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T oO Nueva Edicion Ampliada y revisada Af Incluye CD na pesicienes ¢ Armonia funcional € Construceién de chord melody — : © Otras atinaciones a (epen tunings) \ © Atregles ———” sobre temas oe conecides t Nacido en la ciudad de Buenos Aires en agosto de 1964, Luis D'Agostino inicla sus estudios formales de guitarra eléctrica y espaftola.a los 16 afios can destacados docentes de nuestro medio. Posteriormente continuara su educacion musical tomando cursos de armonia y composicion. A partir de 1984 participa como instrumentista y sesionista para importan- tes artistas de nuestro pais, con quienes realiza giras por el interior de Argentina ¥ por paises de Latinoamérica, Paralelamente desarrolla una destacada actividad como docente, editando un video didactico (video-clinica) 5 y participando como columnista en publicaciones dedicadas a la musica. La propuesta de Luis D'Agostino no es frecuente entre los guitarristas que hacen musica popular: tocar con una:guitarra la parte melédica y arménica simulténeamente. Esto, aunque parezca dificil, es accesible y este libro constituye una excelente guia de apren- dizaje. La idea es que puedas manejar muchas posiciones para cada acorde y muchos acordes para cada nota de la melodia, y aqui encontraras los distintos procedimientos y ejercicios que te permitiran ampliar tus recursos arménicos e improvisar con soltura.. Avalado por una vasta trayectoria como docente e instrumentista, Luis D'Agostino aborda elttema de la armonia funcional aplicada a la guitarra, ampliando asi la gama de recursos coh que puede contar un guitarrista. Dice el autor, «...cuando dejamos de t6car lo que podriamos llamar posiciones ‘conven- cionales’ en la guitarra y buscamos nuevas posibilidades para armar acordes, nos én contramos ante un universo muy amplio y muy poco explotado de combinaciones; la clave para entrar en él es aguzar nuestro sentido musical...» N BA 13673 Industria Argeotina, 00 2 Pe... Tete Recursos para el guitarrista solitario PREFACIO Si bien este recurso guitarristico es bastante frecuente en los intérpretes de jazz, poco es el material de estudio especifico de esta técnica de armonizacion y arreglos para el instrumento. Luis D’Agostino aborda este trabajo con mucha precision (sin irse por las ramas 0 agre- ger preparatorios tedricos redundantes) y solvencia, generando sin quererlo un extenso tratado de posiciones (0 voicings) para guitarra, muy interesantes en el momento de querer ampliar las posibilidades sonoras del instrumento. Viéndolo asi, este libro bien podria haber sido un “Manual de los 20.000 acordes”, Apuntamos a algo mucho mas alto. INDICE DEL CD Ejempos 1a 4.. 2 Ejemplos 1a 5. 3 Misty... 4 Ejemplo.... 5 Efemplo neuen 6 — Ejemplo 2 8 9 i Alice in Wonderland ... Ejemplo ty 2. 11 Ejemplo3y 4. 12. My foolish Heart 13 Ina Sentimental Wood Esta obra sotorming de imprimic Sn MORELLO S.A, ARTES GRAFICAS 5 Victor Martinez 1881 - Captal ol 10 do abr de 1999 Ihaustnia ArgontinaPrintedin Argentina Disefo de tapa: Emilio Del Guercio Luis D’ Agostino INTRODUCCION Creo que una de las experiencias mas hermosas que podemos tener como guitarristas es, simple- mente, levantarnos a la mafiana, tomar nuestro instrumento y tocar nuestro tema favorito, sin notar la ausencia de parte de la armonia © de la melodia. El tocar solo con la guitarra es algo que no esta tan explorado dentro del marco de la misica popular, y si bien en la guitarra no es tan facil tocar simultaneamente la parte arménica y melo- dica -a diferencia de otros instrumentos como el piano- creo que hay mucho para trabajar en ese sentido, Precisamente, lo que traté de hacer en este libro es brindar algun aporte en el campo-de tocar solo. No nos limitamos a enumerar una lista de posiciones (lo que llamamos voicings) para tocar acordes mayores y menores; la idea es manejar un buen vocabulario de posiciones para cada acorde pues esto nos permitira improvisar con soltura, ampliar nuestras ideas en el campo de la composicion, hacer atreglos para tocar los temas que mas nos gusten en forma de chord melody, o bien «ecomponerlos» modificando la armonia original. ‘A todos los interesados en ampliar las posibilidades de la guitarra quiero decirles que no es necesario que posean grandes conocimiento musicales. Un tema que si deben conocer es el relacionado con la distancia entre sonidos y por eso hemos incluido una tabla de intervalos que podra ayudarlos en ese sentido. Aunque algunas posiciones puedan parecer un tanto sofisticadas, todos los voicingsy sucesiones de acordes de este libro pueden tocarse con facilidad si se estudian con paciencia. Piensen que lo mas importante es la determinacién que pongan para recorrer su camino como instrumentistas. No sé si existe alguna meta a la cual llegar; sélo sé que estar en el camino ya es un buen augurio. Espero que las ideas que incluye este libro los ayuden a mantenerse en é!, jBuena suerte! INTRODUCCION a la segunda edici6n. Esta nueva edicién viene acompafiada de un CD cuya idea es la de aportar una mayor compren- sién a la informacion volcada en este libro. En este CD se ineluyen todos los ejemplos de Chord Melody incluyendo los comprendidos dentro del capitulo Algo para toc ‘Ademés: agregamos un pequefio apéndice con nuevos temas compuestos por el autor donde se ‘aplican fas téenicas de rearmonizacién y de armonia funcional includas en “Toco solo”. Esperamos que la inclusion de esta nueva informacién mas la correccién de algunos errores pre- sentes en la edicion anterior les permitan una mejor aproximacion a esta obra, Pa LE ie COMO INTERPRETAR LOS DIAGRAMAS El diseo de diagramas utilizado en este libro es el habitual para representar acordes en la quita- rra. Esto es: las lineas verticales indican las seis cuerdas y las horizontales los trastes: fo i as eseszi Betiti comes A Ia dereche de cade diegrama encontrarén un numero que indica en qué traste se encuentra alguna de las notas del acorde para que 2 partir de ella, y respetando el disefio del acorde, puedan ubicar el resto de los sonidos: Los circulos negros muestran en qué lugar deben pisarse las cuerdas con los dedos de la mano izquierda; el circulo blanco representa una cuerda al aire (habitualmente estaré dibujado en la parte superior del diagrama) y las x indican que esa cuerda no debe ser tocada: e See some —ex oto” ‘Cys a En algunos casos encontrarén barras «dentro» del acorde. Eso significa que uno de los dedos debers «quebrarse» para tocar dos 0 mas sonidos: 9. D7%, Luis D Agostino Para que la lectura de los chord melody resulte mas facil y accesible, hemos en lugar de pentagramas y tabulaturas. ado diagramas Cada acorde armonizara un sonido de la melodia sobre la que estemos trabajando. Veamos un ejemplo: Dm a7 ‘Cmal7 Dm7 x En otras situaciones el acorde debera dejarse fijo para tocar dos notas de la melodia. En estos casos, la segunda nota se simbolizaré en el diagrama con un rectangulo en blanco (0) : be cm Cuando sobre un acorde deban sonar mas de dos notas, esto se indicard con una serie de nameros que corresponderd al orden en que los sonidos aparecen en la melodia. Cuando los numeros estén unidos entre si por una ligadura, deberemos dejar sonar la mayor cantidad de notas posible: cmajz La _ Cmaj7@) = ° z Ls FORMACION DE ACORDES TRIADAS MAYORES Y MENORES Las triadas, tanto mayores como menores, son aquellios scordes que en armonia tradicional reci- ben el nombre de Acordes Perfectos y estan formades slo por tres sonides (de ahi el nombre de triadas); veamos de qué se tat: { Fundamencal o Tonica Fundamental o Ténica Triada Mayor | Tercera Mayor Triada Menor | Tercera Menor | cuinea juste Quinta Justa {2 Fundamental (0 Tonia) es la nota que habitualmente da la denominacién el acorde (al menos en estos primeros ejemplos). Asi, en el caso de un acorde de Do Mayor ete ota sera precsmen- te Doy el resto de las notas serén Mi (tercera mayor de Do) y Sol (quinta justa de Do). Lo mismo sucedera con Do menor y las notas serén: Do, Mi bemol y Sol. En las siguientes figuras podemos ver algunas posiciones para estos dos acordes: x oe Lik x Aunque muchos de ustedes ya estarén familiarizados con este tipo de posieiones, piensen que aun hay algunas cosas mas que pueden hacer con triadas, by Tomemos nuestro primer disefio de Do mayor y movamos cada nota hacia arriba hasta llegar ala préxima nota que se encuentre en la escala de Do Mayor; ocurriré algo como esto: c Dm Em F Luis D' Agostino Lo mismo podemos hacer tomando como punto de partida cualquier otro acorde. En el ejemplo siguiente utilizaremos solamente las cuatro cuerdas mds agudas de la guitarra partiendo de un acorde de Mi menor: Em F 6 xx ‘Tal vez hayan notado la aparicion de un nuevo tipo de acorde en estos tiltimos ejemplos; se trata del acorde menor con quinta disminuida. Este acorde surge al tomar como tonica el séptimo grado de una escala mayor (en nuestros ejemplos es la nota Si) y también recibe el nombre de semidisminuido. Se lo puede cifrar como m7 5 0 con el circulo que identifica a los acordes dismi- nuidos cruzado por una linea. Para el caso de Si su cifrado seré Bm7b5 6 B®. ‘Como practica les recomiendo que tomen cualquiera de las posiciones para triadas mayores o menores que conozcan y que, tal como trabajamos en estos dos Ultimos ejemplos, busquen nue- vvas posiciones para triadas mayores y menores. También seria bueno trasladar esto a otras tona- lidades ya que, por suerte, no todas las canciones estan compuestas en Do Mayor. INVERSIONES Hasta ahora todas las posiciones que hemos visto tenian su nota mas grave en la ténica o funda mental del acorde; pero al trabajar con triadas también podemos usar posiciones cuyo bajo sea la tercera del acorde posicién que recibir el nombre de primera inversion; o la quinta del acorde, segunda inversién. Las inversiones se representan, agregando al cifrado de la triada, el bajo correspondiente separa do por una barra, Asi, La menor con bajo en Do se cifraré como Ami/C. Ejemplo de acordes con la tercera de la triada en el bajo: G/B Am/c cre Ejemplo de acordes con la quinta en el bajo: Fe 6 Toco solo MAS CON TRIADAS Hasta ahora hemos visto posiciones donde las voces estaban relativamente cerca unas de otras; en los proximos ejemplos veremos posiciones de triadas (voicings) un poco menos convencionales. También veremos distintas posiciones para una misma inversion, ya que cuando se toca una mis- ma nota en distintas cuerdas el resultado final es distinto. Antes de pasar a estos nuevos voicings cabe una reflexion: cuando dejamos de tocar lo que po- driamos llamar posiciones «convencionales» en la guitarra y buscamos nuevas posibilidades para armar acordes, nos encontramos ante un universo muy amplio y muy poco explotado de combi- naciones; la clave para entrar en él es aguzar nuestro sentido musical y trabajar mucho; que cada uno tome su propia decisién... ce cle Cie our xxx x x x A 3 Luis D'Agostino El siguiente es un pequefio ejemplo de cémo puede sonar la guitarra usando solamente triadas’ mayores y menores: cm G Gm Bi F A B Ebm DY G Cm 3. © 7 ee ACORDES CON SEPTIMA AGREGADA A los acordes de mas de tres notas, con los que trabajamos hasta ahora, podemos agregarle un) nuevo sonido que es la séptima (tanto mayor como menor) de la t6nica, nos encontraremos entonces con estas tres situaciones: Acorde mayor con séptima Triada mayor con séptima mayor Acorde menor con séptima Triada menor con séptima menor Acorde de Séptima 0 Dominante ———» Triada mayor con séptima menor De esta manera podremos clasificar a los acordes en general, en dos grandes grupos: Mayor 1. Acordes de Ténica “~~ menor 2, Acordes de Dominante \Veamos las posiciones que habitualmente se utilizan para estos acordes. Nuevamente, podemos partir de alguna posicién conocida e ir ascendiendo hasta el préximo grado de la escala en la que’ estemos trabajando. Puede suceder algo como esto: cmaj7 Dm7 Em? Fmaj7 o7 Am7 x x x x El siguiente ejemplo puede traernos problemas ya que para tocar alguno de estos acordes ten- dremos que estirar mucho la mano. Lo Unico que puedo decirles con respecto a estas posiciones es que las trabajen con calma y gran paciencia; no son acordes imposible de tocar, s6lo hay que ir de a poco: ¢mal? Dm7 Em Fmaj? 7 Am? Bm7'5 maj? + Toco solo _— Se eee cnSRRENEREETN En el préximo ejemplo no se toca la quinta justa del acorde y en su lugar se duplica la tercera (mayor © menor) cmaj7 Em7 Fmaj7 ee ane too ¢ 1 + 3 ; ‘ coe ite’ c Para encarar el armado de chord melody es necesario conocer una buena cantidad de posiciones Para cada acorde, pues esto nos permifira armonizar con facilidad una melodia y manejar una mayor cantidad de recursos. Es por eso que presentamos tantas posiciones para los acordes con séptima agreaada Ahora bien, el proceso de incorporacién de los acordes va a ser largo. Hasta que lleque el momen- to en que vean un cifrado que diga Dmaj? y recurran sin vacilar a una de estas posiciones va a pasar un tiempo. Lo que pueden hacer es obligarse a usarlas, ya sea en reemplazo de los acordes ‘que venian usando, en las nuevas ideas que encaren, o en cualquier acompafiamiento que ten- gan que tocar. Tengan en cuenta que estas posiciones no son necesariamente «mejores» que las que ya tocaban y que funcionarén bien en algunas situaciones y en otras no. Por ultimo una observacién: estas posiciones deberan trasladarlas a otras tonalidades, pero te- niendo en cuenta que en algunos casos estan aprovechadas las cuerdas al aire y esto no funciona- r4 bien al transportarlos, MAYORES CON SEPTIMA. Bmaj7 Eimaj7_Eimaj7_E*maj7__Eimaj7 E’maj7(s) E’moj7 _E'moj7 x Reba Rien ee ox ieee x oom oo 1 3 4 5 6 ¢ 6 6 + Heer Het Emaj7(t5) moj? Gmail? | Gmaj7 ome? Smal? Gmaj7__Gmaj7 3 3 3 5 3 Cmajz Cmaj7_ ‘Cmaj7 Cmaj? ford roth a $e ” Luis D'Agostino MENORES CON SEPTIMA Dm7 Dm7 Dm7(4» —_ Dm7«4) Dm7 s Dm ¢ 2 3 a Am7 Am7 xx 5 5 s 5 DOMINANTES o7 o o7 o7 co o7 o7 o7 x _ 2 3 Tas Toco: solo Ademés de is séptima, podemos agregar alos acordes otras notas de la eseala: Gta, 9na, Hina, etc. He eee Pe = aoregan alteran fa Sonoridad del acorde; es por eso que las llamo alteraciones, etc, propios de la eseritura musical. Quede claro, entonces, que el con el término aiteracones nos referiremos, de aqui en més, a las PanSeRETS, Gebemos tener en cuenta que las alteraciones funcionen bien con el tema, con la sonoridad buscada y con lo que lo que toque el resto de las musicos. Pensemos, en definitive, que muchas veces lo que hay que tocar es.un simple acorde de tres notas, y aunque haya otros’ que NOS gusten mas, si No tocamos ese viejo y por todos conocido acorde sonarenios mal, AGREGADO DE ALTERACIONES EN ACORDES MAYORES Las alteraciones que generalmente se.utilizan en los acordes mayores de tonica son la sexta ma- yory la novena mayor, existen dos posibilidades: @) que a la triada ee le araguemos alguna de estas dos alteraciones, con lo cual nos encontraremos con cifrados del tipo Dadd6 6 Eadd9 b) gue al acorde con séptima mayor se le agregue la sexta, la novena, una de ambas, encontrandonos en tal caso con cifrados como Dmaj9 6 Dmaj7 8/6. Veamos estos nuevos voicings: Caddé Caddé cadd6 x Bote x x Luis BY Agostino emaj7“@) ‘Smal7§ ‘Sina Gmoj7g _ Emaj9 x % + ae 3 3 x Dentro de los acordes mayores con séptima mayor, también se encuentra un acorde particular que recibe el nombre de Lidio, Este es el acorde formado sobre el cuarto grado de una escala mayor natural. b icularidad de este acorde es que tiene la cuarta aumentada, lo que le da una sono- ridad especial; se lo cifra habitualmente como maj7 (4), maj7 G11) 0 bien como Lydian. Con respec: to a los Voicings de este acorde hay que tener en cuenta que las cuerdas al aire que aparecen en el F Lydian solo pueden utilizarse en ese caso ya que Si (primera cuerda) es precisamente la cuarta aumentada de Fa, y Mi (primer cuerda) es la septima mayor de Fa. Al utilizar cuerdas al aire estamos Sprovechando un recurso senore muy particular de la guitarra sobre el que ya vamos a hablar en el capitulo dedicado a Open Tunnings, pero ai menos por ahora adelantamos estas posiciones: Dmaj7e4) PS 4) Doi? i Dmaj7es) maiz) emoirt i TH Cette Hy BHA 5 HEB Gmaj7@11) _ Gmaj7et1) AGREGADO DE ALTERACIONES EN ACORDES MENORES Las alterationes que se usan habitualmente en los acordes menofes de_ténica son la novena mayor (m9), la oncena mayor (m11), la sexta mayor (mé). En algunos casos, ya sea porque la melodia pase por esa nota o porque se busque una sonoridad distinta, también se usa la séptima mayor (maj7). Obviamente, es comin usar mas de una alteracion por acorde, y si bien hay quienes afirman que: un cifrado como Cmt4 también implica el agregado de la novenayy dela séptima menor, yo oping: ‘que en los cifrados, en general, es mejor especificar exactamente qué alteraciones deseamos que se toquen para evitar algun choque entre Ia melodia y la armonia. En estos nuevos ejemplos también hay algunos voicings que aprovechan las cuerdas al aire que coineiden con las notas del acorde (para ser mas especificos, aquéllos referidos a Am9): Dmg Dmg = pm Dm? emg Gm Gm9 = Gm9/7 x x xx x x 2 xx oy T eigels pet 14 8 7 AGREGADO DE ALTERACIONES EN ACORDES DE DOMINANTE El caso de los acordes de dominante es similar al de los acordes mayores y menares; esto es: también es comin el agregado de alteraciones al cifrado original. Lo que debemos tener en cuenta al agregar alteraciones sobre un dominante es, basicamente, si éste resolver en un acor- de de ténica mayor o menor, Veamos qué se utiliza habitualmente en cada caso: * Dominantes a Mayor: Novena mayor (9); Novena menor 69); Oncena (11); ‘Trecena -sexta mayor: (13) + Dominantes a Menor: Novena menor 69); Novena aumentada (9); Quinta aumentada 5) Mis allé de esta especie de regla préctica para saber qué tipo de voicing conviene usar en cada caso, debemos tener en cuenta, sobre todo, la melodia original del tema que -por suerte- no siempre sigue este tipo de reglas. Pero, en lineas generales, los siguientes son los voicings més adecuados para utilizar en cada caso: DOMINANTES QUE RESUELVEN EN MAYOR 13 oo be x Luis D'Agostino 7's 675 rs x 3 MAS CON DOMINANTES Las préximas posiciones de dominantes se caracterizan por no tener el bajo en la tonica sino en tercera o en la séptima menor. Este tipo de voicings podemos utilizarlos para los pasajes répidos varios acordes, ya que por ser posiciones de menos sonidos son més faciles de tocar. Tambien mos usarlos cuando el bajo u otro instrumento estén tocando fa ténica del acorde; © bien en situaciones en que busquemos una sonoridad un poco mas «rara» ya que vamos a ver que ali voicings con el bajo en la séptima suenan poco convencionales (por decirle de alguna manera): 16 Toco solo An} an a7 Aro Arie ATi} xx x xe x x xx Luis D'Agostino CHORD MELODY CHORD MELODY CON ACORDES ORIGINALES La manera mas simple de encarar la construccién de un chord melody es tomar la melodia sol la cual vamos a trabajar y buscar voicings de la armonia original cuya voz superior (esto es, la mas aguda) coincida con dicha melodia. No necesariamente la melodia debe encontrarse en voz mas aguda de cada acorde, también podriamos tocarla con los bajos o con voces intermedi pero coma siempre es mas facil destacar las notas mas agudas trataremos de armonizar nuestr melodias de esa manera. En nuestra primera melodia tendremos cinco notas cuya armonia original es un IILV que-resue! en Cmaj7: om7 o7 cmaj7 En los ejemplos 1 y 2 tomamos la armonta original y alteramos los acordes para obtener voici que canten esta melodia: G7 maj? Soe ia Ee a Dmi1 Dm705) ore x x ey j. 2: s Ss 4 fa = I 1B Dm? (4) Dm? G3 Ej. Toco solo No necesariamente las alteraciones que se agrequen a los acordes originales deben ser aquéllas que canten la melodia; también pueden agregarse alteraciones porque se busca una sonoridad diferente. Asi, en el ejemplo 3, al agregar determinada alteracion (séptima mayor en acordes menores o bien dominantes con la séptima menor en el bajo) obtendremos una sonoridad bas- tante distints a la de los dos primeros ejemplos: pmiict — omofe e767) he 4 ehh, BE 6 s 3 3 En el cuarto ejemplo utilizamos un recurso que vamos a usar seguido; consiste en tomar una parte de la melodia original y subirla una octava para asi poder usar otro tipo de voicings. Dmn7(4) Dm7¢4) or, oro cmaje Ej. 4: 0 ¢ ° — La proxima melodia no difiere mucho de la anterior. Se trata también de un II-V que resuelve en un acorde mayor de tonica, solo que en este caso, como la melodia pasa por otros grados de cada acorde, podremos trabajar con otros voicings: cm7 Fr Bbmaj7 © El ejemplo 1 muestra una armonizacién en la que los acordes simplemente sé alteraron para erie un color distinto al chord melody: m7 cmos? = x ox 2 19 Luis ' Agostino: En el ejemplo 2 se usaron acordes de pocas notas que podran sacarnos del paso cuando debamos! ‘tocar pasajes répidos o cuando busquemos destacar_ una parte de la melodia remarcando tam= bién la armonia: cm7 cm9/B FO/A F7I9/A Bmaj7 meet me ok x 8 7 Enel ejemplo 3 fue cambiada de octava una parte de la melodia para trabajar con otros voicings. cm7 m9 7S F9 Bimaj? Sk ape x x x xx Ej: En el ejemplo 4 se usaron posiciones que se encuentran en la parte més aguda de la guitarra, Esto: ‘es muy importante pues, por lo general, ya sea por comodidad ¢ por no experimentar, se usan ocas posiciones que se encuentren mas alla del traste doce, desaprovechandose asi un recurso) sonore: F9 Pe Bima | xx 18 10 3 En él ejemplo 5 se_usaron voicings poco recomendables para reunignes familiares: m7 com3/8 FIs FT6/A Bilydian Ej. 5: x xx x x x 8 6 Con estos pocos ejemplos ya podemos sacar algunas conclusiones sobre el tema de armar un) chord melody. Para poder tener un manejo minime sobre la armonizacién de una melodia, sobre! todo son importantes dos cosas: 2) conocer gran cantidad de posiciones de cada acorde, b) conocer muchas posiciones del acorde que canten una misma nota. 20 ‘Toco salo Para llegar a esto, deberdn investigar mucho sobre nuevos voicings y empezar a desarrollar un ‘manejo del instrumento en ese sentido. En este libro hay agrupadas gran cantidad de posiciones para cada acorde y se explican varias reglas practicas que permiten aplicar alteraciones sobre cualquier acorde. Una vez que conozcan una buena cantidad de voicings deberan ser-capaces de encontrar répidamente un posicién para un acorde que cante una determinada nota de la melo- dia. La Gnica manera de lograr una agilidad en este sentido es armar muchos Chord Melody e inventar ejercicios que les permitan asociar rapidamente un acorde con una nota en particular. Una idea sobre la que trabajé bastante es tomar al azar una nota y pensar cudntas posiciones de- un acorde conozco que «canten> ese sonido. En el proximo ejemplo tome€ el acorde de Gmaj7 y como sonido la nota Re: cS Gmei? Gmaj7 cs ‘Gmajé pence! Glydian ak x 3 a 7 Gs majo moj? Gmaj7°’s) —_ Gmal7 x % x x x %0 10 10 10 En este caso vernos que hay mas de diez posiciones que podemos tocar. Les recomiendo que hagan lo mismo con los acordes de Gm7 y G7. Ustedes mismos pueden armar ejercicios similares que tiendan a agilizarlos en el sentido de encontrar rpidamente uno © mas voicings que canten un sonido determinado. Termino estos primeros ejemplos de construccién de Chord Melody con uno armado sobre los pri- ‘meros compases del tema «Misty» de Eroll Gamer. Este Chord Melody esta armado sobre la armo- nia original trabajando solamente sobre las alteraciones que pueden aplicarse sobre cada acorde. Elhecho de que sea un tema de los denominados «standard» de Jazz no quiere decir que el recurso de Chord Melody pueda aplicarse solamente a este estilo, En efecto; el manejarnos bien con acor- des nos permitira tener una vision mas amplia que la que tendriamos si solamente tocéramos bue- nos solos 0 buenos acompanamientos, y ademas més original, ya que los quitarristas, en general, trabajémos poco sobre la posibilidad de tocar armonia y melodia al mismo tiempo. Misty Ebmaj7 Bbm7 Eb? ge wis D' Agostino A? maiz Abm7 D7 ebmaj7 , Cm7 3 maj? & Bim Bmp mig /A Bimoint Amal? ie $ maj? 6 an B66 Gm7 6 2 SUSTITUCIONES SOBRE LA ARMONIA ORIGINAL Al hablar de sustituir algin acorde por otro en la armenia original de un tema, lo que estamos haciendo es aplicar ciertas reglas practicas de armonia funcional que nos permitan realizar este tipo de reemplazos, Podemos clasificar estos reemplazos en dos grandes grupos: a) Aquellos reemplazos que actiian directamente sobre el acorde en que estamos pensando ') Aquellos reemplazos que modifican los acordes anteriores al que estamos trabajando. Bajo el primer grupo de sustituciones incluiremos tres tipos de reemplazos posibles: += Sustitutos diatonicos ‘* Dominantes sustitutos * Serie disminuida de dominantes El segundo grupo de reemplazos recibira en nombre de: * Aproximaciones desde el Quinto grado SUSTITUTOS DIATONICOS Si tomamos la escala de Do Mayor y sobre cada grado construimes los acordes de séptima que se forman utilizando las notas de la escala, tendremos algo come lo siguiente: Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7>s Hebrén notado que una triada mayor se forma superponiendo una tercera mayor y una tercera menor. Superponiendo dos terceras menores tendremos una triada disminuida, Esto significa que aquellos acordes que se encuentren entre si auna distancia de tercera (tanto mayor como menor) tendrsn muchas notas en comun. Asi, s comparamos Em? con Cmaj? (acordes formados, respectivamente, a partir del Illy! grado dels excala de Do mayor), vemos que hay muchas notas en comin entre ambos. Es més, si tocdra- mos Em? en lugar de Cmaj7, podriamos considerar que estamos tocando un Do mayor séptima con Ia novena (Re, la séptima mayor de Mi) y con el bajo en Mi (primera inversion) y de esta Manera estariamos aplicando nuestro primer sustituto diatonico. De esta manera podemos armar una pequefia tablita donde consideraremos los reemplazos mas comunes y fos acordes resultantes de aplicar dichos reemplazos. Luis D' Agostino maj? cmaj7 cmaj7 ‘maj? Cmaj7 maj? G7 i o7 Fmaj7 Fmaj7 Em11 Emo Em7* Amo* Amit B75 Dm7 Dm9 Dm7* Dm3* cmaja/E Cmaj6/e Clydiawve cola cmaj7/A cmajg/A 9B G7susa1D- S70 FRiD Fmaj7/D * Relative menor Los reemplazos que encontramos en esta tabla pueden usarse en ambos sentidos, Es decir, k acordes que figuran como reemplazos pueden a su vez ser reemplazados por los que figur como acordes originales (y que obviamente se encuentran en la misma linea). Para ver funciona esto en la practica (que es en definitiva lo que nos interesa) trabajemos con algut ejemplos sobre dos melodias que ya nos son conocidas: Dm7 Gr Cmaj7 Lettie s] tte f Ht o7 Ame FS/A Fmajo em/F mS Amo Kc x : ee 1s Coethde 7 is tetete Les recomiendo que comparen estos titimos ejemplos con aquellos que armamos usando sola- mente la armonfa original, de tal forma iran formando su propio criterio con respecto a aquellas sonoridades que les resulten mas «simpaticas» (auditivamente hablando) de acuerdo al tipo de reemplazo que utilicen. Como ven, al aplicar algan tipo de reemplazo no es necesario modificar totalmente la armonia inal; podemos elegir el acorde que queremos reemplazar y el tipo de reemplazo que quere- mos aplicar en cada caso. Una tarea que les recomiendo es que tomen pequefias melodias y empiecen a aplicar este tipo de sustituciones para construir asi sus primeros chord melody. DOMINANTES SUSTITUTOS, Los acordes de dominante cuyas ténicas se encuentren entre si a una distancia de quinta dismi- Auida (0 de cuarta aumentada) tienen muchos sonidos en comin y pueden reemplazarse entre si. veamos y comparemos los siguientes ejemplos: Ars tuis D'Agostino ._. e785 %, 3 5 . 7%, O48 . pitg 3 2 2 3 a El mismo concepto puede apli relacionar un acorde menor de ténica con uno de dof nante (recordemos que las tonicas de ambos acordes deben encontrarse entre si a una distan de quinta disminuida). Veamos lo que sucede en as siguientes sucesiones de acordes: Ejemplo 1 Fim7 x x x x — Ejemplo 2 Estos dos ejemplos corresponden a una sucesién de II-V ee Cycle), que resuelve en un mayor de ténica y de ellos podemos sacar dos conclusiones: 26 Toco solo a) Si en las sucesiones de II-V reemplazamos los acordes menores por su dominante nos queda una progresion de acordes dominantes, lo cual es interesante ya que con las altera- ciones que permiten estos acordes podemos cambiar la sonoridad de nuestro chord melody (hacerlo sonar un poco més disonantes). 'b) Si en las sucesiones de II-V s6lo reemplazamos uno de estos dos acordes por su dominante sustituto nos quedaran pasajes crométicos de acordes, lo cual también incorpora una somo- ridad interesante a nuestros chord melody. Como ven, a través del manejo de estas pequefias reglas para el reemplazo de acordes, podemos ir modificande la armonia original de cualquier tema dandole ese «color sonoro» dentro del cual nos encontremos mas cémodos. Veamos ahora como suenan estos reemplazos sobre un fragmen- to del tema «Alice in Wonderland» compuesto por los sefiores Fain y Hilliard: Alice in Wonderland Dm7 a7 cmaj7 Fajr Dmi1 GI3/F bY x xx ‘SERIE DISMINUIDA DE DOMINANTES. Lo que habitualmente entendemos por un acorde disminuido es un acorde formado por cuatro sonidos: t6nica o fundamental, tercera menor, quinta disminuida y séptima disminuida. Los cua- 7 tro sonidos que forman el acorde disminuido estan separados por distancias de terceras menores por lo que aquellos acordes disminuidos cuyas tonicas se encuentren a una distancia de tercera menor estaran formadios por las mismas notas. Veamos un ejemplo: Pa We Sob la M Sol la Do ©) sob aa at) & | do ae) Mb lao sib Do Mp Sob De esta manera vemos cémo C’ da lugar a una serie de acordes disminuidos. Cada serie de acor- des disminuidos esta formado por cuatro acordes, y como los sonidos con que trabajamos son. doce se dice que existen tres series de acordes disminuidos originados por los acordes de C*, Gry D® respectivamente. Las posiciones mds comunes para los acordes disminuides son las que s@ muestran a continuacion, que corresponden a un C*: x x x x Con respecto al cifrado del acorde disminuido vale una pequena aclaracion. Hay quienes entien- den que el circulo indica la triada disminuida y no el acorde disminuido (que lleva también la séptima disminuida) al que suelen cifrar como 7°. En nuestro caso cifreremos el acorde disminui- do solo con el circulo ya que habitualmente se agrega la séptima disminuida aunque no est€ expresamente indicada. Ahora echemos un pequefio vistazo a los disefios de G7 y A* que se encuentran exactamente continuacion: G7 we Ke pee Comparando los diagramas podemos ver que, ambos acordes son similares y tienen muchas notas en comin. Es mas, podriamos considerar a A”como un G79 con el. bajo en A». En consecuencia podemos decir que: a) Todo acorde de séptima puede ser reeriplacado poe otro disminuido cuya ténica se en- ‘uentre medio tono arriba de la ténica del acorde dominante. Es decir, G7 puede reempla- zarse por cualquier voicing de A” y su strie disminuida (B°, D° y F°) b) Puede aplicarse el concepto de serie disminuida a los dominantes. Asi, cada vez que nos -encontraramos con un G7 pedriamos reemplazarlo por un B7, D>7 0 £7. ‘Como ejemplo veamos los siguiente voicings: 7, divers) B79 (e7%) E7167) GIs Di7IeGTG) BT'8Ie7h) ENLe7 z ye rar oe * x * ls ets ? 7 28 Toco solo 6 . 3. 7 v7sie7's) wiser) e7ia1G79) oe Dieters) E7itie7) x x Fo 6 + ? 12 Si analizan estos diagramas veran que tomé distintos voicings de G7 y busqué posiciones de sus posibles reemplazos que cantaran en su voz superior el mismo sonido. que las posiciones de G7. Entre corchetes, al lado del cifrado de estos nuevos acordes, figura el tipo de alteraciones que actuan sobre G7, el acorde original. El nico reemplazo que no fue posible realizar es el marcado con un asterisco ya que la nota La (novena de G) es la séptima mayor de Bt, por lo que ningun acorde de B’7 puede incluirla, De esta manera vemos que cualquier dominante tiene también su serie disminuida de dominan- tes y que pueden reemplazarse entre si. Veamos como funcionan estos reemplazos en la construc- ci6n de chord mefody sobre los dos primeros compases de nuestra ya vieja y conocida melodia de! tema «Misty». Obsetvemos los reemplazos aplicados sobre £7: ebmal7 Bhm7—gb7 Abmal7 emai? xx x x Coo) Ss i sme EARS Ped xx oo q fel CEEh¢ i} Lo que hicimos fue aplicar acordes de la serie disminuida de 87 sobre dicho acorde, buscando voicings que cantaran la melodia del tema, Ahora veamos lo que pasa al aplicar estas sustituciones sobre el Turnaround final de «Misty». En este caso también utilicé dominantes sustitutos sobre los acordes menores de la armonia original. 29 Luis D' Agostino Veamos cémo suena: Gm7 C7 Fm7 BST Ebmalr + cy 6 2 } Como siempre, la clave para trabajar comodos con este tipo de sustituciones a la armonia origin: 5 practicar, Tomen temas que conozcan y traten de probar sobre ellos estos reemplazos armor cos hasta que comiencen a sonar naturales. APROXIMACIONES DESDE EL QUINTO GRADO. Todos sabemos que los acordes de dominante generan tensiones en la armonia, lo cual lleva resolver en acordes de tonica, tanto menores como mayores. Bajo este concepto es que consi Taremos las préximas sustituciones que podemos aplicar a una armonia original. Tengamos cuenta que estas sustituciones actuaran sobre los acordes que se encuentran antes del acorde el que estamos pensando pues dicho acorde actéa como punto de Ilegada para los que se inc poren al aplicar estas sustituciones. Tal vez parezca un tanto dificil pero los préximos ejemp! aclararan un poco las cosas. Dominantes Secundarios Para aplicar este tipo de reemplazo debemos tener en cuenta que todo acorde -mayor, menor o dominante- puede ser antecedido por un acorde dominante cuya tonica se encuentre una qui justa arriba o cuarta justa abajo de la ténica del acorde original, Vearnos algunos ejemplos: 30 Toco solo Ejemplo 1: \os acordes originales fueron reemplazados por dominantes secundarios del préximo acorde, tal como lo muestra la flecha. En efecto: B7 reemplaza a 8m? ya que es el dominante secundario de Em7. A esta situaci6n haciamos referencia cuando deciamos que estas sustitucio- nes actan sobre los acordes anteriores a aquel en el que estamos pensando ya que el dominante secundario de Em7 reemplaza a Bm? que es el acorde que lo antecede, También debemos tener en cuenta que las sustituciones que vimos hasta ahora pueden superpo- nerse entre sl, Esto significa que sobre un acorde podriamos pensar en mas de una sustitucion al mismo tiempo: Bm7is Em7 ami1 ong Smajs x x Armonia, original Reemplazo Ejemplo 2: aparece como primer acorde un F9 que aparentemente no tendria ninguna relacion con Bm7 que es el primer acorde de nuestra sucesion original, Pero F9 es el dominante sustituto de 87 que a su vez es el dominante secundario de Em7. Es decir, en este caso hemos aplicado dos sustituciones a un mismo acorde para reemplazar la armonia original. Lo mismo hemos hecho con el resto de los acordes (esto es: dominante sustituto del dominante secundario): Ami1 7g Gmaj9 pe Reemplazo e De esta forma vemos como, aplicando una regla en forma teérica, podemos modificar una se- cuencia de acordes. Claro, no debemos olvidar que estamos haciendo musica y todas estas reglas deben aplicarse con ese fin. 31 Luis 0 Agostino i 7 Ejemplo 3: tomamos los primeros compases del tema «Blue in green» de Miles Davis y sobre fa armenia original aplicamos dominantes secundarios. B> maj7 Avia Dmg? D7 Cm7 FT Bb maj7 Ejemplo 4: siempre sobre la armonta de «Blue in Green», consideramos no s6lo los domina secundarios sino también fa isminuida de cada uno de estos dominantes, Asi, la armonia ariginal del primer compés (@hLydian), fue reemplazada por E7 dominantg secundario de A7-y serie disminuida: G7, 87 y D+7. De ahi surgen los dos primeros acordes B°7 y G7. En el segund: compas la armonia es qual ala original ya que A7 eel dominante sgcundario de D7 y solo fuer ineorporados acordes de la serie disminuida de A7, de ahi surge &7, cuarto acorde de nu chord melody. Un razonamiento similar fue aplicado al resto de la cadencia. Toquenla y saqi Sus propias conclusiones: B's cree Ans e719 Pave radial) x xe + ’ + CYT w713 BS $10 ant x a - ee ie le FEE d + I 32 Toco solo WV Si comparamos un acorde de dominante y otro menor cuyas tOnicas estén entre si a una distancia de quinta justa ascendente -o cuarta justa descendente- veremos que tienen muchos sonidos en comin. Comparemos los siguientes voicings para verificar esta afirmacion: o7 Dmé AIS aay x x ey * 3 ¢ 5 + 7 Am? p7f, . is See Al tocar estos ejemplos vemos que existen voicings de dominantes y de acordes menores que suenan similares entre si, por lo que al concepto de dominante secundario podriamos agregat el de acorde menor; de esto se deduce que todo acorde puede ser antecedido por su I:V. Veamos cémo funciona esta idea en la construccion de chord melody sobre «Blue in Green»* Bmi1 E75 Em7(4) ans x caniil 5 ? $ 7 T= 7 T TT tw. tt Dm7(5) G3 cml Fn * ee as ae ‘ 6 e ev: ev: Sn el primer compas de este chord melody hemos reemplazado a BbLydian por Bm? y E7, lI-V de A7. Ahora, como vimos en el caso de los dominantes secundarios, podriamos ree! a E7 por su dominante sustituto; es decir, B»7. De esta manera el II-V sera Fm7 y 87, resol en A7. También podriamos combinar estos dos II-V entre si, existiendo entonces cuatro posibilidades: dominante secundario em7-€7 dominante sustituto Fm7-B7 | em7-a7 combinaciones entre IILV —- | em7-7 los promimos ejemplos seguiremas Tabsjando sobre «Bice m Gowen. La idea es que viendo varias posibilidades Sobre un mame tema, eMpECemes = Considerar Gut exctes Gwessas maneras de encarat la armonizacién de una melodia y que podemcs lege entre les Sista formar Gr susStucion Ge acordes, aquéllas que estén mas relaciona- Ge con ¢! Dee de soncridad que uscames para muesro chord melody. 33 Luis D* Agostino Veamos como suenan estas cuatro posibilidades (siempre sobre el Primer compas de «Blue Green») considerando a A7 como nuestro punto de llegada. Fmi7 Bo x % x + oo t leer OL Como ven, la armonia original puede modificarse mucho cuando se aplica este tipo de reemplazo. Observen ademas que al combinar los iI-V entre sf, comienzan a aparecer pasajes cromaticas de acordes conde se combinan dominantes y menores (esto es lo que sucede en los ejemplos 3 y 4), Todavia hay algo mas que podemos hacer a partir de la aplicaci6n de concepto Il-V. Cuando. hablamos de dominantes sustitutos dij mos que esta idea era aplicable al reemplazo de un domi- nante por otro o de un dominante por un acorde menor. Asi, si nuestro ll-V esta formado: Bm7-£7, también podriamos tocar F7 (dorninante sustituto de Bm?), €7 para resolver en A7 y nuestras cuatro posibilidades de II-V quedarian de esta manera: 1) F7-E7 287-87 En estos dos casos también aparecen pasajes cromaticos, pero solamente de acordes dominantes. Escuchemos como suenan: Fmaj7¢5) &7 x x x En el ejemplo 1 no fue posible armonizar la nota Mi con un voicing de F7 debido a que Mi es la séptima mayor de Fa. Por lo tanto usé una posici6n de Fmaj? que tuviera una sonoridad similar al tipo de acordes que estaba utilizando. Como vemos, no siempre es posible usar cualquier reem= plazo; debemos tener muy en cuenta la melodia sobre la que estamos trabajando y, sobre todo, la sonoridad que queremos obtener. Cuando uno esta estudiando pasa por una primera etapa en la que quiere usar todo lo nuevo y en. Cualquier situacién (al estilo de «/miren lo que aprendify). Creo que la moraleja es que debern respetar el estilo musical y el entorno en el que estamos tocando y, a partir de alli, ver en qué situaciones podemos aplicar la nueva informacién. Como siempre, s6lo el trabajo nos permitiré formar un criterio propio en este sentido. Back Cycle En nuestro ultimo reemplazo vimos como podemos anteceder a cualquier acorde su II-V 0 alguna variacién de éste, Ahora bien, si a un acorde podemas antecederlo por su II-V, tal vez sea posible 34 Toco solo tomar estos dos acordes como una unidad y también antecederlos por su II-V. De esto se trata lo que llamaremos Back Cycle: anteceder un acorde (nuestro punto de legada) por una sucesién de EV, Tomemos como ejemplo Gmaj7 y considerémoslo nuestro punto de llegada: ' 1 ' | Gmaj7_ ' 1 | Am?7-D7 | Gmaj7 11 1 1 Bm?7-E7 | Am7-07 | Gmaj7_ II | Cien?-F#7 1 Bm7-€7 | Am7-07 | Gmaj? II De esta manera hemos armado una sucesién de I-V 6 Back Cycle, cuyo punto de llegada es Gmaj7. Ahora bien: podemos trabajar con estos II-V modificandolos a través de la incorporacién de tos dominantes sustitutos, tanto de los acordes de dominante de nuestro Back Cycle como de los acordes menores, y de esta manera obtendremos seis posibles Back Cycle para resolver en Gmaj7 | Gm-Fe7-1 Bm-E7 | Am-D7 | Gmaj7 It 1 Gm-C7 1 Fm-867 1 Bm-Ab7 | Gmaj7 I | Gm-F#7 | Fm-E7 1 Em-D7 1 Gmaj7 Ii | Gm-C7 | Brm-87 1 Am-AX7 | Gmaj7 11 | G77 1 F7 E71 Bb7-D7 1 Gmaj7 II 1 t O7-C7 | B7-B7 1 AT-AbT 1 Gmaj7 I ASI, nuevamente nos encontramos con pasajes cromaticos donde se alternan acordes menores con acordes de dominante y con pasajes cromaticos armades solamente con acordes de dominan- te. Ahora, aplicaremos la misma idea a una armonia que ya nos es bien conocida. Tomaremos nueva- mente los primeros cinco compases de «Blue in Green» y, considerando a Bimaj7 (quinto comps) como nuestro punto de llegada, trabajaremos usando el mismo razonamiento del ejemplo ante- tlor para llegar a estas seis posibilidades de Back Cycle; DI FmB7 1 EMAT | DMG7 1 cme? 1 Bbmaj7 It 2)1 CmF7 1 Bm B7 | Abm D7 | Gin B87 | Bomaj7 It 3) 1 CmB7 1 BMAT | AmG7 | GmF7 1 Bmaj7 I 4) | Fem F7 | Em B7 | DMD | CmB7 | Bmaj7 I 5)! C787 1 B7A7 1 AGT 1 GTFT | Brmaj7 IL 6)1 G7F7 1 E787 1 D707 1 C7B7 1 Bmaj7 I 'a primera nota es Mi, tercera mayor de Do, que no puede armonizarse con un acorde de crm. Ls Quinta sucesion de acordes tampoco puede aplicarse ya que sobre G7 (anteuiltimo compas), de Seriamos tocar la nota Fa que esa séptima mayor de Sol y por lo tanto no puede armonizarse con un acorde de G7. Zembeen consideremos que estos reemplazos estan realizados desde la aplicacién tedrica de una segs de Armonia Funcional, sin tener en cuenta si son ono musicales. Esto es exactamente Io comerano de lo que deberiamos buscar al armar nuestros chard melody. ya que estas reglas armo- Rass Saban ser aplicadas para obtener una mayor libertad e meorporar nuevas ideas musicales y meiper iz apicacion de la regia en si. Tengamos esto muy en cuenta. Luis D’ Agostino: D7 emi x en aS 9 x p7i9/Ft B75 Blydian x oe 36 Toco solo OPEN TUNNINGS Al hablar de Open Tunnings en realidad nos estamos refiriendo a afinaciones alternativas Lo que en definitiva se busca con las afinaciones alternativas es poder tocar voicings con cuerdas al aire, lo que da a la guitarra un color sonoro muy especial. Por eso, antes de entrar de lleno en fo que es el tema especifico de Open Tunings, hablaremos un paco de aquellas posiciones de la guitarra en las que se utilizan cuerdas al aire. Obvia mente, podremos usarlas en los ¢asos en que gatas correspondan a sonidos del acotde que vamos a tocar. Los acordes més evidentes sony Am, ya que las notas Si y Mi (novena y quinta justa respectivamente) suenan cuando se tocan 12 segunda y la primera cuerda al aire. Fiero. si bien sobre estos dos acordes podemos formar gran cantidad de posiciones, también po- dremos aprovechar las cuerdas al aire para voicings de otros acordes donde alguna de las cuertlas al aire correspond a algtin sonido del acorde que queramos tocar. A continuscion tenemos ons gran cantidad de voicings con cuerdas al aire, toquenlos y traten de trabajar en este sentido para crear sus propios acordes. amg amg Amy amg Am Amaj? Amaia ,Amalr Xo 00 x x 8 q ij Coo Amoj9 Amaj? Fimi1 Fimi1 x 95 2 Trestle Fel Ee, Radon Corsa) may, Gadav/A cma | cee cmeit/A Cot: i 2 tos wis D’ Agostino DESAFINANDO GUITARRAS La idea de manejar afinaciones alternativas en la guitarra no es del todo original. Es més, dure mucho tiempo los guitarristas han probado distintas afinaciones. Los intérpretes de musica Count 0 de Blues han usado afinaciones alternativas para tocar con slide. Actualmente, la revalorizai de los instrumentos acusticos ha Hevado a investigar Un poco mas en ias posibilidades sonoras instrumento. uacién vamos a ver las afinaciones més utilizadas, acompafadas de algunas posici Estas son s6lo algunas de las afinaciones alternativas posibies y nosotros mismos podriamos e3 rimentar y obtener nuevos Open Tunnings. Pero en esto de afinar o desafinar hay que tener cuenta que cuando se sale de la afinacion tradicional cambian totalmente las relaciones cuerdas; entonces, si se quieren tocar lineas melédicas con la nueva afinaci6n, no sélo habra buscar nuevas posiciones para los acordes, sino también nuevas digitaciones para las escalas. Una primera posibilidad es bajar !2 afinacion de la sexta cuerda de Mi a R conoce con el nombre de Drop-D y es, en realidad, una de las mas simples y faciles de esta manera, de la sexta a la primera cuerda nuestra afinaci6n sera: Re, La, Re, Sol, Si, Mi algunos voicings son: HH La préxima afinacién en nuestra lista es la llamada Open O Tuning y para obtenerla debem bajar la sexta cuerda de Mia Re, la tercera de Sol a Fat, la segunda de Si a La, y el Mi de la prim: a Re. De esta manera, si tocdramos todas las cuerdas al aire obtendriamos un Re Mayor. E: afinacién es muy utilizada para tocar con slide y, cbviamente, con ella podremos tocar cualquis tema que esté en la tonalidad de Re Mayor. Como siempre, algunas posiciones: Ss D§ (sus4) Dmoj7 D7 9 % z oH ¢ ¢ 3 ath La afinacién conocida como Lute Tuning es la afinacién que se utilizaba en los latides. En reali- dad, fue la afinacién standard durante ia época isabelina, antes del advenimiento de la guitarra tal coma la conocemos hay en dia. En efecto, muchas obras de compositores de este periodo -y de épocas anteriores también- estan concebidas para este tipo de afinacién, a pesar de que hoy en dia algunos guitarristas clasicos las tocan con la afinacién standard actual. Para obtenerla s6lo hay que bajar la tercera cuerda de Sol a Fat y nos quedara (siempre de sexta a primera): Mi, La, Re, Fat, Siy Mi: D Em Ss A Pa ° 2 2 2 Open-G es la afinacion que comunmente utilizaban los Quitarristas de Blues de la zona del Delta del Mississippi come Martin Simpson, Randy Scruggs y Peter Finger), La particularidad de esta afinacion es que a pesar de obtenerse un acorde de Sol con todas ias cuerdas al aire, el bajo nose encuentra en la sexta cuerda, lo que da un aire de acorde dominante a los que se forman utilizan- do barras. Esta afinacion se logra bajando un tono la primera, la quinta ya sexta cuerda, quedan- do entonces: Re, Sol, Re, Sal, Si y Re. Veamos algunos voicings c c/s > D También existen afinaciones que nos permiten obtener acordes menores al tocar todas las cuer- das al aire o al colocar una barra, Tal es el caso de la afinacién conocida como E Minor Tunning que se obtiene bajando la quinta y cuarta cuerda un tono, quedandonos: Mi, Si, Mi, Sol, Si, Mi. En esta afinacién tambien es bastante comodo tocar acordes mayores o dominantes: am 87 SG ae — oT | Por ultimo, veremos una afinacién que nos permite obtener acordes mayores con séptima mayor. Esta afinaclén es conocida como Dmaj Tunningy es muy utilizada en la miisica hawaiana que se toca utilizando slide. La afinacién es Re, La, Re, Fat, La y Dot Bm7 Luis D’ Agostino. Unison, Segunda menor medio tono Segunda mayor un tono Tercera menor un tono y medio Tercera mayor dos tonos Cuarta justa dos tonos y medio Cuarta aumentada tres tones Quinta disminuida tres tonos Quinta justa tres tonos y medio Quinta aumentada cuatro tonos Sexta menor cuatro tonos Sexta mayor cuatro tonos y medio cinco tonos cinco tones y medio seis tonos nueve tonos y med diez tones once tonos ‘Séptima menor Séptima mayor Octave Oncena Oncena aumentada Tercera Nota; aquellos intervalos que no llevan simbolo no suelen detallarse en el cifrado. ALGO PARA TOCAR Para aquellos que tuvieron la paciencia de llegar hasta acd les dejo los préximos chord me! para tocar, Los mismos no abarcan los temas en forma completa, sélo se armonizan los prir compases. La idea es que, aplicando las ideas que han visto en este libro, tomen las melodi armonias de estos temas y traten de continuarlos. Buena suerte con el trabajo. Cm7}5 F7 wis D’ Agostino Ina Sentimental Mood Duke Ellingt Dm Dimoi7ds) C76/A. ! Dern) Dm i ™ ie ie Dm7 Dmi/A bmi} ms. Toco solo Body and Soul Ez Dimas Dg. oe 7S re Fm] Fm7g AT i x sHilg RSE Luis D’ Agostino Bouhd Midnight Thelonius Ebm mrs = : Luis D’ Agostino Michelle D QUE ESCUCHAR Y QUE LEER (SUGERENCIAS) voicings propios. tocar solos. «intron que con sus trios tocan Keith Jarret y Bill Evans. Si hay algo de lo que estoy muy convencido, es que entre los instrumentistas nada surge sin estar influenciado por algo anterior. La mejor manera de incorporer un estilo, una técnica o una forma de tocar, es «copiar» a aquellos instrumentistas que nos impresionan (favorablemente, claro esta). Por eso les dejo algunas sugerencias de aquellos discos o libros sobre el tema de tocar solo con la guitarra que me parecen muy importantes. Traten de tener a mano los libros de Ted Greene, en especial uno llamado «Modern Chord Progressions» el cual tiene una considerable cantidad de voicings muy interesantes. También el libro de Chord Melody de Joe Pass llamado «Joe Pass's Chord Solos» y tos libros de Joe Diorio pueden ayudarnos a obtener un mayor vocabulario de En cuanto a la musica en si, traten de escuchar los discos de Joe Diorio en los cuales toca sélo como: «Joe Diorio Solo Guitar», «Peaceful Journey e Italy». También los discos donde Joe Pass toca solo 0 en formaciones reducidas (trios, cuartetos, etc). Un guitarrista muy particular y del sual también pueden sacar abundante informacién, es Jim Jall. Traten de conseguir: «Power of Three» (junto 4 Michel Petrucciani y Wayne Shorter), «Alone Together (junto a Ron Carter), y «Undercurrent e intermodulation» (con Bill Evans). Les reeomiendo escuchar estos discos porque de como tocan estos guitarristas en duetos 0 trios podemos sacar mucha informacion respecto a Si vamos a tocar solos también es bueno prestarle atencién a la musica escrita para guitarra espaiiola; sobre eso hay mucho material. Si se quieren encontrar con alga mas contemporaneo, las obras de Leo Brower pueden ayudarios en ese sentido. También es muy util escuchar a pianis- tas. En lo personal, creo que podemos obtener mucha informacién aplicable a fa guitarra de las Luis DY Agostine 48 APENDICE ALGO NUEVO PARA TOCAR Luis Dt Agostino TEMA 1 Fim7's Fah Ie : 87}5/0F fom oe & 375 ee Bie id eS x C75. x a Toco solo Fis Bna7 img Cima ts Luis D’ Agostino 56 Luis D' Agostino TEMAS fie ect bal bal CI He HH a Ee ER Toco soto Bmai7§ Lydian 7 ie itel7 Coon oor Luis D’ Agostino TEMA 6 to + + E, Gee a. ey a EE | et ee ——— | Amd, ore one, 78, tearm) M7, Dil ooo Ths Petts a 2 = = = + Bs pm7is cms cm? 78 As x x we, xm h Hees s is 2 > Cam —7 + Luis D’ Agostino TEMA7 Toco solo ed om or em7(4) emi Ree, x x x 8 els TEMA 8 9 a cmgie 675 xe tooo 2 coo