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Jean-Lou1J1 Comnlli

Sometido a la nica "critica" de un zapping-alcatorio-indiferente, el El ojo estaba en la caja ,.

flujo tiene como efecto ahogar los conflictos, uniformar y dar fluidez a la cir-
culacin de las informaciones y de las mercancas. Corno en los estan'tes de
los supermercados, todo est disponible, en todo momento', para todo tipo
de consumidor. No hay ms tiempo. no hay ms usura, no hay ms prdida,
no hay ms rechazo, no hay ms lucha. No hay ms puntos de vista ni suje-
tos. Si los hubiera, estarian de ms, deberian tacharse. Tampoco hay ms
amor, no hay ms demasiado amor.
Esta penosa mutacin da testimonio de la desaparicin de la critica
de televisin. Nosotros debemos comprender (ifinalmente!] que circulacin
comercial y comunicacin son una sola y misma cosa, fluida e indiferente. El
\' tiempo de la indiferencia conlra el tiempo del deseo.
::.,
,'.:
..,
.,. '.
Notas / Fin de una historia de amor
ll) Aparecido en el C<lhUoto de los Estados Generales do Lussac. vernno de 1994, en la presentacin del seminario
~ 1'. ~La Canelion critique- orx.mitada conjunlamenlc In Michel David (productor) ron la participacin de Andrt
1,. L',. S. Labarthe (cineula), P'rancis DUlel (dire<:lordel depsilo le~1 dellNA) y deJean Louls Baudty (escriloJI). se
,~. pUe l~u el ruutnm de estos debates en Les Camtts du Dr, MiJllbridgeN 3. op.ctt, Pero UJU -critique de la
televisi6n- lba exiJtldo alguna ",e Se ha intentado h<lcerla. Se pueden sealar Jos enmeras Cahiers eJela
tllvisfon, animlldOJ por Andr S. Lahat1ne penudw a partir del modelo de In, Cahier~ de Cinlma; se puede
citar, evidentemente Le ",,/aire du Zllppcl.lr (011.cit.) de Scrge Daney y mis red~\temente 13S crbnicas d 'Amaud
Viviant en Libration.
Hay un ojo en la caja (t],segw'o. Yese ojo me mira. Digo que la televin
es una caja. pero la cmara lo es desde antes; es as como comenz esa cma.
r~.Degra de los pticos del Renacimiento, ese cubo de oscuridad atravesado
por un orificio puntual por donde difunde algo de la irradiacin solar; esas
cuatro paredes que cortan el interior del exterior slo para llevar lo de fuera
hacia dentro, esa separacin del mundo que es tambin el lugar de su proyec-
". cin, una caja que es a la vez una escena -el mundo eu reduccin se repre-.
senia en ella-, yun ojo -el agujero negro de una pupila invisible ante la reti-
na'de una pantalla invisible-.
Aunque esta mquina ciclpea sustituye nuestra mirada por una de-
finitivamente monocular, nos parece de inmediato evidente que un ojo (hu-
mano) se encontraba 'en la cmara, mientras nosotros quizs an no haba-
mos tomado conciencia de lo que hay de ojo, -iy hasta qu punto humano!-
en las pillltallas de televisin, Que hubo y que sigue habiendo. Ojo, es 'decir
mirada, puesta en escena, esp'ect~dor. Cuando se produce el nudo entre mi-
rada y cuerpo, cuando la relacin de las miradas se hace relaci6n de fuerza o
de seduccin, cu'ando se tienden las trampas de lo visible, cuando la mirada
enceguecida da justo en si misma ..

Obsesiones familiares para el cine, desde el primer filme. Cul es el

(N. del T.) Organismo o./idal de televiM611 de rrancia.
sentido de la escena primitiva de la "primera proyeccin" en el Gran Caf?
Nacimiento del cinc? Sin duda. Nacimento antes que nada del espectador
de cine. Nacimiento de un ser histrico particular, el espectador. De una di-
mensin particular de ese sujeto-espectador, la del enceguecimiento: deseo
de mirar y deseo de perderse en la mirada, mirar sin siquiera ver la mir.ada,
sin descubnr la representaci6n, confundir de ese modo imagen y csa, la
.
imagen de una realidad y la realidad de una imagen. Confusin amplificada n
, la televisin por la dictadura bicfala de la informacin y la publicidad: el
1;:.:.,.
ti' espectculo de I~ {(comunicacin" ya no precisa de espectador; cualquier ton.
to resulta suficiente. Baja intensidad.

En euanto al espectador de cine, separado y categorizado, repartido

entre los polos extremos de una ereencia ambigua, quiere a la vez el engao y
la verdad, el sneo y la realidad, el espectculo y la escritura. La primera
~".
:;: ':
!!:::.....
 188 + Je.an-Lowa Comolll
proyeccin de cine se desarroll dos veces: en la pantalla del Salan lndien y
al mismo tiempo en la pantalla mental del espectador nadente. La pantalla
est ante mi, pero est en mi. Pantalla atrapada por la mirada, mirada atra-
pada por la pantalla. Doble movimiento de la puesta en escena: hacia las
cosas, hacia m. Al nacer, el filme se transforma de inmediato en conjuncin
: .,0 de lo exterior
. ,,",JI,Y
:?f! y lo interior. En su imposible disyuncin. Al nacer, el cine. ins-
cribe la oposicin entre campo y contracampo como la articulacin que lo
define, conjun.cin con~ictiva, disyun~i? ~mplice, bisagra de la ~resencia
. .~ .:''\ Yde la ausenc,a, de lo vlSlble y de los mVlslble (2). Nunca lo uno SID lo otro.
:> FS La enfatizacin del in, constituye la parte del espectculo, la filiacin ferial genes de sintesis, es poco probable que derriben el dominio de las imgenes
'<&'~ : (ms que teatral) del cine. La tensin del off, es la parte escritural, esa segun-o
y ")). da filiacin que viene a la vezdellenguaje (el libro) yde la pintura, uno y otra
(" para inscribir lo invisible en lo visible (lo legible). De pelicula en pelicula, de
~ 1 edad en edad, la carga de deseo tiende hacia ms espectculo (acumulacin
de efectos de lo real) o hacia ms escritura (economa) sin que jams lo uno
anule lo otro. Denh o-fucra, interior-exterior, visible-invisible. Doble juego.
Que dura un siglo. Hasta la presin reciente, irresistible, del nuevo deseo -
salir de la representacin, poner fin a la d'elegacin (delegacin poltica in'
cluida), abolir la escena-o Abolirla desde fuera, mediante la escena virtual.
.' Desde dentro por la confusin entre la escena y la sala.
Los problemas del cine se encuentran en la tele':caja. Estn alli hasta
exacerbados, porque la televisin cambia actualmente de manera ms rpi.
'\!} ~ da que el cine. ~tn en lucha contra la confusin de la informacin y de la
. \..pi'.Jj mercanda ica meilitl l. La televisin, vasta caja que contiene tantas
-tr-O~\,..... ..s-\sn otras, est en lucha consigo misma. Lo que el cine eapt y magnetiz ,escri-
J .\NO" . bi X refract lie la bistoria tie la mirada en ese siglo, se vuelve a poner en
~).Y ~\ \J. juego en los avatares inmediatos de las miradas a la televisin. Lo que viene
. ~. desde el cine -el espectador, la mirada, la pantalla, el in y el off, lo cerca y lo
A' , . lejos, la velocidad y la duracin- regresa y mollifica a la televisin ..Como la
, . imagen observada, el ojo del cine est permanentemente en la pantalla, grande
o chica. El arte que volvi a plantear la pregunta por la mirada, que gobern
el mundo como mirada, es todava el eje alrededor del cual gira la televisin.
Hay an hoy, siempre, inscripcin de lo real en la tele. Los filmes, documen-
tales o de ficcin, juegan all el juego del cine, que es el de creer que los pro-
psitos,lejos de estar presentes desde el comienzo (informacin) son lo que
se pi~rde; el sujeto. lo que se ignora; el referente, lo que se olvida; y el senti-
do, lo que se fabrica entre dos, entre filme y espectador (transformacin).
VER Y PODER'" :89'
~
Pese al esfuerzo del pensamiento lgico (el clculo de las imgenes)
por liberarse de ella, la caja negra de la cmara detenta todavia el secreto de
l. impresin de realidad. El secreto del sueo del espectador. Puesto que
pertenece al cine -y cualquiera sea el abanico de estilos que se le acoplen-la
escena realista siguc siendo el centro de gravedad de las representaciones
producidas por la televisin. Agitada por los mismos gestos de inscripcin y
de registro que la escena cinematogrfica, la escena televisiva siempre ofrece
a la cmara un cierto grado de realid~d re~escribible (con lo cual el cine in~
cluye a la televisin). Tan brillantes yproliferantes como pnedan ser las im-
producidas por las cmaras. Est all en juego la analogia,lo que no es poco.
La pequea diferencia, lo que no es poco. Que la impresin de realidad en el
cine haya sido siempre un artificio, no cabe duda; de todos modos haca falta
la garantia de un deseo (del espectadori,la elaboracin de ,i'na creencia. Ha-
da falta el miedo, que se engancha a la vez a lo real de una imagen en ia
pantalla y a la realidad de un grupo en la sala (3).' . .
Por su parte la imagineria sinttica al buscar un ideal de parecido (el
parecido medio) me sorprende por el esfuerzo que hace para lograrlo. Cuan-
do multiplica los pases de magia, cnando hace visible lo nunca visto (el clip
metamrfico de Michael Jackson), arriesga caer en el error cn el cual eaye.
ron tantos magos, el de no quedarse en el primer nmero exitoso (todo se
desgasta y antes que nada el milagro de la tcnica), Cuando toca a la Simili-
tud (hecho sagrado) pierde quizs de vista que el reconocimiento como en el
cine, ~archa al revs, en la negligencia de toda conformidad perlectu, en el
gozo lIgado a ese gesto incomprensible que constituye la negacin de la im-
perfeccin (no h.y denegacin sin defecto). No quiero saberlo y sin embargo
s perfectamente que lo que veo en la pantalla no es la.cosa, no ~s la imagen
pe~ecta de la cosa. no e.sverdad~ramen~ee,onforme, s perfectamente que es]
lo Imperfecto del parecido, la ruma del slmll, pero an as, creo, quiero creer.
. Hasta nnevo aviso, el espectador es ms perverso que el calculador de
Imgenes. No es en la perfeccin de lo logrado donde recae el deseo del es-
pec~a??r sino en su imposible aproximacin a l. Qne quede fuera de sus
poslblhdades alcanzarlo plenamente permite y moviliza su fantasma. Desde
el filme pancromti.c0 al color, ~el pan'visin al seope y todd-ao, d'el dolby al
thx, sabem~s. de qu.e manera la mcesante oferta y sobreoferta tecno-ideolgi-
ca que movlhza la mdustrIa cinematogrfica desde los aos v-einte, se cansa.
190 + Jean-l.ouis Comolli
de tratar de obtener el imposible doble plus -un plus de espectculo combi-
nado cOn un plus de realismo. Si lo que cuenta es de verdad 10 que falta, si
todo xito funciona como una derrota parcial, la carrera est siempre ya per-
dida. La bsqueda del efecto rcal no es reducible a una frmula tcnica. Pone
en juego mecanismos ms retorcidos. Obstinarse en qucrcr rcgular la cues-
tin de plus realidad mediante plus espectacularidad tecnolgica, slo consi-
gue llegar a una inflacin enfatizante de la cobertura visual y sonora de las
cosas. Un espesor de artificio, un. c.p. de f.lsed.d cuyo efecto es negativo:
le vuelve l. espalda para mantener paradjicamente no emprendida, para
recuperar, para relanzar, esa ley del cine segn la cual el efecto de real pasa
por l. desre.lizacin. Sin defecto, no h.y efecto, no h.y neg.cin.
Yo quiero .dherir .1. postulacin cinem.togrfica de un re.l-:realis-
t.-parecido-idntico, pero. condicin de que hay lguna brecha que col-
mar, herida que suturar, separacin que juntar; es el defecto, lo ms o me-
nos, la imperfeccin, lo qne moviliza mi deseo. Es 1. diferenci.lo que; en el
sistema de representacin, funda y produce el p.recido como efecto de una
denegacin, operacin de un deseo. En definitiva, para creer es preciso .ho-
ra y siempre poner algo propio: La ms parecida de l.s imgenes de sintesis
puede sorprenderme por su virtuosismo, pero no puede transportarme fuera
de mi mienlras no se deshaga y no comience a'arruinarsc delante mo, quizs
p.r. que yo le vuelva a dar vida. La perfecta medida de l. im.gen numrica
(lmile actual de los programas) no alisa slo las apariencias, tambin borra
toda marca de deseo que pudiera existir. De ms o de menos, exceso o caren-
ci... Es lo que hace falta para que el todo funcione.
El mbito de la televisin es igualmente retorcido. El gusto que triun-
fa en ella se nutre an de lo accidental y de lo arbitrario propios de l. imagen
cinematogrfica. En el momento en que aparecen las imgenes de sntesis, el
directo tiene ms xito que nunca, vivido por animadores y periodistas en
una suerte de trance mislico (4), como experiencia limite. '-cuerno de toro,
adiestramiento de tigres, trapecio volante sin red-o El accidente da lugar a la
performance (Ushuaia). y el accidente es el gancho de la realidad en el pro-
grama. La televisin con su motor de lujo, de ronroneo perfecto, necesita
tambin de esa descarga de realidad que provoca y recibe, ms o menos, todo
registro cinematogrfico. Acepto la genealoga que hace proceder la televi-
sin de la radio; otras que la ponen en la lnea del kinetoscopio de Edison;
incluso terceras que la vinculan a diarios y revistas. Pero ante todo, va la
. VERYPODER + 191
cmara, la televisin -caja fundamental- es heredera del cine. Algunas co-
rrientes en la televisin -minoritarias- dejan pasar a la caja la marca del
cine en un juego que ya no es el del cine (s), por ejemplo dejando filtrar la
inscripcin de lo real en la informacin espectacular; algnna opacidad en el
?;\. autocontrol social, en una palabra, algo de la realidad (6).
Tom.r slo un ejemplo de esta persistencia del cine en l. televisin;
ejemplo que sin emhargo est muy alejado del cine, puesto que se trata,
llIl
segn Oa revista) Telerarna del "ms grande acontecimiento de televisin"
de este fin de siglo. La confesin pblica de un Presidente (de la Repblica) a
un Presidente (de la televisin pblica). Mitterrand-Elkabbach. Noto antes
r
que nada que ese momento nico, entre nosotros, nunca es -entre los dems
(ms precisamente entre los estadounidcnses)~ sino uno en una serie de acon-
tecimientos mediticos que colecciona Presidentes de los Estados Unidos.
Nunca hahia sucedido en Francia? Bueno ...pues t.mbin sucede. O mejor:
I ya habla sucedido con libros (es por otra parte de un libro de donde sali
todo este asunto). De Gaulle escribi sus Memori.s. Pero se trata de memo-
ria? Se trata ms bien de hacer circular una informacin en un muy amplio
circulo y lo que verdader.mente cnerta, vale, no es la informacin, es el er-.
culo -el auditorio, el pblieo-, la comunidad constituida por los medios, ese
conjunto de sujetos recalentados por el fueguito de la informacin-cohete.
Dos oficiantes para un mismo oficio. Para la confesin, el que pre-
gunta y el que responde. La entrevista presidencial sobre un cierto pasado
francs, no es, despus de todo, en la escala del flujo audiovisual, nada ms
que una especie de nmero especial, excepcional, de Bas les masques (Qui-
tarse las m4scaras). La ruta estaba trazad., el modelo ya haba super.do los
r
kilmetros de rod'lie. Reconozco que como confesor, Jean Pierre Elkabhaeh
ejerce un magisterio ms sutil que el que suele hacer la .nimadora habitual
del programa (M. Dumas), aunqne slo fuera porque sustituye la eompla-
cenci. por la amonestacin; la falsa compasin por la f.lsa modestia. Reco-
nozco tambin que el confesado result. ms magistral que este o aquel mar-
ginal exhibido. Es que el poder, en este caso, se representa como a punto de
perderse. En manos de su lmite: la enfermedad, la muerte. La inscripcin
verdadera, la del cine, con su fuerza. de fascinacin, se encuentra en la resis-
tencia -es la p.labra conveniente- de un cuerpo que padece la presin tanto
de la enfermedad cuanto de 1. verdad. Y esto ante mi mirada. Intercamhio
sutil de los sabores de la compasin y del perdn. Admirar el compromiso

"T.""
"'e
192 + Ju.n-Louls Comolli
con el presente, redimir el del pasado. Lo que dura, madura, perdura ante la
cmara, nos atrapa, nos deja inhibidos, estupefactos. Se Irata de la exhibi-
cin de la persona (sagrada) del jefe del Estado, se trata de su propio cuerpo,
de la uarracin de su cu'erpo. Retorno -como de un largo tiempo de rechazo-"
de un arcaico deseo de apoderarse dcl cuerpo del poder, aqu
audiovisualmente; de verlo quebrarse, perder su condicin de sagrado, como
salia hacerse -violentamente- en las revoluciones (el cuerpo de ms del Rey
en La Marseillaise de Renoir). Sin embargo, en todo ello, ningn sentimien-
to de libertad. Sacrilegio, quizs, pero a escondidas.
El cuerpo mayor, dado en pastura al pueblo espectador, es vulgarizado
(desacralizado) sin puesta en escena sacrificia!. Hay sin embargo puesta en
escena '-y muy eficaz- al poner de relieve la relacin entre los dos cuerpos
que estn en los dos extremos de la confesin. El sujeto de la emisin (en
todos los sentidos) es por supuesto el que confiesa. O confiesa a medias. Pero
y el hroe? El hroe es el eonfesor. Dos cuerpos se encuentran frente a fren-
. te. Observo que nunca estn uno junto al otro. Hegemonia del eampo-
conlracampo. El espectador se inscribe en el hiato que separa los dos campos
1:: 'J ,e sucesivos en el frente.a-frentc imaginario de los dos cuerpos, puesto que este
!'. ~$i' ); +, intervalo no es represen. tado y es a la vez abolido y marcado po; el p~ente
! ~~C' simblico de la ligazn. Entre ly l, nada, yo. Soy entonces yo qUIen reune ~
~ ~ las dos figuras. Yo lleno ese vaco, esa nada que los separa, 10 lleno con ml
: 1'. ~ deseo de entrar en escena, de actuar en la relaci6n. Mi mirada sutura esos
:. - dos campos separados (7).
En tanto esas confesiones. en buenos realitlJ shows, ya no pretenden
solamente una realidad como espectculo (edad moderna),sino (edad hiper-
moderna) un espectculo como nica realidad creble, la forma arcaica del
campo-contra campo se mantiene. Extraamente. Por qu? Es que ese rc-
sulta el medio ms econmico para asegurar el dominio de la posicin fron-
tal, por la cual la puesta en escena (el espectador supuesto por ella y no el
espectador efectivo quc efectivamente soy) puede contar con los ojos de uno
~ 1 y otro personaje (el frente a frente). Con los ojos, la .nirada se supone dirigi-
da de uno a otro. Mirada que sondea, espia, fija, ejerce presin sobre la con-
fesin autes de la pregunta. Moutaje: la mirada escucha. Pcroyo debo imagi-
naria, la mirada del uno sobre el otro debe ser construida por m. An siendo
la principal apuesta y el sostn de la escena, el encuentro de miradas no es
visible como tal, es solamente imaginable. Si los dos cuerpos y las dos mira-
...
VE.R y PODER ... \93
das no estn juntas en el mismo campo, si se alternan, cada una en su terri-
torio es evidentemente el espectador quien debe hacer la apuesta del cara a
cara ~omo cuerpo a cuerpo. No es en el espacio referencial (el Palacio Elseo)
donde una y otra se cruzan, sino en la imagen. Sus miradas s610 se cruzan
entre las imgenes. Y entre las imgenes, el cspectador. Lns dos miradas (no)
convergen (sino) en la ma. Y de ese modo, aunque estemos en la televisin,
estamos en el cine. La pantalla mental cumple su papel. F.1deseo del (tele)
espectador es siempre la energa que suelda las brechas de la representacin.
Existe una tendencia igualitaria del campo-contracampo (los parti-
dos de tenis). Dos personajes (eventualmente representados por dos ved elles)
. se enfrentan en un dilogo. Salvo voluntad particular de es.critura, se esta-
blece entre ellos un equilibrio. "Igualdad" (formal) propicia a la ambigedad
por la cual pasan el juego de la ficcin cinematogrfica y la movilidad de las
id~ntificac;iones, El campo-contra-camp,o llega entonces a una .cierta
(homeo-;asia. partir del uno ~ ~el otro tiende a ~.roducir lo i~ual. E~ eviden-
~mente lo que quiere la teleVISin, lll de relaCin; es al mIsmo tIempo lo
que no quiere (n~ puede), en tanto empresa de espeet~culo, confesar que
quiere. Queda en manos del animador hacer la prueba de la diferencia en la
repeticin, de lo nuevo en Jomismo.
Durante mucho tiempo, la forma televisada de la entrevista se situa-
ba en la linea del cine documental o de actualidades. El encargado de pre-
guntar(periodista, colega, realizador) permaneca casi siempre tuera de r.,m-
po. Lleg un momento (Pivot? Poivre d'Arvor?) en que el periodista, el
animador, sin reemplazar enteramente al invitado, comenz~a aparecer ms
a menudo. El cuerpo del confesor se exponia. Se abandonaba la estricta eco-
nomla de la grabacin de un momento documental -el cuerpo y la palabra de
quien testimonia- para entrar, o mejor dicho, volver, a la economa de base.
de la ficcin: dos cuerpos frente al espectador, el tercero incluIdo. Regreso al
cine. Recuperacin de la ficcin por la estrecha puerta del campo.
contracampo. Destaque del animador como persom~e ~ntero -y no slo como
intermediario o delegado del espeetador-. Situacin coutradictoria. EIlel
momento mismo en que la ficcionaJizaciu del eampo-eontracampo pone en
(relativa) igualdad al testigo y al animador, ste ha~e sin empacho alguno
bascular el juego en su beneficio. Puesto en una simetri. (ya) valorizan te,
agrega un trabajo de discriminacin que lo sobrevalor;za.
 .,
"'I""
194 + Jcan-Louis ComoUi
""
El sujeto, deca; el que es sometido al cuestionario. Yel hroe, que lo
confiesa. Hasta no hace mucho tiempo, sujetoy hroe conformaban una uni-
dad. Se filmaba al invitado, testigo, experto, vctima o culpable. El otro per-
maneca en la sombra: No por modestia: se trataba de un gesto impuesto por
una puesta en escena no inocente. Rarificando el cuerpo del periodista, eco~
nomizando a la imagen su presencia fsica, la puesta en escena aseguraba la
posicn puntillista de un intermediario entre el sujeto filmado y el especta-
dor. Haba alH una (relativa) homologa de lugares entre quien preguntaba y
quien asistia como espectador: a menudo ausente de la imagen -como yo-,
quien haca las preguntas podia representarme cada vez que,era filmado-
Una suerte de delegado ideal-o Cuanto menos veo a quien pregunta, escucha,
"
l:.l
l'.,,
"
.
mira al otro, ms me siento en su lugar. El espectador toma el lugar del au-
.sente. Tenamos en comn compartir la inclusin de
la escena y (relativa~
mente) la exclusin del campo. La identificacn no tena que ver con el cuer-
po, sino con el lugar. Era simb'liea. El lugar de donde se preguntaba era
tambin el mio, De modo qile yo poda tranquil,,,nente reconocer y hacer
r I
mas las preguntas que iban apareciendo; y de iiual manera podia rechazar-
las. Exista una relacin de punto de vista y de palabra. JIasta en su dimen-
sin poltica. Tal dispositivo dejaba abierto al espectador el juego de una elec-
cin (adhesin/rechazo). Es esta posible autonoma lo que desapareci.
Quien se expone a la confesin, a la pregunta, a la inquisicin ,de la
mirada, ya no est solo en escena, El cuerpo modelo Bas les masques, deshe-
cho, agotado, lamentable, a veces desagradable, otras glacial, siempre extra-
o y marcado de extraeza, de un (a eleccin) sin techo, drogado(a), homo-
sexual, apstata, madre soltera, travesti, hasta el primero de los fra~ceses,
ese cuerpo desde todo punto de vsta destacado puesto que capta una aten-
cn a pedido, una piedad a la medida, ya n'o es el nico que se expone en la
escena televsada. Hay frente a l el cuerpo esplndido del animador (mascu-
lino o femenino, periodista o no periodista, Ilammoslo as). Yo, telespecta-
',' dor, tengo los dos cuerpos frente a mi y no queda duda alguna respecto de
quien es el bueno y quien el malo. El cuerpo resplandeciente del animador no
est por supuesto imaginado para permanecer demasiado tiempo fuera de
campo y menos an en la sombra. Slo l, seal flica, nos indica dIado
bueno, El lado' al que hay qne investir de algn de~eo. Uno de los dos cuer-
pos, uno de los dos campos, acumula el sufrimiento; el otro prodiga seduc-
:;
cin, El uno se ensombrece, el otro brilla. Reparto desigual. Gnia eficiente, C.
Dechavannc y M. Dumas, cada uno en su estilo, llevaron al pa~oxismo esta
,
VERYrOOF.1{ .. 195
inflacin del contracampo sobre el animador. Pitanza para un cierto llarci-
sismo. Estrategia de la mirada. Cuanto ms veo al animador hacer frente a
ese otro que se supone colocan ante m para verlo y oirlo, menos siento al
animador como mi delegado; ms se transforma ell l mismo y ms en mi
otro -el otro del otro para m-o Deja de ser quien recibe una parte de mi
(representacin). A la inversa, tomo parte de l (mediatizacin). En la con-
cepcin antigua (cine) el espectador es llevado por el montaje a regular
imaginariamente (la pantalla mental) la relacin entre ambos personajes, a
unircampoy conlracampo. A dirigir. En la nueva concepcin es el animador,
por la importancia que adquiere, quien polariza el campo-eontracampo y de
ese modo, lo (re)pone en escena, Queda an en manos del espectador armar
el rompecabezas uniendo los trozos, pero esto segn un orden pre-existente:
el bueno, el inamovible, el que ya ha sido establecido mediante la disparidad
de los cuerpos.
El hipercuerpo del animadr, iluminado, brillante, lustrado, exhibi-
do, enfatizado, es presentado de ese modo para asegurarse una relacin
prevalente en el espectador. La figura debe ser deslumbrante. Debe enceguecer
con sus luces. Cmo resistir a tales llnuevas stal"5"si son portadoras de los
valores de punta de la civilizacin mercantil?: prestancia, xito, dinero, el
cinismo que conllevan y hasta la explosin de lo nuevo (8). Se saben irresis-
tibles, Mallejan un poder conciente de si mismo. Y lo ponen de relieve sin
disimulo njnguno. La relacin de fascinacin forma parte explicita de la mer-
eancia vendida. Es verdad que se puede imaginar -digamos- un espectador
reticente a sucumbir ante el cuerpo flico que se le aparece iluminado por
una luz milagrosa; no se puede, en cambio, imaginar que los trminos de
mercado permanezcan a oscuras. La conciencia de la cosa se agrega como
una capa suplementaria de seduccin. Es la prima ofrecida al telespectador,
Pero es tambin su billete de salida del cinc.
El aparte (entre animador y telespectador) comienza por confundir el
fuera de campo y el fuera de escena; rompe de, ese modo el fuera de campo y
es siempre el gesto de cinismo, la sustitucin de la conciencia enjnego en a
escena. Desaparece la escena al mismo tiempo que se ,borra el corte entre
escena y sala, Flash de nuestra pantalla mental de espectadores por un exce-
so de luz. Cuando el comediante se apalta por un instante del personaje para
tomarnos como testigos, opera una violencia contra la escena. Es lo que ha-
cen los animadores de televisin. Como si su personaje estuviera demasiado
 196 + Jean-Inuls ComolJi
vacio, lo llenan de aplausos, de bravos. Se publicitau a s mismos. El auima-
dar se dirige a nosotros. No habla por nosotros como cl periodista del pasa-
do; habla con nosotros. Fabricando una breve pero cinica complicidad con el
telespectador, la tcnica del aparte da un nuevo paso en pro de la ruina del
husped, cada vez ms invitado, cada vez ms despreciado. En el mejor de
los casos Oos dos presidentes), quieu va a coufesarse devuelve al auimador
todo el mrito que ste le sirve (cambia flores por espinas). De ordiuario, eu
cambio, en Bas les Masques. el invitado sirve antes que nada para poner en
evidencia el interrogatorio del animador; es todava el sujeto, el "caso", pero
es ante todo la superficie de aplicaci6n de una palabra y de una mirada que
vienen del lugar correcto, el de quien solicita. Enlas emisiones de G. Durand,
en las de C. Dechavanne, el desgraciado invitado no es, definitivamente, otra
., cosa que un comparsa, un agregado, sobre cuyos hombros recae la burla; de
~j
cuyo deseo nos burlamos como reiamos antiguamente del tonto del pueblo.
;:1' :." Volverse hacia el espectador, hacerle un guio. una mueca, un signo de con~
r
(
nivenda, una sonrisa, hacerle comprender que mientras se sugiere que se
hace hablar al otro, es en l, el espectador, en quien reside el verdadero inte-
rs. Tal es, desde ahora, la tarea estafadora del animador. El espectador es
identificado como tal. Descubierto, rgido, pierde la facultad de identifica-
ci6n fiotante, aleatoria. Es abiertameute dirigido -cuando no directamente
puesto el11a escena (9). No hay ninguna palabra, ningn cuerPo, que le sean
propios. Recibe ia palabra correcta, necesaria, del aliimador tal como el
comulgante recibe la hostia: de rodillas.
Si recordamos comparalivamentc el burlesco -los Marx, Toto-, 10
que cruelmente falta entonces en esa televisin es la dimensin subversiva
!
i
que haba en aqul para fracturar la eseeua. Cuando el actor burlesco surge
fuera de situaci6n y comienza a burlarse de los otros actores o de los especta-
'
dores, eu escena o en la sala, pone el dedo en la llaga de 10 simb6lico y rompe
la barrera (ms o menos fetichizada) que mantiene la creencia en la repre-
'f,
sentaciD. Algo se mueve o vacila en el orden del mundo en ese momento
i (10). El mismo sentido de la representaci6n es alcanzado. Su necesidad tam-
I
: ! balea. La tele se propone hoy en dia incorporar al espectador en el espectcu-
II lo pero sin alterar los mecanismos de la calesita. Eso slo es posible mediante
los grandes medios: censura y mutilacin. Irrealizaci6n de la representacin.
Evacuaci6n de lo simblico. Mediatizacin.
Pero el burlesco no se detena en eso. No s610 desordenaba la relacin
!: .
T VER Y PODER + "197
"
instituida y sacralizada (todava) desde el espectador hasta la escena;'hacia
tambin caer el cuerpo del amo. Yeso por partida doble: mediante el hundi-
miento carnavalesco del magnifico cuerpo del poderoso, ahora arruinado,
ridiculizado; y por la vergonzante confesi6n de ese cuerpo desfalleciente,
imperfecto, defectuoso que siempre es el del dbil, objeto de todos los pode-
res y que, en el burlesco, es el cuerpo de quen a falta de poder, domina el
juego y con l el propio cuerpo de la vedette. Tato, al romper la representa-
cin para hacerle dar un giro de ciento ochenta grados y rebotar, muestra su
cuerpo destartalado y sufrente. La vctimas, por su palte, son poderosas,
cuerpos bien alimentados, falos admirables, que el pobre diablo se divierte
divinamente en destruir. Gran regocijo de la revolucin. En la televisi6n,
nicamente las manonetas de los Guignols de l'fnjo o, aunque menos fuer-
tes, BbteSholU (y tambin de algn modo A. de Calmes, con SllS disfraces),
explicitan todavla toda la revancha carnavalesca que puede ejercerse eterna-
mente sobre el cuerpo maravilloso del animador.
Cmo hacer del telespectador un cmplice de una represcn~aci6n
la cual ya no tiene ni arte ni parte, es pues tarea del animador. Su talento o su
arte no alcanzan. Es preciso empujar hasta el reclutamiento, hasta el proxe-
en
netismo. La seducci6n del telespectador que puede ir hasta lo ms obsceno
(Deehavanne), define como nueva fuuci6u de la caja, una e,'tica de la televi-
sin. Vasto tema. Dejmoslo. Tal es la energa de la desesperacin puesta a
buscar y a ganar la complicidad del espectador, que veo en ella la confesin
de una terrible debilidad, de una mortal insuficiencia.
La sistematiz.acin del aparte entre el animador y el telespectador, l
hasta en las entrevistas presidenciales, inscribe la relacin de poder entre
mediatizador y mediatizado bajo el sello del secreto compartido. Te hablo
mientras hablo a otro, comparto contigo esta primera complicidad que es la
{/O? .;,
de que estamos del mismo lado, en el mismo equipo. El secreto compartido, ;-+-
es el mmor. Es 10 que todo el mundo sabe sin saber, dice siu decir, cree sin P. () .
creer. La sorda complicidad del mmor. Cul es ese mmor? El susurro de los ~t
medios. El animador es el cuerpo conductor mediante el cual se opera un t.~
cambi~ d~ sig.~o: el espectador emigra del campo de la rep:esentaci6u al de
la med,al1zaclOn. El apal1e solamente es pOSIble en la medIda en que el ani-
mador suponga que el telespectador supuestamente sabe. Lo que supuesta- ~
mente sabe es aqullo de que hablan los medios. La complicidad tramada
eutre eIanimador y el pblico no encuentra fundamento sino en esta idea y.
 1y8 + Jun-Louis Comolli
simple: slose habla de lo que ya se sabe (todo est ya siempre mediatizado).
Ms an; si algn sujeto sospechado va a confesarse pblicamente, 'es por-
que ya se sabe de qu es sospechado o culpable. Se sahe lo que se espera, se
espera lo que se sabe."Complicidad de lo mismo. Reino de la alusin. Entre
gente que sabe, con media palabra alcanza. Ninguna necesidad de decir ver-
daderamente las cosas ni de enunciarlas con un cierto seguimiento y sistema
-para qu servina darme los medios de allreciar, de juzgar? Toda alusin
ser buena. Doble complicidad. Uno: sabemos as mismas cosas, pertenece-
mos al mismo grupo; dos: esta colusin autoriza a hablar de eso solamente
, I
mediante alusiones. Queda en manos del tele-espectador llena; las lneas de
.'
puntos, decir, en lugar del animador, lo que ste se guarda a menudo de decir
abiertamente. Complicidad interesada: se trata' de estar juntos, delmismo
(buen) lado, en Una dulce transgresin de lo prohibido. . ..
Retomemos nuestro ejemplo. Enumeracin de confesiones de un pre-
sidente. Diarios, radios, teles, se precipitan al bosque de la memoria. Efecto
de masa, efecto del efecto. En el tiempo de los dramas representados, era la
conciencia la que volva, insista, molestaba. En el de los dramas mediatizados
sucede al revs: la repeticin crea la conciencia. Aunque en cierta ~edida, .el
!
I gran estrpito del coro meditico sirve para enmascarar su largo silencio so-
.
bre el asunto. Sabido por todos o casi todos, callado por todos o casi todos. El
juego de la memoria no es la memona del juego. Olvido del olvido. Recuerdo
por,ejemplo el encarnizamiento en denunciar en algn pasado no lejano la
I (triste) disimulacin que Georges Marchais crea deber hacer de una parte
de su juventud (mucho ms oscura, pero tan francesa como la del otro) y
recuerdo el enorme silencio masivo que al mismo tiempo se haca alrededor
del inaugural compromiso petainista del primero de los socialistas. Obliga-
cin de verdad llevada al extremo en un caso, retenida en el otro. La paja en
el ojo ajeno. En los dos casos, mi visin se perjudica.
'.'
"" Cmo? En el primer caso, participo de.un deseo de saberlo todo, que
: .' choca contra un rechazo a decirlo todo. Aunque una ve, que el coro haya
hecho su trabajo, yo termine por saber todo o casi todo lo que Georges
Marchais no quera decir/nos, me disgusta ese no todo. Es preciso que, la
confesin lave el'rurnor (que por otra parte ensucia tambin a quienes lo
llevan y traen). Exijo esa confesin pblica, de la que espero algn placer,
aunque por el momento go:1.O de la resistencia a la confesin (11). Precisa-
mente, este gozo ante el rechazo del otro, une a quienes desean la confesin.
WR y PODER" 199
Los rene en la peticin de puesta en el index del doblemente culpable - ,.
culpable de haber mentido y culpable de no confesarlo-. La sospecha, al de-
sear la confesin y gozar de su rechazo, resulta suficiente para que una colec-
tividad se funda con una complicidad (algo) vergonzosa; para que la cohe-
sin social se afirme y se asegure desde abajo. Una nica competencia tensa
la mquina medilica: que la energia del deseo de cada sujeto se modifique
en beneficio del grupo. Trfico social de libido.
En el segundo caso, el de la confesin presidencial, me encuentro frente
a un colmado deseo de saber. Tardamente colmado: para goz~~ de la confe-
sin que inflama los medios, me hace falta renunciar a lleuar demasiado
lejos mi deseo de saber; olvidar por ejemplo esos largos aos durante los
cuales quienes encienden hoy la chispa de la verdad, jugaron con los rumo-
res, los silencios a medias, negociaron 10 neto y lo borroso, asflXiadQ, filtrado,
dejado filtrar. Es verdad que la confesin triunfa al final, que el carburante
de la confesin hace avanzar el motor de los medios y que se me requiere
para formar con ellos el coro en esa comunin de la confesin (12). Del lado
cara, se me pide que crea en la pronuccin meditica de la confesin como
surgimiento; del lado ceca se me dice que la confesin tia revela nada que ya
na se supiera. Sujeto mediticci, tambin se me ruega admirar su. poder om-
nipotente para hacer rutilar una confesin que obtienen de segunda: mano,
como Se me pide que cierre los ojos respecto de su premura en absolverse por
haber tardado tanto en drmela a conocer. Complicidad de un nuevo tipo.
Ante la cual lo que llambamos "manipulacin" en los aos sesenta, resulta
,una insignificancia. Acompao el acto memorioso en"curso y acepto una do~
sis de amnesia por el precio de una anamnesia. El acceso de conciencia se
confunde con un enorme resto de mala conciencia negada.
Las sociedades de control y de vigilancia definidas por Foucault, mar-
chan a la confesin pblica y a la requisa de reconocimiento (13). Es el xito
de los reality shows en la tele. Podna apostarse que el fantasma del Palacio
Eliseo mir Perdu de Vue y Bas le Masques. Sabe que hace falta reconoci-
miento pblico. y que no resulta suficiente para una excelenteperfonnance
meditica, con que la verdad sea dicha o escrita: debe ser reconocida ... Ne-
cesidad del pblico mediatizado que es puesto como testigo. La confesin de
"
, un sujeto implica ahora la confusin de los espectadores. Demos vuelta el
enunciado: no es el reconocimiento, no es la confesi6n, es el gusto del reco-
nocimiento lo que es inconfesable; es la pasin de la confesin lo que es obs-
\
 200 + Jt!!lI-louis ComoUi
ceno. Esto nos lleva al ms pequeo comn denominador -el innombrable-
de un deseo grupal. En este caso, el gozo comn de una confesin comparti-
da lleva a la poltica al despojo colectivo de un secreto divulgado. Como la
antigua, la figura actu'iil del coro meditico dice la ley del deseo colectivo. La
dice a cada sujeto sin diferencia para qne la singularidad de su (de mi) deseo
se alimente, se funda, se vuelque en una comunidad de deseos minima que
reemplace la solidaridad por una complicidad de goce -el ser-junto-
mediatizado llega a gozar al poner en escena el desliz del otro-o Funcin so-
cial del deseo como funcin de control y de vigilancia: fAqu estamos!
La televisin no es solamente la pantalla qne miro. El espejo en el que
me reconozco. La televisin es viga, pantalla de control, espejo sin azogue.
Es esa transparencia en sentido nico que utilizan los poderes en ejercicio en
,; nuestras sociedades, gracias a la cual pueden pennaneccr casi invisibles mien
tras miran -es decir representan, imaginan, ponen en imagen y eu escena,
" ':
'~.;.. ponen en actividad- a sus sujetos, a sus espectadores. M~entrasnos ~iran.
~;.
" pattico solo humano, frente a la devoradora paranoia social (Clint Eastwood) .
. El poder de observar al pueblo ya no es, actualmente, atributo slo
1:
del Prncipe o del Estado. El Prncipe, es decir la Politica, siempre impuls la
1"
.
actuacin teatral, la filmacin de pelicnlas, la pintura de frescos. El ojo del
Amo era el alma de la representacin. Pero principesco o politico,. el poder,
i-i' por interpsita ficcin, estaba representado en las representaciones que fa-
voreca. El poder era ostentacin, uno de los grandes temas de la pintura; era
drama en el teatro; y a veces, bastante a menudo, era juego, para el cine. Ya
no es el caso. Esos poderes que nos observan actualmente, nos representan
sin estar representados (14).
Pero sin embargo son conocidos. Los nombres de los gigantes estn
en todas las publicidades -me estoy refirendo a los ogros de la comunica-
cin- y todo les resulta bueno -informacin y distracci6n,~ imagen, sonido,
texto, filme, video. analgico, numrica, sinltico- para alimentar, regular,
hacer fructificar, todo el fiujo andiovisual en circulacin. Miro la televisin,
la televisin me mira. Miro entonces la mirada dirigida a m y esa mirada
segunda, mediatizada, es la que me induce o me incita a confundirla con mi
propia mirada. Tal circularidad me inserta, sujeto singular indistinto, en el
circuito medilltico. Es ella quien hace del espectador de tele no solamente
,. uuo de los extremos de la cadena medilltica (el blanco), sino su elemento
medio, el eslabn que asegura la ligazn del conjunto. La sociedad meditica
'1
I
1 VRR Y PODER ~ 201
en la que estamos insertos ya no se propone ms mediatizar las relaciones de
,.
los seres y de las cosas mediante representaciones; se ha enriquecido respec-
to de la (ya) antigua "sociedad del espectculo": ahora relaciona representa-
cioncs cntre si, mediatiza lo meuiatizado.
En la caja est pues el ojo mabusiano. No en la escena. En esta nueva
situacin ya no hay escena en tanto tal. Abandono del rgimen de represen-
tacin. l (Mabuse) es en cambio mediatizado bajo la forma de informacio-
nes de bolsa, anuncios a los accionistas, series judiciales. i~forrnesde salud,
publicidades, sponsors, etc. Ocupa esa otra escena, exceso y final de .toda
escena: la de los medios. Poder de los medios a su vez mediatizado que no
debemos confundir con las puestas en abismo en Shakespeare o Marivaux.
La abstraccin del capital y la indiferencia de la mercancia no son un juego
w
en el juego, la caja en la caja. Atraviesan y superan todo individuo, todo suje-
to representable. El teatro, el cine, despus la pintura y la novela, podan
encarnar en persouajes al poder feudal, la gran burguesa, el capital aventu-
rero. Quin piensa hoyen eso? El cine eligi el otro extrno de la cadena, el
Evidentemente, los hroes de la edad meditica ya no son amos sino sujetos.
Espectadores y animadores se encarnan a s mismos. Si se me permite decir-
lo de ese modo.
A 10largo del tiempo el cine ha adherido, creo que eO!lbastante fide-
lidad, a la lgica de la delegacin (acreedora de toda representacin): una
puesta en escena que postula Ul) cuerpo por otro (el actor por el espectador),
un sujeto por otro (el personaje), un poder por otro (la narracin, la mirada).
A! poner en esceua el lugar del espectador, el cine hizo de suerte que ese
espectador pudiera en el transcurso del filmc a la vez perdcrse y re-encon-
trarse a travs de las delegaciones de cuerpos o de sueo O de poder. La dele-
gacin jams era slo parcial o precaria. A cada instante, el filme la arriesga-
ba, la volva a ganar. Esta lgica ya no existe. El espectador ya no est situado
(des-situado) en el cuerpo de un uelegado -ei politieo, el comediante, el per-
sonaje-, el otro filmado. El espectador est situado en la escena incluiuo
puesto en el medio, mediatizado. Circunstancia orgullosamente e~arbolad~
como el triunfo de la nueva 'caza al (lo que queda del) hombre. Vean esos
juegos, esas variets, esos escenarios, esas revistas musicales ... Ya no es el
hombre de la calle o del campo, el cualquiera, el sel' singular; es el telespecta-
dor en persona quien desembarca en escena y acta, sufre, cuenta, confiesa,
 . 202 + Jean-Louis Comolll 1 VER Y PODEI{ + 203

se hace hroe. Sin duda hay todavia telespectadores ante las cajas. Los hay
cada vez ms en la propia pantalla de la caja. Visibles sujetos de lo visible. 11,Paranoia social: c!cla Wlout~ Lien en ellugarque el otro lelmagina, uno en el papelrleJ esc.a.motllauorstaliniano, ;.
10Ii otros en los de hienas encarJz.du -es as! como todo "dlllogo con los.cuntunislu" ha tslado destinado a
redudrse, de un ldo y del otro, a un monlogo sobre lo~cvmunistlls-,
",
12. Ver "Nosotros dos.".
13. Por oposicin a las .sociedade.o;dlsdplinariu -escuela, f1brica, asilo, cuartel, pri.si6n- de los siglos XVlIl y XIX.
Notas / El ojo estaba en la caja Sun;eiller et punir. Galllmard, 1975.

14.Citiun Kanr (Ouan Welles,1941) es 101 exctpcl6n, M:\scerc", nuestro, el error de Bcrluscorn, rcpreunlante clel
1.AparKido en 7)-aflc Wu, oloiio Je. 1994. 3.ntiguo sislema en los nuevos tlempo&,tno es ellle representarse a si mismo? Un hombre de los medios que
e.sU mb cerca del fcudali~mo que de laJ llutOplst;:;sde la r.omunic.lcin.
2. El movimiento -d~15UjetO filmado (el tren) como, mb tarde, de la amara (el travelJin&)- cambia la naturaleUl
dcl cw.dro. Ya no se trata de un corte -un tncuadre- que alsJa la Im3~en del n$toJcl mundo para ~olocarlo
,, delante mio. Al contrario, e$ lo que liC:llo visible y lo lnvh:ible por Ingerencla del tiempo. Es la duracin que
anima en (ase o en 0plMicin de fase, el In y el off. TamhiEn para la pintura, lo Invisible no deja de habitar 10
vis.ibley lo visible aparece J1;ra lo invisible, como su metfora. 1 cine bel"l!da esa relacin. Pero la cambia. En
l.nl0 se excluyen -y 111,) lolarnenle porque se contiencn- el campo y d contn-campo s~ \laman d uno al olto.
En televi!i6n, por razonell de orden l1sico (medidas de la llantaUa, distanClI del punto de \lisl6n) y porldeologla
, (!:eest en -su propia casa") el nudo del in yde~ I,lff pierde fuera. El fuera de c.unpo tiende a lrllns(ormarse en
(u.era de escena: alU donde ..916 colocada la caja, el escenario.l::.sta desnaturalizacin del (ueta dll QlIipo, esta
, baja de tensin del off, significan una ~rdlda en el tmeno lIe la pl!~pcin de una escritura. L3 supl!'rficle de
la pantalla me.nlal resulta menos sensible. .
i..
".
,.J.
;;{
3. liJe qu~ manera la imagen a sltitos, blanco y negro. poco re<llisla. de L'Entre cJ'un lrain en Garr de Lll C(.IIal
hizo lev",ntarse de pavor a Jos especto1doru dd Grand C4i1M?Ver "Commcnt s'en d~h:uT,uer- rCmo sacirselo
n de Encima").
l'. 1. J.L. Del3l'ue que :miroA.Esto se discute, habla con In.dstencla de "directo integral" .
I 5. Pese a su destino de arte de roans, el cine nune:! fue lo que se llama hoy en db \UI medio, No se content con
~ -
producir especU,cuJo (simple acumulacin de efectos cOMumibles). produjo tambin. y qui:J.s m.b Un. escri.

.
tura, En cuanto a infoml.aci6n, digamos que el cine jug6 m1s bien a pe~erla, A iucerb duapilIecer apen3s
t: In.~cripta. A h:l.eerla oIvidu. 1.0 que se lI:l.ma _infonnaciOn . en el cine se apoy.l en una drnm.JtW1"la,en una
puesta en escen3}lropia del tiempo del ret3to. Demasiado pronto, demasiado tarde, tll, no til. Ilecu:ub o :
. i
redWllulOte, IlSW'lto.~del cine .

I 6. Por ejemplo, los dlX.'Umentales en ART~.

I
7. Ver Jean,.Piem Oudart, "La Sulure., en Cohiers du (.'illma, N"221,
8. De donde la.condicin de desheredado de animadores tipo Dmcl<cr, pese a hllla la ~mpaUa que expruan.
9. El fuera de escena se con(Wlde (:Ida vez mb con la escena propiamente dlc:lu. Confusin que (quis) comen.z6
con Apostrophes, con sus gn1pos de espectadore.o; aJineado/i,que evocaban a J.quellosseiiores que disiJOl~a1l de
silla medio a escondida, en las salas tealrales dd siglo XVII. Desde aquel Pivot, el sistel1Jil.se aceler r.l.
(histerizacin d.el espectador en 10$ proGl'lULSde M. Polae primero y de G. Durund despus). Actualmente d
esprclador (onn:a parte del espcct\culo sin que tal cosa origine el menor problema (1..1Marcha del sIglo, etc.).
Mejor an: cumdo no u. en la escena principal (DouiUon de Culture), est1 en una scena bis: la sab. J.J_
Oelarue hizo Sil aporte re.specto de los dispositivos de Jos NuJOc'l (Nuls) llevando la confwin a sus extremos
hnte$ de la desaparicin de la lelevlsin): la nI;) misma se trall.'lfonna en elcena, el pblic:o en ador, los
penon."\jes en espllctadorea, Pero cntonee$ld:lde eslin los verdaderos e:opectadof'C8?Oelame de 1:1.caja? El
nico'que no es alcanudo por la confusin de roles es, pur suptle.~lo, el animador. Como WI domador, dirige
lu masas, pasando de l;1s~batinas a la escena y a la s:lla: pero es daro que todo es escena,
10. Che Cll.'lasano le mAlo/e, sublime rlIme corto de Pier Paolo Pasolinl, muestra a lo.o;esprcladoftl de una repre.
S{:nt.J.ci6nde marionetas ,iciliIUI.1S(represenl~w.s por ToM, Nlnetto, Laura }),enl..,), descontento.~ con la villa-
nla do Yago (rot6), subir al e.seenatio y romper 105 mw"\ecos. Se trata de un momento de exlrcma violencia. Le
('4rrose d'Or, que DlUUlra umbien la fragilidad de la separacin escena-sala. Uevael asunto.an mb hjos.1:,s
ven:!ad que la Coll\medla dell'Ar1e ha sido constituida en la inter:l.ccin (ya) de la actuacin del public:o yde los