto
narrativo ou o contemplativo, da que use os termos crnica-conto e crnica-poema
(apud Nunes, 2006: 27).333 Neste sentido, as histrias de Retalhos da Vida de Um Mdico
corresponderiam a crnicas-contos.

Recordamos Carlos Reis e Ana Cristina Lopes:

o conto normalmente definido e analisado em conexo com aqueles gneros narrativos e em

particular com o romance (). Deste modo, no raro centrar uma reflexo sobre o conto
predominantemente na sua configurao material de relato pouco extenso (), atitude inspirada na
aludida relao com a dimenso normalmente muito mais ampla do romance (1990: 76).

Caracteriza-se por apresentar uma tendncia para concentrao de eventos, por ser
normalmente linear, sem consentir a insero das intrigas secundrias que o romance

332
- Sobre a iluso referencial, a verosimilhana e o efeito de real, recordamos Roland Barthes em texto
publicado em 1968: A representao pura e simples do real, a relao nua do que (ou foi) surge assim
como uma resistncia ao sentido; esta resistncia confirma a grande oposio mtica do vivido (do vivo) e do
inteligvel; basta recordar que, na ideologia do nosso tempo, a referncia obsessiva ao concreto () sempre
equipada como uma mquina de guerra contra o sentido, como se, por uma excluso de direito, o que vive
no pudesse significar e vice-versa (1984: 93). Semioticamente, o pormenor concreto constitudo pela
coluso directa de um referente e de um significante; o significado expulso do signo, e com ele,
evidentemente, a possibilidade de desenvolver uma forma do significado, ou seja, de facto, a prpria
estrutura narrativa (a literatura realista , claro, narrativa, mas porque o realismo nela parcelar, errtico,
confinado aos pormenores e porque a narrativa mais realista que se possa imaginar se desenvolve por vias
irrealistas). o que se pode chamar a iluso referencial. () O barmetro de Flaubert, a pequena porta de
Michelet, limitam-se a dizer o seguinte: somos o real; a categoria do real () que , assim, significada; por
outras palavras, a prpria carncia do significado em proveito do referente transforma-se no prprio
significante do realismo: produz-se um efeito de real (op. cit.: 95-96).
333
- Massaud Moiss, que considera que a crnica oscila () entre a reportagem e a Literatura, entre o
relato impessoal, frio e descolorido de um acontecimento trivial, e a recriao do cotidiano por meio da
fantasia, identifica como seus traos principais: ambiguidade, brevidade, subjectividade, dilogo, estilo
entre oral e literrio, temas do cotidiano (), a efemeridade (apud Nunes, 2006: 27-28).

199
admite, por a personagem no constituir uma figura complexa mas um elemento esttico,
eventualmente identificando-se com a categoria do tipo e por no se atribuir ao espao
um destaque descritivo muito acentuado (Reis & Lopes, op. cit.: 77). , normalmente,
objetivo e atual, no se debate em pormenores suprfluos; centra-se numa ao principal;
tem unidade de ao (gravita em torno de um s conflito, um s drama, uma s ao);
unidade de espao ( consequncia da unidade de ao e existe quando ele restrito);
unidade de tempo (normalmente os acontecimentos do-se num curto perodo de tempo, j
que no interessa o passado e o futuro; o conflito passa-se em poucos dias ou horas);
personagens estticas ou planas, em nmero reduzido e no so demoradamente
analisadas. A cronologia do conto segue a do relgio e comea prximo do eplogo, o qual
corresponde, normalmente, ao clmax da histria e pode ser de duas espcies: enigmtico,
imprevisvel, surpreendente, como no chamado conto tradicional ou realista ou destitudo
de enigma, surpresa ou imprevisto, como no conto moderno. Segundo Andre Crabb
Rocha, o conto casa-se bem com o temperamento portugus feito de pronta emoo e de
rpida catarse (1997: 214). Refira-se que nem todas estas caractersticas do conto tm
visibilidade na obra namoriana.

Os contos ou novelas, como classificam Pierrette & Grard Chalendar (1979: 21),
dos Retalhos da Vida de Um Mdico detm-se mais no retrato de personagens e paisagens,
prendem o leitor desde o incio, tm personagens planas, alguns eplogos surpreendentes,
provocam no leitor impresses de revolta e injustia, parece haver uma coincidncia do
narrador com o autor e sugerem a ideia dos factos narrados serem verdicos. Respeitam a
regra das 3 unidades: uma nica ao, tempo reduzido, espao fsico restrito, embora mais
alargado do que geralmente acontece nos contos; as personagens, em nmero reduzido,
para alm de estticas ou planas, so tambm personagens-tipo. Precisamente no ano da
publicao destes Retalhos, Mrio Dionsio parecia rejeitar a ideia de subalternizao do
conto em relao ao romance (1949: 368-369). Se o conto confere maior liberdade ao
autor, a crnica, com o narrador autodiegtico (confundindo-se com o prprio autor) e
veiculando a ideia de que o narrado verdico serve melhor a denncia da realidade. Este
misto de crnica e conto (que permite ir do acontecimento singular particularidade tpica)
serve um dos objetivos da cultura neorrealista: denunciar convincentemente uma realidade
social deplorvel que urgir alterar.

Reconhecendo o hibridismo da obra e a pluralidade de classificaes possveis

(ainda que umas mais adequadas que outras), referir-nos-emos, por tudo o que dissemos (e

200
por ser a classificao que consta no livro), s histrias de Retalhos da Vida de Um
Mdico, realando assim sobretudo a ndole ficcional e a sua forma artstica, como
narrativas. Alis, o prprio Namora confessaria, numa entrevista, a sua preferncia por
esta expresso: H quem venha reparando que mostro preferncia pela designao de
narrativa ou narrativas (). Assim . Cada leitor poder supor que est a ler documento
ou fico e, dentro desta, a que, no rol dos gneros convencionados, mais lhe apetecer. O
livro, sabe-se, tambm do leitor (1981a: 92).

Urbano Tavares Rodrigues refere-se aos humanssimos Retalhos da Vida de Um

Mdico como uma obra perto da autobiografia ficcionada (1988: 6). Fernando
Mendona, que considera que estas narrativas expem sobretudo um mdico analista de
almas, que vai escrevendo a diagnose das almas cujos mseros corpos lhe passaram pelas
mos (1978a: s/p), refere, tambm, que, se este livro participa provavelmente do conto, da
crnica e at da reportagem (), talvez a etiqueta adequada para tal obra () seja
biografia fragmentria de um mdico analista de almas (op. cit.: s/p). Estes crticos
parecem reconhecer, deste modo, a existncia de caractersticas autobiografistas nesta obra
de Namora.

2 Autobiografismo e pacto autobiogrfico

Como vimos a realidade efetiva dos Retalhos da Vida de Um Mdico no surge em

pginas de reportagem, mas, antes, em narrativas literrias de experincias vividas. O
escritor Fernando Namora supera artisticamente a experincia vivida pelo mdico,
conquanto haja, no o duvidamos autenticidade experiencial. Para Namora, escrever no
tem os limites da experincia vivida; ele procede recriao da vida (Salema, 1981: 161).
Mrio Sacramento esclarece: longe de ser o tipo de romancista a quem a imaginao
supre a existncia, desta que se nutre aquela, no seu caso (1967: 177). Deste modo, no
se trata de pura imaginao nem to pouco de literatura verista () mas de criaes que
s existem em funo do sentir, recorrendo a palavras do prprio autor (Namora, 1998:
180). Imaginao/fico e vivncia/realidade coexistem nestas belas narrativas. Andr Bay
considera o livro como recolha de histrias, enfim, que s uma longa e rica vivncia
poderia imaginar (1993: 7). Namora consider-lo-ia um livro de uma experincia
intensa (1998: 178). Um livro em que a mentira literria se apresenta como verdade vital.

201
 Ainda que no sejam, portanto, um memorial de factos vividos pelo autor, ainda
que se trate de fico, os Retalhos possuem um autntico e incontestvel valor documental,
como quase todos os seus livros. Fernando Namora foi s suas vivncias no interior de
Portugal e sua atividade clnica recolher a semente que germinaria no escritor e na sua
obra. A confisso , alis, do prprio autor: Foi a medicina que me desvendou e recolheu
o material literrio (cf. 1981a: 18). Namora recompe o que viveu, viu e ouviu, enquanto
homem e enquanto mdico. Talvez por isso, Fernando Mendona afirme que esta obra ter
sido porventura a mais sofrida na vida do escritor (apud Nunes, 2006: 25).

Consideramos, no entanto, que o efeito final, no leitor, se sobrepe ao possvel

interesse da veracidade histrica da crnica rural dos livros. O importante que para ns,
leitores, como diz Fernando Mendona, a impresso sempre a mesma estamos diante
da verdade, e s da verdade (1978a: s/p). Estamos diante de uma triste e dolorosa
verdade, que, pela fora da palavra do autor e pelo poder emotivo dos quadros narrados,
nos fere as entranhas. Ainda que ficcionais, estamos perante retratos de um pas real. Para
alm de literatura inspirada na vida, temos tambm, pelo talento do escritor, a literatura
feita vida (Mouro-Ferreira, 1988: 13), pois nessa vida que poderemos encontrar a nossa
prpria realidade humana, social e cultural.334

Neste ponto, procuraremos evidenciar os aspetos que podero contribuir para que
Retalhos da Vida de Um Mdico possa ser perspetivado como um livro de projeo
autobiogrfica. Neste sentido, no nos deteremos na exposio dos episdios,
humanamente marcantes, que a experincia profissional de clnico rural ter possibilitado
ao narrador destas pginas, mas refletiremos, antes, sobre a possvel receo destas
narrativas como retalhos da vida pessoal e profissional de Fernando Namora na Beira
Litoral, na Beira Baixa e no Alentejo, a partir das prprias narrativas e de declaraes do
prprio autor e da crtica.335

334
- Concordamos, todavia, com Tynianov: Sempre que a vida entra na literatura, torna-se ela prpria
literatura (apud Sacramento, 1967: 14), no obstante aparecer comunicada como vida, o que no deve
reduzir o valor da literatura. lvaro Salema, refere-se a Retalhos da Vida de Um Mdico como literatura
apresentada como vida: O mundo largo e mltiplo de experincia humana transfundida em arte literria ()
Retalhos () impe-se ao leitor, empolga-o, invade-o, como matria literariamente virginal que vem logo
da vida moldada em escrita para a vida interior de quem se encontra, pela leitura, lanado no mundo que a
leitura revela e comunica. () Poucas vezes, em todas as obras de todos os escritores, uma matria viva de
literatura foi to directa e to fielmente comunicada como vida (apud Mendona, 1978a: s/p).
335
- Recordamos que esta primeira srie de Retalhos da Vida de Um Mdico foi escrita no Alentejo (Pavia),
conquanto percorram as suas narrativas, o autor que o confessa, as suas vivncias da Beira Baixa e da sua
terra natal, Condeixa-a-Nova, onde o autor tinha vivido antes de ir para o Alentejo (cf. Namora, 1981: 152).
Lembramos tambm que, no ano anterior publicao desta obra, Campos Lima, um terico neorrealista,
202
 J referimos que Retalhos da Vida de Um Mdico classificado genologicamente
como um livro de narrativas e que o prprio autor admite o carter ficcional de muitos
episdios narrados. No se trata, portanto, explicitamente, de uma autobiografia nem,
sequer, de narrativas autobiogrficas. Recordamos que para outras obras do autor existem
as classificaes de autobiografia e biografias romanceadas para Autobiografia de
Fernando Namora (1987) e Deuses e Demnios da Medicina (1952), respetivamente.

Se, por um lado, a projeo autobiogrfica do autor no explcita, tambm, por

outro, a leitura de narrativas de cariz autobiogrfico no parece ser abusiva. Deparamos-
nos, de facto, com um reliable narrator (narrador fidedigno), para usar a expresso de
Wayne C. Booth (1983: 211). Assumindo uma viso da obra literria prxima das teorias
da esttica da receo, que o prprio autor, em 1961, parece j possuir,336 julgamos que o
leitor de Retalhos da Vida de Um Mdico tender a no dissociar a obra literria da vida do
autor e sentir-se- legitimado a ler as mgoas, as tristezas, as surpresas, trgicas e risveis,
e as dores deveras sentidas no meio rural portugus pelo mdico Fernando Namora.

Na realidade, porm, parece-nos legtimo afirmar que Retalhos da Vida de Um

Mdico no uma autobiografia. Esta, normalmente, corresponde a uma narrao que
uma pessoa real faz da sua prpria vida, colocando a tnica na sua vida individual, e em
particular na histria da sua personalidade (Lejeune, 1975: 14). No isso que faz o
narrador de Retalhos; a tnica colocada na sua vida social e nos outros. Para alm disso,
segundo Lejeune, as autobiografias, que no so objetos de consumo esttico, mas meios
sociais de comunicao individual, so construdas no quadro de uma relao pessoal
percebida como autntica e no ficcional (2003: 53-54). O narrador de uma autobiografia
esfora-se por convencer que o autor do texto e que conta a verdade da sua vida (May,
1979: 180); o narrador identifica-se com o autor e diz que diz a verdade (Lejeune, 2003:
38). Ora, nos Retalhos, para alm de a ficcionalidade das narrativas ser assumida pelo
prprio autor fora da obra, a narrao autntica da vida do autor, Fernando Namora,
tambm nunca assumida explicitamente na obra.

fazia a apologia do recurso experincia vivida pelos escritores, contra a existncia de quaisquer esquemas
prvios: o escritor no deve partir de esquemas para a definio da vida, mas deve construir a vida
exactamente com a sua anlise pessoal, com o seu mundo de relaes de imagens e sentimentos, com a sua
experincia vivida (1948: 19).
336
- Cf. Namora, 1990b: 32.

203
 Nas memrias predomina o contraponto com os outros, com o mundo (Moro,
1994: 29); tm um valor documental e socorrem-se da lembrana ou da documentao;
do-nos, sobretudo, o testemunho dum tempo e dum meio: A narrativa memorialstica
tem um fundo histrico-cultural, sujeito embora filtragem subjectiva de quem a produz.
() O eu torna-se aqui flagrantemente social (Rocha, 1992: 39). Parece-nos ser isto que
acontece no livro de Namora, que desejar, sobretudo, revelar a sua intimidade ao leitor
mas atravs da crnica pessoal de um tempo e de um lugar. Em Retalhos, a experincia
condensa-se em auto-anlise e em anlise dos outros (Salema, 1981: 162). Na verdade,
no a classificao de memrias que surge sob o ttulo, mas esta palavra surge dentro da
obra numa das narrativas: No estou a cavar subterrneas memrias. A literatura marcha
com os destinos do mundo (). Mas precisava de trazer de longe estas personagens
(Namora, 1989a: 36).

Normalmente, no romance autobiogrfico no se assume ao nvel da enunciao

uma identidade entre o autor, o narrador e a personagem; apenas se encontram
semelhanas ao nvel do enunciado. Por romance autobiogrfico entendemos tous les
textes de fiction dans lesquels le lecteur peut avoir des raisons de souponer, partir des
ressemblances qu`il croit deviner, qu`il y a identit de l`auteur et du personnage (Lejeune,
1975: 25). Do ponto de vista do leitor, o que distingue o romance autobiogrfico da
autobiografia que esta se diz verdica e aquele se assume imaginrio (May, 1979: 180).
Um livro de narrativas uma classificao de gnero hbrida no estabelece
inequivocamente um pacto. Lejeune considera que a classificao textual de narrativas
um termo indeterminado no remete indubitavelmente para o pacto romanesco e pode
inclusive contribuir para o pacto autobiogrfico (1975: 27).

Relevando as expetativas do leitor, Lejeune considera que os textos

autobiogrficos, em geral, so mais um modo de leitura do que um tipo de escrita (1975:
45). Nestes textos, tendemos a crer na existncia da personagem/narrador como cremos na
existncia do autor. Julgamos que o leitor dos Retalhos tender a identificar a existncia
emprica do narrador com o autor fsico da obra. O facto de a narrao ser feita, ao longo
de toda a obra, por um narrador na primeira pessoa pode contribuir para esse modo de
leitura.337 possvel tambm estabelecer algumas relaes entre as diversas narrativas ao

337
- Jean-Yves Tadi afirma que a narrao na 1 pessoa um contributo para que se possa considerar a
presena do autor: Sobre o eu, pesa a suspeita: no ser o autor? () A narrao na primeira pessoa impe a
presena macia do autor, ainda que o narrador se no confunda com o escritor (1992: 13).

204
nvel da diegese narrada que contribuem para que se leia sempre a mesma voz narradora
ao longo de todas as narrativas. O narrador de Cardos, cardos na floresta conta uma
histria de uma m experincia inicial no exerccio da medicina, provocada por um outro
mdico, na Beira Baixa.338 Na narrativa que encerra o livro, O canudo e a esttua, o
clnico-narrador, abandonada a Beira Baixa, vai, ento, exercer medicina para o Alentejo e
lamenta precisamente o pesadelo de um colega com quem se relacionara
profissionalmente.339 As narrativas sero, portanto, perspetivadas como retalhos da vida de
Um mdico, para o que, significativamente, contribuir o ttulo.

Genericamente, o pacto autobiogrfico corresponde a um jeu qui est fatalement li

l`identit (Lejeune, 1986: 21). Esta identidade em que assenta o pacto, e afirmada ao
nvel do texto, diz respeito ao autor, ao narrador e personagem. Sabemos que o pacto de
leitura poder no ser consensual, nem entre o autor e os leitores empricos, nem entre
estes mltiplos leitores, contudo consideramos que os leitores desta obra de Namora
tendero a estabelecer esta identidade entre o autor/Fernando Namora e o narrador-
personagem/mdico das narrativas.340 Este narrador assume-se tambm um escritor. Em
Ciganos e o mais que se ler, conta: Aconteceu ainda topar outros ambulantes nas
minhas jornadas, aventureiros a quem eu pagava certo tributo a troco das suas histrias,
gente de m pinta que iria viver no meu romance de arraianos (Namora, 1989a: 111). O
leitor que conhea a obra conjunta de Namora, compreender que o narrador se refere ao
romance A Noite e a Madrugada, sobre o qual o autor, Fernando Namora, diz, noutro
lugar, algo muito prximo do que diz o narrador desta sua narrativa, confirmando a
narrao de facto vividos ou inspirados nas suas vivncias.341

338
- L-se na narrativa: (um colega mais velho) havia sujado a conscincia de todos eles, tornava-os
parceiros na traio e nas cicatrizes, chagas e dvidas que eu levaria dias depois, para bem longe, a caminho
do esquecimento e da libertao (Namora, 1989a: 90).
339
- Citamos a obra: Venho para aqui ainda sob o pesadelo dum colega que dispunha da minha vida,
toldando-a de vilanias e emboscadas (1989a: 197).
340
- verdade que, independentemente de se poder estabelecer esta identidade, a vida sempre a fonte de
toda a literatura; contudo, normalmente, esta no promove uma referencialidade direta entre as suas
personagens e os seres histricos daquela. Em Retalhos da Vida de Um Mdico, esta relao apresenta-se
bastante estreita. Na narrativa Cardos, cardos na floresta, por exemplo cria-se o efeito de aparente
predomnio da experincia do homem e da sua vida social sobre o domnio da imaginao artstica: Foi
nessa tarde, porm, que a vida me deu a mo para mais uma histria imprevista (Namora, 1989a: 75).
341
- O material humano minha volta era farto (). Escolhi o Antnio Parra, que me trazia de Espanha as
sedas e os conhaques, o Pencas, que me burlava quando lhe era indispensvel encontrar algum disposto a
deixar-se burlar, o Clemente, que me saltava dos caminhos da serra para me vender notcias fantsticas do
meu agrado (apud Sacramento, 1967: 97).

205
 Numa qualquer obra autobiogrfica, o sujeito tenta identificar-se com aquele que
julgou ser, procurando destrinar a sua prpria identidade. So diversos os rumos para l
chegar: em linha reta ou por desvios, por caminhos batidos ou por atalhos de acaso. Nestes
ltimos se insere a metodologia adotada pelo americano Joe Brainard com a insistente
multiplicao dos seus I remember, lembro-me disto, lembro-me daquilo, lembro-me de
que (apud Mathias, 2008: 107). Este processo, que se percebe nos Retalhos da Vida de
Um Mdico, encontra-se bastante claro ou mesmo explcito em algumas narrativas: Vejo-
a ainda, descorada, frgil (). Vejo ainda o seu sorriso bom (Namora, 1989a: 35);
Lembro-ma ainda de outra histria acontecida na cidade (op. cit.: 43).

A possvel identidade entre autor, narrador e personagem pode estabelecer-se

implicitement ou de manire patente.342 Em Retalhos, onde a identidade no patente j
referimos que o nome do narrador-personagem no mencionado nas narrativas343 , o
ttulo e a classificao da obra tambm no estabelecem diretamente esta identidade. Desta
forma, torna-se relevante que no incio do texto no caso, na primeira narrativa o
narrador potencie o reconhecimento, por parte do leitor, da sua identidade com o autor.
desta forma que comea o livro: Com vinte e quatro anos medrosos e um diploma de
mdico, tinha comeado a minha vida em Monsanto. (Namora, 1989a: 17). Sabemos que
o percurso acadmico do autor e que o topnimo lhe familiar.344 Posteriormente, ao
longo das narrativas do livro, as referncias feitas origem provinciana da voz narradora
so tambm variadas.345

342
- Recordamos que, para Lejeune, esta identidade pode estabelecer-se de duas formas: 1. Implicitement, au
niveau de la liaison auteur-narrateur, l`occasion du pacte autobiographique; celui-ci peut prendre deux
formes: a) l`emploi de titres ne laissant aucun doute sur le fait que la premire personne renvoie au nom de
l`auteur (Histoire de ma vie, Autobiographie, etc), b) section initiale du texte o le narrateur trend des
engagements vis--vis du lecteur en se comportant comme s`il tait l`auteur, de telle manire que le lecteur
n`a aucun doute sur le fait que le je renvoie au nom porte sur la couverture, alors mme que le nom n`est
ps rpt dans le texte. 2. De manire patente, au niveau du nom que se donne le narrateur-personnage dans
le rcit lui-mme, et qui est le mme que celui de l`auteur sur la couverture (1975: 27).
343
- O narrador no tem nome: as restantes personagens tratam-no apenas por Sr. Doutor. Pode no se
tratar de uma estratgia de no explicitao da identidade do narrador com o autor, j que, como se refere na
obra, na aldeia, o mdico no tem nome, o doutor ou o mdico, mesmo quando os camponeses falam entre
si; a sua funo que est em causa. Falamos em no explicitao da identidade, e no em negao, pois
parece-nos que, apesar desta indeterminao, a identidade pode estabelecer-se. Talvez seja interessante notar
que, apesar de o mdico-narrador-personagem no ter nome nesta primeira srie de narrativas, na segunda
srie de Retalhos da Vida de Um Mdico, existe uma narrativa em que uma paciente espanhola (de um meio
um pouco distinto, portanto) trata o mdico por don Fernando (Namora, 2000: 63), o que tornar a
identidade ainda mais evidente.
344
- Fernando Namora vai para Monsanto exercer medicina em 1944, com a idade mencionada na narrativa.
345
- Em A prima Cludia, pode ler-se tambm: eu vim nascer vila, interrompendo uma linha austera
de homens do arado (1989a: 36). Em Ciganos e o mais que se ler, o narrador confessa: eu sou um
206
 Concordamos com Yana Andreeva quando diz que a referencialidade
autobiogrfica das narrativas ficcionais () contribui para a explicitao da equao vida-
obra (2008: 500). Num texto autobiogrfico podem existir desvios temporais, flash-backs
ou antecipaes, tal como relaes entre episdios pertencentes a tempos distintos. Como a
ordem das narrativas dos Retalhos no segue uma cronologia linear, esta abertura da
primeira narrativa no estar desfasada da possibilidade de se potenciar de incio a
identidade autor-narrador-personagem.346

Nas obras autodiegticas em geral, os protagonistas tanto podem no ter nome,

como ter um nome diferente ou semelhante ao do autor. Quando os nomes so diferentes, a
obra tender a no ser perspetivada como uma autobiogrfica; quando o nome da
personagem e do autor o mesmo, tender-se- a excluir a possibilidade da fico; quando
no existe nome da personagem como o caso de Retalhos da Vida de Um Mdico h
trs pactos possveis:

a) pacte romanesque (la nature de fiction du livre et indique sur la page de couverture). () b)
Pacte = 0: non seulement le personnage n`a pas de nom, mais l`auteur ne conclut aucun pacte, - ni
autobiographique, ni romanesque. L`indtermination est totale. () c) Pacte autobiographique: le
personnage n`a pas de nom dans le rcit, mais l`auteur s`est dclar explicitement identique au
narrateur (et donc au personnage, puisque le rcit est autodigtique), dans un pacte initial
(Lejeune, 1975: 29-30).

Excluindo o pacto romanesco porque a classificao do livro no remete explicitamente

para a sua natureza de fico , reconhecemos que o autor no estabelece claramente um
pacto autobiogrfico, mas tambm no diremos que a indeterminao total, j que o
narrador/personagem , indubitavelmente, idntico ao autor, o que nos leva a pensar que o
pacto que o leitor reconhecer ser ento autobiogrfico.347

homem simples, filho da terra, curtido neste apego luta. () J no sou o literato anmico da cidade. s
vezes, quando calha ir aos cafs, num mundo que j sinto do outro lado, sento-me desajeitado nas cadeiras:
tenho o peito oprimido, vido de desafogo. Os camaradas dizem: s um campons. J no te safas da
aldeia. (1989a: 116).
346
- Sobre o provvel tempo cronolgico das aes das narrativas, passadas entre 1942 e 1948, cf. Loureiro,
2001: 99-100.
347
- Jean-Yves Tadi refere diferentes graus na identificao entre o autor e o narrador: o grau mais baixo
aquele em que a personagem que conta dotada de um nome e de uma personalidade, de uma biografia que
quase tudo ope do autor; o grau intermdio corresponde a uma narrao que soa de um modo pessoal; a
primeira pessoa parece corresponder a um imaginrio vivido; a enunciao invade o enunciado sem o
destruir como fico, porque atribuda a uma personagem imaginria, a qual todavia diz eu. Escapamos
deste modo ao mundo do ensaio, ou do romance de tese; o grau mais elevado encontra-se quando o heri-
narrador e o romancista formam um s (1992: 13-15). Recorrendo a esta classificao, Retalhos da Vida de
Um Mdico ter de situar-se entre os graus intermdio e elevado, j que, se possvel o leitor admitir que a
primeira pessoa da narrao corresponde a um imaginrio vivido, tambm no ser despropositado que
considere que o narrador/mdico e o autor formam um s.
207
 Em suma, estamos perante um narrador mdico que conta e protagoniza estas
estrias falando de si e dos seus doentes, das suas dores e das alheias, das suas frteis e
dolorosas vivncias enquanto clnico rural348 e que, tambm, em alguns momentos,
confessa escrev-las, assumindo-se tambm como autor de, pelo menos, um romance, com
uma temtica anloga de um romance de Namora.349 Perante um mesmo narrador ao
longo de todas as narrativas, que vai exercendo medicina na Beira Baixa e no Alentejo, que
confessa escrever as suas vivncias de clnico, julgamos que o leitor no deixar de se
lembrar constantemente do autor, a menos que os seus conhecimentos sobre a biografia do
escritor sejam nulos.350

Recorrendo sua real vivncia de clnico rural e ao contacto direto com a misria
do povo desprotegido, o autor narra acontecimentos do seu quotidiano e do quotidiano
aldeo, os quais lhe permitem caracterizar os camponeses portugueses de meados do
sculo XX bestializando-os muitas vezes. Cada histria, apresentada com crueza e
autenticidade, no parece ser excecional no quotidiano do mdico-narrador; para alm de
parecer verdade vivida, parece corresponder como o autor escrever na 2 srie de
Retalhos da Vida de Um Mdico a um dia, ao acaso, de um mdico de aldeia (Namora,
2000, 51).

De facto, a crnica rural que atravessa estes livros potencia o conhecimento de

alguns costumes e crenas dos populares das aldeias e vilas do interior do pas. Neste
sentido, podemos falar em viso etnogrfica do campo. De facto, possuindo uma vertente
vincadamente rural, no obstante se poder considerar fico, o livro possui um real e
incontestvel valor documental. a realidade crua das aldeias portuguesas de meados do
sculo, exposta por quem a conheceu muito bem e por quem, durante muito tempo, nela
vivera. o testemunho, com um considervel valor etnogrfico, de um pas esquecido. O

348
- O escritor de fico () ao mesmo tempo o retratista e o retratado (Salema, 1981: 147).
349
- O narrador de Mais curandeiros confessa-se o autor da narrativa: A vila onde escrevo estas pginas
centraliza uma comarca de virtuosos (Namora, 1989a: 133).
350
- H outras obras que podem incluir-se no espao autobiogrfico de Namora. Yana Andreeva refere
Domingo Tarde e O Rio Triste (2008: 501-502); consideramos que podemos incluir tambm O Homem
Disfarado, Estamos no Vento, Dilogo em Setembro, os Cadernos de um escritor e, naturalmente, a sua
Autobiografia. No entanto, a fuso do narrador e do autor no poder ser feita com a mesma legitimidade em
todas estas obras de Fernando Namora, nomeadamente entre o narrador e o autor de Domingo Tarde e o
protagonista e o autor de O Homem Disfarado, no obstante o narrador de Domingo Tarde ser um mdico
da ala oncolgica do seu hospital como aconteceria com Namora e o narrador de O Homem Disfarado
nos revelar um percurso do protagonista de mdico de campnios a mdico da cidade (1988b: 146)
anlogo ao do mdico Fernando Namora.

208
livro descreve os usos e os costumes de uma comunidade, perspetivada pela sua
insuficincia social, cultural e humana. D-nos uma viso da ruralidade portuguesa: das
pessoas, do meio e dos hbitos de vida rurais. Neste sentido, observando a realidade
etnogrfica e eticamente, o clnico-narrador deixa transparecer uma viso do mundo.

3 Ruralismo / tradicionalismo

Esta primeira srie de Retalhos da Vida de Um Mdico quase exclusivamente

rural a exceo a narrativa Dias de vento. Deparamos-nos, ao longo do livro com
uma viso semi-documental (Braga, 1988: s/p) de aldeias e vilas das Beiras e do
Alentejo, locais nos quais Namora entrou e conheceu bem, enquanto outros neo-realistas
apenas podero ver de fora (Torres 1977b: 110). , de facto, no campo que Fernando
Namora comea a exercer medicina, num regresso s origens, s gentes e s rvores da sua
terra. No ficar muito tempo na sua terra natal, mas permanecer alguns anos no interior
rstico de Portugal, como mdico de pobres (Namorado, 1994c: 279). Concebendo a
obra com uma significativa fidelidade autobiogrfica e inspirando-se nas suas vivncias, o
autor acolhe mais do que escolhe a realidade a recriar.351 Recordamos, no entanto, que, em
Portugal, a narrativa rural da dcada de 40 tender, amplamente, para a representao
romanesca do local de nascimento ou residncia do escritor, tendncia que se verificara j
em alguns escritores oitocentistas (Ferreira, 1992: 33).352

Neste sentido, o livro, que nasceu sem programas (Namora, 1998: 179), acolhe
temas e uma simplicidade tambm literria, no desfasada da nudez e da crueza da
realidade apresentada que no foram assumidos como rgidos cdigos (Namora, 1990b:
18). O processo pastoral de Namora (apenas imposto pela vida e aceite pelo autor)
consistiria, no entanto, em putting the complex into the simple (Empson, 1966: 25).

351
- Parafraseamos lvaro Salema que reconhecia algo semelhante na obra de Jorge Amado: a realidade foi
mais intensamente acolhida e no escolhida (1981: 89). Mrio Sacramento, apesar de afirmar algo
estranhamente, que Namora conduziu a sua carreira de mdico rural pelas regies que lhe pareceram mais
propcias apreenso dos problemas bsicos do povo portugus (1967: 73-74), tambm reconhece: Como o
seu diploma de mdico, mngua de estgios onerosos para os quais no tem disponibilidades econmicas,
lhe aponta um destino de clnico rural, o afrontar do real ser frtil e clarificante em toda a extenso desta
palavra (op. cit.: 82).
352
- A confluncia de fatores biogrficos (escritores conhecedores do folclore das suas regies) e tendncias
histrico-literrias justificam, pois, a opo pelo folclore (Ferreira, 1992: 159). Recordamos tambm que, na
poca, a censura do regime sobre a arte fazia sentir-se mais sobre temas proletrios urbanos do que sobre o
folclore e o ruralismo (promovidos, alis, pelo regime); deste modo, a opo por estes ltimos temas
facilitaria tambm o contorno de mecanismos censrios.

209
 Ana Paula Ferreira fala num pastoril disfarado do neo-realismo, que assim
procurava resolver um problema formal, cujas origens se encontravam na desejada e
censurada aliana entre viso poltica e arte (s/d: 96). Empson considera tambm: I
think good proletarian art is usually Covert Pastoral (1966: 13). Recordando os conceitos
de pastoral e proletarian art apresentados por William Empson, consideramos que
Retalhos da Vida de Um Mdico est mais prximo da sua definio de pastoral do que da
de arte proletria:

One might define proletarian art as the propaganda of a factory-working class which feels its
interests opposed to the factory owners`; this narrow sense is perhaps what is usually meant but not
very interesting. You couldn`t have proletarian literature in this sense in a successful socialist state.
The wider sense of the term includes such folk-literature as is by the people, for the people, and
about the people. But most fairy stories and ballads, though by and for, are not about; whereas
pastoral though about is not by or for (Empson, op. cit.: 13).

Reconhecemos, todavia, que a inteno expressa de muitos dos novos escritores

humanistas de 40 era escrever tambm para o povo, ainda que tivessem plena conscincia
das dificuldades da sua empresa. A crucial formula of proletarian literature seria o que se
pode designar como socialist realism (op. cit.: 21).

O etnografismo e a cultura popular so uma herana romntica. A ambio

neorrealista de renovar a cultura erudita intersecionando-a com a popular, procurando uma
nova cultura nacional,353 resulta da superao da herana garrettiana de valorizao da
cultura popular de tradio oral e de raiz rural (Vioso, 2009: 18-19).354 O ruralismo
neorrealista tender, globalmente, para uma valorizao do povo, perspetivado enquanto
grupo social explorado.

Os neorrealistas recusaro o tpico da histria da literatura portuguesa do ideal de vida

cmoda e simples assente na fruio do campo. Rejeitaro, por isso, a viso romntica (do sc.
XVIII) sobre os pobres, que para os romnticos nunca eram urbanos nem industriais, pois o

353
- Sobre a obra de Alves Redol, escreve Vtor Vioso: Alves Redol teria mesmo ficcionado para o futuro a
utpica diluio tendencial entre a voz cultural erudita e a popular, cimentando uma verdadeira cultura
nacional (2009: 20).
354
- verdade que, depois de Garrett, h todo um percurso histrico-literrio evolutivo do ruralismo. As
personagens rsticas de Jlio Dinis so essencialmente bondosas, honradas e leais, evidenciando delicadeza
moral. Em Trindade Coelho, encontra-se uma fuso psicolgica com a paisagem. Camilo Castelo Branco em
Novelas do Minho, reage contra a idealizao da ruralidade; Camilo conhecia a manha dos camponeses
nisto mais realista que romntico. Aquilino Ribeiro expressa a terra humilde e as gentes humildes e
infelizes que a povoam; tem j uma viso anti-idlica do campo. Ferreira de Castro (transio para o
neorrealismo) foi, verdadeiramente, dos primeiros a enfatizar, no romance, o papel vivo e participante do
povo. Sobre este assunto, cf. Nunes, 2006: 74-86. Segundo Gaspar Simes, depois de Ea de Queirs, as
mais fortes pginas do nosso romance devem procurar-se na obra dos escritores rsticos ou regionalistas
(1999: 93).

210
proletariado uma conceo do sculo XIX.355 Trotski, defensor de uma arte realista e com uma
viso dialtica e materialista da sociedade, pe em confronto a cidade e o campo: Se a cidade de
hoje temporria, a verdade que se no dissolver na velha aldeia. Pelo contrrio, a aldeia h-de
elevar-se ao nvel da cidade. Ser essa a nossa tarefa principal. A cidade temporria, mas indica o
futuro e aponta o caminho. A aldeia actual releva inteiramente do passado (1976: 140). Os
neorrealistas sentir-se-o obrigados a repensar a problemtica do regionalismo na
literatura. Por um lado, no querem esquecer a tradio; por outro, no querem olhar o
homem rural como havia sido visto pela tradio literria.356

A superao da tradio resultaria em narrativas com uma viso realista do povo

rural. De facto, o neo-realismo trouxe para a cena literria figuras populares que at ento,
por via de regra, no compareciam com estatuto de maioridade nas pginas do romance (de
feio psicologstica) ou eram encaradas sobretudo pelo prisma do pitoresco regionalista
(Rodrigues, 1981c: 32). O neorrealismo no mostrar buclicos cenrios campestres
habitados por gente simples e bondosa;357 nem contava histrias para ilustrar mitos j
existentes, como fazia o lirismo buclico tradicional; procurava precisamente
desperpetu-los (Torres, 1977b: 114)358. A propsito da obra namoriana, Alexandre

355
- Bertrand Russell diz sobre esta poca: Supem-se os pobres mais virtuosos do que os ricos; o sbio o
que foge da corrupo das cortes para os tranquilos prazeres da vida rural (1977: 199).
356
- O crtico modernista Gaspar Simes considerava em 1947: As misrias que retratam e as dores de que
se fazem eco nunca tinham sido encaradas anteriormente em obras de fico nossas pelo ngulo por que as
encaram os autores neo-realistas. Uma concepo da vida essencialmente materialista inspira a literatura dos
nossos escritores neo-realistas (1999: 100-101). Em 1951 mencionando algumas das obras mais
representativas da fico nacional: Uma Famlia Inglesa, Os Maias, Amor de Perdio, Jogo da Cabra Cega,
A Gara e a Serpente, A Selva, Mau Tempo no Canal e A Noite e a Madrugada, esta ltima de Fernando
Namora reconheceria, todavia, que cada uma destas obras corresponde a uma determinada concepo de
vida e () uma determinada corrente de ideias (op. cit.: 107). No deixa, no entanto de acantonar os
neorrealistas colando-os e menorizando-os pelas suas concees e ideias. Reconhece, por exemplo, que
Camilo tambm foi circunscrito e limitado por concees de vida e certas ideias, mas julga que tal
enfermidade nunca produziu to grandes estragos como no neorrealismo (op. cit.: 108). Em suma, Gaspar
Simes que alegava que teses exteriores no se deviam imiscuir numa arte pura parece considerar que
(independentemente do talento do artista, o qual, reconhece, possuir sempre algum viso social) a viso
dialtica e materialista no seria compatvel com uma verdadeira Arte.
357
- Fernando Namora afirma: o povo tem as excelncias e os defeitos das outras classes, que as suas
condies de vida lhe consentem. O pobre no necessariamente bom e herico porque pobre e nem o rico
tem de ser mau por ter dinheiro. () uma viso superficial de quem o viu de longe ou de raspo. S se
desvendam vidas e ambientes quando com eles nos misturamos (apud Sacramento, 1967: 94).
Recordamos tambm palavras pertinentes de Pinheiro Torres sobre a obra namoriana e o movimento
neorrealista: O povo que Fernando Namora vai encontrar no , todavia, o dos bons sentimentos
tradicionais do campons, para usar a expresso de Antnio Jos Saraiva em Ser ou no ser arte, com que
este ensasta () quis tornar paralelos os mundos do Neo-Realismo e do lirismo rural da Trindade Coelho
ou Jlio Dinis (1977b: 112).
358
- Teorizava o neorrealista Manuel Filipe, em 1940, sobre o bucolismo o pinturesco do homem do
campo: alguns escritores, seduzidos pelo lirismo, pelo pinturesco que a vida do homem do campo nos
oferece, esquecem o profundo drama que essa vida representa, cujo silencioso clamor se resolve sempre em
211
Pinheiro Torres ope o cdigo ednico do lirismo tradicional ao cdigo dramtico de
Namora (op. cit: 113-114), o qual procura elevar os humildes a um nvel de tragdia
(Loureiro, 2001: 49). por este motivo que Pinheiro Torres, crtico prximo do
neorrealismo, conclui: em Dr. Fernando Namora que vemos o primeiro clnico-
romancista que no faz da figura do mdico objecto para brincadeiras (op. cit.: 114).

Em Retalhos da Vida de Um Mdico abre-se ao leitor um clima social e humano

inspito, um ambiente rude e no cultivado. O leitor depara-se com natureza em si-mesma
e natureza humana confundidas (Salema, 1974: 10).359 Depara-se com personagens, com
as quais se relaciona o mdico-narrador, que nada tm de heroico, so essencialmente
grotescas e amorais. O grotesco assumindo quase sempre a forma do dramaticamente
cmico desdobra-se em Meia dzia de histrias pitorescas e em outras passagens dos
Retalhos. o desejo de autenticidade e realismo do autor que faz conviver o grotesco com
o cmico, bem como o sagrado com o burlesco; de facto, como afirma Urbano Tavares
Rodrigues: o sentido do sagrado palpita nos melhores contos de Retalhos da Vida de um
Mdico, onde convive com o sentido no menos agudo do burlesco (1993: 126).

As vrias narrativas revelam as concees daquela sociedade rstica, que cultivava

a irresponsabilidade (Namora, 1989a: 63), no que respeita sade e atividade mdica.
Surge, pois, nestas narrativas, um povo que tanto procura o mdico com pretextos
ridculos como descuida os casos urgentes e graves (op. cit.: 107). Procurando aferir os
dotes do mdico, que, em situao-limite, tem de curar qualquer maleita, (o aldeo) ilude
o seu mdico, surripia-lhe sintomas preciosos para lhe avaliar os dons de adivinho
(op.cit.: 128). Carregados de ignorncia, retraimento, desafio, especulao e maledicncia,
os camponeses das narrativas confiam pouco no seu mdico, contudo esperam muito dele
em momentos de fragilidade; h uma exigncia da cura imediata: ser a condio humana a
exigir igualdade pelo menos naquilo que tem de mais bsico, a sade do seu corpo, como a
de todos os outros. No obstante esta exigncia, os populares no parecem, todavia,

verdadeira, sincera e desgarrada humanidade. essa mesma humanidade que ns exigimos no seja
mistificada (1940: 390). verdade, todavia, que Viviane Ramond, no seu estudo sobre os textos publicados
na Vrtice, conclui que as personagens do povo tendem a ser apresentadas como generosas, corajosas,
orgulhosas e respeitveis, o que permite inferir que tambm se encontrava em algumas das primeiras obras
neorrealistas uma viso mitificada e pouco realista do homem rural (2008: 312-314).
359
- A constatao de Almeida Pavo sobre a salincia do meio em algumas obras de Alves Redol nas
quais o elemento classe, que prevalece noutras obras neo-realistas, substitudo pelo predomnio do meio
(1959: 124) encontra paralelo nestas narrativas de Fernando Namora.

212
dispostos a exigir e a lutar por outras condies de vida. Encontram-se alienados da sua
realidade ou resignados ao seu dramtico destino.

A autenticidade dos camponeses leva-os a verbalizar os seus prprios dramas e o

desprezo a que so votados: O nosso povo um povo maldito (Namora, 1989a: 26);
Nem somos gente, a bem dizer, Sr. Doutor. Estes caminhos foram feitos s para bestas
como ns (op.cit.: 28). O tpico da bestializao/animalizao no pejorativa dos
seres humanos est presente em vrias narrativas dos Retalhos, bem como em outras obras
do autor. Os labregos atemorizados dos Retalhos (1989a: 30) so os animais que falam
de Mar de Sargaos (Namora, 1990a: 168). Jacinto do Prado Coelho observa sobre a obra
de Fernando Namora: relata admiravelmente o primarismo dos seres instintivos, meios
homens, meios animais (1976: 291).

Esta animalizao dos camponeses, frequentemente subalimentados, relacionada

com as condies de vida deplorveis, com o seu primarismo e com a sua ignorncia. o
obscurantismo em que vivem que dita a sua irresponsabilidade no tratamento da doena
tratada muitas vezes pela estupidez e pela crendice e o sucesso dos curandeiros. Estes,
uns atrevidos que jogam com a vida e com a morte sem ningum lhes pedir contas
(Namora, 1989a: 57), proliferam nas aldeias. So, segundo o povo, os predestinados: os
curandeiros, as bruxas e os endireitas. Ditam sentenas obscuras, que contrastam com o
esclarecimento despretencioso do mdico (op. cit.: 122). Uns so os ardilosos que se
legalizam perante a lei com um diploma de enfermagem, outros, independentes da
medicina, possuem uma vasta sabedoria de feitio (op. cit.: 129-130). De facto, de
crendices e supersties que se socorre o povo em primeiro lugar nos momentos de
doena: coloca, sobre uma parturiente, peles de borrego tingidas de urina para resolver um
parto difcil; justifica imperfeies humanas com pragas e supersties (op. cit.: 173-175).

As narrativas apresentam personagens que vivem a amargura do trabalho do campo

e que vivem da explorao dos trabalhadores agrcolas, ambicionando algumas a vida
limpa e movimentada das vilas (Namora, 1989a: 36). A viso da aldeia e da terra que se
encontra na obra no , pois, a de um lugar buclico e ednico, onde a simplicidade e a
natureza s podem gerar felicidade. A aldeia um lugar miservel, submisso, obscuro e
amargo. Encontramos na obra beires soturnos, endurecidos, fechados, desconfiados e
desafiadores (op. cit.: 17), mas que nos conseguem suscitar simpatia e talvez alguma
compreenso e piedade. a triste e acanhada alma de um povo que se sente nesta gente,
que se manifesta tambm por uma vivncia resignadamente sofrida da espiritualidade e
213
religiosidade, apelando-se invariavelmente, por meio da prece, a uma ajuda divina que se
pressente decisiva nos momentos de maior aflio (Nunes, 2008: 144).360

Nos retalhos do seu fadrio mdico, o narrador vai-se relacionando sobretudo com
pequenos grupos ou com os camponeses individualmente. Nesta obra como noutras obras
rurais do autor, Casa da Malta, A Noite e a Madrugada e O Trigo e o Joio predominam
as relaes entre o indivduo e o grupo prximo, enquanto nas obras do ciclo urbano o
indivduo confrontar-se- sobretudo com a sociedade ser a clandestinidade social a
ganhar relevo. Lugares distintos, a aldeia e a cidade, so para Namora tempos distintos
tambm. A infncia, o sonho e a autenticidade ligam-se ao campo, o sucesso profissional, o
disfarce e a descoberta da traio da direo da juventude associam-se cidade. Neste
sentido, o sinal de autenticidade supor sempre o contacto, real ou imaginrio, com essa
terra (Loureno, 2000: 18).361 Nestas narrativas, a vila no se diferencia da cidade no que
respeita s relaes entre indivduos; todavia, em alguns aspetos, aquela mais parecida
com o campo, nomeadamente no que respeita viso da mulher.

As mulheres, maledicentes e cobardes (1989a: 60), lobregamente vestidas de

negro (op. cit.: 20), so, como em outras obras de escritores neorrealistas, apresentadas
como vtimas infelizes de uma sociedade que as oprime e inferioriza.362 Armindo Nunes
observa sobre a mulher rural destas narrativas:

Em Retalhos da Vida de um Mdico, observamos a mulher tradicional do neo-realismo: uma

mulher apresentada tal qual em si mesma e fundamentalmente vtima de uma sociedade opressora.
uma mulher sem voz, que se limita a uma vivncia estereotipada, assente no trabalho (domstico
ou rural) e na famlia, e que se situa claramente num patamar bastante inferior ao do homem, o chefe
da famlia. () uma mulher que vive em constante sobressalto e medo, insegura de si prpria e
modesta, que vive os seus dramas e angstias de forma instvel e isolada, uma mulher a quem falta
alegria e prazer de viver (2008: 143).

360
- Encontra-se aqui, no fundo, o povo neorrealista de que fala, genericamente, Gonalo Santos: vive em
concies de misria; tem privaes, fome, doenas, falta de trabalho; precisa de emigrar; tem problemas de
alcoolismo e sonhos que esbarram num dia-a-dia sem consolos; vive iludido apenas por festas religiosas,
lendas ou mitos (2003: 33). verdade, todavia, que em Retalhos da Vida de Um Mdico se reconhecem
diferenas de mentalidades no Norte e no Alentejo, o que permite inferir que a mentalidade popular no
igual em todos os ambientes, conquanto as condies econmicas sejam parecidas.
361
- Encontramos esta viso da cidade na narrativa Cardos, cardos na floresta dos Retalhos: Foi ele
mesmo que me conduziu montanha, no seu carro, atravessando a paisagem descarnada da Beira Baixa, mas
que, nesse momento, nos parecia um caminho de libertao. A viagem dava-nos a excitao de uma fuga,
afastando-nos da mesquinhez torva da cidade, das ruas, das casas e das pessoas enclaustradas em limites e
disfarces amos ao encontro da vida (1989a: 76).
362
- Adiante-se j que a mulher da cidade ser perspetivada de modo diferente. Recorde-se, por exemplo, a
lisboeta Dasy da narrativa O filho da segunda srie de Retalhos da Vida de Um Mdico. Pierrette e Grard
Chalendar distinguem, na obra de Namora, a viso tico-esttica da mulher que vive no campo da viso
amorosa da mulher que vive na cidade (1979: 101-103).

214
A mulher uma vtima, muitas vezes tambm das suas ignorantes e prejudiciais
atuaes.363 As mulheres ciganas abarcam uma diversidade que vai das velhas srdidas s
raparigas muitos jovens que j so mes, o que atesta do carcter verdadeiramente singular
desta comunidade (idem), cujos membros suscitam alguma empatia no mdico alis
recproca, como se v em algumas narrativas (Namora, 1989a: 120). A mulher, nestas
narrativas de genunos camponeses semelhana do que aconteceria em O Trigo e o Joio
frequentemente referida por analogia com a terra, pois esta, sendo frtil e cultivada,
que sacia a fome do campons; a ela que se prende a sua vida, mas tambm sobre ela
que exerce as suas frias. Deste modo, a terra ganha por vezes uma carga sexual e
identifica-se com o objeto de desejo.

No obstante recriar ambientes e figuras do interior rural de Portugal, a obra de

Fernando Namora no deixa de ser nacional e universal.364 Neste sentido, as narrativas no
so como no dever ser qualquer romance apenas documento de algo, contm vida
humana. Opondo-se a algumas obras neorrealistas, Casais Monteiro considerava: o
indivduo tem de aparecer, mesmo quando se pretende exprimir o colectivo (1950: 157).
Era precisamente por esta razo que este crtico, prximo da revista Presena, elogiava
Jorge Amado, escritor do regionalismo nordestino: Jorge Amado consegue exprimir o
homem dentro da multido, sem o confundir com ela, mas tambm no o isolando
arbitrariamente (op. cit.: 171). Afirmava ainda: as suas personagens, cujos gestos surgem
ntidos como num primeiro plano, no nos escondem a face interior (op. cit.: 168).365

Em Jorge Amado, encontra-se, no entanto, frequentemente um percurso das

personagens que vai da alienao consciencializao. Esta conciencializao e a
363
- Nestas narrativas, so muitas e expressivas as metforas e comparaes usadas na caracterizao das
mulheres da aldeia: os corvos (1989a: 22), os avejes implacveis e bisbilhoteiros (op. cit.: 138), os
vampiros (op. cit.: 182), (a velha que) lembrava um pssaro engelhado, seco, um pssaro de luto (op. cit.:
32), a bruxa (op. cit.: 186).
364
- Adolfo Casais Monteiro constatava, na poca da publicao de Retalhos, algo semelhante na obra do
regionalista e nordestino Lins do Rego, escritor brasileiro que os neorrealistas bem conheciam: A sua obra,
sendo, nitidamente, a de um homem do Nordeste, criando ambientes, descrevendo figuras, envolvendo os
problemas do Nordeste, nem por isso deixa de ser brasileira e universal (1950: 145-146).
365
- O mesmo Casais Monteiro criticava, em 1942, nos romancistas regionalistas que eles se tenham
deixado absorver pelo pitoresco e pelo anedtico, pela descrio gratuita, pelo folclore, em vez de
procurarem debaixo disso tudo o corao que lateja e as razes simples mas fundas da vida de cada um
(1950: 194). Por isso criticava Mars (1941) de Alves Redol, onde via sobretudo reportagem: as personagens
no tm vida, no suscitam qualquer simpatia ou antipatia (op. cit.: 296-298). Colocava, contudo, a dvida
sobre a expressividade de vidas que no passam do quotidiano mesquinho: Levanta-se aqui uma vez mais o
to actual problema: ser possvel o inexpressivo, dar vida s vidas que no passam da superfcie, nas quais
nada ultrapassa o mesquinho quotidiano? () Perguntamo-nos se, descrevendo-as, ser possvel conseguir
uma expresso realmente humana (op. cit.: 154).

215
capacidade de emancipao futura dos populares no se encontram nos Retalhos da Vida
de Um Mdico; alis, apesar da visibilidade da opresso que vitimizava coletivamente o
povo rural, na obra namoriana, a mensagem poltica ou revolucionria no explcita nem
acentuada. Como afirma Gaspar Simes, as personagens namorianas no proferem
discursos que o romancista lhes sopra ao ouvido na cmica posio de um ventrloquo
(1999: 104). Predominam a tragdia do homem e as relaes sociais e humanas num meio
doente e obscuro; no se encontra uma conscincia popular da possibilidade emancipatria
atravs da luta e da revoluo.366

4 A atividade mdica como matria literria

Na Histria da Literatura Mundial, h vrios exemplos de mdicos-escritores, bem

como livros que abordam a temtica da relao mdico/paciente.367 Em Portugal, antes de
Fernando Namora, ganhou especial relevo a obra de Jlio Dinis (1839-1871); contudo a
obra namoriana ter outra intensidade e outra verdade.368 J no sc. XX, foi Miguel Torga
quem conseguiu, no seu Dirio, algo com algumas semelhanas com a realidade mdico-
literria dos Retalhos da Vida de Um Mdico de Fernando Namora.369

1. Alves Redol, a propsito da minuciosa recolha de informao que levava a cabo

Emile Zola antes da escrita dos seus romances, afirmava que os materiais da vida no se
recolhem (), vivem-se. Mas escolhem-se as vivncias ou as invenes quando o escritor
366
- No parece por isso, com rigor, generalizvel nem extensvel a Retalhos a hiperbolizao, que Vtor
Vioso atribui s narrativas rurais neorrealistas, tanto da explorao do coletivo campons como da sua
virtual capacidade de emancipao futura, atravs de uma simbologia poltica acentuada (2009: 18).
367
- Encontram-se escritores mdicos desde a Antiguidade Grega Ctesias de Cnido (sc V-IV a. C.) ,
passando pela Idade Mdia Franois Rabelais (1483 1553) at poca Contempornea Arthur Conan
Doyle (1859-1930), Anton Tchekhov (1860-1904), Po Baroja (1872-1956), Guimares Rosa (1908-1967),
entre outros. Alguns exemplos de livros que abordam a relao mdico/paciente: O Duplo (1846) de
Dostoievski; Morte em Veneza (1912) e A Montanha Mgica (1924) de Thomas Mann; A Peste (1947) de
Albert Camus; Pavilho de Cancerosos (1968) de Soljenitzine; Not a Stranger Conscincia de Mdico de
Morton Thompson, etc.
368
- Comparando Namora com o mdico rural de Jlio Dinis o Joo Semana de As Pupilas do Senhor
Reitor (1867) , scar Lopes escreve sobre o primeiro: Mdico com origens prximas do povo rural, a sua
obra j realizada actualiza o drama de Joo Semana, com outra intensidade e outra verdade. Joo Semana
um produto da revoluo burguesa liberal, com o seu anticlericalismo temperado de bonomia da vitria, o seu
ascendente paternal sobre uns campnios humildes (1957: 6).
369
- Vitorino Nemsio, em 1974, no Jornal do Observador, lembrando, sobre esta temtica, os admirveis
Retalhos de Namora, menciona uma, quase desconhecida, mas interessante novela anterior As mos da
Av de um livrinho de memrias clnicas do Dr. Ibrico Nogueira, facultativo em Valena, na raia,
homem de fino trato e inteligncia que coleccionava mveis e antigualhas selectas nas solides do Alto
Minho. Precursor dos admirveis Retalhos da Vida de Um Mdico de Fernando Namora. Cf. AAVV (1998).
Guia de Aprendizagem. Mem Martins: Departamento do Ensino Secundrio.

216
sabe para o que vive. E como lhe importa viver (apud Calheiros, 1984: 116-117).
Fernando Namora viveu, de facto, a substncia da vida que recriou literariamente. As
referncias atividade mdica, em Retalhos da Vida de Um Mdico, vo do facto
episdico vivido pelo narrador no seu exerccio clnico a opinies extensveis a toda a
classe.370 Ser, de facto, entre as duas sries dos Retalhos que a experincia profissional
(atividade mdica) se sentir mais intensa na obra namoriana.

Ainda que a sua escrita literria seja anterior ao exerccio da medicina, o autor veio
a encontrar na sua atividade clnica desempenhada com convico, nobreza, paixo,
mas igualmente com nojo e angstia (Loureno, 2000: 16) e no sofrimento humano a
matria inesgotvel para a sua obra literria. A medicina ajudou a desvendar e recolher o
material literrio. Sobre esta relao pronunciou-se Fernando Namora da seguinte forma:

a minha obra foi acentuadamente influenciada pela profisso mdica (), no menos verdade que
(...) antes de eu ser mdico j escrevera e publicara livros. () (A minha obra) teria sido diferente se
outra tivesse sido a minha profisso. Diferente nos temas, nas ambincias, nas personagens e no
modo de olhar as coisas e os homens (1981a: 203).

Sobre Namora, escreveria Mrio Sacramento: como o seu diploma de mdico () lhe
aponta um destino de clnico rural, o afrontar do real ser frtil e clarificante em toda a
extenso desta palavra (1967: 82).

Por se revestirem de consultas mdicas, as temticas das narrativas surgem

associadas doena e, frequentemente, morte. Constata Urbano Tavares Rodrigues: em
quase todos os contos de Retalhos da Vida de Um Mdico se encontra esse antagonismo
vida/morte (1981b: 83). Destaca, ainda, o lugar privilegiado da tragdia humana, nas
aldeias dos Retalhos: A famlia o espao privilegiado da tragdia (op. cit.: 98). em
casa, com familiares e amigos, que as dbeis vidas humanas so auscultadas pelo clnico.
no seu espao, quase sempre miservel, que a morte ceifa estas vidas. O mdico reconhece
a diferena entre o doente no hospital, um caso clnico, uma cama numerada, e o doente
no meio familiar, um ser humano, que nos dizia intimamente respeito, cujo destino se
fundia com o nosso (1989a: 63-64).

O mdico sabe tudo sobre os seus doentes entre os quais sofre as amarguras da
vida: mas sabe de um calor de vida vivida, no de observao, no de quem viu e, sim, de

370
- Em A mulher afogada, o narrador refere que os seus colegas mais velhos no queriam atormentar os
rins galgando as fragas (1989a: 28), por isso os servios nas zonas mais inspitas ficavam para ele, o mais
novo. A traio e a maledicncia do seu colega em Cardos, cardos na floresta so um preldio s crticas
classe mdica visveis em O Homem Disfarado e Domingo Tarde.

217
quem viveu; eles so carne da sua carne (Amado, 1991: 11). Nestas narrativas, o mdico
uma espcie de parceiro de Deus, na cura e na compaixo (Braga, 1988: s/p). No
entanto, o mdico tem de comear por se fazer admitir na sociedade rural, a qual sente que
ele provm de fora, de uma sociedade diferente. Pierrette e Grard Chalendar falam num
fenmeno de aculturao: o mdico tem como primeiro empenho mesmo antes de
prestar assistncia ao enfermo fazer-se admitir como um dos seus. H a um fenmeno de
aculturao (1979: 155). Na aldeia, o mdico parece tambm ser visto mais como um
smbolo do que como um indivduo com bilhete de identidade. Diz Gregrio Maran
sobre o clnico da aldeia: el mdico rural es el mdico, un ente representativo (1989: 13).
Em Cardos, cardos na floresta, o narrador reconhece: O mdico , na aldeia, um
ornamento pblico, como a igreja, o padre, o bosque de madeiras afamadas; o campons,
em saindo da sua terra, falar aos camaradas da torre do sino, das madeiras e dos dotes do
mdico tal se falasse de coisas suas (1989a: 77). O mdico tem, pois, conscincia do
modo como os seus rsticos pacientes o veem.

2. Estes retalhos avulsos surgem nos momentos em que a vida e a morte se tocam.
Na literatura, como na vida, a iminncia da morte gera momentos nos quais se pode
comunicar com autenticidade, sem mscaras, rosto-a-rosto. nestes momentos que algo
pode ser comunicado na sua verdadeira autenticidade e so estes os momentos que
potenciam algumas reflexes sobre a tragdia da condio humana e que possibilitam a
avaliao da natureza da substncia de que o homem feito (Mendona, 1978a: s/p).371

Namora sustenta num outro livro que a doena tende a retirar as mscaras: a
medicina continua a no se bastar com os manuais, indo sempre mais dentro do homem
para o entender na sade e na doena, sabendo que esta, por lhe afrouxar as resistncias,
no raro desvenda o que at a se dissimulara em disfarces (1995: 207). Pode ler-se
tambm no prlogo de Lpez Ibor do livro Deuses e Demnios da Medicina de Namora:

El enfermo muestra su entraa humana ms que el amigo o el conocido. Se desnuda ante el mdico,
no com impudicia, sino com dolor y angustia. El sufrimiento es el gran fuego avivador de la
creacin literria. Si la humanidad no hubiera sufrido tanto no habra salido de los cuentos infantiles;
porque la literatura no es solo imaginacin, sino comprensin y excursin por las entraas

371
- So vrias as obras do escritor-mdico nas quais a morte se abate sobre as personagens. Nestas
narrativas, ela surge, na primeira srie, em: A mulher afogada, A prima Cludia, Dias de vento, A
visita, Um homem do norte, Malandro, Histria quase policial, Outra histria de um parto e A
tuberculosa; na segunda srie, surge em: O influente, O homem que queria morrer, Histria de umas
mos pequenas, O filho e O crime. tambm um destes momentos que potencia a verdadeira
comunicao amorosa de Jorge e Clarisse em Domingo Tarde. tambm a morte a encerrar A Noite e a
Madrugada, O Homem Disfarado, Domingo Tarde e Era um desconhecido de Resposta a Matilde.

218
 dislaceradas del hombre. A veces, el escritor nace, como una necesidad de liberarse, mediante la
expresin escrita, de la angustia que h bebido andando por los caminos del mundo. Y en esto de
beber angustia los mdicos no quedan atrs (Ibor, s/d: 19).

A profunda tristeza provocada pela doena pode gerar sentimentos aparentemente

desumanos, mas profundamente autnticos; um exemplo de crueldade e sentimento
vingativo nestas narrativas encontra-se quando uma me de uma tuberculosa castiga a
coscuvilhice da vizinhana oferecendo os restos alimentares da filha doente s crianas da
aldeia (1989a: 187). O silncio (em vez do vazio das palavras), que mostra um mundo de
aceitao e resignao que no busca mscaras, tem tambm significativa presena.372

Em determinados momentos, o narrador v-se pelos olhos dos outros: eu prprio

me sentia, perante esses labregos atemorizados, uma espcie de feiticeiro medieval (op.
cit.: 30). o ltimo recurso, chamado apenas depois do fracasso do curandeiro ou da
comadre. Os camponeses recorriam ao mdico quando urgia um milagre para os salvar,
esperado dele os seus dotes de mgico (op. cit.: 17). Na constante vigilncia dos corvos
as lgubres idosas da aldeia , vemos o grmen dos olhos secretos que iro perseguir
Vasco em Os Clandestinos.373 No fundo, a experincia condensa-se em auto-anlise e em
anlise dos outros. E com ela se vai tecendo no leitor (como se teceu no autor) essa
tremenda descoberta da tragdia de viver (Salema, 1981: 162).

3. No livro encontra-se um tom confessional de certos casos de conscincia. A

descrio feita por scar Lopes no podia ser mais pertinente; escreve o ensasta: No se
trata bem de uma srie de casos clnicos, mas de uma srie de casos de conscincia,
individualmente insolveis como a morte e que deixam um sentimento de culpa no ar
(1957: 6). A autoanlise e o confessionalismo potenciam o autoconhecimento: Namora
quis falar dos outros, do mundo dos outros, e falou de si atravs deles (Rodrigues, 1993:
128).374 Desta forma, na comunho de sentimentos, na solidariedade com os oprimidos,

372
- Na narrativa A visita, um campons, informado pelo mdico sobre o estado de sade da sua esposa
Ela vai morrer , apenas exteriorizou pausadamente: Pois . Uma chatice (1989a: 73). Parece que as
personagens consideram que as palavras as traem. Na narrativa Histria de um parto, o pai da parturiente
um homem em quem se sentia uma dor humilde e silenciosa e se percebia prece nos olhos, receando o
momento delicado da filha aps o sucesso do parto, agradecido e emocionado, no conseguiu encontrar
palavras para agradecer ao mdico (op. cit.: 23). No obstante algumas personagens destas narrativas rurais
se mostrarem parcas em palavras, na produo literria de Namora, ser no meio urbano que os
constrangimentos do dilogo surgiro mais evidentes.
373
- Por vezes, o narrador v-se a si prprio atravs da viso que os camponeses tm da gente da vila ou da
cidade: Eles () reconheciam-se agora colectivamente responsveis perante ns dois, aperaltados da vila,
dessa vila que dispunha das terras, dos direitos de posse, das dcimas e dos castigos (1989a: 31).
374
- Reconhecendo a fuso da sua voz com a do Outro, Fernando Namora dir em entrevista a Quirino
Teixeira: simplificando, eu poderia dizer que sou os outros, de tanto que os outros sempre condicionaram o
219
na denncia das agresses, na identificao com o povo rural, que o sujeito se constitui
(Rodrigues, 1981b: 78). O escritor confessa-se em funo da realidade que o provoca. Joo
Jos Cochofel faz uma excelente sntese sobre o confessionalismo e a humanidade de
Retalhos da Vida de Um Mdico:

Como mdico, o autor no se coloca fora desta anlise: uma das mais curiosas facetas desse livro
consiste quanto a ns precisamente no seu tom to desnudamente confessional, na humildade com
que Fernando Namora se olha e surpreende sentimentos contraditrios, erros e remorsos, nascidos
das prprias determinantes que regem as circunstncias em que a vida e a das suas personagens se
encontram e entrelaam. A inexperincia do jovem acabado de sair da faculdade; os mseros escudos
que recebe daquela pobre gente e lhe queimam as mos; o sentimento de culpa perante o
reconhecimento da sua inutilidade, do seu comodismo ou dos seus caprichos; a tenacidade, as lutas,
as alegrias e os triunfos; a compaixo, o enternecimento e a revolta cruzam-se para imprimir uma
profunda humanidade a Retalhos da Vida de Um Mdico (1950: 115-116).

O mdico jovem e recm-licenciado que narra as histrias, perante a desconfiana

dos camponeses, revela, inicialmente, dvida, inibio, insegurana e receio, durante as
consultas (1989a: 22). O eu no se apresenta como heri, mas como um ser humano com
defeitos, hesitaes, angstias, enganos e remorsos.375 Por vezes, demonstra, mesmo,
sentimentos de culpa e de impotncia perante fracassos em alguns casos clnicos, ainda
que, racionalmente, considere que fizera o possvel e no parea sentir-se negligente (op.
cit.: 143). Reconhece que a medicina , muitas vezes, ludibriada pela morte, o que o leva a
sentir que, em certos casos, os seus servios apenas podero ser um blsamo para a dor.376
O mdico-narrador vive um conflito permanente entre a sua conscincia cientfica e
profissional e as limitaes dos seus meios de aco (Lopes, 1957: 6). Alguns receios
motivados pela inexperiente atuao mdica o que pode constituir uma crtica ao ensino
sobretudo livresco das universidades constatam-se logo na narrativa inicial Histria de
um parto e do origem a uma alegria transbordante quando a prova inicial, definidora

que fui fazendo de mim prprio (Teixeira, 1987: 29). Escrever tambm na 2 srie de Retalhos da Vida de
Um Mdico: sangram-me as feridas alheias (Namora, 2000: 141). Sente-se que a confisso autntica e
que sofre a tragdia do outro.
375
- O mdico-narrador vive um conflito entre a sua superioridade social de doutor e um certo remorso de
homem condenado pelos destinos a, de algum modo (e como condio de sobrevivncia), viver daqueles
mesmos camponeses, j to esmagados, de que proveio (Lopes, 1957: 6). A propsito dos pagamentos pelos
servios clnicos prestados, o mdico lamenta os sacrifcios da pobre gente: Dinheiro que me sabia a sangue.
Quando o gastava nas lojas, nos cafs, escorria-me dos dedos como sangue. Era vermelho e morno; era o po
que eles tinham deixado de comer, era a camisa, eram as pequenas esperanas frustradas (1989a: 114).
376
- Outro lenitivo que Namora introduz nos dramas humanos destas narrativas o amor recordemos o
final de A tuberculosa (1989a: 181-192). Noutras obras do autor, o amor funcionar tambm como
redeno pensemos no desfecho de O filho da segunda srie de Retalhos da Vida de Um Mdico (2000:
137-174) ou cura lembremos o conto Tinha chovido na vspera de Cidade Solitria (1990d: 36-38).

220
da sua reputao, superada com absoluto sucesso. Nesse momento, sem beliscaduras,
nasciam duas vidas, sentia o narrador.377

4. Se em Casa da Malta, A Noite e a Madrugada e O Trigo e o Joio predominam as

relaes entre o indivduo e o grupo prximo (Chalendar, 1979: 87-88), em Retalhos da
Vida de Um Mdico predominam relaes mais individuais, entre o mdico e o doente.
no doente que o mdico procura diagnosticar a doena, procurando, pelo conhecimento
desta e pelos sintomas naquele, perceber-lhe as causas e adequar tratamentos, se os houver.
Em nenhum momento, a doena parece confundir-se com uma mera afeo, abstraindo-se
do indivduo e da sua dimenso humana e social, at porque o campons doente reage de
modo diverso do citadino doente (op. cit.: 25-26).378 Perante o doente e a doena, o
mdico-escritor revela uma atitude de compreenso e fundada na sade do esprito. Os
doentes so seres humanos que precisam de cuidados do corpo e da alma. O escritor
identifica-se com o mdico no esforo de reduzir o mrbido ao saudvel; procura combater
a doena, entendendo-a como o que est em crise, o errado, o que no funciona bem
(Coelho, 1961: 240). Pierrette e Grard Chalendar referem:

A arte mdica , antes de tudo, uma semiologia: a partir de sintomas observados no indivduo,
como localizao da dor, cumpre-lhe descobrir a natureza do mal. Tambm o comportamento social
do enfermo esconde um conjunto de volies, de aspiraes, dos quais nem sempre tem conscincia
ntida mas que nem por isso deixam de constituir a razo de ser da sua conduta (1979: 25). 379

O trabalho do escritor passar por desvendar a intimidade da doena tal como vivida,
compreender o que leva o doente a agir de certa maneira, a pensar em tais termos (idem).
Assim, para alm dos fenmenos psquicos h que procurar as motivaes profundas e os
princpios que esto na origem das transformaes, muitas vezes radicais, que se observam
na vida do doente (op. cit.: 25-26). A pobreza e a ignorncia, observadas nos momentos

377
- a cabea do recm-nascido rompeu para o mundo. Gritei umas ordens, com uma voz j imperante,
protegido por aquilo que, aps a timidez e a dvida, sentia como um triunfo. A criana chegou s minhas
mos, mos heroicamente ensanguentadas, sem uma beliscadura. Tirei-a depois com ostentao dos dedos
engelhados da comadre, lavei-a com carinho, feliz, alvoroado. Amava-a como se me pertencesse. Eu, agora,
dominava o ambiente. Dominava os corvos e, entre eles, o mais sinistro: a comadre (1989a: 23).
378
- Sobre a relevncia do contexto histrico (social, cultural e econmico) na formao dos homens,
perspetiva cara aos neorrealistas, escreveria Mrio Dionsio em 1964: Confessarei mais uma vez que quando
leio ou ouo ou eu mesmo escrevo Homem, no consigo nunca libertar-me da velha necessidade de corrigir:
os homens. Um vcio de pensamento, se quiserem, uma maneira comezinha de considerar o mundo, uma
banalidade. Mas devo-lhe a vantagem de no enxergar aquilo a que se chama a literatura de hoje (1982: 5).
379
- Fernando Namora recorda: etimologicamente, diagnstico, fulcro do acto mdico, sugere aptido para
compreender; aptido que se alenta de uma afectividade potencial, emaranhada de resistncias, brigas,
complexos, que, ao desenvolver-se, se transfere sucessivamente de um para outro dos protagonistas do
grande drama (1990b: 30), ou seja, o doente e o mdico.

221
trgicos da doena humana, so expostas cruamente e, de alguma forma, relacionadas com
a realidade social de desigualdades e padecimentos vrios.380 Tem, pois, presena
constante o tema da doena (e da misria), quer social (situao das personagens num
mundo de carncias e de terrvel atraso das classes mais pobres), quer existencial (misria
da condio humana: nascimento, luta, dor e morte).

No fundo, est presente o singular e o universal, a parte e o todo, o que nos recorda
o tipo e a particularidade que Lukcs defendia esteticamente. O mdico-narrador no olha
apenas o doente como entidade biolgica, mas tambm como ser psicolgico, cultural e
social. Namora no se limita a encarar cada passo a que acorre apenas na sua vertente
clnica, mas encara-o sob uma perspetiva psicologista na medida em que por detrs do
doente v sempre o homem que importa preservar, o homem inteiro, situado culturalmente
e que, em presena duma afeo corporal, no pode calar as suas reaes nem deter a
expresso dos seus juzos de valor e menos ainda a sua vontade. O prprio Namora chega
a afirmar que sentia um gosto intelectual em penetrar na psicologia dos ambientes que o
rodeavam para poder deduzir, da, uma cincia da vida (apud Nunes, 2009: 119-120).
Neste sentido, a cincia da vida que Namora, nos anos de afirmao neorrealista,
ambicionava no esquecia a psicologia das personagens e dos ambientes e brotava da
realidade concreta, no era apresentada como tese importada de outros lugares e sem
qualquer pulso de vida humana.

Enquanto aguarda a evoluo dos costumes, o mdico tem uma difcil misso, pois
ter de se defrontar com diversos obstculos, nomeadamente o curandeiro que nunca
formula diagnsticos claros nem procede a exames minuciosos e os colegas mdicos
irresponsveis que acobertam os crimes desses parasitas da profisso. Nestas narrativas,
deparamo-nos pois com uma imagem de sofrimento no seio das famlias causado pela
doena; a dor , muitas vezes, prolongada desnecessariamente pelo isolamento, pela falta
de informao, pela misria, pela interferncia de oportunistas, terminando por vezes com
uma morte que poderia ter sido evitada.

A dificuldade de reconhecimento do novo mdico pelos seus doentes e o papel do

mdico antigo parecem-nos tambm expressivos. Ao novo e ao antigo surgem associados o

380
- Ainda que na obra de Namora a doena e a sua relao com a pobreza e com as condies sociais dos
homens seja mais notria do que em outros neorrealistas, a verdade que h outros Redol, Soeiro, Manuel
da Fonseca a representar tambm a paisagem social da pobreza e da doena no Portugal dos anos 40 e 50
(Vilar, 2011: 13).

222
rosto e a mscara, algo que se percebe logo na primeira narrativa, Histria de um parto.
Constata-se, por um lado, que a mscara parece ter vindo a prevalecer e, por outro, a
dificuldade do rosto se afirmar se fazer aceitar. Na verdade, ser o prprio autor a
considerar como constantes mais salientes da sua obra tanto a procura de uma ntima
coerncia (o rasgar das mscaras) como o apelo dignificao da existncia e a tudo o
que possa resgatar os humilhados e atormentados (Namora, 1981a: 31), algo que, nesta e
noutras obras do autor, caminharo lado a lado. De facto, em outras obras do autor, e j
com visibilidade nestes Retalhos, apresentam-se heris que projetam reflexes sociais e
heris que refletem dramas que assolam a existncia humana. nestas dimenses que se
abordam os homens, enquadrados com um tempo e com uma determinada sociedade. H,
constantemente, uma ateno fraterna ao mundo dos outros e um desejo de compreenso
do universo ntimo dos homens. Parece ser do ar puro da serra agindo como um sopro
rebelde de libertao (Cochofel, 1950: 116) que pode vir qualquer cura para as doenas
humanas e sociais que podem perceber-se nestas narrativas.381

Nestas narrativas, Fernando Namora associa o real (apresentado por uma viso
objetiva do mundo e relacionado com a experincia de vida do mdico) e o ficcional (o
literrio, que constitui o elemento criativo da obra). Os dois elementos parecem
entrelaados. A experincia real vivificadora do mdico adquire-se no confronto com uma
srie de problemas humanos que derivam de doentes e criaturas que o cercam, por vezes
levados por preconceitos contra o jovem mdico. O elemento ficcional reside na inter-
relao de aspetos sociais com um sentir universalizante do problema encarando-o pelo
lado humano. Sente-se a humanidade desfilar atravs de pobres criaturas, que formam o
campo de experincia humana e esttica de Namora.

5 Traos neorrealistas

1. Se verdade que os Retalhos apresentam caractersticas importantes referidas

nos textos tericos do neo-realismo, tambm verdade que superam esta teorizao.382

381
- Na narrativa A mulher afogada, o narrador depois de se ter irmanado com a gente da montanha, que,
no obstante se encontrar obrigada submisso pela gente da vila, no hesita em, vencido o medo pela
revolta crescente, fechar o cerco de faces rgidas confessa no regresso vila: Demorei a descida da serra,
enchendo o peito com o ar vigoroso da montanha. Quando chegmos ao vale, onde o motorista dormitava
sobre o volante do carro, senti a minha vida de novo enredada de limites (1989a: 34).
382
- Almeida Pavo recordando os casos de Garrett, Flaubert, Zola, Ea de Queirs afirma sobre a
distncia entre doutrinao terica e realizao artstica: em matria da criao artstica medeia no raro
223
Fernando Namora j ento no era escritor de alinhamentos rgidos nem etiquetas
opressoras.383 O autor sempre recusou quer a ideia de um movimento encomendado por
interesses poltico-ideolgicos quer a ideia de que uma alegada arregimentao.
verdade, todavia, que as suas obras mais aparentemente influenciadas pela teorizao
neorrealista dos anos 30 e 40 as que foram escritas na dcada de 40 e incios da de 50
manifestam uma conceo de literatura de acordo com a referida teoria em consonncia
com uma conceo humanista de cultura, enquadrada com o tempo coetneo e ao encontro
do povo, dos seus interesses e ao seu servio: uma cultura de causas coletivas, a qual
implicava comunicabilidade e vivncias e temas coletivos (Rodrigues, 1978: 17). De facto,
ser sobretudo na conceo de literatura, na representao ficcional do presente histrico
(tempo e ambientes socioculturais coetneos), na procura de abordagem de temas
coletivos, no desejo de comunicao ampla com o povo e na dolorosa expresso de uma
poca (des)humana que encontraremos as marcas literrias da teoria neorrealista. Na obra,
a forma literria (pouco teorizada pelos novos intelectuais de 40) a de um neorrealista,
Fernando Namora escritor independente at aos limites (que o prprio reconhece e busca
alterar) do homem sempre temporal, social e cultural, nunca alheado da realidade.384

A conceo de cultura inspirada pelo materialismo dialtico marxista que

assentava na necessidade de expresso dos resultados cientficos de diversos domnios e
no se restringia ao campo histrico deveria procurar abranger a totalidade do real, tomar
em considerao a realidade social, no separar teoria e prtica, partir do homem na sua
ao concreta e ser uma conceo do mundo e da vida. Era nisto que consistia o seu
humanismo (Gradim, 1949b: 225), um humanismo interferente (Namora, 1990b: 20),
que pressupunha intelectuais empenhados na realidade humana e social e que procurassem
conciliar cincia, cultura e arte.

Como atrs sublinhmos, mais do que uma escola, o neorrealismo comeou por
constituir uma posio do artista, do escritor e do pensador (Pavo. 1959: 122). O

uma grande distncia entre os propsitos doutrinrios e a obra criada, numa como que traio feita por esta;
traio que, numa boa parte dos casos, reputaramos de feliz para a arte (1959: 65).
383
- O prprio realaria, noutro lugar, mais a individualidade de outros escritores que os rtulos: Um Redol
um Redol, to pessoal como Carlos de Oliveira, Castro Soromenho, Marmelo e Silva, Pereira Gomes, para
no citar outros (1991a: 241).
384
- Em relao obra de Namora aqui em anlise, no descuraremos a forma, a linguagem e o estilo do
autor, at porque este tambm nunca os descurou, como reconheceu no obstante as crticas o presencista
Joo Gaspar Simes: Fernando Namora deu sempre mostras de virtuosismo na composio dos seus
romances. Honra lhe seja (1999: 95).

224
intelectual, um elemento da superstrutura social, era perspetivado como objeto e como
sujeito. Entendia-se que os caminhos percorridos pela verdadeira arte provm da realidade
social e devem reconduzir realidade social.385 Deste modo, o escritor e o leitor deviam
estar mais prximos. Neste sentido, a luta neorrealista consistia em direcionar a literatura
para o povo, em potenciar uma real comunicao, em fazer chegar uma mensagem de
consciencializao que, segundo a nova gerao, o contexto impunha e em potenciar o
alargamento e o desenvolvimento do pblico leitor de obras literrias.

Reconhecendo, igualmente, que a literatura deveria dialogar com o progresso dos

diversos campos do conhecimento, com a tradio literria nacional, com as novas
literaturas estrangeiras coetneas e deveria ser direcionada para o povo procurando uma
real comunicao, a teorizao neorrealista limitou-se, grosso modo, a postular uma
potica que correspondesse, de algum modo, a narrativas que veiculassem uma viso
materialista do mundo e que expressassem formas de cultura popular (Ferreira, s/d: 93). De
facto, os textos tericos neorrealistas centraram-se sobretudo no papel do escritor e nas
funes da literatura, o que contribuiu para que o novo movimento se definisse mais pela
afirmao de um novo papel atribudo ao escritor e coisa escrita do que por determinadas
caractersticas literrias. O neorrealismo no se apresentou como uma escola, mas como
um novo estado da arte que correspondia ao advento de uma nova conscincia, de uma
nova cultura, de uma nova vida (Almeida, 1940: 2-3).

Nesta obra, o humanista Fernando Namora faz dialogar a literatura com o mundo,
os seus conhecimentos mdicos com a sua anlise social, o seu conhecimento dos homens
e das suas vidas com os fatores que os condicionam e determinam, a sua mundividncia
com a sua solidariedade.386 Neste aspeto, no se afasta da conceo cultural que
pressupunha que o indivduo no existe desenraizado dos outros e das condies que

385
- Sobre esta conceo, cf. Lukcs, 1978: 246. Recordemos tambm sobre isto palavras de Antnio Pedro
Pita: A Arte uma dessas aventuras do conhecimento humano, determinadas pela realidade, que se
transformam, segundo a sua especificidade, num produto que regressa e dialecticamente age sobre a realidade
de onde partiu e que est, por sua vez, em condies de ajudar a transformar (2002: 24).
386
- De facto, Fernando Namora nunca abdicaria da experincia de incessante dilogo com o mundo que lhe
dado viver (Salema, 1981: 149). Deste modo, em Namora, o objetivo e o real coexistem com o subjetivo e
o pessoal: nunca lhe interessou reproduzir, exacta ou fielmente, a realidade, mas assentar nela as traves do
edifcio literrio, de modo a insinuar nos outros a convico do que, juntos, sentiam e experimentavam
(Vasconcelos, 1972: 23).

225
individualmente o transcendem e que a elevao do indivduo mxima conscincia de si
significaria a sua absoro no coletivo.387

2. Se a misso social da literatura ou a origem dessa tendncia de modo algum

se pode atribuir ao realismo do sculo XX ou aos seus tericos, ainda que ela constitua um
legado da tradio do romantismo social que se ope ao romantismo de evaso sentimental
ou medievalista (Ferreira, 1992: 47),388 verdade que os escritores neorrealistas se
empenharam em exprimisse a realidade social existente e aparentemente desejavam que as
suas obras pudessem potenciar uma ao socialmente transformadora (Namorado, 1988:
12). Tendiam, pois, a expressar um ponto de vista, normalmente relacionado com o homem
e a sua vida social389. Neste sentido, as primeiras obras neorrealistas caraterizam-se por
uma certa ateno dada ao assunto, urgncia e brutalidade de o transmitir na sua
crueza, procurando uma real comunicao com os homens.

Conquanto se reconhea amplamente em vrios livros esta inteno de abordar

literariamente problemas humanos e sociais, no se defendia teoricamente que as posies
ideolgico-polticas dos escritores tivessem de se evidenciar superfcie da obra; o que
unia os escritores do movimento neorrealista era sobretudo o desejo de exposio de vidas
dramticas e a denncia de injustias sociais. Em Retalhos da Vida de Um Mdico como
j se verificara em Casa da Malta e tambm aconteceria em A Noite e a Madrugada e O
Trigo e o Joio percebe-se de facto a denncia de injustias sociais, indissocivel de uma
perspetiva ideolgica. Assim, nestas narrativas, h uma viso do campo onde h
proprietrios que tiram lucro da terra e produtores (rendeiros, jornaleiros) que a conhecem
e trabalham.390 Percebe-se tambm a inteno crtica que se relaciona com a existncia de
trabalhadores humilhados e atormentados, bem como a necessidade de dignificao e

387
- Diz Urbano Tavares Rodrigues: Humanista ele o pela curiosidade crtica e dialogante que tem votado
s coisas da medicina e das cincias humanas, da sociologia, da esttica, da literatura. -o plenamente na sua
empresa de reiventar o mundo e de, em sua anlise escrupulosa, por vezes acerba, dos seres humanos e das
relaes que entre eles se armam e entretecem sob a aco dos factores econmicos e culturais (1988: 11).
388
- verdade que logo nos primeiros romances neorrealistas se percebe esta herana literria romntica,
contudo ela iria coexistir com perspetivas de influncias naturalistas.
389
- Calvino menciona tambm alguma tendncia expressionista do neorrealismo italiano de meados do
sculo: o que caracterizava genericamente estes jovens escritores era a vontade de exprimir (2010: 9).
390
- Diz o velho Csar sobre a ostentao do seu patro: Joaquim Csar que cria bcoros, o Joaquim Csar
que desmoita, que lavra, e estes figures ainda lhe vo fazer farroncas com automveis (1989a: 161). O
narrador de Ciganos e o mais que se ler surpreende-se com os camponeses: A seiva da terra obra deles.
E, paradoxalmente, vivem em casinhotos tristes, de granito despido, eles, os reis! So as alavancas do mundo,
tm dentro de si as chaves do reino e de nada se servem (op. cit.: 116-117).

226
resgate destes desprotegidos.391 nestas passagens (poucas ao longo das narrativas) onde
mais claramente se notam as perspetivas sociais do narrador e a sua simpatia com uma
eventual revolta dos camponeses.

Tendo a inteno de expressar a realidade coetnea do povo portugus, sobretudo

rural, os tericos e escritores neorrealistas defendiam a importncia do conhecimento
emprico da realidade em que o povo vivia, para que no se limitassem a berrar de longe.
Defendiam uma peinture de la ralit qui se veut vridique et concrte (Blasco, 1984:
175). Por realidade concreta os neorrealistas entendiam os dramas de gente e as
condicionantes histricas, polticas, econmicas e sociais.392 De facto, nas obras de vrios
neorrealistas, a anlise de uma dada conjuntura social feita com o auxlio do
entendimento do contexto histrico e econmico e, por vezes, percebe-se tambm que o
tempo perspetivado como motor do devir social e, consequentemente, como originador
de mudanas (Santos, 2003: 28-29). A passagem do tempo e o devir social pressupem o
desenvolvimento da consciencializao dos homens. Neste sentido, o povo, potenciador de
mudanas, passa a ser perspetivado como sujeito da Histria, deixando de ser visto, como
acontecera no realismo-naturalismo, como objeto da Histria. neste sentido que Pierrette
e Grard Chalendar afirmam que o neorrealismo no fatalista, pois perspetiva o homem
tambm como determinante e agente de mudana (1979: 179). Desta forma, percebe-se que
para se falar em obra neorrealista no basta que a vida rural e explorada esteja presente.

verdade que o universo ficcional neorrealista desde Gaibus de Redol foi,

sobretudo nos anos 40, maioritariamente popular e rural. Comeava a motrar-se o que era
realmente o Portugal do povo trabalhador rural, cuja finalidade na vida se resumia busca
da sobrevivncia fisiolgica. Casa da Malta, Minas de San Francisco e Retalhos da Vida
de um Mdico de Fernando Namora como o ser ainda O Trigo e o Joio so as obras do
autor que expem este tpico espao neorrealista o Portugal do povo.

391
- Com o peito cheio do ar da montanha, o narrador de A mulher afogada parece simpatizar com a
revolta dos camponeses, que se sentem injuriados pelo funcionrio judicial que, juntamente com o mdico,
investiga um crime: Os camponeses fecharam o cerco, as suas faces estavam rgidas. Haviam perdido o
medo. Eram, finalmente, senhores da sua fora. () Fomos descendo a serra, acossados como gatunos. ()
Quer um conselho, Rocha? No pense mais neste caso. Seno, um dia apanham-no na vila e do cabo de si.
H ocasies para tudo. () Sero capazes de tudo quando souberem que podero faz-lo. Ns temos
acumulado muito dio nossa volta. uma seara que vai germinando (1989a: 33-34).
392
- Em 1948, ano anterior publicao de Retalhos da Vida de Um Mdico, os neorrealistas criticavam
Sartre pelo seu individualismo, pelo pessimismo, pelo desprezo pelas contingncias econmico-sociais, pela
negao da solidariedade (Rebelo, 1948: 28).

227
 O que vemos retratado em Retalhos da Vida de Um Mdico um espao de
obscurantismo e atraso, onde reinam a misria, a ignorncia e o sofrimento, que o mdico-
narrador denuncia. a terra onde os poderosos proprietrios se impem, ao prprio mdico
e sobretudo aos pobres populares, uns labregos atemorizados (1989a: 30), gente
ressequida e desconfiada (op. cit.: 64). As narrativas do voz misria humana e social e
angstia dos miserveis do meio rural portugus, oprimidos pelo enquadramento social.
Fernando Namora caracterizaria desta forma o livro:

Retalhos, livro de uma experincia intensa. () Um breve reflexo de um Portugal sofrendo a

tirania da ignorncia e da penria, da injustia e do primarismo, um Portugal dramtico sem registo
no tempo mas com o odor do tempo, quase sem relevo para ns, que, tendo-o dentro dos olhos, era
como uma paisagem quotidiana (1998: 178).

No fundo, o que caracterizou transversalmente a literatura neorrealista na fase

inicial foi precisamente a veiculao de uma nova proposta: falar pelos desvalidos
(Coelho, 2007: 175). Em consonncia com a teorizao, o ruralismo dos novos escritores
ao contrrio da falta de verdade dos escritores regionalistas de tradio buclica, que
desprezavam as condies em que se desenvolvia a vida dos que trabalham correspondia
ao desejo de contribuir para o desenvolvimento moral e material dos aglomerados rurais
(Silva, 1948: 311).

Neste sentido, reconheciam-se literatura funes comunicativas e de transmisso

de conhecimento, bem como, de algum modo, possveis efeitos pragmticos no que
concerne a alteraes humanas e, consequentemente, sociais. Para isso, considerava-se
essencial a aproximao da literatura e da vida. O realismo e a verosimilhana das
narrativas de Retalhos nomeadamente o facto de poderem ser lidas como autobiogrficas
e verdicas pareciam concretizar melhor as mencionadas funes e potenciar os referidos
efeitos.393

Fernando Namora consideraria que, nos primeiros tempos do neorrealismo, era

incontornvel a abordagem literria da realidade social: Teria sido para ns vivel e
legtimo outro combate que no fosse contra a penria e a injustia, que degradam a
dignidade humana? (1995: 11). Retalhos denuncia a realidade social do povo rural
portugus; denncia nem sempre reconhecida pelos mecanismos censrios, como de
percebe por palavras do prprio Namora:

393
- Recordamos que, em 1940, Paul Nizan afirmava que o leitor deve encarar a literatura em geral, no, de
forma alguma, como um divertimento () mas como um instrumento de conhecimento (apud Reis, 1983:
204).

228
 Evoco, a propsito, um comentrio de Castro Soromenho ao ter notcia de algumas reaces da
crtica estrangeira aos primeiros passos dos Retalhos da Vida de Um Mdico alm-fronteiras: Vai ver
que s agora estes tipos se apercebero da denncia que o seu livro representa. () Pouco tardou
que se confirmassem os vaticnios de Castro Soromenho (1998: 178-179).

Alexandre Pinheiro Torres compara com razo o Namora de Retalhos da Vida de Um

Mdico a um novo Zola de dedo implacavelmente apontado (apud Calheiros, 1984: 114).
Realce-se, no entanto, que Namora diria mais genericamente (no se referindo apenas ao
contexto dos anos de 1940), numa entrevista, que a arte tem de refletir o clima social
(1981a: 31-32).

Estas narrativas de Namora permitem o aumento da consciencializao sobre a vida

material de homens determinados num tempo histrico e num espao social.394 Como
manifestaes culturais teis, servem em proveito do homem. Realce-se, no entanto, que a
consciencializao social no tem visibilidade nas personagens rurais das narrativas; na
obra, ela verifica-se sobretudo no mdico-narrador. Este aspeto caracterstico de muitas
obras neorrealistas coetneas de Retalhos, nas quais a concincia social apenas se percebe
em personagens de classes sociais superiores.395

Na linha da conceo humanista desta nova gerao de intelectuais, em Retalhos, o

eu compreende-se na relao com os outros tal como o texto se perspetivar na relao
com o mundo (Martelo, 1996: 116). Esta relao com os outros, que o mdico mantm
especialmente, permite-lhe o conhecimento do sofrimento, no qual se funde e inspira
para lhe dar expresso literria e contra o qual se revolta. Namora, nesta e noutras obras,
um homem da verdade que s se serve do que conhece e do que sente; por isso, em
defesa do neorrealismo e contra as acusaes de literatura programada, disfarce ou
panfleto o escritor referiu que nem sempre se entendeu que foi o humano que naquela
arte se comprometeu (1990b: 28); de facto foi a tragdia do mundo que se comprometeu na
sua e na de outros, diga-se voz. Talvez por isto, lvaro Salema afirme que, para
Namora, escrever esta obra paradigmtica Retalhos foi sentir e associar-se,
participando. E aqui estar, talvez, o sentido primacial do seu neo-realismo (1974: 15).

394
- Nisto o escritor de Retalhos da Vida de Um Mdico tal como poeta de Terra, que escrevera que
aqueles poemas serviam tambm para contribuir para o conhecimento da gleba parece no se afastar da
conceo de Marx & Engels (1975: 26) sobre as formas culturais, que serviriam para consciencializar sobre a
vida material. Esta conceo foi amplamente partilhada por escritores que se identificaram com o movimento
neorrealista, como Alves Redol, que afirmava: A arte deve contribuir para o desenvolvimento da
conscincia e para melhorar a ordem social (apud Torres, 1977a: 36-37).
395
- Sobre este assunto, cf. Santos, 2003: 36.

229
 O seu humanismo levou-o a escrever sobretudo sobre o homem o ser em situao
, sobre morte e doena, riqueza e fome, generosidade e injustia e a exaltar a amizade e o
amor, em vez de se engajar na exposio e defesa de teses polticas, econmicas e
psicolgicas (Nascimento, 1988: s/p). De facto, Namora abordou o proletariado rural, mas
no sob o prisma das suas potencialidades revolucionrias. Na sua obra conjunta, Namora
nunca nem nos livros dos anos de 1940 far a apologia explcita de uma organizao
social marxista (Chalendar, 1979: 153-154), acusao que foi feita a muitos dos escritores
e por vezes generalizada que se reconheciam no movimento neorrealista.396 De facto,
esta obra de Namora como outras, alis s poder ser considerada revolucionria se
hiperbolizarmos o facto de pairar algum esprito de revolta,397 conquanto ainda no uma
manifestada vontade nem pelo narrador nem pelas personagens, nas quais se sente muito
mais a alienao que o desejo de luta de iniciar uma revoluo.398

O autor escrever em Estamos no Vento: a mais revolucionria de todas as

subverses () a que se d por dentro e gera um homem novo (Namora, 1995: 10). O
essencial era, portanto, mudar o homem. verdade, no entanto, que s uma literatura que
contribusse para uma desalienao individual poderia, de algum modo, potenciar tambm
uma transformao social.399 Neste sentido, os modos de vida e as relaes entre os
homens no meio rural, bem como a sua mentalidade e cultura, no so esquecidos nestas
narrativas namorianas.

396
- Refira-se que Gaspar Simes, crtico prximo da Presena, reconhece que as pginas de Retalhos ()
no obedeciam () ao desejo de provar uma ideia preconcebida da vida, antes evidenciavam verdade,
profundeza e autenticidade (1999: 109). Neste mbito da relao da arte com a ideologia poltica, Namora
parece concordar com o que Mrio Dionsio escrevia ainda nos anos 30: No nos interessa nada o ponto de
vista poltico em arte (1937: 3). Eduardo Loureno refere que entre a ideologia marxista e a fico
neorrealista se criaram laos mais complexos e conflituosos do que em geral se cr. Acrescenta que o
marxismo que impregnou o neorrealismo e se tornou especfico do conjunto da cultura neorrealista no
revestia a forma explcita de marxismo doutrinrio (1993h: 288).
397
- Em algumas narrativas de Retalhos, percebe-se de facto alguma revolta das personagens: os tmidos
camponeses de A mulher afogada, perante o abuso de autoridade do funcionamento da justia, unem-se,
revoltam-se e tomam o poder de deciso, correndo com o representante da Lei; o garoto de Dias de vento
incendeia a cabana que lhe faltou a tempo inteiro para abrigo da me doente.
398
- Pierrette e Grard Chalendar consideram revolucionria a escrita de Namora no que concerne sua ao
til no mundo e ao facto de se ater as bases concretas e reais: Se considerarmos revolucionrio o que define
uma aco sistemtica no sentido da transformao do mundo e implica a necessidade de se ater
concretamente s suas bases reais (Andr Breton), ento j a obra de Namora poder ser definida como
revolucionria (1979: 179).
399
- A abordagem de temticas como a da emigrao presente nos Retalhos na narrativa A prima Cludia
como em muitos romances neorrealistas parece conciliar a necessidade de desalienao do homem com a
ideia da possvel mudana social, pois a emigrao tende a ser exposta como uma escapatria individual e
anti-heroica a uma situao que afeta coletivamente os trabalhadores. Sobre este tema, cf. Ferreira, 1992: 42.

230
 No fundo, talvez este tenha sido o modo possvel de se procurar o aceleramento de
um processo num concreto momento histrico; todavia, a evoluo da literatura, a
revitalizao do romance, a superao da tradio histrico-literria, as relaes
internacionais, o cruzamento de reas do conhecimento, o realismo, a interveno social e
a aproximao ao povo tudo isto discutido ao nvel terico-literrio foram
provavelmente os grandes frutos do projeto interpessoal de uma gerao. Neste sentido e
talvez um pouco paradoxalmente, se atendermos a alguma da nova teorizao dos anos 30
e 40 o futuro que os neorrealistas perspetivavam no ter sido, pelas suas obras, to
fertilizado socialmente como cultural e literariamente.

3. A gerao neorrealista desejou uma esttica com potencialidades para

consciencializar o leitor sobre o todo social e humano de uma poca e suas relaes.
Visando estes objetivos, os novos escritores fizeram a apologia da esttica realista, porque,
de facto, lhe reconheciam sistemas de representao mais facilmente descodificveis e, de
algum modo, familiares ao leitor e por lhe reconhecerem tambm potencialidades de uma
vasta comunicabilidade (Martelo, 1996: 23). Neste sentido, a aparncia de realidade e a
verosimilhana eram essenciais. A comunicabilidade realista tendeu a valorizar a
personagem e a ao. Nos Retalhos da Vida de Um Mdico, o conhecimento angustiante
das personagens que vm do mais fundo e enigmtico da verdade humana para se
exprimirem no episdico (Salema, 1974: 14) consegue-se, de facto, pela sua ao
concreta.

Podemos reconhecer diferentes escolas realistas, conquanto elas tenham em comum

a vida enquanto matria para a literatura.400 De facto, tanto se pode descrever a vida tal
como , como fazer dela o cume da criao artstica. Em Retalhos da Vida de Um Mdico,
a ateno ao mundo exterior no elimina o interior humano nem resulta numa
representao objetiva das pessoas e das manifestaes sociais da vida real vivida pelo
autor. A vida no fotografada, no narrada objetiva e veridicamente, antes recriada
ficcionalmente. Namora constri esteticamente a vida com a sua anlise pessoal, com o
seu mundo de relaes de imagens e sentimentos, com a sua experincia vivida, como

400
- Sobre a existncia de distintas escolas realistas, e sobre o que elas tm em comum, escrevia Trotski
defendendo o Realismo, num sentido filosfico: Esforam-se por descrever a vida tal como ou fazer dela o
cume da criao artstica, seja para a justificar ou para a condenar, seja mesmo para a retratar, generalizar ou
simbolizar. sempre a vida em trs dimenses, enquanto matria suficiente e de uma importncia
inestimvel. Neste amplo sentido filosfico, no no de uma escola literria, pode dizer-se com toda a certeza
que a arte nova ser realista (1976: 121).

231
defendia, teoricamente, na poca, Campos Lima (1948c: 19). O escritor colhe da vida (com
compreenso e piedade) lies que, literariamente, apresenta em episdios marcantes.

Na verdade, a teorizao neorrealista no apontou temas preferenciais. A marca

distintiva da nova literatura encontra-se nos temas da realidade justificada por foras
dinmicas, pois, mais do que uma escola literria, o neorrealismo um mtodo de
abordagem, que no impe estilos de escrita ou temas determinados, nem se confina
apenas classe popular.

Nestas narrativas, Fernando Namora criou e criar noutras obras uma galeria de
personagens cuja importncia se liga significativamente sua exemplaridade e ao seu
enquadramento histrico e econmico-social especfico. Em sintonia com o tradicional
olhar sociolgico neorrealista, pois significativo o espao social, perspetivado como um
fator que contribui para condicionar e moldar vidas humanas.

Atravs da globalidade da obra de Namora viajamos literariamente por algumas

terras de Portugal e experimentamos a tragdia de viver que solidariamente assumida
pelo escritor e pelas suas personagens, numa simbiose de vida e arte (lvares, 1988: s/p).
O autor foi um constante companheiro da alma humana, sobretudo da dos simples,
daqueles que a vida esquece e tantas vezes rejeita (Batista, 1988: s/p). Existncia
miservel a do protagonista da narrativa Um conde na ilha fria:

O seu mundo era uma gestao cclica de azinheiras floridas, de frutos, de engordas; comeava nos
bcoros e terminava com as porcas prenhas, a grunhir nas malhadas. Ali assentara e dilatara a sua
vida: mulher, filhos, geraes sucessivas de patres. () Descia uma vez por ano vila. () No se
lhe conhecia um amigo na vila (1989a: 158-159).

Apesar de no haver temas impostos por um programa terico, h, no entanto,

algumas reas temticas recorrentes em vrias obras neorrealistas dos anos 40, que
correspondem a um contedo de forte significado ideolgico e se ligam ao proletariado e
sua condio econmica: conflito social, alienao e conscincia de classe, posse de terra,
opresso, decadncia dos estratos dominantes (Reis, 1981: 17). Noutro lugar o mesmo
crtico explicita ainda os cenrios rurais e os espaos agrestes e opressivos como temticas
neorrealistas (Reis, 2005: 18). Nos Retalhos, vemos o proletariado rural, a sua condio
econmica, a sua alienao, a sua opresso, os dramas das suas vidas, bem como o seu
espao agreste e opressivo.

4. Mando Martins lamentava, em 1937, que Jos Rgio a grande referncia dos
escritores presencistas no construsse, numa nsia mais universal, a inquietao do que
232
era coletivo dentro de si, a angstia do Homem que quer atirar aos outros o seu abrao
social (1937b: 13). Para os novos escritores, a sua misso, que deveria ser til para todos,
prendia-se expresso, para l das emoes, de pensamentos relacionados com a realidade
social, at porque a vida particular, tambm presente, nunca deixa de ser social. Este aspeto
era entendido em sintonia com uma conceo de vida particular que a torna sempre vida
social. Na realidade, as primeiras obras neorrealistas tenderam a no dar expresso
sensualidade, sexualidade, felicidade, s devastaes das paixes e s desiluses
amorosas (Ramond, 2008: 332-333), pois, ainda que nestas problemticas houvesse
naturalmente algo de social, estas reas temticas j mais abordadas pela tradio
literria eram propensas a tratamento privilegiado do indivduo sobre os problemas da
coletividade. O esprito de rutura dos novos escritores fez desaparecer estes temas ou
levou-os a abord-los levemente nas suas obras iniciais.

Deste facto, resultaria uma peculiaridade do neorrealismo na sua 1 fase, como

reconhece Fernando Namora: uma atitude de compadecimento dos escritores pelos seus
heris (1991a: 207-208). Algo semelhante acontece com o prprio Namora. Escreve
Rogrio de Freitas sobre o autor de Retalhos da Vida de Um Mdico: A sua atitude
relativamente aos seus personagens a mesma que ele tem na sua prpria vida:
benevolncia, uma humana piedade que fazem da sua obra um acto de compreenso na
trajectria do homem (1988b: s/p). Ainda que no seja um terico da tica e da moral,
Namora, perante os dramas da gente pobre da aldeia e a hipocrisia de outra gente, permite-
nos perceber os seus sentimentos e os seus valores.401 De facto, o comprometimento de
Namora foi sobretudo de ordem humanstica (moral, talvez), bem mais do que de ordem
poltica (Chalendar, 1979: 182). Sobre isto afirma Taborda de Vasconcelos: na sua obra
vivem pessoas, no se expem doutrinas (1972: 15); o seu neorrealismo est mais no seu
humanismo que na acomodao a algum iderio social. Alis, sente-se, em toda a obra de
Namora, que a verdadeira misria no a material, mas a inter-humana (Chalendar, op.
cit.: 178). Retalhos da Vida de Um Mdico corporiza, todavia, de forma mais visvel, o
humanismo, a solidariedade, o altrusmo. Todos estes sentimentos que o narrador/mdico
nutre pelos oprimidos, carenciados e fragilizados social, cultural e humanamente
perpassam por estas narrativas.402

401
- Em Retalhos da Vida de Um Mdico, ao narrador no di apenas a misria do povo, indigna-se tambm,
por exemplo, com a falsidade e o oportunismo do seu colega, o Dr. Valena (1989a: 86).
402
- Esta vertente humanista referida por diversos crticos: Jos M. lvares considera a obra de Namora
um grito e um apelo compreenso e fraternidade humanas (1988: s/p); Urbano Tavares Rodrigues
233
 Na realidade, ainda que, nas vilas e aldeias do pas, seja generalizado o sofrimento
e pobreza das pessoas, ns chegamos ao conhecimento da sua dura condio, nas
narrativas de Retalhos, atravs da histria de cada pessoa individualmente.403 As
personagens ganham uma marca tpica, que consiste em formar um particular a partir do
singular, atravs de fora criadora; so tipos e ao mesmo tempo indivduos determinados
(Lukcs, 1978: 164).404 As personagens neorrealistas resultam tendencialmente de duas
snteses: uma sntese que resulta das aes e reaes que se verificam entre as personagens
e o mundo e outra sntese resultante do autor e dos outros homens concretos.

Nas personagens-tipo pode, de algum modo, encontrar-se uma sobreposio do

coletivo sobre o individual ou elementos individuais com capacidade de representar
problemas coletivos e uma projeo de elementos de extrao social.405 No obstante se
encontrar enquadrado num tempo e num espao, o tipo no retira universalidade obra. O
regionalismo neorrealista visou mesmo uma projeo universalista (Reis, 1983: 172). De
facto, a verdadeira literatura do mundo pode assentar no tpico de regies ou pases.

Os Campnios, a Montanha, a Fronteira, a Plancie e a Cidade destas narrativas,

ainda que localizveis geograficamente, esto presentes em todos os lugares do mundo
onde haja pobreza, ignorncia e doena. Tragicamente, podem ser reconhecidas quase
universalmente.406 No fundo, a Verdade Humana a exprimir-se no episdico. Nestas
narrativas, podemos encontrar diversas personagens-tipo: a comadre e as vizinhas
conhecidas de Histria de um parto tm caractersticas e papel semelhantes
comadre e vizinhas de Outra histria de um parto ou s mulheres do stio de

qualifica estes Retalhos da Vida de Um Mdico como humanssimos (1988: 6); Eduardo Loureno escreve
que nestas narrativas se apresenta um mdico-narrador em unssono com as dores do mundo (2000: 22);
Alada Batista diria que Namora, com estas narrativas, lhe mostrou-me como era o sofrimento humano,
como eram as tragdias de tanta gente da provncia que passavam por aquelas pginas (1988: s/p).
403
- Esta caracterstica pode, na verdade, encontrar-se na obra de outros neorrealistas: Manuel da Fonseca
olha o Alentejo e o povo, um a um, pessoa a pessoa, homem a homem, mulher a mulher. No fundo, todos so
cada um e em cada um h qualquer coisa do todo, seja ele a terra alentejana, o pas ou a humanidade
(Carmo, 2011: 13).
404
- Lukcs considerava que a arte teria de superar no s a singularidade pelo particular (1978: 166), mas
tambm a universalidade, pois o objeto da arte no o conceito, mas as situaes concretas de homens nas
quais ele adquire visibilidade (op. cit.: 214).
405
- Carlos Reis, embora reconhea que um risco dos tipos o esvaziamento da dimenso humana das
personagens (1983: 162-163), considera que pode ser pertinente a anlise psicolgica das figuras da diegese,
desde que ela no se traduza na representao do excepcional (op. cit.: 154).
406
- Sobre Fernando Namora, escreveu Jorge Amado: To portugus em cada linha da escrita e em cada
emoo, na paisagem e no homem, na alegria e na dor: por isso mesmo to universal, capaz de interessar o
leitor chins e o sueco, o grego e o mexicano, o caboverdiano e o brasileiro (1988: s/p).

234
Malandro; o funcionrio da Justia de A mulher afogada idntico ao delegado da
Justia de Histria quase policial; os lavradores ricos de Histria quase policial e de
Reputao apresentam caractersticas idnticas; os vrios curandeiros de diversas
narrativas tm papis e semelhanas significativos. Os nomes das personagens no muito
frequentes nas personagens-tipo conferem impresso de veracidade histria e prendem
o narratrio; contudo tambm h personagens identificadas por alcunhas e, sobretudo,
algumas designadas pela atividade ou pela origem, estado, grau de parentesco, estatuto:
comadre, lavrador, parturiente, doente, marido, me, pai, professora, lavadeira, droguista,
campons, pedreiro, guardas. No , todavia, um tipo, o narrador-mdico que nos conta as
histrias.

Nas obras de tendncia esttica realista tanto cabem manifestaes do existente

como do subjetivo, podendo, assim, ser tambm intimistas (Sacramento, 1967: 146). Os
neorrealistas consideravam, contudo, que as estruturas da vida social eram essenciais
conformao da psique coletiva e individual, da que numa linha de conceo
behaviorista (Pavo, 1959: 119) tivessem voltado uma significativa ateno para o
exterior, para assim se compreender a atuao das personagens e os seus dramas
profundos. Tendiam a recusar o mero psicologismo, que associavam ao modernismo que os
antecedera, mas no recusavam em absoluto a sondagem psicolgica.407 Sobre isto,
Namora diria que a sondagem sociolgica e a sondagem psicolgica de algumas
personagens pertencem mesma incessante tentativa de nos conhecermos (1981: 34).
Alada Batista, sobre Namora, escreveria: Foi ele que me disse como eram por dentro os
camponeses, os mineiros e os pastores que eu via bucolicamente passar (1988: s/p).

5.1 Linguagem e estilo

A teoria neorrealista desvalorizou a construo do discurso da fico, no

apontando, quase nunca, solues discursivas que pudessem traduzir as informaes num
registo esttico. Este facto ter contribuiu para a no existncia de uma potica nica e
transversal s obras do movimento. A reflexo sobre tcnicas narrativas visou sobretudo
elementos diegticos (ao, personagens, espao); a elaborao do tempo, a perspetivao
narrativa ou o estatuto do narrador ficaram praticamente no esquecimento.

407
- Os novos intelectuais defendiam que o artista no deveria entregar-se passivamente s suas emoes e
sensaes, o que reduziria a obra a uma expresso do eu, mas antes relacion-las com o meio exterior.

235
 Uma das amplas opes literrias da gerao neorrealista foi a que se prendeu com
o gnero narrativo: considerava-se aquele que mais potenciava a expresso dos conflitos do
homem consigo e com a sociedade em constante evoluo, a representao profunda e
global do momento presente e a previso inevitvel da evoluo histrica, bem como a
compreenso intelectual de tudo isto. Em romances ou em contos, o gnero narrativo
predominou.

Na narrativa neorrealista tende a haver um predomnio da narrao sobre a

descrio, o que se verifica em Retalhos da Vida de Um Mdico. Na organizao destas
narrativas, no existe um princpio de linearidade cronolgica a orientar a distribuio das
mesmas no livro. O recurso a um narrador de 1 pessoa comum as todas as narrativas
poder dificultar a objetividade e a impersonalidade que no sculo anterior o autor realista
pretendera e que no abundam no neorrealismo. Em Retalhos so vrias as marcas de
subjetividade: para alm do narrador na primeira pessoa, encontramos focalizao
homodiegtica bem como interna e externa , apreciaes e comentrios e alguma
presena do discurso indireto livre. Concilia-se a falta de objetividade com a denncia
social, a qual no feita nem direta nem explicitamente.

As personagens so, geralmente, apresentadas em situaes concretas e verosmeis;

no so caracterizadas pelo narrador, mas apresentadas em situao dinmica, pela
interao que mantm umas com as outras e com o prprio narrador. Alis, no movimento
neorrealista, desta interao que frequentemente se subentende o papel social que as
personagens detm.

Em Retalhos da Vida de Um Mdico, tem alguma visibilidade uma tcnica narrativa

que assenta na criao de suspense e no despertar da curiosidade do leitor. Anunciam-se
momentos de grande intensidade emotiva, reservados para momentos posteriores na
narrativa: indignei-me com o crime que vou contar (1989a: 133). O final das
narrativas, um lugar estratgico, concentra e sintetiza os sentidos textuais. Na linha do
romance oitocentista, encontramos finais surpreendentes, emotivos e por vezes trgicos.

Ainda que o tom srio e dramtico predomine (em consonncia com a maioria das
personagens), deparamos tambm com episdios e personagens, simultaneamente,
dramticos e risveis, sobretudo no conjunto de narrativas agrupadas com o ttulo Meia
dzia de histrias pitorescas. Urbano Tavares Rodrigues constata em Retalhos, como em
A Noite e a Madrugada e O Trigo e o Joio, a existncia de registos jocoso e potico

236
mesclados (1993: 113). Verifica-se que estas narrativas de Retalhos no correspondem em
absoluto narrao de vidas duras narradas sem qualquer humor, algo muito caracterstico
das primeiras obras neorrealistas.408

A ao das personagens tende a ser perspetivada em correlao com o ambiente,

uma viso bastante caracterstica do movimento neorrealista. Alis, em muitas obras deste
movimento, no apenas o espao que susceptvel de ser relacionado com a aco:
tempo e vida psicolgica das personagens constituem outros tantos campos de
manifestao dessa mesma aco (Reis, 1983: 149).

Na obra de Namora, a paisagem ganha um considervel relevo; uma terra spera,

grandiosa, generosa e hostil que completa e explica as personagens. Deparamo-nos com
uma paisagem muitas vezes personificada de alto colorido. Uma paisagem que veicula
estados de alma. Parece, de facto, haver uma homologia de essncia entre o homem e a
sua circunjacncia de coisas inanimadas (Chalendar, 1979: 217). neste sentido que
surgem, a abrir a ao ficcional, descries panormicas da cidade ou aldeia, um processo,
alis, j caracterstico do romance realista do sc. XIX e que potencia uma viso
sociolgica do espao.409

O elemento da paisagem mais presente e, simbolicamente, mais relevante a

rvore. As suas rvores aparecem-nos como evocaes da fora autntica de um tempo, o
seu do autor/narrador tempo de outrora, e de um espao, a sua terra recordada. As
rvores so uma constante na memria do narrador destes Retalhos, tal como noutros
livros.410 No fundo, a rvore parece ser, de alguma forma, o tronco de reconhecimento da
identidade. desta forma que encerra O Homem Disfarado: J no era noite, e ainda no
era o amanhecer; nessa transio esvaziada a nica coisa real e definitiva era a rvore. A

408
- Viviane Ramond conclui sobre as personagens das primeiras obras neorrealistas: Dir-se-ia que uma
camada de chumbo pesa sobre estas vidas. Uma camada que exclui qualquer cena burlesca, qualquer humor:
as situaes, como as personagens esto presas a um universo sombrio e duro (2008: 331-332).
409
- Este um processo que se repetir noutras obras de Namora, como O Trigo e o Joio e Os Clandestinos.
Vejamos, por exemplo, nestas narrativas de Retalhos da Vida de Um Mdico, o incio de Cardos, cardos na
floresta: O vento reunia-se ali, na praa quieta, com o asfalto liso, negro, a espelhar a melancolia ensonada
das pessoas e das casas. Da minha mesa de caf eu olhava esse Inverno degredado e sentia-me fustigado e
ausente (1989a: 75).
410
- Nestas narrativas, h muitas referncias a rvores: volta, por muitos anos ainda, a paisagem
continuou nua, sem uma rvore que desafiasse a nortada (1989a: 43); No havia ribeiras nem veredas:
rvores nuas, desesperadas, um e outro pltano raiado de negro nos stios que tinham sido prados (op. cit.:
63); Nuvens sbrias, agitadas, vinham a de novo, roando as rvores da colina (op. cit.: 73).

237
rvore, as razes (Namora, 1988b: 293).411 J referimos atrs as distintas concees que
alguns neorrealistas faziam da literatura realista: como espelho ou como rvore. Fernando
Namora, em Carta aberta a Alves Redol inserida em A Nave de Pedra , parece deixar
implcita a sua preferncia pela segunda conceo, ao usar uma vez mais a metfora da
rvore literariamente uma longa citao que julgamos que bem se justifica para a
compreenso global da obra do autor:

Redol, estou em crer que a personalidade da nossa gerao esteve a, para alm do timbre prprio:
no quanto se soube diferenciar e, simultaneamente, multiplicar em vozes singularizadas a partir do
momento em que tomou a palavra. Uma rvore no se ramifica toda para o mesmo lado, salvo se
teme a fria dos ventos e nesse temor se dobre para, evitando ser fustigada, se resignar ao
definhamento. Investigar o homem e o seu tempo atravs desta ou daquela via, sob esta ou aquela
tonalidade, no invalida, antes robustece, a tal tnica que demarca um perodo literrio, evoluindo,
como tudo o mais, segundo leis scio-histricas. Cada gerao () uma realidade cronolgica,
simultaneamente prolongamento de um patrimnio assimilado ou reactivado criticamente e qualquer
coisa de novo (1998: 287).

A prosopopeia do espao extensvel ao tempo, contribuindo para efeitos

paisagsticos anlogos: A tarde estava quase no fim, uma tarde espessa, afrontada, que de
sbito se vinha agachar sobre as rvores e sobre as casas (Namora, 1989a: 20). Neste
mbito, as imagens mais recorrentes nas narrativas de Retalhos da Vida de Um Mdico
tal como em outros livros, basta recordarmos os ttulos Fogo na Noite Escura, A Noite e a
Madrugada e As Frias Madrugadas so as imagens da noite e da madrugada, da
escurido e da penumbra, por vezes desdobrada em nvoas e crepsculos. de facto
recorrente a imagem escura abrir e encerrar narrativas como em outras obras acontecer
com captulos ou livros.412 Sobre a alegoria antinmica da noite e da madrugada, uma
constante na sua obra, pronunciou-se o prprio escritor:

decerto sugere quanto na vida reflecte uma dialctica de oposies; quanto tudo na vida noite
(desespero, resignao, sofrimento) e manh (renovo, alvio, f), ou a tensa perspetiva de um desses
estados, com a sua eventual representao objetiva. No meu caso, haver ainda outros componentes
no espectro de tais vocbulos. A noite, s por si, vivo-a como a exploso de contradies, uma
irrealidade de negrumes de mistura com um fulgor ofuscante, que o dia dissolve na luz concreta
(1981a: 93-94).

411
- Em A Nave de Pedra inicia deste modo um texto: Todo o homem traz consigo um destino de cigano.
Por mais que os vnculos o prendam ao seu agro, como razes que precisam de cho familiar para dar corpo
rvore, o certo que a inquietude, ou seja l o que for de nome mais inspirado, tal os braos da mesma
rvore, procura o espao sem estremas, ao alto e ao largo, at onde puder chegar (Namora, 1998: 241). Na
narrativa literrio-sociolgica Estamos no Vento, o autor, a propsito do papel dos educadores e da
personalidade dos jovens, usa metaforicamente as rvores como referncias familiares (Namora, 1995: 209).
412
- Veja-se o incio de A visita (1989a: 69) e de Outra histria de um parto (op. cit.: 169) ou o final de
Malandro (op. cit.: 143).

238
 Neste sentido, as rvores, as noites e as madrugadas adquirem, pois, um
considervel protagonismo nesta obra de Fernando Namora, como confirmam as palavras
de Gregrio Maran do seu prefcio a Retalhos da Vida de um Mdico: las noches y
las auroras y las lluvias y los rboles y las bandadas de palomos son, como en todas las
grandes tragedias, otros tantos protagonistas al lado de los hombres, y, muchas veces, por
encima de ellos (1989: 15).

Sabendo que os neorrealistas verbalizavam o desejo de as suas obras poderem ser

recebidas pelo povo, de aceitar que eles no as dirigissem apenas a uma faixa
socialmente minoritria, a elite culta.413 Neste sentido, perspetivando como potencial leitor
o homem do povo, os escritores procuraram uma linguagem que no comprometesse a
comunicabilidade literria ou a projeo e o alcance popular, mas que, simultaneamente,
no fosse de segunda ordem. Foi ambicionando esta conciliao que muitos deles
conseguiram obras de arte e no apenas documentrios de alcance popular. Importa, por
isso, no confundir simplicidade de expresso com desprezo pela forma literria. A
simplicidade do primeiro neorrealismo teve uma motivao consciente, no resultou de
primarismos ou inpcias (Namora, 1990b: 17). Os novos intelectuais julgavam que as
primeiras obras deveriam ser mais simples e acessveis, de modo a aproxim-las do povo, e
a sua complexidade de construo deveria aumentar gradualmente, para que, assim, a
comunicao literria pudesse existir no dealbar do novo movimento, mas a arte tambm
se pudesse aprofundar e refinar esteticamente.

O Fernando Namora de Retalhos recorre a uma escrita tosca mas sentida

(Namora, 1998: 178) e a um estilo voluntariosamente despido e lmpido () que () se
afigura de perfeita virginalidade (Salema, 1974: 12). Namora apresenta-se aqui, de facto,
como um estilista sbrio (Campos, 1988: s/p).414 Com o objetivo de apresentar,
realisticamente, a verdade crua da vida alde, e lev-la a todos, o autor mostra-se fiel
linguagem oral que os camponeses usam. Vemos, nos dilogos, elipses de palavras ou

413
- Parece-nos, porm, que os escritores neorrealistas tinham conscincia de que, nos anos 40, procuravam
um pblico potencial o proletrio , mas continuavam, no seguimento da tradio literria, a encontrar
como pblico real o burgus ou pequeno burgus. Sobre o assunto, cf. Sacramento, 1968: 52).
414
- A apologia da simplicidade continuaria a ser feita algum tempo mais tarde por alguns dos principais
tericos neorrealistas: A nobreza da obra no est nos efeitos fceis e vistosos que qualquer aprendiz
rapidamente obtm, mas na simplicidade limpa e, enfim, verdadeiramente rica, que s os mestres alcanam
(Dionsio, 1982: 8).

239
fonemas, vocbulos populares, frases agramaticais, etc.415 Em Retalhos, os camponeses
falam quase sempre na presena do mdico da cidade, contexto que os impediria de usar
outro registo de linguagem que, noutro contexto, possivelmente usariam, como o recurso
ao calo.

Fernando Namora, a seu modo, optando nestas narrativas pela sobriedade e pela
simplicidade e rigor da composio e da linguagem, no deixou de ser um estilista. A
linguagem literria cuidada at a sua simplicidade nos parecer de uma ingenuidade e
espontaneidade que de facto no tm. Abundam o animismo e a personificao, a metfora
e a analogia, a hiplage, o contraponto de interior-exterior e a linguagem nunca deixa de
nos parecer de uma cativante pureza vital. Destacamos tambm a sua tendncia estilstica
de se colocar no caminho da personagem como desdobramento, e no como adeso
(Sacramento, 1968: 57). Sobre o estilo de Namora, Mario Sacramento considera-o
exemplarmente seu nos livros em que o autor comparece por si prprio, como acontece em
Retalhos da Vida de Um Mdico (idem). O estilo , de facto, sobretudo seu, e no tanto um
estilo neorrealista, ainda que muito do contedo veiculado se possa relacionar com o
movimento. Conclumos recordando a opinio deste mesmo crtico, prximo do novo
movimento, para quem se no h um estilo neo-realista, h, no obstante, um estilo de
informao neo-realista (Sacramento, op. cit.: 75). No captulo seguinte abordaremos
ainda os traos neorrealistas (recordamos que o movimento no se limitou a uma
informao de fundo) das obras picarescas questionando a pertinncia do termo que o
autor publicou na primeira metade dos anos 50: A Noite e a Madrugada e O Trigo e o Joio.

415
- Recordamos alguns exemplos: elipses de palavras `tarde (1989a: 117); vocbulos populares
nas nalgas, Sr. Doutor (op. cit.: 21); frases agramaticais O homem entrou a ter soluos (op. cit.: 141),
etc. Sobre as falas das personagens dos Retalhos nas quais se notam marcas da linguagem popular, cf.
Loureiro, 2001: 85-86.

240
 Captulo 4 O Trigo e o Joio: herana picaresca e atualizao cultural neorrealista

1 Convergncias da picaresca e do pensamento neorrealista

O ltimo livro que Fernando Namora escreve antes de se mudar, em 1954, do meio
rural para Lisboa, onde, como assistente de medicina no Instituto Portugus de Oncologia,
continuaria a exercer a profisso mdica, O Trigo e o Joio (publicado no ano em que se
fixa na capital e escrito nos dois anos anteriores), um romance que aborda ainda, no
seguimento de obras anteriores, temticas rurais e materializa experincias vividas pelo
prprio autor no interior alentejano, mais concretamente em Pavia.416 Iniciamos este
captulo com uma sucinta apresentao do romance e do ponto de vista pelo qual o
abordaremos.

Enquanto escrevia este livro, e j depois de publicado A Noite e a Madrugada

(1950), o autor afirmava: Tenho procurado, bem ou mal, encaminhar-me para a novela
pcara peninsular, e o meu romance A Noite e a Madrugada um passo nesse caminho,
bem como o ser o novo livro O Trigo e o Joio, que estou a terminar (apud David-Peyre,
1977: 48). Na verdade, quando escreve este livro, depois de ter publicado obras como
Minas de San Francisco (1946) e A Noite e a Madrugada, Namora j havia manifestado
alguma atrao pela literatura picaresca, no s mas sobretudo em A Noite e a
Madrugada, como tambm em Casa da Malta (1945).417 Na realidade, a presena de
elementos picarescos nos romances A Noite e a Madrugada e O Trigo e o Joio foi notada
por diversos crticos. scar Lopes salienta: A Noite e a Madrugada (1950) e O Trigo e o
Joio (1954) parecem corresponder a uma fase nova, caracterizada pelo desenvolvimento do
elemento picaresco, ainda no pronunciadamente definido nos anteriores (1957: 7). David
Mouro-Ferreira refere sobre estes dois romances: tous deux sont maills de savoureuses
scnes picaresques dans la meilleure tradition ibrique (1990: 27). Taborda de
Vasconcelos, por sua vez, considera que A Noite e a Madrugada introduz o clima de

416
- Margarida Losa, considerando o neorrealismo portugus, brasileiro e italiano, refere-se a O Trigo e o
Joio, a par de Fontamara, Vidas Secas, Terras do Sem Fim, Cronache di Poveri Amanti e Horizonte Cerrado
como uma das boas produes literrias da poca (1988: 177-178).
417
- A propsito de diversas obras neorrealistas, entre as quais Minas de San Francisco e Casa da Malta de
Fernando Namora, Eduardo Loureno fala em retratos cinzentos e tristes da sociedade portuguesa () com
uma demo pcara mistura (1993h: 289). De facto, podemos dizer que o Ricocas de Casa da Malta
antecipa o Barbaas de O Trigo e o Joio. Neste sentido, podem encontrar-se relaes intertextuais entre obras
de Namora, por exemplo, pela sugesto ou recuperao de algumas personagens ou pela descrio de espaos
e ambientes que se repetem.

241
literatura pcara e mostra o gosto pelos caracteres da novela picaresca (1972: 28).418 De
facto, as novas personagens de Namora apresentavam algumas semelhanas com as da
literatura pcara hispnica. No entanto, segundo Fernando Namora, o recurso esttico
caraterstico desta literatura espanhola no foi recuperado para os seus romances por
simpatia esttico-literria, mas porque o assunto e os seus pequenos heris o convocaram:
o picaresco correspondeu nesses livros a um encontro entre o processo e os heris da
trama romanesca (1957: 9). Deste modo, a preocupao esttica parece no se sobrepor ao
contedo da obra; as opes esttico-literrias do forma materializam a certas
personagens e atmosferas; isto que afirma Fernando Namora: A Noite e a Madrugada e
O Trigo e o Joio no foram, ouso supor, enfiados num molde picaresco por recurso
esttico: o picaresco que veio ao seu encontro, visto que as personagens e a atmosfera lhe
fizeram apelo (idem). De facto, em A Noite e a Madrugada, encontramos um povo viril,
desconfiado, nem sempre dentro da legalidade, mas com dignidade profissional; pessoas
hbridas que jogam a dura vida sem pretenses de tragdia ou herosmo. Parecem ser as
circunstncias do mundo romanesco das obras de Namora que criam, como salienta lvaro
Salema, figuras circunstancialmente picarescas (1982: 152).419

O picaresco destes livros de Fernando Namora no , nem se poderia esperar que

fosse, em tudo igual ao picaresco clssico da Espanha do Sculo de Ouro. A recuperao
do processo literrio tpico de uma Espanha historicamente distante, a par do seu
ajustamento s personagens e ambientes da poca dos romances namorianos a poca da
escrita , ter-se- prendido com o reatamento de um gnero marcado pela crtica social,
concretizada atravs da recriao da realidade operada pelo autor (Lopes, 1957: 9).
Namora recuperava a tradio hispnica a partir da realidade por si vivenciada no seu pas
rural. No abdicando das suas concees literrias, o autor, em consonncia, grosso modo,
com as teorizadas pelo movimento neorrealista, procurou, numa poca favorvel a esta
tentativa, reatar com a tradio peninsular (David-Peyre, 1978: 52), mas no esqueceu a
realidade histrica em que vivia e o real romanesco em que se movimentavam as suas
personagens (a realidade emprica e a sua recriao literria). Percebia-se, pois, o novo
olhar humanista do autor (de influncia cultural neorrealista e resultante de relaes

418
- O brasileiro Antony Bezerra afirma: Dos autores do sculo 20 reputados como responsveis pela
recuperao de traos da picaresca () Fernando Namora , em Portugal, dos mais referidos (2010: 19-20).
419
- Notamos que na reedio de Fogo na Noite Escura, levada a cabo imediatamente aps a escrita destes
romances de influncia picaresca, o elemento pcaro no tem visibilidade; o prprio autor justifica: aps
essas obras, ter escrito para todos os efeitos um novo livro, Fogo na Noite Escura, onde tal processo no se
justificava e onde, portanto, no se encontra (Namora, 1957: 9).

242
internacional abrangentes), a recuperao da tradio literria (no caso ibrica) e a
abordagem realidade concreta nacional, procurando o autor a que lhe era mais prxima e
que melhor conhecia.420 Neste sentido, Namora no incorporou integralmente as
caractersticas literrias desse perodo espanhol, mas antes procedeu a uma confluncia de
propostas e meios estticos; verificou-se, pois, um encontro entre duas estticas: aquela
surgida na Espanha dos Sculos de Ouro e a que vigorou em Portugal no segundo quartel
do sculo XX.421 A picaresca clssica tinha de ser superada, por ser apreciada sob novas
perspetivas, e recontextualizada.

Neste sentido, a realidade picaresca dos romances de Fernando Namora

observada por uma perspetiva que dialoga cultural e literariamente com o movimento
neorrealista, que havia defendido teoricamente o dilogo da tradio literria com o
conhecimento social e cultural do presente nacional e com a evoluo cultural e artstica
internacional. No entanto, para alm de algumas obras de Namora, no se pode afirmar que
tenha havido uma vaga de recuperao da picaresca no neorrealismo lusitano. O
movimento neorrealista procurou sobretudo adaptar o romance que antes deste
movimento havia sido tendencialmente um gnero burgus por excelncia, pois que
sempre transmitiu os valores do mundo burgus (Pacheco, s/d: 2) aos valores
antiburgueses, vindo a faz-lo de formas muito diversificadas.422

Fernando Namora, embora continue a expressar, com A Noite e a Madrugada e O Trigo e o

Joio, uma autenticidade experiencial (Salema, 1975: 45), caracterstica da sua produo literria
desde o incio, d uma forma renovada ao gnero romanesco, o qual como os neorrealistas em
geral mais cultivava e cultivaria. Estes romances, ao juntarem o humor captao de atmosferas
fsicas, representam um progresso na produo literria do escritor. Conquanto no abra
verdadeiramente novos caminhos no que concerne estrutura e organizao formal (pois trata-se

420
- Na verdade, nenhum destes aspetos era estranho teoria neorrealista: nem os dilogos internacionais
coetneos (no que concerne a concees ideolgicas, culturais e artsticas), nem a relevncia da tradio
literria, nem a importncia concedida realidade concreta.
421
- No concordamos, pois, com Yvonne David-Peyre, que considera que Namora tentou reatar com a
tradio peninsular, numa poca favorvel a tal tentativa, mas que, quando ele cr dar um passo em frente
nessa via, as personagens se lhe escapam e o picarismo lhe sai falhado (1978: 52). O picarismo no falhou, a
picaresca clssica que foi superada, como naturalmente o autor pretendia: o picaresco, no nosso tempo,
no pode j apreciar-se segundo as perspectivas anteriores (Namora, 1957: 9).
422
- verdade que no perodo literrio da picaresca clssica espanhola que tanto se podem encontrar as
razes do gnero romanesco como a original presena, nos romances, de protagonistas da mais baixa
condio social, bem como a viso crtica da realidade e da estrutura social aspetos globalmente caros aos
escritores neorrealistas.

243
de uma histria cronologicamente linear e um narrador tradicional),423 O Trigo e o Joio um
romance de excelncia. Esta narrativa pica de pequenos heris tem como tema nuclear a
dura realidade rural e a luta do homem com a terra. Apresenta, na descrio sinttica de
scar Lopes, a tragdia pcara de um miservel proprietrio resistindo catstrofe e
arrastando um Sancho Pana do proletariado rural na rede dos seus sonhos e confuses,
nos quais, certo, palpita uma intuio de resgate exequvel, embora egosta (1957: 7).
um romance que exorta a dignidade e a beleza da vida, a qual, ainda que plena de
fracassos, aspira superao do contingente e do efmero. O romance veicula crtica
social, mas tambm, devido ao desencantado sentido de impotncia humana, alguma
bizarria gratuita. Na obra, intersecionam-se os claros e os escuros, nomeadamente a
angstia e a esperana, o amor pela vida e a dor de viver; ou, nas palavras de Andr Bay:
Cher lui, le bom grain n`ignore jamais l`ivraie, la raison connait la folie, mais il ne les
separe pas radicalement, il sait que, de l`un l`autre, il y a des ramifications (1988: s/p).

Neste captulo, procuraremos, ento, estabelecer relaes entre alguns aspetos da

histria da literatura picaresca cuja origem remonta ao Sculo de Ouro da literatura
espanhola e o romance namoriano O Trigo e o Joio, recordando tambm outras obras do
autor nas quais se pode perceber a presena de estruturas e temas caros picaresca, no
esquecendo tambm as marcas neorrealistas no romance em anlise.

2 Sobre a literatura picaresca

Para iniciar a abordagem do romance O Trigo e o Joio relacionando-o com a

tradio literria picaresca, procedemos a algumas consideraes prvias que se prendem
com esta tradio romanesca. Para alm de os estudos sobre esta tradio serem
relativamente recentes, os mais significativos no so consensuais nem indicam uma
definio amplamente reconhecida para o gnero. De facto, confrontam-se sobretudo duas
distintas perspetivas na investigao acadmica.424 Na Introduo do livro resultante do I

423
- verdade, no entanto, que a narrao heterodiegtica e omnisciente do romance antecedida, no incio
da obra, por um narrador homodiegtico: Gostaria de vos contar coisas dessa gente. () Apetece-me abrir
ao acaso pginas do passado e recolher, entre outros, Loas adivinho do futuro; O Vieirinha (). E gostaria de
vos falar ainda dos trigos e dos poentes incendiados, dos maiorais e dos lavradores, do espanto dos dias, do
apelo confuso da terra, da solido (Namora, 1991b: 18).
424
- Antony Bezerra considera que o estudioso da picaresca tem trs possibilidades de enfocar o gnero: 1)
ver o ciclo picaresco como definitivamente datado (...); 2) julgar que as obras picarescas nunca deixaram de
ser escritas (); 3) crer que o gnero picaresco propriamente dito extinguiu-se, no ignorando, contudo, a
possibilidade de estruturas da tradio picaresca se perpetuarem e serem recuperadas/reconstrudas
conscientemente ou no por autores de diferentes Literaturas e em diferentes perodos (2010: 19).
244
Congresso Internacional sobre la Picaresca, Manuel Criado de Val, o organizador,
reconhece a existncia de duas perspetivas. Para Val, esta dupla perspetiva traduz aquilo
que se verifica na crtica literria uma oposio entre as interpretaes histricas e as
estruturalistas e simbolistas, sendo as primeiras mais tradicionais e predominando as
segundas na atualidade (1979: 9). Estes estudos, que procuram recuperar os conceitos de
pcaro e de picaresca, tm surgido, sobretudo, na Espanha ptria da picaresca e nos
Estados Unidos; no entanto, larga parte da crtica literria espanhola recusa-se a aceitar que
esses conceitos possam readquirir atualidade e ajustar-se literatura contempornea
(Pinho, 2003: 87).425

De facto, nos estudos sobre a picaresca, confronta-se a viso mais restrita de uns
uma viso mais tradicional, que tende a restringir a picaresca a um corpus limitado de
obras publicadas em Espanha num perodo de cerca de cem anos (durante os sc. XVI e
XVII, no reconhecendo, portanto, romances portugueses do sc. XX como picarescos)
com a viso mais abrangente de outros que, aceitando que as caractersticas que moldam
o gnero picaresco teriam uma dimenso espcio-temporal mais ampla, aceitam a
presena, como diz Alberto del Monte, de gosto picaresco (apud Pinho, 2003: 58) e de
uma nova picaresca no romance moderno e contemporneo.

Da primeira perspetiva, mencionamos nomes como: Fernando Lzaro Carreter (que

julga que novelas picarescas houve apenas dos decenas escasas de ttulos posibles);
Amrico Castro (que considera Guzmn de Alfarache como prottipo da picaresca e
Lazarillo de Tormes como fuente y punto de arranque del gnero picaresco); Alberto del
Monte (que considera Lazarillo como o arqutipo do gnero e Guzmn de Alfarache como
su primer verdadero documento); Angel Valbuena Prat (que considera tambm que
425
- Especificamente sobre as relaes da picaresca espanhola com a literatura portuguesa existem poucos
estudos. A crtica sueca Ulla Trullemans foi a primeira a tratar extensivamente estas relaes. A investigao
pegadas da picaresca em Portugal apresenta um histrico que vai do sc. XIII (com as cantigas
medievais) antes mesmo de surgir a picaresca espanhola at seiscentista Arte de Furtar. Joo Palma-
Ferreira, em Do Pcaro na Literatura Portuguesa, ocupou-se tambm destas relaes. Para este estudioso, foi
em 3 obras portuguesas que a picaresca espanhola mais incidiu: O Desgraado Amante Peralvilho, de Gaspar
Pires Rebelo, a Terceira Parte de Guzmn de Alfarache e O Sculo Pitagrico e Vida de D. Gregrio
Gadanha, de Antnio Henriques Gomes. Em outros textos tambm se verificam traos do picarismo: Piolho
Viajante, alegadamente escrito por Antnio Manuel Policarpo da Silva, e Memrias de Joo Coradinho,
narrativa menor e inacabada de Garrett. Desejando incluir um considervel nmero de obras na tradio
picaresca portuguesa, Palma-Ferreira cita alguns autores: Castelo Branco, Queirs, Botelho, Leito, Ribeiro,
Correia, Pires, Bessa-Lus. Outros estudiosos tentaram tambm estabelecer relaes entre a picaresca e
algumas obras literrias portuguesas: Antnio Jos Saraiva procurou demonstrar que Peregrinao (1614)
um romance picaresco; Urbano Tavares Rodrigues fala numa comunidade pcara a propsito da turma de
garotos de Esteiros; Mrio Martins apresenta possveis influncias que o autor desconhecido de Arte de
Furtar ter recebido de romances picarescos, apresentando a obra como parenta da picaresca (Bezerra, 2010:
76-79); A. Pinheiro Torres refere-se a Aquilino como autor vinculado tradio picaresca (1977b: 113).

245
Lazarillo de Tormes marca o incio de uma etapa que se fecha com Vida de Torres
Villarroel, escrita por l mismo); Maurice Molho (que reduz a picaresca a Lazarillo,
Guzmn e Buscn, considerando a obra de Quevedo como o momento de dissoluo do
pensamento picaresco, que, no entanto, haveria, de dar, com Moll Flanders (1722) de
Daniel Defoe un fruto tardio e inesperado) (Molho, 1972: 221).

Da segunda perspetiva, destacamos o papel de Claudio Guilln. Esta perspetiva

(que no anula por completo a anterior) ganha de facto particular alento com Guilln, a
partir do incio dos anos sessenta do sculo XX, embora j tivesse sido aflorada em anos
anteriores. Guilln d primazia a uma anlise da picaresca que tenha em conta,
essencialmente, a estrutura formal que a distingue e a reiterao de temas que lhe so
caractersticos. Ao aceitar que essa estrutura formal e esses temas podem reaparecer,
mesmo que apenas parcialmente ou at sofrendo transformaes, em romances oriundos de
lugares distintos e publicados em diferentes sculos, estava dado o primeiro passo para
retomar e reanimar a herana picaresca, podendo assim reler-se determinadas obras luz
dessa tradio, procurando detetar nelas vestgios, a nvel temtico e formal, que
legitimassem eventualmente a sua incluso num mais vasto (mas no ilimitado) conjunto
de obras abrangidas por um conceito mais amplo de romance picaresco.

Claudio Guilln assume quatro perspetivas diferentes de olhar o termo picaresca:

gnero picaresco, romances picarescos em sentido restrito, romances picarescos em
sentido amplo e mito picaresco (1971: 71). Gnero picaresco: um modelo que tem em
conta certos princpios de composio e que combinaria caractersticas de Lazarillo e da
Primeira Parte de Guzmn de Alfarache; a este gnero poderiam, no entanto, acrescentar-
se caractersticas particulares ostentadas por outros romances similares, respeitando a ideia
de que um gnero possui caractersticas estveis, mas que tambm est sujeito a alteraes
provocadas pelo escritor, pela nao de origem e pela poca. Romances picarescos em
sentido restrito: grupo de romances que respeita determinadas caractersticas especficas e
que, incluindo obras picarescas do Sculo de Ouro espanhol, considera tambm nesse
crculo romances franceses, alemes, holandeses e ingleses de outros sculos. As principais
caractersticas destes romances em sentido restrito seriam: o pcaro, que se distingue do
vagabundo, do bufo, do pobre, do delinquente (incorporando-os e trancendendo-os), um
rfo de temperamento solitrio, forado a quebrar os laos com a terra natal e obrigado a
desenvencilhar-se sozinho num meio para o qual no est preparado e que o recusa;
pseudo-autobiografia, na qual o uso da primeira pessoa e o ponto de vista do narrador

246
assumem grande importncia; a viso do pcaro, em constante aprendizagem, reflexiva,
filosfica, crtica no campo moral ou religioso; nfase dada ao nvel material da existncia;
a observao feita pelo pcaro de certas condies colectivas (classes sociais, profisses,
caracteres, cidades, pases) conduz recorrentemente stira e a efeitos cmicos; o pcaro,
sendo protagonista de uma narrativa de viagem e aventura, movimenta-se horizontalmente
no espao e verticalmente na sociedade; narrativa estruturada em sequncias de episdios,
com a possibilidade de incluso de histrias dentro da histria ou de dar origem a sequelas
por ser formalmente aberta. Romances picarescos em sentido amplo: romances que contm
apenas parcialmente algumas destas caractersticas; porm, alguns traos dominantes
devem ocorrer, sob pena de haver um afastamento, nomeadamente a existncia de um
pcaro rfo e solitrio obrigado a desenvencilhar-se sozinho num mundo que o recusa.
Mito picaresco: pressupe o reconhecimento, pelo leitor ou crtico, de um determinado
tema ou enredo, em detrimento de questes de gnero ou de tcnica narrativa: existe uma
espcie de continuidade cultural e adquire novos sentidos com o decorrer dos sculos.
Guilln considera o sc. XIX pouco favorvel picaresca e julga que esta s regressou em
fora depois da segunda guerra mundial.426

Alexander A. Parker considera que, depois de 1750, podem encontrar-se

elementos picarescos en multitud de novelas y aun novelas enteras que pueden llamarse
picarescas, pero que no forman parte de la tradicin continua que se inicia con Guzmn de
Alfarache (1971: 29). Joseph V. Ricapito julga que o romance picaresco foi mantendo
uma presena permanente na literatura (ao contrrio do romance de cavalaria ou do
romance pastoril), sobretudo devido ao contedo, s personagens, s preocupaes que
exprime e sua forma; considera que a chave fundamental deste romance talvez seja o
conflito entre o indivduo e o ambiente social e pensa que a sua influncia se verifica em
vrios pases europeus (1976: 29). Robert Scholes que classifica os modos ficcionais da
seguinte forma: satire, picaresque comedy, history, sentiment, tragedy, romance (1974:
133) considera a picaresca entre a stira e a comdia.427 Frederick Monteser, que tanto
estudou o romance picaresco enquanto gnero associado a um perodo histrico e social
especfico, como apreciou o picarismo como fenmeno social contnuo embora tenha

426
- Cf. Guilln, 1971: 72-105.
427
- A teoria dos modos de Scholes nasce da ideia de que toda a fico que precede o romance redutvel a
trs modos ficcionais primrios, que se caracterizam pelo tipo de relao que estabelecem entre o mundo
ficcional e o mundo da experincia, podendo aquele ser pior, igual ou melhor do que este, e designando o
autor esses modos por satire, history e romance, respetivamente. O primeiro apresentaria um mundo
degradado, o segundo reproduziria o mundo da experincia e o terceiro mostraria um mundo heroico.

247
estudado sobretudo a literatura americana do sculo XX e tenha considerado que o
desenvolvimento social da Amrica deixou de permitir o aparecimento de personagens
semelhantes a Lazarillo julga que h caractersticas dos pcaros tradicionais que no so
fundamentais, como o facto de surgirem frequentemente como criados ao servio dos seus
amos (atitude lgica de um jovem pobre numa sociedade aristocrtica) ou o ponto de vista
de uma narrao autodiegtica (1975: 4-5). Harry Sieber, que, para alm de ter estudado o
gnero picaresco em sentido restrito, tambm estudou o percurso do mito picaresco (que
reaparece nos sculos XIX e XX) fora de Espanha, constatou que, nas novas obras escritas
fora de Espanha, o pcaro transforma-se frequentemente num anti-pcaro (algo que j era
mais ou menos percetvel na segunda fase do gnero em Espanha), com uma origem mais
respeitvel e com capacidade de arrependimento no final. Conclui que, no sculo XX, o
modelo original reaparece, mas transformado (1977: 59). Robert Alter, julgando que o
romance picaresco irrompe do conflito entre o indivduo e a sociedade, considera, porm,
que as condies sociais nos sculos XIX e XX, com sociedades industrializadas e
burguesas, provocam um aumento da dimenso desse conflito, levando o homem nascido
nas classes sociais mais humildes a questionar a sua posio inferior relativamente aos que
esto acima dele na escala social apenas porque acumularam mais dinheiro. Para Stuart
Miller, que considera o perodo clssico da picaresca entre 1550 e 1750, a segunda metade
do sculo XVIII e o sculo XIX no tm literatura picaresca; contudo haver um
renascimento das narrativas de ndole picaresca no sculo XX. Ulrich Wicks julga que a
associao de Lazarillo a Guzmn de Alfarache que produz o nascimento de um novo
modo; parte das ideias de Claudio Guilln sobre o mito picaresco e de Robert Scholes
sobre os modos ficcionais para recusar a designao de gnero e optar pela de modo.
Richard Bjornson considera que a evoluo da fico picaresca indissocivel da
construo de diferentes vises do mundo, que refletem a posio dos autores
relativamente ao confronto entre o indivduo e uma sociedade hostil, marcada pela
ascenso de uma classe mdia que emerge das mudanas verificadas na organizao social
da sociedade europeia. Devido a este fator ideolgico e moral pode no haver um heri
picaresco ideal nem um romance picaresco puro. Bjornson procurou mostrar como
diversos autores adotaram convenes e influncias da literatura picaresca exprimindo a
sua conceo do mundo. A propsito de algumas alteraes, sobretudo motivadas por
razes ideolgicas, que os autores estrangeiros foram fazendo relativamente picaresca
espanhola clssica, este crtico considera que a forma diferente, empreendida pelos autores
no espanhis, de conceber, nomeadamente, um final de paz e harmonia para a narrativa

248
picaresca parece estar ligada a uma nova atitude para com o heri picaresco, facto que
refletiria a aceitao de uma nova estrutura social, em que se salientava a ascenso do
individualismo burgus e, consequentemente, se acreditava que o indivduo poderia, graas
s suas capacidades e ao seu talento, atingir na sociedade um lugar superior quele que
originariamente lhe cabia, justificando-se assim a mobilidade social ascendente. Walter L.
Reed, ao estudar as origens e a histria do romance, afirma que este gnero ter surgido
nos finais do sc. XVI e incios do sc. XVII com a fico picaresca e com D. Quijote de
Cervantes; considera que muitos romances do sc. XIX correspondem a uma espcie de
dialtica interior destes modos antitticos as vertentes quixotesca e picaresca. Mario
Gonzlez, ao estudar a influncia da tradio picaresca espanhola em romances sul-
americanos, designa vrios romances brasileiros das dcadas de 70 e 80 como
neopicarescos.428

Em suma, poderemos dizer que so vrios os ensaios que tm surgido nas ltimas
dcadas com o objetivo de estudar a picaresca enquanto gnero, mito, modo ou mero
fenmeno capaz de renascer em diferentes tempos e lugares, exercendo uma atrao quase
paradoxal (atendendo natureza do discurso aparentemente marginal que veicula) em
leitores e escritores contemporneos. De facto, no sc. XX, ainda que se aceite que se
desmaterializou o gnero picaresco, deve reconhecer-se que no se perdeu por completo o
esprito picaresco. Neste sentido, mesmo que se perspetive o romance picaresco clssico
como uma forma literria datada, no de todo irrealizvel o estudo de convergncias
entre vertentes dessa picaresca e criaes literrias posteriores. No querendo
sobrevalorizar qualquer perspetiva, partindo da anlise de O Trigo e o Joio, referiremos as
suas caractersticas prprias da picaresca clssica, tentaremos ver como a evoluo
histrica do esprito picaresco ter influenciado Namora e realaremos ainda o que neste
romance namoriano se pode encontrar da conceo esttica do movimento neorrealista.

428
- Sobre estes estudos, cf. Pinho, 2003: 65-84.

249
 3 O Trigo e o Joio e a literatura picaresca

3.1 Paralelo com as obras clssicas da picaresca

1. Durante a segunda metade do sculo XVI, a Espanha v surgir uma nova forma
narrativa. Nesta, so os prprios protagonistas na maioria dos casos que contam as suas
vidas de marginalizados em luta pela sobrevivncia. Com o tempo, os leitores chamariam
tais protagonistas de pcaros e os crticos batizariam de romances de picarescos ou
simplesmente picaresca tais obras (Gonzlez, 1988: 5). Este fenmeno do romance
picaresco enquanto perspetivado nas suas manifestaes mais clssicas terminaria, para
vrios estudiosos, em meados do sc. XVII.

Se, por um lado, podemos aceitar que la novela picaresca abarca un considerable
nmero de obras casi tan diversas entre s como su nmero (Trullemans, 1968: 25),
tambm verdade que podemos encontrar semelhanas entre elas e reconhecer que
tendencialmente algumas dessas obras so consideradas mais representativas deste perodo
clssico da literatura picaresca do que outras. Obras nucleares sero Lazarillo de Tormes
(1554), de autor annimo, Guzmn de Alfarache (1599 e 1604), de Mateo Alemn, e
Historia de la vida del Buscn (1626), de Francisco de Quevedo. Lazarillo de Tormes o
ponto de partida, Guzmn de Alfarache, o prottipo do romance picaresco, El Buscn,
ainda com bastantes elementos comuns tradio picaresca, mostra sobretudo j a
experimentao e a transgresso do gnero (Bezerra, 2010: 55). Mario Gonzlez usa
os seguintes termos: Lazarillo o germe, Guzmn o prottipo da picaresca, O
Busco uma espcie de distoro pardica das suas possibilidades (1988: 5).429 Joaquin

429
- Ainda que seja discutvel considerar Lazarillo como la primera de una larga serie de novelas
picarescas (Brun, 1969: 134), ser historicamente menos controverso consider-la como una de las joyas de
la literatura universal (idem). Para este estudioso, ela la primera novela realista de la literatura moderna
(op. cit.: 135). O texto , relembre-se, uma longa epstola autobiogrfica que narra o caso de um indivduo
rfo de pai e pobre o prprio narrador que tem de sair de casa e servir vrios amos, lanando mo de
vrios expedientes poucas vezes lcitos para conseguir a sobrevivncia e, num curso de ascendncia
social, juntar-se aos bons. O anonimato do livro poderia ter sido a forma de evitar as consequncias que a sua
publicao poderia ter tido para o seu autor. De facto, cinco anos depois o Lazarillo foi parar ao Index dos
livros proibidos (Gonzlez, 1988: 7). No entanto, parece seguro que el autor del Lazarillo () no es
ciertamente un hombre del pueblo que hubiera vivido las aventuras que relata (Brun, 1969: 135). Guzmn de
Alfarache, de Mateo Alemn, publicada a 1 parte em Madrid em 1599 e a 2 em Lisboa em 1604, o
smbolo mais justificadamente clebre da picaria castelhana (Palma-Ferreira, 1981: 15). O seu sucesso
motivaria o ressurgimento do interesse por Lazarillo, originando novas edies do livro, e consolidaria o
picaresco literrio. O livro apresenta um rfo que trabalha como ajudante de cozinha e que, passando
privaes, deambula pela Itlia, servindo vrios amos. A obra expe essencialmente os males da
humanidade desvendados sob a perspetiva de um indivduo de baixa extrao (Bezerra, 2010: 63). Para
alguns crticos, o livro encerra o perodo clssico da picaresca castelhana. Escreve Fernando Lzaro Carreter:
Com el Guzmn () termina la fase constituyente del gnero: lo que sigue son actos de eleccin,
combinaciones ms o menos habilidosas, a cargo de autores que juzgaron fecundos los supuestos
250
del Val referindo La Celestina como a precursora destaca Guzmn como o
verdadero pcaro, considerando que Lazarillo no es () una verdadera novela picaresca
(1965: 10). Embora no haja consensos entre estudiosos, o que nos parece mais aceitvel
reconhecer que Lazarillo de Tormes inaugura, por su forma, la clsica novela picaresca,
que despus de ella tendr mltiples variaciones sobre el tema del mozo de muchos amos
(Trullemans, 1968: 30), mas que algumas das suas caractersticas j se podem encontrar
em obras anteriores da histria literria.

2. Recordamos as influncias que os antecedentes do pcaro poderiam ter tido nesta

literatura do Sculo de Ouro. No mbito da literatura espanhola de raiz medieval, La
Celestina, de Fernando de Rojas, pode ser apontada como fonte da picaresca: traz
personagens populares, elementos folclricos e costumes do vulgo, iniciando o cnone da
pobreza na Literatura Espanhola (Bezerra, 2010: 42). Continuada nas lupanrias, que
introduz o pcaro (que posteriormente viria a ser maioritariamente masculino) e um efeito
de cmico, o qual, no entanto, no propriamente coincidente com o da novela picaresca
(Palma-Ferreira, 1981: 15).430 El Corbacho, do Arcipreste de Talavera, e o Libro de Buen
Amor, do Arcipreste de Hita, tm tambm elementos posteriormente recuperados pela
picaresca, nomeadamente a stira e o carter autobiogrfico. Ainda na Idade Mdia, figuras
como o velhaco, o bobo e o tolo, bem como o desenvolvimento de formas folclricas,
satricas e pardicas (que do origem a uma literatura das classes baixas), tm alguma
relao com a picaresca. De facto, as cantigas e as farsas medievais so animadas por um
esprito burlo e satrico que ressurgir no pcaro (Trullemans, 1968: 14).

As influncias do iderio clssico do Renascimento podero ter-se feito sentir na

literatura picaresca atravs da traduo para castelhano de vrias obras da Antiguidade
Greco-Romana, como O Burro de Ouro, de Apuleio, que ofereceu o modelo do moo de

fundamentales de aquella potica. Aceptaron o suprimieron, mezclaron o ampliaron, alteraron en suma el

diseo com variantes, pro sin perder de vista esse foco de atraccin que eran los rasgos distintivos del
gnero (apud Pinho, 2003: 55-56). A Historia de la vida del Buscn, de Quevedo, expe a dificuldade de
ascenso social do povo. Pablos, imbudo das mentalidades das clases dominantes, deseja apagar as suas
modestas origens, afastar-se dos seus parentes e ascender socialmente, contudo os seus intentos fracassam.
Sem digresses moralizadoras e com comicidade, a obra veicula, todavia, uma significao social que nos
poder conduzir a uma perspetiva/viso da sociedade, pois, enquanto revela as dificuldades de um vasto
grupo social para sobreviver e ascender na estrutura social, parece no aprovar o desejo de ascenso
individual do protagonista.
430
- Sobre os primeiros pcaros e as obras lupanrias refere Palma-Ferreira: A passagem do pcaro para a
literatura faz-se, ainda no sculo XVI, nas chamadas obras lupanrias comdias de Feliciano da Silva,
Gaspar Gmez de Toledo, Sancho Muoz que contribuem para a novela picaresca com a ousadia da sua
interveno librrima (1981: 14).

251
muitos amos, ou Satricon, de Petrnio, que apresenta a narrao autodiegtica de um
libertino, que pouco preza a moralidade, em andanas pelo sul da Itlia (ainda que esta
personagem contrariamente ao pcaro castelhano pouco saiba sobre privao e resvale
em algum erotismo).

Da literatura mundial, a picaresca poder ter recebido influncias da literatura

grobianesca corrente literria com origem nos finais do sculo XV que toma o nome de
Grobianus, uma figura de cmico santo, e que estabelecia ironicamente normas ticas para
os Grobianer, cujo santo patrono era precisamente Grobianus (Marx & Engels, 1975:
151).431 Da literatura portuguesa, na opinio de Ulla Trullemans, s em Gil Vicente
poderemos encontrar possveis influncias nas primeiras obras picarescas espanholas,
nomeadamente no autor annimo de Lazarillo de Tormes por exemplo na figura do
escudeiro ou do fidalgo: Quem tem farelos?, Farsa de Ins Pereira, O Juiz da Beira, Farsa
dos Almocreves (1968: 64).

O surgimento da picaresca foi potenciado pelo contexto histrico-social da Espanha

do sculo XVI, uma sociedade ainda impregnada de esprito feudal: ricos (cavalheiros) de
um lado, pobres (plebeus) do outro; supervalorizao da nobiliarquia na estruturao
social; elementos como honra e sangue esto arraigados; proliferao de miserveis. De
facto, a sociedade pauperizada e aoitada por epidemias, guerras e fome, o desconcertante
povoamento do pas, as navegaes, o carcter extraordinrio, iluminado e voluntarioso
dos seus conquistadores, as andanas pela Europa e as caractersticas do castelhano que at
na pobreza deixa a dedada do seu individualismo feroz e altivo do ensejo s mais incrveis
aventuras, dissolues e rapinas de desgraados que deambulam por todo o territrio e
motivam a literatura picaresca (Palma-Ferreira, 1981: 14-17). Esta literatura, que denuncia
uma Espanha feudal j em declnio e ofrece la imagen de la sociedad feudal en vas de
disgregacin (Brun, 1969: 138), apresenta, ento, a personagem pcara, cuja presena
define, no fundo, o romance picaresco.

431
- Marx e Engels consideravam sobretudo o valor tico e histrico-social desta literatura, reconhecendo-lhe
limitaes estticas, mas reconhecendo-lhe tambm o compromisso com o desenvolvimento histrico e com
a poca de transformaes em que surgiu: hoy vamos hacia una poca de transformacin anloga a la del
siglo XVI. No es extrao que entre los alemanes vuelva a abrirse camino la literatura grobianesca. El inters
por el desarrollo histrico hace vencer fcilmente la repugnancia esttica que esta clase de composicin
literaria provoca y provocaba en los siglos XV y XVI (1975: 151).

252
 O protagonista do romance picaresco o pcaro; o termo de discutida etimologia
parece ter sido usado pela primeira vez em meados do sculo XVI.432 Mario Gonzlez
julga que o termo, inicialmente, serviria para designar os ajudantes de cozinha,
profissionais incumbidos de picar alimentos. Depois passou a designar todo o tipo de
desocupados ou subempregados que, sobrevivendo pela astcia, atingiam facilmente a
delinquncia (1988: 86).433

No obstante poderem considerar-se vrias as obras picarescas do Sculo de Ouro

espanhol, ser com as principais obras do gnero que cotejaremos O Trigo e o Joio,
procurando proximidades e afastamentos entre o romance namoriano e a trade nuclear da
picaresca: Lazarillo de Tormes, Guzmn de Alfarache e Historia de la vida del Buscn.

3.2 O Trigo e o Joio romance realista e picaresco

Depois de breves anotaes sobre o que poderia ter suscitado a simpatia da

literatura picaresca num escritor neorrealista, focalizaremos o romance O Trigo e o Joio,
procurando explicitar-lhe sentidos, expor a sua estrutura e linguagem e relacion-lo com a
tradio picaresca, que o autor referiu ter querido recuperar atravs deste livro e do que
publicara quatro anos antes, A Noite e a Madrugada.

So marcas essenciais da picaresca, segundo Didier Souiller: nascimento e

influncia do meio; educao negligenciada e sofrimento de maus-tratos na infncia;
passagem pela priso; comportamento misgino (o pcaro incapaz de um galanteio);434

432
- Joo Palma-Ferreira julga que a primeira obra em que ter surgido o vocbulo pcaro como referncia
vida airada ter sido Carta del Bachiller de Arcdia, de E. de Salazar (1548) embora alguns, como Bonilla,
afirmem que a palavra j teria aparecido na Farsa Custdia, de Bartolom Palau (anos de 1540) (1981: 11).
433
- A palavra picaa pode tambm ter o sentido de ral; como picao, o sentido de remendo que se faz no
sapato; a palavra pcaro parece tambm relacionar-se com as rabes bikarn, baycara e bacar, relacionadas
com a pobreza (Palma-Ferreira, 1981: 10-13). Em 1545, j havia para a palavra o sentido de desonestidade.
Pfandl considera que o timo de pcaro pode relacionar-se a indivduos desfavorecidos na sociedade, mas no
por trabalharem em cozinha, e sim por viverem de restos e desperdcios. Pode ainda relacionar-se com a
regio francesa da Picardia, cujos habitantes no imaginrio espanhol de Quinhentos formado a partir do
contato que ibricos tiveram com imigrantes picardos , seriam indivduos rotos e sujos (Bezerra, 2010: 31).
Para Corominas, de facto, la palabra pudo ser influda por picard, pues los picardos, o naturales de la
regin de Picarda, tienen en Francia el sambenito de perezosos, pobres o vagabundos (apud Val, 1965: 13).
Para Geers, a palavra derivaria do holands picken (ou pikken), picar ou picotear, de onde ter derivado
to pick (ingls) e pickpocket ou ratero. Para Garca de Diego, A. Corts e A. H. Krappe, derivaria de
bigardo, que vendra a su vez de Pyghard, secta protestante de Bohemia, de donde picardia equivaldria a
mogigateria o hipocresia, considerando a los pcaros como a santurrones, lo cual coincide con su carcter
(apud Val, idem).
434
- A misoginia no se verifica em todos os pcaros, nem na referida trade clssica: Pablos de O Busco
tenta conquistar Dona Ana e o Guzmn tenta tambm cortejar damas, ainda que frustradamente.

253
temas como dinheiro, viagem irradia, acaso, aparncia, iluso, necessidade e fome;
fracionamento da narrativa em trs elementos (itinerrio geogrfico, passagem por
diferentes amos, discursos livremente inseridos); final da estrutura romanesca aberto (apud
Bezerra, 2010: 48). Howard Mancing considera caractersticas fundamentais: a existncia
de um protagonista pcaro (com sentido de independncia e de no conformidade
sociedade); a narrao de uma vida (predominando o narrador autodiegtico); a
autoconscincia (percetvel na evocao da tradio literria); a forma proteica (apud
Pinho, 2003: 52-53). Mario Gonzlez, por sua vez, partindo do ncleo de obras picarescas,
caracteriza da seguinte forma este modo romanesco: pseudo-autobiografia de um anti-
heri que aparece definido como marginal sociedade; a narrao das suas aventuras a
sntese crtica do processo de tentativa de ascenso social pela trapaa; e nessa narrao
traada uma stira da sociedade contempornea do pcaro (1988: 42). O Trigo e o Joio,
como outras obras que, posteriormente ao perodo clssico, procuram recuperar esta
tradio literria, no manifesta todas estas caractersticas da picaresca entendida strictu
sensu. No entanto, as obras s quais faltem algumas das caractersticas supramencionadas
no tm de ser excludas da literatura picaresca. A intensidade do modo ficcional picaresco
numa obra depender sobretudo da quantidade e importncia de algumas caractersticas.435

Ulrich Wicks considera que, para que se possa falar em situao ficcional
integralmente picaresca, so necessrias as seguintes caractersticas essenciais: a) estrutura
panormica, de acordo com um mundo catico, srdido e perverso, no qual o protagonista
efetua uma viagem permanente, praticando burlas para sobreviver ao caos e sendo vtima
das burlas do mundo; b) ritmo narrativo: comear de novo uma situao prpria do
pcaro; os episdios obedecem por norma a uma estrutura padro: confronto devido a uma
necessidade, esquema para a satisfazer, complicao que ameaa o protagonista e situao
final, que pode ou no ser favorvel ao pcaro; c) o ponto de vista mais caracterstico o da
1 pessoa; d) protagonista sem princpios, prtico e solitrio, definido pela inconstncia e
em situao de orfandade; e) relao pcaro/sociedade: a sociedade encara o pcaro como

435
- Jorge Pinho destaca as seguintes: um protagonista a passar por um processo de aprendizagem que o
transforma num ser prtico e com poucos escrpulos, a nica forma de sobreviver num mundo hostil e em
desordem, catico; um pcaro dificilmente aceite pela sociedade, tornando-se solitrio e no se fixando num
local nem estabelecendo laos profundos; um pcaro oriundo de um meio familiar pouco honroso e desde
cedo numa situao de orfandade, literal ou metaforicamente; uma aparente autobiografia na 1 pessoa, na
qual o narrador, como mediador, dispe do poder de submeter os acontecimentos que narra ao seu ponto de
vista; aprendizagem de ensinamentos que se traduzem, frequentemente, em apreciaes de carter crtico ou
filosfico; existncia de diversos tipos representativos de diferentes classes sociais e de instituies vrias,
apresentados num tom satrico e caricatural; uma narrativa constituda por uma sequncia de episdios, ainda
que as diferentes peas apaream subordinadas a uma situao principal, e com final aberto (2003: 93-97).

254
um elemento perturbador de normas sociais, procurando por isso mant-lo fora dela; f)
galeria de tipos humanos: personagens correspondem a uma amostra vertical e horizontal
da sociedade e so com frequncia alvo de stira; g) pardia: de incio encontra-se a
pardia do romance de cavalaria ainda que, neste ponto, as opinies no sejam unnimes,
pois nem todos os crticos consideram que o romance picaresco de algum modo prefigurou
a pardia do romance de cavalaria; h) principais temas: desengano, liberdade (imposta pela
sociedade ao pcaro ao impedir-lhe uma vida social normal, mas da qual aprende a gostar),
fome, solido; i) motivos (unidades temticas mnimas que contribuem para um tema mais
vasto): nascimento invulgar, infncia, engano, desempenho de papis diferentes, incidente
grotesco ou horrvel, expulso (apud Pinho, 2003: 82-83).

Como referimos, algumas caractersticas da picaresca clssica castelhana vo-se

perdendo na histria literria. O que mais aproximar os romances picarescos do Sculo de
Ouro da Espanha e obras posteriores que sofrem a sua influncia sero temas como a fome,
a desonestidade, o jogo, a genealogia ou as burlas. verdade que eles iro sofrendo uma
significativa diversidade de tratamento, devido aos diferentes contextos socioculturais de
cada perodo histrico. Recordemos o contexto histrico-cultural do romance de Namora.
O Trigo e o Joio publicado (1954) aps quase duas dcadas de teorizao e publicaes
literrias neorrealistas, depois de o autor ter vivido no Alentejo, espao romanesco da obra,
e ter compreendido o meio social e humano que expe no romance. A tragdia dos
pequenos proprietrios e dos trabalhadores rurais (com quem o autor convivera) potencia a
recuperao da picaresca e dos pcaros, pois estes procuravam tambm sobreviver num
meio desequilibrado e obscuro, recorrendo a diversos expedientes para o conseguir.

A literatura picaresca caracteriza-se pela reunio de determinados temas numa nova

estrutura: a romanesca. Alis, o que primeiro marca a literatura picaresca no o aspeto
conteudstico, mas o surgimento de um novo gnero, o romance. Charles Aubrun considera
a picaresca como ponto de partida do gnero romanesco (1969: 143). Mario Gonzlez
considera que Lazarillo de Tormes est s portas do romance precisamente por no narrar
apenas algo que acontece a algum, mas mostrar homens que existem enquanto algo lhes
acontece (1988: 10). O gnero romanesco abordaria a existncia humana e perspetiv-la-ia
em relao com o tempo, o espao e as relaes de causalidade.

O tempo que a picaresca privilegia o tempo coetneo da escrita e o espao

romanesco dominante conhecido do autor. Esta literatura apresenta, de facto, sobretudo
no comeo, un mundo bien arraigado en el suelo de Espaa (Trullemans, 1968: 40).
255
Assim, contrariamente s novelas de cavalaria e pastoris, de origen forneo, a picaresca
de cepa espaola (Trullemans, 1968: 40). Reflete o clima histrico e uma perspetiva da
realidade. Este clima e esta perspetiva, juntamente com as tradies populares o
folclore436 e a vida difcil do povo, constituem o sentido realista do Lazarillo de Tormes.
Este facto potencia a anlise da vida humana e social a partir de experincias quotidianas
vulgares.437 Em O Trigo e o Joio, podemos ver o povo rural portugus segundo pontos de
vista de personagens populares e sem nada de verdadeiramente heroico. o reverso do
mundo que as perspetivas socialmente dominantes procuram apresentar, tal como
acontecia com a literatura que precedeu a picaresca e, de algum modo, com muita literatura
que precedeu o neorrealismo. De facto, se o neorrealismo se ops a alguma literatura da
ento histria literria mais recente e que estava em voga, tambm a picaresca procurou
mostrar o oposto das novelas de cavalaria e pastoris.

Alguns estudiosos consideram a picaresca como una novela anticaballeresca

(Brun, 1969: 138); outros, como Charles Aubrun (referindo-se a Lazarillo), encaram-na
como una parodia de la novela caballeresca (1969: 147). Julgamos que os romances
picarescos sero mais uma anttese dos romances de cavalaria do que propriamente suas
pardias, embora, por vezes, se possa perceber tambm tonalidades parodsticas. O que nos
parece evidente que a narrativa picaresca surge como reao s histrias de cavalaria,
caracterizadas estas pela presena de um heri exemplar, idealizado, empenhado em
conseguir grandes proezas e disposto a ultrapassar com dignidade todos os obstculos. Este
tipo de novela rene paradoxalmente duas funes: crea un mundo de sueo, un mundo
sin dinero, porque el hidalgo no lo tena () y ofrece al hidalgo desocupado la ilusin de
una funcin social que, por su carcter abstracto, refleja al mismo tiempo esta
desocupacin (Brun, 1969: 139). Estas novelas propunham, no fundo, uma estilizao da
humanidade num elevado grau de perfeio. Os ambientes so cosmopolitas, no h nelas
um carter e uma cor marcadamente locais. O libro de caballera () no se situa en
ninguna poca, en ningn espacio (Aubrun, 1969: 144). Este um fator que possibilita
facilmente a transposio das novelas de cavalaria de uma cultura para outra, inclusive
numa proliferao de tradues. Em suma, a literatura picaresca privilegiando o plebeu

436
- A partir do Guzmn de Alfarache, h menos folclore mas mantm-se o panorama social (Trullemans,
1968: 41).
437
- Contrariamente epopeia, que se situa ao nvel dos heris e trgica (heri significa semi-deus na
linguagem da sua poca), a novela picaresca situa-se a um nvel cmico (no sentido de nfimo) e apresenta a
histria de uma personagem vulgar (Aubrun, 1969: 144).

256
em detrimento do fidalgo confronta o leitor com o reverso do mundo ideal dos
cavaleiros, a partir de experincias quotidianas, s quais se vai buscar os aspetos mais
irrisrios, e perspetivadas por um ser casi infrahumano (Molho, 1972: 10). No entanto,
apesar das diferenas, a picaresca recupera algo das novelas de cavalaria, nomeadamente
as sucessivas adversidades do protagonista, pois, em ambos os casos, os heris tm
necessidade de provar constantemente o seu merecimento para seguir adiante na busca do
bem desejado. De facto, embora a onda de romances picarescos marque a maior renovao
do perodo, seja quanto forma romanesca, seja no que diz respeito ao universo temtico
contemplado, a picaresca no deixa de dialogar com as tendncias tradicionais.

Para alm do gnero romanesco, da ao do homem e suas relaes de causalidade,

do espao conhecido do autor, do tempo ficcional coetneo da escrita e de uma certa
recuperao e superao da tradio literria, outras afinidades podem encontrar-se entre a
picaresca e o neorrealismo, nomeadamente a opo por um realismo que no fosse mero
espelho da realidade superficial. Ulla Trullemans afirma: El realismo de los temas
picarescos coloca al gnero en un lugar aparte frente a los otros gneros de la poca, tanto
en la propia literatura espaola como frente a las literaturas europeas (1968: 39). Em
Lazarillo de Tormes, el autor no se propone en absoluto copiar la realidad (). No se
trata de la sociedad tal como aparece, en la superficie, se trata de la sociedad tal como es en
el fondo, en su red de fisuras, en su red de rupturas (Aubrun, 1969: 147-148). Tal como
viria a pretender o movimento neorrealista, e concretamente Namora, a novela picaresca
tambm no se limitou a copiar a realidade superficial. Tal como na picaresca, este
romance namoriano no um documento verista de imitao da realidade; o seu realismo
corresponde a uma aparncia de realidade. A picaresca mostrou tambm personagens com
traos desfigurados e, consequentemente, suscetveis de provocar uma impresso incisiva
nos leitores. Este seria um princpio terico relevante da esttica marxista e uma
caracterstica marcante das obras neorrealistas. Estas obras veiculam, pois, sentidos no
explcitos, potenciam leituras plurais e que necessitam de aprofundamento. Neste sentido,
no obstante reconhecermos algum pragmatismo comunicativo que o neorrealismo inicial
visou, as grandes obras identificveis com este movimento (entre as quais inclumos O
Trigo e o Joio) no fornecem sentidos literais, unvocos e transparentes.438

438
- Mario Gonzlez observou, precisamente, sobre o Lazarillo: Tal necessidade de se aprofundar para
chegar ao verdadeiro sentido da narrativa implica que o leitor deve assumir um papel ativo, diferente do de
simples receptor da narrativa que at ento lhe era reservado; cabe-lhe agora ler, isto , optar por um sentido
do texto dentro daqueles possveis a partir dessa ambiguidade. Poder-se- ler no Lazarillo apenas uma srie
257
 3.2.1 As personagens

As personagens de O Trigo e o Joio o pequeno proprietrio, o vagabundo, o ex-

emigrado, os grandes proprietrios rurais so, simultaneamente, exemplares e universais,
como, alis, o so personagens de outras obras do autor. O local exemplar no deixa de
poder ser perspetivado como universal, o que faz de uma obra de vinco documental
tambm uma obra de interesse universal. Este facto a abordagem de manifestaes
sociais e a tendncia para uma viso mais funda do que os simples fenmenos apresentados
poder ter levado alguns crticos a falar em certas obras literrias de teses (grosso modo,
para alguns crticos, todas aquelas que consideravam neorrealistas) e em falta de
profundidade psicolgica das personagens. No entanto, nem a apresentao realista de
mundos primitivos visveis hipoteca a reflexo sobre o interior das personagens e suas
aspiraes e verdades humanas,439 nem a procura da essncia de fenmenos sociais e
humanos faz da obra uma mera expresso de teses sociolgicas.

Se verdade que, no contacto com as personagens de O Trigo e o Joio, se pode

perceber alguma projeo de valores e denncia de contradies, nomeadamente sociais,
tambm verdade que elas se nos afiguram verdadeiras, com a sua individualidade e
definio psicolgica, ainda que no desfasadas de problemticas coletivas. Elas tm vida
prpria e individualidade, conquanto possam carregar alguma simbologia social por se
apresentarem enraizadas numa realidade que dialeticamente entendida.

Entre o fenmeno e a essncia, o sorriso e o pensamento, a anedota e o

ensinamento, a exceo e a generalidade, Namora vai doseando o claro-escuro da alma
humana, que pinta magistralmente (Kedros, 1994: 9). verdade, contudo, que em O
Trigo e o Joio se percebe um maior adensamento na psique das personagens que em obras
anteriores (Bezerra, 2010: 105),440 ainda que nestas as personagens nunca tenham sido
meros fantoches ao servio da apresentao de quaisquer vises sociolgicas. De facto,
neste romance alentejano, a busca individual das personagens parece sobrepor-se

de histrias engraadas; mas tambm poder-se- pensar que a obra portadora de uma denncia no
explcita (1988: 10).
439
- Sobre o primitivismo dos mundos apresentados, Andr Kedros considera, no prefcio de A Noite e a
Madrugada, que so os vagabundos e os caminheiros que encarnam o melhor das aspiraes fundamentais
do homem (1994: 9).
440
- Antony Bezerra considera O Trigo e o Joio, neste mbito, um ponto de viragem na carreira do escritor;
v j neste romance o influxo do Existencialismo () que seria mais facilmente observvel nas obras ()
do ciclo urbano (2010: 105-106).

258
condio social em que elas so mantidas. No entanto, a sua condio social far delas
pequenos heris.441 Ana Ferri refere um tipo de heroicidade em desvio (2008: 16),
encontrando nelas a representao das figuras do pcaro, do sonhador e do malandro.

Barbaas e Loas so as personagens que assumem maior protagonismo.

Berardinelli considera Barbaas o heri da histria (1985: 373), Mrio Braga considera
Loas a figura central do romance (1955: 53). Inicialmente, Barbaas, um pobre vadio,
apresenta-se como um fantoche manipulado por uma classe que necessita dos miserveis e
marginais para mostrar a sua alma caridosa. No momento em que recebe a confiana de
algum, no consegue vencer a sua maior provao e deixa-se vencer pela manipulao de
Vieirinha e pela beleza de Rosa, a mulher da barraca, e trai a confiana de Loas, gastando o
dinheiro que este lhe dera para a compra de uma burra. Ser perdendo este dinheiro que
Barbaas se far homem. A partir desse momento, arrependido, e depois de mostrar
rebeldia e alguma lucidez no que respeita organizao social, rejeitando o dinheiro
oferecido por um poderoso lavrador, Barbaas, uma personagem que age sobretudo pela
ao tal como Joana e Alice e contrariamente a Loas e Vieirinha, que agem
principalmente pela palavra , transforma-se num homem consciente, cuja nica ambio
ser resgatar a dvida e a vergonha da confiana que trara o sentido da prpria
dignidade, agora descoberto (Braga, 1955: 54). O antigo vadio entregar-se- ao trabalho e
ficar ligado courela e famlia de Loas pela sua entrega misso de ganhar o dinheiro
perdido. A sensao de integrar uma famlia sobrepor-se- antiga liberdade da vadiagem:
sentia-se membro de uma famlia e isso trouxe-lhe a conscincia de que a independncia
dos tempos de vadio apenas o isolava do mundo. Menos solitrio e mais consciente e
empenhado, a sua trajetria de transformao vai, portanto, da queda ascenso.

Loas e Barbaas representam, na opinio de Yvonne David-Peyre, duas foras

opostas: o primeiro, l`esprit de chevalerie, o segundo, l`esprit de franciscanisme (1972:
12-13). Loas, um mstico idealista, persuade Barbaas a ajud-lo no seu sonho de fecundar
a sua courela. O pequeno proprietrio Loas, um sonhador incondicional, apresentado com
grande aprofundamento psicolgico. Mrio Braga considera que ele encarna
exemplarmente as trs virtudes fundamentais que Fernando Namora acentua no homem
alentejano: o amor pela terra, a dignidade e a rebeldia (1955: 54). Ele no deseja ser como

441
- Contra a tradio literria dos grandes heris das classes dominantes, na segunda metade do sc. XX,
parecendo dar-se um encontro do fenmeno literrio com a Nova Histria, a fico parece preencher, de
algum modo, as lacunas e os silncios da Histria, nomeadamente no que respeita aos pequenos heris.

259
os grandes lavradores, no ambiciona o que eles tm: deseja fecundar a terra
metaforicamente, o sonho de Loas parece mais coletivo que individual, conquanto se possa
encontrar algum egosmo em diversos dos seus atos. nesta figura que o autor concentra a
tragdia dos pequenos proprietrios alentejanos que, mesmo pressentindo a libertao no
advento de mquinas e engenhos, se veem cercados pela muralha hostil dos grandes
lavradores. Loas, que olha para l do presente e do concreto e penetra num mundo
interdito, afigura-se a representao do sonho de algo novo.

Vieirinha, por sua vez, um ex-emigrado pobre e desiludido que, tendo visto
perdida a considerao dos seus conterrneos, vive arrastado pela preguia e pela
sensualidade frustrada. No consegue satisfazer os seus desejos sexuais seno com as
maganas que vo vila feira anual, j que todas as mulheres da terra o recusam; contudo
busca esconder a misria e a degradao presentes (tanto aos olhos estranhos, como,
sobretudo, sua prpria conscincia) com recordaes picas (muitas vezes inventadas)
dum passado aventuroso na Amaznia. Vieirinha contribui, de facto, para a vertente da
aventura e da evaso que Jacinto do Prado Coelho aponta em algumas obras de Namora:
nos Retalhos, em O Trigo e o Joio, at mesmo na Cidade Solitria, l se encontra a
seduo do aventureiro, do extraviado, que traz consigo uma lufada de ar livre e de aco
romanesca. Imaginando a vida nmada, excitante, evadimo-nos da pauta burguesa (1961:
237). Na verdade, Vieirinha no conta aos populares a vida nmada e livre que teve, mas a
que gostaria de ter tido; os populares ouvem a sua sedutora palavra e precisam de acreditar;
trata-se, no fundo, de um jogo libertador e encantatrio de sonho e fico, para onde se
transportam tanto o que conta como o que ouve. Percebe, ento, que a mscara humana
tambm est presente neste romance; ela no exclusiva das obras namorianas de fundo
urbano. As trapaas do Vieirinha so consequncia da sua vida solitria, egosta e infeliz,
no deixando, porm, de provocar empatia no leitor, em virtude da sua dimenso humana.
scar Lopes, referindo s personagens deste romance, aprecia da seguinte forma Vieirinha
e Loas: a tcnica de mistificao do Loas e do Vierinha, em O Trigo e o Joio, pertence
melhor escola do picaresco: a gente desfruta-os ( o termo) (1957: 7). Vieirinha que
potencia a queda de Barbaas e a sua consequente ascenso e tambm ela que provoca,
ainda que possa questionar-se a sua inteno, o desenlace dramtico do romance.

Na realidade, a personagem que estar mais prxima do pcaro original ser o

Barbaas, conquanto se afaste dele e pensamos nas novelas picarescas espanholas do
sculo XVI em diversos aspetos. Se o pcaro saiu da novela espanhola do Sculo de

260
Ouro, o malandro (cuja figura mais prxima , na nossa opinio, Vieirinha) oriundo da
cultura popular brasileira e o sonhador (que podemos encontrar em Loas) da memria do
idealismo quixotesco (Ferri, 2008: 84). Neste sentido, o pcaro a ancestral das restantes
duas figuras. Loas, Barbaas e Vieirinha reeditam os traos constitutivos destas figuras
marginais o sonhador, o pcaro e o malandro existentes em obras incontornveis da
literatura ocidental. As caractersticas destas personagens namorianas so, no entanto, uma
combinatria destes tipos marginais. O pcaro, submetido a causalidades externas, com
motivaes que vm das circunstncias o que vlido para Barbaas , pratica a
esperteza com um fim especfico, algo que o antigo vadio de O Trigo e o Joio aprender a
no fazer, pois tornar-se- um homem honrado. O malandro tende a praticar a burla
gratuitamente, sem nenhum outro motivo que no seja o simples gosto pelo jogo, pela
aventura (Ferri, op. cit.: 34); no entanto Vieirinha tira algum proveito pessoal e parece
mesmo tirar algum prazer nas suas burlas e maldades; todavia tambm se percebe nele o
gosto pelo jogo e pela seduo de se mostrar mais esperto que os outros, bem como o
apego boa vida e a rejeio do trabalho. Assim, Vieirinha, na sua vadiagem entre a ordem
e a desordem (ele parece distinguir bem uma a outra, mas no se preocupa em seguir a
primeira),442 situa-se entre o pcaro mau e o malandro sem emenda. A oposio entre o
que o sonhador deseja e a realidade que o cerca pe em evidncia as dificuldades por ele
enfrentadas; o caso da insensatez de Loas e da sua imoderao quixotesca na busca do
sonho de fertilizao da terra e de alterao do seu contexto socioeconmico. No entanto, o
procedimento quixotesco do sonhador Loas impede que os fracassos o desanimem. Na
verdade, pode encontrar-se alguma analogia entre as figuras e as relaes de Loas e
Barbaas e as de D. Quixote e Sancho Pana.

As mulheres da famlia de Loas, a esposa Joana e a filha Alice, cuja idade exata no
se conhece, destacam-se sobretudo por falarem muito pouco. No incio, Joana, para alm
de silenciosa, mostre-se tambm pouco atuante. uma mulher triste e algo amargurada que
vive entre duas esperanas: ou regressar sua terra o Norte ou ver a terra de adoo o
Alentejo transformada. Gradualmente vai-se tornando mais atuante, chegando a mostrar
tambm algum inconformismo, alguma emancipao e mesmo alguma insubordinao.
Pouco convicta ou acobardada, acabar com as esperanas de ver a plancie transformada,

442
- Segundo Ana Ferri, esta uma caracterstica do tpico malandro: Se para o sonhador, na sua ideia fixa,
e para o pcaro, na sua luta pela sobrevivncia, os conceitos de ordem e desordem acabam sendo relativizados
ou mesmo dissolvidos, o malandro tem esses dois conceitos muito bem definidos e opta conscientemente
pelo da desordem. Seu carcter revela desprezo pelas preocupaes morais (2008: 35).

261
por medo ou por uma egosta vontade de abandonar a terra onde vivia. Alice uma criana
feliz algo pouco frequente nas obras neorrealistas que parece viver au pays de
merveilles, na expresso de David-Peyre (1972: 13). Adere ao sonho do pai, simpatiza
com o vadio Barbaas e adora a burra que a famlia compra, no se afastando dela,
chegando a visit-la s escondidas depois da proibio dos pais. para a proteger, j que
nela que se manifestam os primeiros sinais do alegado contgio da maldita doena do
animal e para no se prender eternamente charneca , que a me acaba com a burra e
com o sonho do marido, o proprietrio da pequena courela.

3.2.2 O(s) pcaro(s)

Em O Trigo e o Joio, o discurso narrativo confere interesse literrio trajetria de

gente comum, maioritariamente pobre (embora tambm marquem presena alguns grandes
proprietrios que aquela com a sua fora braal vai enriquecendo), quase sempre pouco
instruda e, algumas vezes, ardilosa.443 Como as personagens da obra que se podem
identificar com esta gente comum, pobre, inculta e pouco escrupulosa so vrias e como
Fernando Namora no procurou criar um pcaro com todas as caractersticas do pequeno
heri da picaresca clssica,444 mas recuperar as marcas das personagens deste gnero que
se ajustavam sua realidade coetnea, podemos encontrar no livro a figura do pcaro
distribuda por trs personagens, ou trs pcaros parciais e distintos Barbaas, Loas e
Vieirinha. De facto, a vida destas personagens tem algumas analogias com a vida histrica
e literria do povo e dos pcaros do Sculo de Ouro espanhol.

A novela picaresca tambm voltara a sua ateno sobretudo para o popular, para la
gente pobre y maleante (Trullemans, 1968: 40).445 No Lazarillo de Tormes, vemos um

443
- O mendigo ardiloso que, em O Trigo e o Joio, podemos de alguma forma identificar em Vieirinha e em
Barbaas, no incio do romance uma personagem presente nas grandes obras do gnero picaresco.
444
- A figura do pcaro , por vezes, identificada com a do anti-heri; contudo julgamos que pcaro e anti-
heri no so sinnimos. Aceitando a definio de anti-heri de Mario Gonzlez personagem que, numa
narrativa, embora equiparando-se funcionalmente a um heri, desenvolve suas aes em funo de si mesmo,
constituindo-se na anttese daquele (1988: 84) , compreenderemos a posio de Kayser, que defende que o
pcaro, a despeito de todas as proezas de heri, nunca se converte em heri. Antony Bezerra considera, no
entanto, que no contexto do romance picaresco, o pcaro no anti, mas sim heri. Como um heri, o pcaro
protagoniza a narrativa, passa por provaes e conquista objetivos (2010: 50). Mieke Bal refere tambm que
o pcaro no marcado pela inrcia e a passividade um trao caracterstico do anti-heri (apud Bezerra,
2010: 50-51). Indiscutvel que o pcaro distinto dos heris da pica.
445
- Recordamos, no entanto, a opinio de Antony Bezerra, para quem a pobreza no determinante para a
existncia de picaresca, at porque aquela no exclusiva deste gnero: o que marca o aparecimento do
romance picaresco o fato de o pobre passar a ter voz serem vistas sob sua perspectiva tanto a condio do
desfavorecido como a sociedade em que se movimenta (2010: 44).
262
heri humilde, de baixa classe e comportamento discutvel, at a praticamente ausente da
narrativa, que privilegiava heris de outra condio social: Por primera vez en la literatura
espaola, un hombre pobre y desdeable, escoria de la sociedad, teje com gracia y donaire,
com su insignificante vida, la trama apasionante de una novela (Trullemans, op. cit.: 30).

O afundamento da prosperidade do pas vizinho, no sculo XVI, poder ter

justificado o surgimento desta nova literatura. Neste sentido, o contexto histrico ter
potenciado que os escritores manifestassem a sua viso social e no silenciassem
problemas marginais e, desse modo, ter ajudado a abrir caminho a uma nova literatura de
reflexo humana e social. Esta atitude literria tambm percetvel neste romance de
Fernando Namora teria sido acolhida com simpatia pelos intelectuais neorrealistas, que,
embora no se confinassem necessariamente vida de vadios imorais, queriam uma
literatura da realidade social e dirigida sociedade real.

No poderemos dizer que Barbaas seja um verdadeiro pcaro, se o cotejarmos ao

Lazarillo ou ao Guzmn. O processo evolutivo da personagem namoriana, por exemplo,
afasta-a do pcaro clssico; deste modo, s no passado, num tempo que corresponde ao
incio da histria narrada, que Barbaas poder ser rotulado de pcaro. Em Loas e
Vieirinha no vemos reunidas todas as caractersticas dos protagonistas castelhanos.
Vemos, no entanto, uma grande parte dessas caractersticas distribudas pelas trs
personagens. Fernando Namora no quis criar um pcaro, mas personagens que
encarnassem as diversas dificuldades do povo humilde portugus seu coetneo. Neste
sentido, a personagem pcara tornava-se pertinente no contexto histrico-social do autor
neorrealista, mas no tinha necessariamente de ser imitada, mas antes reativada e
reutilizada na larga plancie alentejana de O Trigo e o Joio.

Desta forma, no encontraremos em algum dos pequenos heris do romance

namoriano a transposio integral das caractersticas dos vagabundos e parsitos
castelhanos (Aubrun, 1969: 143).446 Partindo da imagem do pcaro de Ulla Trullemans,
como muchacho buscn, mozo de muchos amos, pillo, aventurero, estafador,
sinvergenza, astuto, embustero, fanfarrn, y con un ingenio a flor de piel (1968: 37), e a
esta imagem adicionarmos a referncia de Palma-Ferreira a um jovem, vagabundo,

446
- Na realidade, at na literatura espanhola do Sculo de Ouro podemos encontrar muitas variedades de
pcaros, chegando-se ao ponto em que quase se pode falar no apicaramento da sociedade em geral, saltando-
se muitas vezes o fosso que separava o cavaleiro do pcaro e surgindo, por fim, a figura do fidalgo picaresco
(Palma-Ferreira, 1981: 13).

263
folgazo, supersticioso, que gosta de beber, que raramente se apaixona e que no mostra
qualquer otimismo nem cr na bondade humana (embora tenha sentido da honra, ainda que
no mostre respeito pelo alheio nem pela sua propriedade) (1981: 13), reconheceremos
que, em O Trigo e o Joio, encontramos todas estas caractersticas distribudas pelas
personagens referidas em determinados perodos da histria narrada.

As narrativas picarescas caracterizam-se por consistirem em narraes

autobiogrficas cronolgicas desde o nascimento do narrador/protagonista. Em O Trigo e o
Joio, atravs de flashback, fornecido, logo no incio, o passado de Barbaas (Namora,
1991b: 19),447 cuja alcunha justificada tambm no incio da narrativa, semelhana de
algumas obras picarescas clssicas: um sujeito com uma ascendncia pouco dignificante e
em conformidade com o perfil picaresco, j que se deixava levar pela inrcia e pelo
oportunismo. No presente da narrao, encontramos ento um jovem pobre, de ascendncia
humilde me prostituta , rfo e em luta pela sobrevivncia.

Se, por um lado, o grupo familiar e o passado do pcaro ganham importncia na

compreenso, por parte do leitor, da personagem pcara os seus pais mostram
frequentemente poucos princpios morais, chegando a incentivar o filho a uma vida
marginal;448 a necessidade de sobrevivncia que obriga o pcaro a sair de casa , tambm
verdade que, como diz Garca de la Concha, a orfandade refora sua condio admica,
corta qualquer vnculo com o passado histrico e o situa no ponto de partida de sua
vagabundagem, livre de qualquer marca formativa, de todo lao de afeto, dos lastros de
infncia (apud Bezerra, 2010: 56-57). Pobre e rfo, o pcaro torna-se um vadio solitrio
em constante comeo, parecendo no carregar consigo o seu passado, no obstante o
conhecimento deste, por parte do leitor, contribuir para uma boa compreenso da
personagem no momento atual.

Por se encontrar em constante deslocao para alm da sua desordem interna e da

falta de integridade , o pcaro no cria grandes amizades nem estabelece laos amorosos,
447
- Num outro romance de Namora, A Noite e a Madrugada, tambm com vestgios da picaresca, embora
no haja desfasamento entre tempos (narrado e da narrao), a propsito de Pencas a personagem que
mais se aproxima do pcaro que mais analepses se encontram: o seu percurso contado, seno desde o
nascimento, desde uma infncia j no recente.
448
- A apresentao da genealogia no romance picaresco soa por vezes a um recurso que satiriza a
preocupao com a linhagem que havia na Espanha de Quinhentos (Bezerra, 2010: 185). A ascendncia do
pcaro tradicional faz parte, de facto, de um mundo marginal; no entanto, em vrias obras de Namora, as
personagens tm pais pobres, doentes (por vezes), trabalhadores e, geralmente, honrados. Em A Noite e a
Madrugada, as personagens so camponeses que conservam alguma ingenuidade e rusticidade que a
hipocrisia e o clculo ainda no conspurcaram.

264
o que potencia a sua habitual solido.449 Apesar disso, no se torna um ser antiptico,
consegue mesmo despertar sentimentos de comiserao. Na obra de Namora, Barbaas e
Vieirinha so, inicialmente, uns solitrios; o primeiro vai, posteriormente, integrar-se numa
famlia , o segundo vive uma solido quase constante interrompida apenas em fugazes
perodos. Ambos tm, socialmente, dificuldade em estabelecer relaes afetivas com
mulheres, mas o desejo leva-os busca de prostitutas. Tambm neste aspeto, Barbaas
sofrer uma evoluo: adquirindo ordem interna, integridade e dedicao ao trabalho, vai
tambm interessar-se por uma trabalhadora rural, enquanto Vieirinha permanecer na
busca da nica companhia feminina possvel, a daquelas que se prostituem.

Na picaresca, outro elemento saliente e que tende a assumir importante funo na

saga do pcaro a fome, que tende a ser vista como consequncia de um contexto adverso
de que a personagem no responsvel.450 Aquela surge, frequentemente, associada falta
de higiene, pois a necessidade de comer compele as personagens a fazer sobrepor a
alimentao higiene. Neste aspeto, muitas obras neorrealistas aproximar-se-iam da
picaresca. Neste romance de Namora, ainda que no seja um elemento muito presente,
Barbaas, no incio tal como Nomia e mesmo Vieirinha , tambm passa fome e precisa
de recorrer ajuda de outros populares para se alimentar.451

Para alm da busca do alimento, o vinho tambm exerce papel importante no

cardpio do pcaro. , simultaneamente, um remdio contra a fome e a misria e um
estimulante, ainda que perigoso, por potenciar confuses e brigas.452 Sobre Barbaas,
sabemos que tambm ele, sobretudo no passado e no incio do romance, emborcara copos
de vinho (Namora, 1991b: 20). Na feira anual da vila era um ritual infalvel: embriagava-
se no turbilho, embriagava-se em amor, em vinho, em pequenos divertimentos (op. cit.:

449
- De facto, no mundo do Lazarillo no cabe o amor. A misoginia , na realidade, um elemento marcante
da picaresca, contudo esta caracterstica no se manter nas obras que se seguiro e que recebero algumas
influncias da picaresca clssica.
450
- Deve, no entanto, referir-se que, embora a fome tenha sido durante muito tempo julgada como
indissocivel da picaresca, a sua importncia foi decrescendo gradualmente desde a primeira narrativa do
gnero (Pinho, 2003: 104).
451
- Em vrias obras de Namora, a fome assume um papel de relevo e acaba por gozar do status de condio
inerente a certas paisagens da realidade portuguesa, contudo O Trigo e o Joio, entre as obras que abordam
esta temtica, aquele em que a falta de alimento desempenha papel de menor monta.
452
- Yvonne David-Peyre refere este aspeto em Casa da Malta, A Noite e a Madrugada e O Trigo e o Joio de
Fernando Namora: Temos o caso do Ricocas, que, sob os efeitos da bebida, d uma sova num polcia; de
Pencas, que no pode passar sem beber; de Vieirinha e de Barbaas, que iro gastar na pinga o dinheiro
confiado por Ti Joana ao criado (1978: 46).

265
59). Tambm o solitrio Vieirinha era homem para dilatar esse isolamento por longos
meses, durante os quais se bastava a si prprio, desde que tivesse tabaco e uns litros de
vinho (op. cit.: 66). Juntamente com o vinho, um dos principais lazeres do pcaro o jogo,
sobretudo de cartas, que joga hbil e desonestamente. Neste romance de Namora, Vieirinha
tambm convence Barbaas a jogar nas barracas de tiro da feira com o dinheiro que Loas
lhe havia entregado para a compra da burra, contudo, contrariamente ao hbil pcaro,
Barbaas tal como Pencas de A Noite e a Madrugada um jogador inbil.

3.2.3 Ao do(s) pcaro(s)

3.2.3.1 Comportamentos imorais e crimes menores

A ao do heri pcaro castelhano frequentemente marcada por comportamentos

moralmente discutveis e por expedientes ilcitos. Em O Trigo e o Joio, encontramos um
comportamento, em muitos aspetos, exemplar do pequeno proprietrio sonhador Loas,
conquanto se possa perceber em alguns momentos um certo egosmo, pois arrasta para o
seu projeto o vadio Barbaas mais para realizar o seu sonho do que por uma atitude
altrusta, ainda que o companheiro pouco tenha a perder. Barbaas, que inicialmente
apresentado como um miservel vadio, que recorre a diversos expedientes para sobreviver,
empreender, posteriormente, um percurso de aprendizagem e assumir um cdigo de
conduta que faro dele um homem justo e ntegro. Vieirinha, dos trs homens nos quais se
podem reconhecer caratersticas do pcaro clssico, o que recorre a tramoias para
satisfazer os desejos (como convencer o amigo Barbaas a gastar o dinheiro que este trazia
com prostitutas para ambos) e mantm atitudes moralmente discutveis e comportamentos
eticamente pouco recomendveis de forma constante. Deste modo, podemos encontrar,
disseminados pelas personagens do romance, egosmo, vadiagem, burlas, imoralidade e
falta de tica, tudo caractersticas de muitos pcaros hispnicos de quinhentos e seiscentos.

Como consequncia dos expedientes ilcitos, o pcaro passa normalmente pela

priso: Lzaro o nico, na trade picaresca que referimos, que no vai ao crcere. Em O
Trigo e o Joio, Barbaas e Vieirinha, ainda que fugazmente, tambm passam pela priso
aps terem burlado Loas e terem sido surpreendidos pela guarda com prostitutas.453 Na

453
- Em A Noite e a Madrugada, o romance anterior de Namora, no qual tambm se notam vestgios da
picaresca, Pencas o mais prximo do pcaro tambm passa pela priso como consequncia de burlas.

266
realidade, tanto nos romances de Namora como no mundo da picaresca, os crimes graves
(assassnio), por norma, esto ausentes: no son materia picaresca los delitos de sangre
(Bataillon, 1969: 14). O pcaro no pois, tradicionalmente, um assassino; o seu delito
menor e motivado pela necessidade de sobrevivncia num mundo que o rejeita.

3.2.3.2 Pcaro a preguia e o percurso de mobilidade social

De facto, estas personagens de Namora no agem sempre de forma muito honesta,

tal como o pcaro clssico tambm no age sempre de forma lcita, mas, ao burlar os seus
patres, este no o faz pela repelncia doentia ao trabalho, mas simplesmente para manter a
sua difcil sobrevivncia. O Pcaro no absolutamente preguio, embora scar Lopes,
Camocardi e David-Peyre se refiram preguia como atributo do pcaro de Seiscentos
(David-Peyre, 1978: 46): a ascenso de Lzaro marcada por um percurso em que o
trabalho exerce papel fundamental; Guzmn trabalha e no abandona a luta pela liberdade;
na trade picaresca fundamental, talvez Pablos seja o que menos trabalhe. Em O Trigo e o
Joio, Barbaas tambm no se poupar a esforos para compensar Loas do dinheiro que
lhe gastara e para adquirir a sua liberdade pelo trabalho. A preguia deixar de condicionar
o seu comportamento. Encetar um difcil percurso de autoconhecimento, de liberdade
pelo trabalho e de rejeio das foras socioeconmicas opressivas, no se verificando,
todavia, no romance, qualquer mobilidade e ascendncia social. Algo com algumas
semelhanas acontece na organizao da narrativa picaresca tradicional, a qual pe o
protagonista num percurso evolutivo fazendo com que este tambm tenha de passar por
vrias provaes, nas quais posto em evidncia o seu carter; contudo, nesta literatura, o
pcaro procura apenas ascender individualmente na escala social, o que no o grande
objetivo de Barbaas quando enceta o seu percurso.

3.2.3.3 Busca da honra e aparncia de homem de bem

O pcaro da literatura picaresca clssica tem o objetivo de ascender socialmente e

de se integrar na sociedade, mas o que sobretudo o motiva o desejo de ser reconhecido
como um cidado respeitvel e honrado aos olhos da sociedade que o rejeita. Desta forma,
o pcaro como elemento da sua sociedade, ainda que colocado margem dar tambm
importncia aparncia. Mais do que a riqueza, buscar a sua aparncia e a honra que isso

267
lhe dar. Diz Charles Aubrun: os pcaros no tratan de acumular dinero; en el momento en
que lo tienen se deshacen de l (1969: 152).

A busca da honra caracteriza pois o percurso do pcaro trabalhando como moo

para diversos amos (o servio a vrios patres uma caracterstica do gnero picaresco)
com vista a tornar-se um indivduo respeitvel. O Lazarillo, aps quatro anos de trabalho,
tem o suficiente para realizar parte do seu sonho: vestir-se como homem de bem,
comprando trajes de segunda mo. No entanto, na realidade, ningum respeita o pcaro. A
honra, apangio da nobreza como aconteceu com outros ideais e estilo , foi a pedra de
toque do sculo XVII, afetando a vida religiosa, econmica, familiar e cultural,
convertendo-se em razo prtica e ativa da existncia e foi procurada por outras classes.

A honra no deve, pois, confundir-se com integridade ou moralidade. Se verdade

que o pcaro clssico sente que a sociedade em geral no o reconhece como um homem de
honra, tambm verdade que ele, embora no tenha uma conduta moral exemplar (as
necessidades obrigam-no a lutar pela sobrevivncia sem olhar a meios), normalmente no
trai nem burla os colegas de jornada. Guzmn apenas delata um inimigo, Lzaro trai o amo
cego por necessidade de sobrevivncia e para se vingar das surras de que constantemente
vtima. No romance de Namora, Barbaas, depois de trair o amigo Loas, arrepende-se e
inicia um percurso de consciencializao, de trabalho e de conquista da liberdade.454 No
romance e o percurso de Barbaas significativo , a busca da honestidade, da tica, da
liberdade individual e da consciencializao da injustia parecem sobrepor-se busca da
nobreza da honra e da aparncia de indivduo de condio social remediada; alis,
Barbaas recusa qualquer melhoria do seu aspeto que o pudesse fazer passar por algum
com uma remediada condio econmica: no quero camisas de linho (Namora, 1991b:
175), esclarece o prprio a propsito de uma sugesto para mudana do seu aspeto.

3.2.3.4 Viagens e aventuras

O percurso de Barbaas, que se caracteriza sobretudo pela descoberta de si mesmo

e da sociedade, tem algumas analogias com as viagens frequentes na literatura picaresca,
pois, de certo modo, tambm esta a viagem do pcaro. verdade que este no se fixa num
454
- O arrependimento pela traio de colegas de jornada no tem visibilidade em todos os vagabundos
marginalizados dos romances de Namora: em A Noite e a Madrugada, Pencas no mostra quaisquer
remorsos pela traio dos contrabandistas entre os quais o irmo com os quais colabora, ainda que o faa,
para alm da recompensa recebida, por vingana pelas humilhaes de que vtima constante.

268
local, est em constante deslocao e deambulao geogrfica, levando uma vida de
viagens e aventuras: Lzaro a que tem o itinerrio mais reduzido e Guzmn, o mais
longo, passando pela Itlia e norte de frica. No entanto, a viagem no se faz apenas no
espao. A superao das adversidades potenciar aprendizagem e evoluo, o que
constituir uma outra viagem.

Em O Trigo e o Joio, encontramos deambulao geogrfica sobretudo no passado

de Vieirinha. Tambm envolve esta personagem o inevitvel encontro na estrada,
caracterstico da picaresca (Palma-Ferreira, 1981: 36). Vieirinha que Barbaas encontra
ocasionalmente quando leva o dinheiro para a compra da burra e que viria a modificar a
vida deste (seria este encontro que indiretamente motivaria a sua viagem individual). Seria
tambm Vieirinha, maldosa ou involuntariamente, a revelar a Loas que a burra com que
este tanto sonhara pertencera a uma leprosa, informao que desencadearia o dramtico
final da histria.

Na verdade, no romance picaresco clssico, a viagem parece associar-se crtica

social; tende pois a converter-se numa dupla viagem marcada por uma orientao
horizontal (no espao) e outra vertical (na sociedade) e propicia as condies para a
apresentao satrica de diferentes estratos sociais. Em O Trigo e o Joio, a principal viagem
ser a de Barbaas: no tanto um percurso vertical (de ascenso) na sociedade, mas um
percurso de aprendizagem, autoconhecimento, consciencializao humana e social e
libertao.

3.2.4 Crtica social

Em O Trigo e o Joio como na picaresca clssica encontramos o que pode

parecer uma curiosa contradio: por um lado, uma crtica social que expe o
desequilbrio, a injustia e a opresso (aspetos que vitimizam os mais humildes) da
sociedade coetnea do autor (o qual, poderia supor-se, desejaria contribuir para a sua
mudana) e, por outro, um amargo sentido de impotncia terrena humana (Lopes, 1957: 7).
Neste sentido, a crena do autor num efeito pragmtico da crtica social visvel na sua obra
pode questionar-se. De facto, pode perceber-se a opinio de que o homem parece poder
pouco contra as poderosas foras que o cercam e condicionam. Deste modo e
reconhecendo que a crena neorrealista na possibilidade de uma sociedade melhor
assentava na necessidade de conscincia e desgnio das massas populares mais oprimidas

269
se h, atravs da literatura, alguma inteno de interveno na orgnica social, o seu
resultado no seria certamente direto nem aguardado a curto prazo.455 De alguma forma, a
impotncia da prpria literatura para operar revolues estaria a ser reconhecida. S a
mudana cultural do homem e do leitor compreendendo melhor a realidade cultural e
social em que se insere poderia, num futuro mais prximo ou mais longnquo, permitir
esperar alguma alterao poltica, econmica e social. Neste sentido, estaremos perante um
compromisso cultural, que s, indiretamente, poder ser considerado tambm um
compromisso social. Isto pode relacionar-se com o que dissemos atrs sobre algum
otimismo de personagens como Loas e Barbaas e sobre o pessimismo no que concerne a
alteraes sociais amplas e imediatas.

, contudo, verdade que a abordagem a temas respeitantes vida social do homem

a nica vida que o homem conhece, ainda que se aceite que existam outras desconhecidas
assume significativo relevo nas obras neorrealistas, como havia assumido j nas obras
picarescas do Sculo de Ouro espanhol. De facto, ainda que os pensamentos e sentimentos
dos homens no deixem de corresponder a vidas sociais, muitas obras destes dois perodos
enfatizaro a interao social do homem com os outros e com o mundo, caracterizaro o
modo de vida dos diversos homens e procuraro compreender a sociedade de modo a que
esta no seja mitificada nem a vida dos homens na terra perspetivada como uma fatalidade.
nisto que assenta o compromisso social neorrealista, algo que, pela primeira vez no sc.
XVI, a literatura picaresca, de algum modo (salvaguardando as devidas diferenas), tinha
procurado fazer.

A inadaptao econmica, os baixos salrios, a dificuldade de sobrevivncia dos

trabalhadores rurais e dos pequenos lavradores, a explorao dos grandes proprietrios, o
analfabetismo e a ignorncia do povo, as crendices populares, a desiluso da emigrao, a
prostituio (apresentada como resultado de desamparo social e no como promiscuidade),
a marginalizao dos mais humildes pelos que prosperam so motivos visveis em O Trigo
e o Joio e noutras obras do autor. Algumas destas caractersticas tambm j se percebiam
nos romances picarescos embora estes tivessem a cidade como pano de fundo e a
organizao social fosse significativamente distinta, conquanto tambm desigual , nos

455
- Recordemos palavras de Mrio Dionsio no ano seguinte ao da publicao de A Noite e a Madrugada de
Namora: No ser enfim a tese da noite eterna que acaba por ficar de p aos olhos do leitor, a tese da
desgraa sem remdio, da existncia irremediavelmente amarga em que a luz e todo o sonho renovado da
madrugada s podem existir no prprio clima de transferncia a que aquela mesma existncia nos obriga? A
Noite e a Madrugada um livro muito belo (). Mas no se pode dizer que seja um livro que d confiana e
coragem aos homens que tm razo (1951: 116).

270
quais a dificuldade de sobrevivncia, integrao e reconhecimento sociais da classe
popular era bem percetvel.

Tanto nas obras clssicas da picaresca, como noutras posteriores nas quais haveria
vestgios daquelas e nas quais haveria tambm algum picarismo, a crtica social no
sempre feita de forma direta, antes aborda aspetos da vida social coetnea e apresenta
vises e reflexes de um modo realista sobre essa sociedade que possam levar os leitores a
interrogaes e formulaes sobre os mesmos assuntos. Reflete-se frequentemente sobre
populares que no veem recursos para sair do seu estado de pobreza; sobre o mundo hostil
ao pcaro; sobre os atos ilcitos, embora sempre crimes menores; sobre o problema bsico
da sobrevivncia fsica (Monteser, 1975: 17-19).

Na realidade, o neorrealismo como noutras pocas o romantismo e o realismo

herdou da literatura picaresca uma atitude perante a vida e perante os problemas sociais:
Las novelas picarescas () demuestran una actitud ante la vida, una respuesta a los
problemas creados com la Contrarreforma, la cual traa consigo mayores cmbios que una
simple reforma de la doctrina (Trullemans, 1968: 33-34). Perspetivando a crtica social,
percebe-se nas personagens da picaresca um carter de tipos, mas no exclusivamente de
tipos profissionais ou sociais, pois, por vezes, parece encontrar-se uma crtica universal ao
prprio ser humano e um reconhecimento do desengao de la existencia del hombre
(Trullemans, op. cit.: 97), conquanto no o desengano da existncia social e da vida
coletiva dos homens.

A propsito da viso do indivduo e da sociedade na literatura picaresca, escreve

Felix Brun: la miseria real, tal como existia en Espaa en los siglos XVI y XVII, no es el
verdadero tema de la novela picaresca, sino solamente un pretexto; o que se pretendia era
mostrar al individuo reducido a sus propios recursos y defendindose ante un mundo
hostil (1969: 137-138). O mesmo crtico considera, por isso, la novela picaresca como
una manifestacin precoz del destino individual dentro de la naciente sociedad capitalista
(op. cit.: 138). Neste sentido, o pcaro foi uma primeira manifestao do individualismo
que formaria a base da sociedade capitalista que naquela poca nascia. O Lazarillo de
Tormes surgiu quando o capitalismo se implantava; representa um estgio inicial da
liberdade do operrio em escolher o seu patro; representa a possibilidade de mobilidade
social; configura a diverso de poder vender a prpria fora de trabalho.

271
 Ainda que se notem o peso e a opresso sociais sobre o pcaro que,
tradicionalmente, at bom em essncia e que se perceba que a brutalidade da vida que
o vai tornando esperto e sem escrpulos, como uma defesa, a verdade que a luta do
pcaro sempre solitria e, apesar das dificuldades (que surgem logo nascena), a sua
ascenso social parece depender de si, da sua coragem, do seu esforo, da sua luta. Neste
aspeto posies culturais e ideolgicas distintas o justificam o neorrealismo afastou-se
da picaresca, pois aquele tendeu a considerar que os problemas que afetavam a maioria dos
homens deveriam ser superados coletivamente; para alm disto, ao contrrio da picaresca,
tambm no foi a voz de afirmao de um sistema poltico (e da classe que o defendia: a
burguesia originria do povo) que comeava a impor-se, foi antes a voz de negao de
um regime que se havia imposto e da classe que este oprimia. Isto bem visvel em O
Trigo e o Joio e em outros romances de Fernando Namora.

3.2.4.1 Pessimismo vs otimismo na transformao social

Em O Trigo e o Joio, estando em causa a consciencializao social, a justia e o

conhecimento e a liberdade dos homens e no tanto a luta individual pela ascenso
econmica e social numa sociedade desequilibrada , o pessimismo tem considervel peso.
Se h personagens que, na sua luta individual, parecem ser otimistas (como o convertido
Barbaas, que se dedica ao trabalho na terra, e o mstico, sonhador e supersticioso Loas,
que deseja ver a sua courela frtil, outras h, como Vieirinha (o ex-emigrado desiludido e
agora miservel que sozinho correu mundo) e Joana (desterrada e sem amor pela nova
terra que a acolhera), que parecem pouco crentes em melhorias futuras. O otimismo
encontra-se quando se perspetiva uma ascenso social no plano individual, mas parece
desaparecer se o olhar for socialmente mais amplo. O desenlace da histria parece tambm
conter um misto de pessimismo e otimismo, ainda que o pessimismo parea sobrepor-se.
Naquele momento, o sonho de uma sociedade desalienada, consciente, livre e justa que
se confunde com o sonho de Loas e o percurso de Barbaas no parece possvel. O tempo
da realizao desse sonho ainda no havia chegado, mas este (alegorizado na burra),
conquanto sucumba abrupta e dramaticamente devido a infundadas crenas, parece no
acabar em definitivo, pois Loas no se mostra rendido e Barbaas emancipa-se de facto
aspetos significativos e primeiros passos na procura de um Bem mais vasto e coletivo.
Neste sentido, a uma leitura mais superficial do final da narrativa, esta parece afirmar-se
amargurada e pessimista; todavia, parece-nos que h tambm uma rstia de otimismo,

272
ainda que, no tempo diegtico e da escrita no sejam expectveis mudanas (nem
mesmo a curto prazo).456 O Trigo e o Joio pode ser lido simultaneamente (e parafraseando
o prprio autor) como alegoria de uma certa esperana ou como metfora do homem a
perseguir um objetivo que as circunstncias corrompem (1985: 38).

3.2.5 Estrutura, linguagem e simbolismo

Apesar de diversas vezes terem sido acusados de sobrevalorizao do contedo e de

esquecimento da forma, os neorrealistas mesmo nos textos tericos de 1930-40, atravs
dos quais visavam a difuso e afirmao de um novo conceito de arte defendiam, como
j expusemos, a unidade de forma e contedo. Esta articulao contedo e forma
tambm das principais marcas da essncia da picaresca, a qual se pode encontrar sobretudo
no processo como a forma chega a identificar-se com o contedo, como se deste fora um
produto. De facto, nas obras realistas e de crtica social da picaresca, a forma literria
merecia uma enorme ateno. Ulla Trullemans afirma: La esencia de la novela picaresca
est en la forma de la estructura de la obra se desprende su sentido ; esto que podr
parecer aplicable a cualquier gnero literario, es especialmente importante en la picaresca
(). La forma llega a identificarse con el contenido como si fuera un producto de ste
(1968: 24-25). Esta foi uma conceo que Fernando Namora bem assimilaria, pois nunca
teve uma exclusiva preocupao com o contedo, mas tambm no uma preocupao nica
com a forma, pois a lngua no era para ele uma finalidade, mas o seu instrumento, como
constatava Mrio Dionsio (1951: 114).

Ainda que a narrativa picaresca tenda a apresentar uma estrutura sugestiva de um

mundo catico, srdido e perverso no qual o protagonista efetua uma viagem
permanente, burlando e sendo burlado e ainda que comear de novo seja uma situao
prpria do pcaro, os episdios so interdependentes e a sua apresentao estrutural feita
de acordo com um tempo linear (Gonzlez, 1988: 81). Em Lazarillo de Tormes, os
ensinamentos de um amo so assimilados para utilizao posterior. Esta ser, alis, uma
456
- Sobre a no apresentao de lutas vitoriosas, que pudessem veicular um significativo otimismo, escreve
Margarida Losa: A comunidade camponesa encontra-se no incio de um processo, ele tambm de
aprendizagem, que ir eventualmente permitir-lhe consolidar a ideia de que, como grupo unido, podero ter
uma fora imbatvel. No entanto, as eventuais lutas bem estruturadas, devidamente lideradas e, por isso
mesmo, provavelmente vitoriosas ento sim imagem dessas outras do passado remoto narradas pelos
poetas picos residem no futuro, isto , ainda no aconteceram. O texto neo-realista permite-se pouco mais
do que sugerir a sua possibilidade e, acima de tudo, procurar gerar no leitor o desejo de que essas lutas
aconteam. A imponderabilidade do desenlace parece ser, com efeito, um elemento estrutural importante da
estratgia de converso deste tipo de romance (1989: 37).

273
razo que leva alguns crticos a aproximarem a picaresca dos romances de formao
(Bezerra, 2010: 47). Coerncia interna, episdios interligados e apresentao
cronologicamente linear com um tempo do discurso posterior ao tempo da estria so
marcas estruturais de O Trigo e o Joio que j tinham visibilidade na picaresca clssica.

Podem, no entanto, distinguir-se partes distintas que correspondem aos diferentes

momentos de aprendizagem das personagens (no correspondem diretamente s trs partes
da estrutura externa) e vrios episdios relacionados com as diversas partidas da busca
das personagens centrais: Barbaas e Loas. Ao longo da histria, o protagonismo vai-se
repartindo. O ponto de partida da aventura, que possibilitar o conhecimento da natureza
das personagens, ser a courela e o sonho de Loas, o pequeno proprietrio rural e adivinho
do futuro, contudo, na primeira sequncia, o protagonismo ser de Barbaas, o vadio.

Podem distinguir-se partes distintas no romance. A primeira parte (que se prolonga

at prximo do fim da segunda parte da estrutura externa) introduzida pelo novo batismo
de Barbaas, que, depois de ter sido salvo do ttano, transformado em heri. Passa
tambm a ser merecedor da confiana de Loas e sua esposa Joana, que depositam nas suas
mos todo o dinheiro das suas poupanas e privaes com vista compra de uma burra
venda numa feira de uma aldeia prxima. Comea, ento, a viagem, no como uma
errncia de um vagabundo, mas como um itinerrio definido que Barbaas vai seguir. Os
primeiros indcios da sua metamorfose verificam-se perante a velha Quitria e no seu gesto
de ddiva perante a pobre Nomia (Namora, 1991b: 58). No entanto, as suas boas
intenes esbarram em Vieirinha, personagem a que Yvonne David-Peyre se refere como
le beau parleur, le Don Juan de village revenu de son voyage amricain et de ses rves
d`aventure, l`esprit encore rempli de visions amazoniennes et de fables non ralises
(1972: 14). Este levar Barbaas para a merveilleuse folie, para a caverne des sirnes
de appels irrsistibles (idem). Barbaas, conduzido por Vieirinha, vencido pela
tentao e, depois de seduzido por uma mulher na feira, gasta o dinheiro de Loas. Sem
dinheiro e sem burra, Barbaas, arrependido, decide expiar os seus erros, recusando o
dinheiro do poderoso lavrador Cortes (Namora, 1991b: 117). Loas, um homem livre e
fraterno, perdoar Barbaas com sinceridade e sem recriminaes. Com estes
acontecimentos, opera-se a viagem inicitica que transformar a existncia e o carter de
Barbaas, que trabalhar incansavelmente na terra at recuperar o dinheiro que Loas lhe
havia confiado. A sua histria passa, por isso, tambm pela terra qual os homens se
sentem implacavelmente ligados. Neste sentido, a histria de Barbaas concilia um

274
itinerrio com um enraizamento, o que no acontece na picaresca clssica. Posteriormente,
Ti Joana, mulher de Loas, refere a existncia de uma burra venda numa casa de um lugar
prximo, que ser vista como uma casa das histrias fabulosas. Loas inicia, ento, a busca
solitria, na qual o destino parece marcar presena: Le destin guide L`envoy, celui qui
doit trouver le Saint-Graal, ou dlivrer la princesse, ou accomplir quelque haut fait
(David-Peyre, op. cit.: 17). Loas no consegue, no entanto, comprar a burra, pois esta
excessivamente cara para as suas posses. Barbaas, desejando ajud-lo, pensa em enganar
D. Quitria, mas, honradamente, acaba por fazer um negcio leal. Loas acabar por
comprar a burra e, ento acompanhado pela sua filha Alice, regressaro a casa com o
animal. Liberto da dvida, Barbaas decide, no entanto, no se afastar da Courela de Loas,
o que, segundo Yvonne David-Peyre veicula originalit e exemplarit (op. cit.: 18-19).

A segunda parte (os ltimos captulos da segunda parte da estrutura externa) centra-
se, simbolicamente, sobre a burra; a epopeia d lugar a um lirismo rstico. Destacam-se os
signos que anunciam a mudana e as personagens prximas do animal manifestam um
desejo de alcanar uma maior perfeio. Percebe-se tambm uma harmonia entre
personagens, coisas, seres, terra e elementos.

Ser j na terceira parte (tambm a terceira parte da estrutura externa) que a

harmonia ir ser quebrada por Vieirinha que j havia sido um instrumento do destino no
caminho de Barbaas e voltar a s-lo no drama final de Loas quando aquele lhe revela
que a sua burra havia sido o veculo de transporte de uma leprosa. O pnico instala-se na
courela. A ignorncia e as lendas que circulam sobre a lepra provocam em Loas um
pensamento obsessivo sobre a proliferao do efeito da doena maldita, culminando num
estado psictico. A descoberta de uma marca no corpo de Alice leva os pais a pensar que a
burra estaria realmente doente e j lhe transmitira a doena, decidindo, ento, lev-la a um
curandeiro. O curandeiro exagera a doena da jovem para se poder apresentar como seu
salvador. Joana, que nunca amara o Alentejo, pois sempre tivera uma enorme devoo pelo
seu Norte e pela floresta (contrariamente a Loas e Alice que sempre amaram a plancie),
considera a burra uma ameaa sade de Alice e tambm um obstculo ao regresso sua
terra. Ser j tarde que Loas compreende que a burra completamente inofensiva, algo que
Joana insistir em querer ignorar. Joana abater a tiro a burra, com receio da lepra de que
especulativamente padecia o animal, que tanto significava para Loas, desde a subsistncia
emancipao. Joana, que acreditou nas crendices sobre a lepra, que receou os seus efeitos
e que nunca amara a terra alentejana, olhava finalmente a burra morta e via o seu sangue

275
derramar-se pela aridez e secura dos sulcos da plancie. Nesta terceira parte, a uma
progresso ascendente e positiva sucede, pois, um movimento descendente e negativo.

Sobre a estrutura padro dos episdios da fico integralmente picaresca,

recordemos Ulrich Wicks: confronto devido a uma necessidade, esquema para a satisfazer,
complicao que ameaa o protagonista e situao final, que pode ou no ser favorvel ao
pcaro (apud Pinho, 2003: 82). Em O Trigo e o Joio, esta estrutura manifesta-se no
percurso da personagem Loas. Este tem dificuldades de sobrevivncia, por no conseguir
fertilizar a sua terra nem ter posses para os instrumentos necessrios; pensa um esquema
para inverter a difcil situao: a ajuda de Barbaas e a compra de um animal para trabalhar
a terra; depara-se com complicaes, tanto para comprar a burra (devido ao esbanjamento
do dinheiro por Barbaas) como para ultrapassar o facto de o animal ter pertencido a uma
leprosa, j que teme que o contgio da doena alastre a toda a famlia; v, finalmente, a sua
mulher destruir tragicamente o seu sonho.

Mario Gonzlez esquematiza da seguinte forma a estrutura de Lazarillo de Tormes:

sequncia inicial (infncia); duas sries complexas de sequncias (o aprendizado e a
progresso); a sequncia final (integrao) (1988: 12-13). No romance de Namora,
percebemos que esta a estrutura do percurso evolutivo da personagem com maior relevo
na ao, Barbaas. De uma imoral e alienada vadiagem ele evolui para uma ntegra e
consciente liberdade. Apresentado inicialmente no presente, , porm, logo de seguida,
revelado o seu passado. No presente, acontece em seguida um momento que potencia uma
aprendizagem: o no cumprimento da palavra dada ao seu amigo Loas, a que se segue o
arrependimento. A personagem inicia ento um percurso de evoluo e
(auto)conhecimento, atravs do trabalho justo (rejeita a oferta monetria de um grande
lavrador da vila) para recuperar o dinheiro e a sua liberdade. Conseguido o dinheiro,
desenvolvido o seu processo de consciencializao e de tentativa de consciencializao dos
amigos trabalhadores e conquistado o reconhecimento da vila, bem como a sua liberdade, a
personagem surge, ento, em completa integrao social e familiar (acolhido por Loas na
sua famlia). Neste sentido, seguindo as principais personagens de O Trigo e o Joio, vemos
que as estruturas mais habituais da picaresca clssica encontram, de algum modo, paralelo
neste romance de Fernando Namora.

O espao da ao da narrativa atendendo aos informantes do romance ser a

vila (assim designada maioritariamente) de Brotas, no Alentejo. No entanto, Manuel Jos
Leo afirma que a localidade onde decorre a ao Pavia, apesar de este topnimo nunca
276
ser nomeado (1993: 59). Neste sentido, o espao fsico ficcional estaria a adulterar a
realidade geogrfica atravs de um processo que Clara Rocha, a propsito de outras obras e
outros autores, designou por metonmia geogrfica (1977: 178).457 Desta forma, sem deixar
de situar a ao numa realidade concreta, o interior rural alentejano, a narrativa de Namora
no assume um realismo documental nem convida a leituras superficiais e verdicas de
acontecimentos anedticos ocorridos num espao concreto, empiricamente referencivel, e
num tempo especfico. A recriao de que fala Manuel da Fonseca pode possibilitar uma
viso mais verdadeira (porque mais, essencialmente, reveladora) da realidade social do
que a simples cpia. Deste modo, pode potenciar-se tambm a perceo do carter de
particularidade, e no apenas de singularidade (servimo-nos dos termos lukacsianos j
atrs referidos), dos episdios realistas da narrativa. sobreposio, num s espao
ficcional, de valor simblico de aspetos que caracterizam as duas localidades,458 poder
juntar-se a inteno do autor de no potenciar de modo algum leituras muito estreitas da
narrativa relacionadas com acontecimentos verdicos e empiricamente vividos pelo autor,
que morara realmente em Pavia. O realismo no mimtico nem superficial foi algo que os
autores espanhis da picaresca tambm j ambicionaram, semelhana do que desejariam
os neorrealistas.

O final de O Trigo e o Joio dramtico na linha dos finais infelizes ou ambguos

da maioria das narrativas picarescas espanholas e semiaberto, algo distinto dos
frequentes finais abertos do neorrealismo e da picaresca.459 Na realidade, em O Trigo e o

457
- A metonmia geogrfica consiste () em atribuir a uma localidade o nome de outra, a ela ligada por
uma relao de contiguidade mais ou menos evidente (Rocha, 1977: 178). Processo usado por escritores
como Miguel Torga ou Manuel da Fonseca. Este ltimo diz a propsito de O Fogo e as Cinzas: os lugares
recriados foram duas, trs imagens sobrepostas, que se reajustaram, completando-se numa s imagem do
campo, ou da aldeia, ou da vila (1981: 17).
458
- No plano histrico, Pavia est ligada a nomes como D. Nuno lvares Pereira; nos sculos XIV e XV
serviu de objeto de recompensa por servios prestados coroa; no sculo XVII a sua populao
desempenhou um papel ativo no processo de restaurao da independncia; teve longamente estatuto de
concelho, que viria a perder e passar a uma situao de subalternidade, que nunca mais se alteraria. Por outro
lado, Brotas expandiu-se sobretudo por razes msticas, devido ao culto a Nossa senhora, que ali operou um
milagre. Neste sentido, misturam, pois, ideias de presenas histricas e mstica. Sobre o assunto, cf. Leo,
1993: 64-68.
459
- A abertura tem significados diferentes na picaresca e nos romances neorrealistas. No neorrealismo, a
abertura , sobretudo, um recurso que indica o atavismo das personagens, possibilitando no leitor o desejo de
encerramento do curso da ao: deixando a misso partidria no final por cumprir, o texto procura to-s
que o desejo dela se instale no leitor de carne e osso para que possa ser este e no a personagem do romance
a cumpri-la (Losa, 1989: 40). Na picaresca, a vida do pcaro mantm-se em aberto porque no h o que
fechar e tambm serve de deixa para que se faa render determinada temtica (Bezerra, 2010: 175). No
entanto, Stuart Miller fala, precisamente, em finais mais ou menos abertos de algumas obras picarescas (apud
Pinho, 2003: 70).

277
Joio, a histria de uma burra, que motiva a ao das principais personagens ao longo de
quase toda a narrativa, encerra-se, no final, com a sua morte. No entanto, o sonho de Loas
parece no ter terminado em absoluto, apenas ter de ser adiado. Um dia o sonho poder
realizar-se e a terra poder ser fertilizada, at porque Loas compreende, embora j tarde,
que no havia razes para abater o animal, pois ela no poderia possuir a temida e
preconceituosa doena. O percurso de aprendizagem de Barbaas tambm parece no ter
um final fechado, pois esta progresso no parece fechar-se em si mesma. O antigo vadio
ainda tenta contribuir para a consciencializao dos seus companheiros de trabalho, cujo
efeito se desconhece no romance. Assim, no obstante o final triste e um aparente
pessimismo, reside na narrativa um grmen de esperana: morre a burra, mas permanece o
amor da jovem Alice por ela; emerge um novo Barbaas, bem como a esperana de Loas.
Nestes pontos que nos permitem falar num final semiaberto, encontramos mais diretamente
percetvel a influncia neorrealista, embora o romance, no presente diegtico (grosso
modo, o presente histrico do autor), parea fechar-se a qualquer possibilidade de
mudanas socioeconmicas prximas.

Para cotejar o final deste romance com os finais de obras picarescas, devemos
recordar que, nestas, h finais trgicos como em La Hija de Celestina e finais cmicos
como no Lazarillo de Tormes (nfimo e infame simultaneamente). Em outras obras
posteriores de influncia picaresca, a situao final que envolve o heri sobretudo de paz
e harmonia. Na realidade, o gnero picaresco introduz no romance elementos por vezes
dramticos, que tm de ser tratados com certo distanciamento, para que o heri () possa
evoc-los com humor. Calando o que lhe causou dor ou pesar, compraz-se em evocar o
lado cmico das suas manhas, das suas burlas (David-Peyre, 1978: 45). Drama e
comicidade coexistem. Fernando Namora fez algo semelhante neste seu romance:
recordem-se as cmicas histrias imaginrias da emigrao de Vieirinha; a histria do
ttano de Barbaas ou o resultado da aquisio de Loas de uma mquina para trabalhar a
terra. Em A Noite e a Madrugada, onde se v um mundo de atraco e de repulsa
(Dionsio, 1951: 115), Fernando Namora encerra a obra com um final trgico para algumas
aes (recorde-se a humilhante morte do velho Parra) e com alguma comicidade com a
presena e as atitudes de Pencas no velrio do pai. Na verdade s nas passagens em que
Pencas entra em cena existe algum cunho humorstico e s a histria de Pencas (como as
da picaresca) no apresenta um verdadeiro desfecho. Comicidade e tragdia coexistem
nestes romances de Namora, como j coexistiam na picaresca tradicional. Mrio
Sacramento diz sobre estes livros de Namora: um espetculo grotesco, uma farsa que
278
diverte tambm (1974: 87). Aceitamos que as narrativas picarescas clssicas so libros de
burlas, livros pour rire (Bataillon, 1968: 68); contudo, como reconhece Mario Gonzlez,
o leitor mais agudo descobre por baixo do riso a tragdia de toda uma sociedade
condicionada por mitos (1988: 55-56).

Em O Trigo e o Joio, a simplicidade da linguagem vai assumindo um registo

corrente, nas palavras do narrador (heterodiegtico) ainda que por vezes use expresses
das personagens , e um registo mais popular nas palavras das personagens rurais,
conquanto, mesmo assim, a linguagem destas nem sempre nos parea muito verosmil. O
facto de a histria no ser narrada por qualquer personagem do povo gera uma significativa
diferena em relao picaresca, no s na focalizao mas na prpria linguagem da obra
na picaresca, porque o pcaro, narrador autodiegtico, no omnisciente, a nica
mentalidade que se deixa desvendar a do prprio narrador-personagem. Enquanto o
Lazarillo escrito en un lenguaje llano y diario (Trullemans, 1968: 31), pois ele, o
miservel pcaro, que narra a histria, no romance de Namora existe um narrador
heterodiegtico conquanto no incio parea homodiegtico que conta a histria com
naturalidade num discurso oralizante e numa linguagem simples, mas algo distinta da
linguagem das personagens s quais vai dando voz.

O facto de a histria ser contada por um narrador heterodiegtico tambm potencia

algumas descries das personagens principais, algo que, na picaresca, sobretudo no que
concerne ao prprio pcaro narrador/personagem tende a no acontecer. Talvez por ser
um narrador autodiegtico, o pcaro no se descreve a si prprio fisicamente; pouco se
sabe, pois, da sua aparncia exterior. No entanto, mesmo para alm do pcaro, o
conhecimento das restantes personagens alcana-se fundamentalmente atravs das suas
aes; atravs de seus atos que se proporciona o conhecimento da sua mentalidade. A
tendncia behaviorista de caracterizar o interior das personagens atravs das suas aes
processo com visibilidade tambm em O Trigo e o Joio uma marca que pode ser
identificada em diversas obras neorrealistas.

Entre o interior das personagens e a paisagem fsica (observada pelo olhar do poeta
e do pintor) podem estabelecer-se algumas analogias, conseguindo-se uma dimenso
esttica significativa. De facto, na viso impressionista e antropomorfizante da paisagem,
para alm de parecer ecoar de algum modo a mitologia pag, sentem-se tambm os desejos
das personagens: a charneca alentejana sentida pelo Barbaas e principalmente pelo Loas
como mulher, enquanto o Norte, para Joana, tem conotaes viris (Namora, 1991b: 244-
279
245). A paisagem terrena surge frequentemente como um corpo erotizado e fecundo, num
lirismo telrico que une os homens e a terra, apesar da iniquidade das relaes sociais
(Vioso, 2011: 143). Urbano Tavares Rodrigues considera que, se h texto na literatura
portuguesa onde a mulher e a terra (sexualizada) se identificam como objecto de desejo (ao
nvel da fecundao, da satisfao ertica, da descarga da agressividade), esse texto bem
O Trigo e o Joio (1980: 35). So vrias as passagens do romance onde se percebe a
analogia entre a terra e a mulher, como nos trechos seguintes: a plancie se acolchoava de
sombras e os rudos e a seiva dos campos tinham um erotismo que parecia explodir a todo
o momento da moldura dos sentidos (Namora, 1991b: 34); a terra era sensual e
caprichosa como uma mulher e s a podiam amar os que tivessem corao puro e os
sentidos folgados (op. cit.: 136); a terra exalava a plenitude de um ventre fecundado
(op. cit.: 205). A relao agressiva, perfuradora, do Loas com a terra, mediatizada pelos
instrumentos de trabalho, encontra, no desejo, algumas semelhanas do Barbaas com a
magana, identificada com as ervas, com a plancie adormecida e cujo cheiro se mistura
com o hlito da terra (op. cit.: 88-89). Na obra, parece to difcil a plena relao com a
terra como com a mulher. Escreve Urbano Tavares Rodrigues: A relao do Barbaas
com a mulher a de uma impossibilidade: apesar da imensido do seu desejo, o pria s
consegue dilacerar Rosa, tal como os seus iguais, no contexto a que o romance se refere,
no logram uma relao satisfatria com a terra (1980: 35).460 significativo que seja
depois desta frustrada tentativa de posse da mulher que Barbaas se converte e decide
ajudar Loas, que tambm no podia fecundar a terra, algo que talvez Barbaas tenha
compreendido nesta altura. Certo que Loas e Barbaas, ao verem a terra como uma
mulher e querendo fecund-la, no a traem como o fez Vieirinha, no passado, ao emigrar.
Neste sentido, consideramos que a terra que no Alentejo se confunde com o trigo
(Namora, 1991b: 30) deve ser perspetivada como personagem do romance. No se trata
apenas do objeto de desejo do Loas, mesmo a figura primeira do canto do narrador
(Rodrigues, 1980: 35).

460
- Urbano Tavares Rodrigues escreve sobre a simbologia da terra: A terra , em todas as culturas
primitivas, a matriz que concebe os frutos, as fontes, os minrios: plenamente mulher e no apenas me,
submetida actividade do cu, em secreta relao com os seres (animados) femininos, virgem perfurada pela
enxada ou pelo sangue pelo smen do espao astral. Simbolizaria a funo da maternidade, a fertilidade.
Numa acepo, muito difundida, caber-lhe-ia produzir e recuperar a vida, de acordo com os ciclos da
natureza (1980: 35-36). Recordando tambm que o cultivo agrcola, em religies antigas, assimilado, ao
ato sexual, remetemos para a analogia que pode fazer-se, na obra, entre a atitude agressiva de posse do
Barbaas com a prostituta, como transgresso do interdito, e o final do romance, com o sangue da burra
morta a fecundar a terra, o que pode ser visto como preldio da posse pelo sangue (idem).

280
 Tambm ao nvel do lxico podemos aproximar o romance de Namora de obras
picarescas. O lxico caracterstico da picaresca diz respeito frequentemente a atividades
ilcitas embuste, enredo, estratagema, tramoia, furto, roubo, burla, iluso, astcia; em O
Trigo e o Joio, tambm marca presena uma linguagem afim destas atividades;
acrescentam-se ainda os campos lexicais que dizem respeito a aspetos fisiolgicos da vida
dos indivduos, como os de sujidade, alimentao, etc., que tambm no so estranhos
picaresca.

No romance de Namora, podemos reconhecer ocorrncia de indcios ou

premonies de acontecimentos posteriores, marcas tambm caractersticas do romance
picaresco.461 Mencionamos apenas alguns: recordamos a referncia feita no incio do
romance ao ttano, contrado, no passado, por Barbaas, e tuberculose de que Loas
padecera; seria uma doena contagiosa tambm que provocaria o dramtico final do
romance. O inoportuno aparecimento de Vieirinha a Barbaas no incio, e que alterar a
vida deste, repetir-se- em moldes idnticos com Loas, alterando tambm a sua vida e
contribuindo decisivamente para a tragdia. As referncias que desde o incio so feitas
falta de amor que Joana tem pela terra do marido, e qual se prendeu sem convico, sero
fator decisivo para a sua atitude final, talvez esperando que essa priso no se perpetue. As
tentativas anteriores de Loas com vista fecundao da sua courela saram sempre
frustradas, nomeadamente o episdio da mquina; o mesmo acontecer, no final, com a
morte da burra. Nos ltimos captulos, o outono, que pode evocar serenidade e melancolia,
veicula tambm sombrios pressgios de morte.

Apesar da simplicidade da linguagem e dos episdios quotidianos, devem realar-se

os estratos plurissignificativos e simblicos da obra. De facto, o romance possibilita
leituras plurais e , realmente, portador de sentidos no explcitos, caractersticas que
solicitam um papel ativo do leitor.462 Recordemos alegorias no romance. O sonho do trigo

461
- O tom premonitrio (indcios ou profecias) tem alguma visibilidade tambm em A Noite e a Madrugada,
pois tambm se encontram sentimentos de personagens que, num estdio mais avanado da narrativa, se
consubstanciam.
462
- Francisca Fechine Borges refere o engagement consciente (embora dissimulado) da obra (1988: s/p).
Podendo perceber-se, de algum modo, uma posio/mensagem ideolgica, ela nunca veiculada agressiva ou
explicitamente; no h apologia panfletria. O prprio Namora reconhece que, se o escritor forma, com o
homem, uma pea inteira, e por isso a opo poltica corre nas veias do escritor e qualquer opo literria
ter sempre algo de viso social e poltica, tambm diz que ele nunca obedeceu a formulrios ideolgicos
nem a sua obra alguma vez foi instrumento de uma apologia. Para si, a poltica uma tica (1998: 238-
239). Deste modo, o narrador e as personagens no se desprendem da histria para fazerem consideraes
gerais. Noutras obras do autor verifica-se o mesmo: em A Noite e a Madrugada, no h uma forte presena
da consciencializao ou da luta social; s Clemente, de algum modo, tem um discurso de libertao.

281
(abastana) que o joio (crendices) aniquila. O antigo vadio Barbaas, dedicado ao trabalho,
quebrada a inconscincia e rompendo com a opresso, sentir-se- realmente livre depois de
matar o corvo do poderoso lavrador Cortes que se lanara sobre o seu ratinho (numa
alegorizada luta de classes entre poderosos). Com a compra de uma burra, chega a Loas a
esperana e a ameaa, a miragem de fartura e a viso de desgraa; a compra do animal
permitia sonhar com a terra habitada, florescente, terra frutificada, ciclos de fecundidade
em que um homem unia a sua existncia ao assombroso mistrio da renovao (Braga,
1955: 53). Julgamos que, se este animal pode ser um instrumento para fecundar uma terra e
possibilitar uma vida economicamente melhor ao proprietrio, o visionrio Loas (a leitura
de nvel mais imediato e superficial), ele tambm pode ser perspetivado, metaforicamente,
como uma ideia, uma viso do mundo, um sistema que poderia dar uma vida melhor a
todos os que vivem da terra, que precisam de meios de que raramente dispem. Ana Ferri
refere-se a este livro de Namora como um requintado exemplo de literatura capaz de
transformar a compra de uma burra numa metfora de libertao (2008: 29); Urbano
Tavares Rodrigues fala em metfora da tenacidade e da esperana (1981b: 89). A
alegoria da burra tambm poder sugerir a prpria literatura neorrealista que se propunha
fecundar culturalmente o homem do povo (e o literato) , e qual muitos coetneos
quiseram diagnosticar a lepra (acusando-a de menosprezo pela arte e de veculo de
interesses poltico-ideolgicos prximos do estalinismo), encerrando o movimento em
balizas muito estreitas, caracterizando-o de forma quase caricatural e justificando-o com
exclusivos interesses ideolgicos, com o intuito de o asfixiarem. O sonho de ver a terra
frtil no seria, pois, possvel porque o instrumento o animal redentor que potenciaria a
sua realizao era alegadamente portador de lepra e, deste modo, se transformava um
possvel aliado num alegado agressor, vindo este a ser eliminado.

A multiplicidade de leituras, a existncia de sentidos no explcitos e a necessidade

de, como se verifica em O Trigo e o Joio (romance de uma fase marcada por algumas
obras neorrealistas com uma forte vertente documental), o leitor, numa papel
intelectualmente ativo, procurar sentidos no superficiais eram caractersticas j visveis na
picaresca tradicional. Mario Gonzlez alerta para a importncia do aprofundamento de
leituras do Lazarillo de Tormes:

Tal necessidade de se aprofundar para chegar ao verdadeiro sentido da narrativa implica que o
leitor deve assumir um papel ativo, diferente do de simples receptor da narrativa que at ento lhe
era reservado; cabe-lhe agora ler, isto , optar por um sentido do texto dentro daqueles possveis a
partir dessa ambiguidade. Poder-se- ler no Lazarillo apenas uma srie de histrias engraadas; mas
tambm poder-se- pensar que a obra portadora de uma denncia no explcita (1988: 10).
282
Estas palavras poderiam aplicar-se, grosso modo, a O Trigo e o Joio. Neste romance,
podemos ler, simbolicamente, que da sntese do novo pcaro e do novo quixote que nasce
o rumo da utopia; ou seja, da aliana entre Barbaas, o trabalhador com nova atitude,
uma cunha apontada ao corao da seara (Namora, 1991b: 125), e Loas, o sonhador e
adivinho do futuro, que a utopia pode ganhar rumo.

4 Distanciamento da picaresca clssica ou neopicaresca

1. Apesar das afinidades j referidas entre O Trigo e o Joio e as obras picarescas,

no pode, como j se disse, considerar-se que a obra de Namora incorpora integralmente
todas as caractersticas destas. H caractersticas significativas da picaresca clssica que
no se encontram neste romance namoriano. Naquela normalmente o nome do pcaro que
d o ttulo obra ( pelo menos o que acontece na trade clssica); ora no isso que se
verifica neste romance, at porque no h uma figura indiscutvel do pcaro, mas a
distribuio dos seus traos por trs personagens.463

A autobiografia, ou forma de relato autobiogrfico autodiegtico , um

elemento caracterstico do gnero picaresco; para crticos como Ulla Trullemans, mesmo
el comn denominador de la novela picaresca (1968: 37).464 No romance de Namora, a
narrao heterodiegtica; no entanto, h frequentemente uma perspetiva interior das
personagens, conseguida pelo recurso ao discurso indireto livre. No sendo autodiegtica,
o tempo da narrao todavia posterior ao da histria narrada, como acontece
frequentemente na picaresca: Apetece-me abrir ao acaso pginas do passado (Namora,
1991b: 18).

Contrapondo-se aos ambientes cosmopolitas das novelas de cavalaria e ao

bucolismo das pastoris, a picaresca um texto eminentemente urbano, na qual todas as
camadas sociais da vida citadina so expostas; o romance namoriano, pelo contrrio,
desenrola-se todo ele em ambiente rural, onde se veem personagens apegadas terra na sua
luta pela sobrevivncia.

463
- Cleonice Berardineli relaciona o ttulo da obra com o sonho e com aquilo que o impede seja de ordem
pessoal seja de ordem social e, genericamente, com a expresso de uma tenso dialtica que vai
organizando funes e personagens em dicotomias sincrnicas e diacrnicas, todas elas estruturadas em
relao aos elementos bsicos: trigo/joio (1985: 382).
464
- No entanto, Trullemans elabora uma lista de novelas picarescas na qual as agrupa pela forma
autobiogrfica ou no, o que pressupe que aceita que haja picaresca que no seja em narrao autodiegtica
(1968: 28-29).

283
 A novela picaresca tambm marcada pela escassa simpatia que as personagens
suscitam, no podendo o mesmo ser dito a propsito das personagens de O Trigo e o Joio.
O pcaro tradicional tambm no assume responsabilidades pelos seus ilcitos atos, recusa
habitualmente a amizade e a ternura do seu semelhante, no se emenda e no enceta tica e
moralmente um percurso evolutivo. Tudo isto est ausente em Barbaas: este assume
perante Loas o erro de gastar o dinheiro do amigo, aceita o abrigo e a amizade deste e o
afeto de toda a sua famlia, corrige a sua atitude e inicia um percurso de desalienao,
aprendizagem, integrao, integridade e libertao.

Este distanciamento de algumas caractersticas das obras tradicionais da picaresca

que Fernando Namora opera pode compreender-se tambm luz de uma linha evolutiva
que o fenmeno do picarismo tem assumido historicamente. De facto, depois do sculo
XVII, pode notar-se em diversas obras a influncia de um ou outro dos romances
picarescos espanhis; todavia, embora essas obras tenham com os romances picarescos
algumas afinidades estruturais e de contedo, no pertencem, em sentido restrito, ao
gnero picaresco; como considera Alberto del Monte, tm um parentesco nada mais que
remoto com o romance picaresco (apud Bezerra, 2010: 19). H que distinguir, como o fez
Mario Gonzlez, Gnero picaresco de gosto picaresco (apud Bezerra, idem), que o
fenmeno que se verifica em muitas obras dos ltimos trs sculos da histria da literatura.

Na prpria Espanha, ainda no incio do sculo XVII, a obra D. Quixote depois da

tese e da anttese que haviam sido as novelas de cavalaria e a picaresca sera en el
sentido hegeliano () la que constituiria la sntesis entre estos dos mundos opuestos,
como considera Felix Brun (1969: 142). Ulla Trullemans reconhece tambm que Cervantes
se distancia um pouco da picaresca inicial e da a expresso a picaresca de Cervantes
(1968: 25), por reconhecer diferenas entre as Novelas Exemplares e a picaresca
tradicional. Percebe-se que, na sua prpria ptria, e logo no sculo XVII, a picaresca
original comeava a ser superada.

Na literatura europeia, algumas obras denotam influncias picarescas, mas no as

imitam rigidamente. Alguns exemplos so: O Aventuroso Simplicissimus (1669) de Hans
Jacob Grimmelhausen, Histria de Gil Blas de Santillane (1715-1735) de Alain Ren
Lesage,465 obras de Fielding, Defoe, Diderot, etc. (Bezerra, 2010: 53). No conjunto de

465
- Os crticos franceses em oposio aos espanhis defendiam que Lasage, utilizando um material de
origem espanhola, tinha sabido criar uma obra autenticamente francesa (Brun, 1969: 133). Para alm disso,
expressava, ideologicamente, uma diferente viso do mundo: o que distingue o Gil Blas dos autores
espanhis, segundo Felix Brun, a perspectiva del individualismo victorioso que hace posible la nueva base
284
obras europeias dos sculos XVII e XVIII de influncia picaresca, o contexto social do
pcaro caracterizado pela ideologia dominante na poca: a burguesia j aparece como a
classe social que ocupa o espao entre o povo e a aristocracia. O pcaro aparece,
normalmente, como um marginal a esta burguesia que lhe oferece caminhos de integrao
social prprios dos mecanismos ascensionais por ela instaurados (Gonzlez, 1988: 47). O
picarismo ia, pois, evoluindo com o tempo.

Na literatura portuguesa, verificam-se poucos e tardios vestgios da picaresca. No

tempo em que a literatura espanhola tende para o realismo, para o popularismo e para o
horror do maravilhoso, a portuguesa, como constata Fidelino de Figueiredo, era lrica,
amorosa, nostlgica e de devaneio (1935: 40). Algumas obras nas quais se podem perceber
influncias picarescas so: Peregrinao de Ferno Mendes Pinto (escrito entre 1570 e
1583) considerada por Antnio Jos Saraiva como a principal obra pcara da literatura
portuguesa (apud Trullemans, 1968:11); a Terceira Parte de Guzmn de Alfarache (escrita
em castelhano no sculo XVII, no foi, todavia, publicada at 1929) da autoria do
portugus Flix Machado da Silva Castro e Vasconcelos, Marqus de Montebelo;
Aplogos Dialogais de D. Francisco Manuel de Melo (escritos na dcada de 50 do sc.
XVII); Obras do Diabinho da Mo Furada (envolta em dvidas sobre a autoria e a poca
em que ter sido escrita);466 Arte de Furtar na 1 edio conhecida de 1652 anuncia-se
como seu autor o Padre Antnio Vieira, contudo a obra j foi atribuda a diversos autores
ao longo dos tempos, continuando, por isso, a ser entendida como de um autor annimo);
O Desgraciado Amante Peralvilho, inserido nas Novelas Exemplares (1650) de Gaspar
Pires Rebelo; Memrias de Joo Coradinho de Almeida Garrett obra incompleta que, no
fundo, no passou de um esboo; O Piolho Viajante, atribudo por Palma Ferreira a
Antnio Manuel Policarpo da Silva (sc. XIX); A Relquia de Ea de Queirs;467 Sculo
Pitagrico e Vida de D. Gregrio Gadanha, de Antnio Henriques Gomes.

social que ofreca la burguesia francesa del siglo XVIII (op. cit.: 142); isto explicar a impresso de
otimismo do livro e a inexistncia de um final ex abrupto, pois Gil Blas termina como pai de famlia e
proprietrio de um castelo.
466
- Joo Gaspar Simes considera-o: o nico caso tpico de novela quase picaresca com que conta a nossa
histria literria (apud Pinho, 2003: 34). A introduo do fantstico e a expurgao do tpico comporamento
indigno do pcaro afastam-na, segundo Jorge Pinho, da picaresca (op. cit.: 51).
467
- Ernesto Guerra da Cal considera que A Relquia tem a unidade temtica e argumental dum romance
picaresco, modelado no tipo clssico espanhol do gnero dos sculos XVI e XVII. Machado da Rosa da
mesma opinio: Excluindo o sonho, A Relquia uma novela picaresca do sculo XIX, influenciada pela
tradio espanhola (apud Pinho, 2003: 106). Trullemans designa A Relquia de picaresco amatrio (1983:
71) por esta apresentar algumas caractersticas da picaresca mas introduzindo a intriga amorosa.

285
 Distinguimos, com Fernando Lzaro Carreter, mestres de epgonos da picaresca:
aqueles configuram a potica do gnero e estes subordinam-se rigorosamente a ela ou, pelo
contrrio, transfiguram-na intencionalmente (apud Pinho, 2003: 55). Ainda que Carreter
conclua que um autor pode transformar ou suprimir determinadas caractersticas
pertencentes a essa potica inicial, ou acrescentar novos elementos, sem que deixe
obrigatoriamente de compor um romance picaresco (apud Pinho, idem), preferimos falar
no picarismo que ao longo dos tempos, depois do Sculo de Ouro espanhol, foi marcando
diversas obras literrias. Este picarismo, como Samuel Gili Y Gaya considera, uma
atitude perante a vida, mais do que um gnero literrio definvel pelo assunto ou por outros
caracteres externos (apud Palma-Ferreira, 1981: 9). Este percurso da picaresca permite-
nos compreender melhor a filiao e genealogia da obra em causa de Namora.

Como acontecera com a literatura picaresca, verificou-se, posteriormente, em

algumas obras uma viragem para os problemas sociais em Portugal, como referimos,
para alm de obras singulares onde isso de algum modo se percebia, esta tendncia ganhou
expresso no sculo XIX com o romantismo e o realismo. O neorrealismo, no sculo XX,
procuraria tratar esses assuntos sociais com um realismo revelador da sua essncia
estabelecendo frequentemente relaes de causa/efeito , no se limitando s aparncias
dos fenmenos nem os olhando como fatalidades.

Uma certa tendncia moralizadora de alguma picaresca tambm ter historicamente

seguidores. Palma-Ferreira considera que a radicalizao do pcaro como personagem
exclusivamente dedicada a malfeitorias, leva, por oposio e desgaste, tendncia
moralizadora, transformando-se o pcaro em criatura que, sofrendo embora as calamidades
da existncia, deseja emendar-se e enveredar pela vida religiosa (1981: 16). Ainda no sc.
XVII, portanto depois do Lazarillo de Tormes, poder encontrar-se j um certo didatismo,
nomeadamente em Mateo Alemn e Quevedo ainda que neste quase no se encontrem
digresses moralizantes. Na verdade, no perodo do Barroco, um dos grandes temas foi el
desengao de la vanidad del mundo (Trullemans, 1968: 42). Neste sentido, o
arrependimento vai ser, a partir dos ltimos quartis do sculo XVII, uma das matrizes
ideolgicas do Barroco, do qual partem uma religiosidade especfica e o prprio sentido de
autorrepresso que intoxica j as ltimas grandes obras da picaria. O heri picaresco passa
a ser o homem da vida airada que a si prprio se reprime (Palma-Ferreira, 1981: 18). O
moralismo e a tica que, mais tarde, no neorrealismo, tero tambm visibilidade no so
todavia religiosos; prender-se-o mais ideia da vida social na Terra. Em O Trigo e o Joio,

286
o arrependimento e a moralizao de Barbaas no so de carter religioso, mas tico-
moral; a atitude deste chega a ser de preocupao com a vida dos seus colegas de trabalho
na terra e com um sentimento de injustia. O arrependimento e a correo de atitudes desta
personagem leva-o, de algum modo, a pr em foco as vidas dos outros em detrimento da
sua o que no acontece com o pcaro tradicional , procurando contribuir para uma maior
consciencializao coletiva da realidade social. Este percurso evolutivo da personagem, em
direo vivncia da solidariedade, dos aspetos temticos que mais afastam a obra de
Namora das narrativas picarescas castelhanas do seu perodo clssico.

2. Reconhecendo que a literatura picaresca refletiu a inadaptao de indivduos

aparentemente desprovidos de meios de sobrevivncia a uma sociedade que se recusava a
aceit-los, poderemos compreender que, historicamente, conflitos semelhantes tenham
adquirido em determinados momentos maior relevo; o sculo XX foi um sculo propcio
repetio literria dessa situao picaresca tpica. De facto, ao contemplar indivduos
oriundos de camadas desfavorecidas da sociedade, o neorrealismo aproximar-se-ia, de
certa forma, da tradio literria picaresca.

Aproximar-se da picaresca no significa, no entanto, como se disse, recuperao e

imitao de uma dada tradio literria. H, de facto, temas e estruturas caractersticos do
Sculo de Ouro espanhol reproduzidos no romance portugus do sculo XX; contudo, eles
sofrem um processo de integrao nos textos contemporneos, o que nos permite falar em
recriao. Deste modo, a tradio herana picaresca ser assimilada e superada por
alguns dos novos escritores (embora esta tradio no se note em muitos escritores que
aderiram ao movimento realista), os quais, em simultneo, dialogam com outras
influncias internacionais coetneas.

Como j referimos noutro captulo, a no imposio terica neorrealista no que

concerne s criaes e renovaes formais potenciaria caminhos individuais, liberdade de
estilo e expresses artsticas diversas sempre em harmonia com a atmosfera que as
solicitava. A literatura neorrealista admitia, de facto, mesmo na sua divulgao terica,
qualquer renovao formal que harmonizasse a expresso artstica com a atmosfera que a
solicitava. Muitos destes escritores procuraram na tradio literria o que se adequasse ao
novo contexto presente, que potenciasse a representao do tempo histrico coetneo e do
espao geogrfico e social portugus sobretudo do espao prximo do escritor

287
(representado com verosimilhana) 468 e, sofrendo naturais influncias biogrficas e
literrias, traaram o seu caminho. Isto sobretudo visvel na produo literria de
Fernando Namora.

Influenciado pela ideologia do progresso e, como uma boa parte dos romancistas da
sua gerao, pelo materialismo dialtico, ser notrio nas obras de Namora um sentido de
progresso humanista (Lopes, 1957: 7); este sentido sobretudo tangente em alguns atos,
momentos ou aspetos dos homens, como as obsesses manacas ou as esperanas risveis,
por exemplo. O humanismo de Namora caracteriza-se fundamentalmente pelo que Andr
Kedros expe nos seguintes termos: aquilo que existe de permanente no homem: a sua
riqueza constitutiva e as suas subtilezas, a sua necessidade de liberdade e de progresso, o
seu combate com os inimigos, tanto no interior de si mesmo como no exterior. (1994: 8).
sobretudo a luta do homem contra as contingncias que o submergem que
representada.

Em O Trigo e o Joio, apesar de a sociedade alentejana aparentar estabilidade, pode

perceber-se j alguma fora de resistncia. De algum modo, o romance traz alguma ainda
que tnue esperana de mudana. Existe, pois, crtica social e crena em algo novo,
visvel na rutura que comea a sentir-se tanto pelo sonho desafiador de um pequeno
coureleiro como pela desalienao de um vadio. Esta caracterstica extensvel a outras
obras de Namora (e a muitas obras neorrealistas): no obstante as derrotas e as
contrariedades, as personagens namorianas so movidas por uma fora vital: a esperana.
As personagens de Namora tendem tambm a suscitar simpatia, sobretudo porque, sendo
feito um diagnstico social, o narrador apresenta-as como vtimas e empatiza com elas. Ao
olhar para a personagem como vtima de uma sociedade, o autor est a integrar o singular
no universal, criando a particularidade literria na qual, compreensivelmente, se joga a
viso do autor.

Em O Trigo e o Joio, um aspeto importante , de facto, o percurso e a desalienao

do vadio Barbaas. Esta personagem deixa de ser um vagabundo para se redimir e se tornar
um homem trabalhador e intensamente telrico. A partir do momento em que recebe a
misso de comprar uma burra, a sua trajetria aproxima-se da trajetria do romance de

468
- Carina Infante Carmo refere uma recorrente toponmia ficcional neorrealista: o Alentejo, Cerromaior,
Aldeia Nova, Valmorado, Montemaior (2011: 12); Alfredo Margarido afirma tambm que, na produo
neorrealista, o Centro e o Sul irrompem de maneira definitiva no campo da fico portuguesa (apud Reis,
1983: 167).

288
formao do sculo XIX, onde a ideia de provao estava diretamente associada ideia de
formao, o que levava o heri a seguir um caminho na direo da melhoria e do
conhecimento.469 Barbaas torna-se, pois, uma personagem exemplar; a sua conscincia de
que era possvel melhorar e contribuir tambm para a melhoria coletiva aproxima-o da
viso materialista e dialtica dos neorrealistas, ao mesmo tempo que o afasta ainda que
alguns pcaros tradicionais tambm passem por progresses do individualista pcaro
clssico. Podemos, por isso, falar num encontro entre a tradio picaresca e a conceo
artstica neorrealista.

Neste romance de Namora, a transformao de Barbaas da alienao total no

incio da histria at conscincia de que pode contribuir para a realizao de um sonho
coletivo passa pela honra, pelo compromisso, pela solidariedade e mesmo, ainda que
inconscientemente, pela luta de classes. Na realidade, trata-se de um percurso semelhante
ao de outras personagens de obras neorrealistas: passagem de uma personagem solitria e
desenquadrada a solidria; inconsciente a consciente politicamente (Vioso, 2011: 38).470
A moralidade ou tica do neorrealismo passa por se considerar que vale a pena
sacrificar os interesses pessoais pelos da coletividade (Losa, 1989: 40). O devir ideal no
passaria pela soluo dos problemas de um indivduo como buscava individualmente o
pcaro, atingido pela pobreza por fora das circunstncias e adversidades e no sendo
smbolo da coragem nem do nimo , mas pela soluo dos problemas da coletividade.
Neste sentido, a alienao (inconscincia, frequentemente associada religio, ao vinho e
ao sexo, e que no permite ao homem encontrar-se consigo mesmo e com os seus
companheiros, podendo contribuir para a traio dos interesses da coletividade, olhando
exclusivamente para o ganho prprio e imediato) superada por uma personagem deste
romance, como acontece noutras obras neorrealistas, ainda que de formas e a nveis
diferentes. O fulcro essencial deste romance , na realidade, a dignidade humana e uma

469
- Consideramos romance de formao o romance que evidencia um processo de nascimento e formao de
um Eu.
470
- A propsito de personagens de Jorge Amado, Silone e Redol, Margarida Losa afirma: a aprendizagem
do protagonista de um grande nmero de romances neo-realistas obedece a uma tipologia evolutiva que parte
de uma fase inicial de individualismo egosta, consciente ou inconsciente, para uma outra de dedicao
generosa e abnegada colectividade carenciada e perseguida, conseguindo assim esse protagonista adquirir
no final uma certa aura heroica. () Seguem um processo de aprendizagem que os conduz a aderirem luta
poltica no final, como nica atitude possvel para resolver no s os seus problemas pessoais, mas os de toda
a classe a que pertencem e com quem se sentem solidrios (1989: 35). Losa refere ainda que, nas obras
neorrealistas, o tempo da realizao plena de um mundo idealizado que se imagina capaz de proporcionar a
felicidade a todos os seres humanos no o presente mas sim o futuro (op. cit.: 37).

289
rebeldia que pode no significar apenas indisciplina ou desespero, antes se afirma como
valor positivo da integrao do humano no progresso social (Braga, 1955: 54).

Percebendo no livro uma crena no progresso social e na importncia do trabalho,

bem como a rejeio de uma sociedade opressiva e inqua, alguns crticos criticaram a
mensagem ideolgica do romance e o seu comprometimento poltico. verdade que, na
obra, se responsabilizam os grandes proprietrios pelo impedimento do progresso, do
desenvolvimento e da libertao popular; verdade que so expostos alguns receios dos
grandes lavradores, que no gostavam de ver a aglomerao de ceifadores: o conjunto
desses ranchos era um painel temvel. Os lavradores nem saberiam dizer porque no
gostavam de os ver assim aglomerados (Namora, 1991b: 143); no entanto, no deve
considerar-se que existe no romance uma mensagem poltica explcita e agressiva.
Diramos apenas que, perante a pobreza e a fome, o autor parece reconhecer a necessidade
de haver preocupao poltica (e tica) em ultrapass-las;471 da que a fome tenda a no ser
vista literariamente de forma ldica e gratuita, como acontecia na picaresca, mas com
motivaes sociopolticas.472

No fundo, o compromisso do autor com a realidade social sempre um

compromisso literrio, no verdadeiramente poltico-revolucionrio teria conduzido
certamente mais a uma rejeio do joio do que a uma crena no trigo, o que no estaria
fora das previses do escritor. Desta forma, faz mais sentido falar em compromisso
literrio (trazer a realidade social para a literatura) do que num desejvel pragmatismo
poltico-revolucionrio, que consistiria em alterar a realidade social com um contedo
literrio.

Em suma, consideramos que o romance O Trigo e o Joio se enquadra na categoria

de neopicaresca que Mario Gonzlez prope: narrativa produzida nos sculos XIX e XX
e que pode ser lida luz do modelo clssico espanhol, mesmo sem guardar uma relao
direta com o mesmo (1988: 41).473 Consideramos tambm que, neste projeto

471
- Num outro lugar, Fernando Namora diria que, para o escritor, a poltica uma tica (1998: 239).
472
- Na poca de publicao de O Trigo e o Joio, Jos M. Cosso defendia, na Introduo ao Nuevo
Lazarillo de Camilo Jos Cela, a preocupao poltica com a pobreza: La necesidad y la pobreza no pueden
ser hoy tema de regocijo literario, sino de preocupacin poltica (1955: 18).
473
- Mario Gonzlez usa ainda os termos para-picaresca e para-neopicaresca para os textos para os quais a
definio de picaresca ou neopicaresca seria forada, mas que de algum modo evocam o modelo clssico
(op. cit. 41). Para Mario Gonzlez (que estudou sobretudo esta literatura na Amrica Latina) a neo-picaresca
na Amrica de lngua espanhola j existe desde o incio do sc. XX; na literatura brasileira impor-se-
sobretudo nos anos 70 e 80 (op. cit.: 72-73); no entanto, considera Memrias de um Sargento de Milcias, de
290
neopicaresco namoriano, se manifesta uma conscincia crtica da estrutura social vigente.
Como na neopicaresca em geral, aponta-se, no romance, para uma sociedade livre e mais
justa que, aos olhos da ideologia burguesa dominante, seria chamada de utpica. O
portador do iderio pode ser o pcaro (ou a personagem cujos traos mais dele se
aproximam) ou no. No romance de Namora, ser tanto o sonhador Loas como o livre e
solidrio Barbaas, nos quais se podem encontrar algumas caractersticas dos pcaros
castelhanos. Pcaros clssicos e neopcaros aproximam-se na necessidade de se valerem da
astcia para sobreviverem num meio hostil, no qual a concentrao da riqueza e a
desvalorizao do trabalho impem a marginalidade. Mrio Gonzlez considera que a
maior novidade dos neopcaros talvez esteja no facto de eles serem capazes de pensar num
projeto social diferente, em lugar de como o pcaro clssico simplesmente procurarem
a integrao na classe dominante do sistema vigente (op. cit.: 83).

Recordamos, por fim, que a relao de Namora com a picaresca no se circunscreve

a O Trigo e o Joio. No romance A Noite e a Madrugada, que apresenta um ambiente social
caro ao neorrealismo, a personagem Pencas assumia j um ponto de encontro entre a
esttica neorrealista e a picaresca espanhola, com a qual aquela tem afinidades sempre
em nota de recriao. Esta personagem no tem presena diegtica sempre que se
percebem tenses sociais, afeto e telurismo; estas caractersticas, visveis noutras
personagens, so, contudo, significativas na obra, no ciclo rural de Namora e, grosso
modo, no neorrealismo de 40. Neste romance, Pencas o nico que no tem a terra no
sangue. De facto, o percurso deste vadio, o nico que se aproxima do pcaro, converte-se
numa contramo aos caminhos que esto a sua volta. Todas as restantes personagens so
mais ntegras, trabalhadoras e telricas. Uma delas, Clemente, afasta-se ainda mais do
pcaro por veicular ideais socialistas e exercer, de algum modo, o papel de libertador do
homem oprimido do campo. Neste sentido, pode perceber-se no romance uma confluncia
da picaresca (personificada em Pencas) com uma literatura da realidade telrica raiana.

Manuel Antnio de Almeida (publicada em folhetim entre 1852 e 1853), um precedente da neopicaresca,
pois este j retoma um modelo narrativo baseado no anti-heri livre como pardia crtica da sua sociedade
coetnea. Na segunda metade do sc. XX, viriam ento as obras que, de uma forma ou de outra, permitiriam
que no amor pela liberdade se encontrassem projetos sociais alternativos, que nem os pcaros clssicos nem
estas Memrias formulavam (op. cit.: 56-57). Discordamos, no entanto, deste estudioso quando refere que a
forte dose de erotismoda neopicaresca do Brasil uma inovao tpica (op. cit.: 79) desta literatura
brasileira; uma marca caracterstica, mas no em absoluto uma inovao, pois antes das dcadas fortes do
gnero no Brasil anos 70 e 80 j romances como O Trigo e o Joio veiculavam algum erotismo, ainda que
em escassos episdios.

291
 Aceitando a segunda perspetiva dos estudos sobre a picaresca que apresentmos a
qual no limita o corpus ao Sculo de Ouro espanhol apresentmos uma viso
panormica do percurso evolutivo desta literatura desde a Espanha do sculo XVI at ao
Portugal de meados do sculo XX. Aceitamos, pois, que h uma evoluo do gosto
picaresco o qual no se encerra em absoluto no sculo XVII espanhol e que ela foi
resultando de condicionamentos exteriores e tenses internas. Alis, a perspetiva de
evoluo resultante de tenses internas e condicionamentos exteriores pode tambm ser
adotada para olhar diacronicamente para o movimento neorrealista.

Na realidade, o pcaro foi renascendo em pocas de crise e de desencanto, um

pouco por toda a parte, ressuscitando, no sculo XX portugus, nos quadros rurais
tradicionais (para alm de Fernando Namora, recordamos Aquilino Ribeiro), ou fora deles
em pases, geraes e dimenses distintos (Cline, Saul Bellow, Kerouac, Camilo Jos
Cela). A recuperao da picaresca resultaria, no sculo XX, numa atitude de rebelio
contra os quadros estabelecidos pela sociedade, pela moral oficial, pelas imposies da
ordem, dos sistemas e das leis ou ainda pelo academismo oficioso (Palma-Ferreira, 1981:
9-10).

O olhar de sntese da tradio parece significativo em Fernando Namora. Em O

Trigo e o Joio, percebe-se uma confluncia de herana dos romances de cavalaria,
picarescos, de aprendizagem. Uma synthse admirablement orchestre, como refere
Yvonne David-Peyre (1972: 29), notria tambm na convergncia de duas estticas
picaresca e neorrealismo , na simbiose de tradio e atualidade cultural e cientfica, na
coexistncia do local e do universal, na presena de autenticidade experiencial e viso
intelectual do mundo. no sentido de superao (e no de imitao) que deve ser
perspetivada a presena do gosto picaresco na obra de Namora. Neste sentido discordamos
de Yvonne David-Peyre, que afirma: Fernando Namora ter decerto pretendido reatar
com a tradio peninsular uma poca favorvel a tal tentativa, mas () o picarismo sai
falhado (1978: 53). Subscrevemos, sim, as palavras de Antony Bezerra que discorda
desta afirmao e nega o falhano de Namora , que considera que David-Peyre adota
uma perspectiva que v a atitude de Namora como uma profisso servil: E, pior ou
melhor? , como um servilismo falhado (2010: 165). O mesmo crtico conclui: A
personagem do pcaro converte-se, uma vez recuperada em perodos posteriores ao
Seiscentos espanhol, numa nova entidade que deixa de ser pcaro propriamente dito ,
atravs da reconstruo de um modelo distante no tempo e no espao. assim que se deve

292
encarar a possvel reviso operada por Namora () inserindo elementos comuns
picaresca no contexto neorrealista portugus (op. cit.: 122). O gosto picaresco que
Namora manifestou foi potenciado pelo contexto histrico-social (que pedia o pequeno
heri pcaro) e sujeito a uma superao (pela sua cultura neorrealista), j que refletia sobre
a realidade coetnea e veiculava uma forma nova de ver o mundo.

Mais do que a epopeia da luta pelo direito ao (e do) trabalho, O Trigo e o Joio
evoca a dignidade e a beleza de uma vida que, embora demarcada por fracassos, aspira
superao do contingente e do efmero (Taborda, 1972: 30-31). O romance narra, pois,
recordando palavras de scar Lopes, la tragdie picaresque d`un paysan misrable qui
resiste la catastrophe (apud Boisvert, 1990: 12). Da literatura picaresca, o romance
herda diversas caractersticas: gnero narrativo; atitude perante a vida dos homens
coetneos; representao da realidade social e humana; realismo no mimtico; denncia
da iniquidade social; documentrio humano de personagens de diferentes nveis sociais
(vistas sobretudo como oprimidos e opressores); tipos sociais e individualidade
psicolgica; pobreza e desamparo social de pequenos heris (com voz prpria);
personagens (com ascendncia miservel e passado de vadiagem) alienadas pelo vinho,
pelo sexo e pelo jogo, que recorrem a expedientes ilcitos para sobreviver e que passam
pela priso, no obstante terem cometido crimes menores; valorizao do espao; tempo da
narrao posterior ao tempo da histria narrada; coloquialidade e simbolismo da
linguagem.

Tendo mostrado recetividade herana picaresca, Namora afasta-se, contudo, da

picaresca clssica em diversos aspetos, o que estava em sintonia com a ideia neorrealista
da superao tradicional, com o compromisso com a sociedade coetnea e com a constante
atualizao cientfica, filosfica e cultural. Neste romance, Namora no imitou a picaresca
no ttulo (que tendia a ter o nome do pcaro protagonista); na narrao autodiegtica (pois
preferiu a heterodiegtica, ainda que no incio como forma de o escritor estabelecer um
determinado pacto com o leitor no que concerne veracidade e autenticidade vivencial da
histria narrada, uma caracterstica transversal a outras obras do autor o narrador se
apresente como homodiegtico); no espao urbano (pois o romance namoriano tem fundo
rural). Concebeu tambm uma personagem em aprendizagem e evoluo; enquanto o
pcaro tradicional procurava a ascenso social e a aparncia de honra, reitere-se que
Barbaas no procura ascenso social individual nem aparncia de sucesso econmico. Na
obra, a emancipao e a libertao sociais bem como a desmistificao da inqua

293
organizao social parecem sobrepor-se desejada ascenso social individual. Na linha
do pensamento marxista, a problemtica social tende a ser vista como uma questo
coletiva. No entanto, devido a poderosas foras sociais e conscincia, por parte do
escritor, da impossibilidade de alteraes a curto prazo a nica alterao possvel seria a
do aumento da consciencializao dos homens encontra-se sobretudo no romance
otimismo individual, que se ope, porm, a um considervel pessimismo coletivo. Na obra,
o sonho, a emancipao e a libertao no deixam de ser individuais.474

Na realidade, o grande sonho do movimento neorrealista no qual parecia haver

algum otimismo era, objetivamente, criar uma literatura nova e conquistar um pblico
vasto e novo (Dionsio, 1963: XV). Se a literatura, influenciada e voltada para a vida
social dos homens, interviesse na sociedade de forma intelectualmente sria e esclarecida
sem que o valor esttico tivesse necessariamente de ser abandonado a evoluo social,
num sentido mais justo e humano, seria provvel, como defendia o materialismo dialtico
de Karl Marx. Impunha-se, pois, uma literatura realista que no virasse costas aos homens;
que no procurasse afast-los da sua vida, mas consciencializ-los; que no esquecesse os
menos protegidos socialmente e que reconhecesse o papel dos escritores e dos
intelectuais e artistas em geral na sociedade. Isto no supunha, todavia, diretrizes formais
na construo das obras artsticas; a construo da obra e o apuro do estilo seriam da livre
responsabilidade do escritor. S a opo pela narrativa realista parecia gerar amplos
consensos. As influncias, tradicionais e coetneas, poderiam ser mltiplas. Deste modo,
alguns escritores foram-se afastando do que caracterizou as primeiras obras neorrealistas:
obras de oposio a uma literatura em voga. Com a evoluo do movimento, os escritores
repudiaram todo o panfletismo, apuraram o estilo, criaram personagens mais profundas e
singulares, enveredaram por um maior subjetivismo, colocaram problemas existenciais,
recorreram ao picaresco (Namora, 1991a: 217). Desta forma, atualizando e superando todo
o passado cultural (do mais remoto ao mais recente, sem excluir o prprio passado de cada
escritor) em funo das urgncias do presente, os escritores neorrealistas procurariam
assumir compromissos com os homens sem tornar as suas obras panfletrias e melhorando

474
- No que concerne luta dos pequenos heris contra os mais poderosos que os oprimem, ainda que o
otimismo parea confinar-se a lutas pontuais e individuais, Ana Ferri considera que Loas, Barbaas e
Vieirinha fazem-nos acreditar que ao menos na fico esta luta pode ser vencida pelo pequeno (2008: 82). A
problemtica da busca coletiva no caracteriza, naturalmente, apenas a neopicaresca e o neorrealismo
portugueses; diz lvaro Salema sobre a neopicaresca brasileira: o picaresco brasileiro afigura-se expresso
risonha, fogosamente vital, de um pas de prodigiosas virtualidades que no encontra (a que os privilegiados
no consentem) o rumo de um ideal colectivo realizvel positivamente no resgate da pobreza popular
(1982b: 97 - 98).

294
sempre a sua qualidade.475 Foi isto que Namora conseguiu com um romance de elevado
valor literrio como O Trigo e o Joio e havia de conseguir com outras obras seguintes.

5 Consideraes Finais

No perodo de aproximadamente 10 anos que separa Fogo na Noite Escura de O

Trigo e o Joio, quando os efeitos da teorizao neorrealista que marcara os anos 30 e 40
se tornam mais significativos e evidentes na produo literria de Fernando Namora, ainda
que este nunca aceite condicionamentos tericos nem ceda a mensagens polticas
panfletrias, tentao em que alguns seguidores do neorrealismo caram. A perceo da
funo social reconhecida arte literria, o predomnio do realismo, a preferncia por
temticas humanas e sociais, em inter-relao, o relevo concedido ao espao rural e s
camadas populares desprotegidas e tradicionalmente mais desprezadas pela literatura, a
adeso particularidade tpica, resultante do dilogo entre indivduo e coletivo, entre
singular e universal, entre realidade e imaginao, so caractersticas das obras do autor
deste perodo.

Desta poca tambm a obra de maior sucesso do autor, a que teve mais edies,
viu inmeras tradues e adaptaes ao cinema e televiso. Em Retalhos da Vida de Um
Mdico procede-se literariamente radiografia do povo beiro. Promovendo um pacto
autobiogrfico com o leitor, nestas narrativas que, pela primeira vez, o exerccio da
medicina se evidencia como grande fonte de matria literria para o mdico-escritor. Esta
fonte manter-se- nos romances dos anos 50 e 60 com fundo urbano e escritos j em
Lisboa. A tendncia para o autobiografismo e para uma escrita confessional continuar a
manifestar-se, contudo em nenhuma obra o pacto autobiogrfico ser to potenciado como
nas narrativas de Retalhos da Vida de Um Mdico, excetuando, naturalmente, a sua
Autobiografia, que publicaria em 1987.

A ltima obra de fundo rural deste perodo O Trigo e o Joio, que recria a vida dos
pequenos camponeses e dos grandes proprietrios alentejanos. O romance resulta das
vivncias do escritor no interior alentejano onde viveu e exerceu medicina. O contacto com

475
- A evoluo literria de Fernando Namora seria usada por alguns crticos da poca nada simpatizantes
do neorrealismo para atingir o movimento. Em 1952 (depois de A Noite e a Madrugada e da 2 edio
revista de Casa da Malta), Joo Gaspar Simes j considerava que Namora deixara de ser um neorrealista
para se afirmar um autor de romances e novelas () de verdades humanas () compradas com o sangue
puro da Arte (1999: 100).

295
o povo rural e a abordagem de temticas de ndole social e de explorao apelam
recuperao literria da novela picaresca hispnica. O autor, no se distanciando da viso
dialtica histrica, faz convergir certas marcas da literatura picaresca com princpios
estruturantes do pensamento neorrealista. No seu romance, Namora dilui as caractersticas
do heri pcaro tradicional e dos seus atos por vrias personagens e pelas suas aes, no
criando, pois, um verdadeiro heri pcaro (nem um romance com todas as caractersticas
da novela picaresca da Idade de Oiro espanhola), mas aderindo ao picarismo,
nomeadamente pelo protagonismo concedido aos pequenos heris de baixa condio social
e tendencialmente marginalizados e pela crtica subjacente organizao da sociedade.

Mostrando-se empenhado na recriao literria das suas realidades e do que

conhecia, recorrendo s vivncias rurais e atividade clnica, aglutinando realidade vivida
e imaginao, o escritor compromete-se com uma viso da literatura e do mundo, nunca
voltando as costas ao homem e s suas circunstncias sociais e humanas, necessariamente
inseparveis. Vivendo um tempo de opresso e entre pessoas carenciadas a todos os nveis,
Fernando Namora d voz dor humana e toca nas feridas de uma sociedade obscura,
opressiva e inqua. Tal como o mdico, o escritor interage tambm com o doente,
diagnosticando-lhe, por vezes, a doena, contudo, contrariamente ao papel do clnico,
tende a no explicitar a sua opinio sobre a terapia recomendada a seguir.

As obras desta fase so, tendencialmente, as mais referidas pela crtica para se
inserir o autor no movimento neorrealista, pois, nas escassas obras anteriores refere-se
frequentemente a influncia presencista e nas seguintes referem-se, com alguma
recorrncia, as influncias existencialistas, algum distanciamento da alegada rigidez inicial
do neorrealismo, bem como, consequentemente, o percurso muito pessoal e multmodo da
escrita de Fernando Namora.

296
 PARTE III

Captulo 1 O Homem Disfarado: cidade, solido e disfarce

Em 1957, depois de ter escrito durante mais de dez anos livros de fundo rural
Casa da Malta (1945), Minas de San Francisco (1946), Retalhos da Vida de Um Mdico
(1949), A Noite e a Madrugada (1950) e O Trigo e o Joio (1954) , Fernando Namora
publica O Homem Disfarado, obra de fundo citadino. Assim como as obras de ambientes
rurais resultam da vivncia do mdico no interior rstico de Portugal, O Homem
Disfarado e os livros que se seguem Cidade Solitria (1959) e Domingo Tarde (1961)
resultam da vivncia e das experincias do clnico na capital, para onde se mudara no
incio dos anos 50.

Neste captulo iremos debruar-nos sobre este ciclo de obras de fundo urbano que o
autor publicou na segunda metade dos anos 50 e no incio dos anos 60, prestando especial
ateno ao romance O Homem Disfarado, com o qual o autor d um excelente contributo
para que a fico romanesca, que, entre ns, se afirmara, at ento, tendencialmente
ruralista (excetuando Ea de Queirs e alguns escassos autores que no constam do nosso
cnone histrico-literrio), se aproxime da indispensvel diagnose do nosso mrbido
organismo urbano (Braga, 1958b: 214-215). A cidade apresentada como o meio da no-
vida, do anonimato, da vagabundagem sentimental, do dilogo impossvel, da solido do
homem no mundo moderno. Aparentemente, as obras refletem, sobretudo, a incidncia da
vida urbana nas vivncias e comportamentos dos seres humanos. No entanto, a mudana
do campo para a cidade no potencia qualquer mudana temtica radical, pois a matria
nuclear mantm-se: o homem e a sua realizao, ou as diversas facetas do seu mundo de
privaes, desde a psicolgica, at poltica e amorosa (Torres, 1988: s/p). Em O
Homem Disfarado deparamo-nos com uma viso antropolgica em profundidade; em
Cidade Solitria, encontra-se uma viso panormica superfcie do quotidiano citadino.
Ambos os livros refletem a moral dominante caracterizada pelo apetite alienador do
dinheiro e do poder e pela degradao psicolgica e moral. Neste sentido, como referem
Grard e Pierrette Chalendar, a propsito do conto que d ttulo ao livro Cidade Solitria,
encontra-se o modelo de uma humanidade contrada, da infelicidade do indivduo
subsistindo numa microssociedade que constitui o antimodelo do humanismo do autor
(1979: 56-58).
297
 O livro Cidade Solitria (1959) contm, como justamente afirma Pierre Hourcade,
algumas narrativas dignas de uma antologia universal dos melhores contistas (1979: 41).
Na obra coexistem fices de fundo rural (Sabotagem, Feira de chuva) e outras de
ambincia urbana (Tinha chovido na vspera, A fraude, Piquenique), misturando
temas e lugares de obras anteriores do autor, no faltando tambm personagens que tm
algo dos pequenos heris pcaros (como o caso do Crispim da narrativa A piedosa
oferenda). Expondo significativas verdades humanas e situaes humanas pungentes,
estas narrativas de tom existencial, como as classifica Mrio Sacramento (1967: 161),
abordam sobretudo as problemticas da solido, da alienao e consciencializao sociais,
da falta de limpidez e de espontaneidade nas relaes interpessoais, dos segredos, das
desconfianas, das conjuras, dos silncios entre personagens que apenas vo rosnando,
entre as quais a possibilidade de comunicao saudvel e reta excluda.476 No fundo,
estas narrativas tanto apresentam o homem (singular) como a sociedade: expem a
sociedade de consumo () ao nvel do homem singular (Mendes, 1978: 213).
Identificando-se umas vezes com as suas tristes criaturas, famintas de compreenso e
ternura, distanciando-se outras vezes delas, tratando-as humoristicamente, embora com
simpatia humana, os narradores no procedem a grandes consideraes ticas ou juzos
moras, tendendo a apresentar os infelizes (ou risveis) como vtimas da sociedade ou deles
prprios, achando-os mais de lamentar que de censurar (Hourcade, 1979: 40).

Em O Homem Disfarado e Domingo Tarde, obras que mantm entre si uma

relao de dilogo ou continuidade, o autor aborda a vida de mdicos (vida que ele
conhecera empiricamente) que se enredam em problemas sociais (que as obras abordam de
modo subtil, sem objetivos panfletrios ou interesses imediatos) e em problemas de
conscincia, colocando a si prprios questes de importncia vital para o ser humano, as
quais vo receber, contudo, respostas distintas nos dois romances. O Homem Disfarado
uma narrativa fechada sobre si mesma, acabando com a morte da personagem Jaime, que,
aparentemente, barra a ltima possibilidade de soluo do protagonista. Nelly Novaes
Coelho sustenta com pertinncia que Namora, com este romance, se filia numa linhagem
de escritores lucidamente cticos, que olham para o homem contemporneo como um
condenado ao naufrgio, apenas com duas opes: ou permanece fiel aos seus princpios e

476
- Pierre Hourcade pronuncia-se desta forma sobre o simbolismo do ttulo: Cidade Solitria aquela onde
os homens ou mulheres, intelectuais ou aventureiros, gente simples ou complicada, citadinos ou
provincianos, se fecham em seres pouco seguros de si prprios, desajeitados perante a vida, ou exigindo
demasiado dela (op. cit.: 36).

298
 sua conscincia e naufraga socialmente ou cede ao esquema e naufraga interiormente
(2007: 180).477 Domingo Tarde, no entanto, apresenta j uma estrutura aberta e uma
possibilidade de novos horizontes. significativa questo de Lcia no final do romance
podemos comear? , a resposta : podemos (Namora, 1993: 217).478

Domingo Tarde (1961), que Mrio Sacramento designa como uma novela
existencial de fundo neorrealista (1968: 58), foi adaptado ao cinema em Portugal e na,
ento, Checoslovquia. O seu protagonista (que no uma personagem coletiva, como
acontecia em algumas obras neorrealistas escritas duas dcadas antes, nem um heri
burgus romntico) um mdico irascvel, cnico e algo introvertido (caractersticas
agravadas pelo facto de pertencer ala das doenas oncolgicas do seu hospital, a ala das
doenas que corroem insidiosa e implacavelmente sem que se lhes encontre meio de cura).
Este mdico tem conscincia da mscara que veste e da sua insociabilidade, que, no fundo,
uma estratgia para adquirir prestgio e liberdade dentro do hospital; mostra-se
influenciado pelos jogos de poder, ainda que prefira os doentes pobres aos da alta-roda;
afetado pela rotina de seu trabalho, pelos seus conflitos interiores e pela sua conscincia,
apresenta contradies por resolver: ora revela uma cruel indiferena com os pacientes ora
mostra culpa e compaixo. H tambm discrepncias entre o que diz e o que faz, entre o
que diz e o que sente, entre o que sente e o que faz. Se a comunicao e a unio entre as
personagens perturbadas e atormentados se tivessem dado, se no houvesse opresso nem
mscaras, se no houvesse mentiras nem egosmo, talvez a liberdade fosse maior e a
solido menor. O romance no deixa de corresponder ideia de uma literatura
comprometida. verdade, todavia, que os problemas socioeconmicos surgem de forma
subtil e simblica ainda que em certos momentos haja uma abordagem direta, embora
rpida da condio social e econmica de certas personagens. No entanto, no deixam de
perceber-se o domnio, a ambio e os abusos da classe dominante, bem como a pobreza e
suas contradies. De facto, o romance escrito numa fase (incio dos anos de 1960) em
que alguns textos realistas (e de autores oriundos ou influenciados pelo neorrealismo)
comeavam a revelar uma polissemia acentuada e uma mensagem de resistncia veiculada
477
- Noutro lugar, Nelly Novaes Coelho estabelece uma polaridade entre o homem-da-queda, de lastro
mstico ou religioso, e o homem-de-sucesso, de lastro socioeconmico, para os quais o fracasso inevitvel
na sociedade contempornea (1988b: 76-77).
478
- Relacionando este aspeto com a pessoa gramatical do discurso narrativo, Roxana Eminescu refere:
Quando o ele que est a falar (O Homem Disfarado),o processo de conscincia fracassa, a personagem
no se pode salvar, a estrutura fecha-se sobre si mesma. Quando o eu, num momento significativo de
reflexo sobre o passado (Domingo Tarde e Os Clandestinos), a personagem sofre uma transformao
qualitativa, salva-se, o processo de conscincia resultou (1983: 27).

299
pelo simblico e pelo onrico. No entanto, mesmo sem personagem coletiva, sem
proletariado ou camponeses, sem luta classista explcita, este romance aborda tudo isto.

O hospital, o cenrio nuclear da ao, reproduz a imagem de um estado-sistema,

com suas marcadas relaes de poder. No entanto, nenhuma personagem parece consciente
no que se refere a este jogo de poder, conquanto pressintam o estado das coisas.479 Os
doentes surgem mesmo frequentemente bestializados cavalos viciados no chicote
(Namora, 1993: 16) e vistos, frequentemente, como mortos-vivos. Apenas Clarisse, pela
sua rebeldia, est mais prxima de uma atitude revolucionria, ainda que lhe falte
articulao e unio ao coletivo. Atravs da personagem Romualdo apreende-se tambm
uma certa culpa crist da burguesia no que concerne existncia de desigualdades sociais.
No romance, ainda que se possa perceber a sociedade que o autor defende, ela no
explicitada, mas apenas insinuada ou sugerida. A possvel sociedade transformada do devir
no anunciada nem caracterizada, apenas em modo de negatividade poderemos fazer
uma ideia desta. Sobrepondo-se s relaes sociais de poder, surge no romance um homem
cheio de fraquezas, orgulhos, medos e ambies, cuja autoanlise motivada pelo
momento de crise decorrente do envolvimento amoroso com a doente terminal Clarisse. A
avidez de ternura e de afeto desta doente leva-a a procurar algum para quem represente
algo mais que uma doente incurvel, e o mdico a pessoa mais prxima. Com o amor e a
morte, Clarisse tem, estruturalmente, a funo de chamar Jorge, o mdico, vida humana e
de lhe revelar um sentimento de descoberta da vida e das pessoas e do viver fraterno fora
do crculo estreito e sufocante de si prprio. Estamos perante um romance que procura o
valor e o sentido da vida; uma busca que ocorre entre homens miserveis e s vsperas da
morte. A obra mostra a perspetiva humanista do homem lutador e revela, atendendo ao
desenlace da ao do livro, mais otimismo do que O Homem Disfarado.

Com O Homem Disfarado como se o romancista, depois de se ter entregue, nos

anos de 1940 e incio dos de 50, ao mundo dos outros, empreendesse uma viagem interior e
quisesse arrumar-se interiormente. Livro dos mais densos e mais belos dos ltimos
cinquenta anos entre ns, nas palavras de Urbano Tavares Rodrigues (apud Mendona,
1978a: s/p),480 tem sido apontado como romance de viragem na obra do autor, no s da
passagem do meio rural para o urbano, mas tambm da passagem de sua preocupao

479
- A inconscincia dos miserveis que no veem as causas e as consequncias da sua misria pode
assemelhar-se inconscincia dos doentes no que respeita sua condio terminal.
480
- Fernando Mendona considera-o um dos mais belos da moderna literatura portuguesa (1978a: s/p).

300
com o problema colectivo para o individual, ou melhor, do problema social para o
psicolgico (Coelho, 1973: 121-122). Depois das obras de ambiente rural, as personagens
movimentam-se agora na cidade, a morada alde transforma-se em hospital, os campnios
tornam-se enfermos (Bay, 1993: 8). Apresenta-se o homem moderno a viver na cidade,
com as suas ambies, a sua conscincia, os seus conflitos interiores, as suas mscaras.481
No entanto, incorporando de forma acentuada o individual e o psicolgico, o romance no
neutraliza aspetos sociais.

Nelly Novaes Coelho considera este livro uma das melhores chaves para a
penetrao na problemtica bsica de uma extensa obra: o conflito entre o homem
disfarado e o homem autntico (1988b: 70). Massaud Moiss refere-se ao mesmo como
uma espcie de romance-paradigma no conjunto da produo namoriana, sobretudo pela
denncia de diversos aspetos da sociedade burguesa e, precisamente, pelo enlace do social
e do psicolgico (1988: s/p).

O protagonista do romance um mdico rico e reconhecido na cidade (conquanto

de origens modestas e rurais) que se encontra amargurado, nauseado de si, das suas
mscaras e da sua conivncia com a degradao. Vtima e comparsa de uma sociedade que
o ensinou a fingir e representar, tenta, numa crise de conscincia, procurar uma clareira
onde, sem disfarces nem corrupes, possa encontrar um sentido para a vida e uma
oportunidade de solidariedade humana. Procurando uma renovao, no mostra, no
entanto, capacidade para se recuperar. Fica, todavia, a denncia, pelo olhar do mdico, da
degradao a que o exerccio da medicina (antigo sacerdcio) fora conduzido. A obra
denuncia, pois, algumas prticas correntes no setor profissional a que o protagonista tal
como o escritor pertencia. H, de facto, um desmascaramento impiedoso da aparncia da
figura de poder que a figura do mdico.482 Expe-se um homem, uma classe social, uma
comunidade mais vasta; mostra-se um homem dividido entre o ser e o parecer, entre a
mscara que lhe permite ascender na pirmide social e o rosto autntico que tivera o jovem
mdico de aldeia. Joo de Melo refere-se ao romance como uma autntica contra-epopeia
urbana, afinal muito portuguesa e, sem dvida, tambm universal (1988: s/p).

481
- A mscara para Fernando Namora diz respeito vontade de esconder os sentimentos sob uma aparncia
que lhe oposta (Chalendar, 1979: 97). Na verdade, o tema do homem mascarado e a teatralidade inerente
s relaes humanas subjazem a toda a obra do autor.
482
- Sobre as reaes a esta denncia, confessou Fernando Namora: J O Homem Disfarado provocara
reaces muito intensas, sobretudo no meio mdico. Estive para ser expulso da Ordem dos Mdicos, com um
processo organizado, etc. (Teixeira, 1987: 82-83).

301
 O livro expe, pois, o drama interior do homem urbano e contemporneo de
sucesso, entre a ambio e a solidariedade humana. Um homem que, na sua maturidade,
segundo valores sociais dominantes, teria tudo para ser feliz, e que, disfarado,483 parece
s-lo, mas que vive enormes frustraes e se sente inautntico, solitrio, egosta,
incompreendido e contraditrio, o que se percebe mediante um inqurito feito sua prpria
mente.484 Questionam-se as razes da solido, da dissimulao, da hipocrisia, da
voracidade com que se procura o sucesso socioeconmico. Autoanalisando-se, o homem,
na sua duplicidade, consciencializa-se do ente real, diminudo ou trado (Quadros, 1992:
170) e conclui que, em qualquer circunstncia, apenas o espera o vazio: estava no cimo de
uma montanha e verificava, de chofre, que, para qualquer dos lados, recuando ou
avanando, o esperava um espao vazio (Namora, 1988b: 24).

A denncia da mscara e a procura do verdadeiro rosto, da verdade sem disfarces,

caracteriza toda a escrita literria de Namora, ainda que nesta fase tudo isto ganhe, de
facto, uma maior visibilidade. Fernando Mendona refere a autenticidade humana como
a maior relevncia literria do autor (1978a: s/p); Eduardo Loureno menciona o sonho da
autenticidade como a aventura pattica e reveladora da sua obra (2000: 20); Matilde Rosa
Arajo considera que no homem verdadeiro e no homem disfarado que reside a matriz
conflitual da sua produo literria (1988: s/p). Por ltimo pode dizer-se, com Nelly
Novaes Coelho, que no mbito dessa problemtica a da ausncia de autenticidade, que
faz malograr o verdadeiro convvio humano que Namora desenvolve toda a sua
diversificada obra (2007: 178).485 O prprio autor, num texto inserido em A Nave de
Pedra, faria explicitamente a apologia da convivncia sem complexos, da fraternizao, da
comunicabilidade (1998: 244).

O protagonista debate-se com as acusaes da sua conscincia e com a revolta do

seu humanismo deformado. Este processo de arrumao interior termina com o maior

483
- O disfarce sinnimo de mscara, teatralidade, aparncia, dissimulao, inautenticidade,
clandestinidade. Corresponde a um estilo de comportamento (Silva, 1979: 521) caracterizado pela
duplicidade da natureza pessoal e das relaes sociais e representa o contedo das relaes entre citadinos.
484
- O prprio Fernando Namora definiu o seu protagonista como um homem que se vai afundando na
solido, na angstia, na inautenticidade, na desumanizao e na insolidariedade em face do sofrimento
alheio: o homem da nossa poca, perplexo, angustiado e solitrio, procura de uma clareira onde descubra,
sem disfarces e corrupes, um sentido lmpido da vida, uma oportunidade, desmistificada, de solidariedade
humana (1957: 10).
485
- Acentue-se que esta ensasta brasileira refere a revolta do humanismo, devido impossibilidade de
um relacionamento pleno e sem mscaras com o Outro, como a tnica essencial do universo romanesco
de Fernando Namora (2007: 180).

302
otimismo de Domingo Tarde: uma trgica pesquisa interior que, apoiada na experincia
amorosa, lhe permite vencer por fim o demnio das contradies e a sereia da evaso
(Braga, 1961: 731). Tal como o protagonista deste romance, Fernando Namora, depois de
O Homem Disfarado e Domingo Tarde, regressaria ao mundo dos outros, que, no fundo,
nunca deixaria de ser tambm o seu, como o seu no deixava de incluir os outros.

Romance existencial, como o considera, por exemplo, Mrio Sacramento (1967:

164), ou neorrealista, a verdade que a obra se dedica ao estudo do homem (como aplaudia
o presencista Gaspar Simes (1999: 116), o que motivou a sua aprovao e apoio, pois
considerava que se afastava de quaisquer abordagens sociolgicas e ideolgicas), ainda que
enquadrado socialmente, o que, por si s, nem o afasta do neorrealismo nem do
existencialismo.

O romance resulta, no fundo, de uma tripla motivao: i) biogrfica a ida do autor

para a cidade; ii) literria algum revisionismo terico-crtico sobre a
atualidade/necessidade de algumas caractersticas em que assentara o neorrealismo da
dcada anterior e a influncia, sobretudo terico-crtica,486 do nouveau roman que ento se
teorizava; iii) cultural a influncia das ideias do existencialismo ateu.

1 Relao do romance com a biografia do autor

Reconhecendo que em O Homem Disfarado, como em Domingo Tarde como,

alis, j acontecera em obras anteriores, nomeadamente Fogo na Noite Escura ou Retalhos
da Vida de um Mdico , o protagonista (ou alguma personagem no caso de Fogo na Noite
Escura) apresenta algumas semelhanas biogrficas com o autor do livro, refletiremos um
pouco sobre o pacto de leitura que o romance potencia e sobre o espao autobiogrfico do
autor, sabendo que este, como j referimos atrs, para alm da autobiografia, pode incluir
romances e outros gneros e constitudo pelo conjunto de textos que, de algum modo,
assumem um cariz autobiogrfico.

Nos anos de 1950, talvez devido ao dilogo que os escritores mantm com as
dvidas enquanto homens e enquanto artistas comprometidos, tendem a surgir figuras
romanescas com contornos autobiogrficos do escritor-narrador. A conceo

486
- Mrio Sacramento refere que a transio de Namora para Lisboa, que aconteceria numa altura em que
se abre uma primeira crise no seio do neo-realismo (1967: 95), viria a coincidir a passagem do primeiro
para o segundo neo-realismo (op. cit.: 73-74).

303
existencialista do homem poder ter potenciado o autoquestionamento do prprio escritor e
a tendncia para criao na obra de um alter ego do autor real.

Fernando Namora, como se referiu, comea a criar figuras de contornos vagamente

autobiogrficos antes dos anos 50, nomeadamente nos anos 30 e sobretudo na dcada de
40. As obras at a O Homem Disfarado espelham, de facto, as vivncias do autor, os
locais por onde passara, a gente que conhecera. Ainda que no recorra narrao na
primeira pessoa s o fizera em Retalhos da Vida de um Mdico , os seus livros
correspondem a um impulso confessional e, neste sentido, revelam uma escrita de certo
modo intimista. O autor pensa-se a si prprio e sua vida (o que, naturalmente, tambm
conduz a que equacione a relao com os outros). Esta tendncia confessional, procurando
ver com clareza a sua verdade, encontra-se verbalizada em O Homem Disfarado, pela voz
do protagonista: quem se confessa tem como principal objectivo ver-se a si prprio com
clareza, livrar-se de uma carga de simulaes (Namora, 1988b: 218).

Reconhecendo que uma das modalidades autobiogrficas o romance

autobiogrfico, refletimos um pouco sobre o pacto de leitura que este romance de Namora
potencia, sabendo que ele poder no ser consensual, nem entre o autor e os leitores
empricos, nem entre estes mltiplos leitores. Reconhecemos tambm que, num primeiro
contacto com o livro, no se estabelece um pacto autobiogrfico, pois nem fatores extra-
textuais, como o ttulo ou classificao do gnero (romance, portanto obra de fico),
nem fatores intratextuais ao nvel da enunciao como a no correspondncia entre o
nome do autor, do narrador e da personagem, o promovem.

No entanto, ao nvel do enunciado, h algumas semelhanas entre o autor do

romance e o seu protagonista. Consideramos, com Philippe Lejeune (1975: 25), romances
autobiogrficos os textos nos quais o leitor pode ter razes para encontrar uma identidade
entre o autor emprico e a personagem, quer o autor crie explicitamente a identificao
(atravs da atribuio do seu nome ao narrador/personagem, por exemplo) quer dificulte o
estabelecimento dessa identidade (atravs de um narrador heterodiegtico e de um
protagonista com um nome distinto). O contedo romanesco torna-se ento decisivo,
possibilitando ou no ou paralelismo entre a personagem de fico e o seu autor/criador.

Recapitulando: em O Homem Disfarado, o protagonista um mdico de sucesso,

casado, havia dez anos que conhecera a sua atual companheira e tinha dois filhos. Com
razes rurais, um passado de pobreto (Namora, 1988b: 27) e com pais modestos que s

304
 custa de herosmos lhe haviam oferecido um curso (op. cit.: 40), formara-se em
medicina. Nos tempos acadmicos convivera com candidatos intelectualidade, que
imprimiam versos em papel de embrulho e que lhe pareciam capazes de reformar as artes
e o mundo, gritando antecipadamente o seu herosmo do dia de amanh. () Cantavam o
povo e a fraternidade nos seus versos, embora, excluindo ele, desconhecessem o povo e os
seus problemas (op. cit.: 153). Os primeiros anos de exerccio clnico foram no burgo
mesquinho e em aflies econmicas (op. cit.: 40), entre camponeses, com quem se
misturara na luta pela sobrevivncia (op. cit.: 54). Um dia quis ir para a cidade exercer a
sua atividade mdica. Sofrera, entretanto, uma significativa alterao intelectual: primeiro
preocupara-se com os dramas econmicos, a misria e a injustia social todos os dramas
lhe tinham parecido desprezveis em face desse drama maior, ou todos lhe haviam
parecido, de longe ou de perto, dele dependentes (op. cit.: 54) , agora preocupava-o
sobretudo o homem desorientado, inadaptado, desagregado, em antagonismo consigo
prprio e com o ambiente o que tinha agora diante de si era outra odisseia, eternamente
repetida e eternamente renovada: a do homem em antagonismo com o ambiente e, por isso
mesmo, consigo prprio, inadaptado, furioso, desagregado, perseguindo um alvo nebuloso,
abrindo doida uma clareira na selva da sua desorientao (op. cit.: 55). Estes elementos
respeitantes biografia do protagonista do romance encontram fceis equivalncias na
biografia do autor. Ainda que, como referimos, pensemos que o leitor, inicialmente, no
tenda a procurar na leitura deste romance o conhecimento das vivncias reais do seu autor
(os aspetos extra e intratextuais que referimos o impedem), o reconhecimento de todas
estas analogias biogrficas podem potenciar no leitor o estabelecimento de uma relao de
afinidade vivencial entre autor e personagem.

No entanto, julgamos que h aspetos da obra que no potenciam o estabelecimento

de um verdadeiro pacto autobiogrfico com o leitor e, pelo contrrio, podero potenciar
um pacto romanesco ainda que as vivncias do autor sejam uma evidente fonte de
criao literria. Se o uso da primeira pessoa no pode ser considerado um fator decisivo
para o reconhecimento de um texto autobiogrfico perspetivado como um modo de
leitura , a identificao do nome do autor com o do narrador/personagem (o que poder
levar o leitor a convencer-se de que este diz a verdade sobre a vida daquele) j mais
determinante; porm, tal no acontece em O Homem Disfarado. Sendo verdade que os
escritos autobiogrficos tendem a ser perspetivados mais como relatos de experincias
autnticas do que como objetos estticos, julgamos que isso no acontecer com este

305
romance de Namora, cujo leitor no procurar decerto l-lo motivado por voyeurismo ou
pela dimenso de exemplaridade de uma histria de vida inspirada em factos reais.

Neste sentido, o leitor, compreendendo que o romancista tira o seu material

romanesco da sua experincia pessoal e encontrando algumas semelhanas entre a vida do
protagonista do romance e o seu autor, poder ler o romance como uma fico que reenvia
simultaneamente para uma verdade humana e expe alguns fantasmas reveladores de um
indivduo. A este pacto de leitura, Phillippe Lejeune chama pacte fantasmatique (op. cit.:
42), de certo modo uma forma indireta de pacto autobiogrfico.

2 Dinmicas e tendncias do movimento neorrealista: suas fases

Neste ponto (depois de uma breve apresentao do romance e de o termos olhado

sob a perspetiva do espao autobiogrfico do autor), tendo em vista a compreenso da
evoluo da obra namoriana, das continuidades e das ruturas relativamente s obras
anteriores, relacionando essa evoluo com as transformaes que iam, simultaneamente,
ocorrendo na literatura nacional, contextualizaremos o romance O Homem Disfarado no
quadro literrio dos anos de 1950, referindo-nos evoluo do neorrealismo literrio, antes
de nos referirmos produo literria de Fernando Namora e a este romance em particular.

1. Na dcada de 50, aqueles que esperavam pelo fim da Guerra Mundial e por um
incio de uma Idade do Oiro, uma Idade de Paz, de Justia e de Abundncia, desiludiram-
se. A Guerra Fria trouxe tambm algum clima de frustrao relativamente a alguns dogmas
ideolgicos; em Portugal, a ditadura salazarista, com os seus mecanismos de represso,
tornava o sonho da revoluo social cada vez mais distante. O indivduo tendia, ento, a
refugiar-se dentro de si prprio e a angstia, a frustrao, a impotncia e a falta de
esperana geravam tambm um sentimento de absurdo. O mundo do desespero, do
absurdo, da libertao ertica, da recusa do humanismo, parecia afigurar-se como o nico
real a uma cultura desencantada, despida da sua fora de interveno, do seu destino. Os
valores subjetivos so progressivamente exacerbados e a problemtica existencial ganha
relevo, visvel na produo literria. Esta dcada ficaria, pois, marcada por assinalveis
mutaes filosficas, ideolgicas e estticas.

O esprito da poca ganharia visibilidade na vasta produo literria. Como reflexo

social, a literatura tendeu, ento, a indagar o prprio homem, a procurar o seu ntimo num
tempo de sufocao e numa cidade moderna e desumana. Muitas obras deram voz
306
inconformidade existencial, ao abandono, alienao, nusea, temas que haviam
preocupado menos os neorrealistas da dcada anterior (Carmo, 2011: 12). Nos anos de
1950, se algumas obras ainda mantm algumas caractersticas das obras dos anos 40 (a
ateno ao contexto histrico-cultural e poltico-social, a anlise do mundo coetneo, a
coincidncia de tempo da escrita e tempo da histria), muitas surgem j influenciadas por
novas correntes de estudo e pensamento (como a Psicanlise e o Existencialismo) e
assumem novas tendncias temticas e discursivas: a autoanlise, a lucidez e racionalismo
no exame de um certo desencanto e derrotismo existencial, a ausncia de sada da
sociedade opressora, a minimizao dos eventos da histria, a opo pelo discurso hbrido
de monlogo/dilogo passaram a ganhar maior flego. Em Portugal, a obra namoriana foi
das primeiras nas quais as influncias destas novas tendncias se fizeram notar.

Tanto na fico neorrealista como na de inspirao existencialista, o englobante

cultural adquiriu uma fora e uma presena inegveis (Loureno, 1993c: 282). Eduardo
Loureno considera que a relao entre texto e cultura pertence ordem da reiterao e da
circularidade. Um remete ou supe a outra e por sua vez esta ltima no adquire a sua forma
manipulvel sem textualidade. O ensasta conclui: Isto significa que texto algum significa seno
em funo dessa referncia () que a referncia cultural (op. cit.: 280). Ao ambiente
intelectual de desalento causado pelo perodo do ps-Guerra e pela traio dos ideais
marxistas em pases onde estes haviam triunfado, juntaram-se novos sistemas de
pensamento de valorizao do indivduo, que potenciaram a reflexo psicolgica e o
debate metafsico. Neste sentido, alguns elementos-chave da filosofia existencialista
vieram reorientar o papel do intelectual numa poca afetada pelo ceticismo ideolgico,
uma poca marcada pela guerra fria, pela formao da OTAN, pelo Pacto de Varsvia,
pela ameaa da guerra atmica.

Em Portugal, alguns fatores histrico-polticos como a sobrevivncia do

salazarismo para l da Guerra Mundial, a persistncia da elevada taxa de analfabetismo ou
a crise ideolgica e, mesmo, as tenses vividas no seio do movimento comunista tambm
contriburam para a crise do movimento literrio neorrealista, ao qual havia aderido na
dcada de 40 um considervel nmero de escritores e intelectuais. A descoberta de outros
universos culturais e de novas sensibilidades artsticas a par de uma certa
desprovincianizao de Portugal potencia mudanas tericas artsticas e literrias, que de
forma sumria enunciamos: o realismo posto a debate e apoiam-se revivescncias ou
sobrevivncias presencistas; percebe-se a influncia da vaga existencialista, do

307
surrealismo, do novo romance; tornam-se notrios: o refinamento da mensagem, o maior
cuidado formal, a diluio da vertente pragmtica e documentarista, a considervel
variedade de tendncias de representao da realidade, a valorizao do elemento subjetivo
e psicologizante (Petrov, 1996: 74). o perodo do designado realismo dialtico,
contraditrio ou crtico.

Neste perodo, para alm de continuarem a publicar diversos escritores que tinham
aderido, logo no incio, ao neorrealismo (e que j haviam publicado uma obra
significativa), surgiram diversas figuras que nada tiveram a ver com o perodo terico e
inicial do neorrealismo.487 Este perodo de mudanas ficaria marcado pela maior
visibilidade das contradies internas do movimento neorrealista que, na realidade, j
vinham das dcadas anteriores 488 e pelo surgimento de uma nova vaga terica com
origem no seio do grupo dos neorrealistas de 30 e 40. neste contexto que surgem o
primeiro volume de A Paleta e o Mundo de Mrio Dionsio e o inqurito do Comrcio do
Porto sobre a fico em prosa na literatura portuguesa (o primeiro inqurito feito a
Fernando Namora) que contribuem para a definio e avaliao da esttica neorrealista.489

2. verdade que, nos anos 50, vrios neorrealistas de primeira hora empreendem
uma renovao literria, deslocando-se do ideolgico para o centro da psicologia
individual (Ferreira, 1992: 181), vindo a ser interpretada, por alguns, como o fim do
movimento, embora os intelectuais nele filiados continuem a afirmar a sua vitalidade. Uns

487
- Sobre esta poca literria, distinguindo duas fases neorrealistas, Lus Mouro refere o corpo de autores
mais ntido do primeiro neorrealismo e a grande misturada que constitui o segundo (apud Queirs, 2012: 4).
De facto, a par dos autores que vm do movimento e evoluem, surgem escritores que ento comeavam a
publicar como Jos Cardoso Pires, Augusto Abelaira, Urbano Tavares Rodrigues, Orlando da Costa ou
Fernanda Botelho e que, refletindo influncias existencialistas e aderindo expresso da experincia
interior e anlise psicolgica, no rejeitam ou no viriam a rejeitar a observao e o protesto sociais, a
aspirao liberdade e justia sociais e o sentido de resistncia poltica. Sobre este assunto, cf. Salema,
1975: 55-62.
488
- Generalizando, podemos dizer que estas tenses separavam os idelogos dos artistas (Reis, 2011: 7).
Nos anos 50, mantm-se um significativo distanciamento entre a teoria e a praxis. Os novos textos continuam
a quase no mencionar as obras que, ento, j haviam sido publicadas. Na verdade, parecia no haver muitas
respostas literrias consideradas pelos crticos e tericos neorrealistas mais ortodoxos como ideais. Sobre os
tericos mais ortodoxos e os tericos e escritores menos ortodoxos, cf. Reis, 1983: 218-220.
489
- Neste inqurito (cujas respostas se encontram reunidas no volume Estrada Larga, organizado por Costa
Barreto) Namora faz a apologia de um realismo que se enriquea com novas experincias, novos ambientes
e com uma viso mais generalizadora dos problemas. Um realismo, ainda, que v colher de outras correntes,
mesmo as consideradas ultrapassadas, aquilo que nelas houver de matria viva e fecunda. Recusa, ainda, a
alegada crise do neorrealismo nos anos 50: Sempre que um movimento, com as caractersticas do neo-
realismo, disposto a enriquecer e a actualizar dia a dia as suas perspectivas, caminha para a maturidade,
alguma coisa ultrapassada, precisamente o que, pela sua rigidez, poderia obstar a que o escritor se realizasse
completamente. () Parece-me, pois, que se est a condenar o neo-realismo justamente por aquilo que lhe
assegura a sobrevivncia (s/d: 563-564).

308
consideram o neorrealismo terminado, outros consideram-no em evoluo. No seio do
movimento neorrealista, nem todos aderem vaga psicologizante.490 As contradies
internas das dcadas anteriores acentuam-se ento. Alguns tericos do neorrealismo
estavam conscientes de que o movimento evolua num sentido que o afastava das
preocupaes socioeconmicas do destinatrio visado pela mencionada cultura
consequente/empenhada de que eram apologistas. Nem todos pensavam, todavia, da
mesma forma, o que, de algum modo, pode relacionar-se com algumas divergncias
ideolgicas: Mrio Dionsio e Carlos de Oliveira e outros cujos nomes hoje difcil
conhecer abandonam o Partido Comunista em 1952. A verdade que, no incio da
dcada, se desencadeia uma significativa polmica no seio do neorrealismo ainda que
algumas discusses possam ser vistas como artificiais e epidrmicas, pois poderiam ter
como principal objetivo potenciar o confronto de pontos de vista. A nova vaga de
escritores tende a aderir ao introspetivismo, bem como os que, nas dcadas anteriores,
apresentaram oposio ao neorrealismo, qual no eram alheias questes ideolgicas.491

H, pois, duas atitudes crticas distintas perante a produo literria dos

neorrealistas nos anos de 1950. O prprio Fernando Namora, cuja produo terica se
acentuou a partir do final desta dcada492 (nos anos 40 escrevera poucos textos tericos),
assumia duas atitudes possveis de abordagem do neorrealismo:

490
- No demais insistir no facto de que, na verdade, a pesquisa psicolgica no havia sido negada pelos
neorrealistas: Nunca o neo-realismo desprezou a verdade psicolgica (Oliveira, 1947: 270). H que
reconhecer, todavia, que a apresentao das personagens sobretudo sob uma focalizao psicolgica no
pode ser considerada cannica nos primeiros anos do movimento.
491
- Na realidade, nos anos 50, o introspetivismo, bem como o behaviorismo, so tambm explorados na sua
instrumentalidade ideolgica (Ferreira, 1992: 224). Alis, sobre as prprias tenses internas ao
neorrealismo e sobre o que na defesa da esttica realista teria origens filosficas e ideolgicas, escreve
Antnio Pedro Pita: a emergncia pblica de tal debate traduz uma controvrsia que no se confina
esttica, mas que , na sua dimenso mais profunda, terica e poltica. O que est verdadeiramente em causa
a compreenso das relaes entre a infra-estrutura econmica e as superstruturas, o que neste debate se joga
no pertence, exclusivamente, ao domnio cultural mas constitui autntica pedra-de-toque quanto ao
entendimento da dialctica e portanto do marxismo (1989: 46). No entanto, mesmo nas obras de escritores
que sempre rejeitaram qualquer viragem ideolgica, verificaram-se, e foram desejadas e assumidas pelos
prprios autores, reelaboraes formais: Numa entrevista concedida em 1963, ao comentar o romance O
Cavalo Espantado (1960), Alves Redol afirmava perentoriamente que na sua obra no tinha havido qualquer
viragem ideolgica. De facto, no houve; houve, sim, reelaboraes de natureza formal. Na sequncia das
novas condies socioculturais e como resultado da capacidade de dialogar com tendncias diferentes,
integrou estticas alheias matriz inicial do Neorrealismo, as quais, como especificado pelo prprio,
considerava to necessrias para o que queria exprimir no conjunto da obra, como as usadas em Gaibus ou
em Barrancos de Cegos (Magalhes, 2011: 10).
492
- Recordamos os principais textos tericos de Namora nos anos 60 e 70: Esboo Histrico do Neo-
Realismo (1960); Prefcio de Casa da Malta (1961); Em torno do Neo-Realismo (publicado em Um
Sino na Montanha, 1968); Carta aberta a Alves Redol (publicado em A Nave de Pedra, 1975).

309
 ou considerar aquele movimento confinado primeira fase () convencionalmente personificada
por uma parte comprometida e reivindicadora, cujo objetivo imediato era oferecer-nos uma
problemtica social, em particular de atmosfera provinciana (); ou situar-se esse perodo,
literalmente linear, como etapa num movimento que exigia como ponto de partida, e pelo atalho
mais curto, a interveno do intelectual nas aspiraes gregrias, qual se seguiria um previsto e
inevitvel aprofundamento de perspectivas. Nesta segunda posio crtica, aceita-se, portanto, a
evoluo verificada nos escritores neo-realistas (), como sintoma de amadurecimento, pelo qual,
alis, o escritor cumpriria com mais eficcia as suas responsabilidades, ao mesmo tempo que se
realizaria plenamente como artista (1991a: 202-203).

Namora reconhecia a existncia de uma primeira fase mais alvoroada e emotiva na qual
se destacavam o contedo e a inteno493 e uma segunda na qual se generalizavam e
aprofundavam os problemas dos homens.

A referncia a fases do neorrealismo, por alguns, no contribui para amplos

consensos sobre a sua delimitao cronolgica. Eduardo Loureno estabelece os limites
com Gaibus (1939) e Sibila (1954) (1993h: 284). Carlos Reis considera que o movimento
se desenvolve entre finais dos anos 30 e finais dos anos 50 (2005: 15).494 J Ana Paula
Ferreira, rejeitando estes limites estreitos, considera que qualquer rgida classificao
cronolgica do neo-realismo de acordo com os termos exclusivos de uma ausncia ou
presena de determinados elementos formais tende a falsificar o sentido essencial do seu
desenvolvimento (1992: 180). Na nossa opinio, o facto de os romances posteriores aos
anos de 1940 no apresentarem um confronto direto entre patres e trabalhadores nem
espelharem o meio rural portugus no os afasta necessariamente do neorrealismo. J na
poca em causa, Mrio Dionsio, respondendo aos detratores do movimento, lamentava
que s se considerasse obra neorrealista toda aquela que fosse exemplo inequvoco e
insofismvel de exibio bem explcita dos tais dogmas ou receitas e que sobretudo
enfermasse bem claramente de primado de viso (apud Torres, 1977a: 12). No fundo,
duas teses distintas alimentam a controvrsia travada em torno do neorrealismo:

o Neo-Realismo como arte de compromisso e de reivindicao, verdadeira mensagem da justia

social destinada a penetrar por via literria at ao mago dos problemas e coordenadas que
aprisionam o Homem e o Neo-Realismo como movimento de aprofundamento humano, destitudo
de intenes polmicas, com vista a encorporar, atravs da Fico e da Poesia, novos aspectos e
comportamentos tico-sociais at agora mal analisados, nos domnios da Literatura e da Arte
(Petrus, s/d: 6).

493
- Em 1957, Fernando Namora interpelava assim a memria de todos: Lembramo-nos todos do tempo
(herico, no obstante, e to rico de seiva e de confiana!) em que medamos a qualidade quase s pela
inteno (1957: 8).
494
- Mrio Sacramento aponta a data de publicao da obra Mudana (1950) de Verglio Ferreira como
marco de mudana; j Alexandre Pinheiro Torres considera este romance de Verglio Ferreira um corte com
o movimento e no uma evoluo do neorrealismo (1977a: 18-20).

310
Vivia-se, de facto, um momento em que se discutiam estticas e ideologias (Faria, 2012:
12). Os escritores que haviam aderido ao neorrealismo na dcada anterior no arquivam o
movimento nos anos 50, colocando-o para alm destas balizas cronologicamente estreitas e
no o limitando tambm gerao de 40.

3. Para Ana Paula Ferreira na constante dialctica entre tradio e originalidade

que o romance neo-realista se vai articulando (1992: 132). Reconhecendo que o
pensamento dialtico sempre foi uma caracterstica do movimento cultural neorrealista,
Jos Manuel Mendes, por sua vez, considera que o trajeto evolutivo do neorrealismo era
previsvel e at se pode questionar mesmo a pertinncia de falar em fases, se no for por
qualquer utilidade didtica:

o realismo no est condicionado, temtica ou formalmente, a cnones imutveis. Pensar o

contrrio pensar, sem equvocos, de modo anti-dialctico. () Da que no seja correcto demarcar
fases no trajecto neo-realista, a no ser que se proceda a indicaes (frangveis) de natureza mais ou
menos didctica (1978: 212).

no dilogo e na sntese da arte socialmente comprometida, da indagao da verdade

humana e das novas tendncias esttico-literrias que o romance neorrealista vai
evoluindo. Os prprios tericos neorrealistas o reconheciam e previam. Em 1950, Egdio
Namorado recordava duas leis fundamentais da dialtica:

A primeira lei da Dialctica afirma por conseguinte a essencial perptua mobilidade das coisas
particulares e do Universo, considerado como um todo fludico tudo muda, tudo se move e se
transforma. () A segunda lei ou da aco recproca diz-nos que tudo age sobre tudo, que no h
fenmenos independentes, que no h coisas absolutamente externas a outras (1950: 40).

Contrrio a tendncias artsticas que usam a forma como um jogo alheado de

preocupaes sociais e humanas, o neorrealismo procura que a forma romanesca expresse
a dialtica temporal inerente viso do mundo materialista.495 neste sentido que Mrio
Sacramento considera que a dialtica em que o neorrealismo se gerou cria um movimento
filosfico e literrio dinmico e ininterrupto e, por isso, os realismos se sucediam em
cadeia (1968: 62-63). O mesmo crtico aceitava a negao e a auto-superao do prprio
movimento, relacionando-as com fatores sociais e necessidades gerais, sem que isso
implicasse o seu fim:

negar o neo-realismo histrico fez e faz parte do seu prprio processo de renascimento. Mas isso
no pode ser obra do arbtrio, que sim duma multiplicidade de factores que ningum pode dominar.

495
- J em 1948, Domingos Costa Gomes defendia a adaptao e a renovao da linguagem literria
atendendo ao que designava por dialtica da vida moderna (1948: 372-373).

311
 () E a autntica novidade literria h-de surgir no do clculo de qualquer entendido, mas da
necessidade geral dum novo contedo (op. cit.: 64).496

scar Lopes, em 1958, identificava o neorrealismo como uma trajetria, como uma curva
com tangentes individuais aqui ou alm uma continuidade viva que procede por
negaes, considerando possvel, por isso, ser-se, nos anos 50, neorrealista rejeitando o
patrimnio do Novo Cancioneiro (1958: 6).497 Fernando Namora, no incio dos anos 60,
considerava tambm que o neorrealismo sempre se defendeu do imobilismo e sempre
ignorou a pseudo-ortodoxia (1990b: 16). Escrevia no texto Em torno do neo-realismo:

a literatura neo-realista admitia e admite no s toda a espcie de renovao formal, que harmonize
a expresso artstica com a atmosfera que a solicita, mas tambm todas as pesquisas no sentido de ir
mais dentro da complexidade do homem, na sua conscincia individual e na sua conscincia
colectiva (1991a: 198).

Admitia, pois, a renovao, a atualizao com as atmosferas coetneas, as pesquisas na

complexa conscincia individual e coletiva dos homens.

4. O neorrealismo, a partir dos anos 50, assimila crtica e dialogicamente vrias

inovaes filosficas e formais e enriquece-se esteticamente, como se v em vrias obras,
entre as quais O Homem Disfarado (1957). Esta , alis, a teoria de Namora no esboo
histrico que faz do movimento neorrealista, onde refere que no existe uma limitao
formal para o neorrealismo e que este deve enriquecer-se constantemente com as
experincias e as realizaes de escritores de outras tendncias. Admite o escritor, sem
reservas, que o neo-realismo foi sendo beneficamente permevel ao convvio com outras
experincias (s/d: 9). Acrescenta ainda: o neo-realismo no poderia arregimentar-se a
uma receita, pois tratava-se de um movimento oposto a qualquer espcie de imobilismo.
() Sempre atento s coordenadas da sua poca, o neo-realismo, ao ser-lhes receptivo,
encontrar-se-ia sempre apto a captar as preocupaes mais actuais e a transmiti-las
segundo uma acertada modernidade (op. cit. 22). No foi o nico a afirm-lo, pois a
teorizao neorrealista nunca negou novas formas; alis andava a repetir-se desde 1939

496
- A ideia da auto-superao dos anos iniciais do movimento nos quais se dialogara, apostando em
continuidades e rupturas, com o paradigma romntico era aceite, nos anos 50, por muitos neorrealistas de
primeira hora: No se trata de negar a herana oitocentista, mas de pr em relevo e questionar a contradio
bsica da sua assimilao profunda (Ferreira, 1992: 286).
497
- Alves Redol, em 1965, no prefcio Breve memria para os que tm menos de 40 anos ou para quantos
j esqueceram o que aconteceu em 1939 sugeria tambm que j ia sendo tempo de se fazer a crtica e a
autocrtica do movimento, cujas caractersticas iniciais pareciam j haver-se esgotado. Na verdade, quando
escreveu este texto, a sua produo literria j se tinha afastado significativamente do corpo doutrinrio do
movimento e das suas obras iniciais. De facto, como constata Carlos Reis, mesmo em escritores de feio,
por assim dizer, ortodoxamente neo-realista visvel, medida que os anos passam, uma certa flexibilizao
de processo e de temas (2005: 18).

312
que o neo-realismo pretende constantemente assenhorear-se das conquistas formais que lhe
paream vlidas (Namorado, 1996: 26). Como bem diz Urbano Tavares Rodrigues,
nenhum artista insensvel ao que de bom ou mau os outros fazem (1978: 34).
Procuravam conhecer-se as linguagens estticas de cada momento e o dilogo com os
movimentos e tendncias (filosficas e literrias, como o existencialismo e o nouveau
roman) da poca era inevitvel; contudo este facto no pressupe necessariamente o
abandono definitivo do neorrealismo, que era um movimento cultural que assentava numa
filosofia que reconhecia a importncia do conhecimento sempre atualizado do englobante
cultural presente. A nosso ver, Ana Paula Ferreira equaciona de forma pertinente o que
estava em causa: a abertura concepo psicoanaltica do sujeito, problemtica existencialista
da responsabilidade e da liberdade humanas e, por fim, ao experimentalismo mais ousado dos anos
60 representa no um desvio, mas sim uma incurso cada vez mais englobante e profunda na viso
do mundo que o romance neo-realista pretende transmitir (1989: 54).

A renovao literria que encetam diversos escritores neorrealistas no chega, em

muitos casos, a negar as origens, nomeadamente ideolgicas, do movimento. Na realidade,
no h uma verdadeira contradio entre as duas fases do movimento, ainda que na
primeira se destaque uma conscincia social, que releva dos interesses das classes
dominadas, e na segunda uma conscincia individual. Ser prefervel falar em evoluo,
desenvolvimento ou superao a falar, por exemplo, em rutura ou em substituio do
neorrealismo pelo existencialismo (Sacramento, 1967: 139).498 Fernando Namora, no ano
em que publica O Homem Disfarado, designa essa poca como uma fase de superao e
prev: muita coisa ser ultrapassada (mas no negada) e novas perspectivas se oferecero,
particularmente pelo que diz respeito a uma viso mais pessoal e generalizadora dos
problemas e a um aprofundamento humano das figuras romanescas, dentro de uma
efabulao melhor cuidada (1957: 8). De facto, nesta poca, os escritores neorrealistas
individualizam a sua mensagem e enriquecem os seus meios de expresso, alargando o
conceito de realismo. Foi a soluo encontrada por muitos escritores, como refere Rosa
Maria Martelo: abrir cada vez mais o conceito de realismo (apud Queirs, 2012: 4),
conseguindo dessa forma dialogar com as novas tendncias estticas sem pr em causa o

498
- Alexandre Pinheiro Torres diz sobre a alegada segunda fase neorrealista: Podemos aceit-las apenas de
um ponto de vista estritamente escolar, mas () no h nada na tal evoluo do Neo-Realismo que no
estivesse j contido na teorizao e prtica neo-realistas da Primeira Fase. Afirmamos, pois, que a natural
evoluo do Neo-Realismo, a sua fase adulta (digamos assim), no se fez custa de quaisquer novos
pressupostos ideolgicos hiptese impensvel e de rejeitar por no resistir a qualquer anlise sria nem se
fez sequer custa de uma atitude esttica totalmente nova, nem at de menor inteno polmica ou
doutrinria (1977: 11).

313
compromisso tico e sociopoltico que desejavam. Fernando Namora afirmava sobre a fase
que ento se vivia:

o neo-realismo atingiu uma serena conscincia dos muitos e ricos caminhos que se lhe abrem, entre
os quais cada escritor poder encontrar os que melhor se ajustam ao seu temperamento e
virtualidades; encontramo-nos, pois, numa fase de amadurecimento, por certo incompatvel com
uma viso pretensamente definitiva das perspecticas do movimento cujas oportunidades bsicas de
renovao contrariam todas as acusaes de rigidez e de irremedivel provincianismo intelectual
(1957: 8).

Na dcada de O Homem Disfarado, para Namora, a literatura neorrealista no deixava de

servir o homem (cf. 1990b: 34). Neste romance, tendo em vista os novos apelos estticos e
novas realidades, o autor dava um passo no sentido do que seria uma forte tendncia
literria da dcada seguinte em Portugal: procurando uma expresso coerente com uma
nova poca, com estilos de vida e problemticas distintos da dcada anterior, embora
mantendo-se coerente com uma dada posio do artista em face dos problemas humanos,
deixa de interessar-se tanto pela felicidade de todos os homens para se interessar pela de
cada um (Namora, 1991a: 208). Para o autor, a fidelidade a uma posio perante o mundo
era uma caracterstica do movimento a que aderira e, nos anos de 1950 e 60, seria um
sinal de vitalidade do neorrealismo; as novas conquistas e o aprofundamento das vozes
pessoais de cada escritor apenas contribuiriam para o enriquecimento deste movimento
(1957: 8), o qual, portanto, no estaria morto em meados dos anos 50.499

3 Trajetria literria de Fernando Namora

Poucos anos depois da publicao de O Homem Disfarado, Mrio Braga julgava

nestes termos o percurso de Fernando Namora: Descrever o itinerrio de Fernando
Namora atravs das letras nacionais seguir quase passo a passo o trajecto do nosso neo-
realismo (1961: 731). Independentemente de aceitarmos que se considere o trajeto de um
mesmo movimento, ou no, parece-nos significativo o papel de fio condutor de
Fernando Namora na evoluo e renovao da literatura nacional da sua poca. Na
realidade, desde a anlise social e intelectual da sua gerao no perodo embrionrio (Fogo
na Noite Escura), passando pela doena e pela misria econmica e social do pas rural
(Retalhos da Vida de Um Mdico e O Trigo e o Joio, entre outros), at chegar capital do
499
- De facto, a procura de vozes pessoais, os distintos caminhos seguidos e a pluralidade de estilos faz com
que seja imprprio falar de uma gerao de 50, demasiado individualista para proclamar teorias literrias ou
ideologias polticas comuns; o que a define , sobretudo, a autoanlise subjetiva e a recusa do compromisso
ideolgico imediato, ainda que em alguns a temtica poltica seja bem evidente e importante (Machado,
1977: 34).

314
pas, sua solido e aos seus disfarces, bem como ao meio hospitalar e crtica da sua
prpria classe profissional (O Homem Disfarado), at aos temas ontolgicos e existenciais
(Domingo Tarde), Namora escreveu a sua vida, sempre com autenticidade no que
respeita aos locais onde tinha de a viver e atento ao tempo social, cultural e literrio em
que lhe foi destinado viver, uma poca em permanente mudana. A evoluo da sua obra
permite-nos v-la, simultaneamente, como expresso da sua vida (da sua mundivivncia e
mundividncia) e da sua poca sociocultural, pois a sua escrita dialoga com os
acontecimentos histrico-sociais e com os movimentos e tendncias artsticos e filosficos
coetneos: o modernismo, o neorrealismo, o existencialismo, o ps-modernismo.

Se at meados dos anos 50 Namora deu a ver, sobretudo, a dor, a misria e a

degradao humanas em meios rurais e as enquadrou com as condies econmicas do
povo, com O Homem Disfarado sente-se que, para o ser humano, a conquista de melhores
condies econmicas no tudo. A fome de viver das obras de fundo rural evolui, neste
romance, para a nsia de compreenso no deixando, todavia, a primeira de ter
visibilidade nas obras do ciclo urbano.

Nesta obra, como nas que se seguem, o autor manter-se- atento aos fenmenos do
seu mundo e quilo que vai vivendo, mas tambm mutabilidade sociocultural coetnea.
Desta forma, percebe-se a fora renovadora de um realismo materialista e dialtico
(Mendes, 1978: 212) tambm apelidado de contraditrio ou crtico , influenciado pelo
realismo subjetivo que surgira aps a Guerra (manifestao do Existencialismo e com
suporte do nouveau roman), e que valorizava o elemento subjetivo e psicologizante, a
inquietude interrogante, o individualismo crtico e autocrtico; mantendo os princpios
ideolgicos (embora a preocupao intervencionista se expresse de forma mais ambgua),
d-se uma dimenso psicolgica mais ampla personagem principal atravs de um certo
clima existencial. Esta evoluo namoriana poder servir, de algum modo, de paradigma
da evoluo de uma significativa tendncia literria dos anos 40, 50 e 60 em Portugal. De
facto, nesta dcada de publicao de O Homem Disfarado, a literatura neorrealista
orienta-se para temas e estratgias literrias no caractersticas de alguns romances iniciais
do movimento: abandono da expresso literria com afinidade com a oitocentista; romance
a questionar as categorias convencionais da narrativa e a sua lgica interna; literatura
aberta a gneros e linguagens artsticas ou para-artsticas no cannicas (cinema, televiso,
publicidade, fotografia, discurso da imprensa, romance policial); problemtica de feio

315
existencialista; temas e comportamentos pouco visveis na literatura da dcada anterior
(erotismo e amor, donjuanismo, rasgos individualistas, etc.) (Reis, 2005: 28-29).

Com O Homem Disfarado, Namora privilegia nitidamente uma componente

introspetiva (que se afasta das diretrizes mais ortodoxas de certa teorizao neorrealista das
dcadas anteriores e de algumas obras do dealbar do movimento) que potencia a
abordagem temtica ontolgica do existencialismo enquanto incide sobre a complexidade
de aspetos psicolgicos e sociais. Como aconteceria com outras obras de diversos autores
desta dcada e da seguinte, o estudo pessoal do sujeito passa a assumir uma relevncia
essencial.

Ao perscrutar no fundo de um eu, o escritor tende para a anlise de conflitos

interiores universais como a solido ou as distncias humanas , e no exclusivos de uma
condio socioeconmica especfica. De facto, nesta segunda fase, o neorrealismo perde
alguns contactos com as razes populares nacionais que haviam caracterizado a fase
inicial do movimento e adquire uma certa ambio universalista. Nesta dcada de 1950
busca-se uma comum e universal fonte psquica (Ferreira, 1992: 212). No entanto, o
estudo do Homem, a anlise dos seus conflitos interiores e a ambio universalista que
conduzem interrogao sobre o sentido da existncia no impedem a crtica a muitas
certezas socialmente difundidas, como reconheceria Fernando Namora: a primeira e mais
radical subverso de uma obra literria () interrogar-se incessantemente sobre o sentido
da existncia. Sempre que a obra se questiona sobre o porqu e para qu de viver est a
rebelar-se contra as verdades formalizadas e as certezas institudas (1981b: 5).

Neste sentido, o olhar sobre o homem social no desaparece deste romance

namoriano, atravs do qual o autor demonstra que o estudo psicolgico das situaes
concretas pode constituir um instrumento de anlise social. Alis, Fernando Namora
assumia mesmo que partia descoberta do homem na sua verdade subjetiva enquadrado
na realidade social (apud Boisvert, 1990: 13). No fundo, o autor, com esta e com outras
obras que se seguiram, visou retratar o homem total, na sua integridade pessoal e no seu
enquadramento social, numa sntese sua caracterstica (Carmo, 1988: s/p). Namora, com
uma obra de matriz psicolgica procurou tambm descarnar a estrutura coletiva. Desta
forma, o romancista explora as relaes entre a crise da sociedade e a da personalidade
humana. Diz sobre Namora, Pavla Lidmolov: Constitui talvez o melhor exemplo do
escritor que se dirigiu conscientemente para uma representao original e amadurecida do
plano social e do individual (1988: s/p).
316
 De facto, conquanto mergulhe nos meandros do interior humano, Fernando Namora
no deixa de manifestar a sua preocupao com o desenvolvimento social; com a ampla
realidade, humana e social, que o autor estabelece o seu compromisso. Se o neorrealismo
dos anos de 1940 se preocupara sobretudo com a realidade social e com as condies infra-
humanas em que os mais humildes viviam, na dcada seguinte a tendncia literria, de
influncia existencialista, voltou-se para a condio humana e universal do Homem.
Muitos escritores esqueceram o enquadramento social do ser humano. Fernando Namora,
que viveu profissionalmente em contacto permanente com o indivduo, procurou no s
mostrar a sua singularidade (no esquecendo, porm, que este vive em sociedade) como
tambm revelar a face da sua poca de contradies e labirintos. O autor considerava que
no h literatura que no se dimensione para a crtica social (Namora, 1981a: 225); o
homem vive em sociedade e vive questionando o que dentro do que criou; homem e
sociedade no so vistos como realidades isoladas.

Perspetivando o neorrealismo como o reenquadramento do homem no seu todo

social, no se pode considerar que Fernando Namora e muitos outros neorrealistas
tivesse entrado em total rutura com o movimento nos anos de 1950. Denunciando o
equvoco de se colocar o sucesso material como meta suprema de autorrealizao, o autor
de O Homem Disfarado mergulha, simultaneamente, no interior das solitrias
personagens e no quadro social do espao urbano, caracterizado pela luta pelo dinheiro.
Ainda que, neste romance como em Domingo Tarde, se perceba a conscincia de que,
para que o homem se realize com plenitude e dignidade, necessrio algo mais do que a
conquista econmica, e se verifique a abordagem condio humana, a verdade que a
realizao do homem no plano social tambm contemplada em profundidade.500 Criam-
se, de facto, personagens com dificuldade de comunicao e apresentam-se, atravs de uma
maior definio psicolgica, conflitos de carter ntimo mais desnudados, mas no se
esquece o quadro social nem as problemticas coletivas.

Percebendo-se a crtica a uma sociedade que criara um modelo de homem que tudo
reduzia a dimenses quantificveis e ignorava o ngulo tico das questes para ver apenas
o lucro ou o seu contrrio, em O Homem Disfarado (como em Cidade Solitria ou
Domingo Tarde) percebe-se a defesa da convivialidade (das relaes interpessoais) em
detrimento da produtividade; no entanto, parece que a transformao social teria de ser

500
- Isto est em sintonia com a esttica que Lukcs apresenta: a arte deve enquadrar as propenses e
averses humanas com o seu ambiente histrico-social (1978: 214).

317
mais obra pessoal e coletiva do que de um governo ou partido poltico (Chalendar, 1979:
197). Neste sentido percebe-se a importncia de um combate s vrias formas de alienao.

A luta pela desalienao precisamente uma das marcas caractersticas de

Fernando Namora e um veio orientador do seu percurso literrio. De facto, a conscincia
problematizante da desalienao foi algo que Namora trouxe do meio rural para a cidade,
dos anos de 1940 para os de 50 e 60.501 Em O Homem Disfarado, a questo sobre se o
traidor vtima ou agente da sua alienao (questo cara aos neorrealistas) encontra
visibilidade, pois Joo Eduardo sente que se traiu a si prprio, manifestando, por um lado,
alguma conscincia de culpa e, por outro, a certeza de enormes dificuldades impostas pela
prpria ordem social. Situado perante uma realidade que buscava alien-lo, tenta reagir a
fim de salvar a sua integridade, embora reconhea que j se deixara contagiar h muito
tempo. Encontramos, pois, no romance, o confronto entre a alienao e a
consciencializao, bem como um desejo de ver um homem transformado (e,
consequentemente, atravs deste, uma sociedade modificada), que se emancipe de
servides de toda a ordem (Mendes, 1971: 803). neste quadro que o desejo de
desalienao e emancipao do indivduo (primeiro econmica e socialmente, depois
culturalmente) manifestado pelos neorrealistas, influenciados pelo materialismo dialtico,
deveria ter seguimento na prpria emancipao feminina. Jaime Brasil, por exemplo,
considerou que a revoluo materialista de inspirao marxista abriria as portas a uma
libertao dos costumes, que elevaria a mulher ao nvel do homem, pondo fim s
perverses, a caminho de uma vida onde o amor pudesse ser vivido em toda a sua
plenitude (apud Trindade, 2004: 104). Para os neorrealistas dos anos de 1940, o quadro da
libertao feminina deveria vir a fazer parte de uma libertao que, ento, assentava nas
condies econmicas. Nos romances Domingo Tarde, Os Clandestinos e O Rio Triste
de Namora encontramos mulheres mais emancipadas e transgressoras de uma certa
moralidade dominante do que em Retalhos da Vida de Um Mdico (1 srie), A Noite e a
Madrugada ou O Trigo e o Joio. Alis, a partir dos anos 60, a emancipao feminina
adquirir significativo interesse literrio generalizado.

501
- Na realidade, o tema da alienao, que uma problemtica neo-realista por excelncia (Ferreira, 1992:
259), mantm-se nos anos 50 e 60 em alguns escritores do primeiro momento neorrealista que evoluram
significativamente, como o caso de Fernando Namora, mas no s. Pierre Blasco afirma: Comme tous les
auteurs de romans no-ralistes, Fernando Namora voit l`homme travers le prisme forcment alinant d`une
anthropologie psycho-sociologique (1984: 176).

318
 Com O Homem Disfarado, Fernando Namora no rompe, porm, com toda a sua
histria literria de 20 anos. De facto, depois de se ter iniciado no realismo psicolgico (no
qual as influncias portuguesas da literatura presencista e da literatura modernista em
geral eram notrias), e de ter caminhado depois para um realismo de tnica social,
regressa, com este romance, a um realismo psicolgico. Joo Gaspar Simes, crtico ligado
Presena e detrator do neorrealismo, constatava e aplaudia esta recuperao operada com
O Homem Disfarado: Fernando Namora, quanto a mim, no faz mais do que voltar ao
princpio. O Homem Disfarado est mais perto de As Sete Partidas do Mundo do que se
pensa e nele avultam qualidades que a adeso do romancista a uma certa mentalidade a
mentalidade neo-realista por completo asfixiara (1999: 113). Eduardo Loureno
constataria tambm algumas semelhanas entre as primeiras obras do romancista, prvias
ao neorrealismo (decerto As Sete Partidas do Mundo e Fogo na Noite Escura), e o novo
romance (1993b: 264), com o qual (conquanto o dilogo se limite aos textos tericos de
alguns novos romancistas) O Homem Disfarado, de alguma forma, dialoga (questo que
mais adiante trataremos). Mrio Sacramento considera que Joo Eduardo de O Homem
Disfarado pode ser lido como um prolongamento do Z Maria do Fogo na Noite Escura
(1967: 164).502 Joo Eduardo poder fazer lembrar tambm o narrador/protagonista de
Retalhos da Vida de Um Mdico que facilmente nos pode fazer recordar o autor do livro
, quando pensa no seu passado de clnico de aldeia, um heri inventado (Namora,
1988b: 255), nas maledicncias e das intrigas por que tivera de passar, nas pequenas
vitrias que conseguira entre o povolu, guloso de tragdia (op. cit.: 15), nas viagens de
comboio, etc.503 s analogias entre a vida dos protagonistas destes dois livros e a vida do
autor j nos referimos num ponto deste captulo e num captulo anterior desta tese. Do que
no resta dvida de alguma explorao, por parte do autor, de uma intertextualidade
homoautoral. Outros autores neorrealistas, a partir dos finais dos anos 50, desafiaro o seu
prprio passado textual, potenciando um dilogo intertextual. Sobre este assunto e
mencionando a perscrutao psicolgica e sexual operada a partir dos anos de 1950, afirma
Ana Paula Ferreira:

502
- Fernando Namora recorreria, de facto, mais tarde, a esta estratgia, ao construir o romance Os
Clandestinos como resultado do prolongamento de personagens e crticas sociais e polticas de um conto
anteriormente escrito, A fraude de Cidade Solitria.
503
- A referncia viagem de comboio feita em O Homem Disfarado (1988b: 255) j havia sido o motivo
da ltima narrativa de Retalhos da Vida de Um Mdico. Nas pginas 254 e 255, a evocao de Joo Eduardo
do seu passado far qualquer leitor conhecedor da obra recordar-se de Retalhos da Vida de Um Mdico.

319
 Longe de demonstrar uma simples falta de inspirao ou, mesmo, um espelhismo egocntrico, a
recriao de quadros tipicamente neo-realistas dirigida para uma nova sntese por virtude da
perscrutao psicolgica e sexual a que sujeito o fenmeno da alienao. Deste modo, aqueles
romances em potncia que jazem nos bastidores da intriga evocando o seu reverso em formas de
militncia poltica so iluminados pela memria de cenas registadas em textos anteriores (1992:
259).

Os escritores neorrealistas daro, ento, relevo a algumas pretenses tericas e

metaficcionais do romance e faro do discurso literrio neorrealista um discurso que se
procura a si mesmo no difcil equilbrio entre a arte e a responsabilidade social (Ferreira,
op. cit.: 283).

4 O Homem Disfarado e influncias existencialistas

1. com O Homem Disfarado que o existencialismo como filosofia comea a

marcar significativa presena na obra literria de Fernando Namora. Neste romance e em
Domingo Tarde (1961), e pelo meio nas narrativas de Cidade Solitria (1959), o autor
apresenta o homem situado sartriano (Machado, 1977: 49) o que coincidiria com uma
significativa parte da fico que se faria nos anos 50 e 60 , recorrendo a protagonistas
(neste aspeto Joo Eduardo de O Homem Disfarado e Jorge de Domingo Tarde so
semelhantes) independentes, solitrios, alienados e azedos, da classe mdia-alta citadina. O
homem disfarado, s ou diante de outros (ainda que o isolamento interior seja
consequncia do olhar do Outro e da sua condenao ou incompreenso), num processo de
autorrecuperao, vai desvendando as suas mscaras e mostrando que o seu lado puro,
espontneo e instintivo foi esmagado na luta pelo sucesso.

Em Portugal, a influncia existencialista generaliza-se entre os escritores, mesmo

entre os neorrealistas, mas no se torna unnime. Verglio Ferreira, de formao inicial
neorrealista, foi um dos maiores expoentes e o principal arauto e paladino da nova
corrente (Sacramento, 1967: 137).504 Dos novos escritores, posteriores gerao de 40,
Urbano Tavares Rodrigues foi um dos que se mostrou mais sensvel influncia do
existencialismo. Ana Paula Ferreira refere a coexistncia, em alguns autores da poca, do
militante marxista e do filsofo-escritor existencialista (1992: 218).

504
- O romance Mudana (1949) foi o primeiro a revelar influncias do Existencialismo na sua obra literria,
a qual se caracterizaria de facto por uma aventura literria de cunho existencialista, redescobrindo no centro
de cada homem uma ausncia sem cura e sem nome (Loureno, 1993a: 103).

320
 O Existencialismo literrio refletiu, durante os anos 50 e 60, a falta de sentido da
vida e a existncia sem perspetivas da intelligentsia ocidental em que nasceu o
existencialismo ateu como filosofia. O existencialismo literrio, que nos chega atravs de
Camus, Sartre, Heidegger, Cheston, Kierkegaard, Jaspers, etc., no se caracteriza
sobretudo pelo questionamento da morte de Deus ou pela tentativa de a compensar, mas
fundamentalmente pela expresso da radical solido e liberdade do homem, ou melhor
dizendo, do indivduo nico fiel de tudo, cujo nascimento e morte fecham um ciclo em
que no h antes nem depois (Sacramento, 1967: 137).

O Existencialismo, como movimento filosfico e cultural desenvolvido por Sarte

no clima de opresso da 2 Guerra Mundial , procurou colocar o pensamento moderno em
face de alguns mitos, como o racionalismo omnipotente, a Cincia, a Humanidade, a
Histria. Conquanto o existencialismo ateu este que nos interessa pela sua influncia no
existencialismo literrio do terceiro quartel do sculo XX negue a existncia de Deus,
procura, simultaneamente, a demonstrao da impossibilidade de salvar o homem sem
Deus. Desta forma, ao homem no restava sada de si prprio, algo que, para os
existencialistas, se manteria ainda que Deus existisse.

Sartre colhe da Fenomenologia mais um mtodo ou uma organizao sistemtica

do que uma doutrina uma orientao geral e temas fundamentais (Sartre & Ferreira,
2004: 11-16). Para o existencialismo, que procura ser afirmao da dignidade humana, a
existncia precede a essncia (op. cit.: 57). O homem primeiro existe e depois ; primeiro
age e depois define-se a partir de tal ao. O homem no tem, pois, uma natureza dada
previamente, no se define antes de existir; o que ele , a sua essncia, ser o que ele
construir, existindo. Para Sartre, conquanto ele procure dar um sentido coexistncia
humana (Prini, 1957: 135), o homem conscincia infeliz, sem superao possvel do
estado de infelicidade (Sartre & Ferreira, 2004: 79). Por este e outros aspetos, como a
tendncia para a solido, para o quietismo e para a falta de solidariedade humana, Sartre
seria criticado pelos marxistas, crticas que, no entanto, refutaria.505 Algo semelhante
aconteceria com acusaes dos existencialistas aos marxistas como a negao da
subjetividade humana , que estes tambm refutariam; o prprio Engels afirma que o
marxismo no nega a subjetividade humana: a histria tambm se faz de vontades

505
- Responde Sartre acusao de quietismo: a doutrina que vos apresento justamente a oposta ao
quietismo, visto que ela declara: s h realidade na aco; e vai alis mais longe, visto que acrescenta: o
homem no seno o seu projecto (op. cit.: 216).

321
humanas individuais e condies particulares da existncia dos homens (apud Lukcs,
1961: 140-142). Por discrepncias de fundo mais ideolgico, Lukcs tambm criticaria
Sartre por este, desvalorizando a importncia da luta das classes sociais mais
desfavorecidas num processo revolucionrio, ensaiar uma filosofia universal e pretender
demonstrar que de qualquer classe se poderia desejar a revoluo.506

2. Na literatura portuguesa do terceiro quartel do sculo XX deparamo-nos com

duas formas distintas de assimilao do existencialismo. Ana Paula Ferreira distingue-as:

escritores para os quais o ponto de vista existencialista domina completamente a sua concepo da
condio humana, e, por outro lado, aqueles que utilizam elementos-chave do pensamento de Sartre
para demonstrar de modo mais profundo e convincente a sua convico bsica sobre a natureza
social e histrica do indivduo (1992: 216).

Neste sentido, uns escritores assimilam aspetos do pensamento existencialista sem negar a
viso social e a interpretao do processo histrico caractersticas da cultura neorrealista,
enquanto outros afastam-se desta aderindo por completo corrente existencialista.
Fernando Namora integra o grupo dos primeiros, o que alis no entra em choque com
alguma teorizao dos primeiros anos da afirmao do neorrealismo. Fazendo convergir as
angstias ou perplexidades existenciais com a conscincia poltico-social, Namora
escreveu romances existenciais sem deixar de ser neorrealista. Sobre as coordenadas que,
na obra do autor, convergem para criar uma determinada imagem-do-homem escreveu
Nelly Novaes Coelho:

uma, de ordem socioeconmica (o indivduo merc de carncias econmicas, em luta pela

sobrevivncia; ou, em diferentes nveis, pressionado pelas imposies materiais de uma sociedade
que coloca no Ter ou no sucesso econmico os verdadeiros fins da vida humana); e outra, de ordem
tico-existencial (um homem fechado sobre si mesmo, acossado pelo medo de falhar com os outros,
atormentado por uma inexplicvel insegurana, conscincia-de-culpa ou descrena de si mesmo)
(1988b: 69-70).

luz deste pensamento, pode questionar-se se Namora, em O Homem Disfarado, aderiu

totalmente ao existencialismo ou se ter procedido a uma sntese deste pensamento com
aspetos do pensamento filosfico e cultural do marxismo. Parece-nos que a negao do
processo dialtico da interpretao do mundo no se verificou; por isso, ter efetuado mais

506
- Escreve Lukcs: Sartre essaie () une philosophie universelle qui ne soit plus le bien exclusif d`une
classe. Il veut montrer comment il est possible de venir la rvolution lorsqu`on appartient une classe non-
proltarenne ou mme la bourgeoisie (1961: 148).

322
uma sntese do que uma substituio. Assim, Namora demonstra que possvel chegar-se
apreenso do existencial sem abandono do neorrealismo.507

Esta evoluo de Fernando Namora no foi caso nico h outros romancistas

ligados ao neorrealismo que se abriram a leituras de teor existencialista , ainda que a
aproximao e o afastamento das correntes de pensamento no tenham sido em nveis
semelhantes. Namora, enredando-se nos dilemas e complexidades psicolgicas e morais
com O Homem Disfarado, atravs de uma personagem que rumina incessantemente as
suas contradies, e no rejeitando sistemas de pensamento como o existencialismo e a
psicanlise, no deixa de lado preocupaes sociais. Sobre esta tendncia literria bastante
generalizada de assimilao destes novos sistemas de pensamento nos anos 50, pensando-
os ideologicamente, vale a pena citar Ana Paula Ferreira:

A assimilao viso do mundo marxista de sistemas de pensamento aparentemente exclusivos

entre si, como o so a psicanlise e o existencialismo, resulta numa deslocao da mensagem
ideolgica na literatura neo-realista a partir de meados dos anos 50. O abandono do dogmatismo de
aberta tendncia panfletria no deve, contudo, ser interpretado como uma hipottica morte da
ideologia e sua substituio por exclusivas preocupaes de ordem metafsica ou ontolgica (1992:
180).

O que se verifica, na realidade, apenas uma crescente interiorizao da mensagem

ideolgica na obra artstica (idem). Neste sentido, a psicanlise e o existencialismo no
constituem suportes filosficos sobre os quais as obras se constroem; so utilizados com o
intuito de dar maior complexidade s personagens e de, desta forma, ultrapassar o
determinismo econmico da viso marxista (op. cit.: 183).

Ainda que Joo Eduardo, protagonista de O Homem Disfarado, no seja o tpico

heri neorrealista (vendo este heri como alguma teoria o idealizou, luz do heri do
realismo socialista) e o heri neorrealista seja de alguma forma uma espcie de anttese
do heri existencial (Loureno, 1993a: 107) , percebe-se no romance uma tentativa
humanista de salvar o homem moderno (solitrio, sem liberdade e com a personalidade
vendida sociedade contempornea, que muito o condiciona), nomeadamente da sua
agonia e crise existencial.508 No existindo, pois, um homem exemplar, existe um homem

507
- Sobre a integrao do pensamento existencialista no movimento neorrealista no h consensos. Mrio
Sacramento, devido sua conceo dinmica da realidade e do pensamento, considera o existencialismo
como um momento negativo, mas importante, no devir neorrealista; Eduardo Prado Coelho no da mesma
opinio e no inclui o existencialismo no processo de evoluo do neorrealismo (Coelho, 1972c: 144).
508
- Alis, Fernando Namora reconheceria em Estamos no Vento que salvar o homem da agonia, da crise
existencial, era uma tentativa dos humanistas (1995: 212-213).

323
em crise que procura uma fuga da traio a si prprio, da inautenticidade em que reconhece
viver e lhe dificulta a felicidade.

4.1 Condio do homem e natureza humana

Joo Gaspar Simes, crtico da Presena, revista que, como j recordmos, se

opusera aos neorrealistas, que ento procuravam afirmar-se com uma diferente conceo
artstica, elogia em O Homem Disfarado a anlise de um caso de conscincia, o estudo
do homem, a revelao da prpria condio humana, embora afirme que literariamente
menos feliz que outras obras anteriores do autor (1999: 114-116) opinio que
surpreende por os presencistas, na querela com os neorrealistas, se terem esforado por
convencer que o que estava em causa era a defesa da Arte; Gaspar Simes elogia, pois, o
romance, que na sua opinio literariamente menos feliz, por este se dedicar a analisar
uma espcie de natureza humana e se ter afastado da reflexo sobre os condicionamentos
sociais e econmicos do povo portugus.

Na realidade, no Portugal dos anos de 1950, foi-se generalizando a tendncia

literria, na esteira da literatura universal, de valorizar a introspeo e procurar sobretudo
a condio humana, assumindo frequentemente as obras caractersticas que tambm
podemos encontrar em O Homem Disfarado: ambiguidade moral das personagens
principais, a incapacidade de comunicao, o recurso memria, a subordinao face aos
fantasmas pessoais, etc. Procurava-se, em muitos casos, a dimenso trgica do Homem, a
qual no se prende com fatores sociais ou econmicos. Em Namora, cuja ida para a capital
nos anos 50 coincide com as primeiras manifestaes da influncia do existencialismo na
literatura portuguesa, tambm se encontra uma certa intensificao da procura da
fisionomia da condio humana, no entanto, em O Homem Disfarado, Cidade Solitria e
Domingo Tarde, esta condio humana encontra-se na sua luta pela realizao,
condicionada tambm pelas condies socioeconmicas.509

Deste modo, ainda que, numa linha existencialista, a dimenso humana assuma
centro de interesse, Fernando Namora no deixa de refletir sobre aquilo que condiciona e

509
- Nelly Novaes Coelho refere que a mudana operada com O Homem Disfarado relativamente s obras
anteriores do autor no se limita substituio do campo pela cidade; o que posto mais em causa o
empenho da condio humana na sua realizao; a verdade, no entanto, que esta realizao perspetivada
pela imagem-de-mundo de razes neo-realistas, a que v o homem como a irredutvel resultante das
condies econmicas peculiares sua comunidade (1973: 122).

324
determina o homem. Na verdade, este aspeto, que sempre caracterizara o pensamento dos
neorrealistas e os levara ao interesse pelo enquadramento social dos homens, tambm no
estranho ao pensamento existencialista, pois negando uma natureza humana (Sartre &
Ferreira, 2004: 202),510 no nega uma universalidade humana de condio (op. cit.: 222),
nem o facto de, centripetamente, o homem poder reconhecer o que o determina e
condiciona (op. cit.: 102). Percebe-se, pois, que muitos problemas humanos, recuperados
na dimenso da vivncia, podem ter origens diversas.

4.2 Temas existencialistas: atesmo, liberdade, responsabilidade, solido, o

Outro

A negao de Deus e a liberdade do homem e o encontro consigo mesmo em

verdade e plenitude so questes fundamentais na obra de Sartre. Em face de um mundo
sem significao, o homem levanta-se, de algum modo, como o seu criador, como o
doador de sentido. O homem no , pois, mais do que aquilo que ele faz e ser responsvel
por tudo aquilo que . Deste modo, para os existencialistas, no h qualquer determinismo,
o homem livre, ou de forma mais rigorosa: o homem est condenado a ser livre.
Condenado, porque no se criou a si prprio; e no entanto livre, porque uma vez lanado
ao mundo, responsvel por tudo quanto fizer (Sartre & Ferreira, 2004: 209). No
existindo Deus, o homem fica, por conseguinte, abandonado, no encontrando nem dentro
de si nem fora de si uma possibilidade a que se apegar. Deste modo, o sentido da filosofia
de Sartre passa pela demonstrao do absurdo de um mundo sem Deus, do absurdo de um
humanismo ateu (Prini, 1957: 137). O existencialismo atesta no se esfora, de facto, por
demonstrar que Deus no existe, antes declara que, ainda que Deus existisse, em nada se
alteraria a questo; assim, nada pode salvar o homem de si mesmo (Sartre & Ferreira,
2004: 233). Neste sentido, a conscincia da morte de Deus e dos estritos limites do homem
deixa-lhe a este o constante sentimento de angstia e de nusea. este sentimento que
mais se manifesta em Joo Eduardo de O Homem Disfarado.511 Alis, so caractersticas

510
- Para o existencialismo ateu, no homem a existncia precede a essncia, pois ele existe antes de poder ser
definido por qualquer conceito; deste modo, e no existindo Deus, no existe natureza humana, pois ningum
a pode conceber (Sartre & Ferreira, 2004: 202).
511
- As vidas so montonas, so tristes (Namora, 1988b: 16); O sarro final, porm, era sempre o mesmo:
a nusea de se ter ludibriado. Onde nos conduz tudo isto?, perguntara-lhe um dia Silvina. A uma porta
fechada (op. cit. 25).

325
amplas da literatura desta poca: a angstia e a nusea do homem isolado no seio da
alienao, a indagao ontolgica dum Espanto de Viver (Sacramento, 1967: 145).512

Podemos considerar, de facto, que el sentimiento de la nusea constituye

verdaderamente la experiencia central de toda a filosofa de Sartre (Prini, 1957: 116) e
que ela se relaciona com a certeza de que nos espera um nada total, o qual se revela pela
angstia.513 Esse nada total identifica-se com a morte, o limite que nos define em
totalidade acabada e que transforma a vida em destino, fazendo do homem um ser-para-a-
morte (Heidegger) ou um ser-contra-a-morte (Malraux) (Sartre & Ferreira, op. cit.: 67-77).
Em O Homem Disfarado, bem como em Domingo Tarde, deparamo-nos com a
experincia da morte, com a secundria experincia da morte dos outros.514

Apesar de olhar para a morte como a nica situao em que o homem est
verdadeiramente s, o existencialismo olhou para o homem como ontologicamente
solitrio: Estamos ss e sem desculpas, dizia Sartre (Sartre & Ferreira, op. cit.: 209). No
entanto, distinguia solido de isolamento: A solido tem que ver connosco, no com os
outros; e o isolamento s com os outros que tem que ver. O isolamento gera-se numa
dimenso fsica; a solido, numa dimenso metafsica (op. cit.: 100). Verglio Ferreira
considerava importante a solido na procura da autenticidade e do conhecimento do
homem: o homem descobre-se na solido e na solido de cada um que se realiza a unio
de todos (Sartre & Ferreira, op. cit.: 72).515

512
- A angstia, suporte metafsico dos livros de Sartre e Camus, evapora-se, no entanto, (pelo menos no
plano objetivo) nas obras de alguns novos romancistas (que surgem nesta poca) que abandonam o
humanismo, parecendo que no mundo j no havia lugar para o homem (nem mesmo para o homem asfixiado
pela angstia), mas apenas para as coisas; de facto, como em alguns destes romances no h homens,
perspetivados interiormente e em profundidade, tambm no h angstia: o mundo tornou-se deserto, fez-se
espao, e a personagem , quando muito, mera presena (Margarido, 1962: 218).
513
- A prpria angstia existencialista, bem como a sua generalizao temtica na literatura, pode ser
perspetivada ideologicamente: Sartre admitiu com os marxistas que a angstia tinha razes na dissoluo
burguesa, no entanto julgava que aquela apontava a instituies metafsicas que nada tinham com a ideologia
burguesa (Sartre & Ferreira, op. cit.: 71).
514
- Sobre a experincia da morte dos outros e a angstia escreveu Verglio Ferreira: Existe para mim, de
facto, a morte dos outros. No a minha nem como experincia (que a si mesma se destri como
experincia) nem como espera. Mas posso viv-la como pura possibilidade e a tonalidade afectiva da
angstia disso a prova (Sartre & Ferreira, 2004: 75). Verglio Ferreira relaciona ainda a morte com a
solido e a autenticidade: a morte verdadeiramente a nica situao em que o homem est s; ela representa
a melhor prova de uma autenticidade (op. cit.: 72).
515
- O silncio e a solido so terrenos propcios pesquisa sria e profunda. na solido que nos
conhecemos a ns e aos outros (Lisboa, 1990: 21). Miguel de Unamuno diz: S a solido nos derrete essa
espessa camada de pudor que nos isola uns dos outros; s na solido nos encontramos; e, ao encontrarmo-
nos, encontramos em ns e todos os nossos irmos em solido. Creiam que a solido nos une tanto quanto a
326
 Ainda que muito significativa nas obras existencialistas, a temtica da solido no
estava ausente nas primeiras obras do neorrealismo. Sobre a presena desta temtica nas
obras neorrealistas dos primeiros anos, escreve Viviane Ramond:

Embora a vida seja diferente segundo se rico ou pobre, tudo se passa como se os narradores
desejassem mostrar que na sociedade contempornea, qualquer que seja a densidade e a solidez dum
tecido secular, o indivduo se encontra sozinho. Est-se todavia longe das teorias existencialistas que
mostram que o homem nasce, vive e morre s. Sabemos que a preocupao dos autores neo-realistas
outra. Para eles, a solido est na origem de todo o tipo de infelicidades, sociais e morais, tais
como a prostituio, o esprito de vingana, a misria, mas tambm a angstia e o suicdio. Ela
resulta das prprias condies duma organizao social da vida (2008: 338).

A solido era vista por escritores que se preocupavam com uma soluo coletiva para os
problemas da sociedade como uma das componentes da vida social. De alguma forma, a
solido participa na elaborao de um discurso em defesa de uma sociedade diferente.

Em Namora, surge associada ideia da solido a noite, uma noite humana intacta,
recorrendo a uma expresso de Eduardo Loureno (1993a: 104-105); mas tambm uma
noite onde se ama e se odeia at aos extremos, onde nascem a aventura, o crime, a
esperana e o desespero da esperana; uma noite que se liga madrugada. Em O Homem
Disfarado, a noite , para Joo Eduardo, o nico comparsa da sua solido (1988b: 241).
Ser, precisamente, porque a solido potencia a consciencializao e o conhecimento, de si
e do outro, que o protagonista de O Homem Disfarado, por vezes, deseja evitar ficar a ss
consigo, pois os sentimentos de culpa e traio, a si prprio e aos outros, invadem-no:
Corria para rua, para o trabalho, para o tumulto, a estontear-se, de modo que lhe fosse
difcil encontrar-se a ss consigo (Namora, 1988b: 26).

Em O Homem Disfarado, Namora tende a confrontar o humano com o seu estatuto

histrico-comunitrio; encontramos, pois, uma tenso dialgica e complementar entre o s
e o solitrio (Mendes, 1988a: s/p). Neste romance, como em Domingo Tarde, deparamo-
nos com um homem numa sociedade burguesa, confrontando-se com uma solido
irreversvel. Joo Eduardo toma conscincia de que estava s e devia aprender a bastar-se
consigo (Namora, 1988b: 46).516 A personagem confronta-se com uma solido

sociedade nos separa. E se no sabemos querer-nos, porque no sabemos estar ss (apud Lisboa, op. cit.:
22).
516
- David Mouro-Ferreira identifica nas trs obras de Namora de finais dos anos 50 e incio dos 60 O
Homem Disfarado, Cidade Solitria e Domingo Tarde la solitude de l`individu dans une socit de
masses qui, de plus en plus, l`ignore ou le broie (1990: 28). A solido em O Homem Disfarado parece
irreversvel, mas j em Domingo Tarde parece possvel a libertao. A diferena talvez esteja na
experincia violenta pela qual Jorge (Domingo Tarde) j passara e que, em O Homem Disfarado, apenas
surge mesmo no final a encerrar o romance. Talvez s essa experincia, como constata Taborda de
327
irreversvel. Pavla Lidmolov afirma sobre este romance: uma anlise psicolgica lcida
do homem em crise, fixada numa concreta poca histrica (). o romance do homem
fechado na sua solido interior, vtima da competio profissional e social, que procura,
angustiosamente, a sua autenticidade interior e o contacto perdido com as pessoas (1988:
s/p). Numa outra obra com algumas afinidades temticas com este romance, Cidade
Solitria onde a solido assume significativo destaque , o autor expe condicionalismos
mais do foro privado do que do foro social para a solido e para a alienao do indivduo.
A sada da solido, ainda que esta tenha motivaes num ciclo social de relaes, teria de
encontrar-se na persistncia do prprio homem, no bastando atos isolados e desgarrados,
como acontece com o protagonista do conto que intitula a obra.

Em O Homem Disfarado, encontramos tambm um homem solitrio, em

confronto com o seu prprio eu, com conscincia de culpa e ameaado pelo Outro. O olhar
do Outro tem significativa relevncia no pensamento existencialista: para obter uma
verdade qualquer sobre mim, necessrio que eu passe pelo outro (Sartre & Ferreira, op.
cit.: 221). Pietro Prini destaca tambm este olhar ou a experincia do Outro/sujeito e do
Eu/objeto como ponto central da filosofia existencial:

En lugar de pensar en el outro slo como esse que es visto por m, tratemos de pensar en l como
ese que me ve, y de golpe el pseudo-problema de la relacin entre mi representacin y la existencia
del outro se disuelve, y no queda ante m ms que la opresiva presencia de aquel que me tiene bajo
su mirada. En efecto, alcanzo inmediatamente al outro como sujeto cuando, bajo su mirada, me he
convertido en su objeto, tanto si consiento y me adapto a ello como si no (1957: 129).

Em obras literrias que dialogam com este pensamento, frequente encontrar personagens
que se libertam perante o reflexo da sua verdadeira imagem adquirido no confronto com o
olhar acusador do Outro; empreendem, ento, uma sondagem no interior de si e fazem um
balano dos seus atos passados.

Neste romance, Fernando Namora mostra-nos a verdadeira intimidade de um

homem em introspeo e com alguma conscincia de culpa, embora esta parea voltil,
no tendo sempre a mesma intensidade, e motivada por estados de esprito frequentemente
em oscilaes.517 recorrente a sua perturbao quando se encontra perante o olhar, que
considera acusador, do Outro. Na linha existencialista de o Inferno serem os Outros,

Vasconcelos, possa potenciar o reconhecimento de uma comunho insuficiente com os outros e libertar o
homem da solido (1972: 43).
517
- Recordem-se os episdios da passividade do mdico perante o acidente do elevador (Namora, op. cit.:
13-22) e da nomeao para o Banco das ndias (op. cit.: 136-148).

328
encontramos um protagonista que age em funo do olhar exterior e reconhece o domnio
do Outro sobre o Eu, por isso considera os outros, os abutres desprezava-os, embora os
receasse (Namora, 1988b: 47).518 O convvio com os outros , de facto, difcil para Joo
Eduardo, embora o deseje intensamente: Difcil no era a vida, mas sim o convvio com
as pessoas. Eram, afinal, as pessoas, e no as tarefas e os seus objectivos, que o obrigavam
a uma tenso exaustiva, a uma permanente e insegura vigilncia (op. cit.: 53); contudo
era muito importante encontrar uma soluo urgente (idem).

A falta de espontaneidade, de pureza, de dilogo afetam tambm o casamento de

Joo Eduardo, um homem bloqueado sem palavras nem aes, com comportamentos
autmatos e em fuga, da sua conscincia e do olhar da companheira. Uma relao amorosa
malograda, sem entrega pura e feliz, na qual a mscara persiste e a linguagem, conquanto
escassa, tambm uma forma de disfarce. O homem sente que essa clandestinidade no
tem de ser permanente, mas sabe tambm que os dilogos no bastam para a ultrapassar;
precisa de querer verdadeiramente e de saber o que fazer.519

No entanto, no obstante a ambio de um convvio autntico e sem disfarces, as

mscaras, podendo parecer paradoxal, eram parte da esperana da sua reabilitao e de
aproximao aos outros: O seu jogo de embustes, perante os estranhos e perante Lusa,
significava em boa medida a esperana numa reabilitao, que se tornaria impossvel se os
outros lhe percebessem toda a extenso da queda (op. cit.: 170).

4.3 A esperana e o otimismo; compromisso com uma melhor sociedade

Conquanto O Homem Disfarado no seja um romance otimista j Domingo

Tarde s-lo- mais , ele no est totalmente despido de esperana, que se apreende no seu
protagonista. verdade que o final parece capaz de aniquilar as esperanas de Joo

518
- O condicionamento provocado pelo olhar do Outro pode notar-se em mais personagens do romance:
recordemos apenas a mulher que Joo Eduardo sabia que caminhava sem destino, mas sempre
apressadamente, sempre com o ar afadigado de quem esperada num certo lugar (op. cit.: 214).
519
- A temtica da inautenticidade das relaes amorosas, bem como da falta de dilogo entre os casais,
abrangente na escrita de Namora, sobretudo nas obras de fundo urbano, nas quais h uma maior explorao
dos meandros da pessoa humana pela indagao das relaes amorosas; recordamos Z Maria e Eduarda
(Fogo na Noite Escura), Joo Eduardo e Lusa (O Homem Disfarado), Jorge e Clarisse (Domingo Tarde),
Vasco e Maria Cristina (Os Clandestinos). Em Fogo na Noite Escura e Domingo Tarde, o desejo de
sinceridade por parte de Eduarda e Clarisse mais verbalizado e a ao mais empenhada, contudo, como nos
restantes casos, a mulher no consegue devolver ao companheiro a autenticidade; a exceo acabar por ser
Clarisse, s portas da morte, talvez por esta relativizar a aparente importncia do disfarce nas relaes
humanas e sociais.

329
Eduardo; no entanto, ser apenas o ceticismo do autor, sem desmedidas iluses,520 a
confrontar o homem com os enraizados obstculos que lhe dificultam qualquer tentativa de
uma verdadeira mudana, pois o seu protagonista, ao longo do dia da diegese do romance,
vai sentindo uma esperana cada vez maior. Ainda que, no final, as portas da redeno
paream fechar-se, a verdade que Joo Eduardo empreende um caminho essencial.

Na realidade, se a solido um dos temas nucleares da produo literria de

Namora, a grande companheira do homem que se contrape solido a esperana
(Salema, 1982: 153-154). Namora, cuja inquietude vital se insinua na trama humanstica
dos seus romances, tender sempre a lutar contra a descrena e a conceber a literatura
como uma porta aberta para o que vem; o prprio autor admite que a sociedade no poder
nascer de comportamentos decadentes nem de desprendimentos e que a alienao no pode
ser combatida com formas alienadas (1995: 227-229). No obstante haver, nos anos de
1950 e 60, uma linha de anti-humanismo na fico portuguesa alguns dos prprios
neorrealistas de 40 procederam a uma certa mudana de conceo da corrente literria de
misso humanstica que haviam iniciado , Namora manifesta ainda, nestas dcadas, uma
significativa inconformao humanista (Mendes, 1988a: s/p).

Se em algumas obras do autor anteriores a O Homem Disfarado predominam as

relaes entre o indivduo e o grupo prximo, neste romance bem como nos romances
que se seguem, Domingo Tarde e Os Clandestinos estas relaes encontram-se mais
esbatidas e predominam as relaes conflituais do homem com o outro, com a sociedade
em geral, perscrutando-se os efeitos no indivduo. No fundo, esta mudana de nfase na
perspetiva de anlise das relaes humanas e sociais opera um certo movimento centrfugo
relativamente esfera socioeconmica operando simultaneamente um movimento
centrpeto em relao condio do homem e possibilita a luta essencial do autor nesta
fase: a procura da desalienao do homem, cultural e socialmente. No entanto, em O
Homem Disfarado, nem se verifica uma total rejeio da esfera socioeconmica nem se
procura expor uma universal Natureza Humana; compreende-se, antes, a existncia de uma
incompatibilidade entre o ideal social a atingir pelo homem bem como a imagem-de-
homem que a sociedade coetnea oferece como modelo: o homem dinmico, poderoso,
popular, vitorioso, incansvel e infalvel e as disposies do ser (Coelho, 1973: 127-

520
- Sobre o ceticismo e a esperana de Namora, observa Fernando Mendona: Um escritor cido o que
Fernando Namora aparenta ser. O seu cepticismo , todavia, um modo de ensinar a conhecer o mundo, sem
desmedidas iluses (). O seu cepticismo () uma maneira de ter esperana (1978a: s/p).

330
130). No fundo, do que se trata sobretudo de uma tomada de conscincia da degradao
individual pressionada por valores sociais tambm degradados, os quais so, ainda que no
direta e objetivamente, alvo de crticas.

5 Arquitetura romanesca e dilogo com teorias de novos romancistas

Nesta seco, procuraremos analisar a composio do romance, a

estrutura/organizao da intriga, os tempos narrativos e os espaos da ao, bem como os
tipos de discurso privilegiados, as vozes escutadas, a linguagem, o ponto de vista do
narrador, em suma, algumas tcnicas narrativas deste romance de Namora, evidenciando,
no romance, algumas analogias com as tendncias do nouveau roman que se teorizava em
Frana e cujas primeiras obras comeavam a surgir (romance que, em muitos aspetos no
era absolutamente novo).521 Olharemos para um romance de um escritor neorrealista que
apresenta caractersticas que marcariam uma nova vaga de romances, que apresenta
influncias existencialistas e no se afasta dos essenciais pressupostos assinalados pela
teorizao neorrealista, os quais consistiam, tambm, na assimilao do novo e no
constante dilogo com o seu tempo. Refletiremos sobre o que ser de influncia do
primeiro neorrealismo e sobre o que ser j de uma nova conceo de romance talvez
mais de negao do que de afirmao (Reis, 2012: 14) , influenciada pelo existencialismo
mas, de certa forma, tambm ainda pelo neorrealismo da fase inicial.

Alguma crtica contempornea tende a definir o neorrealismo como um movimento

que seguiu uma esttica realista tradicional e que no ultrapassou os anos de 1950, o que
nos parece carente de rigor. Os prprios tericos e escritores neorrealistas da dcada de 40,
como Mrio Dionsio, admitiam que a adoo de novos assuntos, novas formas e novas
personagens seria inevitvel (apud Pavo, 1959: 76). Fernando Namora tambm
considerava inevitvel a evoluo. Nos anos 50 e 60, esses mesmos escritores da aurora do
neorrealismo, bem como outros mais novos que com eles tinham afinidades, apresentariam
nas suas obras significativas mudanas formais e temticas, procurando um maior
aprimoramento esttico. De facto, nos anos 50, os neorrealistas conjugariam teorias
filosficas marxistas com as existencialistas e a psicanlise; o novo estatuto histrico-

521
- Recorde-se que o nouveau roman, espelhando o seu tempo, sofre, literariamente, influncias do incio do
sculo (Oliveira, 1996: 6). Sobre o novo romance e evoluo histrica, escreve Leyla Perrone-Moiss: Onde
comea o Novo Romance? () O Novo Romance no comea em um momento preciso, j que o fruto da
evoluo natural do gnero romanesco; seus antecessores so, portanto, os grandes romancistas do comeo
do sculo (1966: 31).

331
literrio assumido pelo neorrealismo passava a assentar, ento, numa sntese de
materialismo, psicanlise e existencialismo (Ferreira, 1992: 286).522

Com O Homem Disfarado, Fernando Namora urbaniza-se: a sua ida para Lisboa
relaciona-se com alteraes visveis nas suas obras literrias, nomeadamente com a
passagem dos ambientes rurais para os ambientes urbanos; este fator poder relacionar-se
tambm com a significativa mudana de processos e estilo. O autor concebe, pois, fundo e
forma em estreita interligao. Na realidade, alguns romances que surgem em Portugal
aps a primeira vaga neorrealista, neste aspeto, no faro mais que dar seguimento a uma
conceo terico-literria expressa em diversos textos tericos do primeiro
neorrealismo.523 Neste sentido, poder compreender-se que uma certa tendncia de
negao do romance neorrealista, verbalizada por alguns crticos ou escritores, percetvel
sobretudo nos anos 60, tem afinidades com uma conceo literria que vinha j da primeira
metade do sculo, incluindo do movimento neorrealista na dcada anterior.

Nos anos 50 e 60, na Europa, um novo romance poderia justificar-se como

manifestao literria dos dias que corriam (as suas inovaes refletiam as revolues
histricas e culturais das dcadas), estando, pois, em harmonia com a cultura coetnea
(Perrone-Moiss, 1966: 30). Neste aspeto no se afastava dos pressupostos tericos dos
realistas precedentes, que concediam significativa relevncia viso dialtica histrica.
No parece, por isso, estranho que, em Portugal, vrios neorrealistas da primeira vaga
viessem a aplicar, nos seus romances, nos anos 50 e 60, algumas tcnicas tambm
utilizadas pelos novos-romancistas.524

522
- interessante o depoimento de um escritor como Alves Redol que, mais tarde, confessaria que, nesta
poca, tanto lia os marxistas como Freud (apud Magalhes, 2011: 10).
523
- Defendia Nathalie Sarraute: A arte do romance, como toda a arte, exige, para permanecer viva, uma
constante renovao das suas formas, e, por consequncia, da sua substncia (apud Margarido, 1962: 152).
, no entanto, significativo recordar que a afirmao terica do novo romance em Portugal se foi fazendo
atravs de polmica com os neorrealistas; muitos consideraram, ento, os projetos incompatveis e procedeu-
se apologia ou destruio do neorrealismo em funo do nouveau roman. Sobre a questo do contedo e da
forma recordamos posies de dois novos romancistas, tambm tericos (conquanto saibamos da discreta
presena do novo romance em Portugal, se o entendermos num sentido restrito). Claude Simon considerava:
Fundo e forma so uma nica coisa. Ou seja, no h, numa obra de arte, contedo e continente distintos
(apud Margarido, 1962: 150); opinio semelhante tinha Robbe-Grillet, que considerava forma e contedo
inseparveis: l`oeuvre d`art () est (1961: 41)
524
- Violante Magalhes refere sobre Alves Redol: no volume de contos e novelas Histrias Afluentes (1963)
aplica tcnicas prximas do novo romance. A trajectria do escritor foi, portanto, pautada por uma
permanente busca de novos recursos tcnicos e estilsticos (2011: 11).

332
 A viso da literatura em constante renovao pressupunha ruturas e recuperaes
dos grandes nomes da histria do romance.525 Recebendo influncias dos escritores do
incio do sculo e afastando-se em boa medida da literatura engage, ainda que dela
herdassem algo tambm nomeadamente a situao do homem no mundo , alguns
escritores concebiam um novo romance, tendncia iniciada em Frana por um grupo de
escritores onde pontificavam Robbe-Grillet, Michel Butor, Nathalie Sarraute ou Claude
Simon.526

De facto, a preocupao com os problemas concretos do homem e da sociedade no

so esquecidos no nouveau roman. verdade que alguns novos-romancistas recusam
explicitamente o uso utilitrio da arte e a demonstrao de teses filosficas, psicolgicas,
sociais ou religiosas , advogando a arte-pela-arte.527 No entanto, os novos romances
que se desejavam objetos perturbadores e correspondiam transformao do homem e
expressavam o seu estado de esprito no deixavam de denunciar de forma inquietante as
alienaes de um universo burgus e de pr em causa o absurdo da sociedade
contempornea (Margarido, 1962: 212). Teoricamente, Michel Butor advogara tambm
uma conceo de romance que evoluiria lenta mas inevitavelmente e, grosso modo,
uma conceo de literatura que no recusasse os seus papis sociais e no se apresentasse
como entretenimento ou luxo.528

525
- De facto, pouco havia de propriamente novo nestes romances; Proust, Kafka, Joyce, Musil, Virgnia
Woolf, dos Passos, Faulkner e outros j apresentavam muitas das cratersticas do nouveau roman (Perrone-
Moiss, 1966: 16).
526
- Robbe-Grillet afirmava: Le nouveau roman ne s`interesse qu` l`homme et sa situation dans le
monde (apud Berardinelli, 2012: 11). Aos novos romancistas interessava, pois, o destino humano, e no o
metafsico. Robbe-Grillet assume que o nouveau roman acompanha a volution constante du genre
romanesque: l`volution n`a cess de s`accentuer: Flaubert, Dostoievsky, Proust, Kafka, Joyce, Faulkner,
Beckett Loin de faire table rase du pass, c`est sur les noms de nos prdcesseurs que nous nous sommes
de plus aisment mis d`accord; et notre ambition est seulement de les continuer (1961: 115). A tentativa de
superao de escritores significativamente distintos e a importncia concedida forma e linguagem permite
ver na obra de Robbe-Grillet, como o fez Bruce Morrissette, dois realismos: um coisista e um humanista
(Oliveira, 1996: 49).
527
- A arte nunca provou nada, defendia Claude Simon (apud Margarido, 1962: 151). Robbe-Grillet tem
uma posio semelhante: critica a oeuvre cre pour l`expression dun contenu social, politique,
conomique, moral, etc e defende que, para o artista, a arte restera la chose la plus importante au monde
(1961: 36).
528
- Butor defendia uma transformao da prpria noo de literatura que comea a aparecer no j como
simples entretenimento ou luxo, mas no seu papel essencial no interior do funcionamento social, e como
experincia metdica (apud Margarido, 1962: 164). Neste aspeto, a conceo literria no se distingue da
apresentada nos anos 60 por alguns neorrealistas do grupo inicial dos anos 40. Realce-se, todavia, que Butor
referia tambm que o nouveau roman visava mais a transformao da linguagem que da sociedade: La
littrature n`a pas le pouvoir politique qu`on lui attribue d`ordinaire. La littrature a un enorme pouvoir mais
333
 O novo romance no era concebido como independente do influxo dos movimentos
sociais e da evoluo histrica. Afirmam Alfredo Margarido e Portela Filho:

O exame da maneira como a obra literria aparece e intervm no conjunto dos comportamentos
sociais mostra-nos estar ela dependente de uma evoluo histrica, da qual o artista se no pode
alhear. assim que a obra no pode ser afastada do conjunto dos modelos sociais, pois se, no plano
imediato, no pode aparecer como o produto de uma manifestao meramente individual (desligada,
por consequncia, da totalidade do social), depressa nos damos conta de estar ela includa na
engrenagem total dos movimentos sociais; determinada e determinante, por certo, embora passamos
a interrogar-nos quanto efectividade da determinao exercida pela obra literria (1962: 11-12).

Esta conceo dialtica da obra literria mostra algumas influncias das teorias do
materialismo histrico e dialtico.

Os novos-romancistas consideravam que as obras deveriam refletir o mundo

coetneo e super-lo, recusando-se a ser elementos redutores de conscincias alienadas.
Procedendo reviso contnua das formas de alienao que pesam sobre a sociedade,
exigiam a reviso contnua dos prprios processos intelectuais, o que potenciava a reflexo
sobre as formas de crtica e a autocrtica (Margarido, 1962: 27). Neste ponto, alguns
aspetos da teoria artstica dos realistas do sculo XX, inspirados pelo materialismo
dialtico, no eram recusadas pela nova literatura. Na realidade, os novos romancistas
adotavam, tendencialmente, o realismo como expresso literria e Michel Butor declarava
essa relao de forma explcita: A inveno formal no romance, bem longe de se opor ao
realismo como o imagina muito frequentemente uma crtica de vistas curtas, a condio
sine qua non de um realismo mais dilatado (apud Margarido, op. cit.: 52). De facto, a
influncia realista significativa para o novo romance. Em Portugal, Alfredo Margarido e
Artur Portela Filho referem explicitamente que do romance neorrealista, que descobre a
existncia de problemas concretos, ao nvel da necessidade, que se parte, pelo menos entre
ns, para o Novo Romance (1962: 220).

J referimos que o rasto do nouveau roman, em sentido restrito, no foi muito

significativo em Portugal, tendo sido Alfredo Margarido e Artur Portela Filho os seus
maiores expoentes e os que produziriam realmente um novo romance portugus, ainda que
haja outros escritores portugueses nos quais se nota a influncia do nouveau roman.529
Acrescente-se que este novo romance francs era apelidado de vrias formas: littrature

elle n`est pas un moyen appropri l`action politique immdiate. () La littrature travaille toujours par une
transformation du langage (apud Oliveira, 1996: 47).
529
- Sobre as obras e autores portugueses que podem ser includos no corpus do novo romance portugus, cf.
Oliveira, 1996: 95.

334
objective, le temps des choses, nouveau ralisme, cole du regard, romans blancs, romans
de l`homme absent, roman sans romanesque, cole de minuit, cole de Paris, roman
experimental, romans de laboratoire, roman comme recherche, anti-roman, roman d`une
nouvelle gense. O nouveau roman influenciaria, de algum modo, a novelstica em
Portugal sobretudo a partir do incio da dcada de 60.530 Eduardo Loureno considera que
foi Verglio Ferreira quem inaugurou entre ns a nova literatura (1993b: 261). A verdade
que nos anos 50 O Homem Disfarado foi publicado em 1957 a visibilidade de
qualquer influncia do nouveau roman francs em Portugal era escassa. Na Frana, a
primeira obra caracterstica desta tendncia foi Tropismes de Nathalie Sarraute (1938),
contudo s depois de 1958 o novo romance mereceu mais ateno; at ento era algo
marginal e extico (Perrone-Moiss, 1966: 15-16), embora j tivessem surgido
significativas obras tericas.

As teorias dos novos-romancistas eram, todavia, significativamente divergentes e

tero gerado alguns equvocos. De facto, este no constituia uma escola literria nem os
seus escritores formavam um grupo, pois nunca formaram uma escola coesa, nem sequer
partiam de uma teoria comum, no obstante algumas afinidades. Entre os vrios escritores
que, naquela altura, publicavam nas ditions de Minuit no havia um projeto comum; o
prprio Butor o admitia: Chacun avait un projet (apud Oliveira, 1996: 1); um projeto
que, singularizado, define uma pluralidade (Oliveira, op. cit.: 7). No existia uma potica
transversal a todos. As suas teorias no condicionavam, pois, as criaes literrias nem a
um nvel mais tcnico nem ao nvel temtico; reivindicava-se uma forma livre de escrever,
sem regras nem estruturas narrativas fixas. Recorde-se Nathalie Sarraute sobre a liberdade
formal: Le mouvement du nouveau roman a attir l`attention sur des crivains qui
revendiquaient une libert de forme, mais il n`y a rien de commun entre Claude Simon,
Alain Robbe-Grillet, Michel Butor et moi (apud Oliveira, 1996: 2). Verificavam-se
tambm diferenas considerveis entre a teoria e as criaes literrias; as prprias teorias
eram, muitas vezes, frontalmente opostas.

Na realidade, se numas obras o novo romance assume uma atitude objetiva em face
do mundo, noutras procura uma viso em profundidade e a indagao do homem e do

530
- Segundo lvaro Manuel Machado, esta influncia teve aspectos antes de mais tericos, o que no
admira, dado que na prpria Frana o nouveau roman foi teoria antes de ser criao, mesmo quando esta
antecedeu aquela (1977: 71). De facto, os novos-romancistas franceses foram, em grande medida, tericos
do nouveau roman; tm obra crtica paralela obra criadora; no entanto (como em muitos outros crticos-
escritores) as suas obras literrias no coincidem totalmente com as suas teorias.

335
mundo. Nuns romances deparamo-nos com um realismo coisista, noutras com um realismo
humanista, como j referimos. Negando, globalmente, arte o intuito de demonstrao de
teses, os novos romances no deixavam de denunciar a sociedade absurda coetnea,
refletindo o destino humano e a situao do homem no mundo; nem negavam um papel
social literatura, conquanto tendessem a considerar que todo o trabalho do escritor se
situava na linguagem. A prioridade concedida ao trabalho artstico e autonomia da arte (e
a renovao literria foi uma finalidade) ou expresso da sociedade e do homem no era
igual em todos os novos romancistas, ainda que considerassem, consensualmente, que
forma e contedo so inseparveis, uma coisa s. A rejeio do enredo clssico do
romance tradicional (por se pretender uma viso em superfcie dos objetos ou um
mergulho nas profundezas do homem) era portanto, tambm, uma questo de contedo.

Nathalie Sarraute, teorizando sobre o nouveau roman, afirmava sobre o elemento

psicolgico: tende a bastar-se a si prprio e a prescindir o mais possvel de ajuda. sobre
ele que todo o esforo de investigao do romancista se concentra, e sobre ele que se deve
dirigir todo o esforo de ateno do leitor (apud Margarido, 1962: 174). Nos romances
nos quais predominava o elemento psicolgico como em Nathalie Sarraute os
monlogos interiores e os solilquios tendiam a dominar o discurso narrativo. No entanto,
na obra de outros novos-romancistas, imps-se o visualismo e o predomnio da viso
superficial, no havendo lugar para aprofundamentos, tornando-se uma espcie de arte
vidrada (Rodrigues, 1978: 49-50) aspeto sem significado no romance de Namora.531
Ser, no entanto, esta a tendncia que mais se associar a um rtulo estreito do nouveau
roman. Robbe-Grillet, recusando o mito da profundidade, condena o psicolgico devido
necessidade de examinar o superficial, adoptando por isso uma viso de superfcie,
simultaneamente extensa e pormenorizada. O olhar destes novos-romancistas movimenta-
se como uma cmara, registando o que v, o grande e o pequeno, o significativo e o
insignificante, e no como um olhar humano, que seleciona os objetos por razes
subjetivas e s v o que lhe interessa (Perrone-Moiss, 1966: 22).532 O romance tendia,

531
- Alfredo Margarido e Artur Portela Filho, a propsito do elemento psicolgico na literatura, propem a
seguinte sntese histrico-literria: ciclo psicolgico (Madame de La Fayette, Constant e Jane Austen) na
literatura inglesa, escritores que mesmo quando no aprofundavam no superficializavam; ciclo realista,
dominado pelo visualismo; ciclo da psicologia profunda (Dostoievsky, Proust, James Joyce); literatura de
crise do homem asfixiado pela angstia (pela sua prpria natureza situada fora de qualquer ciclo); nouvelle
vague, formada por escritores de tendncias e intenes muito diferentes, impe um visualismo radical;
finalmente o repdio categrico de qualquer forma de aprofundamento e a reduo da literatura pura
superfcie (1962: 217).
532
- De facto, alguns novos-romancistas, influenciados pela filosofia existencialista, pretendem substituir o
universo significativo e esquematizado dos romancistas tradicionais por um universo onde as coisas e os
336
pois, para a no verbalizao de reflexes, ainda que das aparncias se pudesse partir para
a descoberta do real.533

Na realidade, em muitos destes romances, o mundo no se confina exclusivamente

viso; o olhar no apaga a socializao dos objetos. O mundo dos objetos no tem uma
pura gratuitidade, exige um conhecimento das formas organizacionais da sociedade. No
nouveau roman, os objetos intervm (Margarido, op. cit.: 23-24). A presena dos objetos e
de descries minuciosas no apaga a presena do homem, que continua a ocupar um lugar
relevante na criao, como sustenta Robbe-Grillet: l`homme y est prsent chaque page,
chaque ligne, chaque mot. Mme si l`on y trouve beaucoup d`objets, et dcrits avec
minutie, il y a toujours et d`abord le regard qui les voit, la pense qui les revoit, la passion
qui les dforme (1961: 116). verdade, todavia, que, por vezes, a descrio do pormenor
parece reduzir o homem ao acontecimento. O behaviorismo (que j havia sido o suporte da
definio de algumas personagens neorrealistas da dcada anterior), tendncia psicolgica
em que se apoiam tambm alguns destes novos-romancistas, promove uma viso do
homem ligado de modo indissolvel ao seu campo de ao e aos objetos. Em O Homem
Disfarado podemos relacionar, de algum modo, o inautntico e mascarado
comportamento habitual do protagonista, mdico, com a alienao da sua classe e com o
ambiente de disfarce que se vive no hospital e em certos meios sociais que frequenta. O
romance relaciona tambm o comportamento presente de um homem com a conscincia (e
deciso de mudar o rumo) da alienao individual, do grupo profissional e da sociedade.
Torna-se por vezes percetvel, como ocorreria em alguns novos romancistas, uma zona de
indistino entre estmulos corporais e reaes psicolgicas.

Apesar de considerveis distanciamentos entre muitos destes romances, possvel

encontrar traos recorrentes em muitos deles: afastamento das formas estereotipadas do

acontecimentos tm uma pureza inicial, onde eles existem antes de significar. Desta forma, no novo romance,
o objeto que nos romances realistas e naturalistas tinha um valor social e situava as personagens na sua
categoria social, exprimindo os seus gostos e interesses, e de Proust em diante passou a ter um valor
psicolgico e subjetivo volta a ser visto de forma objetiva e concreta, passando a ter uma funo
semelhante que tinha com os realistas e naturalistas (Perrone-Moiss, 1966: 18-24).
533
- O facto de se estar a viver ento uma poca de intoxicao do visual a Civilizao da Imagem (Ren
Huyghe) marcada pela fotografia, pela televiso, pelo cinema, pelos cartazes publicitrios significativo.
Contra as minuciosas descries na literatura, escreve Alexandre Pinheiro Torres, crtico prximo do
neorrealismo: Para qu descrever com mincia, numa novela, o jogo fisionmico duma personagem
dominada pela emoo se uma imagem cinematogrfica substitui com larga vantagem, toda a descrio? Por
isso, o romance, a novela, o conto, tm de se refugiar noutras reas, l onde nenhuma imagem
cinematogrfica pode chegar (1977b: 56). Recorde-se que os neorrealistas sempre recusaram um realismo
fotogrfico, afastando-se, deste modo, dos realistas oitocentistas, o que ficou bem evidente no intenso
perodo de teorizao do movimento, anos 30 e 40.

337
romance tradicional e do romance como entretenimento; funo de indagao do homem
moderno e forte presena do elemento psicolgico; rejeio do enredo regular, conduzindo
o enredo a uma espcie de colapso; desorganizao cronolgica da narrativa; desinteresse
pela personagem e repdio da personagem-tipo; importncia conferida descrio do que
se colhe atravs da viso e aos objetos, numa estratgia de coisificao do mundo. Muitos
destes aspetos so percetveis em O Homem Disfarado de Fernando Namora.

O novo romance distinguia-se do romance realista dos anos de 1940, por exemplo,
pelo tendencial afastamento da defesa dos valores, da moral, da tica (Loureno, 1993b:
263-266). Este aspeto tornar-se-ia visvel tambm em obras de finais dos anos 50 e anos 60
de escritores da gerao neorrealista de 40, como o caso de algumas narrativas de
Fernando Namora (conquanto a rejeio da tica no seja um trao da sua literatura,
quando perspetivada globalmente). Nas narrativas de Cidade Solitria (1959) a tica tem
de facto pouca relevncia; o autor parece desejar sobretudo que compreendamos as
personagens e, eventualmente, que possamos sentir alguma simpatia humana por elas.
Escreve Pierre Hourcade sobre as personagens desta obra: ridculos ou infelizes, vtimas da
sociedade ou deles prprios, acaba-se por ach-los todos mais de lamentar que de censurar; ou
antes, situam-se fora e para alm de toda a considerao tica (1979: 40).

A profundidade psicolgica tornar-se-ia mais atrativa para os neorrealistas

portugueses nos anos 60.534 Fernando Namora no se limita a um olhar sobre o exterior,
tende a recusar o olhar superficial e a apresentar, como em O Homem Disfarado, uma
viso em profundidade.535 no interior do homem da cidade moderna que Namora
mergulha. Para l dos disfarces, h uma notria complexidade humana manifesta nas
contradies, mgoas, frustraes e angstias que o romance nos mostra. Num processo de
conscincia da sua inautenticidade da sbria introspeo e da conscincia de culpa at
embriaguez e ao desejo de libertao , o homem disfarado surge-nos desnudado
interiormente, como se verifica num dos episdios finais do romance, quando Joo
Eduardo sente, decididamente, a necessidade de rasgar as mscaras e alterar o rumo da sua vida,

534
- Ana Paula Ferreira diz sobre o Alves Redol dos anos 60: Desafiando abertamente um dos princpios
mais celebrados do novo romance a ausncia de profundidade psicolgica , o autor procura tambm uma
vez mais desfazer o mito segundo o qual o romance neo-realista no se preocuparia com a complexidade dos
sentimentos humanos (1992: 264).
535
- Sobre este aspeto, escreve Ribeiro da Silva: Namora no poisa superfcie das coisas sem lhes
participar da tragdia ou do segredo (1979: 526). No entanto, Cidade Solitria apresenta tambm uma
panormica superfcie do quotidiano da cidade.

338
decidindo ir ao encontro da sua autenticidade, do convvio humano verdadeiro e sem reservas, da
vivncia pura do amor e da sua expresso sem receios.536

Como fuga aos objetos que ligam o homem ao seu mundo, a noite torna-se, por
vezes, como o tempo/espao exterior privilegiado: o homem perde o contacto com os
objetos, com o mundo das coisas e o olhar perde os pontos de referncia. A noite , pois, a
zona onde os objetos no podem afirmar-se, por no serem visveis, por no poderem ser
olhados. O percurso do homem , ento, feito em busca de si mesmo e da sua articulao
com o universo. A alvorada pode, por isso, ser o instante significativo da revelao e o
que se verifica em O Homem Disfarado de Fernando Namora.

O nouveau roman tendia a menosprezar o heri (Robbe-Grillet, 1961: 28) e

qualquer eventual exemplaridade deste, com o intuito de se afastar dos resqucios da moral
burguesa.537 A dissoluo da personagem (pseudo-personagem) prende-se com uma
situao social que a minimiza em funo do consumismo (Oliveira, 1996: 4). Este
menosprezo conduziu, por vezes, a uma radical despersonalizao das personagens,
atravs da perda de caracteres fsicos, de relaes de parentesco, da autoria dos atos, do
nome, etc (Robbe-Grillet, 1961: 26-28).538 Neste aspeto, como no desprezo pelo enredo
romanesco, a influncia do existencialismo foi notria: Sartre no pretendia construir ou
reconstruir uma poca, mas destru-la; o discurso, descrente de metanarrativas e da
histria, comea a explodir em pedaos (Tadi, 1992: 21). Nestes romances, nos quais se
expe a solido do homem e uma aguda conscincia da sua dramtica condio, percebem-
se, de facto, algumas ideias essenciais da filosofia sartreana, nomeadamente a da

536
- Nos novos romances nos quais significativa uma viso em profundidade das personagens aquela faz
com que estas paream frequentemente desequilibradas; por vezes o desvario das personagens serve para
mostrar um mundo estranho, visvel apenas ao olhar desvairado.
537
- O novo romance afastava-se, portanto, da exemplaridade que o realismo de inspirao socialista tendia a
conceder ao heri, cujo comportamento seria um exemplo a seguir por todos; no entanto, as razes e os
objetivos que lhes subjazem pareciam no ser muito distintos. Dizem Alfredo Margarido e Artur Portela
Filho sobre o nouveau roman: O Novo Romance injustifica o heri (): um homem no pode determinar a
totalidade dos movimentos sociais, mais ainda, a movimentao do grupo social pode dispensar, ou
minimizar, a presena do homem A ou B (1962: 13). Escrevia Robbe-Grillet: le destin du monde a cesse,
pour nous, de s`identifier l`ascension ou la chute de quelques hommes, de quelques familles (op. cit.:
28).
538
- Fernando Namora, embora no despersonalize as personagens conquanto Grard e Pierrette Chalendar
considerem que as suas personagens parecem mais do nouveau roman do que de obras realistas,
reconhecendo, no entanto, que so mais verosmeis, pois o autor no vai to longe na sua descontruo
(1979: 206-211) , com O Homem Disfarado, afasta-se, todavia, do enredo tradicional e do romance de
aventuras exteriores.

339
responsabilidade humana da opo, como consequncia da recusa de uma natureza
humana.

5.1 Tempos diegticos, discursos narrativos e ponto de vista do narrador

Em O Homem Disfarado um romance com impecvel estrutura narrativa,

como aprecia David Mouro-Ferreira (1992: 9), estendendo este juzo crtico a Cidade
Solitria e Domingo Tarde o autor situa a personagem num momento de crise (em
Domingo Tarde acontece algo semelhante com o prprio narrador autodiegtico), o que
ir estimular um processo ou um retrocesso de conscincia e a recordao dos
episdios que passam a ser narrados. O autor justificaria a sua opo relacionando-a com
uma das temticas nucleares da sua obra: A sociedade dissimula-nos a ns prprios;
somos forados a reprimir os impulsos verazes; por isso, creio que apenas uma prova
violenta, cruel, nos poder evidenciar a insuficincia da nossa comunicao com os demais
e libertar-nos desse impiedoso inimigo que a solido (apud Bay, 1993: 9). Em O
Homem Disfarado, um episdio acidental de um rapaz colhido por um elevador que
desencadeia a crise de conscincia e a revivescncia do passado por parte do protagonista.
No carecer de pertinncia perspetivar o elevador com valor simblico e natureza indicial;
numa leitura metafrica, o elevador que esmaga a criana no incio do romance pode
representar o elevador social que esmagara tambm a autenticidade da juventude do
protagonista e cuja conscincia se assume como temtica nuclear da obra; indiciar
tambm que o processo de ascenso da personagem a havia colhido dramaticamente
(conquanto o leitor no saiba desde logo se o episdio de consequncias irreversveis e
fatais para a criana, tal como no sabe, no incio do romance, se o desejo de autenticidade
e convivialidade do protagonista ainda possvel).

Neste romance coexistem o relato de um pequeno conjunto de acontecimentos

ocorridos num dia da vida do protagonista e a evocao de mltiplas recordaes, num
percurso de memria, apresentadas retrospetivamente. Gaspar Simes considera que esta
composio/organizao cronolgica no poderia ter sido feita com mais segurana, e
nisso se revela a experincia de um romancista (1999: 114).539 Com predomnio de

539
- Urbano Tavares Rodrigues, referindo-se a Os Clandestinos, romance que Namora publicaria quinze anos
depois de O Homem Disfarado, elogia sobre esta tcnica do autor: Tornou-se proteiforme. Sabe elaborar
uma narrativa rica e una, movendo agilmente os eixos da intriga, fazendo entroncar as microdiegeses na
histria nuclear, com jogos de espelhos, simultaneidade de tempos diversos, permitindo focar e contrastar o
interior das personagens (1988: 6-7).

340
monlogos interiores, o tempo bergsoniano, proustiano, interiorizado; () as horas
tornam-se elsticas (Eminescu, 1983: 23).540 O prprio protagonista se interroga:
possvel viver uma vida inteira em meia dzia de horas? Hoje (1988b: 290).

Esta estratgia do tempo romanesco no linear (j usada pelos modernistas) seria

consagrada pelo nouveau roman.541 Robbe-Grillet considerava que o desenvolvimento
cronolgico e linear da intriga caracterstico do romance burgus, o qual visava
representar um universo estvel, coerente, contnuo, unvoco e decifrvel (1961: 31). No
novo romance, o tempo passado guardado na memria e ressuscitado sem levar em
conta a ordem cronolgica dos acontecimentos; uma tcnica que corresponde verdade
psicolgica. A fico no tem histria; tem, sobretudo, uma voz que recorda fragmentos do
passado, que surge, portanto, atravs do presente da personagem.542 Encontra-se, pois, um
tratamento cronolgico desorganizado da diegese. isto que acontece em O Homem
Disfarado, no qual a intriga do presente apenas significativa luz de uma
consciencializao de um percurso de vida, estando o enredo presente fragmentado e
ofuscado pelo passado. O colapso do enredo regular que seria caracterstico do novo
romance encontra aqui j uma significativa visibilidade.

Neste sentido, num romance no qual uma personagem se encontra em processo de

conscincia, recordando o passado, e numa aparente rutura entre a vida interior e a
exterior, o presente da narrao (conquanto seja neste que se vive um significativo
momento de crise, por vezes suscitado pela proximidade da morte) torna-se, no enredo
romanesco, menos relevante que o passado. Em O Homem Disfarado, o presente torna-se,
por vezes, mesmo anedtico e irrelevante.543 O protagonista vai revivendo sobretudo os

540
- Lus Forjaz Trigueiros, sobre o monlogo interior e o tempo proustiano na romancista Nathalie Sarraute,
do nouveau roman, afirma: (Nathalie Sarraute) na montona penumbra do solilquio ergue a trama do seu
romance; episdios e figuras confundem-se na grande obsesso do tempo como personagem, o que me faz
pensar que, afinal, Proust no est to desactualizado como isso (apud Oliveira, 1996: 83). Dubois usa a
expresso machine mentale para o monlogo interior estruturador do romance: Machine mentale me parait
tre une formule heureuse pour remplacer ou plutt pour relayer monologue intrieur. Qui dit machine dit
structure, appareil, fonctionnement (apud Oliveira, 1996: 173).
541
- O novo romance afasta-se, pois, do romance de aventuras exteriores: Restam as aventuras interiores,
psicolgicas, intelectuais, pois, no curto espao de tempo exigido para que uma personagem se levante de
uma cadeira e abra uma porta, cabem aventuras interiores capazes de preencher dezenas de pginas
(Perrone-Moiss, 1966: 18-19).
542
- Olhar o passado atravs do estado presente caracterstico do pensamento da modernidade. Em Namora,
tem visibilidade em algumas obras; l-se em Os Clandestinos: fazes que o tempo e os factos refluam no
atravs do apelo exaltante do passado, mas das demisses do presente (1990e: 164).
543
- Cf. Namora, 1988b: 60.

341
acontecimentos ocorridos l para trs, no passado (Namora, 1988b: 242). O tempo ,
portanto, duplo544 e o tempo do discurso relacionado com o tempo interior, no medido
pelo relgio da realidade objetiva e que parece no ter medida no respeita a cronologia
dos acontecimentos.545 Howlett considera que um conjunto de fragmentos de uma
existncia era uma marca de vanguarda do romance francs dos anos 60: Reorganizar,
ordenar uma constelao de momentos descontnuos, de fragmentos de um mundo ou
duma existncia, esse esforo, de resultados mais ou menos convincentes, sensvel
actualmente em muitos romances (apud Oliveira, 1996: 73). Fernando Namora, j nos
anos de 1950, com O Homem Disfarado, representou pela via ficcional um tempo
presente constantemente entrecortado pela memria de episdios passados, bem como uma
constante interao entre estes dois tempos.

O tema do tempo reforado pela presena de alguns motivos literrios

relacionados com ele, os quais, alis, tambm se podem encontrar em outras obras do
autor: o espelho como reflexo da passagem do tempo; a alvorada como instante
significativo da revelao; a oposio entre a aldeia e a cidade como materializao da
oposio entre o passado e o presente; a juventude como idade no corrompida.546 O
espao fsico da ao praticamente s exterior em alguns momentos do final do
romance composto por alguns (poucos) espaos restritos: uma garagem, a casa do
protagonista, o hospital, a casa do amigo doente, a casa de um colega de profisso, os bares
do centro da cidade.547 Na verdade, no romance contemporneo em geral, os espaos

544
- O novo romance, no qual se encontram influncias existencialistas, tende a rejeitar a narrao seguindo o
tempo cronolgico; conjuga (e faz sobrepor) frequentemente as vivncias presentes e as recordaes de
acontecimentos vivos na memria. Vale a pena Citar Alfredo Margarido sobre este tpico: O tema
fundamental do tempo, onde encontramos uma funda preocupao com a realidade humana, afirma-nos
sempre que o homem est, isto , existe (o que nos diz tambm, ou sobretudo, que coexiste). Se o homem , e
no o podemos duvidar, com, o que implica e exige a anlise dos mdulos de comportamento. Em tal caso
o homem um ser para, o que implica o exame do devir. Sabendo isto, Alain Robbe-Grillet procura
voluntariamente no negar o tempo, pois nele e por ele que o homem existe, mas negar-lhe uma cronologia,
multiplicando as coincidncias e as significaes. Ou antes, procura ligar os modelos j ultrapassados, que
so apenas memria confusa, com os elementos presentes, cuja evoluo acompanha de perto (1962: 40). A
duplicidade do tempo tempo da ao e tempo das recordaes e evocaes das personagens no
verdadeiramente uma inovao do novo romance, j que se pode encontrar em obras do incio do sculo e
tambm em vrias obras neorrealistas dos anos 40, como mostra Viviane Ramond no seu estudo (2008: 289).
545
- L-se no romance: De uma vez acontecera-lhe Tinha sido h anos ou h dias? O tempo no tinha
medida (Namora, 1988b: 223). Em Fernando Namora, o desrespeito pela cronologia j tinha uma
significativa visibilidade em Fogo na Noite Escura (1943) ou Casa da Malta (1945) e continuar a t-la em
Os Clandestinos (1972) e O Rio Triste (1982).
546
- Vejam-se as seguintes pginas do romance, respetivamente: 15, 193, 146, 114.
547
- O espao exterior e o tempo (a noite) , onde o protagonista no se depara com as suas referncias,
com os seus objetos, com a sua vida, potencia o desenvolvimento de um sentimento novo e profundo que o
amanhecer parecia poder revelar definitivamente (Namora, 1988b: 293).
342
tornar-se-iam tendencialmente mais restritos, em consonncia com o ocorrido na fico da
televiso e no cinema.

O ponto de vista do narrador heterodiegtico parece ser, frequentemente,

omnisciente, mas, no fundo, representa um ponto de vista limitado da terceira pessoa, por
se resumir muitas vezes ao conhecimento de uma nica personagem, a cujos pensamentos,
sentimentos e percees se limitam os conhecimentos do narrador. Este dissolve-se
frequentemente colando-se ilharga do protagonista, atravs do qual v os
acontecimentos.548 Esta tcnica narrativa acolheria simpatias no nouveau roman, no qual o
narrador tende a ser um homem situado e com experincias limitadas, no omnisciente. De
facto, no novo romance, o narrador contrariamente ao narrador-Deus do romance
balzaquiano549 frequentemente, como diz Robbe-Grillet, un homme qui voit, qui sent,
qui imagine, un homme situ dans l`espace et le temps, conditionn par ses passions, un
homme comme vous et moi. Et le livre ne rapporte rien d`autre que son exprience,
limite, incertaine (1961: 118).

Como no romance de Namora se narram muitos acontecimentos passados que a

personagem recorda, predominando o monlogo interior e misturando-se, portanto, dois
tempos e, consequentemente, diversas vozes quer vozes do tempo presente, quer vozes
do presente com outras do passado , o estilo narrativo complexo como o prprio
pensamento das personagens. Em alguns momentos, a multiplicidade de vozes
polifonia550 aproxima-se da cacofonia, expresso que Jean-Yves Tadi usaria para
caracterizar o nouveau roman de Robbe-Grillet (1992: 18-19). Como o narrador assume
diversas vezes o ponto de vista da personagem, encontramos uma significativa tendncia
para o discurso indireto livre e a rejeio de apndices nos dilogos, como ele disse, ele

548
- Esta tcnica usada tambm frequentemente em Cidade Solitria, onde os narradores assumem muitas
vezes pontos de vista prximos das personagens; diz Eugnio Lisboa sobre os narradores destas narrativas:
um formigar de gente que, na maior parte dos casos mais significativos, s a solo se revela, e um narrador
atento, discreto e, tanto quanto possvel, transparente, que, diligentemente, os escuta. E porque os escuta sem
que o vejam que eles se entregam (1990: 23).
549
- Robbe-Grillet considera: Quele est ce narrateur omnisciente, omnipresente, qui se place partout en
mme temps, qui voit en mme temps l`endroit et l`envers des choses, qui suite n mme temps les
mouvements du visage et ceux de la conscience, qui connat la fois le prsent, le pass et l`avenir de toute
aventure? a ne peut tre qu`un Dieu. (op. cit.: 118).
550
- Cf. Namora, 1988b: 189-212. Sobre o discurso relatado, polifnico e dialgico num outro romance de
Fernando Namora, Domingo Tarde, consultar a dissertao de Ana Maria Kuninari (2006), que procura
verificar como se vai constituindo, esteticamente, o carter multivocal dos enunciados, por meio da
comunicao do narrador consigo mesmo, com os seus colegas e com Clarisse.

343
exclamou, etc., algo que tambm bastante caracterstico do nouveau roman francs
(Perrone-Moiss, 1966: 17).

Em O Homem Disfarado (e noutras obras namorianas que possuem entre si um

dilogo ou uma continuidade) percebe-se, num tom existencial, a cidade, ainda que
metafrica, como o lugar da no-vida, da vagabundagem sentimental, do dilogo
impossvel, da solido do homem no mundo; um homem em busca da sua realizao e um
mundo cheio de privaes.

Este romance que marca, no conjunto da obra do autor, uma significativa passagem
do predomnio coletivo para o individual (do social para o psicolgico, da exterioridade
para a interioridade), denunciando a mscara (caracterstica vasta da produo literria
namoriana) e apresentando um homem, consciente da sua degradao individual e da
presso dos valores sociais, que decide procurar o verdadeiro rosto e a verdade sem
disfarces. No rejeitando em absoluto um compromisso social, o romance aborda, todavia,
os problemas socioeconmicos de forma subtil e simblica e no apresenta heris
revolucionrios exemplares nem anuncia a desejada sociedade transformada do devir.

Nos anos de 1950, o contexto histrico potencia mutaes culturais e literrias. Para
os escritores tanto para os neorrealistas vindos da dcada anterior como para os novos,
neorrealistas ou no o englobante cultural adquiriu uma fora e uma presena inegveis.
A literatura, como reflexo social, tendeu ento a pr em causa sobretudo o prprio homem;
expressou a inconformidade existencial, o abandono, a alienao, a nusea, temas menos
visveis na dcada anterior. Os valores subjetivos so exacerbados e a problemtica
existencial ganha relevo. A autoanlise, um certo desencanto e derrotismo existencial, a
perceo de ausncia de sada de uma sociedade opressora, a minimizao dos eventos da
histria, a opo pelo discurso hbrido de monlogo/dilogo ganham flego. Percebe-se a
influncia da vaga existencialista, do surrealismo, do novo romance e debate-se o realismo,
surgindo apoios a revivescncias presencistas. Adquirem ento mais relevncia: o
refinamento da mensagem, o maior cuidado formal, a diluio da vertente pragmtica e
documentarista, a considervel variedade de tendncias de representao da realidade, a
valorizao do elemento subjetivo e psicologizante.

A delimitao cronolgica do neorrealismo nunca foi, como sabemos, consensual.

Uns consideram-no terminado nos anos 50, outros consideram-no em evoluo. Entre os
344
escritores neorrealistas oriundos da dcada de 40 generalizada a opinio de que o
movimento no findara nos anos 50. Fernando Namora dos que consideram que o
neorrealismo no deveria ser confinado fase inicial caracterizada, sobretudo, pelo
compromisso social reivindicativo e pela sua atmosfera provinciana. Esta fase deveria ser
perspetivada como um perodo linear e como uma etapa num movimento que exigia como
ponto de partida, e pelo atalho mais curto, a interveno do intelectual nas aspiraes
gregrias, qual se seguiria um previsto e inevitvel aprofundamento de perspetivas e dos
problemas dos homens.

Interessa, por isso, perspetivar o neorrealismo como uma trajetria, um percurso

evolutivo previsvel e, alis, previsto por diversos tericos neorrealistas logo nos primeiros
anos. Por pensarem de modo dialtico, no desejavam um realismo condicionado, temtica
ou formalmente, a cnones imutveis. O movimento cedo se ops a qualquer espcie de
imobilismo. Era na dialtica entre tradio e originalidade que o romance neorrealista se
deveria ir articulando. Dialogou com a literatura socialmente comprometida do sculo
XIX, porque se impunha uma literatura no desfasada dos problemas sociais, e com a
moderna literatura de indagao humana, porque desejou a compreenso da profunda
verdade do homem. As duas fases do movimento no so absolutamente contraditrias;
reconhecendo que na segunda h um maior aprofundamento humano e uma efabulao
melhor cuidada, a primeira no totalmente negada e influencia a segunda; ser, por isso,
prefervel falar em evoluo, desenvolvimento, superao. A renovao literria surgia da
necessidade geral de novos contedos. Estes, relacionados com o novo homem e o novo
mundo, no poderiam ser alheios s novas tendncias esttico-literrias, porque no se
pretendia uma arte estagnada e porque estas eram tambm manifestaes sociais e culturais
do seu tempo. O englobante cultural coetneo (o que no mundo se pensava e fazia) sempre
foi significativo para o movimento. Se o no alheamento dos problemas mais bsicos de
sobrevivncia dos homens se imps no incio como algo urgente, o seu mbito de ao no
se ficou por a, nem nunca se pretendeu que ficasse.

O itinerrio de Fernando Namora , em diversos aspetos, paradigmtico do trajeto

do nosso neorrealismo. Passando pela doena e pela misria econmica e social do pas
rural (embora comece com a anlise social e intelectual da sua gerao no perodo
embrionrio), chega solido e s mscaras que grassam no universo urbano e aos temas
ontolgicos e existenciais do homem. Na realidade, depois do realismo psicolgico inicial
(no qual se percebiam influncias presencistas e modernistas em geral) e do realismo de

345
tnica social que se seguiu, o autor regressa ao realismo psicolgico. Valoriza, neste
perodo, o elemento subjetivo e psicologizante (dando uma dimenso psicolgica mais
ampla personagem principal atravs de um certo clima existencial) e expressa uma
preocupao intervencionista de forma mais ambgua. Partindo procura da verdade
subjetiva do ser humano e aceitando que para este se realizar precisa de algo mais do que
a conquista econmica , a sua obra afasta-se das razes populares e adquire um maior
universalismo. Namora visava contribuir para a consciencializao das diversas formas de
alienao do homem moderno; considerava, no entanto, que qualquer desejada
transformao social assentaria mais numa obra pessoal e coletiva do que na ao de um
governo ou partido poltico.

Na dcada de 50, a influncia existencialista generaliza-se entre os escritores,

mesmo entre os neorrealistas da gerao de 40, ainda que no se torne unnime. A
literatura d ento expresso radical liberdade e solido do indivduo, caracterizado por
uma inevitvel conscincia infeliz. Neste romance de Namora, os elementos-chave do
pensamento de Sartre ajudam a demonstrar a sua convico bsica sobre a natureza social e
histrica do indivduo; h uma tentativa humanista de salvar da agonia e da crise
existencial o homem moderno solitrio e sem uma verdadeira liberdade, pois a sua
personalidade foi esvaziada no mundo contemporneo. Ainda que a dimenso humana
assuma relevo, o autor no deixa de refletir sobre aquilo que condiciona e determina o ser
humano a lcida anlise psicolgica do indivduo fixada numa concreta poca histrica
, o que no se ope a princpios existencialistas, pois estes negam a existncia de uma
Natureza Humana. o romance da verdadeira intimidade e solido interior do homem
fechado sobre si: vtima da competio profissional e social, mas tambm comparsa da sua
mscara; um homem que, em crise, procura a sua autenticidade interior e o convvio aberto
com os outros. A sua perturbao aumenta quando se encontra perante o olhar acusador do
Outro. Se em obras anteriores do autor predominam as relaes entre o indivduo e o
grupo, neste romance estas relaes encontram-se mais esbatidas e predominam as
relaes conflituais entre indivduos; esta mudana de nfase na perspetiva de anlise das
relaes humanas e sociais opera, simultaneamente, um movimento centrfugo
relativamente esfera socioeconmica e um movimento centrpeto em relao condio
do homem.

Com O Homem Disfarado, o autor, urbanizando-se, enceta uma significativa

mudana nos processos e no estilo. Em dilogo com algumas tendncias preconizadas

346
pelos autores do nouveau roman (ainda que neste no viessem a ser realadas estas
etiquetas como as suas marcas mais distintivas), o elemento psicolgico e os monlogos
interiores dominam o discurso narrativo sobre o homem citadino contemporneo. O tempo
romanesco, cronologicamente no linear, interiorizado e corresponde verdade
psicolgica da personagem. Afastando-se do romance de aventuras exteriores, a narrativa
constri-se a partir de um momento de crise da personagem (o que estimular um processo
de conscincia e a recordao de diversos episdios, numa aparente rutura entre a vida
interior e a exterior) e sobre um tempo duplo, ganhando relevo o passado.

Embora haja diferenas entre o nouveau roman e as obras realistas das dcadas
anteriores, h tambm significativas afinidades: correspondem ao tempo coetneo; so
tendencialmente realistas; no veiculam uma conceo de literatura eminentemente ldica;
procedem a uma reviso contnua das formas de alienao que pesam sobre a sociedade e
dos prprios processos intelectuais, potenciando a reflexo sobre as formas de crtica e a
autocrtica. Neste sentido, a literatura que se afirma nos anos 50 e 60, tendencialmente
relacionada com as influncias sofridas pelo pensamento existencialista, as quais no
devem ser negadas, no rompe em absoluto e em todos os aspetos com o realismo da
primeira metade do sculo.

Apesar de haver pontos contguos entre o neorrealismo portugus e o nouveau

roman francs, h tambm algumas diferenas; so essas diferenas que no permitem uma
fcil insero de O Homem Disfarado no novo romance, o que j no acontece com o
movimento neorrealista. Na verdade, Fernando Namora, ao longo da sua extensa produo
literria, sempre foi mostrando conscincia de uma necessidade de inovao sem cpias.
Na sua obra, nem desinteresse pelo coetneo contexto cultural e literrio estrangeiro nem
idolatria se verificam.

Em O Homem Disfarado, onde densidade de expresso humana e solidez de

expresso formal, para alm de mero experimentalismo, se conciliam, Namora dialoga com
o seu tempo e faz coexistir algumas teorias do nouveau roman (por vezes algo
contraditrias, pois cada novo-romancista tinha o seu projeto, e pouco explcitas quanto a
opes tcnicas, para alm da liberdade e do desejo de inovao e rutura com a forma
clssica do romance tradicional) com o existencialismo, procurando a composio literria
que mais se adequava histria do seu romance. No afirmamos que, com ele, Namora
tenha sido pioneiro no novo romance portugus, pois julgamos que no o devemos
considerar um novo romance por pensarmos no conjunto de caractersticas que se podem
347
encontrar nos romances que tendem a ser rotulados como tal (a aventure d`une
criture;551 a presena relevante dos objetos como marca da superficialidade; ou a
conceo de romance do romance, o qual era perspetivado como espelho refletor da
prpria escrita com referncias metaficcionais e no qual as preocupaes psicolgicas,
morais ou ideolgicas eram colocadas entre parnteses, procurando-se em si mesmo a sua
finalidade, convertendo-se, no fundo, numa autntica reflexo sobre o prprio romance) e
tambm na significativa presena de caractersticas do romance namoriano que no se
reconhecem a esta nova vaga de romances , mas antecipou, sobretudo se pensarmos em
Portugal, algumas das caractersticas que se iriam encontrar nos romances novos.

551
- Recordamos caractersticas desta aventure d`une criture: o desprezo pela pontuao, os longos perodos
de uma ou mais pginas, o correr consciente e inconsciente dos comentrios, a sucesso de infinitivos, as
aspas como nicos elementos diferenciadores dos diversos depoimentos, os inmeros pargrafos iniciados
por minscula, etc.

348
 Captulo 2 Retalhos da Vida de Um Mdico 2 srie

Em 1963, Fernando Namora publica a segunda srie de Retalhos da Vida de Um

Mdico, catorze anos aps a primeira. Esta nova srie, escrita e publicada quando o autor j
residia e trabalhava na capital, surge depois de ter publicado, no final dos anos de 1950 e
incio dos 60, romances e narrativas de fundo urbano. Nos novos Retalhos, misturam-se
narrativas de ambiente rural e citadino. No fundo, so recriadas no livro as vivncias rurais
e urbanas do mdico. Em ambas as sries, o narrador fala de si e dos seus doentes; das suas
e das dores dos outros; da doena e da dor, como se a tragdia fosse a sua; das feridas
alheias que sangram (Namora, 2000: 141). So as suas frteis e dolorosas vivncias de
clnico que se sentem nestas pginas.

Na primeira srie, predomina a representao da miservel condio humana e

econmica da gente alde e do seu obscurantismo cultural, bem como das injustias sociais
e da dificuldade de sobrevivncia fsica da gente do povo, quer pela doena quer pela
escassez de meios de subsistncia; na segunda srie h mais ateno a particularismos
psicolgicos, tanto das gentes da cidade como da aldeia.552 Ganha relevo, na srie dos anos
60, a atmosfera urbana, com outras formas especficas de humanidade sentida e
associada, de diferente conjugao humana com o mundo exterior e as suas
caracterizaes de comportamento (Salema, 1982: 164). Como fariam outros
neorrealistas, Fernando Namora props-se dialogar com o que havia escrito alguns anos
antes e recuperar os lugares e as gentes onde tinha vivido e com quem tinha convivido,
observando tudo, com algum distanciamento, atravs de perspetivas enriquecidas em anos
recentes e atravs de opes e tcnicas literrias que iam caracterizando a nova literatura
que no perodo de tempo que medeia entre as duas sries se tinha ido afirmando.553

552
- Joo Gaspar Simes refere, no entanto, que na segunda srie h narrativas (Os sapatos, Histria de
umas mos pequenas) que se aproximam da primeira: A figura do senhor Accio, protagonista da Histria
de umas mos pequenas, entra desde j na galeria dessas figuras que o neo-realismo debalde tentou criar
outrora (1981: 271).
553
- Ana Paula Ferreira escreve a propsito do Alves Redol da dcada de 60: observar de novo o mundo do
Ribatejo (o regresso ao espao original do romance neo-realista) desde uma perspectiva enriquecida pela
perscrutao psicolgica, pela contemplao existencialista da responsabilidade social do indivduo e, ainda
pelas inovaes tcnicas da montagem, do monlogo interior e da interpolao de discursos dspares (1992:
244). A autora refere ainda a dimenso metaficcional e a conscincia textual visvel nestas obras (op. cit.:
245-247).

349
 1 Traos temticos

1. No que concerne ao pacto autobiogrfico que estas narrativas estabelecem com o

leitor no se verificam grandes diferenas relativamente primeira srie. Tal como
acontecia nas narrativas da dcada de 40, nas desta segunda srie, por um lado, a projeo
autobiogrfica do autor tende tambm a no ser explcita (apenas numa narrativa o nome
do narrador-personagem (Fernando) referido),554 por outro, a leitura de narrativas de
cariz autobiogrfico tambm no ser totalmente despropositada. Tero sido, de facto, as
vivncias de mdico do autor no campo e na cidade que lhe possibilitaram as pginas
destes livros. Ser essa a impresso provocada com que ficam os leitores, tanto da
primeira srie como da segunda. O leitor depara-se com um mdico que narra histrias nas
quais intervm (ainda que quase nunca as protagonize); que se chama Fernando; que
confessa escrev-las; que de origem provinciana; que exerceu medicina na provncia e na
capital e cujo retrato, ainda que bastante vago, encontra, em alguns aspetos, paralelo em
descries que alguns crticos e amigos fizeram do autor: sorriso magoado, fala branda,
merencrio, metdico, pertinaz, insoniado (Sacramento, 1967: 15).555 Neste sentido,
compreende-se que o pacto que se estabelece com o leitor no difere do estabelecido na
primeira srie e sobre o qual j falmos em captulo anterior.

Nestas narrativas, existe ainda uma vertente vincadamente rural no obstante

algumas narrativas se desenrolarem na cidade.556 Possuem um valor documental e
etnogrfico significativo; recriam a realidade das aldeias portuguesas de meados do sculo.
Tal como na primeira srie, descrevem alguns usos e costumes de uma comunidade social,
cultural e humanamente carenciada. No entanto, as aldeias e vilas desta segunda srie no
so to facilmente localizveis geograficamente como as da primeira cujo topnimo
frequentemente explcito. Estas terras e pessoas esto presentes em muitos lugares do
mundo onde haja pobreza, ignorncia e doena, sendo reconhecveis quase universalmente.

554
- Apenas na narrativa Os sapatos da segunda srie uma paciente espanhola refere o nome do mdico-
narrador, coincidente com o do autor: Se no tivesse levado as injeces, don Fernando, os guardas tinham-
me apanhado esquina da praa. Assim, fi-los suar. (2000: 63).
555
- Vejam-se alguns depoimentos do narrador: Sou provinciano e fiz na provncia quase toda a minha vida
de mdico (2000:160). Em O crime, caracteriza-se como calado e sem gestos (2000: 177).
556
- Como estas narrativas so publicadas em 1963 j depois das obras de fundo urbano da segunda metade
dos anos 50 e incio dos 60: O Homem Disfarado (1957), Cidade Solitria (1959) e Domingo Tarde
(1961) e so eminentemente rurais, a tentativa (bastante frequente) de delimitar os ciclos rural e urbano da
Obra de Namora no pode, com rigor, recorrer a balizas cronolgicas rgidas.

350
Este efeito de universalidade no difere, contudo, significativamente do produzido pelas
narrativas da srie anterior.

A viso, sem sentimentalismos, que esta segunda srie apresenta do povo rural
continua a ser realista, no seu descritivismo cru. As narrativas no apresentam
bucolicamente a gente simples e bondosa dos campos; mostram, antes, a aldeia como um
espao onde reinam a misria, a ignorncia e o sofrimento e onde os poderosos
proprietrios se impem aos mais pobres e oprimidos. Estes, embora muito carenciados,
no so apresentados como homens em busca de uma sociedade nova; no so abordados
explicitamente sob o prisma das suas potencialidades revolucionrias. No entanto, em
alguns momentos, o leitor confrontado com a referncia a eventuais ideias que pudessem
ocorrer aos populares. Diz, em Histria de umas mos pequenas, o Sr. Accio, o
poderoso dono de uma cidade de provncia do sul:

Temos a um criado que passa os dias a levar cestadas aos pobres. Eu acho isso muito bem,
proteger a pobreza, mesmo a maneira de calar alguns tipos de ms ideias que j vo aparecendo
nestas bandas, mas tudo dentro dos seus limites, que diabo! No v essa gentalha supor que
obrigao (2000: 104).

Na realidade, encontra-se nas narrativas a misria e a opresso, mas no a explcita

apologia da revoluo. De facto, as personagens, com as quais se relaciona o mdico-
narrador, no mostram uma ampla viso social e nada tm de herico; so personagens, por
vezes, grotescas e amorais, que vivem a amargura do trabalho do campo e da explorao
dos trabalhadores agrcolas, ou que vivem do roubo e da fraude (esta ltimas so sobretudo
do meio urbano). So seres humanos frequentemente bestializadas nestas narrativas, ainda
que nunca insultuosamente.557 Trata-se de um mundo de provncia sobre o qual escreve
Eduardo Loureno: mundo encolhido e vaidoso, desenraizado e frgil, incapaz de se situar
com realismo na sociedade portuguesa, ao mesmo tempo permevel ao sopro da moda
longnqua e encharcado de arcasmo um pouco vo, vivendo acima das suas posses,
inconsciente e contente com esta inconscincia (2000: 17). Se as personagens da aldeia
so, maioritariamente, simples e rudes, as da cidade so, frequentemente, frvolas (O
filho) e fraudulentas (O influente).

557
- L-se em O crime: Talvez por isso, era mais spero o contraste com o aglomerado de pocilgas onde
habitava a gente imunda, sada no sei de que tempos brbaros, que nos iria receber. () Choas no para
bichos, mas para homens, e que imitavam um lar (2000: 194). Na mesma narrativa, descrevem-se as
crianas dum bairro suburbano como rafeirosos do diabo (idem) e os doentes que, no bairro, o mdico
consultava da seguinte forma: vidas cansadas de viver que eram apenas estmagos famintos, e a melopeia
ulcerada do vento sobre as chapas que serviam de tecto, sobre o torpor dos corpos um pesadelo confuso,
desumano, ftido (op. cit.: 203).
351
 2. Tal como na primeira srie, Fernando Namora foi sua atividade clnica e sua
funo de mdico recolher o material humano para a sua obra. Nas narrativas rurais, o
mdico frequentemente alvo de desconfianas os mdicos envenenam as pessoas
(2000: 64) , por vezes carregadas de hostilidade: vm pr`aqui estes tipos em carrapato e
somos ns que temos de vesti-los! (op. cit.: 114); os populares confiavam sobretudo em
terapias naturais: A D. Cndida, sempre de barbela emproada, confidenciou-me ter pouca
f em avios de farmcia, quer dizer, nas artes da medicina, dando mais crdito s
teraputicas naturais, s ervas e florinhas geradas pela vontade divina que se vendiam nos
ervanrios (op. cit.: 221). Os ricos proprietrios da aldeia tambm no confiavam no
mdico da terra para o tratamento das suas doenas, esse era para os campnios:
confiavam nos mdicos dali apenas para as mazelas dos criados ou em alguma aflio que
no desse tempo para um salto a Lisboa. No se podia admitir que um mdico de
campnios pusesse as mos em vsceras fidalgas (op. cit.: 116).

O mdico-narrador no procura esconder, em alguns momentos, a falta de

competncia e tica de alguns colegas (a funo do mdico no , pois, perspetivada
exclusivamente a partir do seu caso pessoal). Crticas deste gnero j se encontravam nos
romances O Homem Disfarado e Domingo Tarde.558 Reconhece tambm que, em alguns
casos, os servios do mdico apenas tm efeitos balsmicos.559 O mdico interioriza, pois, o
seu papel e procura agir curando ou suavizando a dor dos doentes, no os defraudando. A
esperana e o amor impem-se tambm como lenitivo.560 Na realidade, ao olhar clnico
junta-se o olhar humano, este mais evidente nesta segunda srie. Neste livro, o olhar do
escritor est mais presente que o do mdico.

558
- L-se na narrativa O co: medida que a me ia avolumando a srie de episdios, de surpresas, de
tormentos que haviam feito daquele adolescente um ser delgado, grcil e agressivo, no qual afloravam, tinha
de concordar, algumas leviandades dos mdicos que o foram seguindo, comeava a desculp-lo (2000: 232).
559
- Estes efeitos notam-se, por exemplo na narrativa Um comeo de vida, onde os servios que presta ao
colega Dr. Passos, a quem a idade gastara a sade, no tm outros efeitos: No me consentia drogas
especiosas: aplicasse-lhe ventosas ou sinapismos, coisas do seu tempo, coisas sem disfarce e o resto, a
verdadeira botica, eram os colquios, feitos de anedotas e reminiscncias, que prolongvamos, com talhadas
de melancia, pelas tardes de Vero (2000: 124). Sobre a paixo e a angstia, a crena e a descrena no
exerccio da medicina por Namora escreve Eduardo Loureno: Nem os seus heris nem ele mesmo se
iludem com os poderes de que os outros os investem () O mdico Namora representou a sua comdia sem
acreditar nela inteiramente. Representou-a com convico, nobreza, paixo, mas igualmente com nojo e
angstia (2000: 16).
560
- Este aspeto visvel no desfecho de O filho j se encontrava em Tinha chovido na vspera de Cidade
Solitria.

352
 A condio humana mortal marca forte presena na obra, como j marcava na
primeira srie. Nestas novas narrativas, a morte surge em: O influente, O homem que
queria morrer, Histria de umas mos pequenas, O filho e O crime. A iminncia da
morte gera momentos nos quais se pode comunicar com autenticidade, sem mscaras,
rosto-a-rosto, uma procura constante na obra literria de Fernando Namora.561 Prxima da
morte surge a doena e a misria quer social (situao das personagens num mundo de
carncias e de um terrvel atraso das classes exploradas), quer existencial (misria da
condio humana: nascimento, luta, dor e morte).562 Por vezes, a misria humana surge
associada perturbao mental mais visvel da segunda srie que na primeira como em
A mulher que engolia alfinetes ou em O homem que queria morrer.

A consumao da tragdia humana atrai os camponeses, que se sentem atrados

pelo drama do outro: Eles, ao cheiro da morte, apertavam o cerco, engrossavam (2000:
38). O narrador chega a comparar as pessoas a moscas atradas pela decomposio
humana: os curiosos no adro da igreja; as moscas, porm, acudiam de todos os lados
(2000: 47).563 Esta atitude poder justificar-se pela atrao por experimentar a experincia
possvel da morte o que s poder acontecer com a proximidade da morte dos outros ou
por alguma maldade das pessoas, consequncia da sua infelicidade. De facto, sentimos que
os estados emotivos contrrios surgem associados: a felicidade estende a mo alegria e
sociabilidade. paradigmtica a alegria que sente Juanito, em O crime, quando percebe
que o choro que escuta, de uma criana a ser agredida, no o da sua amada e pequena
irm. a ferocidade a ceder lugar alegria: No seu rosto houvera ferocidade, pnico e,
depois de tranquilizado (No era ela! No era ela!), uma alegria sfrega, convulsiva.
Nunca o vira to socivel e expansivo (2000: 205).564 Na realidade, as personagens so
essencialmente marcadas pelo ressentimento e contrariedade, ainda que em algumas

561
- Recordamos que tambm a morte que encerra A Noite e a Madrugada, O Homem Disfarado e
Domingo Tarde e encerraria Era um desconhecido de Resposta a Matilde. um destes momentos de
iminncia da morte que potencia, por exemplo, a verdadeira comunicao amorosa entre Jorge e Clarisse, em
Domingo Tarde.
562
- Um dos melhores exemplos onde a misria social e tambm humana atinge propores de absurdo
o romance O Trigo e o Joio, no qual as personagens so reduzidas ao mais elementar; como exemplo da
misria existencial recordamos Domingo Tarde.
563
- tambm esta avidez da dor alheia que nos descrita a partir da sepulcral ala oncolgica do hospital de
Domingo Tarde: Nenhum deles deixava de farejar gulosamente a agonia dos outros. Debicavam a
podrido como aves lgubres, cheiravam-na a distncia (Namora, 1993: 52).
564
- A permanente falta de bondade e altrusmo das pessoas mais visvel na cidade e provoca estranheza ao
narrador, que confessa em O filho: por isso que eu no entendo esta gente: enterram o punhal em
qualquer pessoa, com ou sem fundamento, sem o sentirem na prpria carne (2000: 141).
353
narrativas urbanas O influente e O filho haja personagens fascinadas pelo sucesso
econmico e social. Diz Eduardo Loureno sobre as personagens namorianas:

Os seus heris que formam um s, indefinidamente desdobrado so todos seres interiormente

contrafeitos, a contas com o ressentimento, calorosos e ratrteis ao mesmo tempo, mas sobretudo
criaturas nostlgicas da simplicidade e do natural dos seus familiares de outrora, feridos pelo
contacto de um mundo hipcrita que paradoxalmente os fascina, pois atravs dos seus jogos e ritos
que se alcana a existncia social, a honra, a glria (2000: 18-19).

Estes heris encontram-se, de facto, excelentemente sintetizados em Joo Eduardo de O

Homem Disfarado.

O mdico-narrador de Retalhos da Vida de Um Mdico apresenta-se

constantemente em unssono com as dores do mundo (Loureno, 1974: 22). Sente-se que
sofre a tragdia do outro. autntica, a confisso: sangram-me as feridas alheias
(Namora, 2000: 141). Percorrem por estas pginas sentimentos de fraternidade, altrusmo e
solidariedade, que o mdico nutre pelos mais oprimidos, carenciados e fragilizados
social, cultural e humanamente. Sente, tambm, por vezes, alguma revolta, nomeadamente
no que respeita ao sofrimento das crianas, as principais vtimas do obscurantismo
reinante.565 No fundo, no seguimento da primeira srie, e do que havia sido toda a sua
escrita, o contacto humano continua sendo a mesma aventura (Salema, 1982: 164). ,
todavia, visvel no autor uma espcie de contradio entre o optimismo da sua viso
humanista e a evidncia do mundo como lugar de sofrimentos proliferantes (Loureno,
2000: 19). Trata-se de um confronto resultante do seu desejo de contribuir para a reduo
do sofrimento dos homens e da sua conscincia de impotncia perante a fragilidade da
condio humana e a desordem do mundo, corrodo por uma espcie de cancro fabuloso,
fabricado tanto pela injustia como pela infelicidade (Loureno, 2000: 13).

O olhar social no deixa de estar presente, como, alis, nunca deixara nem deixaria
de estar em toda a sua produo literria, conquanto esse olhar assuma caractersticas
distintas de livro para livro. As relaes e as dificuldades do homem em sociedade so,
reiteramos, uma constante das obras de Namora. Nalguns livros a denncia social mais
visvel e mais nuclear do que noutros, embora a apologia explcita de uma concreta nova

565
- Atente-se no seguinte excerto: As pobres crianas! So elas as vtimas predilectas da sabena das
comadres, da misria e do desleixo. Comem guisados aos trs meses e as suas diarreias curam-se com
beberragens imundas dos charlates. S nos aparecem quando os seus olhos doces e tristes comeam a
turvar-se e o choro se transforma num vagido. A nossa mgoa to grande como a revolta; to grande que a
revolta fica quase sempre emudecida (2000: 60).

354
ordem social ou o incentivo a uma revolta no tenham visibilidade.566 Na primeira srie, a
denncia de uma sociedade injusta percetvel naquele mundo rural esquecido, atrasado e
miservel mais evidente do que na segunda, embora a Histria de umas mos pequenas
da nova srie, narrativa rural, tambm denuncie de forma evidente a injustia da estrutura
social do meio aldeo. O mdico-narrador desta narrativa caracteriza assim uma pequena
cidade de provncia: (uns possuam) mil sunos de engorda e outro tantos bois, cavalos,
borregos (), enquanto um mundo de vassalos () nem tinham de seu a choa onde
dormiam (2000: 100). Comparando a riqueza de um poderoso proprietrio de terras do sul
com os maiores lavradores da sua terra, recorda ainda as humilhaes que, desde a sua
infncia, se iam mantendo: Havia humilhaes nas minhas lembranas de infncia: os
velhos sem po, os vagabundos que corriam os burgos com um alforge de esmolas, as
mulheres encharcadas nos arrosais. E eles impantes, caciques, distribuindo o mando e o
bolo pelos afilhados (op. cit. 107). O narrador chega mesmo a prever uma transformao
social: E estes, os donos da charneca? Talvez lhe chegasse tambm o dia da revelao.
() Um dia reconheceriam, com pavor e surpresa, que a justia era uma fora apenas
adiada (idem).

A perspetiva social no abrange apenas, genrica e ideologicamente, estrutura e

organizao, mas tambm a generalizada falta de humanismo. Em O crime, de fundo
citadino, a propsito de Juanito, uma criana solitria e infeliz, o narrador confronta os
dois mundos, o dele e o de Juanito (talvez ambos imperfeitos, mas o da criana mais
incrvel e lamentvel), deixando perceber a sua consciencializao e deixando pressentir o
seu sentimento de culpa: de cada vez que deixvamos o leite, os trapos, o po, a fruta, no
casebre do garoto, acanhava-me uma espcie de culpa de quem vai restituir um furto
(2000: 200-201). O humanismo do autor no est em harmonia com a desequilibrada
sociedade em que vive e que no deixa de denunciar, ainda que nesta narrativa citadina a
solido e a infelicidade relacionadas com a organizao social meream destaque
maior, como acontece nas anteriores obras de fundo urbano do autor. O seu olhar social
denuncia tambm interesses particulares e conluios em alguns grupos sociais. Na narrativa
de fundo urbano O influente, o narrador, a propsito do futuro profissional dos recm-
licenciados em medicina, critica os privilgios de alguns: partiam frente os que iam
ocupar situaes j apadrinhadas, os ricos, os de famlias influentes (2000: 26).

566
- Grard e Pierrette Chalendar consideram inegvel em obras como Retalhos da Vida de Um Mdico,
Casa da Malta, A Noite e a Madrugada ou O Trigo e o Joio a presena de um esprito de revolta, mas ainda
no a vontade da revoluo (1979: 180).

355
 De algum modo, nas narrativas de ambiente urbano desta srie (como O
influente, O filho ou A mulher que engolia alfinetes) o narrador reflete sobretudo
sobre o esprito ou a moral e a tica das personagens; nele que deposita um certo
otimismo e uma moderada confiana. O olhar para o interior (personalidade, carter) das
personagens o olhar do escritor que, como j referimos, supera o do mdico sobre o
homem social e sobre as consequncias psquicas e morais que a sociedade potencia. Neste
olhar sobre as personagens h uma espcie de sntese do olhar do mdico da primeira srie
dos Retalhos bem como de outras obras anteriores e do olhar percetvel em O Homem
Disfarado e Domingo Tarde, romances que, com rigor, j sintetizavam, de algum modo,
dois possveis olhares distintos: um no qual predominava a viso para o exterior, outro para
o interior das personagens, conquanto eles fossem sempre coexistindo.

3. Na segunda srie de Retalhos da Vida de Um Mdico, o realismo mantm-se; j

os traos caractersticos do romantismo e do naturalismo (que marcam alguma presena
nas narrativas da primeira srie e nas obras anteriores a esta, aquelas em que nem o
picaresco nem a nostalgia do psicologismo sobressaem) so esbatidos. Depois de romances
como O Trigo e o Joio (com marcas do picaresco) e O Homem Disfarado (com uma
abordagem psicologista), a recuperao do ttulo e de alguns cenrios rurais no
corresponde, no entanto, a uma recuperao integral das caractersticas da primeira srie
dos Retalhos da Vida de Um Mdico. Mantm-se, de facto, a opo por uma literatura
realista, que, em Namora, corresponde, especificamente, autenticidade da presena da
condio natural da vida na condio da criao literria (Salema, 1982: 165). isto que
caracteriza essencialmente o seu especfico realismo (idem),567 um realismo humano sem
mscaras que mostra os aspetos mais recnditos, lamentveis ou atrozes das autnticas
intimidades.

Das obras dos anos 40 para esta segunda srie de Retalhos, o seu realismo expresso
predominantemente pelo tpico e paradigmtico evolui para uma tendncia de exposio
do invulgar e inslito. Na primeira srie j existiam algumas narrativas nas quais
personagens e situaes inslitas se tornavam risveis conferindo s narrativas um
sentido de humor que no foi, de facto, apangio da literatura neorrealista da dcada ,
todavia, na nova srie, os acontecimentos inslitos e surpreendentes, to visveis nas

567
- Sobre o real emprico, o real literrio e o real desejado em Namora, diz lvaro Salema: Esto nele
indestrinveis o real, tal qual o encontrou na sua experincia o mdico-escritor; o real transfigurado que na
criao literria no pode furtar-se transfigurao; o ideal e desejado para todos os homens, que deriva do
conhecimento e reconhecimento da inutilidade da injustia (1974: 18).

356
narrativas rurais como citadinas, aproximam-se do grotesco e do trgico, pois trgica
parece ser a condio dos humanos.568

O autor de Retalhos da Vida de Um Mdico pertence a uma gerao que se imps

como tarefa realizar um inventrio da realidade portuguesa, investigando-a em todos os
seus estratos desde o primarismo rural at sofisticada ambiguidade das relaes
humanas no mundo urbano (Coelho, 2007: 175). A primeira srie de Retalhos mostra
exclusivamente o meio rural; a segunda contempla ainda o campo, mas tambm j a cidade
(como acontecera nos ltimos trs livros que o autor havia publicado), com alguns dos seus
problemas solido (O crime), egosmo (O filho), a mentira e procura do sucesso a
qualquer preo (O influente). Nas narrativas citadinas da segunda srie, percebe-se um
narrador muito prximo daquilo que, numa entrevista ao jornal A Capital, publicada em
1978, confessou o escritor: Sou medularmente um campons. E um campons que nunca
se adaptou cidade, que nela continua a achar-se exilado (Namora, 1981a: 213). Porque
as narrativas desenroladas na provncia interior de Portugal ainda so bastantes (O homem
que queria morrer, Os sapatos, Histria de umas mos pequenas, Um comeo de
vida e Apenas uma laranja), poderemos considerar ambas as sries da fase rural,
conquanto a segunda seja, a este nvel, hbrida e tenha sido escrita no perodo em que o
escritor residia em Lisboa.

Cotejando as duas sries, encontram-se personagens distintas e formas diferentes de

as perspetivar. O gnero feminino apresentado de modo muito diverso: as mulheres
maledicentes, cobardes (1989a: 60) e lobregamente vestidas de negro (op. cit.: 20)
da primeira srie so muito diferentes do modo como o narrador de O filho, da segunda
srie, olha para a lisboeta Dasy e para as mulheres da capital em geral.569 A viso sensual e
amorosa da mulher limita-se, nos Retalhos, mulher que vive na cidade. tambm esta

568
- Situaes risveis, na segunda srie, encontramo-las, por exemplo, no episdio em que a ingnua menina
Rosinda se disps a sacrificar os seus amados sapatos, para, assim, saciar a voracidade dos eventuais ladres;
era com esse herico sacrifcio, desfazendo-se de um tesoiro, que a Rosinda julgou calar os salteadores
(2000: 91). Tambm a mulher que engolia alfinetes jurava que um pretendente no correspondido lhe havia
posto um alfinete no caf e que esta o engolira; no restando alternativa, esgotadas vrias estratgias, o
mdico simulou uma cirurgia e retirou o dito alfinete. Como a mulher regressou uns tempos depois
consulta Estava um dia destes a comer um guisado de carneiro e engoli um osso. Um osso nada pequeno,
que me ficou na garganta , o mdico sugeriu tia, dona de uma penso, sarcstica e incisivamente, que
talvez a sua sobrinha necessitasse de terapias mais radicais, como um psiquiatra ou um hspede de respeito
(2000: 227-228). Tm finais trgicos as narrativas O influente, O homem que queria morrer, Histria de
umas mos pequenas, O crime.
569
- L-se na narrativa: em Lisboa, h mulheres bonitas, que deixam, ao passar, um rabo de perfume, como
seres fabulosos que s pertencem queles sonhos clandestinos das sestas de Vero (2000: 137).

357
viso que est presente em outros romances e narrativas do ciclo urbano da obra de
Namora: lembremos personagens como a irreverente Eduarda, de Fogo na Noite Escura, a
jovem e rebelde Clarisse, de Domingo Tarde (1993: 31), a instintiva Silvina, de O
Homem Disfarado (1988: 24), a depravada Jacinta, de Os Clandestinos (1990c: 33), a
atraente Manuela, de Era um desconhecido de Resposta a Matilde (1989b: 47), a bela e
elegante mulher de Tinha chovido na vspera, de Cidade Solitria (1990a: 29), a sensual
Jlia de pele sedosa, de A fraude deste mesmo livro de narrativas (1990a: 105) e a
apaixonada Marta, de O Rio Triste (1992: 181). Nas narrativas rurais da segunda srie o
olhar sobre a mulher e sobre a sua condio social no se distingue significativamente da
perspetiva da primeira srie. A mulher do povo, sem instruo e submetida a condies de
trabalho que lhe retiram a liberdade e a possibilidade de se manifestar tanto socialmente
como nas relaes afetivas, vtima da sua prpria vida. Mulheres destas, para alm das
narrativas rurais de Retalhos da Vida de Um Mdico, encontramo-las em Casa da Malta, A
Noite e a Madrugada ou O Trigo e o Joio, obras anteriores segunda srie dos Retalhos.
Neste sentido, as mulheres desta segunda srie ora se assemelham s mulheres rurais de
obras anteriores do autor (que este escrevera enquanto mdico de provncia) ora
apresentam semelhanas com as mulheres dos livros de fundo urbano, tanto dos escritos
enquanto jovem estudante como dos escritos mais tardios, do tempo em que o autor j
residia na capital.

Nos Retalhos, segunda srie, a ndole das personagens encontra-se para l dos
quadros sociais, tendncia que se evidenciara nos livros do autor que separam as duas
sries. H, no fundo, uma mais adensada prospeco de casos humanos (Salema, 1982:
161) e destaca-se a auto-anlise e a observao de casos psicolgicos (Simes, 1981:
270). Porque na segunda srie h narrativas que recriam um mundo urbano turvo e falso,
no qual, por detrs de cada acontecimento e de cada rosto, se encontram recantos onde a
verdade se esconde, os olhos, como afirma o autor, perscrutam mais fundo (Namora,
1981a: 28-29). No entanto, apesar de uma atmosfera urbana com outras formas especficas
de humanidade sentida e associada e de diferente conjugao humana com o mundo
exterior, a atmosfera humana e as vivncias dos citadinos continuam a apresentar-se,
ainda, fortemente, como formas de natureza (Salema, 1974: 16); o homem continua a ser
um homem enquadrado, com minscula, individual e concreto (Coelho, 1961: 243). No se
trata de uma vaga natureza humana nica.

358
 Se, na primeira srie, a pobreza e a ignorncia, observadas nos momentos trgicos
da doena humana, so expostas cruamente e, de alguma forma, relacionadas com a
organizao social, na segunda, no obstante esta ideia no se apagar em absoluto, j temos
tambm o conflito do homem consigo prprio. A sondagem sociolgica e a sondagem
psicolgica de algumas personagens vo coexistindo, umas vezes predominando uma
outras predominando a outra. Alis, como afirma o autor, as duas sondagens pertencem
mesma incessante tentativa de nos conhecermos (Namora, 1981a: 34).

Nas obras que medeiam as duas sries (excluindo ainda A Noite e a Madrugada e O
Trigo e o Joio, publicadas nos anos seguintes primeira srie, no incio dos anos 50), a
procura da autenticidade humana a procura do rosto ocultado pela mscara e das razes
do malogro da verdade nas relaes sociais torna-se o centro da fico citadina do autor.
Lugares distintos, a aldeia e a cidade, so, para Namora, equivalentes a tempos distintos: o
campo liga-se infncia, ao sonho e autenticidade; a cidade associa-se ao sucesso
profissional, ao disfarce e descoberta da traio da direo da juventude. Neste sentido, o
sinal de autenticidade supor sempre o contacto, real ou imaginrio, com o seu campo.
lvaro Salema afirma que a autenticidade visceral de um homem ligado ao seu ambiente
rural da infncia sua memria que permite ao escritor desvendar a verdade essencial
das personagens em todo o discurso memorialista-ficcionista dos Retalhos (1982: 165).

A procura de autenticidade uma constante da sua obra literria, tanto da sua

autenticidade pessoal, como da verdade social ocultada por disfarces atrs dos quais, na
opinio de Eduardo Loureno, a humanidade privilegiada dos ricos, dos poderosos e dos
saudveis esconde uma misria comum (2000: 16). A denncia da inautenticidade que faz
mal malograr o verdadeiro convvio humano e dificulta as relaes amorosas , pois, uma
posio recorrente. O autor rasga as prprias mscaras e assume a vulnerabilidade do
mdico diante da doena: no interior da escrita, como diz Eduardo Loureno, que o
escritor assume s claras esta vulnerabilidade diante da doena (Loureno, op. cit.:
12).570 No fundo so a verdade e a autenticidade humanas que esto constantemente em
causa.571 Namora, com coragem e lucidez, e com modstia e autocrtica, desmascara

570
- Na ltima narrativa do livro, o clnico-narrador assume explicitamente a sua mscara e a sua
vulnerabilidade diante da doena: Que podia eu fazer de verdadeiramente til quela pobre comunidade de
doentes? () Que frgeis ramos todos! () Eles eram frgeis e no ocultavam. Mas eu, que mascarava a
minha incapacidade com uma suficincia que os iludira (), eu, que terrvel farsa estaria ali a representar?
(2000: 252).
571
- Consideramos que poder ler-se, na narrativa O co, uma alegoria da verdade e autenticidade
humanas. Jorge, um adolescente doente e revoltado com o seu estado, procura frequentemente um refgio ou
359
tambm a degradao da classe mdica. Em O Homem Disfarado romance onde esta
atitude crtica evidente o homem traz consigo da juventude a ideia da sua direo;
contudo, cede perante a procura desenfreada do sucesso e perante a teatralidade do tecido
social, traindo as suas razes e o seu caminho. H em personagens de outras obras uma
duplicidade da natureza pessoal e das relaes em sociedade. L-se logo nas primeiras
pginas da segunda srie de Retalhos da Vida de Um Mdico: O tempo no parava e, na
sua marcha, era um cilindro a triturar-nos a espontaneidade confiada e generosa dos anos
da Faculdade (2000: 26).572

H, no entanto, personagens que, da infncia e juventude, trazem apenas a marcante

falta de sentimentos da famlia. A falncia de relaes familiares sintoma de uma
desumanizao mais ampla. Vemos essa falncia em vrias narrativas da segunda srie de
Retalhos: Histria de umas mos pequenas, O filho, O crime. Este tpico surgia j
tambm nas narrativas de Cidade Solitria, nas quais esse trauma condiciona as relaes
sociais e amorosas das personagens.573 A frieza e o distanciamento pautam, de facto,
muitas das relaes amorosas, por vezes meramente sexuais, que se vivem na cidade. Este
tipo de relao amorosa, visvel em vrios livros da obra de Namora, encontra-se tambm
na narrativa O filho, atravs da oportunista e leviana Dasy (2000: 141-142).

uma arma para se defender do contacto com os outros. Possui um co grande e feroz. Quando fala do Tejo, o
seu co, era como se falasse de si. Diz-nos o narrador: o que nele (em Jorge) era autntico, audaz, vital, e
ningum lhe subjugaria, estava ali, a dois passos, obediente ao seu chamado, uma fora bruta da natureza que
ele domava como senhor (2000: 245). O mdico-narrador, que tambm tem um co, confronta o adolescente
com a possibilidade de soltar o co sem que este morda algum; diz-lhe: o meu co forte sem deixar de
ser manso. () dcil e meigo sem ser cobarde (op. cit.: 246-247). O rapaz sentiu-se melindrado e o co,
quando viu ou sentiu o Jorge um tanto preocupado ps-se tambm a sangrar (op. cit.: 248). A me do
rebelde adolescente o qual, para no ferir o outro, mandara prender o Tejo no quintal deu ordens que o
soltassem. Enquanto o rapaz, conhecendo a natureza e a raiva do seu co, parecia, de alguma forma, temer
que o seu Tejo, selvagem como um lobo, atacasse o narrador, este observa: O animal quedou ainda uns
momentos na pose de ir ou no esfacelar-me e, por fim, roncando, de raiva arrefecida, a baba a escorrer-lhe
fumegante, deitou-se aos ps do dono (op. cit.: 250). Em toda esta narrativa parece estar presente a
possibilidade de se viver, naturalmente, a simplicidade e a verdade humanas, sem que isso vitimize os outros.
Sobre esta narrativa em concreto, diz Gaspar Simes: O Co proporciona-nos uma oportunidade quase
insuspeitada de ver esboar-se, nas mos, deste neo-realista, um retrato psicolgico de um adolescente como
outro no h, talvez, na galeria das criaes adolescentes da fico nacional (1981: 270).
572
- Temos personagens destas em: O Homem Disfarado, Cidade Solitria, Domingo Tarde, Os
Clandestinos, Rio Triste. Na segunda srie dos Retalhos, temos tambm a referncia exceo, o que
confirma a generalizao de um certo sentimento de fracasso e desencanto: o Dr. Passos, de Um comeo de
vida, um dos que melhor souberam manter-se fiis legenda de saudvel otimismo (2000: 136).
573
- A mulher de Tinha chovido na vspera confessa ao seu companheiro a inveja pelas pessoas com uma
verdadeira famlia (1990a: 32-33). Jlia, de A fraude, sente-se, tambm, marcada pelas relaes familiares
passadas e pela memria da casa dos pais de onde fora expulsa (op. cit.: 96). Cristina, de Piquenique,
desabafa que o seu pai no gosta dela e que a me nunca sentiu por ela qualquer ternura ou carinho (op. cit.:
186). Nestas personagens pouco confiantes, emotivas e sentimentais e carentes da afeio dos outros:
preciso de ter a certeza que h algum que gosta de mim (op. cit.: 38) sente-se profunda tristeza e
amargura.

360
 A falta de relacionamentos plenos com o Outro (sem disfarces ou agresses)
conduz, normalmente, as personagens ao malogro, solido e ao silncio. Exemplo disto
era j o conto Cidade solitria, que d ttulo ao livro de narrativas. A inautenticidade e o
disfarce tm origem do constante olhar do outro, temtica j abordada em O Homem
Disfarado. De facto, a interiorizao da permanente vigilncia dos outros gera
inclusivamente olhos internos em cada um de ns; confessa o narrador de O filho, depois
de ter engendrado uma emboscada e ter concludo um telefonema teatralizado, apesar de se
encontrar s: senti as faces rubras, como se uma caterva de pessoas tivesse sido
testemunha do meu enleio (2000: 155).

A ocultao do rosto manifesta-se, por vezes, pelo silncio. No obstante algumas

personagens de narrativas da primeira srie j se mostrarem parcas em palavras, no meio
urbano que os constrangimentos do dilogo surgem mais evidentes. A cidade um meio da
no-vida, da no-identidade, do no-sentimento, do anonimato, da vagabundagem
sentimental, do dilogo impossvel. Em O Crime, da segunda srie, o mdico refugia-se
no silncio, furtando-se assim ao disfarce do eu que mente, mas transitando, por inelutvel
fatalidade, para o do eu que se retrai. O refgio no silncio e na solido surge, pois,
como uma consequncia da dificuldade de conviver com o Outro.574 Silncio e solido,
consequncias do isolamento, so tambm condies propcias a pesquisas srias e
profundas, no homem e na sociedade. Na narrativa O co, o mdico deseja estar longe
das pessoas para melhor as entender (2000: 230). Compreende-se o contributo da
introspeo e da sinceridade intelectual para o conhecimento humano.

Mrio Sacramento afirma: na primeira srie dos Retalhos , de facto, o fsico (nos
vrios sentidos da palavra) que prepondera; na segunda srie, o psiclogo, o observador e
o estilista. Naquela, o autor age e relata; nesta, desdobra-se e analisa, medita e comenta
(1967: 124). A meditao, o comentrio e a anlise haviam sido j o trio da angstia
ontolgica em Domingo Tarde. Em Retalhos da Vida de Um Mdico 2 srie, quem
toma o encargo das revelaes da doena e do sofrimento o escritor e no o mdico
(Loureno, 2000: 14). De algum modo, as duas sries dos Retalhos documentam uma
transio do mdico-escritor para o escritor-mdico: O escritor acaba vencendo o mdico
(Sacramento, op. cit.: 132).

574
- L-se em O filho: Na cidade as pessoas viviam constrangidas (2000: 162). So muitas vidas, mas
to diferentes e tumultuosas, to juntas e to sozinhas! (op. cit.: 151). Em O crime l-se tambm que o
meio citadino faz pesar sobre as personagens as suas toneladas de solido (op. cit.: 178).

361
 As duas sries de Retalhos mostram, de alguma forma, a dualidade campo/cidade e
a pobreza e o obscurantismo que se associam ao primeiro e a clandestinidade e a alienao
associadas segunda. Deixam perceber, tambm, o compromisso social da primeira fase da
obra literria de Namora e as problemticas humanas das obras a partir de O Homem
Disfarado. Neste sentido, nas vrias narrativas dos Retalhos, deparamo-nos, a todo o
momento, com personagens que sofrem condies de vida intolerveis, tanto nos planos
material e humano, como nos planos afetivo e espiritual. Em suma, as duas sries
documentam a evoluo literria de Namora, tanto ao nvel das opes temticas como
tambm das estratgias literrias, como ainda da presena dos ciclos rural e urbano. A
sntese operada na 2 srie, recorrendo aos fundos rural e urbano, resulta numa elevao da
aldeia ao nvel da cidade (social e artisticamente, j que a estes lugares so associadas
determinadas caractersticas literrias), sendo esta mais desenvolvida, embora tenha ainda
de sofrer grandes transformaes.

2 Marcas de linguagem: processos narrativos e descritivos

Em muitos aspetos h, como se disse, semelhanas entre ambas as sries de

Retalhos da Vida de um Mdico, nomeadamente a impresso realista transmitida pelas
narrativas, que parecem resultar das vivncias relacionadas com o exerccio da medicina
pelo escritor-mdico. Trata-se de uma escrita fascinante, num grau perturbante, pelo
universo da doena e seus fantasmas (Loureno, 2000: 11) e que cria imagens e conceitos
de rara beleza e grande fora que levam, sobretudo, o leitor a ver uma realidade e no a
observar a maneira como o escritor o faz (Simes, 1981: 272), conquanto nesta segunda
srie j tenha visibilidade uma explcita conscincia textual e algumas referncias
metaficcionais.

A paisagem adquire um considervel relevo na escrita do autor, reenviando para as

experincias que o escritor-pintor realizou na pintura. Alis, segundo Urbano Tavares
Rodrigues, Namora foi sempre pintor. Na escrita continua a s-lo (1988: 11). De facto,
existe uma certa harmonia entre o homem e a paisagem de que mal se distingue,
veiculando esta frequentemente estados de alma dos homens. Grard e Pierrette Chalendar
dizem que parece haver uma homologia de essncia entre o homem e a sua circunjacncia
de coisas inanimadas (1979: 217). Nas narrativas de Retalhos, a viso da paisagem

362
espelha frequentemente as emoes ou impresses do narrador ou, indiretamente, das
personagens.575

A descrio da paisagem e por vezes do prprio tempo reveste tambm, com

frequncia, uma imagstica antropomorfizante da natureza e a terra ganha uma carga sexual
identificando-se com o objeto de desejo: rvores vinham ao encontro dos faris, curiosas
e ameaadoras. E depois, de chofre, a plancie nua. Lguas de plancie, ondulada como um
ventre de mulher, que a luz do carro ia despertando e afagando com luxria (2000: 84).
Para alm das duas sries dos Retalhos, este um aspeto com significativa visibilidade no
romance O Trigo e o Joio, publicado entre as duas sries de narrativas referidas.

O elemento da paisagem mais presente e, simbolicamente, mais relevante a

rvore. De facto, as suas rvores aparecem-nos como evocaes da fora autntica de um
tempo, o seu tempo de outrora, e de um espao, a sua terra recordada. A rvore parece ser
uma constante na memria do narrador destes Retalhos, tal como noutros livros. No fundo,
a rvore parece ser, de alguma forma, o tronco de reconhecimento da identidade. L-se em
O Homem Disfarado: J no era noite, e ainda no era o amanhecer; nessa transio
esvaziada a nica coisa real e definitiva era a rvore. A rvore, as razes (Namora, 1988b:
293). Nos Retalhos, encontram-se inmeras referncias: Entramos no automvel como
desertores e o grupo das trs mulheres permanece isolado e expectante no meio da rua. As
trs vestem de escuro. Por que motivo me sugerem trs rvores antigas, mirradas, sobrando
do tempo, que os sculos tivessem enegrecido? (2000: 70); O senhor sugere-me as
velhas rochas. Ou umas rvores do meu tempo de aldeia. Tinham o tronco rodo, oco, e
ainda floriam (op. cit.: 173); Foi num dia hmido e fastiento, em que as rvores, sob a
morrinha, lembram velhas desmazeladas, esquecidas de se pentearem, que recebi o seu
chamado (op. cit.: 220). A rvore lembra vida na obra do autor.

A alegoria antinmica da noite (ou fim de tarde) e da madrugada uma constante

na obra do escritor e com significativa presena em Retalhos da Vida de Um Mdico. Nas
primeiras pginas da narrativa O filho, l-se: s vezes, quando me sento na tertlia dos
mdicos que se rene ao fim da tarde (2000: 137); a narrativa O crime comea com o

575
- L-se na obra: H dias em que a melancolia chove dentro de ns como num ptio interior, atapetado de
jornais velhos. No se ouve, no se sente mas rebrilha na sujidade densa. Eu estava num desses dias quando
afastei a cortina e olhei pela janela a tarde que se ofuscara de repente, com pressa de se evadir da atmosfera
enfastiada e, sobretudo, de um cenrio sem alegria: as traseiras cinzentas dos prdios altos, engalanados de
roupa que fora lavada nos cacifos, os gatos, bandos de gatos de todas as raas, moles, briges ou esquivos, o
cu brumoso da cor do zinco que forrava as guas-furtadas, e o vento, tambm cinzento, despovoado, erradio,
que, uma vez por outra, se divertia a embrulhar e desembrulhar a roupa estendida (2000: 229).

363
amanhecer e termina com o entardecer: Os nossos dias comeavam num cafezinho da
Praa do Chile (op. cit.: 175); O crime deu-se no mesmo dia. Ao entardecer, quando o
poste rubro se agiganta sobre a paisagem fascinada (op. cit.: 208-209); o final de Os
sapatos acontece ao alvorecer: Mas eles no vieram. Ao alvorecer, a ilharga do Ramiro
foi erguida pelos braos peludos do motorista de uma bisarma (op. cit.: 91).

Se h, de facto, analogias entre as duas sries dos Retalhos da Vida de Um Mdico

h tambm alguns elementos distintivos. Estes elementos no so de todo novidade nesta
nova srie de narrativas, pois j tinham presena nos romances dos anos 50 e 60 do autor,
de alguma forma marcados pelo dilogo com novas as tendncias literrias que ento se
afirmavam.

Na nova srie, deparamo-nos com algumas interpelaes por vezes em forma de

parnteses de esclarecimentos ao narratrio do discurso narrativo, o qual surge sem
qualquer designao ou perspetivado como o leitor, como se o narrador visualizasse um
auditrio.576 De alguma forma, estas referncias ao leitor relacionam-se com o processo de
escrita e com a receo da narrativa. L-se em O crime: Os pastis de nata () nos
dentes gulosos de Olinda crepitavam com o mesmo rudo de quando os ps esmagam
folhas secas. A comparao era certeira, pois meditei muito nela antes de a aprovar (2000:
176). No entanto, apesar de uma certa dimenso metaficcional e de uma percetvel
conscincia textual, a reflexo metaliterria no atinge, contudo, em Retalhos da Vida de
Um Mdico, mesmo nas narrativas em que mais visvel, a dimenso que atingir noutras
obras do autor, nomeadamente em Resposta a Matilde, onde, em detrimento da matria
diegtica, se privilegiar o processo de escrita e as suas motivaes.

A tcnica narrativa de Retalhos (2 srie) recorre no poucas vezes criao de

suspense e ao despertar da curiosidade do leitor e a sua invocao tem tambm, por

576
- L-se na narrativa Os sapatos: Embora o ttulo o no d a perceber, o heri do que se segue um
automvel; e para completar a advertncia, direi tambm, desde j, que o seu dono um mdico; e, enfim,
para nada guardar na manga do casaco, que o mdico sou eu. Gosto de jogo limpo. () Um mdico pertence
a meio mundo, incluindo o citado automvel, quando ele tem manias de gente, menos a si prprio. Mas isso
j os senhores, assim o creio, esto fatos de saber. Se me permitem, irei ento iniciar a minha historieta ().
Bem, altura de pegar nisto por qualquer dos lados. E s para vos contrariar as previses, apetece-me que a
meada se desdobre precisamente por uma coisa que aqui ainda no apareceu: a Feira de S. Joo (2000: 51-
52). Um pouco mais adiante surge um parntesis para esclarecimento do leitor: Algum, entretanto, bateu
furiosamente porta. Uma chamada urgente. (Abro aqui mais um parntesis para esclarecer o leitor no s de
que um mdico nunca pode afianar um projecto, visto que os doentes tm o faro apurado para lhe espreitar
as fugas e as horas de lazer, mas tambm de que, nas aldeias, todas as chamadas so urgentes e a maioria dos
queixadios ficaro em perigo de vida se no largarmos tudo para os atender) (op. cit.: 54).

364
vezes, este efeito. Anunciam-se momentos de grande intensidade emotiva, reservados para
momentos posteriores na narrativa.577 O prprio narrador reflete sobre o processo:

a famlia (que s vezes se enxerta nas pessoas), os sapatos que figuram no ttulo, o circo e L
ia eu dizer o resto. Ora mesmo num jogo limpo, lcito deixar um pequeno trunfo de reserva. Alis,
se surripio este ltimo protagonista, para que eu prprio saboreie a ideia de que escondo uma
surpresa. O prior se ela me rebenta no calor das mos, antes de, no devido tempo, lhe deitar a
mecha! (2000: 51).

So vrias as narrativas em que o processo visvel: achei o objecto intil e deitei-o

fora. (Pormenor importante, como adiante se ver) (2000: 57); Enganava-me, porm.
Adiante se ver (op. cit.: 108); E, afinal, to pouco sabamos dela (op. cit: 144); Ainda
hoje o que recordo do homem esgalgado essa imagem fugaz de grandeza, a fora da sua
solido ou do seu desdm, presas minha memria como uma revelao, e no posso
ajust-lo ao que depois aconteceu (op. cit.: 205); Esta a histria de Juanito. Poderia
escolher outro heri para a minha narrativa () E existe ainda, talvez, outro motivo para
ter preferido Juanito, parte o que houve de brutal no seu drama (op. cit.: 175). Nesta
narrativa de Juanito, O crime, s na ltima pgina se percebe a ocorrncia do crime:
nada o faria supor se no fossem os indcios que o narrador vai apresentando; o relato do
crime corresponde apenas aos dois ltimos pargrafos, trinta e trs pginas depois de se
apresentar a histria de Juanito e o que houve de brutal no seu drama.

Na verdade, o final de vrias narrativas concentra e sintetiza os sentidos do texto. O

final um lugar estratgico. Na linha do romance oitocentista, encontram-se desenlaces
surpreendentes e emotivos trgicos, frequentemente , como nas narrativas O
influente, O homem que queria morrer ou Histria de umas mos pequenas. Antes da
segunda srie dos Retalhos, j se encontravam desenlaces semelhantes em obras do autor
como O Homem Disfarado ou O Trigo e o Joio e continuariam a encontrar-se
posteriormente, como em Era um desconhecido, de Resposta a Matilde.

Uma outra tcnica com alguma visibilidade nestas narrativas consiste em situar as
personagens, ou o prprio narrador, num momento de crise, o que ir estimular um
processo ou um retrocesso da conscincia e a recordao da histria que se passa a
narrar. Ter sido o desencanto e as amargas dedues sobre as prepotncias dos ricos
lavradores rurais que levam o mdico-narrador-personagem a contar a histria do Sr.
Accio de Histria de umas mos pequenas, acontecida num passado no recente. Esta ,

577
- Este processo , de facto, mais visvel na segunda srie, ainda que tambm se encontrem situaes
semelhantes na primeira: indignei-me com o crime que vou contar (1989a: 133).

365
tambm, a tcnica literria usada no romance O Homem Disfarado: o episdio inicial do
rapaz esmagado pelo elevador desencadeia em Joo Eduardo a crise de conscincia e a
revivncia de todo o seu passado. De facto, percebe-se logo no incio de algumas narrativas
como Histria de umas mos pequenas, O crime e A mulher que engolia alfinetes
que estas comeam quando a estria que se vai contar acabou algum tempo antes. Este
processo j se encontrava noutras obras do autor: Clarisse j est morta quando comea a
diegese de Domingo Tarde.

O tempo nestas narrativas da nova srie dos Retalhos, semelhana do que j

acontecera em romances urbanos anteriores, de algum modo um tempo de interrogao.
O tempo passa e corre tambm mais traioeiramente (Namora, 2000: 167). Sente-se a sua
terrvel fora de transformao sobretudo nas almas humanas da cidade. lvaro Salema
considera que a maior diferena entre as duas sries reside no tratamento do tempo (1982:
164). Apesar de contar sempre histrias (que normalmente narra segundo uma cronologia
linear), o narrador apresenta-nos tambm, na narrativa Os sapatos, uma intriga principal,
que corresponde a um nico dia, da qual surgem, no entanto, ramificaes cronolgicas e
na qual se intercalam monlogos interiores estratgia semelhante usada no romance O
Homem Disfarado.

Em Retalhos da Vida de Um Mdico, a personagem no deixa de ser o ncleo das

narrativas, conquanto nesta narrativa Os sapatos se leia, com alguma ironia, logo na
primeira frase: Embora o ttulo o no d a perceber, o heri do que se segue um
automvel (2000: 51). O objeto parece adquirir algum relevo (uma caracterstica do
nouveau roman ento em voga), mas o homem no deixa de estar presente.578

Parafraseando o prprio autor, como destacamos, no captulo sobre as narrativas da

primeira srie, o efeito mais emotivo e o valor de alerta e consciencializao para uma
realidade social e humana inspita, destacamos, agora, nas narrativas da segunda, a sua
composio literria mais amadurecida (1981a: 152).

578
- Na novelstica contempornea, a personagem sofre alguma desagregao nomeadamente com alguns
novos romancistas que pretendiam ultrapassar o romance com personagens , contudo ela no morre. Em
Fernando Namora, a personagem no se desagrega como em alguma nova literatura, nem nos romances que
dialogam algo estreitamente com as teorias do nouveau roman nem nestas narrativas dos Retalhos da Vida de
Um Mdico.

366
 Em suma, a segunda srie de Retalhos da Vida de Um Mdico mostra que a
produo literria do seu autor se vai modificando no deixando, contudo, de ter
unidade.579 O narrador da primeira srie de Retalhos da Vida de Um Mdico diz tambm:
a literatura marcha com os destinos do mundo (1989a: 36). E , precisamente, por
Namora se ter mantido sempre como a voz das suas vivncias e do seu tempo em
mutabilidade que podemos encontrar na sua obra uma significativa e consistente unidade.
lvaro Salema considera que as duas sries se fundem numa impressionante unidade. E
esta unidade (assim se afigura) a do homem no escritor (1982a: 165). O escritor impe-
se. As motivaes temticas vo, contudo, sofrendo alteraes; no entanto, o motivo social
e poltico no desaparece, embora, com a evoluo de um discurso literrio mais
amadurecido, no se sinta com a mesma intensidade dos primeiros livros; o discurso
literrio surge, ento, mais ajustado reflexo sobre a condio do homem
contemporneo.

Como contraponto entre duas fases de escrita do autor, a nova srie dos Retalhos
procede, no fundo, a uma sntese biogrfica e literria: h narrativas que aludem ao tempo
e aos espaos nos quais o autor viveu enquanto mdico rural narrativas geradas em
tempos passados e outras que aludem a lugares e a tempos mais tardios nos quais o
mdico exercia a sua atividade na capital do pas. As caractersticas literrias, que foram
sendo ajustadas nos anos 50 e 60 (entre as duas srie dos Retalhos), no surgem desfasadas
destas duas distintas ambincias que o mdico e o escritor bem conheceram e tm alguma
visibilidade nas narrativas desta nova srie, que mistura histrias do campo e da cidade.

Atitudes com algumas semelhanas perante o primeiro neorrealismo tm outros

escritores da gerao de Namora: Redol reescreve os seus livros nos anos 60 e tambm
regressa s suas origens para as rever em profundidade e as retomar em maturidade
(Sacramento, 1974: 269); Carlos de Oliveira procede tambm reescrita das suas obras.
No entanto, outros escritores, como Mrio Dionsio ou Verglio Ferreira, preferiram no
proceder a alteraes; no primeiro caso por o autor preferir privilegiar o valor documental
da obra, no segundo, talvez porque a dimenso do afastamento das suas origens literrias
tornasse difcil a reviso em profundidade.

Se, numa primeira fase, a escrita de Fernando Namora, como a da generalidade dos
seus coetneos, surge comprometida socialmente e nos oferece uma panormica social da

579
- Namora tinha, alis, esta convico: a unidade no incompatvel com a renovao (1981a: 71).

367
atmosfera provinciana at ento falseada pela literatura, atravs de vises buclicas e
idlicas da natureza, onde no existiam a pobreza, a humilhao e a dor humanas , numa
fase posterior, enriquecendo a expresso e individualizando a mensagem, procura,
sobretudo, a compreenso da angstia e da nusea do homem, enquadrado socialmente e
isolado no seio da alienao. Na primeira srie, o heri leva consigo a solidariedade e a
confiana, no se rendendo, mesmo que estas sejam tradas; na segunda, embora continue
solidrio e a sentir as amarguras alheias, j um homem cicatrizado, sabe que armadilhas o
esperam (Namora, 1981a: 28-29).

Na srie dos anos 40, o autor age e relata; nos anos 60, desdobra-se, analisa,
medita, comenta (Sacramento: 1967: 124). Na nova srie, encontram-se (em relao
primeira) temas, linguagem e composio novos, j existentes, contudo, de algum modo,
nas obras que medeiam as duas sries. Fernando Namora comenta sobre estes livros: A
segunda srie esclarece certas caractersticas das obras que se seguiram a O Trigo e o Joio.
Por conseguinte, a minha vinda para a cidade abriu-me a novos temas e a uma viso menos
lrica das realidades; e como novos temas fazem apelo a uma linguagem que lhes seja
adequada, o modo de narrar tambm evoluiu (1981: 29). A segunda srie de Retalhos da
Vida de Um Mdico d-nos, pois, uma sntese de duas fases literrias significativamente
distintas do autor.

3 Consideraes finais

Quando, no incio da dcada de 40, surgiram as primeiras obras consideradas

neorrealistas, alguns crticos falavam em escola literria que materializava princpios
previamente teorizados e de aceitao generalizada entre o grupo dos novos escritores. O
movimento no pretendia uma escola homognea nem de uma literatura de molde nico;
tambm no correspondia a uma literatura absolutamente inovadora formalmente nem a
uma poca literria caracterizada pelo estatismo. Alguns dos equvocos sobre o
neorrealismo so motivados pelas escassas perspetivas diacrnicas sobre a sua produo
literria que ultrapassem os rgidos limites cronolgicos de ndole classificatria
estabelecidos por alguma crtica. A vasta galeria de escritores pluriformes (entre os anos 40
e 70) e a diversidade do movimento neorrealista, bem como de correntes que o avizinham e
o repercutem, do testemunho de um amplo e diverso mundo de criao literria.

368
 Fernando Namora, desde o incio da sua atividade de escritor, nunca se
arregimentou com os seus pares ao ponto de no ter a sua prpria barca. Aderiu ao
movimento neorrealista, mas no absorveu tudo o que os seus tericos ento escreviam
(ainda que, em muitos aspetos, esta no tenha sido consensual);580 evoluiu mantendo-se fiel
aos seus princpios, s suas concees, a si prprio e sua vida (nomeadamente constante
presena literria do seu exerccio da atividade clnica);581 escreveu uma obra diversa, mas
com pontos de unidade, nomeadamente o seu compromisso com a realidade cultural, social
e humana. No parece, pois, pelo que dissemos do movimento e pelos pontos de unidade
que a sua produo literria mantm, que o escritor tenha renegado o movimento.

Desde as primeiras obras, nomeadamente os primeiros romances, As Sete Partidas

do Mundo (1938) e Fogo na Noite Escura (1943), possvel encontrar um fundo
autobiogrfico (que se manteria, de forma mais implcita ou evidente, nas obras seguintes).
possvel perceber tambm, ao longo da obra de Namora, uma ampla e frequente crtica
social, que se deteta desde Fogo na Noite Escura, tornando-se mais evidente nas obras de
fundo rural entre Casa da Malta (1945) e O Trigo e o Joio (1954) , conquanto nas de
fundo urbano a crtica no desaparea em absoluto. O recurso a caractersticas da literatura
picaresca (fenmeno no muito recorrente entre os neorrealistas) foi tambm uma opo
visvel em obras como A Noite e a Madrugada (1950) e O Trigo e o Joio. A sondagem
psicolgica que, na realidade, nunca deixou de existir nas suas obras, at porque a
influncia presencista fez-se notar nos seus livros, e no apenas nos primeiros, nos quais de
facto essa influncia foi um pouco mais evidente (sobretudo em As Sete Partidas do
Mundo) ganharia um maior flego nos anos 50 com O Homem Disfarado (1957) e
continuaria a impor-se em Cidade Solitria (1959) e Domingo Tarde (1961).

Acrescentando algo de novo s suas obras (em relao aos seus livros anteriores)
por vezes em significativa rutura com as anteriores , consegue dar uma notvel

580
- Na realidade, como j vimos, no havia uma teorizao una e rgida e muitos neorrealistas expressaram
mesmo a impossibilidade de uma Esttica normativa e a inconvenincia de legislar para o artista. Escreveria
Egdio Namorado sobre o neorrealismo: Nada do que humano e autntico lhe estranho e, pois que no
uma receita e no oferece nenhuma Esttica a priori, aberto a todas as tcnicas, a todos os meios e a todos
os processos. Sem dvida que das realizaes acabar por extrair-se uma Esttica mas esta nunca poder
substituir a livre pesquisa dos meios e a conquista da forma adequada ao contedo que cada artista intenta
comunicar (1962: 91).
581
- Durante muito tempo (at segunda srie dos Retalhos da Vida de Um Mdico), o exerccio da medicina
foi a condio exterior e o universo do sofrimento humano foi a matria da sua escrita. entre estas duas
sries que a experincia profissional (atividade mdica) se sente mais intensa e decisiva, at porque, nos anos
60, aps as novas narrativas dos Retalhos, o mdico Fernando Namora deixa o exerccio da medicina para se
dedicar exclusivamente escrita.

369
continuidade operando significativas recuperaes de elementos da produo escrita
anterior. O dilogo homoautoral e com a tradio literria e a tendncia renovadora tornam
interessante a viso diacrnica sobre uma obra pautada por constante dinamismo.

Unidade (nomeadamente o olhar sobre o homem concreto e suas relaes e sobre a

sociedade coetnea) e renovao (em sintonia com as novas solicitaes e o avano do
mundo) marcam, pois, a obra de Namora, em permanente evoluo. Renovao que teria
primeiro lugar na literatura e depois, potencial e desejadamente, na sociedade.
Precisamente por se ter mantido sempre como a voz das suas vivncias e do seu tempo em
mutabilidade, podemos encontrar, por isso mesmo, na sua obra, uma significativa e
consistente unidade.

Nos anos 40, devido a um contexto histrico dramtico, a obra namoriana

caracteriza-se pelo empenhamento e pelo desejo de comunicao; procurava-se, ento
no s Fernando Namora mas o grupo neorrealista em geral , uma aproximao das elites
intelectuais ao homem inculto. De facto, a injustia social e a misria humana foram
temticas recorrentes nesta face da escrita de Namora, que fez do meio rural e do homem
do povo, que ele prprio bem conhecera, a matria prima privilegiada da sua obra.
Recorrendo s vivncias de clnico do interior aldeo, escreveu diversas obras, existindo,
no entanto, entre elas significativas diferenas literrias.

Nos anos 50, sobretudo, alguns escritores que haviam aderido ao neorrealismo
afastavam-se de um certo panfletismo que caracterizava algumas obras da dcada anterior;
apuravam o estilo, criavam personagens mais singulares e profundas, recorriam ao
picaresco, retomavam o subjetivismo e abordavam problemas existenciais, embora tudo
isto no fosse de igual modo generalizado entre o grupo realista de 40 nem o panfletismo
de 40 nem a transformao de 50. Alguma crtica passava a valorizar, ento, a evoluo
dos escritores por se irem emancipando de uma filiao literria constrangedora e por
optarem por buscas experimentais com vista criao de uma nova forma de romance,
tecnicamente revolucionria e na qual interviessem ou adquirissem relevncia certos
elementos que fazem parte da vida humana e a espalham ou influenciam.

Em Namora, como dissemos, a evoluo visvel e constante, conquanto haja

momentos que demarcam novas faces e apresentam a explorao de novos caminhos. O
prprio escritor considera que h livros que anteciparam, demarcaram ou exploraram,
com mais nitidez, caminhos que outras obras foram desenvolvendo ou clarificando. ()

370
Cito 3 obras: Retalhos da Vida de Um Mdico, A Noite e a Madrugada e O Homem
Disfarado (1981a: 45). De facto, Retalhos marca um percurso de uma tendncia
narrativa confessional e autobiogrfica mais explcita e potenciadora de leituras reguladas
pelo estabelecimento de um pacto autobiogrfico; inicia o recurso narrao na primeira
pessoa e a opo pela narrativa curta. Neste sentido, Retalhos da Vida de Um Mdico
introduz algumas caractersticas novas e d seguimento a elementos j recorrentes,
nomeadamente, os problemas sociais, as personagens populares e o localismo rural. A
Noite e a Madrugada, dando seguimento preferncia pelo localismo rural e por
personagens populares (aquilo que o escritor empiricamente conhecia melhor) e
expresso de uma sentida humanidade, explora elementos caractersticos da literatura
picaresca, que ganhariam maior maturidade literria no romance seguinte, O Trigo e o
Joio. Com O Homem Disfarado, o autor privilegia um realismo psicolgico que, nas
obras anteriores nas quais se ambicionava uma maior abertura ao pblico, tinha menor
visibilidade. A anlise psicolgica do homem urbano (a qual ambicionava aparentemente
uma busca da condio humana) coexistiria, no entanto, com a crtica sociedade
coetnea, o que se notaria tambm no romance seguinte, Domingo Tarde. O interior
humano analisado correspondia, portanto, ao homem da cidade contrariado e sufocado pelo
isolamento e que procura uma verdade existencial sempre a escapar-lhe, sempre situado no
tempo e enquadrado com uma moldura social adversa.

Fernando Namora concilia, na sua obra, duas faces opostas de uma mesma moeda,
que se chama condio humana (Mendona, 1978a: s/p). As duas faces caracterizar-se-iam
tambm pelos recursos preferenciais a distintas tendncias psicolgicas. De facto,
herana romntica-realista juntar-se-ia o behaviorismo com os traos fixadores de um
tipo e a observao psicoanaltica. A perspetiva behaviorista pode relacionar-se
sobretudo com as personagens rurais das obras dos anos de 1940, ao passo que a
perscrutao psicoanaltica se associa fundamentalmente s personagens citadinas dos
romances das dcadas seguintes. Nos anos 50, persistindo numa expresso e interpretao
pessoal do homem e do seu mundo, opta por recursos expressionais frequentemente
renovados (ainda que numas obras como em O Homem Disfarado a novidade de
processos seja mais significativa que noutras) e por uma renovao do enriquecimento da
vida interior das personagens (pois os seus primeiros romances apresentavam j
personagens muito ricas), mostrando, deste modo, ter conscincia de uma lacuna a
preencher que era visvel em algum neorrealismo dos anos 40, ainda que as suas obras, da

371
segunda metade desta dcada e da primeira da de 50, no tenham sido aquelas em que,
dentro do movimento neorrealista, as personagens surgiam mais vazias de interior.

Na segunda metade dos de 1950, Fernando Namora, s temticas mais

caractersticas dos anos 40 e incio dos 50 injustia social; imobilismos e confrontaes
de classes; contrastes da mediocridade da vida com a vida possvel ou sonhada; imperativo
vital de construir um destino; desalentos dessa voluntariedade ante os obstculos do mundo
real; capacidade de resistncia dor; vontade instintiva e obstinada de sobreviver; reduzida
consciencializao social , acrescenta outras que at ento no haviam tido uma presena
relevante na sua obra, nomeadamente a falta de autenticidade nas relaes sociais e a busca
de uma convivialidade sem mscaras, bem como a procura desenfreada do sucesso
socioeconmico e o modo de vida solitrio das grandes cidades.

A abordagem ao interior humano, o conflito de conscincia e a consequente procura

de desalienao adquiririam (embora estas caractersticas no tenham o mesmo relevo em
todos os seus livros) uma significativa recorrncia nas obras do autor, tornando-se mesmo
numa das linhas de fora mais constantes da sua escrita. O desejo de consciencializao do
indivduo o desejo de consciencializao individual a meta e no o meio (como poderia
ocorrer atravs de um heri consciente) de uma consciencializao social coletiva582 , no
que concerne sua condio, ao seu modo de vida e ao seu enquadramento cultural,
econmico e social, ganha um considervel relevo, tornando-se o prprio indivduo o
objetivo revolucionrio, o que diferente de uma ambio de revoluo social comandada
pela classe mais numerosa e mais oprimida, o que, ainda que de modos distintos, se
poderia inferir em algumas obras neorrealistas da dcada de 40, conquanto em Namora
esse desejo no tivesse sido explcito. A temtica da solido e do conflito do homem com a
sua condio, mais visvel a partir dos anos 50, justificam estratgias narrativas que
exponham o interior do homem, da o recurso memria e ao monlogo interior. A forma
expressava o fundo temtico e esta uma caracterstica das grandes obras literrias.

Na obra de Fernando Namora a simpatia humana tem presena constante. Jos M.

lvares considera-o o mais lcido representante do neo-realismo procura da
sublimao e da humanizao (1988: s/p). No entanto, no enredo dos seus livros, nem
sempre notria a confiana numa redeno humanista. So vrios os romances nos quais

582
- Para Fernando Namora, as verdadeiras revolues so as que nos transformam por dentro (1988c: 55)
e que a mais revolucionria de todas as subverses () a que se d por dentro e gera um novo homem
(1995: 11).

372
as personagens so perdedoras583 e o final parece mostrar a dificuldade da possvel
redeno, pelo menos prxima: A Noite e a Madrugada, O Trigo e o Joio e O Homem
Disfarado so exemplos disso. verdade, porm, que como no neorrealismo em geral,
caracterizado pela lio de fraternidade (Namora, 1990b: 13) se pode compreender uma
vaga esperana e alguma utopia, relacionada com a viso do mundo marxista, mas
percetvel essencialmente como efeito artstico.

Neste sentido, apesar de um certo ceticismo visvel em algumas obras, percebe-se

tambm com frequncia o alento de uma vaga, ainda que adiada, esperana. Jos Manuel
Mendes refere duas foras antagnicas que sobressaem na vida e obra do autor deciso e
ceticismo , as quais no devem, no entanto, entender-se como alternantes ou como
definidoras de ciclos distintos numa totalidade: cepticismo e deciso coexistem,
interdeterminam-se, so como que uma unidade dialctica (1981: 10). Apesar de algo
ctico em transformaes prximas, no homem e na sociedade, Namora nunca se entregou
a uma absoluta descrena literria, pois considerava, com o seu otimismo moderado, que a
sociedade no poderia nascer de comportamentos decadentes nem de desprendimentos e,
por isso, sempre concebeu a literatura como uma porta aberta para o que vem (1995: 227-
228) e criticou alguma literatura (tanto modernista como do novo romance) com a qual,
quer pelo reforo dos basties do velho mundo, quer pela desero dos caminhos sem
meta, se vai adiando a alba em que as relaes entre as pessoas se faam transparentes,
descontaminadas da astcia, da perfdia, do clculo, e em que o progresso respeite o que
essencial nas virtualidades humanas (op. cit.: 228). Esta preocupao com a dimenso dos
problemas do homem no tinha de pressupor um abandono de quaisquer preocupaes
estticas, ainda que, sobretudo nos anos 40, alguns neorrealistas tenham descurado estas
preocupaes para se concentrarem exclusivamente naquela.584

583
- Em Casa da Malta, A Noite e a Madrugada, O Trigo e o Joio, O Homem Disfarado, Domingo Tarde,
Os Clandestinos, Resposta a Matilde e O Rio Triste as personagens so perdedoras (ou, pelo menos, no so
vencedoras). Diz Nelly Novaes Coelho: Os seus romances se tramam sobre desencontros, frustraes e
fracassos, muito embora haja um frmito generoso, idealista e esperanoso a impelir seus personagens no
encalo da realizao de seus sonhos. Realizao, nas mais das vezes, bloqueada pela ameaa do outro
(1988b: 75).
584
- Alves Redol daria, de algum modo, voz ao grupo neorrealista de 40 quando, no prefcio 6 edio de
Gaibus, confessaria, nos anos 60, que, mais de duas dcadas antes, quando procurava uma literatura que
contribusse para o progresso, no se sentia capaz de criar, ento, uma autntica obra de arte literria (1993:
52). Neste sentido, poder aceitar-se que a funo literria no desfasada dos problemas do homem embora
aceitando que literatura no cabe resolver problemas econmicos, sociais ou polticos (Redol, op. cit.: 49)
foi a preocupao original do movimento e que a busca esttica foi uma constante que se seguiu.

373
 Nos anos de 1950, a preferncia por temticas pouco abordadas na dcada anterior
motiva uma renovao formal em grande parte dos neorrealistas de primeira hora e a opo
por processos distintos dos da gerao anterior (usados na dcada de 40) por parte de
vrios novos escritores que, ento, comeavam a afirmar-se. A influncia da literatura
estrangeira coetnea significativa: tanto da short story norte-americana585 como, mais
tarde, do novo romance francs. A renovao d-se, pois, tanto com a chegada de novos
escritores como com a participao dos iniciados na dcada anterior.

Ganhava, nos anos de 1950, cada vez mais fora a rejeio da necessidade de
democratizao da cultura pela bitola baixa para que pudesse ser acessvel vasta classe
popular. Na realidade, a discusso j vinha da dcada anterior: alguns tericos e
sobretudo escritores j defendiam, ento, a elevao da cultura e a procura de elevao
das massas populares a um nvel que possibilitasse a sua compreenso; todavia, muitos
consideravam isto utpico e privilegiavam a comunicao da obra. Fernando Namora
justificaria, de certa forma, as suas opes estticas quando defende:

Evitemos democratizar a cultura pela bitola baixa. A democratizao est na permuta sem olhar ao
topo nem base, est no tornar permevel a todos os nveis, est, por ltimo, na humildade que o
no por ter na frente a arrogncia. Que os camponeses compreendam e sintam o difcil, porque lhes
foi aberto o acesso dificuldade; e que as elites tenham real prazer numa festa popular. O objectivo,
enfim, s pode ser um: o dilogo desinibido entre valores de distinta fonte, at ao dia em que
expresses como micro-meio e macro-meio deixem de ter sentido (1981b: 7).

O objetivo de toda a diversidade de obras que foram surgindo dos anos 40 aos 60 consistia
em criar uma literatura que conseguisse transformar algo poltico em esttico (Pacheco,
s/d: 1-2). Com o passar dos anos, a qualidade formal e a substncia dos contedos
apareciam mais perfeitamente conciliados. Como o esttico e o social no so
necessariamente excludentes, procurava-se um equilbrio perfeito entre o social e o
esttico (Trigo, 1988: s/p). Como considera Urbano Tavares Rodrigues, as caractersticas
do romance moderno no so necessariamente incompatveis com a historicidade e com
uma eventual interveno no mundo (1978: 45). Namora foi dos que melhor conseguiram o
equilbrio entre o social, o humano e o esttico; a sua conscincia social no impediu nem
o aprofundamento humano nem o aprimoramento esttico (Coelho, 1973: 122-123).

585
- Entre 1949 e 1963 Namora publica trs livros de narrativas curtas: as duas sries de Retalhos da Vida de
Um Mdico e Cidade Solitria. Sobre a influncia da short story e da short short story e sobre a evoluo
do nosso neorrealismo, diria Mrio Dionsio na sua Autobiografia: A essa descoberta devo, em grande parte,
tecnicamente falando, O Dia Cinzento. E quem no tiver dado por isso nunca ter percebido nada do que se
passou da em diante no neo-realismo. Pelo menos, nos que chegavam: Cardoso Pires, por exemplo. Adeus
ao descritivo-sentimentalismo de influncia brasileira (1987: 34).

374
 Na realidade, transcendendo modas ou perodos histrico-literrios, a evoluo do
neorrealismo obedeceria incessante procura de um equilbrio entre o que gostaria de
contar e a maneira de faz-lo (Redol, 1993: 43). Esta evoluo da expresso literria deve
relacionar-se tambm com o desejo de aperfeioamento esttico destes escritores. A
procura de um estilo com mais riqueza de observao, a conjugao da sondagem
psicolgica das personagens com a viso da sua integrao social, o abandono das
imposies estritas da sintaxe narrativa, a dilatao do delineamento de gnero, a
elasticidade da composio ou a aproximao das linguagens literria e falada e sobretudo
pensada so caractersticas com um considervel grau de generalizao nas obras literrias
portuguesas dos anos 60. Entre estas obras incluem-se muitas de vrios escritores
neorrealistas da gerao de 40. Estes escritores tenderam a considerar, na globalidade, o
aperfeioamento formal conseguido atravs do dilogo com o novo contexto
sociocultural e com as novas tendncias esttico-literrias distintas da matriz inicial do
neorrealismo como um processo natural e de ajuste ao fundo temtico.586 Para aprofundar
o interior do homem, as suas contradies, a sua solido numa sociedade do monlogo,
uma colmeia de solides, como referiria Namora (1988c: 59-61) e a sua
inautenticidade socialmente mascarada, o recurso ao monlogo interior e narrao a
partir da memria (interligando episdios fragmentados e apresentados em sintonia com
um tempo interior de evocaes e recordaes) torna-se pertinente, potenciando uma fuso
(sempre defendida amplamente pelos neorrealistas) entre forma e contedo e potenciando
tambm, ao nvel dos efeitos no leitor, mais introspeo, conhecimento das suas
contradies e do seu desajuste com o mundo do que certezas poltico-sociais. Deste modo,
para esta gerao que se iniciou no final dos anos 30, faria sentido, como escreveu Urbano
Tavares Rodrigues, a afirmao de que o neo-realismo no apenas neo-realista (1981a:
16); o movimento evoluiu e a sua evoluo no rompia em absoluto com alguns princpios
basilares do movimento surgido em Portugal no final dos anos 30. S assim se percebe que
a evoluo do neorrealismo, dos anos 40 aos 60, tenha ocorrido, com significativas
semelhanas, em tantos escritores do mesmo grupo e da mesma gerao. Foi uma gerao,
como escreveu Fernando Namora, que quis ultrapassar o cabo dos condicionalismos

586
- Violante Magalhes, recordando palavras de Alves Redol numa entrevista de 1963 a propsito do seu
romance O Cavalo Espantado (1960), refere: o escritor afirmava perentoriamente que na sua obra no tinha
havido qualquer viragem ideolgica. De facto, no houve; houve, sim, reelaboraes de natureza formal. Na
sequncia das novas condies socioculturais e como resultado da capacidade de dialogar com tendncias
diferentes, integrou estticas alheias matriz inicial do Neorrealismo, as quais, como especificado pelo
prprio, considerava to necessrias para o que queria exprimir no conjunto da obra, como as usadas em
Gaibus ou em Barrancos de Cegos (2011: 10).

375
histricos, por via de uma alertada inconformidade, que a levou longe do seu ponto de
partida sem, porm, o renegar (1998: 283-284).

Fernando Namora, ao assumir o compromisso com as verdades que a vida

dialeticamente segrega, ao se mostrar permevel ao seu tempo e ao renovar as estruturas
narrativas dos seus romances (Rodrigues, 1993: 126), deu um considervel contributo
juntamente com outros escritores como Carlos de Oliveira, Mrio Dionsio e Manuel da
Fonseca no s para impor mas tambm para renovar o neorrealismo (Vasconcelos,
1989: 8). Sobre a evoluo da obra namoriana e sobre o seu contributo para a renovao,
no s do neorrealismo, mas da literatura portuguesa, escreve Antony Cardoso Bezerra:

Acredito ser Namora responsvel juntamente com os grandes nomes do Neorrealismo pela
renovao da linguagem romanesca na Literatura Portuguesa. () Seu propsito parece ser, muito
mais, adequar o cdigo lingustico-literrio ao assunto de que trata. Desse modo, a evoluo da obra
de Namora , tambm () uma evoluo na linguagem (2010: 107).

De facto, o desejo de renovao e constante dinamismo e transformao

percetvel na evoluo literria de Fernando Namora. Optando por uma significativa
diversidade de gneros e por uma considervel variedade de temas ainda que alguns
destes reapaream de obra para obra, mas enriquecendo-se continuamente: reatados numa
orquestrao cada vez mais rica (Kedros, 1994: 8) , o autor procura conservar, na sua
obra, linhas comuns, nomeadamente as buscas da integrao Eu-Mundo ou Eu-Outro, da
autenticidade tico-existencial e da consciencializao do jogo de relaes que o mundo
nos exige. A ateno ao mundo dos outros e o desejo de compreenso do universo ntimo
sempre percorreram, simultaneamente (ou predominando a primeira numas obras e o
segundo noutras), os caminhos vrios da escrita de Fernando Namora. No fundo, essa linha
de continuidade da busca de compreenso do homem e do seu mundo est em sintonia com
o que o prprio autor viria a reconhecer: o meu objectivo sempre o mesmo: entender o
homem portugus e o que lhe deu especificidade (Namora, 1981a: 212).

A valorizao da intertextualidade homoautoral e a recorrncia de alguns temas e

elementos literrios uma caracterstica de Namora e de outros neorrealistas, que tambm
retomam universos anteriormente frequentados e parecem perspetivar a obra como um
processo e desejar superar a obra passada procedendo a snteses.587 Na obra de Namora,

587
- No obstante o reconhecimento das diferenas entre as obras de Carlos de Oliveira, nomeadamente o
triunfo do sublime sobre a pastoral, Osvaldo Manuel Silvestre refere-se intertextualidade homoautoral nas
obras do autor (1995: 18) e considera Micropaisagem uma espcie de alegoria da (re)leitura; a obra retoma
ou regressa a universos anteriormente frequentados (1996: 86); tambm a propsito do trabalho de reescrita
visvel em Trabalho Potico, o mesmo estudioso considera que o passado no foi rejeitado, mas superado, e
376
pode reconhecer-se, por exemplo, que algumas temticas e problemticas de O Trigo e o
Joio ressurgem na 2 srie dos Retalhos da Vida de Um Mdico e nos Cadernos de um
escritor (Quadros, 1992: 169);588 O companheiro de viagem de Cidade Solitria quase
parece um captulo indito dos Retalhos; Sabotagem como um episdio extrado das
Minas de San Francisco; as histrias citadinas tm com frequncia impressionantes
afinidades com os grandes romances do ciclo lisboeta (Hourcade, 1979: 37-38). A
recuperao e o desejo de superao de certos aspetos literrios , de facto, uma marca do
autor que tambm tem visibilidade na obra de outros escritores coetneos.589 O dilogo
homoautoral motiva, de facto, uma certa continuidade, mas no impede e da tambm o
dilogo com as novas tendncias literrias o desejo de algumas ruturas; daqui resulta a
sntese e a evoluo do conjunto da obra de alguns escritores, o que se percebe quando esta
perspetivada diacronicamente.

O reconhecimento do dinamismo do movimento neorrealista essencial para se

compreender um dos seus objetivos fundamentais: a representao dialtica da realidade
recriada literariamente. Neste sentido, um conceito dialtico do realismo teria tambm de
ser dinmico (Sacramento, s/d: 184). A sua evoluo no foi, todavia, consensualmente
aceite: se neorrealistas e seus defensores consideram a evoluo como uma forma de
testemunhar a ambincia do seu tempo, os seus detratores consideram a evoluo um
afastamento e uma renegao do movimento (Namora, 1991a: 218); todos, no entanto,
parecem de acordo quanto necessidade de exigir qualidade literria obra de arte. No
seio do grupo neorrealista esta qualidade literria foi aumentando com o tempo por
diversas razes, nomeadamente a maturidade que os jovens de 40 foram ganhando com os
anos, as preocupaes estticas depois da batalha por novos contedos temticos, a prpria
preferncia por novos contedos temticos, os desejos de efeitos literrios menos
pragmticos e imediatos ao nvel da receo e a evoluo do prprio romance ao longo do

v a obra do escritor como um processo (op. cit.: 96). Jos Gomes Ferreira considera, por exemplo, O Delfim
de Jos Cardoso Pires uma sntese dos romances da sua poca; l surgem muitas das invenes coletivas
mitificadas anteriormente pelos neorrealistas: o largo de Manuel da Fonseca, o lago de Carlos de Oliveira, os
marialvas j palpitantes de vida macha no Cerromaior, no Barranco de Cegos, no Muro Branco (qualidades
artsticas parte) (2010: 123). Alves Redol, num prefcio escrito em 1963, considera Fanga uma espcie de
primeira sntese na sua obra (1995: 29).
588
- Fernando Namora reconhece que a segunda srie dos Retalhos esclarece certas caractersticas das obras
que se seguiram a O Trigo e o Joio, obras sobre a cidade, com alguns novos temas e com linguagens e modos
de narrar adequados (1981a: 28-29).
589
- No j referido prefcio de Alves Redol, de 1963, o escritor confessa a procura do aprofundamento da
unidade contedo/forma, reconhecendo aps a escrita de Avieiros: Eu no me resignava a ficar por a. Sabia
que estava longe de encontrar a necessria unidade interna entre o contedo e a forma (1995: 36).

377
sculo XX e adquirindo formas diversas. Jos Cardoso Pires, um escritor influenciado
pela gerao neorrealista anterior, qual reconhecia valor, admitia, precisamente, que o
neorrealismo portugus foi um movimento caluniado, diversificado e renovador
(1988: s/p).

Numa perspetiva diacrnica, percebe-se que o neorrealismo procura integrar

dialeticamente passado e presente, tradio e rutura. Estes escritores no advogam a
extino de correntes literrias passadas; consideram, antes, que todas as aquisies
culturais do passado-presente so nexos de reflexo neo-realista (Sacramento, 1968: 34).
Mantm, por isso, um dilogo que, para o historicismo dialtico, s dialtico quando
supera (Sacramento, s/d: 87) com as vozes da tradio e com as chamadas do momento
presente, nunca se imobilizando, procurando constantemente transformar-se e evoluir.

A obra de Fernando Namora evoluiu constante e significativamente. Aderindo ao

neorrealismo, o escritor no se colou a teorias mais ortodoxas que tambm havia no seio do
movimento e que podiam implicar estatismos literrios. Namora reconhece, no entanto,
que a disponibilidade para evoluir e para rever os tempos e as maneiras de agir tambm
uma caracterstica de outros neorrealistas (1998: 277), ainda que a evoluo se tenha dado
por caminhos distintos, mas atenta s coordenadas da sua poca (Namora, 1991a: 219),
sem ser, todavia, vulnervel a modas frvolas.590 Como outros neorrealistas, defende
tambm correntes literrias em permanente e desejada mobilidade (1998: 269) e a no
rejeio total da cultura precedente (op. cit.: 282); o importante era ir integrando
contradies, nem o total abandono nem a resistncia autoritria (Namora, 1995: 8). O
prprio romancista diria sobre algumas contradies e snteses caractersticas da gerao
neorrealista em que se inclua: Fomos () das raras geraes que chegaram a uma sntese
entre o seu ponto de partida e o que, gradualmente, o foi pondo em causa (1981a: 132);
noutro lugar escreveria algo semelhante sobre o movimento: uma sntese entre o que
comeou por ser e aquilo que lhe foi oposto (Namora, 1998: 283).

A necessidade e a tendncia para o dilogo e para a reviso, no neorrealismo,

verificaram-se tanto ao nvel da interpretao do mundo como ao nvel da interpretao de
si mesmo como discurso e forma artstica, reformulando assim alguns fundamentos e no

590
- Escreve, precisamente, Egdio Namorado sobre o neorrealismo: , penso, depois da gerao do 1
romantismo, a mais consciente dos problemas nacionais, a mais capaz de pensamento autnomo e coerente, a
mais desperta para a compreenso das leis do fenmeno artstico, a menos vulnervel s modas frvolas, a
mais enraizada no solo nacional (1959: 341).

378
se desligando do fluxo histrico. Nos anos 50 e 60, essa reviso do neorrealismo literrio
foi evidente entre os seus defensores, tanto a um nvel terico-crtico como ao nvel da
criao artstica.591 Procedeu-se, ento, reviso crtica a autocrtica do movimento, ainda
que esta reviso, na realidade, no se confinasse absoluta e exclusivamente a este momento
histrico. Essa reviso tinha em vista a adequao da obra literria ao seu tempo e aos
interesses e necessidades do homem coetneo, para, desse modo, poder ser
verdadeiramente a expresso deste ltimo. A propsito da epgrafe que Alves Redol
escreveu para Fanga Para vocs, fangueiros dos campos da Goleg, escrevi este livro.
Que algum dia o possam ler e rectificar porque o romance da vossa vida s vocs o
podero escrever Mrio Sacramento questiona: No dia em que os fangueiros possam
ler, rectificar e escrever livros, os problemas da sua vida no sero j outros? No dever
ser j outro o romance deles? (1959: 213). Sacramento para alm de mostrar
significativas reservas quanto a efeitos sociais pragmticos e imediatos da literatura
parece defender que a reviso histrica de certos momentos literrios no deveria ser
apenas formal, mas de fundo e em sintonia com as necessidades humanas. Neste sentido,
seria, pois, em dilogo com o tempo histrico-social, com as novas tendncias culturais e
literrias e com a histria da literatura nacional, estrangeira e homoautoral que as obras
dos neorrealistas evoluiriam, aperfeioando-se e fundindo-se esttica e tematicamente.

Fernando Namora, com a sua multmoda produo literria, mostrou o homem

portugus no seu contexto histrico. Neste aspeto, no se distanciou de outros escritores da
sua gerao; alis, o prprio Namora reconhece ter sido este um propsito identificador da
gerao de 40 (1985: 38). Rompendo com a literatura modernista e afirmando, juntamente
com outros elementos da sua gerao, um movimento resgatador, humanista e existencial,
Namora viveu, social e culturalmente, a sua poca situando-se sempre dentro dela
(Namora, 1995: 17). O importante era, o prprio o reconheceria, que o romance se
sintonizasse com a sua poca (1998: 230). Foi esse um dos principais aspetos que confere
sua diversa obra uma dinmica unidade. Lus Forjaz Trigueiros afirma: o conjunto da
obra de Namora, visto perspectiva do tempo e dos factos que ela, directa ou
indirectamente, comporta, um painel de uma poca e o produto de vrias e ricas

591
- A propsito do texto Breve memria para os que tm menos de 40 anos ou para quantos j esqueceram
o que aconteceu em 1939, que Redol escreveu em 1965, e sobre a sua importncia para a posteridade do
neorrealismo, afirma Carlos Reis: esse texto era no apenas a explicao da gnese do romance (), mas
sobretudo um testemunho geracional que olhava j o neorrealismo como passado. () Redol deixa
transparecer () que ia sendo tempo de se fazer o processo crtico (e em certos aspectos autocrtico) de um
movimento que, em 1965, estava, de facto, esgotado (2011: 7).

379
contradies interiores, postas em termos simultaneamente confessionais e narrativos
(1996: 332). Parafraseando o prprio Namora, consideramos que a reao, muitas vezes
negativa, literatura neorrealista tendeu a generalizar o que era particular, tomou por
definitivo o que era transitrio e viu estatismo onde havia dinamismo (1991a: 198). Assim,
os rtulos estreitos e as balizas cronolgicas muito prximas aplicadas ao neorrealismo,
atendendo apenas presena ou ausncia de alguns elementos formais, no tm em conta o
sentido essencial do seu desenvolvimento. Neste sentido, as obras de Fernando Namora em
anlise nesta parte III do nosso estudo, publicadas em finais dos anos 50 e incio dos 60
(no obstante as novidades e as caractersticas que as distinguem das publicadas nos anos
40), continuam a poder ser consideradas neorrealistas.

380
 PARTE IV

Captulo 1 Gneros hbridos, gneros menores, cadernos de escrita e divertimento

Se a presena de marcas do tempo histrico, cultural e social que se vivia sempre

foi uma caracterstica da obra namoriana, na segunda metade da dcada de 60 e na dcada
de 70 a opo por temas diretamente relacionados com a realidade circundante torna-se
ainda mais percetvel. A sua obra revela a significativa ateno concedida s mutaes
sociais e culturais da poca e expem os grandes problemas sociais, espirituais, humanos e
culturais ento vividos. Entre essas obras esto narrativas hbridas e a srie de livros
subintitulada Cadernos de um escritor (a que tem de se acrescentar um livro de poesia,
Marketing (1969), e, no incio da dcada de 70, um romance, Os Clandestinos (1972)).
Namora, como ficcionista, como poeta ou como cronista-ensasta, foi participando, como
observa Baptista-Bastos, no turbilho da sua poca, escrevivendo-a (apud Teixeira,
1987: 16).

O que aproxima os seus cadernos de um escritor das narrativas de viagens ou das

narrativas ensasticas e das crnicas romanceadas ou no a agudeza intelectual, o
desejo exigente e honesto de compreenso e relacionao das ideias e das coisas, a arte
de figurar como concretas as prprias abstraes (Rodrigues, 1988: 10);592 ainda a
descontrao mas no descuido da escrita de um autor que parece conversar com o
leitor (Bezerra, 2010: 108). Expressar, numa obra literria multmoda, ideias, realidades e
experincias vividas foi a vocao do intelectual e artista, ou, se quisermos, do pensador e
escritor. De facto, nestas dcadas, romance, conto e poesia vo alternando com a crnica, a
qual ganha, ento, mais relevo na sua obra, dado que ela j se anunciava em Retalhos da
Vida de Um Mdico.

A busca de inspirao na realidade percebe-se em crnicas, relatos de viagens e

romances-reportagem, onde a dimenso romanesca, veiculada, por exemplo, pelos
dilogos, coabita com factos e estatsticas. Sente-se, como constata Eugnio Lisboa, o
omnipresente respirar romanesco (1975: 80).593 Arne Lundgreen afirma que Namora

592
- Pensamos nos livros Dilogos em Setembro (1966), Um Sino na Montanha (1968), Os Adoradores do
Sol (1971), Estamos no Vento (1974), A Nave de Pedra (1975), Cavalgada Cinzenta (1977).
593
- O prprio Fernando Namora se refere a este facto: Dilogo em Setembro, A Nave de Pedra, Estamos no
Vento, Cavalgada Cinzenta so organizados segundo os habituais ingredientes romanescos: personagens,
lances, situaes efabuladas, textura narrativa ficcional, etc. (1981a: 265).

381
criou um gnero literrio novo, que oscila entre o romance e o relato de viagem (apud
Mendona, 1978a: s/p). As viagens do autor pelo mundo, que nestas dcadas foram
frequentes, ganham, pois, expresso literria. O autor no expe o caso de um viajante
deslumbrado, que fica encantado com as terras visitadas e quer passar a seus conterrneos
suas impresses; est constantemente presente a sua mirada inquisitiva (Bezerra,
2010:109).594 Coexistindo com as viagens pelo mundo contemporneo, surgem as que o
escritor nunca deixou de fazer, as que faz pelo prprio mundo interior. Crnicas e
cadernos de um escritor so um depoimento autobiogrfico excelente e um acto, no
menos excelente, de meditao esttica (Vasconcelos, 1972: 56).

Entre as obras das dcadas de 60 e 70, merece referncia especial a crnica

romanceada Dilogo em Setembro (1966), uma obra inesperada, desconcertante, quase
inclassificvel nos quadros convencionais dos gneros literrios conhecidos (op. cit.: 48).
Um romance arquitetado sob aparncia de crnica, a qual parte dos Encontros
Internacionais realizados em Genebra em setembro de 1965: durante uma semana (os oito
captulos do livro correspondem vspera e aos sete dias do encontro), pessoas de vrios
pases e de diversos credos, ideologias e idiomas, debatem o tema o robot, a besta e o
homem para uma definio do humano. Na ordem do dia estava, mais restritamente, a
reflexo sobre o crescimento do desenvolvimento tcnico e a vida espiritual, mais
amplamente percebia-se o vasto dilogo caracterstico do ps-guerra. Dos vrios temas
debatidos, alguns ganham relevo na obra: o turismo, o cinema, a televiso, o livro, o papel
dos intelectuais, a emigrao, o desconhecimento de Portugal no estrangeiro.595 Mrio
Sacramento refere-se ao livro como um dos que representam um perodo histrico em que
estar no mundo significa conceber um futuro (1974: 95). Apesar de pr em causa muito
do que observa no mundo, percebe-se que Namora no se entrega ao pessimismo e ao
abandono. Dilogo em Setembro alinha-se, pois, entre aquelas obras (de fico ou no)
que nos vm alertando para uma realidade insofismvel: preciso repensar o mundo

594
- Isto no significa que o autor parta das viagens para qualquer apologia de sistemas polticos ou posies
ideolgicas. Namora tanto viu virtudes como defeitos na Dinamarca e na Sucia (Os Adoradores do Sol),
como nos Estados Unidos (Cavalgada Cinzenta), como na URSS (URSS Mal Amada, Bem Amada). Neste
ltimo o relato das impresses da viagem permite emitir um ponto de vista sobre o debate de que a URSS
objeto; no entanto, o autor evoca, por um lado, dados objetivos que ensombram a imagem idlica proclamada
pelos incondicionais do comunismo sovitico, mas, por outro, no se situa no campo dos opositores mais
agressivos contra o sistema. Na verdade, Fernando Namora no toma abertamente partido e cobe-se de
julgar a organizao sociopoltica, preferindo viver por dentro a alma russa (Chalendar, 1987: 115-116).
595
- Na obra, o autor, como menciona Mrio Sacramento, ao contactar com a cultura europeia, ricocheteava
para a apreenso e a crtica dos costumes e problemas ptrios (1967: 181-182).

382
(Coelho, 1973: 136). A rutura formal da obra est em sintonia com o questionamento da
forma como o homem investiga a condio humana no mundo coetneo.

Uma narrativa hbrida que mescla realidade e fico, sendo por vezes os homens
imaginados os heris dos acontecimentos autnticos e os homens reais os intrpretes dos
factos efabulados. Alberto Ferreira menciona uma nova dimenso na histria do ensasmo
portugus e, porventura, europeu (apud Mendona, 1978a: s/p). Baptista-Bastos, a
propsito de Dilogo em Setembro e Estamos no Vento, refere-se a Namora como tendo
sido, porventura, o introdutor na cultura portuguesa da narrativa no ficcionada, gnero
maior do jornalismo e literatura (apud Teixeira, 1987: 16). Nestes livros, temticas
nucleares da obra namoriana como a clandestinidade (inautenticidade, disfarce) so
principalmente explicadas, enquanto nos romances so sobretudo descritas.

No final dos anos 60, Namora inicia os seus cadernos de um escritor que viriam a
ser constitudos por cinco volumes: Um Sino na Montanha (1968), Os Adoradores do Sol
(1971), A Nave de Pedra (1975), Sentados na Relva (1986) e Jornal sem Data (1988) ,
nos quais se misturam textos literrios, textos terico-crticos, crnicas, cartas, entrevistas,
fragmentos e ensaios. Nos anos 70 e 80, para alm destas obras, publicaria outras
narrativas hbridas: de cunho ensastico Estamos no Vento (1974) , narrativas ou
crnicas de viagens Cavalgada Cinzenta (1977) e URSS Mal Amada, Bem Amada
(1986). Publicaria ainda dois livros de poesia Marketing (1969) e Nome para Uma Casa
(1984) , uma novela Resposta a Matilde (1980) , dois romances Os Clandestinos
(1972) e O Rio Triste (1982), e a Autobiografia (1987).

Nos cadernos j se encontram textos de carcter ensastico (Um Sino na Montanha

e Os Adoradores do Sol) como se encontraro em Estamos no Vento; j se encontram
impresses de viagens (Os Adoradores do Sol) como se encontraro em Cavalgada
Cinzenta e URSS Mal Amada, Bem Amada; j se encontram gneros hbridos ou mescla de
gneros como se encontraro em Estamos no Vento, em Cavalgada Cinzenta ou no
romance O Rio Triste. Nestes volumes dos cadernos, em gneros diversificados, o autor
sobretudo, como reconhece Dinis Machado, breve e certeiro (1988: s/p). No ltimo dos
cadernos, Jornal Sem Data, e tambm o ltimo livro publicado pelo autor, no ano anterior
ao da sua morte, encontram-se fragmentos que correspondem a anotaes esparsas sobre o
Homem, a existncia, a Literatura.

383
 A fraca produtividade literria que se notou em alguns escritores a seguir ao 25 de
Abril no se verificou em Namora,596 ainda que a fertilidade se verifique em A Nave de
Pedra (Cadernos de um escritor) (1975)597 e em Cavalgada Cinzenta (1977), narrativa de
viagens sobre a sociedade norte-americana. De facto, no perodo ps-revoluo, s a
dedicao ao romance, numa classificao restrita do gnero, que abranda na sua escrita.

No incio da dcada de 80, Fernando Namora publica um livro com uma novela
Era um desconhecido e cinco contos intitulado Resposta a Matilde (1980). Com a
subversiva classificao de divertimento,598 o livro abre com a referida novela, que ocupa
mais de metade das pginas da obra e que o texto mais significativo do livro. Com um
estranho e atpico enredo que envolve um trio amoroso, fazendo, de algum modo, um
significativo contraponto com a literatura de cordel (Borges, 1988: s/p),599 a novela que
mescla literatura e vida, lgica e inverosimilhana responde ao prtico do livro, que
justifica o ttulo deste:

Um dia, Matilde disse-me: enfadam-me as tuas estrias. Todas poderiam ter acontecido. E isso
um defeito?, repliquei, um tanto amuado. Para mim, . Prefiro coisas inverosmeis, incomuns.
Mas as coisas inverosmeis onde acontecem na vida. A literatura tem uma lgica, a vida tem
outra. Pois experimenta mistur-las (). Cismei um pedao naquilo e, por fim, anu: Vou
tentar. Depois telefono-te. Meses depois, disquei o nmero de Matilde (Namora, 1989c: 8).

O que se torna mais significativo na novela a quebra assumida da iluso romanesca e o

discurso metaficcional com constantes referncias ao processo de construo da histria. O
excesso de conscincia crtica sobre o ato de construo novelesca voltando a narrativa
exclusivamente para si prpria e convidando o leitor a fazer parte deste processo torna-se
pardico desta tendncia literria.600 A imitao desta tendncia resulta, pois, nesta novela,

596
- Sobre a esterilidade literria nos dois anos seguintes ao 25 de Abril (conquanto viesse a haver
abundncia nos que se seguiriam) cf. Reis, 2005: 288.
597
- Caderno onde se encontram textos puramente literrios de primeira gua (Hourcade, 1976: 84).
598
- Os processos de rutura ou subverso da tendncia ps-modernista anunciam-se, em diversas obras, desde
logo, a partir dos prprios ttulos e/ou a partir da relao estabelecida entre eles e outros paratextos.
599
- O prprio autor refere, na novela, com alguma ironia, a expresso estria de cordel (1989c: 79).
600
- Correspondendo a processos antirrealistas, metafico e pardia so recorrentes na narrativa ps-
modernista. O interesse desta pela pardia surge no contexto da interrogao contempornea sobre a natureza
da autorreferncia e da autolegitimao (Hutcheon, 1989: 12). A metafico de finais do sculo contesta a
iluso novelstica do romance realista. A pardia da metafico, embora verdadeiramente aquela imite mais a
arte que a vida (Hutcheon, op. cit.: 89),600 prope, no fundo, o regresso do romance romanesco (Silvestre,
1995: 63), recusando que a obra se volte exclusivamente para si prpria. Na realidade, a pardia tanto poder
ser lida luz da prpria etimologia de para como contra (oposio), como ao longo de (acordo,
intimidade) (Hutcheon, op. cit.: 41-42). Sendo, pois, a pardia interdiscursiva e de voz dupla, no de
estranhar que se tenha, ento, testemunhado uma revalorizao da obra de Mikhai Bakhtin, teorizador do
dialogismo e da polifonia literria. A pardia no uma recusa absoluta do objeto parodiado (obra, autor,
384
no numa completa adeso, mas, conquanto se lhe reconhea interesse, numa posio de
alguma distncia crtica.601 Era um desconhecido uma histria que parece ainda no
estar escrita; ns, leitores, deparamo-nos com um texto que vai escrever-se nossa vista
(Rodrigues, 1993: 114). Parece uma histria dita e no escrita, como se o autor/narrador contasse
( Matilde referida na epgrafe) como fez a sua histria, no seguimento do desafio que esta lhe
lanara. A histria no chega, pois, ao leitor depois de terminada, mas no seu processo de
elaborao, atravs de um dilogo entre narrador-autor e leitor, em avanos e recuos, em
movimentos contraditrios de aceitao e de recusa de possibilidades. Como refere Ana
Teresa Diogo, estes aspectos revelam uma concepo transgressora da narrativa
tradicional caracterstica da narrativa moderna (1982: 75); no entanto a novela
corresponde a um divertimento (citamos a classificao da obra) resultante do recurso a
alguns processos narrativos contemporneos de subverso literria; este divertimento
dialoga com a acentuada tendncia ps-modernista infratora dos prprios processos de
infrao. Urbano Tavares Rodrigues afirma sobre esta novela: Traduz () a subverso do
acto configurante, o gosto moderno do problemtico na escrita literria, atravs da
presena do sujeito enunciador a descoberto, manipulando os actores, os tteres da novela
(1988: 7). Revelando os segredos da composio, o autor coloca narrador e personagens
em plano de igualdade perante o leitor, como um encenador e os atores. Foi Resposta a
Matilde que iniciou a ltima dcada de escrita do autor e que antecede o seu ltimo
romance, O Rio Triste.

tendncia literria): superfcie, uma pardia concebida para castigar, habitualmente pelo exagero,
alguns defeitos ocultos ou incompatibilidades no original em que ela se inspira. A um nvel mais profundo,
contudo, o parodista pode admirar secretamente a obra que ele mete a ridculo. At se exige mesmo um certo
grau de louvor a um autor, por parte do pretendente a parodista. Quem que tenta parodiar algo que se julga
completamente insignificante ou sem valor? (Calinescu, 1999: 127). Linda Hutcheon fala no ethos
reverente da pardia (1989: 80). Da que, embora parodiados alguns excessos da metafico, esta no deva
ser vista como total e absolutamente recusada pelo autor.
601
- Linda Hutcheon refere-se pardia como uma repetio com distncia crtica, que marca a diferena
em vez da semelhana (apud Rocha, 2002: 464).

385
 Captulo 2 O Rio Triste: livro-soma

O Rio Triste (1982) um romance que parece contemplar tudo: o amor, a morte, os
problemas polticos da guerra colonial, da emigrao, da resistncia, o jornalismo a conta
com a censura, os tribunais plenrios, as greves ilegais, at os ntimos meandros da criao
literria. um romance total, na opinio de Roxana Eminescu (1982: 5), no qual
marcam ainda presena temticas como a fragmentao do homem moderno, a solido e o
vazio das relaes humanas, o quotidiano do homem portugus determinado por um
regime opressor, o papel da mulher na sociedade portuguesa. No fundo, esto presentes os
grandes temas da histria portuguesa das dcadas anteriores publicao do livro.

igualmente um livro que dialoga com as obras anterior do autor: um livro-

soma, como considera o prprio escritor (Namora, 1985: 40); simultaneamente, soma da
vida e da obra. Um romance doloroso nas palavras do autor (idem) onde se percebe
uma amarga retrospectiva e que se apresenta tambm como um livro testamentrio da
meditao angustiada da poesia de Nome para Uma Casa e da evocao implacvel da sua
Autobiografia (Carmo, 1988: s/p). O prprio autor se refere sensao de fim que a escrita
do romance lhe causara: A partir dele entrei num perodo de melancolia, de depresso, de
vazio. Vazio interior Sinto-me no vcuo, com uma enorme sensao de fim, como se
tudo aquilo que eu tivesse de dizer como escritor estivesse dito (Dacosta, 1982: 2).

Romance-testamento (livro-soma) de uma obra conjunta, o livro tambm um

inventrio da vida a despenhar-se num abismo. So de O Rio Triste algumas destas
palavras: O romance tem de ser uma soma, um inventrio, um suicdio torrencial,
apocalptico. Uma enxurrada de vida a despenhar-se num abismo. O romance um acto
derradeiro, um testamento (Namora, 1992: 170). Na verdade, o romance apresenta-se
melanclico, amargo e desalentado (Toledo, 2001: 5). Amarga era tambm a poca do
enredo romanesco (devido flexibilidade e elasticidade do tempo narrativo, tanto nos
referimos dcada de 60 como aos anos seguintes Revoluo de Abril), bem como a
poca da escrita. A amargura vem, desde logo, explcita no ttulo, O Rio Triste. Rio, este, o
Tejo, um smbolo ptrio, que poder ser perspetivado como uma alegoria temporal do
correr da vida, bem como do correr da ptria.602 O enigma policial, com certeza
metafrico, apresentado no romance no se encontra alheado do discorrer coletivo do pas

602
- L-se no romance sobre o rio Tejo: parece um corpo esfolado vivo (Namora, 1992: 310).

386
nem do curso de vida do homem e do intelectual que encerrava toda a sua obra escrita. A
amargura parece convidar fuga e mesmo autodestruio. uma inexplicvel fuga que
enceta o protagonista do romance; uma espcie de autodestruio que o romance
promove nas suas pginas.

As datas nucleares da ao do romance so: 14 e 25 de novembro de 1965,603 ano

em que a guerra colonial passou a ser alvo dos principais opositores do regime. Um
homem desaparece sem que nada aparentemente o justifique; trata-se de um homem
contrariado e condicionado, que vive na Lisboa dos anos 60 uma vida no apenas
descolorida mas tambm sujeita a uma permanente e desgastante expetativa, aquela que
nunca desenha os seus contornos. O seu caso permanecer at ao fim como um enigma a
permitir as mais diversas especulaes e hipteses: ter desaparecido para escapar aos
constrangimentos do quotidiano? Para se desafiar? Para pr prova as reaes do seu
meio? Para estabelecer uma rutura, a que o jogo impiedoso das circunstncias no permite
recuo? Inicia-se uma investigao, a par da policial, realizada por um jornalista e, ao
mesmo tempo, por um escritor, um alter ego que ora nos fala de si prprio na primeira
pessoa, ora visto de fora, pelo romancista-demiurgo, assim se desdobrando este em dois
planos, como procura da unio de uma subjectividade intimista e de uma objectividade
psico-sociolgica (Quadros, 1992: 171). Feito heri por uma imprensa vida de
sensacionalismo, qualquer soluo do caso do desaparecido passar pelos tirnicos
caprichos da opinio pblica. A partir deste ncleo central, o romance perspetiva a
sociedade numa determinada poca, desde os traumas da guerra colonial e da emigrao
at desolada atmosfera social, sob um regime poltico castrador. Mas ele ainda o
romance do meio intelectual lisboeta, prfido e mesquinho. Destaca-se a personagem
Andr, o romancista de fico, bem como a sua vida afetiva, a sua relao com as
mulheres, os seus amigos, escritores como ele, e as invejas, os desrespeitos, os
antagonismos que os dividem. Andr, que pode ser identificado com o autor do livro,
identifica-se tambm com Rodrigo, o homem desaparecido; pe-se no seu lugar, v-se
como um fugitivo, como um homem disfarado, como um clandestino.

O livro, que o prprio autor considera de amor, tumultuoso e quase suicida

(Dacosta, 1982: 2), , talvez fundamentalmente, um romance sobre como se faz um
romance; um romance das angstias da prpria criao literria, pois dentro dele vai-se

603
- Recordamos, por nos parecerem significativos, acontecimentos ocorridos a 25 de novembro: terremoto
de Lisboa em 1755 e o ocaso da Revoluo de Abril em 1975.

387
processando, aos olhos do leitor, um outro romance, com todos os dramticos problemas
da sua gestao.

1 poca de procedimentos narrativos ps-modernistas

O Rio Triste escrito numa poca em que a fico portuguesa vinha dando mostras
de uma crescente abertura a temas, valores e estratgias discursivas que podem ser
designadas ps-modernistas. Mais do que um fenmeno literrio (at porque comea por se
manifestar na arquitetura), o ps-modernismo um reflexo cultural de um fenmeno
social, caracterizado, como refere Hassan, por uma mutao no humanismo ocidental
(apud Calinescu, 1999: 245), que abrange amplamente a sociedade da ps-modernidade.604
Considerando esta culturalmente crtica e autocrtica e inclinada a desmistificar os valores
bsicos da modernidade, socialmente progressiva, racionalista, competitiva e tecnolgica
(Calinescu, op. cit.: 223), dificilmente os ps-modernistas se poderiam conceber como
vanguardistas, pois condio bsica para a vanguarda a possibilidade de os seus
representantes serem concebidos, ou conceberem-se a si prprios, como estando em
avano em relao ao seu tempo, o que obviamente no pode processar-se sem uma
filosofia da histria progressiva ou pelo menos orientada para um objetivo.605 O ps-
modernismo mais um abandono da vanguarda do que uma extenso dela.606

604
- Vtor Aguiar e Silva diz sobre esta poca: A ps-modernidade o tempo do triunfo das indstrias da
cultura, o tempo em que os objectos culturais se transformam em mercadorias na volatilidade dos
mercados, em que a esttica se dissolve ao servio da publicidade e da seduo fungvel dos cones da moda,
o tempo do simulacro, desde a experincia da guerra at s experincias ertico-sexuais, o tempo do
glamour e do kitsch dos centros comerciais, o tempo do triunfo dos media audiovisuais sobre o discurso
verbal, desde a poltica at pedagogia (2010: 78). Estes tempos tornam-se, pois, inspitos para os saberes
das Humanidades, para os saberes enraizados em seculares tradies lingusticas, culturais, literrias,
filosficas e historiogrficas e fundados na escrita e na leitura de textos, ou seja, fundados na palavra, no
discurso verbal. Das formaes lexemticas com o prefixo ps, que inundaram o discurso da cultura
ocidental no ltimo quartel do sc. XX, h duas palavras que traduzem a pulso tanatolgica, o sentimento de
perda, de misria ontolgica, de parlise existencial, os espectros de um mundo pstumo: ps-humano e ps-
histria (op. cit.: 79-82). Nesta linha de formao lexemtica com o prefixo ps, Calinescu caracteriza o
mundo ps-modernista como: ps-freudiano; ps-humanista; ps-protestante; ps-masculino; ps-branco;
ps-heroico; ps-judeu; ps-sexual; ps-puritano (1999: 124).
605
- Neste sentido, o pensamento ps-moderno alvo de crticas, nomeadamente de neomarxistas: Habermas
identifica a noo de ps-modernidade com a posio (neo)conservadora dos que acreditam que a
modernidade falhou e que os impulsos utpicos que ela fez despontar deveriam ser eliminados. Mas a
modernidade, ou o projeto do Iluminismo, argumenta Habermas (do ponto de vista da filosofia
emancipatria) no um projeto falhado, mas inacabado. Sobre isto, cf. Calinescu, op. cit.: 239-240.
606
- Alguma semelhana entre o ps-modernismo e a vanguarda modernista do incio do sculo XX assenta
na desumanizao: de facto, a vanguarda modernista assentou na desumanizao, que se ops ao humanismo
do realismo do sculo XIX; os modernistas reagiram de modo anti-humanista contra o romantismo e o
388
 Numa relao que, em alguns aspetos, de continuidade e semelhana, noutros, de
descontinuidade e rutura com o modernismo, o ps-modernismo que se tornou o cdigo
dominante na literatura ocidental desde os anos 50, segundo Douwe Fokkema (s/d: 63)
tornar-se-ia um movimento plurvoco, multidisciplinar e afetado por ambiguidades. Com
Hassan, identificaramos o modernismo com: a forma (conjuntiva, fechada), o propsito, a
criao, a centrao, a raiz/profundidade, a interpretao/leitura, o significado, o legvel, a
narrativa/grande histoire; o ps-modernismo com: a antiforma (disjuntiva, aberta), o jogo,
a descriao, a disperso, a rizoma/superfcie, a desleitura (contra a interpretao), o
significante, o escrevvel, a antinarrativa/petite histoire (apud Harvey, 2000: 48). O termo
ps-modernismo comeou a ter uso literrio primeiramente nos Estados Unidos. Ter sido
Jarred o primeiro americano a falar de ps-modernismo em 1946. Foi, no entanto, durante
as dcadas de 70 e 80, que ps-modernismo se tornou um termo mais plausvel no
criticismo literrio e artstico. Inicialmente usado na Amrica do Norte, o termo acabaria
por estabeleceu-se internacionalmente. O escritor que mais ter contribudo para a
inveno e aceitao do novo cdigo ter sido Jorge Lus Borges. verdade que o ps-
modernismo ter sido o primeiro cdigo literrio a formar-se no continente americano,
vindo depois a influenciar a literatura europeia; no entanto, tambm verdade que o
nouveau roman tambm contribuiria para o cdigo ps-modernista; ainda que este, aceite
fortemente na Amrica do Norte, tenha influenciado o desenvolvimento final do nouveau
roman.607 Ainda que em Portugal no tenha havido propriamente numerosas imitaes do
nouveau roman francs, poder aceitar-se que algumas obras portuguesas da dcada de 60
renam j caractersticas do que hoje chamamos ps-modernismo608 e que aquele ter
exercido algumas influncias no romance novo portugus da poca ps-moderna.609

naturalismo; para estes o homem tinha-se tornado um conceito obsoleto e a retrica do humanismo tinha de
ser banida (Calinescu, op. cit.: 114).
607
- Fokkema considera que se trata de um exemplo do modo como cdigos literrios bastante semelhantes
podem ser criados simultaneamente ou quase simultaneamente em diferentes lugares. Talvez o ps-
modernismo tenha nascido independentemente na Frana e na Amrica Latina (s/d: 61-62).
608
- Em meados dos anos de 1960, alguns escritores (Cardoso Pires, Almeida Faria, Augusto Abelaira,
Carlos de Oliveira) enunciam uma fico a que hoje chamamos ps-modernista. No entanto, apesar da
novidade de alguns romances que ento surgiam, para muitos estudiosos o neorrealismo no deve ser dado
por enterrado nesta dcada; na verdade, como diz Lus Mouro, ao contrrio do que acontece com a poesia
(lembrem-se os surrealistas e os poetas ligados chamada Poesia 61), na fico no existe, depois dos anos
de maior flego do neorrealismo, nenhum outro verdadeiro grupo com caractersticas de movimento literrio
(apud Queirs, 2012: 6).
609
- Sobre as influncias do nouveau roman no romance novo contemporneo portugus, afirma Anabela
Dinis Branco de Oliveira: A expresso nouveau roman portugus um clich impossvel, uma etiqueta
absurda. Mas o romance novo portugus existe (1996: 181); e continua referindo que existe na
389
 No entanto, na dcada de publicao de O Rio Triste, algumas tcnicas e artifcios
de narrao, que anteriormente haviam sido recursos pontuais, passavam a ser
sistematicamente utilizados em nmero suficientemente significativo para se poder falar
num novo cdigo. Verifica-se, ento, na literatura das dcadas finais do sculo, uma
rentabilizao da forma romanesca. O romance , de facto, feito de tudo: tanto da vida
como da arte, tanto de poesia como de drama, tanto de contedo como de forma. uma
amlgama de gneros (Bakhtine, 1961: 320-321) e de unidades estilsticas heterogneas
(Bakhtine, 2004: 88); un phnomne pluristylistique, plurilingual, plurivocal (op. cit.:
87). Encontra-se tambm, ento, uma tendncia para rearticular, no raro de forma
pardica e provocatria, gneros narrativos recuperados do passado (num certo esprito de
revivalismo) ou de zonas antes entendidas como subliterrias (epopeia, romance histrico,
romance epistolar, romance de aventuras, romance policial, relatrio, reportagem,
biografia, etc). Particularmente, a forma/tessitura policial recorrente, nomeadamente no
recurso investigao e aos processos de captao da ateno do leitor, com recurso a
tcnicas de suspense prprias do gnero policial.610 A viso ps-modernista de um mundo
sem sentido e catico acolhe os sintomas de manifestaes criminosas e, atravs do agente
detetivesco ordenador, procura, utopicamente, a organizao do caos.

Apesar de o romance de final do sculo tender a privilegiar um fundo histrico-

social coetneo, privilegiando sobretudo o meio urbano, abandonando os cenrios rurais
que haviam sido bastante caractersticos do neorrealismo de meados do sculo, reescreve,
com alguma frequncia, a Histria em clave ficcional; num registo realista, procurando a
ideia de uma certa verdade ou credibilidade, ou por vezes mesmo em registo alegrico ou
numa modelizao pardica. H uma revalorizao do romance histrico,611 recuando aos

multiplicidade de discursos que se entrecruzam; existe no rcit spculaire (projetado em obras como O Rio
Triste de Namora); existe na dissoluo das personagens; existe atravs da presena dos sucessivos
narradores; existe atravs das perturbaes da temporalidade (idem). Na obra de Fernando Namora j havia,
de facto, em romances anteriores a O Rio Triste, nas dcadas de 50, 60 e 70 O Homem Disfarado (1957),
Domingo Tarde (1961), Os Clandestinos (1972) caractersticas do romance portugus da poca ps-
modernista.
610
- Algumas caractersticas deste gnero (entendido na sua forma mais clssica) no tm visibilidade neste
romance namoriano, no qual no se chega, por exemplo, decifrao do crime/mistrio, pois esta parece no
ser relevante.
611
- No perodo ps-modernista (como acontece em O Rio Triste), a reflexo sobre a Histria no romance
no encontra por vezes a separao temporal de sessenta anos entre o tempo da ao e o tempo da escrita,
como referia Walter Scott, nem a separao de duas geraes, que mencionava Avrom Fleishman (Marinho,
1998: 1011).

390
anos 60 e 70, tendendo, no caso portugus, a uma valorizao temtica da guerra colonial.
Perspetiva-se o passado visto do presente.612

Os registos alegricos, irnicos e pardicos, bem como a intertextualidade,

constituem-se como eixo da narrativa ps-modernista, na qual de facto recorrente a
enunciao de discursos de ndole assumidamente intertextual. So frequentes tambm
algumas engenhosas construes metadiscursivas e metaficcionais, sendo o discurso
ficcional domnio de autoquestionao e de indagaes autorreflexivas de ndole
metaterica. Comentrios metalingusticos e reflexes sobre a escrita, trazendo para
primeiro plano o prprio processo de construo literria, constituem frequentemente o
romance do romance. Este aspeto contribui para a descrena na iluso romanesca e
potencia a problematizao da criao literria. No entanto, nos anos 80, verifica-se
tambm uma linha narrativa que concede de novo relevo ao enredo, intriga.

O romance adquire nesta poca uma mais significativa polifonia; reveste-se de

estilos, polifonicamente, diversificados e entrosados. Ganha relevo a diversidade de
perspetivas, de narradores (ainda que, com alguma frequncia, a intromisso de alguns
destes mostre discursos judicativos de tom humorstico, irnico e satrico) e de registos de
diferentes provenincias cinema, publicidade, jornalismo , num significativo ecletismo
e, por vezes, numa grande mistura de citaes. Estes aspetos resultam numa maior fluidez
genolgica, na diluio das fronteiras inter-gneros. A complexidade da construo da
histria significativa; o espelho de uma realidade apresentada tambm ela na sua
complexidade e desordem, atravs da alternncia e multiplicidade de perspetivas, e no
reduzida a uma nica verdade. A quebra da linearidade discursiva, a sobreposio de
tempos e as anacronias so recorrentes.

A palavra (e a ideia) espelho (duplicao ou multiplicao) bem como labirinto

(complexidade) e viagem (a viagem sem sentido), por exemplo , de facto, bastante
caracterstica do romance ps-modernista (Fokkema, s/d: 76-77).613 A ideia do espelho
por vezes visvel na prpria criao do romance, projetando-se este a si prprio como
duplicao ou multiplicao, nomeadamente de perspetivas, prende-se com a interrogao,
com a dvida, com o ceticismo, com a inquietao, resultantes do desencanto, da

612
- Sobre a relao entre Histria e fico e sobre o questionamento dos conceitos de re-presentao e de
re-escrita que aquela potencia, cf. Macedo, 2008: 25.
613
- Atrs j fizemos referncia ao rcit spculaire que Anabela Dinis Branco de Oliveira encontra em O Rio
Triste de Fernando Namora e que identifica como uma caracterstica do romance novo portugus.

391
descrena e do abalo das concees do mundo. Na poca das incertezas, no se busca a
explicao, o sentido, a interpretao.614 Resulta disto, muito recorrentemente ainda que
nem todas o sejam a obra aberta; abertura essa que exigir novos mtodos de receo e
descodificao, pois o leitor convidado a intervir no processo de criao, desempenhando
um papel ativo e de maior relevo ainda que, de forma menos intensa, essa fosse j uma
marca do Modernismo na reconstituio e interpretao dos factos.

Da presena caracterstica, na poca, da suspeita e da no explicao/no

fechamento no deve, porm, inferir-se que haja um abandono da crtica social. Alis, h
tendencialmente, no romance contemporneo, um compromisso com a realidade; no
entanto, por vezes, a viso da sociedade apenas panormica e o homem surge muito
associado ao acontecimento (ficando a ideia de um tempo sem sujeito); todavia, em
algumas obras, os problemas existenciais e de inultrapassvel solido tm presena
significativa.

Numa estrutura narrativa complexa, com frequentes anacronias e com recorrentes

incios in medias res, so caractersticos os cortes nas sequncias narrativas indcios de
contaminao cinematogrfica , apresentadas por alternncia; frequente tambm as
categorias narrativas (personagem, ao, espao, tempo) reduzirem-se ao mnimo
indispensvel.

2 Viso social: a cidade, a elite intelectual, a mulher e a inautenticidade

Apesar de na poca de publicao de O Rio Triste se acentuar uma certa preferncia

(no exclusiva, naturalmente) por mundos imaginveis ou impossveis, na linha ps-
modernista,615 Namora procura radicar os eventos do seu romance na realidade emprica,
procurando mesmo convencer o leitor ao criar um certo pacto de leitura da veracidade
extradiegtica de alguns trechos do romance, nomeadamente da publicao real de notcias
e reportagens nos jornais da poca, atravs da nota final do romance. As investidas ao
universo referencial podem conceber-se tambm como um convite ao leitor,

614
- Associada falta de certezas e ao facto de no se buscar a explicao/interpretao unvoca, est a
ironia, presena frequente no romance de fim de sculo: no nosso tempo, tudo ironia (Tadi, 1992: 27).
Ela acarreta um sentimento de indeterminao: onde querer o autor chegar? O leitor ter de decidir
sozinho: A fala irnica, como toda a realizao paradoxal ou contraditria, sibilina (op. cit.: 30).
615
- Fokkema considera: os ps-modernistas escrevem sobre mundos concebveis, pelo menos imaginveis,
mas impossveis, mundos que, assim nos diz a razo, s podem existir na nossa imaginao (s/d: 82).

392
contextualizado historicamente, para que este estabelea um dilogo entre o texto e as
condies extratextuais, para a elaborao do sentido. A tendncia realista e o olhar social
no deixam de estar, continuamente, presentes na obra de Namora. Jos Manuel Mendes,
cotejando a obra conjunta de Fernando Namora com este ltimo romance, afirma: Nunca
como nestas pginas, no obstante quanto na obra precedente o indicia, o quotidiano esteve
to presente, contraditrio e cru (1988b: 13). No autor, a fico tende a mergulhar razes
na realidade objetiva; como refere Maria Lcia Lepecki, Namora faz a histria de um
homem empenhado no seu tempo (razo pela qual a sua egografia sempre uma
alterografia) (1984: 19). Na linha de sentido que a sua obra acompanhando a sua vida
vinha seguindo, este seu ltimo romance e nisto identifica-se com a crise ps-moderna,
essencialmente urbana tem como suporte a realidade da cidade, uma realidade que vai
sendo desmontada atravs de diversas perspetivas, de olhares diferentes e de mltiplos
tipos de registo representativo. Expe-se uma realidade social abrangente, que inclui e
que assume grande relevo o universo dos criadores ficcionais e dos divulgadores de
informao e opinio.

Em O Rio Triste sobrepem-se duas narrativas: a do desaparecimento de um

homem comum e a do processo de criao de um romance. A abordagem ao trabalho da
escrita, bem como da leitura e da crtica, potencia a seleo de um crculo de escritores e
intelectuais como personagens do romance. Este reflete, de facto, o processo de escrita e o
ofcio de ser escritor. Um possvel motivo histrico-literrio para a seleo deste crculo de
personagens merece ser referido: vinha sendo uma tendncia acentuada na poca que
antecede a escrita deste romance a escolha de personagens nas categorias
socioprofissionais que o escritor melhor conhece (intelectuais, escritores), a qual se prendia
com a conscincia de que o seu pblico um pblico fechado e elitista (Eminescu, 1983:
27-28). Um motivo cultural que deve tambm ser recordado a invetiva ps-modernista
contra o pensamento intelectual o ps-modernismo no discrimina: est ansioso por
destronar os intelectuais (Fokkema, s/d: 64). Parece-nos, todavia, que o facto de, no grupo
de intelectuais do caf um dos palcos da nossa zona de clandestinidade (Namora, 1992:
28) , se encontrar, em dimenses que noutros grupos no se encontrava, uma das grandes
temticas da obra conjunta de Namora a clandestinidade ou inautenticidade
significativo.616 Nestas tertlias do caf, cada um tenta manter a iluso de que era como

616
- Sobre este aspeto deste romance de Namora, escreve Maria Emlia Miranda de Toledo: Andr, o
narrador-escritor, faz uma auto-reflexo e uma anlise do comportamento dos frequentadores do caf, da
superficialidade dominante em suas relaes, em comparao com outras tertlias que se renem no mesmo
393
desejaria ser; o relacionamento entre eles, corrompido por ressentimentos, assentava em
disfarces, falsas aparncias e tensas vigilncias.

Em O Rio Triste, a incomunicabilidade e a solido constituem temticas nucleares

na obra; a primeira, motivada pela falta de autenticidade, conduz segunda: os meus
camaradas escondiam o que neles havia de puro e autntico, como se se tratasse de uma
chaga. E esse constrangimento leva directamente ao inferno ntimo, solido (op. cit.:
95). Este facto torna-se ainda mais expressivo em homens com grande capacidade de
verbalizao, escritores e jornalistas. A mscara, ou clandestinidade, das personagens,
sobretudo da cidade, conduz ao malogro do autntico convvio: l-se na obra: Deixe-se
estar pelas provncias. H por l as agrestes fragncias, que nos salvam da fraude (op. cit.:
171). A falta de autenticidade e comunicao visvel tambm no microcosmos, em casa,
entre os casais. Rodrigo e Teresa ou Andr e Dorita padecem do mesmo entrave. Teresa
confessa: Quando me ponho a olhar para trs, do que tenho mais saudades do tempo em
que no tnhamos medo das palavras (op. cit.: 129). Andr reconhece a Dorita: H entre
ns uma desgraada inibio, Dorita. Isso estraga tudo. No dizemos um ao outro o que
seria preciso. uma inibio de que no sei qual de ns o culpado (op. cit.: 290). Os
membros do casal agem como inimigos numa batalha, cada um a procurar convencer o
outro do que valia e a esconder o que era na verdade (op. cit.: 106).

H, neste romance, contextos especficos que potenciam o isolamento, a privao, a

solido: a guerra, com a falta de confiana em tudo e em todos, e a emigrao, com a
dificuldade de integrao. No entanto, estas temticas so abordadas pelo autor em
romances onde a guerra colonial e a emigrao no tm visibilidade; so temticas
transversais a toda a obra de Namora. De facto, neste seu ltimo romance, o autor dialoga
tematicamente com romances anteriores. Tanto a incomunicabilidade do casal como a
procura da amante, visveis em O Rio Triste (Andr/Dorita/Marta), j se encontravam em
O Homem Disfarado (Joo Eduardo/Lusa/Silvina) e em Os Clandestinos (Vasco/Maria
Cristina/Jacinta). Neste romance, Os Clandestinos, para alm da no autenticidade nas
relaes amorosas, abordada tambm a guerra colonial; em O Homem Disfarado, para
alm do disfarce matrimonial, aborda-se a generalizao da mscara social e a
inevitabilidade da solido. Talvez por estes motivos Antnio Quadros considere O Rio
Triste como um livro que de certo modo constitui uma sntese e uma transcenso de dois

caf, e cujas relaes parecem mais sinceras. Nesse grupo havia qualquer coisa de cumplicidade, de
clandestinidade, tema recorrente na obra de na Namora (2001: 39).

394
dos seus romances de cunho social-existencial, O Homem Disfarado e Os Clandestinos
(1992: 171). A presena de personagens contrariadas e isoladas que vivem um quotidiano
constrangedor e numa moldura social adversa procura de uma verdade existencial sempre
a escapar-se-lhes uma constante na obra de Namora.

A dificuldade de um verdadeiro convvio e de uma comunicao sem disfarces tem

justificaes sociais. A sociedade impede o homem de se sentir, simultaneamente,
autntico e realizado. A fraude e, consequentemente, o malogro ou a
inadaptao/rejeio so inevitveis. O reconhecimento social no parece compatvel com
a autenticidade individual. Este aspeto da sociedade uma das evidncias de que esta no
promove a felicidade do homem nem o deixa viver em plenitude. Mafalda Ferin Cunha diz
sobre este ltimo romance de Fernando Namora, referindo-se metfora do rio: O rio
triste o Tejo, onde desaparece um homem e surge um cadver, mas tambm a metfora
da vida que flui sem graa, da vida de Rodrigo e Teresa e de todas as vidas apanhadas nos
tentculos de uma sociedade demasiado regulada e reguladora. () ela a grande
criminosa a ser denunciada (2002: 286). De facto, l-se no romance de Namora:

O dono da gabardina era um pequeno-burgus de hbitos regularssimos, tal como a famlia, a

empresa e a sociedade lho exigiam ou, pelo menos, dele esperavam. () At a aparente normalidade
do seu viver, casa-emprego-caf-casa, isto , famlia-colegas-amigos-famlia, um ciclo inaltervel e
tedioso, fechado em si prprio, levava a desconfiar. Um homem, mais cedo ou mais tarde, rebentaria
com essa cadeia sufocante ou, ento, sempre a iludira sem que ningum suspeitasse como e porqu
(1992: 155-156).

A sociedade enforma, oprime, isola e sufoca.

O olhar crtico sobre a sociedade no deixa de ser um olhar cultural. A crtica no

s de organizao ou estruturao social, mas de mentalidades e costumes. Neste sentido,
como j acontecera, em parte, noutras obras do autor, emerge de novo a temtica da
libertao feminina dos jugos diversos que a oprimem. Neste mbito temtico, o dilogo
homoautoral faz-se sobretudo com romances como Fogo na Noite Escura (anos 40), O
Trigo e o Joio (anos 50), Domingo Tarde (anos 60), Os Clandestinos (anos 70), com a
novela de Resposta a Matilde (anos 80) ou com alguns contos de Cidade Solitria (final
dos anos 50). A perspetiva sobre as mentalidades femininas no a mesma em todas estas
obras. Em O Rio Triste, atravs da personagem Marta Marta-criana, Marta-feita de
vidro e sonho, Marta-poesia, Marta-labareda (Namora, 1992: 202) , percebe-se a questo
da emancipao. Como j se podia verificar em Fogo na Noite Escura (atravs da figura de
Irene), Marta subverte o provincianismo e o conservadorismo da sociedade portuguesa;

395
independente, emigra para garantir a sobrevivncia da famlia. Ser ela a representante da
nova mulher portuguesa? Ser ela a representao da emancipao (social, individual,
feminina) por que lutavam os estudantes de Fogo na Noite Escura (os quais deixavam a
ideia de que a luta pela emancipao seria primeiro social, na qual deveria participar
tambm a mulher o que por si j poderia ser uma forma emancipatria e s depois mais
especificamente feminina)? Marta ainda perspetivada como a mulher-terra, mulher-
barro (op. cit.: 187), uma analogia que faz recordar O Trigo e o Joio, onde a fertilidade da
mulher e da terra so metaforicamente associadas. A imagem de autenticidade desta
personagem e a sua busca do amor fazem lembrar a infeliz Clarisse de Domingo Tarde.
A possibilidade de o adultrio feminino ser perspetivado de forma anloga ao masculino
traz memria a Manuela de Resposta a Matilde.

Expressando atravs de cartas o seu amor por Andr Bernardes (em sintonia com
uma tradio literria portuguesa) e o desejo de um sentido maior para a vida que suplante
o tdio de um casamento sufocante, Marta surge associada ao motivo da autenticidade.
Marta parece mesmo ser a nica personagem realmente autntica do romance. A sua forma
de expresso (o recurso literrio usado) contribui certamente para esta impresso, pois as
cartas, pela sua natureza, so o lugar de eleio da autenticidade. Este processo de
configurao discursiva feminina, bem visvel em O Rio Triste (e no nas obras anteriores
do autor nas quais referimos que o universo feminino tambm abordado), vai ao
encontro, por um lado, da tendncia, bastante significativa nos anos 70, de uma literatura
de temtica e configurao discursiva feminina, por outro lado, da relevncia cultural
concedida, no ltimo quartel do sculo, ao documento sobre o documentado, por outro
ainda, da simpatia pela escrita intimista frequentemente revelada pelo autor ao longo de
toda a sua obra.

Na realidade, no sendo reconhecveis posies poltico-ideolgicas inequvocas,

expem-se as fissuras de um mundo estranho que oprime o ser humano e no lhe permite,
em qualquer circunstncia, independentemente da situao econmica, a plenitude. Neste
sentido, Namora continuar at ao fim a mostrar-se atento realidade social e crtico da
ordem estabelecida. Ainda que esta tendncia o acompanhe desde os tempos de afirmao
do movimento neorrealista, anos 40, a expresso crtica ainda que no necessariamente a
posio ideolgica sofre, naturalmente, transformaes, contudo em nenhum momento o
escritor se esquece de olhar o mundo.

396
 Ainda que muitas obras ps-modernistas se mostrem corrosivas com a sociedade da
ps-modernidade, uma sociedade de massas, como considera Howe, na qual a passividade
se torna a atitude social generalizada e em que o homem transformado num consumidor,
ele prprio produzido em massa como os produtos, diverses e valores que ele absorve
(apud Calinescu, 1999: 124), h tambm uma considervel tendncia da poca para o
romance se voltar excessivamente para si prprio. Fernando Namora, conquanto se tenha
interessado tambm, neste romance, pelos processos de criao literria, no enveredou por
esta moda de poca, pois o seu romance no se afasta da realidade humana e social, ainda
que as formas de a expressar e revelar, como a jornalstica e a literria, sejam nucleares no
romance.617 Digamos que o autor mantm a veia tica expressa atravs de uma experincia
esttica contempornea o que, na literatura portuguesa da contemporaneidade (em
oposio ao modelo ps-moderno dos grandes centros), se assumiria como uma tendncia
significativa (Matter, 2010: 374). Namora no volta a obra excessivamente para dentro de
si mesma, no abandona a tica em tempos de indiferena, nem abandona a esttica para ir
ao encontro dos gostos populares das grandes massas no alinhando, neste aspeto, com
muitos escritores da poca ps-moderna.618 O Rio Triste situa-se entre a autorreflexividade
e a referencialidade; uma escrita-sntese que conjuga diversas tendncias da fico
portuguesa das ltimas dcadas.

3 Romance do romance e descrena na iluso romanesca

Apesar de no esquecer a realidade humana e social e de no rejeitar a tendncia

realista que a sua obra sempre acentuara, nos anos 80, em Resposta a Matilde e O Rio
Triste, o autor destri a iluso da fico e torna os seus livros autorreflexivos. Parece
sugerir, nestas narrativas sobre a construo das prprias narrativas bastante em sintonia

617
- Fernando Namora expressa de forma clara a sua posio sobre a escrita intransitiva, que se volta
exclusivamente para si e que encontra o fim em si mesma: o conceito de escrita, que dominou os anos 60 e
70 (como o social dominou os anos 40) e procurou supervalorizar a actividade de escrever sem cuidar
propriamente do seu resultado, tornou-se mais ameaador do que todos os autos-de-f que at hoje
perseguiram a literatura. () Sem dvida que a literatura no um produto, um simples resultado, mas sim e
tambm um processo, mas da at fazer da escrita um cosmos fechado e totalitrio vai uma boa distncia. Da
escrita que diz at escrita que , e com o ser indecifrvel se basta, h todo um territrio desafogado e
fecundo a percorrer (1985: 48).
618
- Estes aspetos que Namora rejeita correspondem a algumas caractersticas da arte ps-modernista que
Matei Calinescu considera paradoxais em relao a algumas ambies verbalizadas pelos prprios artistas,
pois contribuem para que lhe seja reservado um papel de reforador da lgica do capitalismo consumidor
(1999: 255).

397
com uma poca de valorizao do documento e do significante que a escrita de um
romance no menos verdadeira que a realidade que este representa.

Para esta tendncia vieram, no incio da segunda metade do sculo XX, contribuir
alguns novos-romancistas. Se alguns escritores do nouveau roman so caracterizados por
uma escrita impessoal e objetiva, outros s-lo-o por uma escrita pessoal (ou ultra-pessoal)
que pe em causa a iluso romanesca e o prprio romance (Rodrigues, 1993: 12). O novo
romance foi por vezes romance do romance, meditao sobre o romance (Perrone-Moiss,
1966: 29). Alguns destes romancistas procuravam a participao do leitor mais ao nvel da
maneira como o tempo se escoa em relao ao homem que escreve (Margarido & Filho,
1962: 72) do que ao nvel da movimentao do romance.

O ps-modernismo, caracterizado por discursos de ndole intertextual e por

construes metadiscursivas e metaficcionais, evidencia um marcante narcisismo narrativo
(Hutcheon, 1991);619 coloca a linguagem a sobrepor-se ao sujeito social (Lyotard, s/d: 80)
e o texto a remeter para si prprio (Hutcheon, 2002: 51). No entanto, a literatura ps-
modernista no apaga por completo a viso social.

uma tendncia ps-modernista o narrador tornar-se a referncia central do seu

universo ficcional, jogando com a construo e desconstruo da iluso romanesca,
potenciando a suspenso voluntria da crena na histria; ele vai mostrando a carpintaria
dos bastidores, para alm dos acontecimentos do palco620. O romance parece construir-se
apenas medida que se vai escrevendo. Na poca ps-moderna, saber como deve ser
contada uma histria mais importante que a prpria histria (Fokkema, s/d: 72, itlico
nosso). De facto, na cultura da poca, sentindo-se o paraso perdido e a Histria
petrificada, a fico surge como uma intermitncia que se vai anacronizando em favor dos
prprios meios da sua representao (Silvestre, 1995: 51).

Ao romance metaficcional parece corresponder ainda que no completamente

uma perda dos fins imputados ao romance realista tradicional. Na realidade, discutir
619
- Lourdes Cncio Martins estabelece uma analogia entre o jogo ps-moderno e um caleidoscpio, por
multiplicar as imagens e os percursos da viagem, do filme ou do livro (2003: 79). A propsito da viso ps-
moderna, Umberto Eco j recorrera mesma metfora: a verdade final est para alm dos limites do modelo
logocntrico ocidental, escapa aos princpios de identidade, de no contradio e do terceiro excludo, que o
ser coincide precisamente com o caleidoscpio de verdades que formulamos ao tentar denomin-lo (1999:
53).
620
- Esta caracterstica no exclusiva da literatura; no cinema tambm h processos anlogos de
autorreflexividade (metaficcionalidade); alguns filmes passam a fazer-se nossa vista; tambm assistimos
maturao de um filme na cabea do realizador, ou num estdio.

398
algumas obras ps-modernas parece sobretudo discutir teorias do romance (Silvestre,
1995: 63). O romance metaficcional altera tambm a relao de foras entre escritor e
recetor, fazendo deste um leitor responsvel, um coprodutor, alterando assim a perspetiva
sobre a leitura e sobre o papel da receo.621 De facto, a ateno conferida construo do
texto, enquanto resultado da intensa subjetivizao de um narrador (ou de vrias vozes
narrativas) estilhaado e centrado num puro trabalho de escrita, que parece ser o
prolongamento natural do mundo e no a sua representao mimtica (Reis, 2005: 293),
parece trazer luz sobretudo a ontologia do texto; no entanto, a metafico introduz
tambm, de algum modo, luzes num universo desgovernado; desvela o modo como a
realidade social e linguisticamente construda (e por a manipulada), iluminando tambm
a ontologia do mundo (Silvestre, 1995: 56). Neste sentido, a dimenso metaficcional do
romance contemporneo no pressupe necessariamente um esvaziamento da dimenso
poltica da ordem em favor de um trabalho textual intransitivo e (auto)suficiente.

o prprio Namora que afirma que a arte pode ir do divertimento gratuito feroz
inquirio do mundo e de si prpria (1995: 174); o autor privilegiou tendencialmente a
comunicao e a legibilidade; a viso do homem e da sociedade tambm uma constante;
a metafico assume tambm contornos nucleares nos anos 80, primeiro com Era um
desconhecido de Resposta a Matilde, depois com O Rio Triste, onde todas estas
caractersticas coexistem. Neste romance, encontra-se a concretizao literria que alguns
romancistas da segunda metade do sculo XX (a comear por alguns novos-romancistas)
procuraram: a reduo (ou mesmo anulao) da distncia interposta entre o ato de escrever
e a existncia-afirmao do prprio objeto.

Pierrette e Grard Chalendar escreviam em 1979 que Fernando Namora parecia

perfilhar algumas opes do nouveau roman, contudo no se aventurava no declive que
consistia em tornar o romance como tema de fico (1979: 229-231). A afirmao no ser
vlida, todavia, para o conjunto da sua obra, pois nos anos seguintes, com Resposta a
Matilde e O Rio Triste, o processo de criao literria assumir-se- como tema da sua
fico romanesca.

verdade que a autorreflexo caracterstica do romance contemporneo tende a ser

dada como sintoma de que o realismo tradicional se esgotara; contudo a autorreflexo no

621
- De facto, se o autor se denuncia intratextualmente como criador de um produto social, e dos mais aptos
manipulao ideolgica (a narrativa), ele acaba no entanto por depender quase em absoluto do leitor para que
o potencial de emancipao contido no seu gesto se atualize extratextualmente (Silvestre, 1995: 57).

399
exclui necessariamente o realismo; eles podem coexistir. A importncia do real, de onde
nasce e onde desagua a obra literria, pode ser assumida num romance metaficcional.
Pode, todavia, questionar-se se as autorreflexes romanescas podem considerar-se
realistas; a verdade que, sendo o processo de criao artstica uma atividade cultural e
social, com semelhana com muitas outras, a temtica no tem necessria e absolutamente
de ser rejeitada na obra de cariz realista. No romance sobre como se faz um romance, que
exibe autorreflexividade textual, como o caso de O Rio Triste, podem coexistir
referncias realistas com passagens metaficcionais. Neste romance namoriano, a
personagem Andr Bernardes, um escritor, confessa a certa altura sobre a presena da
realidade (no fotogrfica) na criao dos seus romances:

as figuras e os factos da vida real () servem-me apenas de referncia. Quando se tornam

personagens, adquirem imediatamente autonomia, distanciam-se por elas prprias da pessoa ou do
acontecimento que as fizeram sugerir, podendo mesmo apresentar-se como seus contrrios. () Se
assim no fosse, essas personagens perderiam toda a sua verdade. s vezes, alis, uma mesma
referncia reparte-se por vrias figuras, diluindo a sua nitidez ou adquirindo uma outra, mais rica,
mais slida (Namora, 1992: 245).

Negando a cpia sem deformao ou a imitao fotogrfica, o escritor no nega a sua

inspirao na realidade nem a tendncia realista. Parece-nos, pois, relevante destacar que,
no obstante a metaficcionalidade deste romance, Namora no rejeita por completo a
tendncia realista que as suas obras sempre foram revelando; contudo parece-nos que ser
forado continuar a considerar este romance (na linha das obras anteriores) como
neorrealista. J atrs referimos, no entanto, que o neorrealismo exibe, de algum modo,
praticamente desde o seu incio, uma certa autorreflexividade que tematiza a prpria
literariedade (ainda que isso se verifique sobretudo nos textos tericos e esteja mais em
causa a conceo e as funes literrias do que o processo de escrita), com o fim de
reinterpretar modelos oitocentistas, algo que visvel, como j referimos, num dos
primeiros romances de Namora, Fogo na Noite Escura.

inquestionvel que O Rio Triste um romance que aflora a prpria gestao

romanesca. O romance faz-se, destri-se, adia-se, estrutura-se ante os nossos olhos.
Escreve David Mouro-Ferreira: Dans son ensemble, une des mises en question les plus
originales jamais tentes en portugais d`un roman, qui est lui-mme en puissance plusieurs
romans et qui, sous nos yeux, se cherche, se fait, se dfait, se refait, se dtruit, s`ajourne et
finalement se structure (1990: 28). A obra vai sendo construda vista do leitor por Andr
Bernardes, personagem, tambm ele escritor, e narrador homodiegtico. Andr assume,
frequentemente, o discurso como narrador e escritor e passa a fazer reflexes sobre
400
personagens do romance do qual personagem, vendo-as como objetos ficcionais, como
suas personagens futuras: Faria Gomes () eis que o imagino o heri de uma histria que
findou. () O Faria Gomes uma personagem, todo um ncleo de uma Lisboa a pedir
cronista. Quem sabe se tenho nas mos um romance? (Namora, 1992: 25).

Um dos efeitos da metafico, da radiografia da escrita, desligar o leitor da iluso

referencial. De facto, as intervenes metatextuais do narrador contribuem para a viso do
romance como objeto ficcional, como uma criao de linguagem (Chalendar, 1985: 25).
No entanto, muitos fragmentos de origem diversa, que remetem para a realidade histrico-
social, so apresentados como tendo sido retirados da imprensa real, extratextual (recorde-
se a nora final do livro); as prprias referncias espcio-temporais so precisas e
reconhecveis, na realidade, como referencialmente verdadeiras; todo o contexto histrico e
sociocultural verdico e objeto de profunda reflexo e impede o romance de se voltar
exclusivamente para si mesmo, pois tambm reflete a realidade da qual nasce,
apresentando-se como um objeto literrio enquadrado social e culturalmente.

A literatura da poca contempornea possibilita diversas opes de leitura. No

procura impor ao leitor leituras unvocas nem indicar rumos sociais, polticos e ideolgicos
precisos, at porque tende a considerar-se que quanto mais aberto for o discurso menos
eficcia ideolgica ele ter. Neste romance, o rio pode ser visto como alegoria da vida, mas
poder s-lo tambm da evoluo histria ou mesmo literria; as diversas investigaes
paralelas (da polcia, para fins judiciais, do reprter, para fins jornalsticos, e do escritor,
para fins artsticos) permitem uma ampla viso da sociedade ou olhares de diversas
perspetivas, e permitem que se cotejem os processos destas trs atividades sociais. No
romance, o leitor assiste construo e desconstruo da obra do escritor como se
assistisse desconstruo de qualquer outro aspeto da realidade social, com vista sua
melhor compreenso.622 A complexa estrutura do romance permite ao autor revelar o
carcter do prprio processo criativo do escritor como meio na procura de si prprio e das
suas foras sempre renovadas, bem como, na difcil comunicao com os outros
(Lidmolov, 1988: s/p).

622
- Roxana Eminescu considera: o que mais impressiona e surpreende nesta obra quente o processo de
dissoluo da escrita e da prpria narrativa (): o acto de o romance se destruir a si mesmo. O autor-
personagem confunde-se, at se identificar, por um lado com o heri propriamente dito (Rodrigo) e, por
outro, como o prprio escritor. O narrador s vezes eu, outras ele, impondo movimentos de avano e
regresso, de afastamento e aproximao relativamente ao ncleo ficcional. () Neste romance j no existe
tempo exterior, tempo referencial, mas to-s o tempo da prpria escrita, e este tempo no pode ser seno o
presente, ou antes, o presente contnuo (1982: 5).

401
 No romance, alternam captulos cuja intriga na qual se envolvem diversas
personagens, entre as quais Andr Bernardes narrada por um narrador heterodiegtico e
captulos narrados por Andr Bernardes, a personagem (um escritor) que se assume como
narrador homodiegtico. Tanto nuns como noutros, percetvel para o leitor que esta
personagem constri um romance, tem conhecimento do modo como a intriga se h de
desenvolver623 e perspetiva e manipula as personagens do romance do qual faz parte como
se fosse personagens suas. Diz num momento: Teresa, por exemplo. Aos poucos a vi
crescer entre as minhas personagens preferidas, obscurecendo ou minimizando hora a hora,
sem quase eu dar por tal, o meu investimento emotivo (e no apenas emotivo) nesse
perturbador Faria Gomes (Namora, 1992: 247). De facto, este escritor (personagem)
inicialmente pensava escrever um romance intitulado O Prncipe, cujo protagonista seria
Faria Gomes (amigo de Andr Bernardes e personagem de O Rio Triste), no entanto, com
o desenrolar da investigao que o escritor inicia ao desaparecimento de Rodrigo, Faria
Gomes viria a deixar de lhe interessar (como protagonista do romance que Andr pretendia
escrever; simblica e expressiva a morte de Faria Gomes no mesmo captulo), voltando-
se ento o escritor (Andr) para as personagens de O Rio Triste, com as quais ele (tambm
personagem) lida. Andr, em mais um monlogo interior, pensa, ento, nas outras
personagens de O Rio Triste como personagens de fico e v-se a si mesmo como
recriador: Rodrigo valia apenas como personagem e, sendo assim, recriava-o de um
modo que o excitasse a ele, recriador (op. cit.: 243). Vai jogando (na sua mente,
encontrando correspondncia na estrutura do romance) com as restantes personagens.
Interrompendo um monlogo interior dirigido a Rodrigo, insere excertos de jornais,
gravaes de voz e a voz de outras personagens do romance, que dialogam com ele, mas
que esto nas suas mos: um momento, Rodrigo, deixa ouvir ali o Castel-Branco. ()
ridculo, Andr, no vs que esses dramalhes j no se usam? Pronto j o ouvimos
(op. cit.: 300-303). Tambm como criador, Andr v-se diludo nas diversas personagens,
nas quais perece refletir-se e com as quais poder, em alguns aspetos, identificar-se:

Que era ele, Bernardes? Uma misturada de personagens, de lios emboscados ou ocultos. Nessa
mistura uma parte fora o Faria Gomes (), como outra poderia ser o Castel-Branco, ou o Neves, ou
o Ferreirinha, qualquer dos comparsas dos seus inspidos e arrastados dias esses dias que haviam
sido os mesmos de Rodrigo, o tal marido (imaginrio?) de Teresa (op. cit.: 225).

623
- Pensa esta personagem num dos captulos de narrao homodiegtica: Rodrigo, () Estou a ver-te. Tal
como te veria ontem, ou anteontem, mas no j como te verei amanh. Tudo se vem repetindo, dia a dia, e
ningum, muito menos tu, poder imaginar que se aproxima a ruptura brutal (Namora, 1992: 295).

402
Andr, que coloca em causa, como se v, em determinado momento, a existncia de uma
personagem do romance do qual ele tambm personagem, identifica-se mais tarde com
ela: Nova hesitao, ele (Andr? Rodrigo?) sorve o cigarro at sentir um pigarro na
garganta (op. cit.: 290). Essa identificao conseguida tambm de outras formas mais
subtis: o mesmo dilogo que o casal Andr a Dorita mantem num dado momento (idem)
interrompido, ao nvel da organizao narrativa, e surge um pouco adiante continuado pelo
casal Rodrigo e Teresa (op. cit.: 309).

A correlao da intriga policial de O Rio Triste motivada pelo desaparecimento

de um homem, no qual o personagem-escritor Andr Bernardes est interessado e da
criao de um romance por esta personagem notria, chegando a confundirem-se;
confuso aludida na prpria obra: Chia, Andr Bernardes. Voc est a falar-me de
algum romance que traz na cabea ou est, de facto, a falar-me do caso Abrantes? E se
uma e outra coisa se confundissem? (op. cit.: 214). O Rio Triste um romance de teor
policial no qual se aborda a prpria construo romanesca, ou melhor, no qual se expe a
sua prpria construo enquanto romance. Neste sentido, no carece de sentido perspetivar
este romance como o romance que, dentro de si mesmo, foi sendo criado pelo
escritor/detetive Andr Bernardes.

4 Desencanto, descrena e abandono da busca de um s sentido

Neste ltimo romance de Fernando Namora, a personagem-narrador Andr

Bernardes vive um significativo desencanto e ceticismo como homem e como escritor, no
andando desfasado da atmosfera social da poca da intriga romanesca, a dcada de 60, nem
da poca da escrita do romance, o incio da de 80. Como j sugerimos, a segunda metade
do sculo XX uma poca de frustraes e descrenas. A partir dos anos 60, a
incredulidade domina. Deixa de acreditar-se nas grandes narrativas, entendidas como
amplos esquemas interpretativos do mundo (Harvey, 2000: 49-50).624 A grande narrativa,
nomeadamente a de emancipao, perde significativa credibilidade. Lyotard aponta
possveis razes: efeito do progresso das tcnicas e das tecnologias, a partir da segunda
guerra mundial, que deslocou o acento para os meios de aco em detrimento dos seus fins;
ou ento o efeito do relanamento do capitalismo liberal avanado aps a sua recesso sob

624
- Jean-Franois Lyotard afirma: Simplificando ao extremo, considera-se que o ps-moderno a
incredulidade em relao s metanarrativas (s/d: 8).

403
a proteco do keynesianismo durante os anos de 1930-60, renovamento que eliminou a
alternativa comunista e valorizou a fruio individual dos bens e dos servios (s/d: 75).
Com as suas atrocidades, o regime poltico estalinista da Unio Sovitica associado a
uma viso materialista e dialtica da Histria ter contribudo tambm para o
questionamento desta viso. O homem encontrava-se insatisfeito, mas desalentado e sem
qualquer otimismo; distante, portanto, do otimismo do materialismo dialtico. A mquina
do mundo havia parado; a positividade desloca-se, ento, para o sujeito, que tambm no
age sobre o real; a sua incredulidade no lhe permite esperar, num mundo de
inconsistncias, uma sada salvadora (Lyotard, s/d: 9). Aos intelectuais resta acreditar num
indivduo novo e na ao transformadora do homem (nisto no se opem ao neorrealismo
das dcadas anteriores); esta a sua utopia, ainda que no a utopia do sentido original do
projeto de futuro imaginrio para uma sociedade mais justa (Matter, 2010: 371). No final
do sculo XX, no sendo esta, na realidade, uma poca muito utpica, os intelectuais
parecem no acreditar na metanarrativa otimista e emancipatria veiculada por um novo
realismo que se afirmara no final da primeira metade do sculo, contudo tambm no se
alheiam da realidade. Procuram sobretudo, como um imperativo revolucionrio, uma nova
conscincia esttica (Rodrigues, 1978: 47). Em Portugal, como no resto do mundo, a
disseminao do ps-modernismo no deve, pois, dissociar-se do esgotamento do sentido,
resultante do fim da crena nas grandes narrativas explicativas, nem de um questionamento
da prpria realidade, que se reflete, por sua vez, numa inevitvel e indita crise de
representao. Postos em causa os fundamentos da tradio ocidental de compreender e
analisar o mundo, pode-se dizer que a nossa conceo do mundo e de ns mesmos fica
profundamente abalada.

Com O Rio Triste, Fernando Namora mostra um pessimismo radical, em vrios

planos. Pessimismo sociolgico. Pessimismo psicolgico. Pessimismo poltico.
Pessimismo metafsico (Quadros, 1992: 171). Neste aspeto, o romance no muito
diferente de obras anteriores do autor. Ele prprio diz a propsito da publicao deste
romance: A paisagem humana dos meus livros a de uma gente contrariada. Uma gente
que vive um quotidiano constrangedor, que procura uma verdade existencial sempre a
escapar-se-lhe, uma gente sufocada pela devassa ou pelo isolamento, uma gente, em suma,
cuja moldura social lhe adversa ou que no consegue modificar (Dacosta, 1982: 2).625

625
- No ano da publicao de O Rio Triste, em entrevista, o autor refere que a frustrao e a desolao
caracterizam esta poca (Dacosta, 1982: 2-3). Alguns anos antes havia escrito sobre o homem coetneo:
indivduo desesperadamente desiludido de uma colectividade que perdeu a alma na mistificao da eficcia
404
No entanto, neste romance, deparamo-nos com um desencanto mais amplo, mais
universal, mais filosfico e menos sociolgico (Toledo, 2001: 68). Percebe-se, todavia,
que a desolao individual se repercute na sociedade. O desencanto socialmente
transversal e a descrena generalizada, da que ao homem contemporneo s a fuga ou o
desaparecimento se lhe apresente como possvel rutura de uma aparente harmonia. Abrir
brechas, esperando pouco, nada mais parece restar. o que se passa neste romance com o
desaparecimento de Rodrigo e tambm o que reconhece Andr Bernardes (o escritor que
pensa o seu livro dentro do romance): esse desaparecimento desafina uma precria, falsa,
prfida harmonia. (A rever este possvel ponto de partida) (Namora, 1992: 97).

Pensando na radiografia do romance e na sua complexidade estrutural, bem como

na paragem da Histria com o consequente desencanto do indivduo, convocamos o
testemunho de Nelly Novaes Coelho: este romance se destaca entre os mais significativos
que, nestes ltimos tempos, tm mostrado sociedade que estamos vivendo em compasso
de espera, como se a Histria estivesse suspensa dentro do caos e coubesse literatura (ou
arte em geral) suprir a ausncia de dinamismo criador, sem o qual a vida deixa de se
realizar em plenitude (2007: 181). O desencanto com o mundo coetneo, caracterstico da
poca da publicao de O Rio Triste e que na obra de Namora tambm tem visibilidade,
no o conduz ao hermetismo, que tende a assumir frequentemente, neste perodo, a
expresso da insegurana, do desengano e da desiluso do homem, que se fecha em si
prprio e desdenha a comunicabilidade. Fernando Namora no volta costas ao mundo e ao
homem (nem ao leitor), no se fecha em si, o que no quer dizer necessariamente que
procure um sentido para o mundo e as explicaes para os comportamentos dos homens.
Em sintonia com esta marca ps-modernista, caracterstica de uma poca que procurou no
avanar teorias e abandonou completamente o desejo das explicaes do mundo
(Fokkema, s/d: 69), Namora, neste romance, no procurou afirmar a sua voz, a sua
perspetiva e a sua explicao da poca em curso. No desejar a clarificao no se
distanciando assim da histeria da subjectividade ps-modernista de que fala Ernest
Gellner (1994: 48) no pressupe que se reduza o homem ao acontecimento (ou ao
visvel e descritvel). A coexistncia de diversas vozes por vezes opostas e a
apresentao de episdios no compreensveis (no explicados) pode dificultar a
objetividade de interpretaes.

e do labor superorganizados, que desumanizou as relaes sociais e se despojou de objectivos. () O homem

singular aliena-se para no se sentir destrudo (Namora, 1991a: 200-201).

405
 Na literatura do fim do sculo, a afirmao substituda pelo levantamento de
hipteses,626 atravs do qual, de algum modo, se vo formando sentidos. Sendo o olhar
para o passado o que acontece em O Rio Triste , e no para o futuro, as hipteses
correspondem, anacronicamente, ao pensamento sobre as causas ou motivos. o olhar do
presente sobre o passado. tambm o olhar, e o mtodo, da investigao policial. Processo
anlogo ao de esta investigao, no romance de Namora, o da criao da prpria obra
literria, que apenas se vai construindo com a prpria escrita e cujo sentido parece no
estar fixado antecipadamente. Se o sentido no est fixado no mundo, a obra no ir, pois,
represent-lo.

5 Desordem do mundo: anacronias e sobreposio de tempos

Em sintonia com a ideia de um mundo desordenado, o romance ps-moderno

caracterizado pela fragmentao, pela presena frequente de digresses e desvios em
relao linha narrativa, pela subverso do tempo diegtico. Tendendo muitas vezes para
um romance de escrita e para a narrao de uma experincia individual de uma
personagem, torna-se o romance de um tempo elstico e o romance do tempo-lagartixa
(Eminescu, 1983: 119).627

Em O Rio Triste, notrio o jogo de tempos e de discursos, se bem que a

sobreposio de tempos narrativos seja uma marca da obra do autor desde os romances da
juventude. Neste ltimo romance, o passado recente visto luz do presente. No se
afastando de uma tendncia literria coetnea aquela onde a arte do fim de sculo se
inscreveu como se o tempo j no existisse (Loureno, 1993f: 327) , no romance o nico
tempo que parece realmente existir o tempo da escrita.

Na realidade, a novelstica portuguesa dos anos 80 dominada pelo regresso

Histria enquanto matria ficcional de eleio (Rocha, 2002: 463): a Histria dos eventos
recentes, porventura mal conhecidos e carecendo de articulao com outros gneros,
ficcionais e no ficcionais, como diz Carlos Reis (2005: 294). Nesta poca, a literatura ps-
modernista tende tambm a conceber a escrita como uma colheita diferenciando-se do

626
- Ainda que, na narrao ps-modernista, no se espere que a realidade possa validar tais hipteses,
sendo, portanto, a partir da impossibilidade que os escritores escrevem (Calinescu, 1999: 263).
627
- A elasticidade do tempo percetvel, por exemplo, quando os dilogos so interrompidos e retomados
posteriormente, no mesmo ponto. Cf. Namora, 1992: 290; 296; 314.

406
neorrealismo de dcadas anteriores, que a concebia como o ato de semear , avaliando o
que foi plantado e equacionando as hipteses face ao esgotamento do solo (Santos, 2003:
44). Neste sentido, recordando palavras de Michele Matter, ganha visibilidade em algumas
obras da poca o resgate do passado escovando a histria a contrapelo (2010: 369). Na
verdade, nesta poca, o romance ps-modernista ou se des-historiza e se define como lugar
da expanso do discurso e da escrita ou vai buscar Histria os modos de localizar um
tempo presente, contemporneo (Seixo, 1994: 104).628

Em O Rio Triste, passado, presente e futuro imbricam-se. O descontentamento com

o presente faz com que se olhe o passado a partir deste. Ao nvel da histria, o tempo , por
vezes, interiorizado, bergsoniano; o passado surge frequentemente resgatado pela memria
das personagens. H fluidez entre o tempo do discurso e o tempo diegtico. As prolepses
so tambm frequentes. Os tempos parecem misturar-se.629 Conquanto o tempo da intriga
seja 1965, tanto surge evocado o passado pela memria das personagens como h alguns
avanos no tempo histrico: Nessa altura, ningum poderia futurar que, treze anos depois,
no dia 26 de Abril de 1974 (Namora, 1992: 104); encontram-se tambm ambguas
revelaes de factos do futuro, que as personagens, naturalmente, desconhecem: Almada,
um concelho para o povo de Abril. Abril, povo que quer isto dizer? (op. cit.: 311); h
referncias a reportagens escritas e publicadas, dito no romance, em jornais de 1981 (op.
cit.: 115-118); referem-se factos que ocorrem num tempo posterior ao tempo da intriga: j
depois de fechado o tempo romanesco que limita os eventos (op. cit.: 208); as
personagens veem-se no futuro: Estou a ver-me. Daqui a no sei quantos anos (op. cit.:
317). A sobreposio de tempos e a desordem cronolgica da intriga parecem corresponder
viso do autor no que respeita estagnao e desordem do mundo presente.

6 Fragmentao, polifonia e colagem

A perspetiva de carncia de sentido e ordem do universo referencial extradiegtico

relacionar-se- com a tendencial rejeio, na literatura da poca, do uno, privilegiando o

628
- Maria Alzira Seixo considera que o trabalho sobre a Histria do ps-modernismo abre possibilidades
como: a correo do passado de acordo com ideais do presente; o questionamento do passado do ponto de
vista do presente; devido a erros/correes voluntrias na leitura da conveno histrica, tambm se potencia
a inovao ou inveno de um novo real, perspetivado a outra luz, e promovendo outra verdade (1994: 113).
629
- Amy Jeanne Elias refere que, em alguns textos ps-modernistas a Histria vista mais em termos de
espao do que de tempo, havendo uma espcie de no-conscincia deste, que se representa pela no
linearidade (apud Marinho, 1998: 1012).

407
mltiplo, o plural, o diferente. Na literatura ps-modernista, tende, de facto, a preferir-se,
como reconhece Michel Foucault, a diferena uniformidade, os fluxos s unidades, os
arranjos mveis aos sistemas (apud Harvey, 2000: 46). Prefere-se o poli- ou pan- em
detrimento do singular (Fokkema, s/d: 77). Esta tendncia potencia uma certa
desvalorizao do eu interior, j que o eu no se sobrepe viso dos outros; conquanto
haja, naturalmente, pontos de vista particulares, estes no so privilegiados relativamente
aos pontos de vista sustentados pelos outros. Na obra literria, a confuso sobre o mundo e
sobre possibilidades de interao com ele caracterstica significativa das suas
personagens.

A preferncia pelo recurso ao ponto de vista mltiplo, pela problematizao do

discurso, pela amlgama de vozes, pelo dilogo entre personagens e suas conscincias ou
entre personagens e narrador, pela poliperspetiva caracterstica de um discurso em teia
polifnica tcnica com amplas simpatias na literatura ps-modernista do final do sculo
, na qual, recorrendo a palavras de Graciela Reyes, el discurso del narrador () puede
contaminarse de los modos de expresin de los personajes (1984: 115). No romance desta
poca, assiste-se, pois, tendncia de silenciamento da conscincia autoral nica e
valorizao, como nota Paul Ricoeur, de une pluralit de centres de conscience
irrductibles un commun dnominateur (apud Santos, 2003: 74).

Fernando Namora potencia, na obra, o choque de perspetivas discordantes e

estimula o leitor a formar as suas prprias ideias sobre problemas da realidade. Recordando
a sucesso e articulao de vozes presentes neste plurvoco romance, David Mouro-
Ferreira considera: Talvez O Rio Triste seja o mais polifonicamente ambicioso e () o
mais arrebatadamente conseguido de quantos romances Fernando Namora at hoje
escreveu (1992: 12).

De facto, o discurso citado ou discurso de outrem um recurso frequente do

narrador para desvelar as personagens por meio das prprias vozes. Ouve-se uma
imbricao de vozes atravs da voz narradora.630 As personagens tanto nos surgem

630
- Veja-se um exemplo de um monlogo dialgico no qual a voz narradora da personagem Andr
Bernardes veicula outras vozes, aqui so as de Rodrigo, do seu patro, da sua mulher: Esvaziaste a chvena
do pequeno-almoo em dois tempos, mesmo com o lquido a escaldar, enquanto a mo esquerda apalpava, no
bolso do mesmo lado, a barafunda de memorandos, porta-chaves, tiquetes dos transportes pblicos, tudo
parece em ordem (nem deste conta que Teresa, ao reparar na torrada intacta, ainda tentou que levasses uma
bolacha boca), um pouco mais de demora e l se vai o autocarro, se tiveres de esperar pelo prximo isso
traduzir-se-, na menos inquietante das hipteses, num atraso de dez minutos sobre a hora da entrada na
Novilectra, o teu carto do ponto j acumulou este ms para cima de quatro atrasos, em chegando o Natal a
tua ficha far as delcias do director, o nome dele escapou-me ou nunca o soube? (Bem v, senhor Abrantes,
408
reveladas como se veem a si mesmas como nos so apresentadas pelos narradores, por
vezes atravs de diversas ticas de diferentes narradores. O confronto de vozes de
personagens com perspetivas antagnicas tambm percetvel; numa opo estratgica
polifnica, as personagens Henrique e Mariano, por exemplo, do voz a duas posies
distintas perante a guerra colonial.631 A posio do narrador poder perceber-se, sobretudo,
pelo seu silncio em alguns momentos, nomeadamente no final da gravao de Mariano,
quando se abstm de comentrios e deixa a pairar apenas a contradio em relao
guerra. Importa realar que, no perodo do ps-modernismo, os relatos duplos sobre um
mesmo acontecimento so caractersticos do romance sobre a Histria; de facto, nos
romances histricos deste perodo, para alm da disparidade de focalizaes, que depende
estritamente dos pontos de vista das variadas personagens envolvidas na trama,
encontramos ainda a marca ostensiva do narrador que se distancia do tempo narrado
(Marinho, 1998: 1017).

As estratgias da polifonia e do dialogismo que possibilitam pistas de leitura ao

leitor, sem o fechamento de um sentido nico no se dissociam de algumas tcnicas
cinematogrficas; Maria Emlia Toledo, no seu estudo sobre O Rio Triste, coteja as
linguagens neste mbito:

O narrador pode ser comparado a um diretor de cinema que, com a cmara na mo, dirige sua
objetiva ora para uma cena, ora para outra, captando a movimentao de todas as personagens que
povoam o romance, avocando para si o direito de conduzir a narrativa () e ainda transferindo a
voz a vrias outras personagens, caracterizando uma polifonia (2001: 35).

A diversificada presena de vozes ou a sua sobreposio no alheia tcnica da

colagem632 de mltiplos e diversificados excertos notcias, reportagens, gravaes udio,
cartazes, dirios, cartas, poemas que conduzem a um no convencional hibridismo

a sua pontualidade no famosa como justificar gratificao que eu trazia na ideia?), tem sido azar,
Rodrigo, na maioria dos casos o perder ou no perder o autocarro que te convm comea nessa chvena que
foi esvaziada at ao fim em vez de a teres deixado a meio, Teresa obstina-se em misturar o leite bem quente
(dissolve melhor o caf) e quando ela se obstina, naquele seu modo suave mas determinado, mesmo para
levar a sua avante (Namora, 1992: 293).
631
- Cf. Namora, 1992: 257-273; 281-284.
632
- A colagem, embora tenha tido os modernistas como pioneiros, uma tcnica que o ps-modernismo
tornou sua em larga medida (Harvey, 2000: 46). Antes da afirmao das tendncias ps-modernistas, outros
escritores usaram fragmentos de textos exteriores ao enredo; Jean-Yves Tadi menciona John Dos Passos,
romancista que, em Portugal, decerto influenciara a gerao de Namora: Foi assim que procedeu John Dos
Passos, em USA, montando gravaes de actualidades, extractos da imprensa, de publicidade, biografias,
seces de narrativa chamadas olho de cmara, uma cmara que se quer objectiva e poisa por todo o lado.
Trata-se, como notou Sartre, do ponto de vista do coro, da opinio pblica; () as personagens, animais
vivos vistos por uma conscincia colectiva (1992: 20).

409
textual e discursivo e que resultam da combinao de elementos oriundos de outros
contextos significantes. Em sintonia com a ento tendncia citacionista do romance
contemporneo ps-modernista, caracterizado pela heterogeneidade dos elementos de
linguagem (Lyotard, s/d: 8), a opo pelo recurso aos fragmentos tem como efeito quebrar
(desconstruir) o poder do autor de impor significados ou de oferecer uma narrativa
contnua (Harvey, 2000: 55) e criar a aparncia de veracidade ou de presena de discursos
da realidade na fico,633 com o intento de documentar o ambiente ou a poca com maior
sugesto de veracidade (Namora, 1992: 320), j que alguns dos textos jornalsticos
inseridos no romance namoriano foram realmente (a acreditar na nota final do livro) de
jornais da poca.634 No se distanciando da linha esttica ps-modernista, fundado na in-
certeza, a escrita de Namora tende, todavia, para o confessional e o intimismo, o qual
pressupe que se diga a verdade (Martins, 2003: 77), aspeto a que o romance
contemporneo no d significativa importncia; no entanto, o facto de no considerar
tanto os factos como os efeitos das interpretaes, que permitem mltiplas perspetivas de
verdades fragmentadas e problematizadas, no o afasta desta esttica contempornea.

A fragmentao da narrativa e do discurso o recurso usado para traduzir a

fragmentao e o caos do mundo; a viso totalitria, una, coerente no parecia adequada
expresso do mundo. Por este motivo, alguns escritores coetneos tendem para a
aceitao do efmero, do fragmentrio, do descontnuo e do catico (Harvey, 2000: 49).
Revelando uma cultura que busca a subverso do pensamento e da experincia 635 e a
revelao da insignificncia da existncia, do abismo, do vazio e do nada onde se sustenta
uma precria segurana, dissipando-se o sentido da linguagem num jogo de labirintos
(Pires, 1999: 82), a intriga do romance de Namora desenvolve-se atravs de segmentos
nem sempre facilmente encadeveis entre si (exigindo a montagem ao leitor),

633
- A indistino entre verdade e fico, presente e passado, relevante e irrelevante uma caracterstica da
literatura ps-modernista (Fokkema, s/d: 64).
634
- L-se na nota final do livro: Com algumas alteraes que o seu aproveitamento impunha, neste livro
incluem-se trechos de notcias, crnicas e reportagens publicadas na imprensa, designadamente no Dirio
Popular, A Capital, Portugal Hoje e O Sculo, no intento de documentar o ambiente ou a poca com maior
sugesto de veracidade (Namora, 1992: 320).
635
- A subverso caracterstica do romance ps-modernista visvel tambm na tendncia para rearticular,
no raro de forma pardica, gneros narrativos, textos no literrios ou subliterrios e estratgias discursivas
diversas, como as do discurso da imprensa, do relatrio, do relato policial, da biografia ou dos romances
histricos, epistolares, policiais ou de aventuras (Reis, 2005: 294-296). O prprio Namora considerava no
ano anterior publicao de O Rio Triste e no que se segue publicao de Resposta a Matilde: Parece que
entrmos numa nova fase de salubres permutas: o folhetim, a reportagem, a histria de cordel vem abrir-se-
lhes as portas da literatura enfatuada (1981b: 7).

410
nomeadamente com a constante alterao do narrador e com a sobreposio de distintos
tempos cronolgicos, aparentando um misto de desconstrutivismo subversivo e ludismo
artificioso.

No entanto, a colagem de fragmentos base de estruturao do romance, pois so

os constituintes temticos desses extratos que introduzem ou suscitam a presena de certas
sequncias narrativas , contrariamente a outras colagens, no equivale de modo nenhum
expulso dum centro de referncia interno (Chalendar, 1985: 30-31). Atravs dos
recortes de jornais, marcas de uma cultura mediatizada, a intriga prossegue e a escrita
ntima divulga as motivaes, as angstias, os sonhos ou as preocupaes conjunturais da
sociedade portuguesa em 1965 (ambio de riqueza material possibilitada pela emigrao,
medo e fascinao da morte nas guerras coloniais, procura do amor total em Marta,
expetativa da iniciao amorosa em Ceclia, etc.) (idem). Se em algumas obras anteriores
(sobretudo a partir de O Homem Disfarado, 1957), Fernando Namora procura escavar a
zona de clandestinidade inerente aos indivduos que vivem num meio sociopoltico
repressivo e desenvolve, num registo confessional, uma viso por dentro, que lhe permite
dar a conhecer a dupla vida (exterior/interior, conjugal/extraconjugal) e os pensamentos
secretos das suas personagens, em O Rio Triste, no sendo abandonada esta perspetiva,
como o atesta a intromisso de numerosos monlogos, no a nica que o romancista
utiliza, pois desenvolve tambm a viso do exterior, apresentando-se como escritor do
discurso proveniente de outras origens e fazendo destas a matria da fico.

7 Traos temticos e estruturais do gnero policial

Em O Rio Triste, Fernando Namora constri um jogo de quebra-cabeas com o

leitor, sendo este convidado a participar da montagem das peas do jogo. Contribuindo
para a sua operacionalizao, o narrador usa estratgias para prender o leitor leitura do
texto. Veja-se o primeiro pargrafo do romance:

No dia 14 de Novembro de 1965, nesta cidade de Lisboa, um homem saiu cedo de casa e j no
voltou. Nesse dia e nos que se seguiram. Tambm no o viram mais no emprego. Chamava-se, ou
chama-se (pois h quem pense que o caso no foi suficientemente deslindado), Rodrigo dos Santos
Abrantes. Um nome vulgar, se exceptuarmos talvez o Rodrigo, e por isso mesmo detestado pelo
prprio, que como se ver mais a adiante, projectara mud-lo para Rodrigo Macieira as razes
tambm as saberemos a seu tempo (Namora, 1992: 17).

A apresentao de um enigma a ser resolvido (o desaparecimento de um homem andino,

ainda sem se saber se houve ou no crime ou morte) e a referncia a aspetos potenciadores
411
de gerar interrogao e curiosidade e que s posteriormente sero aprofundados podem
suscitar curiosidade no leitor.636 Estamos, ento, na poca em que, pelas referncias
metaficcionais,o leitor aprende () um jogo a dois, entre escrita e leitura (Matter, 2010:
375).637 Esta uma caracterstica significativamente difundida entre a literatura do fim do
sculo.

O romance de Fernando Namora comea, pois, com a informao do

desaparecimento de um homem. , pois, anterior ao comeo da narrativa a ocorrncia do
crime ou do estranho acontecimento a desvendar. Este tipo de acontecimentos e o carter
regressivo so marcas estruturais do tradicional romance policial, que ento comeava a
ser explorado por vrios romancistas.638 Como sobre as causas e sobre o modo de
desaparecimento do homem no , desde o incio, fornecida informao ao leitor, no
horizonte de expetativa deste estar um texto organizado com vista reconstituio e
explicao desse acontecimento j ocorrido. Espera-se que o romance reconstrua uma
outra narrativa. Ainda que este romance de Namora no tenha algumas caractersticas do
policial clssico, um romance com teor policial, como considera Mafalda Ferin Cunha:
O Rio Triste de Fernando Namora () pode situar-se no mbito do policial, embora as
investigaes () visem sobretudo a produo escrita de outros textos (2002: 285).
Encontram-se na obra certos processos do romance policial.639 Curiosamente, em 1943,
Fernando Namora, num dos seus primeiros romances de juventude, referia-se ao gnero
policial nestes termos: O romance policial, por exemplo, oferece-nos lies muito teis.

636
- O livro tornar-se- cativante para os leitores tambm pela presena de aspetos sedutores para os nossos
tempos, que sero marca do romance policial que ento comeava a ganhar considervel adeso; escreve
Mafalda Ferin Cunha: o enigma e o prazer intelectual da descoberta, a capacidade de extrair um raciocnio
inteligvel de uma srie de dados sensveis, o temor e a atraco pela violncia, o sangue e a morte, o desejo
de transgresso e o impulso para a ordem. () Joga com uma srie de obsesses do sculo XX: a segurana,
a identidade, a verdade (e a mentira), o desejo (2002: 277).
637
- Em Resposta a Matilde, Fernando Namora, ainda que numa novela pardica sobre a construo
romanesca Era um desconhecido , j destacava explicitamente o papel do leitor, ao qual uma certa
tendncia ps-modernista atribui ganha realce. O narrador dirige-se frequentemente ao leitor, d-lhe
instrues, coloca-lhe questes. No entanto, contrariamente a frequentes opes estratgicas ps-modernistas,
no h finais mltiplos nem o leitor pode escolher aquele que for da sua preferncia.
638
- Sobre a atrao do policial na dcada de 80 (este romance de Namora publicado em 1982), veja-se o
ensaio de Mafalda Ferin Cunha A tentao do policial no romance portugus contemporneo, no qual se l:
h exemplos anteriores a esta dcada, mas, na verdade, o nmero e o sucesso ultimamente alcanados talvez
nos permitam falar de uma tendncia nova no romance portugus (2002: 278).
639
- Recorrendo s caractersticas que Maria de Lurdes Sampaio identifica no policial, poderemos facilmente
encontrar algumas neste romance de Namora: existncia de um enigma, atitude detetivesca de uma
personagem, constante construo de hipteses, estrutura circular da narrativa... (2005: 55).

412
D-nos o processo (1988a: 326).640 No seu ltimo romance, O Rio Triste, pode ler-se
tambm: Nos romances policiais, os detectives sagazes apuram o faro indo muitas vezes
ao local do crime e tentando reproduzir, pelos elementos colhidos, a personalidade do
criminoso. Um puzzle excitante. Na construo de certos romances acontece o mesmo
(1992: 27).

Diferentemente das caractersticas dominantes do policial nesta dcada de 80, no

romance de Namora no deixam de ter significativa importncia os mecanismos
psicolgicos de caracterizao das personagens.641 A personalidade das personagens de
enorme importncia, quer aquela se conclua pelos atos realizados por estas quer seja
exposta pelos monlogos interiores. A personalidade ou identidade vai sendo construda
entre diversas vozes, um pouco na linha do que acontece no policial, no qual o investigador
vai construindo a identidade da vtima e do culpado atravs dos distintos testemunhos dos
suspeitos. Em O Rio Triste, Rodrigo, o desaparecido, visto por vrias outras personagens;
Teresa vista tambm pelo narrador-personagem, Andr Bernardes, e pela filha, no seu
dirio; Andr visto pelos amigos, por si prprio (enquanto narrador) e por Marta, nas
cartas; esta ltima vista tambm por si prpria nas cartas e por Andr. As diversas
verses sobre as personagens, neste polifnico romance, no se anulam necessariamente.
Ao contrrio do que tende a acontecer no policial, no romance namoriano no se
demonstram verses verdadeiras e verses falsas; no se pretende alcanar a verdade

640
- Alguns destes processos, no incio da segunda metade do sculo, com alguns novos-romancistas, j
ganhariam considervel relevo. Escreve Leila Perrone-Moiss no seu estudo sobre o novo romance francs:
A insegurana, fruto da incapacidade de conhecer qualquer coisa em definitivo, faz que o homem tome
frequentemente nesses livros o papel de espio, que espreita por janelas ou portas, que persegue outros
homens por ruas labirnticas ou por mudos corredores. Da o carcter aparentemente policial de muitas dessas
obras. Na verdade, o espio maior, que o romancista, no procura saber quem o criminoso pois se nem
ao menos pode afirmar que houve crime mas o que lhe interessa explorar as infinitas possibilidades do
acontecimento, como faz o detective do romance policial, mas por outros motivos (1966: 28). No
neorrealismo, contudo, o policial no havia granjeado amplas simpatias por ser ainda associado ao
entretenimento ou mesmo escapismo do homem social (conquanto diversos tericos neorrealista se tenham
manifestado favoravelmente ao romance policial, afastando-se significativamente das posies dos escritores
realistas que se haviam teorizado no Congresso de Escritores Soviticos, em 1934, entre os quais Gorki.
Sobre esta ideia, cf. Sampaio, 2007: 235-254.
641
- verdade que romance policial e romance psicolgico no se situam necessariamente nos antpodas; o
desvendamento de enigmas e a anlise de sentimentos de personagens no so incompatveis; diz Mafalda
Ferin Cunha: alguns autores, como Ellery Queen, investiram especialmente na construo de um enigma
muito complicado e no seu desvendamento; Agatha Christie e outros preocuparam-se com a anlise dos
sentimentos das personagens, cruzando policial e romance psicolgico; outros ainda, como Simenon, foram
mais longe e escreveram textos capazes de contribuir para o conhecimento e a compreenso dos meandros
mais ntimos da mente humana (2002: 276). No entanto, tambm reconhece que, no policial, de uma forma
geral, no encontramos () largos trechos com finas anlises psicolgicas ou de criao de atmosferas
(idem). A tendncia para a ausncia de complexidade interior e de problemticas individualistas no policial
clssico reconhecida tambm no estudo de Maria de Lurdes Sampaio (2007: 242-243).

413
nica; a existncia de diferentes perspetivas parece ser mais relevante. A identidade
tambm se constri mediante um processo especular, pela identificao de umas
personagens com outras; sobre este aspeto no romance de Namora afirma Mafalda Ferin
Cunha:

o escritor Andr Bernardes () deixa-se seduzir pelo caso e at certo ponto sente-se identificado
com Rodrigo. Por isso v tambm na mulher do desaparecido um reflexo da amante e as suas
prprias relaes extra-matrimoniais como um espelho (fiel? invertido? distorcido?) das relaes
Rodrigo/Teresa (2002: 286).

O desaparecimento (eventual crime) e a criao de um romance sobre esse mistrio

ou a partir desse enigma, j que verdadeiramente o romance no sobre o enigma, ser
antes o romance sobre o Portugal dos anos 60 (h questes abordadas no livro que no tm
relao direta com o desaparecimento de Rodrigo, nomeadamente a situao de Portugal
sob a ditadura: reunies clandestinas, greves ilcitas, censura, emigrao, guerra
colonial)642 e sobre o prprio romance geram dois ncleos de ao e dois tempos
distintos, aquele em que ocorreu o desaparecimento e aquele em que o romance pensado.
numa dualidade semelhante que se constri o romance policial, no qual convergem
(quase sempre) duas narrativas, a do crime e a da investigao esta fulcral na definio
do gnero policial (Sampaio, 2005: 151) , e no qual se sobrepem ou alternam dois
tempos, o tempo da investigao (em curso) e o do ato criminoso (j passado), destacando-
se em cada tempo um heri, o investigador e o criminoso. Deste modo, o policial uma
narrativa sobre outra narrativa. Em O Rio Triste romance sobre o romance , onde
ocorrem trs investigaes sobre o estranho desaparecimento (olhado por olhos judiciais,
jornalsticos e ficcionais), a investigao do escritor sobrepe-se do jornalista e ainda
mais da polcia. Pensando a criao de um romance, o narrador-personagem (escritor-
investigador), num envolvimento na investigao mais pessoal que profissional, um
mtodo estranho aos agentes da polcia do romance policial, no procura tanto encontrar o
desaparecido e desvendar o desaparecimento como compreend-lo, saber se havia razes
para o ocorrido; por este motivo se destacam a mulher e a filha do desaparecido e no se
ouvem as testemunhas que o poderiam ter visto pela ltima vez, pois a resoluo do
enigma no o essencial. Compreender o contexto da fuga ou da queda de um homem no
realizado num Portugal, tambm ele no cumprido, o mais significativo. Num romance
do perodo ps-modernista que aborda a Histria (ainda que se trate de uma Histria

642
- Como refere Jos Manuel Mendes, O Rio Triste um mural da nossa circunstncia humano-social, e
no o inslito de um caso (1988b: 14).

414
recente, como o caso de O Rio Triste, que mistura essa abordagem com marcas
estruturais e temticas do policial), aquele tende a ser considerado no uma forma de
conhecimento histrico (como os romnticos pretendiam), mas a inquirio da
possibilidade de utilizar esse mesmo conhecimento de uma perspetiva epistemolgica ou
poltica (Marinho, 1998: 1016).

Como o mais relevante no a resoluo do enigma, o desenlace da narrativa

detetivesca (um dos ncleos da ao do romance) no inequivocamente esclarecedor, no
se resolve o enigma, no se prova se houve crime, muito menos se indicam culpados, pois
nem sequer h certezas sobre a identificao do corpo do desaparecido, restando a dvida,
perfeitamente admissvel, de o homem da gabardina no ser Rodrigo (Namora, 1992:
242).643 Neste aspeto, O Rio Triste distancia-se do romance policial clssico e enquadra-se
na poca do romance ps-moderno.644 No policial, chega-se, geralmente, soluo do
enigma apresentado inicialmente; o final feliz e tranquilizante contribui para a ideologia
consoladora do gnero policial (Sampaio, 2001: 66). No romance de Namora, sendo o
enigma simblico, se este fosse resolvido, o leitor deixaria de se intrigar e de refletir sobre
os problemas que se abateram e abatiam sobre o Portugal da segunda metade do sculo,
antes e depois da Revoluo. No romance policial, os pormenores tendem a acumular uma
funo indicial tal como em obras de escrita metafrica e obscura (Sampaio, 2007: 430-
431). O seu leitor ideal , pois, um leitor em permanente suspeita e que olha o mundo
como uma realidade cifrada; um leitor activo, inquiridor, insatisfeito, em atitude de alerta:
um leitor que interroga o texto, que atenta em todas as palavras escritas, que procura
respostas (Sampaio, op. cit.: 430).645

No romance ps-modernista frequente encontrar um enredo sem concluso; o

escritor aspira a destruir a ideia de conexo e pode terminar a sua histria em qualquer

643
- A tendncia para o no fechamento dos romances uma marca da escrita namoriana. Anos antes da
publicao de O Rio Triste, Fernando Namora reconhecia, em entrevista, que nenhum dos seus livros tinha
verdadeiramente um desfecho, um ponto final ntido e convicto (1981: 92).
644
- Na estrutura do policial mais tradicional no americano , de relativa brevidade, e onde o enigma tem
um papel fulcral, tudo tende a convergir para o efeito final, no qual tudo encontra explicao, as peas
encaixam como num puzzle e se descobrem os culpados motivo bsico do romance policial (Sampaio,
2005: 154). Este um gnero constitudo a priori por textos fechados. verdade, todavia, que, com a
evoluo do gnero, este se foi tornando mais aberto e que o mistrio que apresenta nem sempre se resolve de
modo unvoco, abrindo-se espao aceitao do irracional, do inexplicvel, do imperscrutvel. Sobre este
assunto, cf. Cunha, 2002: 278-281.
645
- Cotejando o detetive do policial a um leitor, diz Maria de Lurdes Sampaio: O detective, no fundo, no
ser mais do que um leitor e decifrador inscrito no espao intratextual da narrativa (2007: 434).

415
momento.646 Nestes romances, o leitor () sente-se violentado nas suas expectativas,
como num romance policial mal solucionado (Real, 2011: 10). Tanto o final aberto, como
a recusa da cronologia linear e a sobreposio de tempos, como a circularidade do texto
so caractersticas da poca. Neste romance de Namora, o tempo no flui linearmente, mas
sim aos saltos e arrepios simbolicamente, tambm o crime ou a fuga do romance j tinha
ocorrido quando despoleta a pretenso de se perceber como se chegou ao facto. Do mesmo
modo o romance expe como se constri; ele vai-se construindo enquanto uma
personagem-escritor do romance o desconstri, pensando tambm a construo de um
romance. O romance o mesmo: O Rio Triste. A contrapelo ou fluindo com o tempo,
conhece-se O Rio Triste, o fabrico ficcional e o real objeto final. Pensando na obra como
um romance sobre o romance e este se conclui, poderemos considerar a narrativa
metaficcional, s a este nvel, fechada.

8 Estrutura labirntica e linguagem

Urbano Tavares Rodrigues refere-se a O Rio Triste como a um exemplrio de

processos vrios de bem narrar (1993: 127). O seu nvel de complexidade e fragmentao
, de facto, significativo, bem como a diversidade de vozes e linguagens textuais. Numa
escrita irnica e metafrica, bem caracterstica da contemporaneidade, o romance apresenta
um pas e um desaparecimento, passvel de se relacionar com o cadver de um homem que
naufragou e que encontrado no rio. Ler neste corpo morto, encontrado no triste Tejo (no
no mar portugus, mas no rio de um pas sem imprio), o Portugal que havia naufragado e
que agora jazia, depois do fracasso de um movimento revolucionrio que poderia ter
mudado a sua feio e no o conseguira profundamente, no nos parece despropositado. O
romance no se alheia, pois, da sociedade e da ordem estabelecida.

Se aceitarmos, com Michele Matter, que o investimento na revoluo das formas

literrias e da linguagem, bem como na inter-relao com o leitor e na abertura da obra
significativo e se torna uma atividade subversiva tanto da prtica literria como da social
(2010: 371), e se aceitarmos tambm que estas caractersticas textuais, paradigmticas de
certas obras ps-modernistas, podem relacionar-se com determinadas posies de alguns
escritores da contemporaneidade como o compromisso que assumem da funo da arte
no mundo, a crena no papel do homem como transformador da realidade, o investimento

646
- Sobre o assunto, cf. Fokkema, s/d: 64-68.

416
na desalienao do sujeito, a aprendizagem de uma postura subversiva daquele que no se
acostuma a acostumar-se (idem)647 , ento poderemos inferir que a escrita ps-
modernista no impede a expresso da preocupao com os problemas do homem e da
sociedade, podendo mesmo essa escrita ser motivada por esta preocupao e potenciar-lhe
alguma transitividade.

O Rio Triste , de facto, uma obra com uma estrutura romanesca rica, complexa e
labirntica. Estamos praticamente nos antpodas de uma narrao coerente e com episdios
tendencialmente sequenciais levada a cabo por um nico narrador. Aqui, a estrutura
catica e o estilo rebuscado; no h linearidade diegtica, mas constantes avanos e recuos
cronolgicos; no h s um narrador (nem no mesmo ncleo de ao) nem s uma
narrativa: as histrias encaixadas potenciam uma melhor compreenso do contexto
histrico, poltico e social, permitindo a exposio de alguns problemas nacionais como a
guerra colonial e a emigrao. A sua estruturao narrativa assume inequivocamente um
nvel de complexidade mais acentuado do que o dos romances anteriores do autor,
conquanto em obras como O Homem Disfarado e Os Clandestinos (romances de finais
dos anos 50 e incios dos 70 e com ao de fundo urbano) a organizao narrativa
concebida em relao com a memria das personagens e com um tempo psicolgico, logo
fragmentado e no cronolgico j seja de um significativo grau de complexidade. O
estilo distancia-se bastante da limpidez de Retalhos da Vida de Um Mdico, A Noite e a
Madrugada, O Trigo e o Joio ou dos volumes de Cadernos de um escritor.

O romance estrutura-se em 16 fragmentos sem numerao nem ttulos;

diferenciados muitas vezes pela pessoa verbal, ora surge a terceira pessoa de um narrador
heterodiegtico, ora a primeira de um narrador homodiegtico. Estes fragmentos no so,
todavia, independentes, pois os assuntos em suspenso tero continuidade em fragmentos
seguintes, ainda que retomados, dialogicamente, por vozes distintas. H de facto uma certa
anarquia discursiva, mas no uma absoluta ininteligibilidade. A frequente deslocao da
cmara de personagens, lugares e ambientes recorda tcnicas cinematogrficas e parece
representar um mundo estilhaado; um mundo exposto ao leitor, o qual, previsivelmente,
procurar interpretar a exposio que lhe feita contrariamente ao que acontece em obras

647
- Estas perspetivas sobre a funo da arte e sobre o papel do escritor, ainda que consideremos que, na
poca ps-moderna, no estejam to generalizadas como Michele Matter parece afirmar, do, de algum
modo, seguimento s posies que os realistas do final da primeira metade do sculo XX gerao que
antecedeu a gerao da afirmao das tendncias ps-modernistas quiseram consolidar.

417
que no fomentam o dilogo interpretativo do leitor com o texto, mas veiculam leituras a
assimilar.

O processo complexo e fragmentrio, os narradores, os discursos citados ou

discursos de outrem fazem de O Rio Triste, como considera Alcides de Campos, um
apurado exerccio de estilo em que se interpenetram e conjugam todas as formas de
expresso romanesca (1988: s/p). Num exerccio que interseciona o convencionalmente
literrio com o quotidiano popular e que se pautada pelo hibridismo discursivo e
genolgico, coexistem a escrita torrencial e polifnica dos discursos livres dos monlogos
interiores, o sabor potico das cartas de Marta, a linguagem no literria das notcias e
reportagens de diversos jornais ou dos relatrios da polcia, o registo informal da gravao
de Mariano sobre a guerra, a escrita confessional dos dirios de Ceclia e Henrique. No
perodo do ps-modernismo, mais importante do que os acontecimentos a ateno
concedida ao prprio discurso (aos documentos); o que acontece com os indcios do
policial e, por exemplo, com o romance histrico deste perodo, que tende a sobrevalorizar
o discurso da Histria (dos historiadores) sobre a prpria Histria, da que possa ser
definido como metafico historiogrfica (Marinho, 1998: 1016). Em O Rio Triste, que
tem marcas estruturais e temticas do policial e que aborda uma problemtica histrica
(antigo regime e guerra colonial), torna-se expressivo o captulo final, que no resolve o
enigma do desaparecimento, antes remete para documentos sobre o homem desaparecido,
encontrados, j aps o 25 de Abril de 1974, em antigas instalaes da PIDE.

Tratando-se de um romance metaficcional, que reflete a construo de um romance,

no qual uma personagem (um escritor) procura compreender um estranho desaparecimento
tendo em vista a sua prpria recriao ficcional, no se tratar de mero ludismo o recurso
s duas distintas instncias narradoras (na primeira e na terceira pessoas), j que Andr
Bernardes personagem do ncleo de ao que investiga o desaparecimento e o autor de
um romance em criao. Se o ponto de vista da instncia criadora do romance do romance
justificaria uma primeira pessoa, a investigao detetivesca de um desaparecimento, a qual
parte dos indcios exteriores para a compreenso das causas e do modus operandi,
justificaria uma terceira pessoa. verdade, no entanto, que estas duas perspetivas, tal como
as duas narrativas, se aglutinam, no permitindo a separao dos ncleos de ao nem a
identificao das duas vozes narradoras com cada um deles. De algum modo, esta
estratgia recorda alguns romances ps-modernistas, nos quais o autor fala de si
observando-se de fora, com esprito crtico.

418
 Neste sentido, pode questionar-se se o narrador heterodiegtico no poder ser o
narrador-personagem (que por vezes usa a primeira pessoa) a narrar a histria da
investigao sobre o desaparecimento de um homem levada a cabo por si prprio na 3
pessoa, como aconteceria no romance que iria escrever (e acontece, a espaos, no romance
que nos dado a ler). A confuso (ou possvel identificao) entre personagem-escritor,
narrador e autor (de um romance em criao) pode fazer lembrar a figura do alter ego do
escritor e a possibilidade de criao de pactos autobiogrficos, algo que, na obra conjunta
de Fernando Namora, no indito.

9 Intertextualidade homoautoral e pacto autobiogrfico

Em O Rio Triste, o romance que a personagem Andr Bernardes deseja escrever

(sobre o amigo Faria Gomes ou sobre Rodrigo) parece ser o prprio romance em que
aquele se insere, O Rio Triste, pois, no romance em criao de Andr, tambm se insere o
caso de Rodrigo (que Andr investiga) e tambm aborda as mesmas temticas da
emigrao e da guerra colonial que Andr confessa pretender abordar. Com o foco no
romance que Andr Bernardes pretende escrever, O Rio Triste assume-se como um
romance metaficcional. O estabelecimento desta relao entre os romances potencia, de
algum modo, uma possvel relao de identidade tambm entre os dois autores: Andr
Bernardes e Fernando Namora.

O Rio Triste incorpora significativos elementos temticos de obras precedentes do

seu autor, procede, numa perspetiva ps-modernista (portanto no desfasada do seu
tempo), a uma leitura regressiva da obra namoriana conjunta,648 conquanto se distancie,
simultaneamente, de algumas das caractersticas literrias do dealbar do neorrealismo, e
tambm das primeiras obras do autor. Reconhecendo o cruzamento entre os caminhos da
vida de Namora e os caminhos da sua obra e tambm a sua tendncia para uma escrita de
cariz frequentemente confessional e intimista, no surpreende a presena de marcas

648
- No provoca estranheza que escritores com um passado de simpatia e colaborao com o movimento
neorrealista e que dialogam incessantemente com o tempo que vivem dialoguem intertextualmente com a sua
prpria produo literria. Ana Paula Ferreira considera que o neorrealismo pode ser perspetivado como uma
espcie de texto palimpsstico pronto a ser actualizado e activado por futuras narrativas dirigidas
postulao de um mundo-por-vir (1992: 286). A imagem do palimpsesto tambm um recurso usado por
Fokkema para caracterizar o texto ps-modernista (s/d: 71). Perspetivas ps-modernistas e leituras
regressivas marcam a obra de outros escritores portugueses coetneos, nomeadamente de escritores da
gerao de Fernando Namora e que, como ele, haviam aderido ao neorrealismo e haviam ajudado a afirmar-
se. Na sua dissertao sobre Carlos de Oliveira, autor de Finisterra Paisagem e Povoamento, Gonalo
Santos diz que possvel ler a partir da sua produo final toda aquela que a antecede (2003: 62).

419
autobiogrficas neste ltimo romance. Este , como refere Antnio Quadros, uma sntese
ou uma suma, no s do seu itinerrio literrio, mas sobretudo da sua peregrinao vital
(1992: 171). O prprio Fernando Namora confessa no ano da publicao do livro:

Este livro representa para mim uma soma de todos os outros livros, de todas as outras
experincias tem qualquer coisa de testamentrio, de suicidrio, como sucede com a as obras que
adquirem para ao autor um significado de cume. Ele uma dessas obras que s pode acontecer
depois de uma longa e sofrida vivncia (Dacosta, 1982: 2).

Pensemos nas relaes que podero estabelecer-se entre o romance, a vida do autor
e a sua escrita. Reflitamos sobre a possibilidade de se ler a personagem Andr Bernardes
um escritor que assume tambm no romance o estatuto de narrador intradiegtico, portanto
uma personagem de-quando-em-quando-narrador, como escreve David Mouro-Ferreira
(1992: 13) como o alter-ego do prprio Namora. Sabendo que, na obra literria deste
escritor, a vida e a escrita sempre caminharam de mos dadas e a tendncia confessional da
sua escrita potenciou a criao de distintos pactos autobiogrficos com o leitor, poder este
seu ltimo romance estabelecer um pacto deste gnero com o leitor?

H elementos que potenciam uma possvel relao de identificao entre Andr

Bernardes e Fernando Namora: ambos so escritores; ambos foram do meio rural para
Lisboa (Namora, 1992: 171); ambos estudaram em Coimbra; Andr refere no romance um
episdio que envolve o grupo dos Come on Brothers (op. cit.: 34) de Coimbra bastante
semelhante ao referido por Namora na sua Autobiografia, o do nmero de circo Kamora
Brothers.649 Tal como Namora, Andr tambm escreveu um romance na juventude, aos
vinte anos (Namora, 1992: 170). O ttulo que Andr Bernardes queria dar ao seu romance,
O Prncipe (op. cit.: 26), foi tambm o ttulo de um romance iniciado por Namora em
1958. Andr cita um excerto do poema Las Palmas do livro Marketing de Fernando
Namora e, nessa passagem do romance, potenciada pelo poema, percebe-se uma evidente
intertextualidade homoautoral com o poema que intitula aquele livro de poesia. Igual
processo intertextual se compreende no dilogo que certos episdios de O Rio Triste
estabelecem com o romance anterior do Fernando Namora Os Clandestinos.650

649
- Na sua Autobiografia onde, como acontece noutros livros seus, se auto-descreve em funo dos
outros, como diz Antnio de Almeida Santos (1988: s/p) encontram-se confisses com semelhanas com
algumas do romance (nomeadamente no que concerne inautenticidade do mundo intelectual, tema muito
presente no romance): um feio mundo, o das letras (Namora, 1987: 27).
650
- Em O Rio Triste, Andr Bernardes reflete sobre a discutvel verosimilhana de uma mulher se ter
servido do telefone para, cruamente, se denunciar a outra como amante do marido (op. cit.: 248), dando a
entender que isso teria acontecido num romance seu, quando aconteceu num romance de Namora.

420
 Parece inquestionvel que o pacto romanesco se sobrepe ao pacto autobiogrfico e
que o romance (a prpria classificao genolgica o potencia) ser lido como fico, no
entanto o leitor que conhecer razoavelmente a biobibliografia de Fernando Namora poder
ver em Andr Bernardes o alter ego daquele. O autor do romance em criao dentro do
romance namoriano (no qual personagem e narrador) poder, pois, ser identificado com o
autor do romance no qual se insere. Se em obras anteriores do escritor, como Retalhos da
Vida de Um Mdico, o leitor perceber que a atividade clnica do mdico se tornara fonte
literria, em O Rio Triste compreender que sobretudo a atividade de escritor que se
torna matria literria.

Em suma, O Rio Triste poder ser lido como um romance-soma, vrtice para onde
convergem e se fundem todos os valores, temas, personagens, situaes, problemas ou
coordenadas que se amalgamam na obra produzida at ao momento por Namora e como o
romance para onde convergiram todos os problemas e interrogaes que, desde sempre,
perseguiram o homem, o escritor, o mdico e o cidado portugus (Coelho, 2007: 181).
Um romance, o ltimo do autor, a suscitar uma enorme sensao de fim, como afirma o
prprio escritor (Dacosta, 1982: 2). Um romance como sntese e como fim de percurso.

10 Consideraes finais

Depois da fico inicial dos anos 40, com a qual o escritor adere perspetiva
artstica manifestada por muitos intelectuais neorrealistas, que se opunham s posies
modernistas e concretamente ao grupo de colaboradores assduos da revista Presena,
Fernando Namora apresenta na sua fico final, dos anos 80, caractersticas que na
segunda metade do sculo se foram afirmando na literatura nacional e estrangeira.

Pensando em O Rio Triste de Fernando Namora (no esquecendo, todavia, obras

como Resposta a Matilde) e noutra fico sua coetnea, recordamos marcas literrias e
estruturais com presena significativa: hibridismo e colagens textuais; polifonia e
diversidade de perspetivas; fragmentao textual, pelo aproveitamento da montagem
cinematogrfica, e complexa montagem narrativa, como reflexo da desordem do mundo;
desencanto e abandono das explicaes e da busca de um sentido nico; anacronias, com
violao do tempo cronolgico, e sobreposio de tempos; metafico, com o romance do
romance, e descrena na iluso romanesca, com alguma sobvalorizao da intriga;
descanonizao e conjugao da literatura erudita com literatura de massas, como as

421
marcas estruturais e temticas do romance policial; presena do real e reatualizao da
Histria luz do presente;651 intertextualidade homoautoral e marcas autobiogrficas. Na
realidade, em alguns aspetos, como a ateno prestada ao real e a atitude crtica perante o
mundo, a produo literria de Namora no mudou significativamente, ainda que os modos
de representao nunca tenham estagnado. De facto, tanto na criao literria (e no na
conceo da literatura e do escritor) como na prpria perspetiva do mundo e do homem
(em natural interao), no dilogo com os mutveis tempos, a evoluo foi-se impondo, tal
como se imps, na prpria literatura, a reflexo crtica sobre as prprias formas de
representao artstica do mundo, o que conduziria metaficcionalidade, caracterstica
que, nas obras do autor das dcadas anteriores, no tinha significativa visibilidade.

A evoluo da escrita do autor no foi o resultado de uma adeso cega a

vanguardismos ou modismos. Imune a efmeros engodos e modas, Fernando Namora, que
em nenhum momento rejeitou em absoluto a cultura precedente, mudava de poca antes
que outra pudesse comear, como sobre ele diz Jos Augusto Frana (1999: 38).
Aceitando o novo e, em simultneo, reconhecendo a necessidade de alguma recuperao,
inovava e incorporava, mantendo-se fiel a si e premncia de comunicar com o mundo.
Rejeita, pois, o hermetismo de alguma literatura, recusando que esta se coloque ao servio
de si prpria;652 privilegia a representao realista dos fenmenos humanos e sociais; no
abandona a tica e a preocupao social, ainda que gradualmente se tornem menos
nucleares, no se assumindo como motivos centrais da obra.653

Fiel prpria vida como matria da fico e a algumas temticas constantes (como
o olhar social para o campo e para a cidade, para os camponeses e para a elite intelectual
, a opresso social e existencial exercida sobre os economicamente desprotegidos, sobre

651
- Nota-se, em O Rio Triste, a descida aos infernos do pesadelo anterior Revoluo. Sobre este aspeto,
Eduardo Loureno, referindo-se caminhada lenta e revoluo mtica (e no a busca de uma revoluo
nas ruas atravs da literatura) que caracterizam a obra conjunta de Namora, afirma que a escrita deste, como a
de outros, no altera substancialmente com Abril (1993g: 293-294).
652
- Salvato Trigo escreve sobre o livro de poesia que Namora publica no final da dcada de 60: Com
Marketing (1969), poder-se-ia afirmar que o autor quis sugerir que a literatura no deve ser posta ao seu
servio, no transigindo, portanto, em questes de essencialidade que nenhum modismo comunicativo
justificaria alterar (1988: s/p).
653
- Neste aspeto Michele Matter distingue a literatura portuguesa contempornea (que arrisca um novo rumo
para uma velha aposta tica e uma significao para o passado revisitado) da tendncia ps-modernista de
outros centros: Boa parte da literatura contempornea portuguesa () no se entrega a manifestaes de
uma arte vazia, niilista, desligada do poltico, anestesiante. Ao contrrio, resgata do passado um modelo de
arte compromissada, para insuflar-lhe vida nova, apostando na palavra literria, na utopia da linguagem,
como instrumento para mudar o mundo (2010: 374). Urbano Tavares Rodrigues defendia na poca a
evoluo literria na juno da literatura realista com as tcnicas da literatura nova (1978: 50).

422
os que buscam apenas o sucesso socioeconmico, sobre todos os trabalhadores na
engrenagem da sociedade capitalista e de consumo, sobre as mulheres, social e
culturalmente oprimidas , a inautenticidade humana manifestada pelas mscaras nas
relaes sociais e amorosas , a solido transversal a todos os grupos e ambientes), o
autor dialoga incessantemente com o mundo que lhe dado viver, mudando, sem
incoerncias, certas inquiries e estratgias narrativas. Pensar uma poca e o homem que
a vive tambm pensar a linguagem e as formas que os representam.

Mantendo a intemporalidade e a universalidade de toda a sua obra literria, ainda

que os primeiros livros tendam a ser tocados sobretudo por um mais genuno localismo e
os posteriores pela asa do universal, Fernando Namora construiu sempre a sua obra numa
dialtica entre aquilo que o prprio bem conhecia e vivia e a sua mundividncia
aglutinando, no seu mundo, a sua voz e a voz de mltiplos destinos singulares, a voz da
multido de qualquer lugar do mundo , entre um tempo bem definido e o que,
simultaneamente, est fora dele.

423
 Concluso

Fernando Namora escreveu no seu ltimo livro: Entra-se em certos livros e em

certos escritores como numa casa familiar. E sempre que a ela voltamos, eis que as portas
se abrem de par em par, repetindo-se a sensao de um espao acolhedor de que somos
privilegiados locatrios (1989b: 12). Foi, decerto, isto que, nas dcadas de publicao dos
seus livros, os seus numerosos e variados leitores sentiram quando entraram na sua obra.
Julgamos que, hoje, quem ler ou revisitar a obra de Namora sentir sentimentos anlogos e
compreender a apaixonada ateno vida e aos outros a paixo peculiar, de que fala o
escritor a propsito de vrios escritores da sua gerao (op. cit.: 95) e a revelao de um
eu corajoso e fraterno, que fazem da sua obra um espao caloroso.

Foi num espao generoso, acolhedor e algo familiar que nos sentimos durante todo
o estudo da obra namoriana. Percorremos cronologicamente a sua escrita, procurando
compreender as continuidades e descontinuidades visveis ao longo de 50 anos de
produo literria. Procurmos heranas literrias, dilogos coetneos sociais, literrios e
culturais, projees autobiogrficas, bem como temticas nucleares e linguagens e
estruturas ficcionais. Procurmos articular histria e teoria literrias com a anlise crtica
das obras escolhidas. Neste sentido, comemos por fazer referncia s obras da
adolescncia, com as quais Fernando Namora se inicia como escritor, e seguimos com a
anlise das produes literrias do autor, poticas e romanescas, nomeadamente com o
livro de poesia Terra e com o romance Fogo na Noite Escura, os quais se assumiriam
como os contributos literrios do escritor para afirmao do movimento neorrealista que
ento comeava a florescer nas letras portuguesas.

Com esta poesia (Terra) surgia ento, do mais interior emocional e intelectual
do poeta, uma voz marcada e voltada para o exterior; uma voz que apresentava a conceo
potica do jovem movimento neorrealista, que procurava superar a tendncia mais
individualizante e formal da poesia que, sobretudo, a revista Presena ia colocando em
voga. Em Terra ganha flego o realismo social; tornam-se significativas: as contradies
da vida dos homens; a realidade da vida dos mais desprotegidos, aos quais o poema d voz;
uma inteno de contribuir, como se l no prprio livro, para o conhecimento da gleba.

Um certo olhar sobre a histria literria e a coexistncia de rutura e continuidade,

de indivduo e sociedade e de teoria e prtica literrias ganham importncia em Fogo na
424
Noite Escura. Neste romance, inspirado por vivncias autobiogrficas, o autor apresenta a
sua gerao acadmica com recurso a personagens complexas e de grandes contradies
interiores, que, em dilogos ou monlogos, revelam algumas angstias existenciais.
Partindo do meio universitrio, o romance confronta mentalidades tradicionais e atitudes
sociais subversivas. Ainda que sem grande destaque na estrutura da obra, percebem-se j a
presena da mulher socialmente emancipada, a tentativa de busca de autenticidade pessoal
e sexual e algum despudor na abordagem amorosa (caractersticas que romances mais
tardios do autor realaro). Embora no tenham um papel diegtico nuclear, as
personagens populares, inconscientes e bestializadas marcam j alguma presena e so
capazes de suscitar alguma empatia, aspetos que tambm adquiriro maior visibilidade nos
romances posteriores. Observa-se tambm o presente da ao (coetneo do tempo da
escrita) olhando a passagem do tempo e o possvel contributo do passado para esse
presente. Esta viso no seria estranha tambm a outras obras namorianas.

As heranas histrico-literrias que o autor acolhe (sobretudo o romantismo e o

realismo do sculo XIX, no recusando, porm, o modernismo do sculo seguinte), bem
como as relaes internacionais coetneas que o influenciam refletem-se neste primeiro
romance, uma espcie de potica romanesca neorrealista e que confronta, no meio
intelectual, mentalidades e concees sociais e artsticas. Reivindicando, atravs da voz de
algumas personagens, uma esttica realista, feita a apologia do romance, a denncia de
um formalismo excessivo, a rejeio do bucolismo tradicional e a contestao da
inutilidade artstica. Assume-se o compromisso com a vida, a abordagem de problemticas
sociais, o mergulho no interior das personagens e a perspetiva de novas formas literrias,
mediante a superao de preconceitos e convenes genolgicas.

poca da publicao de Fogo na Noite Escura, e como se exps, eram inmeros

os textos tericos sobre arte e literatura publicados em jornais e revistas da poca,
sobretudo nos peridicos cuja linha editorial se identificava com a esttica neorrealista que,
na poca, se assumia como o cavalo de batalha de alguns artistas. De facto, a propsito da
apologia de um novo realismo feita principalmente por uma nova gerao de artistas e
intelectuais, verificou-se, durante vrios anos, uma discusso esttica que comeou por
opor neorrealistas e presencistas e que se tornaria, nas dcadas de 40 e 50, num ponto de
referncia para toda a discusso esttica. Estes textos tericos faziam a apologia de
intelectuais comprometidos socialmente e veiculavam determinadas concees de arte e
literatura. No entanto, se alguns dos princpios teorizados se podero perceber em certas

425
obras neorrealistas da poca, a verdade que, por um lado, nem os princpios (nada
precisos ou pormenorizados em termos estilsticos e formais) eram inibidores de liberdade
artstica nem, por outro, os escritores seguiam rigidamente os princpios defendidos.

Como se procurou relembrar, o neorrealismo assumiu-se como um movimento

cultural que testemunhou empenhadamente a sua poca. Partindo de posies voltadas para
a interveno social, viria, naturalmente, a conquistar o estgio de maturidade quando
equilibra e faz coexistir harmoniosamente o compromisso social e a prpria arte literria. O
seu momento inicial de afirmao e rutura com os modernismos no surge com a expresso
de uma literatura absolutamente inovadora, pois recupera muito da histria literria,
nomeadamente da literatura romntica e realista do sculo XIX.

A cultura do neorrealismo pressupunha uma nova conceo de literatura e mesmo

uma especfica viso do dinamismo histrico-literrio. O dilogo com as vozes da tradio
interage, por um lado, com o apelo do momento presente e com influncias culturais e
filosficas mais recentes e, por outro, com dspares concees estticas e com modernas
conquistas literrias, tanto internacionais como nacionais, que os novos de 30/40
procuravam superar. A filosofia materialista dialtica fornecia-lhes um mtodo de
abordagem da realidade e convidava produo narrativa e a um modo de expresso
realista. Como modo de pensar, a dialtica est sempre disposta autoanlise e
reformulao dos seus prprios fundamentos, para no se desligar do fluxo da histria.
Esta foi uma necessidade que alguns escritores neorrealistas sempre sentiram e que, desde
incio, foi por alguns verbalizada. O neorrealismo assumiu, de facto, no seu dealbar, que
pretendia transcender barreiras formais instaurando-se como evoluo ou processo
contnuo, caracterizado por uma constante recuperao, recriao e renovao.

Embora os neorrealistas de 40 tenham privilegiado a comunicao com o leitor e

perspetivado algum pragmatismo dessa comunicao literria, procuraram que as
tendncias sociopolticas no sobressassem superfcie da obra (conquanto na fase inicial
nem todos tenham evitado vises explcitas). literatura subjazia a inteno de, atravs
dela, o escritor provocar alguma mudana no homem e na sua perceo sobre a vida.
Reconheceria, nos anos de 1980, Mrio Dionsio, recordando os primeiros anos de
afirmao do neorrealismo: ou se mudava o Homem, ou no se mudava nada. Era o que
pensava ento, o que penso hoje (1987: 26).

426
 O sonho do neorrealismo, como inicialmente se apresentou, passaria por criar uma
literatura nova e conquistar um pblico vasto e novo. Se a literatura, influenciada e voltada
para a vida social dos homens, interviesse na sociedade de forma intelectualmente sria e
esclarecida sem que o valor esttico tivesse necessariamente de ser abandonado a
evoluo social, num sentido mais justo e humano, seria provvel, como defendia o
materialismo dialtico. Impunha-se, pois, uma literatura realista (com uma ampla opo
pela narrativa) que no virasse costas aos homens; que no procurasse afast-los da sua
vida, mas consciencializ-los; que no esquecesse os menos protegidos socialmente e que
reconhecesse o papel dos escritores e dos intelectuais e artistas em geral na sociedade.
Isto no supunha diretrizes formais na construo das obras artsticas; a construo da obra
e o apuro do estilo seriam da livre responsabilidade do escritor. O que quisemos estudar
foi, pois, uma obra realista, a de Fernando Namora.

Neste sentido, o movimento apresentava-se como portador da conscincia do

estatuto da arte, resultando da, sobretudo, uma revolta contra a literatura e marcando
um dos momentos maiores no progresso duma conscincia da modernidade na literatura
portuguesa (Coelho, 1972d: 45-48). Um dos equvocos de leitura do movimento
neorrealista, que se tem verificado desde ento, prende-se com as suas primeiras obras,
nomeadamente com a que, convencionalmente, foi reconhecida como a sua obra pioneira
(Gaibus de Alves Redol); a generalizada tendncia de subvalorizao do movimento pode
relacionar-se tambm com o facto de, sobretudo nos anos 40, terem sido escritos alguns
textos programticos e pouco problematizantes (com a explicitao de posies
socioeconmicas revolucionrias), os quais, pela sua fcil assimilao, foram
tendencialmente lidos como paradigmticos do movimento.

Em sintonia com estas diretrizes, as obras de Fernando Namora, na dcada de 1940,

deixam perceber o desejo do autor se aproximar do homem inculto, bem como o
empenhamento humano e social e o desejo de comunicao atravs da literatura. O
reconhecimento das urgncias do seu tempo e o compromisso com os homens, evitando
obras panfletrias e procurando melhorar sempre a qualidade da sua escrita, foram aspetos
que caracterizaram as obras do autor nestes anos. , de facto, neste perodo que o contedo
de alguns textos tericos neorrealistas mais facilmente se poder reconhecer nas obras
namorianas: a funo social da literatura, o predomnio da narrativa e de uma esttica
realista, a preferncia por temticas humanas e sociais em inter-relao, o relevo concedido
ao espao rural, aos problemas das camadas populares desprotegidas e tradicionalmente

427
mais desprezadas pela literatura. No sendo imposies tericas (sobretudo a ruralidade e a
presena da camada popular mais humilde), eram aspetos que a afirmao terica
neorrealista via com simpatia. Nestas obras do autor, encontram-se, todavia, j ecos de
outros movimentos literrios. Aps o romance Fogo na Noite Escura, na novela Casa da
Malta, encontra-se grande densidade psicolgica (que tambm j se encontrava naquele) e
desordenao na intriga, o que poderia dificultar a leitura e a comunicao com o leitor
popular e no estava em sintonia com os textos mais simplistas da teorizao neorrealista.
Se verdade que, em Namora, h e haveria ao longo de toda a sua obra ecos de
diversos movimentos literrios, tambm verdade que ele, verdadeiramente, no aderiria
por completo a nenhum, apenas os apropriava e recriava luz das suas prprias vivncias e
sensibilidades.

No final dos anos 40, em Retalhos da Vida de Um Mdico o livro que consagraria
o escritor , no qual se apresenta literariamente, atravs de narrativas curtas, uma
radiografia do povo beiro, o escritor torna evidente pela primeira vez que o exerccio da
medicina se assume como fonte literria (fonte que se manteria nos romances de fundo
urbano dos anos 50 e 60, escritos j em Lisboa) e estabelece um pacto autobiogrfico com
o leitor. verdade que a tendncia para o autobiografismo e para uma escrita confessional
continuaria a manifestar-se; porm, nas obras seguintes, o pacto autobiogrfico no ser
to potenciado como nestas narrativas, excetuando, naturalmente, na sua Autobiografia, a
qual encerrar o seu espao autobiogrfico. Na verdade, desde Terra e Fogo na Noite
Escura, devido escrita da sinceridade (Trigo, 1988: s/p) e da verdade vivencial,
Namora nunca abandonar uma modalidade peculiar mas permanente de autobiografia. O
seu leitor pode reconhecer diversos aspetos da sua vida antes de a sua Autobiografia vir a
lume e sem recurso a textos no literrios. A existncia de um espao autobiogrfico na
produo literria do autor justificou que, a propsito de Retalhos da Vida de Um Mdico,
tenhamos percorrido alguns tericos que se dedicaram ao estudo do autobiografismo.

Vivendo num tempo de opresso e entre pessoas carenciadas a diversos nveis, o

mdico-escritor, nestas narrativas, d voz dor humana e toca nas feridas de uma
sociedade obscura, opressiva e inqua. Tal como o mdico interage com o doente, no
deixando de pensar em leis universais, o escritor diagnostica tambm doenas na
sociedade, partindo de casos concretos; todavia, contrariamente ao papel do clnico, tende
a no explicitar a sua opinio sobre a terapia recomendada a seguir. do contacto com os
corpos que reflete sobre o corpo, ou do contacto com os doentes singulares que, por vezes,

428
parte para pensamentos sobre a doena. No romance O Trigo e o Joio, nos anos de 1950,
evocar tambm vidas rsticas e miserveis, aqui em luta pelo direito ao trabalho e pela
sobrevivncia numa sociedade opressiva e desigual; vidas que buscam a dignidade ou
aspiram superao do contingente e do efmero.

Apesar do ceticismo que ser visvel em algumas obras do autor, percebe-se

tambm o alento de uma vaga e adiada esperana. Na realidade, estas duas foras
antagnicas (marcantes na sua produo literria) coexistem na escrita namoriana, no so
alternantes ou definidoras de ciclos distintos da sua obra. Apesar de numas ser mais
percetvel o ceticismo e algum desalento, e noutras se sentir sobretudo a esperana e o
otimismo, a verdade que Namora, ainda que ctico quanto a significativas transformaes
prximas no homem e na sociedade, considerava, com o seu otimismo moderado, que a
sociedade no poderia nascer de comportamentos decadentes nem indiferentes; por isso,
sempre concebeu a literatura como uma porta aberta para o futuro, postulando, de certa
forma, um significativo poder da literatura. Rejeitando frequentemente existncias
constrangidas, nem sempre se sente, todavia, confiana numa redeno humanista. So
vrios os romances, nomeadamente A Noite e a Madrugada, O Trigo e o Joio e O Homem
Disfarado, nos quais as personagens so perdedoras e o final parece mostrar a dificuldade
da possvel redeno, pelo menos prxima; contudo, ainda se sente uma vaga esperana e
um horizonte de utopia, embora percetvel essencialmente como efeito artstico.

O olhar de sntese da tradio e dos apelos coetneos, presente ao longo da

produo literria de Namora, assume especial configurao em O Trigo e o Joio, onde
incorporada uma convergncia de duas estticas: a picaresca e o neorrealismo; mas
tambm na coexistncia do individual e do coletivo, do local e do universal e na presena
de autenticidade experiencial e viso intelectual do mundo. , todavia, no sentido de
superao (e no de imitao) que deve ser perspetivada a presena do picaresco na sua
obra, o qual foi potenciado pelo contexto histrico-social que parecia pedir o pequeno
heri pcaro. Para compreendermos o modo como a tradio picaresca se atualiza neste
romance, investigamos alguns estudos sobre a picaresca castelhana e sobre a evoluo do
gosto picaresco em Portugal.

A recuperao do pequeno heri expressaria uma atitude de rebelio contra a ordem

social, poltica, moral, jurdica, ou contra o academismo oficioso. No entanto, em O Trigo
e o Joio, as caractersticas do heri pcaro tradicional e dos seus atos distribuem-se por
vrias personagens e suas aes, no sendo criado um pleno heri pcaro, mas figuras
429
pcaras que simbolizam uma geografia humana com muito de picaresco. O destaque
conferido aos pequenos heris surge associado recuperao de outras caractersticas da
literatura picaresca peninsular: gnero narrativo, esttica realista, denncia da realidade
social e humana coetnea, relevo concedido aos mais necessitados socialmente,
coloquialidade da linguagem, etc.

Como em obras anteriores do autor, a problemtica social tende, no romance, a ser

vista como uma questo coletiva; no entanto, devido s poderosas foras sociais e
impossibilidade de alteraes a curto prazo, percebe-se que a nica alterao possvel seria
a do aumento da consciencializao dos homens, o que poder relacionar-se com o facto
de, na obra, se encontrar um certo otimismo individual em confronto com um considervel
pessimismo coletivo. Confere-se, pois, no livro, destaque ao indivduo, sua
caracterizao, sua aprendizagem e transformao individual (e no caracterizao e
atuao de grupos), o que, expectavelmente, comear por promover mais efeitos artsticos
no indivduo do que em grupos ou classes, ainda que da transformao de mentalidades
individuais possam perspetivar-se consequncias sociais.

Apesar de serem recriados um momento histrico e espaos geogrficos e culturais

especficos, como em muitas obras de Namora, este romance, de forma mais evidente,
transcende o seu tempo e adquire uma significativa dimenso intemporal e universal. Na
verdade, ainda que alguns livros anteriores a O Trigo e o Joio tendam a ser tocados
sobretudo por um genuno localismo, a intemporalidade e a universalidade manter-se-o ao
longo da sua produo literria, construda numa dialtica entre a mundivivncia e a
mundividncia do autor e aglutinando a voz deste, a voz de mltiplos destinos singulares e
a voz da multido, entre um tempo bem definido e situado e o que, simultaneamente, o
ultrapassa. De facto, Fernando Namora procurou sempre conciliar o enraizamento no
regional com a ateno humanstica aos valores universais sem nunca deixar estagnar a sua
inquietao esttica.

A produo romanesca de Fernando Namora dos anos de 1950, sem deixar de

incorporar temticas mais caractersticas das suas obras dos anos 40 e incio dos 50
(injustia social; contrastes da mediocridade da vida com a vida possvel ou sonhada;
desalentos da voluntariedade de construir um destino ante os obstculos do mundo real;
capacidade de resistncia dor; reduzida consciencializao social), pe em relevo outras
que at ento no haviam tido uma presena relevante na sua obra: a falta de autenticidade
nas relaes sociais, a busca de uma convivialidade sem mscara, a compreenso da
430
angstia e da nusea do homem social isolado no seio da alienao, o amor e o erotismo.
Deparamo-nos sobretudo com os efeitos da sociedade e da presso dos valores sociais no
interior humano, assumindo o discurso narrativo expresso na primeira pessoa ou uma
focalizao interna. Florescia, ento, uma literatura aberta a gneros e linguagens artsticas
ou para-artsticas no cannicas (cinema, televiso, publicidade, fotografia, discurso da
imprensa, romance policial) e o romance a questionar as suas categorias convencionais e a
sua lgica interna. A significativa mudana ocorreu devido criao ficcional de uma nova
vaga de escritores (alguns que rompiam com o neorrealismo, outros bastante influenciados
pelo grupo neorrealista), mas tambm devido evoluo da obra de muitos dos
protagonistas da verso inicial do neorrealismo, entre os quais est Fernando Namora.

No romance O Homem Disfarado expem-se sobretudo os efeitos da sociedade no

indivduo; no plano psicolgico que se representa o plano social. H, pois, um maior
enriquecimento da vida interior das personagens, embora os primeiros romances do autor
apresentassem j personagens interiormente ricas. De facto, nos primeiros romances de
Namora, Sete Partidas do Mundo e Fogo na Noite Escura, possvel perceber a
importncia do acento psicolgico, que se tornaria numa das preocupaes medulares do
seu projecto, as quais, no fundo, at estavam em consonncia com as propostas do
movimento realista que ajudou a impor (Mendes, 1988b: 14).

Podemos afirmar que O Homem Disfarado urbaniza o escritor, evidenciando uma

significativa mudana nos processos e no estilo. A nfase no elemento psicolgico e nos
solilquios, indcios da solido do indivduo no mundo urbano, pauta o discurso narrativo
sobre o homem citadino coetneo, sobre a sua solido e as suas privaes. O tempo
romanesco, cronologicamente no linear, interiorizado e corresponde verdade
psicolgica da personagem. A narrativa constri-se a partir de um momento de crise da
personagem e sobre um tempo duplo, ganhando relevo o passado ento recordado.

O itinerrio de Fernando Namora , em diversos aspetos, paradigmtico do trajeto

da literatura portuguesa (que outros neorrealistas da sua gerao tambm foram
acompanhando): aborda a doena e a misria econmica e social do pas rural (embora
comece com a anlise social e intelectual da sua gerao no perodo embrionrio),
chegando depois solido e aos disfarces que grassam na capital e aos temas ontolgicos e
existenciais do ser humano. Depois do realismo psicolgico inicial (no qual se percebiam
influncias presencistas e modernistas em geral) e do realismo de tnica social que se
seguiu, o autor regressa ao realismo psicolgico (no deixando se conservar algo da tnica
431
social). Confere, ento, uma dimenso psicolgica mais ampla personagem principal
atravs de um certo clima existencial e expressa uma preocupao intervencionista de
forma mais ambgua. Partindo procura de uma verdade subjetiva do Homem aceitando
que este precisa de algo mais do que a melhoria da situao econmica , a sua obra
emancipa-se das razes populares e adquire maior universalismo.

O Homem Disfarado e Domingo Tarde so romances da verdadeira intimidade e

solido interior do homem fechado sobre si, mas fixado numa concreta poca histrica. Os
protagonistas so vtima da competio profissional e social, mas tambm comparsas da
sua mscara; so homens em crise pessoal que procuram a sua autenticidade interior e
sentimental e o convvio/dilogo aberto com os outros. Nestes romances, em relao aos
anteriores, verifica-se uma mudana de nfase na perspetiva de anlise das relaes
humanas e sociais, operando-se, simultaneamente, um certo movimento centrfugo
relativamente esfera socioeconmica e um movimento centrpeto em relao condio
da vida do ser humano, a qual, no fundo, no pode desfazer-se por completo da esfera
socioeconmica.

No decurso dos anos de 1950, a influncia existencialista generaliza-se entre os

escritores, mesmo entre os neorrealistas que se iniciaram na dcada de 40, ainda que no
seja acolhida consensualmente. A literatura d ento expresso solido, inconformidade
existencial, ao abandono, nusea e aparncia de liberdade do indivduo num mundo que
lhe condiciona a personalidade.

Na literatura, em dilogo com os elementos-chave do existencialismo ateu, ganham

relevo a problemtica existencial, a natureza social e histrica do indivduo, a autoanlise,
um certo desencanto e derrotismo existencial, a perceo de ausncia de sada de uma
sociedade opressora, a minimizao dos eventos da histria, a opo pelo discurso hbrido
de monlogo/dilogo. Percebem-se influncias da vaga existencialista, do surrealismo, do
nouveau roman e debate-se o realismo, surgindo apoios a revivescncias presencistas.
Ganham fora o refinamento da mensagem, o maior cuidado formal, a diluio da vertente
pragmtica e documentarista, a considervel variedade de tendncias de representao da
realidade, a valorizao do elemento subjetivo e psicolgico.

Na obra de Namora, especificamente em O Homem Disfarado, a incorporao

destas tendncias literrias fez-se articulando teorias do nouveau roman com o
existencialismo, procurando o autor a composio literria que mais se adequava histria

432
do seu romance. No afirmamos que, com O Homem Disfarado, Namora tenha sido
pioneiro no novo romance portugus. No o consideramos, sequer, um novo romance: no
se encontram nele muitas caractersticas que se podem encontrar nos romances que tendem
a ser rotulados como tal (a aventure de uma escrita; a presena relevante dos objetos como
marca de superficialidade; a conceo de romance do romance, etc.). No entanto, este
romance deu forma a algumas caractersticas que se iriam encontrar nos romances novos
portugueses das dcadas seguintes.

No fundo, ao longo da sua extensa obra literria (50 anos de escrita implicam
inevitavelmente oscilaes temticas e literrias), e antes do seu ltimo romance, Fernando
Namora no mostrou nem desinteresse pelo coetneo contexto cultural e literrio
estrangeiro, nem idolatria; sempre foi revelou conscincia de uma constante necessidade de
dilogo cultural e inovao. A evoluo constante, conquanto haja momentos que
estabelecem mesmo ruturas, demarcam a explorao de novos caminhos e apresentam
novas faces. Retalhos da Vida de Um Mdico (1 srie) marca um percurso de uma
tendncia narrativa confessional e autobiogrfica mais explcita e potenciadora de leituras
reguladas pelo estabelecimento de um pacto autobiogrfico; inicia o recurso narrao na
primeira pessoa e a opo pela narrativa curta; embora introduza algumas caractersticas
novas, tambm d seguimento a elementos j recorrentes, nomeadamente, os problemas
sociais, as personagens populares e o localismo rural. A Noite e a Madrugada, dando
seguimento preferncia pelo localismo rural e por personagens populares (o que
empiricamente o escritor melhor conhecia) e expresso de uma sentida humanidade,
explora elementos caractersticos da literatura picaresca, que ganhariam maior maturidade
literria no romance seguinte, O Trigo e o Joio. Com O Homem Disfarado, o autor
privilegia um realismo psicolgico que nas obras anteriores havia tido menor visibilidade.
A anlise psicolgica do homem urbano coexistia, no entanto, com a crtica sociedade
coetnea, o que se notaria tambm no romance seguinte, Domingo Tarde.

Resultante de um confronto de duas fases de escrita e de vida do escritor, a segunda

srie de Retalhos da Vida de Um Mdico procede a uma sntese de elementos biogrficos e
literrios. Recuperando um ttulo j publicado, o que potencia um dilogo intertextual entre
os dois livros, esta segunda srie de narrativas recupera algo da primeira fase de escrita do
autor (onde se insere a primeira srie de Retalhos) e incorpora muitas das marcas literrias
das obras que medeiam os dois ttulos. Representa, pois, uma espcie de sntese ou

433
fechamento de ciclos, ainda que ambos possam ser identificados com o movimento
neorrealista.

O dilogo que o escritor mantm com a obra literria que ia construindo, com a sua
vida e com o seu tempo sociocultural permitem a Fernando Namora uma significativa
evoluo sem qualquer traio: evoluiu, mantendo-se fiel aos seus princpios, s suas
concees, a si prprio e sua vida. Alis, a obra namoriana diversa dos gneros s
temticas, passando pelas composies , mas com pontos de unidade e coerncia,
nomeadamente o seu compromisso com a realidade cultural, social e humana, a busca
constante de justia, liberdade e dignidade humana e a intertextualidade homoautoral, que
permite a retoma de universos j frequentados em obras anteriores: algumas narrativas de
ambiente rural da segunda srie de Retalhos da Vida de Um Mdico poderiam ser includas
na primeira; h temticas e figuras humanas que renascem nas pequenas narrativas ou de
Cidade Solitria ou de Retalhos; algumas narrativas de Cidade Solitria tm significativas
afinidades com o romance anterior O Homem Disfarado e com os romances seguintes
Domingo Tarde e Os Clandestinos.

Visando um inventrio social e humano da realidade portuguesa, do interior rural

capital do pas, Fernando Namora recriou pequenos heris do mundo campons e figuras
pcaras, mas tambm heris individuais com as suas solitrias e mascaradas relaes
sociais urbanas, tudo a partir da sua experincia de vida (rural e urbana) e da sua relao
pessoal e profissional com a misria (humana e social), com a doena e com a morte. Em
Namora, vida e obra ou biografia e biografia intelectual acompanham-se. Fiel prpria
vida como matria da fico e a algumas temticas constantes (como o olhar social para
o campo e para a cidade, para os camponeses e para a elite intelectual , a opresso social e
existencial exercida sobre os economicamente desprotegidos, sobre os que buscam
apenas o sucesso socioeconmico, sobre todos os trabalhadores na engrenagem da
sociedade capitalista e de consumo, sobre as mulheres, social e culturalmente oprimidas ,
a inautenticidade humana, a solido transversal a todos os grupos e ambientes), o autor
dialoga incessantemente com o mundo que lhe dado viver, mudando, sem incoerncias,
certas inquiries e estratgias narrativas. Pensar uma poca e o homem que a vive
tambm pensar a linguagem e as formas que os representam.

O seu ltimo romance, O Rio Triste surge assim como espcie de corolrio natural
do seu percurso. No dilogo com a poca, as marcas literrias e estruturais do livro tornam,
de facto, evidentes influncias da literatura ps-modernista, a qual no incio dos anos 80 se
434
ia afirmando amplamente por diversas zonas do globo: hibridismo e colagens textuais;
polifonia e diversidade de perspetivas; fragmentao textual e complexa montagem
narrativa, como reflexo da desordem do mundo; desencanto e abandono de explicaes e
da busca de um sentido nico; anacronias e sobreposio de tempos; metafico e
descrena na iluso romanesca, com alguma sobvalorizao da intriga; descanonizao e
conjugao da literatura erudita com literatura de massas, como as marcas estruturais e
temticas do romance policial; presena do real e reatualizao da Histria luz do
presente; intertextualidade homoautoral e marcas autobiogrficas. Apesar deste dilogo
com novas tendncias literrias (algo distantes dos traos mais recorrentes das obras
neorrealistas), a obra de Namora no mudou radicalmente, pois, em alguns aspetos, como a
ateno prestada ao real e a atitude crtica perante o mundo, ela mantm fidelidade, ainda
que os modos de representao nunca se tenham cristalizado. A ateno prestada
metaficcionalidade e a significativa viragem para dentro de si distanciam o ltimo
romance (bem como Resposta a Matilde) do movimento ao qual nos anos de 1940 havia
aderido o seu autor.

Este ltimo romance (O Rio Triste), cuja histria tem, de facto, uma ostensiva
vertente metaficcional, apresenta um escritor (personagem) em busca da compreenso da
vida de um homem andino que recentemente havia desaparecido. Este escritor ambiciona,
partindo do enigma do desaparecimento, escrever um romance, sobre o qual reflete
frequentemente. Ainda que pouco atrado pela triste mundo da literatura que menciona
na epgrafe de O Trigo e o Joio (1991b: 13) , Fernando Namora recria tambm a
mentalidade e o mundo de um pequeno grupo de escritores e intelectuais. Torna-se, assim,
interessante verificar que, no seu primeiro romance (aps a obra inicitica de juventude),
Namora recria acadmicos com esperana, recriando no ltimo um grupo de intelectuais
frustrados. H, pois, neste romance uma espcie de balano de um percurso pessoal (e
talvez de uma gerao), ao mesmo tempo que estabelece um dilogo com uma potica
romanesca ps-modernista. A globalidade da sua obra d, todavia, inquestionavelmente,
centralidade ao mundo de toda a gente, mundo que nestes dois romances tambm tem,
apesar de tudo, uma presena significativa.

Como um rio triste, tanto o so o curso da vida do homem como o curso da vida
portuguesa da poca, que o Tejo, metonimicamente, representa. Namora, de facto, com a
referncia ao rio, no se distancia em absoluto, no final da sua produo literria, da
realidade, ou da terra, para a qual a sua escrita inicial se voltava (recorde-se o poema Terra

435
com que abre, em 1941, o Novo Cancioneiro). Ao longo de toda a sua obra, mltipla e
fecunda, Fernando Namora no s se recusa a aceitar a existncia humana feita de
constrangimentos socioculturais, como tambm procura recriar o comportamento e o modo
de ser portugus. Interseo de realidade e fico, a sua obra, como diz Alcides de
Campos, o retrato do pas revelado a si prprio (1988: s/p); ou, como referimos no
ttulo do nosso texto, apresenta um pas real atravs de retratos ficcionais, que abarcam
tanto as dimenses social e psicolgica como cultural e literria.

O recurso a uma polifnica tessitura de romance e relato jornalstico (uma

possibilidade que a esttica neorrealista facultou) e reflexo metaficcional do forma, em
O Rio Triste, o ltimo ponto de renovao narrativa do escritor, s influncias ps-
modernistas que o romance recebe. No entanto, neste, conferem-se, no fundo, um novo
rumo para uma velha aposta tica e social e significaes para o passado revisitado como
acontece tendencialmente com a literatura portuguesa de final de sculo (o que faz pensar
na influncia dos escritores neorrealistas na gerao de escritores das ltimas dcadas do
sculo) , o que no aconteceria com as tendncias ps-modernistas de outros centros, nas
quais ganham relevo algumas manifestaes de uma arte vazia, niilista, anestesiante e
desligada do poltico. No fundo, a evoluo literria da obra realista namoriana na qual
se encontram sinais de dilogo com a Presena, com o existencialismo, com certos
experimentalismos e com os acenos ps-modernistas ao leitor para que se torne cmplice
da narrativa foi tambm pautando a prpria evoluo da tendncia realista que, nos anos
de 1940, a gerao do escritor havia revitalizado.

A ligao ntima entre os vrios livros de Namora tambm assegurada pelos

registos dos sinais das mutaes profundas a que se ia assistindo. A literatura marcha com
os destinos do mundo, diz o narrador da primeira srie de Retalhos da Vida de Um
Mdico (1989a: 36). Numa carta aberta a Alves Redol, escreve o autor de A Nave de
Pedra: Escrevemos como o tempo manda, mas se em ns h um apelo veraz, a que damos
a resposta requerida, escrevemos sem trair a fidelidade a ns prprios (1998: 276).

A sua obra acompanhou, de facto, a vida literria nacional e mundial, sem deixar,
no entanto, de refletir um itinerrio de geografia humana. A evoluo do escritor foi
atendendo constantemente s novas conquistas coetneas sociais, filosficas, culturais e
literrias e foi-se construindo num permanente e vasto dilogo e assentando em snteses
literrias. Neste aspeto, pode estabelecer-se alguma proximidade da sua obra com as
produes literrias de outros elementos do movimento neorrealista, as quais se
436
caracterizariam tambm por snteses e contradies entre o ponto de partida e o que,
gradualmente, as ia pondo em causa. Fernando Namora, recordando Alves Redol,
escreveria sobre a gerao neorrealista: foi das raras que pde proceder a uma sntese
entre o que comeou por ser e aquilo que lhe foi oposto (1998: 283). Parece, pois,
importante olhar para o realismo do sculo XX como uma trajetria de certo modo
prevista por tericos neorrealistas dos primeiros anos. O pensamento dialtico no se
adequava a um realismo condicionado, temtica ou formalmente, a cnones imutveis.

Assumindo um compromisso com a verdade da vida, mostrando-se permevel ao

seu tempo e renovando as estruturas narrativas dos seus romances, Namora deu um
considervel contributo juntamente com outros escritores da sua gerao no s para
impor mas tambm para renovar o neorrealismo. Egito Gonalves escreveu que Namora
foi uma espcie de presena motora no surto do neo-realismo (1988: s/p). Na realidade, a
sua evoluo como escritor pautou a renovao do novo realismo do seu sculo. Oriundo,
pois, do neorrealismo, que para muitos era a literatura da revoluo, Namora contribuiu
sobretudo para uma gradual revoluo da literatura.

Mostrando que as caractersticas do romance contemporneo no eram

incompatveis com a historicidade e com preocupaes com a vida dos homens, Fernando
Namora foi um dos que melhor conseguiram o equilbrio entre o social, o humano e o
esttico. A sua conscincia social no impediu nem o aprofundamento humano nem o
aprimoramento esttico. Devido sua conceo de literatura e de escritor e ao dilogo com
os mutveis tempos, a sua evoluo literria foi-se impondo, potenciando a reflexo crtica
sobre as prprias formas de representao artstica do mundo. Com um ininterrupto fluir
(como um rio) a sua obra literria acolhe heranas literrias sem nunca estagnar; absorve e
transforma em matria literria a vida do escritor (e do mdico); e recria o mundo que o
escritor atentamente escuta, procurando compreender. Os mltiplos dilogos e as
concees da funo literria, associadas esttica realista, permitem que se olhe para a
obra de Fernando Namora como um paradigma do que pode considerar-se o novo realismo
portugus. Na realidade, a evoluo dos escritores realistas da gerao de Namora pautou-
se por um aperfeioamento esttico, resultante da procura de equilbrio entre o que
gostariam de contar e a forma de faz-lo. Neste sentido, num processo de ajuste a novas
buscas no fundo temtico, ganham visibilidade nas obras literrias portuguesas dos anos
60, com um considervel grau de generalizao, um estilo com mais riqueza de
observao, a conjugao da sondagem psicolgica das personagens com a viso da sua

437
integrao social, o abandono das imposies estritas da sintaxe narrativa, a dilatao do
delineamento de gnero, a elasticidade da composio ou a aproximao das linguagens
literria e falada ou pensada. Para aprofundar o interior do homem, as suas contradies, a
sua solido, a sua inautenticidade socialmente mascarada, o recurso ao monlogo e
narrao a partir da memria torna-se pertinente, potenciando uma harmonia entre o que
gostaria de contar-se e a maneira de o fazer. Como escreveu Namora, esta gerao quis
ultrapassar o cabo dos condicionalismos histricos, por via de uma alertada
inconformidade, que a levou longe do seu ponto de partida sem, porm, o renegar (1998:
284). Estas caractersticas tornar-se-iam visveis na escrita de Fernando Namora nos anos
50 e seriam sintetizadas (em dilogo com as caractersticas das suas obras literrias de 40)
nos anos 60.

A sua produo literria tem as razes no espao emprico do escritor, ramificando-

se de um regionalismo lusitano para um amplo universalismo; floresce da vida pessoal,
profissional e intelectual do seu autor, apoiando-se nas suas vivncias, recriando-as todavia
literariamente, conquanto potencie, por vezes, no leitor a compreenso autobiogrfica
destas; e dialoga intertextualmente consigo prpria, mantendo-se, na sua globalidade,
significativa e fluidamente una, pautando-se, no entanto, por uma coerente pluralidade, a
qual evidencia traos significativos de originalidade, a recusa de estagnao e a crescente
maturidade intelectual e literria de um escritor que apenas se comprometeu com a sua
vida, com o seu humanismo, com as suas ideias, com o seu povo e com o seu tempo.

A evoluo da obra namoriana, pautada por linearidade (todavia com fases de

significativas inovaes), sentido de avano e alargamento de perspetiva, poder inscrever-
se no quadro de um neorrealismo progressivamente temperado, afastando esquematismos
conquanto as suas obras, mesmo as iniciais, nunca tenham sido propriamente
esquemticas e que se foi aproximando de preocupaes existencialistas (Amaral, 2004:
65). Namora nunca se acomodou a normas literrias, a arregimentaes; procurou ter a sua
barca, ainda que no se insulasse solitria e teimosamente nela.

O autor de O Homem Disfarado e O Rio Triste mudava de poca antes que outra
verdadeiramente tivesse comeado. Ao longo da obra, foi anunciando as mudanas dos
ventos da histria e da literatura. Aceitando o novo e, em simultneo, reconhecendo a
necessidade de alguma recuperao, inovava e incorporava. A sua obra tornou-se
paradigmtica do seu tempo, podendo ser perspetivada, por um lado, como um painel
sobretudo da vida portuguesa da sua poca e, por outro, como o produto de vrias e ricas
438
contradies interiores, postas em termos confessionais e narrativos. A sua obra, que
realiza um inventrio da realidade portuguesa (de todos os seus estratos, do primarismo
rural s ambguas relaes urbanas), abrange a histria contempornea do romance,
dialoga com a evoluo do pensamento do sculo e a expresso da conscincia de meio
sculo de Histria (com os seus efeitos nas sociedades e nos indivduos) por uma
testemunha privilegiada, a qual procurou sempre viver a sua poca situando-se dentro dela,
como o prprio reconhecia (1995: 17). Foi, porventura, o escritor que mais rigorosamente
acompanhou a evoluo da vida portuguesa das dcadas da sua produo literria.

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