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El documento discute la capacidad de las imágenes para interpretar el mundo y ser interpretadas, así como su habilidad para atraer y retener la atención del espectador. Las imágenes no solo comunican significados, sino que también desean algo y pueden ejercer cierto poder sobre nosotros. Vivimos en una sociedad dominada por las imágenes, donde a menudo quedamos atrapados en sus mundos inmersivos y fascinantes.
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texto de esteticas caniblaes en el arte y el sentido de la mirada
El documento discute la capacidad de las imágenes para interpretar el mundo y ser interpretadas, así como su habilidad para atraer y retener la atención del espectador. Las imágenes no solo comunican significados, sino que también desean algo y pueden ejercer cierto poder sobre nosotros. Vivimos en una sociedad dominada por las imágenes, donde a menudo quedamos atrapados en sus mundos inmersivos y fascinantes.
El documento discute la capacidad de las imágenes para interpretar el mundo y ser interpretadas, así como su habilidad para atraer y retener la atención del espectador. Las imágenes no solo comunican significados, sino que también desean algo y pueden ejercer cierto poder sobre nosotros. Vivimos en una sociedad dominada por las imágenes, donde a menudo quedamos atrapados en sus mundos inmersivos y fascinantes.
LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIRA. Como dice en el ttulo de su libro, Didi-Huberman sostiene que vemos las imgenes y tambin somos mirados por ellas: Y que sin embargo nos mira (Didi.Huberman, 1997, pg. 19) Colocarnos frente a cualquier pantalla implica percibir lo que se nos est mostrando y, en un proceso menos evidente, ser interrogados, convocados, llamados por la imagen. Vemos la imagen como sujetos que somos y ponemos sobre ella una enorme mquina interpretativa; sin embargo, la imagen nos dice constantemente que algo se nos escapa, nos permite el acceso a otros mundos, a otras realidades y por lo mismo nos muestra en nuestra manera de ser incompletos: Dar a ver es siempre inquietar el ver, en su acto, en su sujeto. Ver es siempre una operacin de sujeto, por lo tanto una operacin hendida, inquieta, agitada, abierta. (Didi.Huberman, 1997, pg. 47) El significado de las imgenes se construye a partir de la interrelacin entre los sentidos propuestos por la imagen y lo que nosotros captamos de estos. Los efectos resultantes escapan a la imposicin de nuestra parte sobre ellas y a su vez nadie queda atrapado completamente en lo que una imagen quiere o pretende decir. De tal manera que nunca logramos captar todo lo que las imgenes quieren decir; siempre se nos escapa algo, hay cosas que no vemos o que no entendemos en lo que vemos. Y, por otra parte, colocamos en la imagen ms de lo que en ella efectivamente est, la llenamos de otros contenidos, de proyecciones, de percepciones, de elementos y significados que vienen incluidos. Por eso, el acto de analizar imgenes no conduce a su interpretacin cerrada, hipercodificada, ni a una interpretacin abierta, sin lmites, que navega a la deriva: Es el momento preciso en que lo que vemos comienza a ser alcanzado por lo que nos mira, un momento que no impone ni el exceso de la plenitud de sentido (al que glorifica la creencia) ni la ausencia cnica de sentido. El momento en que se abre el antro cavado por lo que nos mira en lo que vemos. (Didi.Huberman, 1997, pg. 47) El camino heurstico de las imgenes es decir, su capacidad interpretativa, la heurstica imaginaria- nos presenta la realidad ante nosotros y lo hace desplazndose, movindose, produciendo resultados incompletos, estableciendo conexiones parciales con lo real, por donde penetran las estrategias del poder y tambin las de resistencia: Habra que sealar, por lo tanto una especie de heurstica imaginaria: una heurstica de la vida y de la muerte Una heurstica que tal vez debe ser delimitada en todo sistema consecuente de imgenes encadenadas. (Didi.Huberman, 1997, pg. 72) El poder que las imgenes han adquirido en el mundo actual y que a cada paso lo sentimos en todas las esferas de la existencia, deriva del aura que las rodea, de ese especie de halo mgico que nos fascina, de esa capacidad de mirar que nosotros le hemos prestado para que ellas nos miren o para que seamos mirados y vigilados constantemente por las imgenes: Ante nuestros ojos, fuera de nuestra vista: algo nos habla aqu de la obsesin como lo que volvera a nosotros de lejos, nos incumbira, nos mirara y se nos escapara a la vez. Es a partir de una paradoja semejante, sin duda, que hay que comprender el segundo aspecto del aura, que es el de un poder de la mirada prestado a lo mirado mismo por el mirante: Esto me mira. (Didi.Huberman, 1997, pg. 94) La plena comprensin de las imgenes no puede quedarse en los elementos de la heurstica imaginaria, ni siquiera tomando en cuenta sus dos facetas: el modo cmo las imgenes interpretan el mundo y la forma cmo nosotros las analizamos. Es necesario ir ms lejos e integrar en las imgenes los dems aspectos ideolgicos, afectivos, fantsticos, ticos, persuasivos. La realizacin plena de esta integracin podra darse a travs de la pregunta que se hace W.J.T. Mitchell: qu desean las imgenes? y no solo qu significan las imgenes: Las preguntas dominantes sobre imgenes en el trabajo reciente sobre cultura visual e historia del arte han sido interpretativas y retricas. Queremos saber lo que las imgenes significan y que es lo que hacen: como se comunican como signos y smbolos, que clase de poder tienen para influir en las emociones y comportamiento humano. Cuando se hace la pregunta sobre el deseo, usualmente se lo asigna a los productores o los consumidores de las imgenes, la imagen tratada como una expresin del deseo del artista, o como un mecanismo para sacar los deseos del observador.(Mitchell) De este modo la cuestin de lo que las imgenes quieren nos lleva hacia las otras esferas de la imagen, ms all o ms ac de su campo semntico o semitico. Las imgenes son portadoras de deseos: de los nuestros y de los deseos de los otros que de este modo penetran en nosotros, casi sin encontrar resistencia. Conferimos a las imgenes, con su aura, un cierto poder animista, como si estuvieran vivas, como si actuaran, hablaran, nos contradijeran, nos interpelaran, muchas veces hasta se ren de nosotros. Segn Mitchell este aspecto y no solo el heurstico est en el centro del giro visual de la cultura actual y del desarrollo de ese nuevo campo que son los estudios visuales, en donde diversos componentes confluyen en una nueva disciplina en plena formacin: En este escrito me gustara cambiar la posicin de deseo a las mismas imgenes y preguntar lo que las imgenes quieren. Esta pregunta no significa un abandono de temas interpretativos y retricos, pero lo ser, y yo espero, hacer la pregunta de significado pictrico y la mirada de poder de una manera diferente. Esto tambin nos ayudar a comprender el cambio fundamental en la historia del arte y otras disciplinas que es a veces llamado cultura visual o estudios visuales, y el cual he asociado con un giro visual tanto en la cultura popular como en de la elite intelectual.(Mitchell) Esta vida propia de las imgenes la encontramos a cada paso que damos, desde el valor que le damos a tener las fotos de las personas cercanas hasta el impacto que nos causan las imgenes de los desastres naturales o de los grandes levantamientos polticos en el norte de frica, o los documentales que colocan frente a nosotros realidades que apenas si alcanzamos a comprender y que desestabilizan el suelo que pisamos. As que no es extrao decir que las imgenes tienen una vida propia y que a partir de ella se relacionan con otras imgenes y con la idea que nosotros nos hacemos de la realidad. Digamos que en nuestro mundo jams estamos solos, sino que estamos constantemente acompaados del mundo y su doble, del mundo y de las imgenes del mundo, que elaboran de manera tropolgica los contenidos y que nos llevan a otras formas de vida: Los historiadores del arte pueden saber que las imgenes que estudian son slo objetos materiales que se han marcado con colores y formas, pero con frecuencia hablan y actan como si las imgenes tuvieran voluntad, conciencia, accin y deseo. Todo el mundo sabe que una fotografa de su madre no est viva, pero aun as se reusara a ser desfigurada o destruida. Ninguna persona moderna, racional o secular piensa que las imgenes han de ser tratados como personas, pero siempre parecen estar dispuestos a hacer excepciones para casos especiales.(Mitchell) La sociedad del espectculo, tal como la enunci Guy Debord, halla en este giro visual su plena realizacin, se completa arrastrando al conjunto de la vida social hacia lo espectacular, que es sin lugar a dudas, el triunfo de la imagen, del simulacro, de la publicidad, de la marca, en donde las grandes corporaciones son en gran parte imgenes que se nos venden un modelo de vida: imgenes corporativas, que son modos de existencia en la que quedamos atrapados, que hacen que compramos ante imgenes muchas veces por encima de la funcin o del valor de uso que un objeto tenga. Los gigantescos y masivos sistemas de vigilancia del gobierno norteamericano y seguramente de la mayora de estados actuales hacen que vivamos en una sociedad de la vigilancia. Estamos siendo observados y apenas si queda espacio para la vida privada: La idea de que las imgenes tienen una especie de poder social o psicolgico propio, es de hecho, el actual clich de la cultura visual contempornea. La afirmacin de que vivimos en una sociedad del espectculo, la vigilancia y los simulacros no es solamente una perspicacia de la crtica cultural avanzada; un cono de los deportes y de la publicidad como Andr Agassi puede decir que la imagen lo es todo y se entienden no solo por lo que dicen de ellas, sino por lo que expresan, algo que l mismo considera como nicamente una imagen. (Mitchell) La eficacia de la imagen, su capacidad fascinadora que nos impide dejar de mirarle, se origina en que la imagen nos convierte en estatuas, nos lleva a su mundo y nos paraliza; quedamos mudos e inmviles frente a ella; incluso cuando se trata de imgenes en movimiento, por ejemplo en un videojuego, no se pierde esa capacidad inmersiva, en la que nos sumergimos aislndonos del entorno inmediato, viviendo con todos nuestros sentidos y afectos en ese mundo imaginario en el que hemos penetrado. (Vase Ian Bogost) Pero sobre todo, quieren una especie de dominio sobre el espectador. Michael Fried resume la "Convencin primordial" de las imgenes precisamente en estos trminos: "una imagen... debe atraer primero al espectador, para luego arrestar y finalmente cautivar al espectador, la imagen tuvo que llamar a alguien, le detuvo delante de s misma y le mantiene all como si embelesado y no se puede mover". El poder de lo espectacular y lo espectacular del poder se juegan enteramente en esta doble capacidad fascinadora e inmersiva, que est debajo de la mayora de fenmenos persuasivos de nuestra poca, tanto en la poltica como en el mercado: En resumen, el deseo de la imagen, es cambiar de lugar con el espectador, atravesar o paralizar el espectador, convirtindolo en una imagen para admiracin de la imagen en lo que podra llamarse "el efecto de la Medusa". El deseo de la imagen se conecta con el deseo de un pueblo, de una comunidad, de una cultura. Deseo que proviene de manera predominante del rgimen visual de la poca del capitalismo tardo y del gobierno concreto que ejerza en ese momento; y de modo precario, emerge sutil o catastrficamente de los subalternos, de los oprimidos del mundo, que no pueden triunfar a menos que las imgenes del porvenir propuesta por ellos, seduzcan a las masas: As que qu quiere esta imagen? Un completo anlisis nos llevar dentro del inconsciente poltico de una nacin(Mitchell) Un mundo alternativo solo ser posible si se acaba con la sociedad del espectculo; sin embargo, esto no significa el fin de la imagen o la clausura de todo rgimen visual, sino su reemplazo por otro rgimen visual, por una nueva sociedad del espectculo que tenga un definido carcter emancipatorio de todas las opresiones. Las imgenes no solo ponen ante nosotros las formas de la poltica, sino que se desarrolla una poltica de las imgenes, que entran en la batalla por el poder como armas para mantener y profundizar el orden establecido o como instrumentos de liberacin. As las imgenes de la sociedad del espectculo pueden transformarse en imgenes crticas, que alteran la relacin entre lo que dice literalmente la imagen y el sentido que adquieren para la sociedad y para nosotros, junto con los afectos y tica que contienen. Hablar de imgenes dialcticas es como mnimo decir tender un puente entre la doble distancia de los sentidos (los sentido sensoriales, en este caso el ptico y el tctil) y la de los sentidos (los sentidos semiticos, con sus equvocos, sus espaciamientos propios). (Didi.Huberman, 1997, pg. 111) Pero, qu es una imagen crtica?, cmo se produce?, cules son las reglas de su construccin?: una imagen autntica debera darse como imagen crtica: una imagen en crisis, una imagen que critica la imagen capaz, por lo tanto, de un efecto, de una eficacia terica- y por eso mismo una imagen que critica nuestra manera de verla en el momento en que, al mirarnos, nos obliga a mirarla verdaderamente, (Didi.Huberman, 1997, pg. 113) La imagen crtica penetra en la historia, permite contar de otro modo los acontecimientos narrados por los vencedores y, al mismo tiempo, le proporciona una forma posible imaginaria- al futuro; aunque no diga ni tenga que decir en qu consiste, cul tiene que ser su contenido; ya es bastante que afirme que hay un futuro distinto del presente que vivimos. La imagen crtica rehace la memoria: De modo que no hay imgenes crticas sin un trabajo crtico de la memoria, enfrentada a todo lo que queda como al indicio de todo lo que se perdi (Didi.Huberman, 1997, pg. 115) Y para esto las imgenes tienen que deconstruir el proceso sus procesos de produccin y de circulacin, al mismo tiempo que alterar sus formas, para que pueda surgir el filo negativo de la crtica del presente:
es decir que en cada oportunidad modifique las reglas de su propia tradicin, de su propio orden discursivo. (Didi-huberman,119)