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Serie Filosofa
Impresin
Morfa Impresin, S.L.
A mi hijo,
jan Robert Bloch
CONTENIDO
EL PRINCIPIO ESPERANZA
Prlogo.......................................................................................... 25
Francisco Serra
11
FRANCISCO SERRA
!3
FRANCISCO SERRA
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LA ACTUALIDAD DE ERNST BLOCH
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FRANCISCO SERRA
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LA ACTUALIDAD DE ERNST BLOCH
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FRANCISCO SERRA
IS
LA ACTUALIDAD DE ERNST BLOCH
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FI\ANCI5CO SERRA
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LA ACTUALIDAD DE El\NST BLOCII
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EL PRINCIPIO ESPERANZA
PRLOGO
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EL PRINCIPIO ESPERANZA
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PRLOGO
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EL PRINCIPIO ESPERANZA
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PI\LOGO
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EL PRINCIPIO ESPERANZA
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PRLOGO
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EL PRINCIPIO ESPERANZA
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1'1\0LOGO
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EL PRINCIPIO ESPERANZA
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/'RLOGO
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EL PRINCIPIO ESPERANZA
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PRLOGO
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EL PRINCIPIO ESPERANZA
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1'1\LOGO
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EL PRINCIPIO ESPERANZA
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1'1\LOGO
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[L PRINCIPIO ESPERANZA
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PRLOGO
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Parte Primera
(Informe)
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Ir!
l'lQUEOS SUEOS DIURNOS
Entre s
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4. ESCONDITE Y BELLA LEJANIA
En casa y ya en camino
49
,11
PEQUEOS SUEOS DIUI\NOS
Zarpar en barco
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J. LA l!UilJA Y LL RETORNO lJH VENCEDOR
!1
51 1 '\
: 1
I'LQULNOS SULNOS LJIUI\NU;
La corteza centelleante
52
LA /lUIDA Y LL /\[TORNO DEL VENCEDOR
53
PEQUEOS SUENOS DIUI\NOS
54
5 LA HUIDA Y EL RETORNO DEL VENCEDOR
55
PEQUEOS SUEOS DIURNOS
El rocn cojo
56
LO> ULSEOS SIIZONIIUOS Y >US IMAGENLS
l. Bloch fue de los primeros en percatarse del peligro que representaba la figura
de Hitler y escribi un artculo, <<Hitlers Gewalt, en 1924, recuperado en Erbschaft
dieser Zeit (Gesamtausgabe [GA] 4, Suhrkamp, Frankfurt a.M.), pp. 160 ss. Aos des-
pus dedic muchos trabajos, de gran inters, al anlisis del nazismo: vanse los traba-
jos recogidos en el volumen de las obras completas ya mencionado y Politische Mes-
su11ge11, l'estzeit, Vomrdrz (GA 11), pp. 87-330.
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PEQUEOS SUEOS DIURNOS
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&. LOS DESEOS SAZONADOS Y SUS IMGLNLS 1!
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PEQUEOS SUEOS DIURNOS
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6. LOS DESEOS SAZONADOS Y SUS IMGENES
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PEQUEOS SUEOS DIURNOS
El vino y la bolsa
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LO ()UL QULDII 1'01\ DLSL/11\ EN lll VLJEZ
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PEQUEOS SUEOS DIURNOS
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1O ()LJL QUEDA 1'01\ DLSEAI\ LN LA VLJLZ
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PEQUEOS SUEOS DIURNOS
El atardecer y la casa
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7. 10 ()U[ QUEDA POR DESEAR EN LA VEJEZ
67
PEQUEOS SUEOS DIURNOS
hallarse ms lejos del ajetreo capitalista que una juventud que confun-
de el ajetreo con la vida. El anciano, con el que el mundo capitalista
no sabe qu hacer, tiene aqu el derecho a ser <<anticuado>>. Derecho a
ser distinguido, a adoptar una actitud, a utilizar palabras, a dirigir
miradas que no proceden del da y que no estn tampoco destinadas
al da. Derecho a corporeizar pocas en que no todo era trfico
econmico y, sobre todo, pocas en que dejar de ser. Esto hace
posible un lazo extrao, y, sin embargo, comprensible, entre muchos
viejos de hoy y una poca nueva, una poca sin lobos atildados,
hbiles y robustos: la poca socialista. El deseo y la capacidad de vivir
sin apresuramientos miserables, de ver lo importante y olvidar lo
insignificante: he aqu la vida en sentido propio en la senectud.
68
8. EL SIGNO DEL CAMBIO
69
Parte Segunda
(Fundamentacin)
LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
p
.1
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:
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1
9. LO QUE TIENE LUGAR COMO IMPULSO
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LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
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1 1. EL 11 O M U 1\ E C O M O UN S E R D E 1 M P U L S O S D E BASTA N TE A M P L 1TU D
El cuerpo individual
75
LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
76
'f
La pasin cambiante
i
no hay ninguno que se nos presente con contornos definitivos. Con
los nuevos objetos surgen afanes y pasiones de direcciones distintas,
de las cuales, todava ayer, nadie saba nada. El impulso de la ganan-
cia, un impulso, por lo dems, adquirido, se ha extendido de una 1
!iil
77 1
-1
f
LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
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12 IJIVti\SAS CONCEPCIONES DEL IMPULSO HUMANO FUNDAMENTAL
El impulso sexual
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LA CONCIENCIA ANTICII'AilOHA
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12. IJIVli\SA; CONCEPCIONES DEL IMPULSO IIUMANO FUNDAMENTAL
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LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
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12 IJIVLI\SAS CONCEPCIONES DEL IMPULSO HUMANO FUNDAMENTAL
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LA CONCIENCIA ANTICII'ADOI\A
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rr 1
l.
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LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
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12. DIVERSAS CONCEPCIONES DEL IMPULSO HUMANO FUNDAMENTAL
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l A eO N e 1 E N e 1A A N r 1 e 1 1' A lJ O 1\ A
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12 UIVLRS/\S CONCEPCIONES DEL IMPULSO HUMANO FUNDAMENTAL
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LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
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12. IJIVEI\SAS CONCEPCIONES IJEL IMPULSO IIUMANO FUNDAMENTAL
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LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
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12. lliVLI\SAS CONCEPCIONES DEL IMPULSO HUMANO FUNDAMENTAL
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LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
La necesidad acuciante
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13. LA LIMII ACION IIIST0RICA DE LOS IMPULSOS FUNDAMENTALES
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1
LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
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13 1/\ IIMII/\CIN IIISTRICA DE LOS IMPULSOS FUNDAMENTALES
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LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
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1 J. L/\ LIMII /\CJ6N IIISTI\IC/\ DE LOS IMPULSOS FUNDAMENTALES
cin del hombre -que no existe slo en el selfish system, esta fase
capitalista del egosmo, sino antes de ella, y sobre todo despus de
ella- lo que busca no es, ni mucho menos, el mantenimiento de lo
que el yo mismo ha llegado a ser por accesin y evolucin. La propia
conservacin significa, en ltimo trmino, el apetito de tener a mano
situaciones ms propias y ms adecuadas al yo que se desenvuelve, y
que se desenvuelve, sobre todo, en y como solidaridad. Si estas
situaciones se acercan, ya en ellas se prepara un auto-encuentro; y el
auto-encuentro comienza con alta emocin frente a todos los fen-
menos y obras que apuntan a una situacin final. Sin embargo,
nuestro yo, con su hambre y sus ampliaciones variables, permanece
siempre abierto, mvil, amplindose a s mismo.
Para volver a hablar del hambre, hay que decir que no slo los
impulsos inmediatos proceden de ella. De ella proceden tambin
los impulsos en tanto que <<sentidos, como sentimientos del impulso,
los cuales son percibidos en su intensidad por la apetencia o la
repugnancia. Estos impulsos impulsantes, no slo directamente, sino
como sentimiento, son los movimientos del nimo o afectos; y si el
hombre se concentra en un solo afecto, ste se convierte en pasin.
Por todos los movimientos del ~inimo circula, empero, una savia muy
especial que procede del corazn como una sangre psquica. Y como
en todo afecto, a diferencia de las sensaciones y las representaciones,
se da una temperatura interior, sta se percibe tambin a s misma.
Los afectos se diferencian por eso, y no en ltimo trmino, de las
sensaciones y de las representaciones en que tienen lugar ante s, de
tal manera que se percatan de su proceso como si se tratara de un
sentimiento casi inmediato de s mismo. Ms an, en esta percepcin
<<segn la situacin>> los afectos pueden tener lugar vagamente y antes
de que surja un claro objeto exterior con el que se relaciona el nimo
en movimiento. Y ello no slo en la situacin difusa e indecisa que se
llama <<estado, y tambin, menos directamente, estado de nimo,
sino igualmente en situaciones ms claras, en aquellos movimientos
de nimo, al menos, que forman parte desde muy temprano de la
<<disposicin orgnica. En jvenes, por ejemplo, y en ciertos tipos
erticos a lo largo de toda la vida, se suele dar una especie de
enamoramiento intransitivo, en el que slo posteriormente entran sus
objetos propios; objetos que no les estaban dados anticipadamente,
99
LA CONCIENCIA ANTICII'AIJOI\A
1
narcisistamente, es decir, con el propio cuerpo. Y as existe tambin
-no como movimiento del nimo, pero s como estado de nimo-
una ligereza de carcter, como hay una esperanza que no aparece
slo, ni mucho menos, cuando sabe claramente qu es lo que espera.
Elevando toda la <<disposicin orgnica a un estado de nimo, se
habla, o se hablaba en otro tiempo, de un <<temperamento sanguneo
o, al contrario, de un <<temperamento>> melanclico. Y aqu es posible
pasar del simple estado de nimo a movimientos intransitivos del
nimo sin ningunos -o muy dbiles- contenidos imaginados que los
sustenten. Cuanto mayor nmero de contenidos de la sensacin y de
la imaginacin aparecen, tanto ms claramente estos procesos intran-
sitivos se hacen transitivos y referidos a un objeto: de igual manera
que la representacin de algo que desear hace que la vaga apetencia se
convierta en deseo con contenido, as tambin impera en el mundo de
los afectos el amor de algo, la esperanza de algo, la alegra por algo.
Desde luego, no sera posible ni apetencia ni repugnancia sin algo
externo que las provocara; slo que este algo externo no tiene que ser
claro desde un principio. Los afectos no quedan limitados a la mera
vivencia de sus vivencias, y menos an en la interpretacin idealista
de que su contenido se presenta slo como materia, y no tambin
como objeto concreto externo claramente estimulante. Pero es impo-
sible ignorar la diferencia respecto a representaciones y pensamientos
tambin en el proceso por el que los afectos se hacen transitivos. La
diferencia est caracterizada por la naturaleza de la intencionalidad
afectiva, una intencionalidad que tiene lugar especialmente en s
misma, retrada semiinmediatamente a s misma. Tambin en la
representacin y en el pensar hay un acto intencional, que ha sido
separado del <<objeto apuntado -aunque exagerndolo fatalmente
desde el punto de vista idealista- por Franz Brentano y despus por
Husserl. Pero este acto no es representado ni pensado en la represen-
tacin o en el pensamiento, sino que tiene que ser hecho accesible
laboriosamente a la percepcin interna. En los afectos, en cambio,
no es primero necesario un anlisis posterior en el sentido de Brenta-
no, una liberacin de la <<psicologa del acto respecto a la <<psicologa
del contenido: los afectos estn dados ellos mismos en presente
como actos intencionales. Y estn dados presente-intensivamente 1
100
1J LA LIMII ACION IIIST0RICA DE LOS IMPULSOS FUNDAMENTALES
i
mental del hambre, que se agita primariamente en s mismo, todos los
afectos son primariamente estados de s mismos, y precisamente
como tales estados de s, son las intenciones ms activas. Por razn de
su afeccin a s misma, la vida de los afectos no slo es una vida de
proximidad intensiva, eminentemente intencional en s, sino que es
tambin el modo del ser que Kierkegaard llam en su tiempo existen-
cial. Con otras palabras: slo el <<nimo>>, como conjunto de los
movimientos del nimo, es un concepto <<existencial>>, un concepto de
la <<afeccin>>, no del concepto terico objetivo del <<espritu. Por eso,
no sin razn, con las Confesiones tan altamente emocionales de
Agustn comienza el llamado pensamiento existencial, que hoy tan
1
101
LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
10. W. Dilthey, Hombre y mundo en los siglos XVII y XVIII, trad. de E. maz, FCE,
Mxico, 22." reimp. de la 1." ed. de 1944, 1978, p. 477.
102
1 l. LA LIMITACIN HISTRICA DE LOS IMPULSOS FUNDAMENTALES
103
LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
m o, la pax capitalista), brillan con luz propia. Pero este anatema y esta
glorificacin no responden al fragmento de verdad -o por lo menos
de experiencia psquica- que puede hallarse, pese a su confusin, en
la secuencia rechazo-inclinacin. En resumen: es preciso eliminar
totalmente los criterios trados desde fuera a la teora de los afectos, y
slo as se pondr de manifiesto el verdadero orden de los sentimien-
tos instintivos. Este orden tiene que ser descubierto valindonos del
mismo apetito experimentado, y el resultado es el nico satisfactorio,
la divisin de los afectos en las dos secuencias: afectos saturados y
afectos de la espera. Con lo que se concede su derecho relativo
tambin a la secuencia rechazo-inclinacin, ya que esta secuencia
penetra, por lo menos, en el grupo de los afectos de la espera, a saber:
como falta de deseo o como deseo. Las secuencias en la verdadera
tabla de los afectos son definibles as de la siguiente manera: afectos
saturados -como envidia, avaricia, respeto- son aquellos cuyo
impulso es reducido, en los cuales el objeto del instinto se encuentra a
disposicin, si no a la disposicin individual del momento, s en el
mundo a mano. Afectos de la espera -como miedo, temor, esperan-
za, fe- son, en cambio, aquellos cuyo impulso es extensivo, en los
cuales el objeto del instinto no se encuentra a la disposicin individual
del momento, ni se halla tampoco presto en el mundo a mano, de
manera que puede dudarse todava de su resultado o de que acaezca.
Los afectos de la espera se diferencian, por ello, de los afectos
saturados -tanto segn su falta de deseo como segn su deseo- por
el carcter incomparablemente ms anticipador en su intencin, en su
contenido y en su objeto. Todos los afectos estn referidos al horizon-
te del tiempo, porque todos son eminentemente intencionales, pero
los afectos de la espera se abren plenamente a este horizonte. Tocios los
afectos estn referidos a la temporalidad del tiempo, es decir, al modo
del futuro, pero mientras que los afectos saturados slo poseen un
futuro inautntico, es decir, un futuro en el que objetivamente no
ocurre nada nuevo, los afectos de la espera implican un futuro
autntico, el todava-no, lo que objetivamente no ha acontecido an.
De modo trivial, tambin el temor y la esperanza intencionan un
futuro inautntico, pero incluso en la satisfaccin trivial se inserta una
ms plena, que trasciende de muy otra manera que en los afectos
satisfechos lo dado inmediatamente. A ello se debe que en los afec-
tos de espera el mpetu, el apetito y su deseo descarguen, la mayora
de las veces, de manera frontal. Estalla como mpetu, como deseo,
incluso en los afectos de espera negativos, en el miedo y en el temor;
porque all donde no hay impulso, no hay tampoco falta de deseo, el
104
,, '
cual es slo el revs de un deseo. Y por encima de todo ello, aqu acta
un contrasentido de los afectos positivos y negativos, de tal manera
que, como ya tendremos ocasin de ver, tambin en el sueo angus-
tioso juega un papel la satisfaccin del deseo. Y, muy posiblemente,
sobre todo en las imgenes angustiosas y esperanzadas de los sueos
diurnos se mezclan a menudo los fantasmas del miedo y de la esperan-
za, de los afectos positivos y negativos de la espera, indistintos toda-
va utpicamente. El afecto de espera ms importante, el afecto del
anhelo, y, por tanto, del yo es, sin embargo, y sigue siendo la espe-
ranza. Porque los afectos negativos de la espera, el miedo, el temor,
son, sin embargo, pese a todo rechazo, completamente pasivos, repri-
midos, forzados. Ms an, en ellos se nos hace patente un algo de la
autodecadencia y de la nada hacia las que desemboca, en ltimo
trmino, la mera pasin pasiva. La esperanza, este anti-afecto de la
espera frente al miedo y el temor, es, fJOr eso, el ms humano de todos
los movimientos del nimo y slo accesible a los hombres, y est, a
la vez, referido al ms amplio y al ms lcido de los horizontes. La
esperanza se corresponde a aquel apetito en el nimo que el sujeto no
slo posee, sino en el que l consiste esencialmente, como ser insatis-
fecho.
1
Impulso de ampliacin hacia adelante: la espera activa
1'
105
LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
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11. DISTINCIN FUNDAMENTAL ENTRE SUEOS DIURNOS Y NOCTURNOS
Tendencia al sueiio
Querer que las cosas vayan mejor es algo que no cesa. Del deseo no se
libera uno nunca, o se libera slo engai1osamente. Sera ms cmodo
olvidar este anhelo que satisfacerlo, pero bclnde conducira ello?
Los deseos no cesaran o se disfrazaran con otros nuevos, o quiz
tambin nosotros, desprovistos de deseos, seramos los cadveres
sobre los que los malvados caminaran hacia su triunfo. No es poca
para despojarse de deseos, y los miserables no piensan tampoco en
ello, sino que suei1an con que un da podrn satisfacer sus deseos.
Como suele decirse, suean con ello noche y da, es decir, no slo
durante la noche. Otra cosa sera harto extraa, ya que la privacin y
los deseos es durante el da cuando menos cesan. Hay suficientes
sueos diurnos, slo que no se los ha observado bastante. Tambin
con los ojos abiertos pueden acontecer en el interior cosas bastante
abigarradas y ensoadoras. Si la tendencia a mejorar lo que ha llegado
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LA CONCIENCIA ANIICII'AIJUI\A
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11 IJIS IINCIN 1 UNDAMENTAL ENTRE SUEOS DIURNOS Y NOCTURNOS
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L 1\ eO N e 1 E N e 1/\ 1\ N 1 1 e 11' 1\ ll O 1\1\
Se puede afirmar, por eso, que es obligacin tica del hombre mante-
ner, tambin en sueos, la pureza de la fantasa, siempre que ello sea
posible por la libertad; y que puede serie tambin imputado lo bueno
y lo malo que dice o hace en el sueo, siempre que su suero est
provocado o modificado por sus apetitos, y siempre que stos depen-
dan de su libertad u.
13. ]. G. E. Maas, Versuch iiber die l"eidenschaften, I, Ruff, Halle, 1805, p. 175.
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14. DISTINCION FUNDAMENTAL ENTRE SUEOS DIURNOS Y NOCTURNOS
14. H. de Balzac, Cuentos libertinos, ecl. ele C. Pujo!, Bruguera, Barcelona, 2 1984.
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LA CONCILNCIA ANIJCIJ'I\JlOHA
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14 DI SI INCION IUNDAMENTAL ENTRE SUEOS DIURNOS Y NOCTURNOS
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LA CONCIENCIA AN.IICII'ADOI\A
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14 UIS.IINCION FUNDAMENTAL ENTRE SUEOS DIURNOS Y NOCTURNOS
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LA CONCILNCIA AN IICII'AIJOI\A
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14 DISTINCIN FUNDAMENTAL ENTRE SUENOS DIURNOS Y NOCTURNOS
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LA CONCIENCIA ANIICII'ADORA
Y poco antes:
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14 DISTINCIN FUNDAMENTAL ENTRE SUEOS DIURNOS Y NOCTURNOS
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LA CONCIENCIA ANTICII'ADOI\A
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nn- 1'
1.
1 1 IJIS IINCIN 1 UNDAMENTAL EN rRE SU E NOS DIURNOS Y NOCTURNOS 1
naba igualmente las regiones alucinadas del opio y del hachs fJaradis 1'1 !
arli(icicls, no hay duda ele que, dentro de estos terribles arrobos, el del
hachs es el nico que puede coordinarse patolgicamente con el
sueiio soiiado despierto. Y baste esto como ilustracin de una diferen-
cia, incluso desde el punto de vista ele la enervacin: la de Morfeo, de
un lado, y la de Fantaso, de otro.
En el sueiio soiiado despierto el yo se encuentra, por consiguien-
te, en un estado muy vivaz, tendente' hacia lo alto. Es demasiado
!
111
18. L. Lcwin, Phantastica: Narcotic and stimulating drugs: their use and abuse,
Stilkc, Berln, 1927, pp. 159 ss.
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LA CONCIENCIA ANTICIPADOI\A
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11. UISI INCION 1 UNUAMENTAL ENTI\E SUEOS DIURNOS Y NOCTURNOS
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LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
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14. DISTINCIN FUNDAMENTAL ENTRE SUEOS DIURNOS Y NOCTURNOS
20. Jmblico, Sobre los misterios egipcios, trad. y notas de E. . Ramos Jurado,
Gredos, Madrid, 1997, pp. 85-87.
125
LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
' 1
en un mundo mejor planeado o tambin en uno ms elevado esttica-
mente, en un mundo sin desengaos. Freud mismo confiere en este
punto un ~cento propio a los sueos diurnos, haciendo de ellos un
estadio preliminar, no slo de los sueos nocturnos, sino tambin del
, arte: <<Son la materia prima de la produccin potica, porque el
e~critor extrae de sus sueos diurnos, en virtud de ciertas transforma-
ciones, disfraces y renuncias, las situaciones que luego inserta en sus
, relatos, novelas y obras dramticas>> 21 Con estas palabras Freud ha
rozado la verdad de lo utpico-creativo, de la conciencia dirigida a lo
nuevo y bueno; pero, sin embargo, el diluido concepto inmediato de
la <<sublimacin>> hace irreconocible la psicologa de lo nuevo. En su
dimensin de comunidad el sueo diurno se extiende tanto a lo ancho
como en lo profundo, en las dimensiones no sublimadas, sino concen-
tradas, en las dimensiones utpicas. Y stas proponen sin ms el
mundo mejor como el mundo ms hermoso, como una imagen
perfecta, tal como la tierra no ha conocido an. En medio de la
miseria, de la crueldad, de la dureza, de la trivialidad, proyectando o
conformando, se abren amplias ventanas hacia el futuro llenas de luz.
El sueo diurno, como estadio preliminar del arte, tiende, por eso,
tanto ms claramente al perfeccionamiento del mundo; es ste inclu-
so su ncleo real y activo: <<Hacia adelante, la vista baja y el dolor de
la tierra 1 entrelazada con la dicha de la ensoacin>>. As describe
Gottfried Keller en su Poetentod [Muerte del poeta] a los compaeros
del poeta, con su fantasa y su ingenio. El arte recibe del sueo diurno
este carcter utopizante, no como algo livianamente ornado, sino
como algo que lleva tambin en s renuncias, las cuales, si no supera-
das por el arte, no quedan tampoco por eso olvidadas, sino, ms bien,
abrazadas estrechamente por el gozo de la configuracin futura. El
sueo diurno penetra en la msica y resuena en su morada universal;
slo que en ella se nos muestra dinmico y expresivo. El sueo diurno
nos propone todas las figuras de la superacin, desde el bandido
noble hasta Fausto; todas las situaciones, desde la dulce aurora hasta
los crculos simblicos del Paraso. Por virtud del sueo diurno
lanzado hasta su final, tambin los hombres y las situaciones van
impulsados hasta su trmino: la consecuencia, ms an, lo objetiva-
mente posible, se hace as visible. En los escritores realistas estas
posibilidades objetivas se hacen perfectamente distintas en el mundo
trazado por ellos. Y ello no en tanto que la naturaleza se hace -di-
126
14. DISTINCIN FUNDAMENTAL ENTRE SUEOS DIURNOS Y NOCTURNOS
127
LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
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14. DISTINCIN FUNDAMENTAL ENTRE SUEOS DIURNOS Y NOCTURNOS
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LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
la visin del mundo del siglo pasadoJ como algo de carcter mecnicq=
1
Por razn de ello, el sueo diurno~iitpico -especialmente como
viaje hasta el final- es transformado en algo reflexivo o, en trminos
psicolgicos, en algo introvertido, lo mismo que se hace con el sueo
nocturno. En C. G. Jung este algo introvertido es sumido vertical-
mente hacia lo profundo, a fin de situar Orplid en el mundo arcaico;
desde la <<reserva natural al perodo terciario. La arribada a la
fantasa slo es as posible como arquetpica, es decir, en Jung, slo al
suelo, hace largo tiempo sumergido, del mito. Frente a todo ello hay
que afirmar como decisivo: Vaduz y Orplid, es decir, lo que se sig-
nifica con estos radicalismos, buscan su plenitud slo y exclusivamen-
te en el futuro. Tambin la trasposicin de estas fabulaciones en un
<<rase una vez permite vislumbrar, a travs del <<fue una vez, el
<<ser una vez. Tambin la trasposicin en valles aislados o islas de los
mares del Sur, como se ve a veces en utopas antiguas, implica, en el
apartamiento, futuro, en la distancia, un punto de llegada utpico.
Tambin el subsuelo verdaderamente arcaico del recuerdo, al que
tantas esperanzas se retrotraen, el arquetipo Edad de Oro o Paraso,
se encuentra del mismo modo, como algo esperado, en el <<ser una
vez del tiempo. Con cientos de perlas grandes y pequeas pende as
lo <<orpldico>> del hilo rojo, tan poco estudiado, de la_utopat soada, y
as seguir mantenindose siempre unido. La inte,~in~llaci un
estado perfecto es lo que mantiene unido lo <<orpldico>>, sean cuales
sean los colores con que las clases y sociedades anteriores hayan
pintado este estado perfecto. La voluntad de llegar a un buen fin
recorre as toda la conciencia utpica, penetra esta conciencia con
seres de fbula inolvidables, labora en los sueos de una vida mejor;
pero tambin, y esto tiene que ser comprendido de una vez, suo
modo, en las obras de arte. La fantasa perfeccionadora del mundo se
da en ellas, no llevando a los hombres y las cosas hasta los lmites de
sus posibilidades, agotando y dando forma acabada a todas sus situa-
ciones. Toda gran obra de arte, ms bien, descansa no slo en su
esencia manifiesta, sino tambin, adems, en uoa latencia de la.foeeta
por venir, es decir, en los contenidos de un futuro que no haban
aparecido an en su poca; en ltimo trmino, en los contenidos de
un estadio final desconocido. Slo por esta razn tienen siempre algo
que decir las grandes obras artsticas de todas las pocas, y algo nuevo
que la poca anterior no haba echado de ver en ellas; slo por esta
razn poseen una <<eterna juventud>> la fabulosa Flauta mgica y una
obra como la Divina Comedia, tan rgidamente vinculada a un mo-
mento histrico. Lo importante es, para hablar con Goethe, el <<sent-
130
14. DISTINCIN FUNDAMENTAL ENTRE SUEOS DIURNOS Y NOCTURNOS
El que dos cosas sean diferentes no quiere decir que no haya relacin
entre ellas. Entre los estratos del soador y de la ensoacin hay, a
veces, l!H intercambio. Hay espectculos multicolores en la noche que
pueden tambin pervivir durante el da, que revisten la apariencia de
algo extrao y que pueden tambin ser as representados. Poseemos
notables colecciones de ejemplos de esta especie. Y as Friedrich
Huch pudo publicar cien dibujos bajo el rtulo <<Sueos>>; y la novela
131
\OC:::>\Jt>::S't" '5" vY' "-.,...,. v--, r. 1 , }
23. A. Kubin, La otra parte. Una novela fantstica, trad. de J. J. del Solar, Labor,
Barcelona, 1974.
24. G. Keller, Enrique el Verde, trad. y ed. de I. Hernndez, Espasa-Calpe, Ma-
drid, 2001, pp. 767 SS.
14. DISTINCIN FUNDAMENTAL ENTRE SUEOS DIURNOS Y NOCTURNOS
133
LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
27. J. Joyce, Ulises, trad. de J. M." Valverde, Tusquets, Barcelona, 1994, p. 505.
134
t
DISTINCIN FUNDAMENTAL ENTRE SUEOS DIURNOS Y NOCTURNOS
135
LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
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14. DISTINCIN FUNDAMENTAL ENTRE SUEOS DIURNOS Y NOCTURNOS
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14. DISTINCIN FUNDAMENTAL ENTRE SUEOS DIURNOS Y NOCTURNOS
Los sentimientos de los impulsos no son ya, desde luego, tan depen-
dientes del estado de nimo ni permanecen en esta dependencia. Los
sentimientos de los impulsos se destacan pronto distintamente de este
<<sentirse>> como <<pura>> envidia, odio <<descubiertO>>, confianza <<ilimi-
tada>>. La alegra, por ejemplo, este sentimiento vital alado y general,
es un estado de nimo; el gozo claro y brillante es, en cambio, un
afecto. Y los afectos no slo se destacan as de lo difuso, sino tambin
de lo relativamente aislado. Por eso, aunque desaparezca el vehculo
del estado de nimo, el sueo diurno sigue resonando: ahora, empe-
ro, como un sueo que se mueve en el medium de los afectos de la
espera. stos, una clase especial de afectos, han favorecido ya el sueo
diurno en el medium del estado de nimo; ahora aparecen aqu, de
nuevo, diferencindose por la intensa intencionalidad anticipadora,
de los afectos saturados33 La intencin en todos los afectos de la
espera seala hacia adelante, la temporalidad de su contenido es
futuro. Cuanto ms prximo se halla ste, tanto ms intensa, tanto
ms <<ardiente>> es la intencin de la espera como tal; cuanto ms
ampliamente afecta al yo volitivo el contenido de una intencin de
espera, tanto ms totalmente se lanza a ella el hombre, tanto <<ms
profundamente>> se convierte en pasin. Tambin intenciones de
espera con un contenido contrario a la propia conservacin, tales
como la angustia o el miedo, pueden convertirse en pasin, no menos
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36. !bid.
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37. Th. Mann, Muerte en Venecia, trad. de J. J. del Solar, en Muerte en Venecia y
Mario y el mago, Edhasa, Barcelona, 2 1986, pp. 79-80.
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l
tienen ni el estado de nimo ni los afectos negativos de la espera,
capaz de rectificacin y agudizacin lgico-concreds. Como conse-
cuencia de ello, la esperanza no es slo un contraconcepto de la
angustia, sino tambin, independientemente de su carcter de afecto,
un contraconcepto del recuerdo; se trata de una referencia a una
representacin y a un proceso puramente cognoscitivo, que no posee
ningn otro afecto. Y respecto a la angustia, por no hablar ya de la
nada de la desesperacin, la esperanza se comporta con una potencia
tan determinante, que podra decirse: la esperanza anega la angustia.
Ningn <<anlisis existencial>> -si realmente es un anlisis del existere
y no del corrumpere- podr jams descubrir la esperanza como una
<<decisin anticipada a la muerte>>. La esperanza, al contrario, est
proyectada hacia el punto de la muerte como hacia un punto de luz y
vida, como un punto que no representa la ltima palabra para la
frustracin. Y por eso lleva en s siempre el contenido intencional:
hay todava salvacin ... en el horizonte. <<All donde alienta el peligro,
all crece tambin la salvacin>> 38 Este verso de Holderlin anuncia sin
ms el punto decisivo dialctico-positivo en el que ha desaparecido el
miedo al momento de la muerte. La incertidumbre del desenlace
permanece, sin duda, exactamente lo mismo que en el miedo; pero,
sin embargo, una incertidumbre que no roza, como en el miedo, la
preocupacin pasiva, el peso de la preocupacin, la noche en que es
la nada, sino el da, la amiga del hombre. Peligro y fe son la verdad de
la esperanza, de tal suerte que ambos se encuentran unidos en ella, y
el peligro no lleva en s ningn miedo, y la fe, ningn inerte quietis-
mo. La esperanza es por eso, en ltimo trmino, un afecto prctico,
militante, que enarbola su pendn. Si de la esperanza nace la confian-
za, tenemos o casi tenemos el afecto de la espera hecho absolutamente
positivo, el polo opuesto a la desesperacin. Como sta, tambin la
confianza es espera, una espera superada, la espera de un desenlace
sobre el que no cabe la menor duda. Pero mientras que en el afecto de
la desesperacin la intencin de espera se da slo como cadver, en la
confianza se nos da como la virgen inteligente que, al entrar en el
,. aposento del amado, ofrece tanto su intencin como su renuncia a
ella. La desesperacin roza casi totalmente aquella nada a la que se
aproximan todos los afectos de espera negativos; la confianza, en
cambio, tiene en el horizonte el todo al que se refiere ya esencialmen-
38. F. Holderlin, Patmos, en Obra potica completa II, ed. bilinge y trad. de F.
Gorbea, Ediciones 29, Madrid, 5 1986, p. 141.
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'11'
1
(Herclito 40 )
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41. S. Freud, El YO>> y el ello>>, en Obras completas, cit., vol. 15, p. 2704.
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Lo todava-no-consciente en la juuentud,
en las pocas de transicin, en la productividad
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43. Palabras que aparecen en el comienzo de Geist der Utopie (1918), en GA 16,
Suhrkamp, Frankfurt a.M., 1971, p. 9, y que hacen referencia a la obra de Dante La
vida nueva, que Bloch gusta de utilizar en muchas ocasiones.
44. F. Bacon, La gran Restauracin, trad. de M. . Granada, Alianza, Madrid,
1985, p. 166.
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Vigilaba y soaba el
viaje audaz por el ocano del futuro.
46. F. Holderlin, En las fuentes del Danubio, en Obra potica completa II,
cit., p. 87.
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Hasta aqu, sobre la gran inquietud, cuando sta se cubre con el sueo
hacia adelante: como una inquietud activa, dirigida con el nuevo
origen contra la rigidez que se constituye en el presentimiento. Este
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,..
15. DESCUBRIMIENTO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE
Por propia experiencia conozco este estado del nimo, o mejor dicho,
de la razn, cuando uno se ha lanzado con inters y con sus sanciones
a un caos de los fenmenos [... ],y teniendo certeza interna acerca del
objetivo, no se ha llegado an a alcanzar claridad y detalle de la
totalidad [... ] Todo individuo experimenta un giro semejante en su
vida, el punto oscuro de concentracin de su ser51
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55. Th. Carlyle, Los hroes, trad., prlogo y notas de J. Farrn y Mayoral, Orbis,
Barcelona, 1985.
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59. Gruta o caverna de Escocia en la isla de Staffa, notable por las columnas de
basalto que sostienen una bveda del mismo material. El ruido del mar que penetra
hasta el fondo inspir a Mendelssohn una obertura.
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60. Hay dos ediciones castellanas de la obra fundamental de Bachofen Das Mut-
terrecht, pero ambas son selecciones de algunos captulos de la extensa obra: El ma-
triarcado. Una investigacin sobre la ginecocracia en el mundo antiguo segn su natu-
raleza religiosa y jurdica, ed. de Mara del Mar Llinares Garca, Akal, Madrid, 1987,
y Mitologa arcaica y Derecho materno, ed. de Andrs Ortiz-Oss, Anthropos, Barcelo-
na, 1988. Es de inters para esta cuestin sobre todo el captulo titulado <<Cuestiones
de mtodo (pp. 27-71 y 52-115, respectivamente).
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i
mientos procede del polo nocturno de la conciencia: la creacin
coincide con el impulso y el instinto, con el visionarismo atvico y el
susurro de lo profundo. Para el romntico no haba nada que le fuera
tan afn en la vertiente del da, ni siquiera en el lado de la conforma-
cin y de la plenitud. Toda productividad, incluso la actitud de
!
expectatiy~ en que tan rico es el Romanticismo, se concentra aqu en
1
Tan rico era aquel mundo ido; un mundo sumergido sobre el que
discurren las olas. Aqu y all asoman todava algunas ruinas, y cuando
se aclara el ntt"bin de las profundidades, vemos tambin cmo yacen
en el fondo sus tesoros. Desde una gran lejana miramos el maravillo-
so abismo en el que se encuentran todos los misterios del mundo y de
la vida. Pero podemos penetrar en esa raz de las cosas que se halla
oculta en Dios? La mirada se centra en las profundidades, nos
fascinanlos enigmas desde la lejana, perola corriente empuja hacia
arriba y lanza hacia el presente al que se ha sumergido 61
171
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62. Jean Paul Richter, Introduccin a la esttica, ed. de Pedro Aulln de Haro,
con la colaboracin de Francisco Serra, sobre la versin de Julin de Vargas, Verbum,
Madrid, 1991, p. 49.
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15. DESCUBRIMIENTO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE
nes del futuro; si surge, empero, a la luz una mnima parcela de esta
oscuridad, es slo a la luz que, en ltimo trmino, apunta a la re-
gresin. Precisamente en conexin histrica con las petites pe:cep-
tions, la arcaizacin, otra vez actual, del inconsciente.ns previene,
unavez ms: los lmites frente al novum en el gran progresista que fue
Leibniz se convierten en guillotina del novum en la ltima psicologa
burguesa del inconsciente. Y es que, como ahora vemos claramente, : 1
175
r LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
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LA eO N e 1 E N e 1A A N 1 1 C 1 1' 11 IJ () R 11
69. La aparicin del libro de J. Kerner sobre la vidente ele l'revost suscit tal
inters que el autor fund una revista dedicada a publicar informes similares sobre
fenmenos espiritistas o paranormales en toda Europa (sobre Kcrner y su influencia
sobre Jung cf. el libro de R. Noll]ung. El Cristo ario, Vergara, Barcelona, 2002,
p. 360).
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lo. lJESCUUI\IMIENTO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE
1
1
' 1
1 1
estos profetas-ventrlocuos enfermizos, desde la Sibila hasta Nostra- ' 1
1
damus, algo que trascienda el mbito de las cosas conocidas, sino la
ordenacin en otro sentido de estas mismas cosas. Mientras que, en
cambio, Bacon, que no era un adivino, sino un utpico reflexivo, vio,
de modo impresionante, autntico futuro en su Nova Atlantis. Y ello
basado slo en su olfato consciente de la tendencia objetiva, de la
posibilidad real-objetiva de su tiempo.
Y es que la mirada hacia adelante se hace justamente ms aguda a 1 1
J i
medida que se hace ms claramente consciente. En esta mirada el
sueo quiere ser en absoluto claro y el presentimiento, en tanto que
autntico, lcido. Slo cuando la razn comienza a hablar, comienza 1 i
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111 CONCILNCIII /IN 1 ICII'/\IJCJI\11
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15. DESCUBRIMIENTO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE
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l i\ eO N e 1 L N e 1i\ i\ N 1 1 e 11' i\ IJ Cl H i\
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1> ULSCUIII\IMIENrO DE LO lODAVIA-NO-CONSCIENTE
72. La expresin Suetio de una cosa, muy utilizada por Bloch, aparece en la
carta de Marx a A. Ruge de septiembre de 1843, recogida en Obras de K. Marx y F.
Engels (OME), Crtica, Barcelona/Buenos Aires/Mxico, 1978, vol. 5, ed. a cargo de
Jos M." Ripalda, p. 176. Da ttulo tambin a su breve trabajo <<Traum von eincr
Sache, en Gesamtausgabe 1O, pp. 163 ss.
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1 ',
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1A CONCII NCIA AN IICII'Alll\A
73. B. Mandevillc, La fbula de las abejas o los vicios privados hacen la prosperi-
dad pblica, trad. de J. Fcrratcr Mora, FCE, Mxico, 1982.
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T
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15. DESCUBRIMIENTO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE
dose, y es para ello, sobre todo, para lo que sirve la mirada aguda.
Este algo inconcluso aparece en su dimensin ms amplia y confusa
en la ideologa, siempre que sta no se agote simplemente en su mera
vinculacin a la poca; ni tampoco con la mera conciencia falsa
acerca de su poca, que ha acompaado hasta ahora todas las cultu-
ras. La ideologa misma procede, desde luego, de la divisin del
trabajo, de la separacin subsiguiente a la comunidad primitiva entre
trabajo material y trabajo intelectual. Slo desde este momento fue
posible que un grupo que dispona de tiempo para la elaboracin de
ideas se sirviera de stas para engaiiarse a s mismo y, sobre todo, para
engaar a otros. Como las ideologas, por tanto, lo son siempre en s
de la clase dominante, justifican tambin siempre la situacin social
dada, negando sus races econmicas, encubriendo la explotacin.
f~sta es la situacin en todas las sociedades clasistas, y de la manera '1
1,
ms evidente en la sociedad burguesa. En la formacin ele ideologas "
en estas sociedades hay que distinguir tres fases, de valor muy diferen-
te y con un cometido diferente, en la superestructura espiritual,
demasiado espiritual: la fase preparatoria, la triunfal y la decadente.
La fase preparatoria de una ideologa sirve a su propia infraestructura
an no afirmada, oponiendo su superestructura nueva y progresiva a
la superestructura caduca de la anterior clase dominante. La clase
llegada as a la dominacin inicia ella misma la segunda fase, en tanto
que -eliminando a veces equilibrios ms o menos clsicos de
anteriores impulsos revolucionarios- asegura su propia infraestruc-
tura, ahora ya establecida, la fija poltica y jurdicamente, y la orna-
menta poltica, jurdica y culturalmente. El aseguramiento como el
ornato se ven apoyados por una armona, aunque slo temporal,
entre las fuerzas de la produccin y las relaciones de produccin.
La clase en decadencia inicia la tercera fase ideolgica, en tanto que
-desaparecida casi plenamente la buena fe de la conciencia falsa, es
decir, por medio de un engai1o casi absolutamente consciente-
perfuma la putrefaccin de la infraestructura, convierte por una
aureola fosforescente la noche en da y el da en noche. En la sociedad
clasista, por tanto, la infraestructura econmica queda cubierta por la
niebla de una falsa conciencia interesada, bien sea que esta ilusin se
articule como apasionada, clsica o decadente, como ascensin, cul-
minacin o acicalamiento. En una palabra, como ninguna explota-
cin puede permitirse la desnudez, la ideologa es, desde este punto de
vista, la suma de representaciones con las cuales una sociedad se ha
justificado y aureolado en los distintos momentos con ayuda de la
falsa conciencia. Ahora bien: siempre que se piensa en la cultura, no
191
l. A eO N C 1L N e 1A A N 11 e 1 1' A IJ U 1\ A
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15. DESCUBRIMIENTO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE
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l IJlSCU~RIMIENTO DE LO TODAVA-NO-CONSCIENTE
"'W
' 1:
dad, e incluso, a trechos, en la penumbra de su ocaso. Toda gran
cultura hasta el presente es resplandor de algo logrado, siempre que
1;
este algo pudiera ser conformado en imgenes e ideas en las alturas
plenas de perspectiva de la poca, es decir, no slo en y para su poca. l,
No hay duda de que, a travs de todo ello, el sueii.o de una vida 1
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lA eO N e 1 E N e 1A A N 1 1 e 11' A IJ O 1\ A
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t A C O N C t LN C tA A N t t l t 1' A tJ U 1\ A
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80. Vase K. Marx, Crtica de la filosofa del Derecho de Hegel, en OME, vol. 5,
p. 234.
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; UI.SCUili\IMIENrO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE
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lA eO N e 1l N e 1A A N 1 1 L 11' A U O 1\ A
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1A eo N e 1L N e 1A 1\ N 1 1 e 1 1' A uo 1< A
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l LJESCUUI\IMIENTO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE
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LA CONCILNCIA ANIICII'AIJOHA
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' ,
1 ;, IJLSCUBRIMIENTO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE
La verdad del arte no debe ser, por eso, simple exactitud, a la que se
limita la mera imitacin de la naturaleza, sino que lo externo tiene
que coincidir con un algo interno que coincide en s mismo, y que por
ello puede revelarse como s mismo en lo externo. En tanto que el
arte lleva :1 una armona con su verdadero concepto de lo que en el
resto de b existencia se halla maculado por el acaso y la exterioridad,
da de bdo todo lo que en la fenomenalidad no responde a aquel
concepto, y hace surgir el ideal por medio de esta purificacin" 2
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LA CONCIENCIA ANTICII'ADOI\A
83. Obras de lbsen que pueden encontrarse en Teatro completo, cit.: Casa de
muecas (pp. 1236 ss.), Espectros (pp. 1303 ss.), El pato salvaje (pp. 1440 ss.).
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16. RESTO IMAGINATIVO UTPICO EN LA REALIZACIN
86. Stendhal, Del amor, precedido de J. Ortega y Gasset, Del amor en Stendhal,
trad., prlogo y notas de C. Bergs, Alianza, Madrid, 1968, p. 299.
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LA CONCIENCIA ANIICII'ADOHA
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IG 1\lSfO IMAGINATIVO UTPICO EN LA REALIZACIN
1'
verificacin en un original, por perfecto que ste sea. Con esta
imagen azulada>> pueden compararse dos ejemplos, ambos tan acon-
tecidos y reales en la vida como el ejemplo de Berlioz, y cuyos
protagonistas son dos personas tan diferentes como el desgarrado
lrico Lenau y el pedante cristlogo Kierkegaard; en ambos, empero,
tiene lugar la misma catstrofe del espejismo. Lenau parti para
Amrica no sin intencin de que la separacin le hiciera ms presente
a su prometida de lo que habra sido posible tenindola a su lado;
insatisfecho con la simple imagen, con anhelo intensificado por el
original, vuelve a la patria, y aqu surge el poema titulado Mudanza
del anhelo>>:
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LA eO N e l l N e 1A A N 1 1Cll' A IJ Cl 1\ A
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16. 1\ESTO IMAGINATIVO UTPICO EN LA REALIZACIN
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16 RESTO IMAGINATIVO UTPICO EN LA REALIZACIN
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LA CONCILNCIA ANIIl.II'AI>UI\A
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16 RESTO IMAGINATIVO UTPICO EN LA REALIZACIN
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LA C O N C 11 N C 1A ~ N 1 1 C 1 1' A D O 1\ A
92. G. von Strassburg, Tristn e !solda, ed. a cargo de B. Dietz, Sirucla, Madrid,
1987, p. 107.
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16. 1\ESTO IMAGINATIVO UTPICO EN LA REALIZACIN
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LA eO N e 1 L N C 1A A N 1 1 Cl 1' A 1> O 1\ A
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LA CONCILNCIA ANIICII'AilOI\A
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1 1\1 S 10 IMAGINATIVO UTPICO EN LA REALIZACIN
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LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
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1
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LA CONCIENCIA ANIICII'ADOHA
<<El cntico puede, por tanto, enlazar con toda forma de 1:-t
conciencia terica y prctica, y partiendo de las formas pro-
pias de la realidad existente desarrollar la verdadera realidad
como su deber-ser y su fin ltimo [... ] Entonces se pondr de
manifiesto que el mundo tiene, desde hace largo tiempo, el
sueo de una cosa, de la que slo hace falta que posca la
conciencia para poseerla realmente.
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17 EL MUNDO EN EL QUE LA FANTASIA UTPICA TIENE UN CORRELATO
El hombre no es hermtico
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17. EL MUNDO EN EL QUE LA FANTASIA UTPICA TIENE UN CORRELATO
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17. EL MUNDO EN EL QUE LA FANTASIA UTPICA TIENE UN CORRELATO
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LA CONCILNCIA ANTICII'ADORA
derechos del hombre actuaban ya, sin duda, desde un principio las
tendencias que ms adelante iba a traer el ms puro capitalismo. Pero
incluso aqu se dibujaba vagamente una ciudad del amor fraterno, una
Filadelfia, bien lejana de la verdadera Filadelfia, situada en el orden
del da de la historia econmica y que como tal haba de constituirse.
Y no muy distinto de tal Filadelfia hubiera sido tambin el fruto de las
puras y slo quilisticas utopas si, en lugar de fracasar, hubieran
conseguido su objetivo en la medida de lo posible entonces. De haber
acontecido as, se hubieran hecho presentes -en lo logrado mismo-
las condiciones econmicas que la voluntad radical hacia el reino
milenario, desde Joaqun de Fiare hasta los milenaristas ingleses, se
haba saltado, e incluso tena que saltarse; y eran condiciones que, por
razn del prximo orden del da capitalista, no estaban, ni mucho
menos, predestinadas a la constitucin de un reino del amor. Todo
ello se ha hecho perfectamente comprensible gracias al descubrimien-
to marxista de que la teora-praxis concreta se halla en ntima co-
nexin con el modus indagado de la posibilidad real-objetiva. La
percepcin del correlato de la posibilidad determina tanto la cautela
crtica, que determina la velocidad en el camino, como la espera
fundada que garantiza en consideracin al objetivo un optimismo
militante. Y ello de tal suerte que este correlato, como ahora se ve
claro, tiene dos lados: un reverso, por as decirlo, en el cual est
escrita la medida de lo posible en el momento, y un anverso, en el que
se pone de relieve el totum de lo en ltimo trmino posible, como
algo siempre abierto. El primero de los dos lados, el de las condiciones
determinantes existentes, ensea el comportamiento en el camino
hacia el objetivo, mientras que el segundo lado, el del tottlln utpico,
quiere prevenir fundamentalmente que los logros parciales en el
camino sean tomados por el objetivo total y lo oculten. Teniendo
todo ello en cuenta, es preciso afirmar: tambin para este correlato de
doble faz la posibilidad real no es otra cosa que la materia dialctica.
Posibilidad real es slo la expresin lgica, de una parte, para la
condicionalidad material suficiente, y de otra, para la apertura mate-
rial (inagotabilidad del seno de la materia). Anteriormente, en el
apartado precedente (vase p. 232), al tratar de las <<causas accidenta-
les perturbadoras durante la realizacin, consideramos ya una parte
de las definiciones aristotlicas de la materia. Decamos que, segn
Aristteles, la materia mecnica (ro E~ &:vyKYJc;) constituye una resis-
tencia que hace que la forma de la entelequia en su tendencia no
pueda expresarse en toda su pureza. Partiendo de aqu, Aristteles
trata de explicar los muchos obstculos, acaso perturbadores, as
248
17. EL MUNDO EN EL QUE LA FANTASiA UTPICA TIENE UN CORRELAl O
249
LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
101. Sobre ello, cf. E. Bloch, Avicena y la izquierda aristotlica, trad. de J. Dcikc,
Ciencia Nueva, Madrid, 1966, pp. 27 ss.
102. V. l. Lenin, Cuadernos filosficos, Ayuso, Madrid, 1974, p. 132.
103. G. W. F. Hegel, Ciencia de la Lgica, trad. de A. y R. Mondolfo, Solar,
Buenos Aires, -'1982, p. 44.
104. G. W. F. Hegel, Lecciones sobre la historia de la filosofa, trad. de W. Roces,
FCE, Mxico, 1979, 2." reimp. de la l. a cd. de 1955, p. 26.
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17. [ l MUNDO EN El QUE LA FANTASIA UTPICA TIENE UN CORRELATO
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LA eO N e 1[ N e 1A A N 11 e 11' A J) O 1\ A
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17. EL MUNDO EN EL QUE LA FANTASIA UTPICA TIENE UN CORRELATO
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LA CONCIENCIA AN IICII'ADOI\A
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17. EL t'1UNDO EN EL QUE LA FANTASIA UTPICA TIENE UN CORRELATO
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LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
106. A. von Humboldt, Cosmos: ensayo de una descripcin fsica de/mundo, ver-
tido al castellano por B. Giner y]. de Fuentes, Gaspar y Roig, Madrid, 1874-1875,
vol. II, p. 45.
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17. EL MUNDO EN EL QUE LA FANTASIA UTPICA TIENE UN CORRELATO
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LA CONCIENCIA ANTICII'ADOI\A
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1/ H MUNDO EN EL QUE LA FANTASIA UTPICA TIENE UN CORRELATO
co reza as: cmo es posible perfeccionar el mundo sin que este mun-
do, como en la pre-apariencia religioso-cristiana, salte en pedazos y
desaparezca apocalpticamente 107 Con todas sus configuraciones sin-
gular-concretas, el arte busca este perfeccionamiento slo en ellas,
con lo total como lo singular contemplado penetrantemente; la reli-
gin, en cambio, busca el perfeccionamiento utpico en la totalidad,
situando adems la salvacin de la cuestin individual en el totum, en
el <<hago todo nuevo. Aqu el hombre tiene que renacer, la sociedad
convertirse en civitas Dei, la naturaleza transfigurarse celestialmente.
El arte, en cambio, permanece redondeado, como arte clsico>> le
agrada el cabotaje en torno a lo dado, e incluso como arte gtico, pese
a todo trascender, tiene en s algo equilibrado, homogeneizado. Ex-
plosiva, aconteciendo en un espacio abierto, slo aparece la msica,
un arte que, precisamente por ello, lleva en s, frente a las otras artes,
siempre algo excntrico, como si hubiera slo sido transportado al
plano de lo bello o de lo sublime. Todas las dems artes llevan a cabo
la representacin del brillante puro en diversas figuras, situaciones y
acciones del mundo, sin que, por eso, este mundo salte en pedazos; de
aqu la perfecta visibilidad de esta pre-apariencia. El arte es, por eso,
no-ilusin, ya que acta en la lnea de prolongacin de lo llegado a
ser, en su expresin conformada-adecuada. Esto llega tan lejos, que
un escritor de la Antigedad, Juvenal, cuando trata de expresar todos
los posibles horrores de una tempestad, la llama }()etica tempestas 10 s.
Esto llega tan a lo profundo, que, en sus anotaciones al Ensayo sobre
la ntura de Diderot, Goethe contrapone la concentracin como rea-
lismo al mero naturalismo reproductor:
107. Cf. sobre esto E. Bloch, Geist der Utopie, Frankfurt a.M., 2 1923, p. 141.
108. Juvenal y Pcrsio, Stiras, trad. y notas de N. Balasch, Credos, Madrid, 1991,
p. 3 79 (Stira XII).
109. J. W. Goethe, El ensayo de Diderot sobre el arte, traducido y acompaado
de notas, en Ensayos sobre arte y literatura, ed. de R. Roland de Langbehn, Universi-
dad de Mlaga, 2000, p. 85.
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LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
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17. EL MUNDO EN EL QUE LA FANTASIA UTPICA TIENE UN CORRELATO
sabe moverse en l. Pero justamente por razn del saber moverse no-
aislado es preciso anotar la amenaza proveniente de aquella habilidad
artstica que no procede de la capacidad, sino de la participacin de la
mera apariencia que tiene la misma pre-apariencia. A la mera aparien-
cia le basta la incitacin de la intuicin placentera y de su representa-
cin, por muy imaginario que pueda ser, dado el caso, lo representa-
do. Ms an, lo imaginario o lo llegado a ser imaginario puede prestar
a la mera apariencia un acabamiento especialmente decorativo, en el
que la seriedad de la cosa no perturba, ni mucho menos, el juego tan
perfectamente conexo, ni menos lo interrumpe. Precisamente porque
la mera apariencia ana las representaciones de manera especialmen-
te fcil, especialmente irreal, garantiza aquella placentera conexin
superficial que no muestra ninguna clase de inters ni presencia de
una cosa fuera de la simple ilusin. La falta de fe en la cosa represen-
tada puede incluso constituir una ayuda para la ilusin fcil ms an
que el escepticismo. Esto se mostr en la pintura del Renacimiento en
relacin con los dioses antiguos, en cuya representacin el pintor no
tena que temer no haberse mostrado suficientemente afectado por lo
numinoso; lo mismo iba a mostrarse, poco despus, en la poesa
mitolgico-redondeada. En Los Lusadas Camoens hace decir a su
diosa Temis, muy irnicamente, y sin embargo en versos magnficos,
que ella misma, como Saturno, Jpiter y los dems dioses que apare-
cen, son <<seres fabulosos nacidos del ciego delirio de los mortales, y
que slo sirven para prestar encanto al poema>> 110 La utilizacin de la
bella apariencia no hay duda de que sirvi para mantener en el
recuerdo contenidos mitolgicos, incluso para conducirlos a las posi-
bles alegoras de una pre-apariencia, pero, sin embargo, con los
medios de aquella acabada plenitud a la que invita especialmente la
nunca interrumpida apariencia. Y otra invitacin a ello, finalmente,
proviene de la parte de la inmanencia sin salto explosivo, tal como
rodea a todo arte, no slo al de la Antigedad o al clsico-antiquizan-
te. Precisamente la Edad Media nos ofrece en su arte ms de un
ejemplo de una satisfaccin redondeada de naturaleza esttica, pese a
la conciencia moral religioso-trascendente. El gtico contiene esta
conciencia moral; pero, sin embargo, en l mismo se da una curiosa
armona procedente del equilibrio greco-clsico. El Lukcs de la
primera poca observ en su da muy agudamente, aunque tambin
con exageracin:
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1 11 eo N e 11 N e 111 11 N 1 1 ctl' 11 1' o 1\11
Y as surgi de la Iglesia una nueva polis ... J, y del salto las escalas de
las jerarquas terrenas y celestiales. Y en Giotto y Dante, en Wolfram
y Pisano, en santo Toms y san francisco el mundo se redonde de
nuevo, se hizo abarcable, el abismo perdi el peligro de la verdadera
profundidad, pero toda su oscuridad se convirti, sin perder nada de
su fuerza de negra luminosidad, en pura superficie, y se insert as sin
dificultad en una unidad conclusa de colores; el grito por la salvacin
se convirti en disonancia en el sistema rtmico perfecto del mundo e
hizo posible un equilibrio nuevo, pero no menos abigarrado y perfec-
to que el griego: el de las intensidades inadecuadas, heterogneas 111
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17 l l MUNDO EN El QUE LA FANTASIA UTPICA TIENE UN CORRELATO
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LA CONCIENCIA ANIICII'AOHA
112. Hay traduccin completa de las Vidas de Vasari: Las vidas de los ms excelen-
tes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos, cd. de
L. Bellosi y A. Rossi, Ctedra, Madrid, 2002. La de Miguel ngel, pp. 745 ss.
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1"
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LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
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17 [L MUNDO EN EL QUE LA FANTASIA UTOPICA TIENE UN CORRELATO
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LA CONCIENCIA ANIICII'ADOI\A
114. Aunque algunas de las diferentes expresiones utilizadas por Gonzlez Vicn
para traducir los estratos de la categora posibilidad>> que ha establecido Bloch han
sido objeto de discusin, se ha preferido conservarlas, al ser las de utilizacin ms
extendida en castellano. Bloch desarrolla su particular ontologa en Tbinger Einlei-
tung in die Philosophie, que constituye el volumen 13 de la Gesamtausgabe.
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18. LOS ESTRATOS DE LA CATEGORIA POSIBILIDAD>>
Lo formalmente posible
Lo posible real-objetivo
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LA CONCILNCIA ANTICII'ADOI\A
115. Fabio Mximo Quinto, general romano, muerto cl203 a.C., fue cnsul cinco
veces y dictador (217) y se distingui por su habilidad militar, de ah el apodo Cuncta-
tor. En la segunda guerra pnica salv Roma hostilizando a las fuerzas de Anbal con
una guerra de guerrillas.
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18. LOS ESTRATOS DE LA CATEGORIA POSIBILIDAD
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LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
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16. LOS ESTRATOS DE LA CATEGORIA POSIBILIDAD>>
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LA eO N e 11 N e 1A A N 1 1 e 11' A 1lO 1\ A
Esto cabe decir sobre lo que queda abierto, que lo es, porque no est
concluso o rgidamente concluso. El puede-ser de esta clase reproduce
as en juicios una cautela real, la mayora de las veces en forma de un
interrogante implcito, de una reserva legal. De diferente estructura
que este posible real es el posible en la cosa, con el que ahora nos
encontramos; en tanto, a saber, que este ltimo no se refiere a nuestro
conocimiento de algo, sino a este algo mismo, en su poder-devenir de
una u otra manera. Lo posible en la cosa no vive de lo conocido
insuficientemente, sino de la insuficiencia de los fundamentos condi-
cionantes que se muestran. Por tanto, no designa un conocimiento ms
o menos suficiente de las condiciones, sino el ms o menos suficiente
condicionante en los objetos mismos y en sus situaciones de hecho.
Situacin de hecho es el <<comportamiento de cosas>> como objetos del
conocimiento; a la situacin de hecho le son de esencia, de un lado, la
manera del tener cualidades y relaciones objetivas y, de otro, el hallar-
se en relaciones objetivas. Situaciones de hecho modales, en tanto que
objetos del conocimiento, no coinciden, por eso, nunca con enuncia-
dos modales, en tanto que meras formas de proceder del conocimien-
to, de la clase de suposiciones, presunciones, del juicio anticipado, de
la conclusin inductivo-probable o bien deductiva. Sino al contrario:
se muestra un posible todava abierto, incluso dado un conocimiento
suficientemente acabado de las condiciones existentes. O, lo que es lo
mismo, lo posible aparece aqu como un comportamiento determina-
do objetivo-estructural. Con ello penetramos en el estrato reproducti-
vo del <<en la cosa, de lo <<de acuerdo con el objeto, a diferencia de la
mera realidad, de la objetividad. Ello condiciona tambin una dife-
rend; en la disciplina en la que ha de tratarse lo posible en la cosa.
Mientras que la realidad afecta exclusivamente al conocimiento, de
tal forma que el problema de su objetividad es un problema gnoseol-
gico, el <<en la cosa afecta al objeto del conocimiento, el cual, segn
los neokantianos, no es el conocimiento mismo; el verdadero proble-
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IU LOS LSTI\IITOS DE l/1 C/\TEGOR[/1 POSIBILIDIID
ma de este <<de acuerdo con el objeto es, por eso, un problema cate-
gorial terico-objetivo. El concepto de teora del objeto aparece, por
primera vez, claramente en Meinong 1 17 , pero aqu se hallaba referida
completamente a priori a la naturaleza -supuestamente libre de la
existencia- de una esencia, la cual debera vagar fantasmagricamen-
te, con independencia de la existencia o no existencia de los objetos.
Como modelo de este <<saber independiente de la existencia>> se tena
aqu -y ms todava en la posterior fenomenologa de Husserl- la
matemtica, aunque bien sabido, una matemtica alejada artificiosa-
mente de toda referencia reproductiva real y cosificada irremediable-
mente en su abstractividad. Y mucho ms se cosific aqu la lgica, en
el sentido de una <<descripcin>> puramente apriorstica de sus actos,
de un <<anlisis de significaciones>> puramente apriorstico de sus cate-
goras, con <da existencia puesta entre parntesis>>. La teora del objeto
con referencia real es, en cambio, una teora en la que el a fJriori ejerce
una seduccin an menor que en la teora del conocimiento. Pues
aunque los objetos y sus situaciones de hecho tienen que ser todava
diferenciados, no slo por lo real del proceso cognoscitivo, sino tam-
bin por los objetos en sentido propio y su comportamiento real, fun-
cionan, sin embargo, precisamente como las configuraciones ms fie-
les en lo posible de la reproduccin realista. Y la precedencia aqu
apuntada de una teora del objeto respecto a la <<teora objetiva>> no
contiene ningn idealismo, porque la reproduccin materialista-in-
vestigador;: pertenece ella misma a la teora del objeto, opera frente a
lo objetivo-real, no en l, y no coincide tampoco con l. Y adems: la
reproduccin de las situaciones de hecho estructurales no pertenece
ya al proceso gnoseolgico metdico porque es un resultado del cono-
cimiento, y lo es en tanto que, como <<de acuerdo con el objeto>>, est
referido exactamente al objeto real. La forma del resultado cognos-
citivo es la definicin real, como indicacin no slo de caractersticas
lingsticas o de rasgos conceptuales, sino de cualidades objetivamen-
te constitutivas; y precisamente esta definicin real, en tanto que carac-
tersticamente <<concisa>>, no extensa, representa el objeto segn su lado
objetivo estructural. Para ofrecer un ejemplo: la definicin real socia-
lista de la nacin -sin todos los afeites nacionalistas trados de lejos,
sin los Chicagos cosmopolitas, grandes hoteles o nivelaciones de hoy-
constituye exactamente el lado conciso obietivo de lo real, es decir,
hace cognoscible en el objeto su estructura constitutiva-real. La teora
117. A. Mcinong, Teora del objeto, trad. de E. Garca Mayncz, Instituto de Inves-
tigaciones filosficas, Mxico, 1981.
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LA CONCILNCIA ANIICII'ADOHA
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18. LOS ESTRATOS DE LA CATEGORIA POSIBILIDAD>>
La materia, que [... ]siempre permanece fecunda, tiene, por eso, que
gozar del significativo privilegio de ser reconocida como nico prin-
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LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
123. G. Bruno, De la causa, principio y uno, Losada, Buenos Aires, 1941, pp. 98-
99.
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LA CONCIENCIA ANTICII'AlJOI\A
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q
18. LOS ESTRATOS DE LA CATEGORIA POSIBILIDAD
124. C. Sigwart, Logic, Garlancl, Ncw York, 1980 (cd. facsmil de la 2." cd., Swan
Sonncnschcin, 1895), vol.!, p. 204.
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LA CONCIENCIA ANI"ICIPADORA
125. Nicols de Cusa, Gespriich ber das Seinkonnen, Rcclam, Stuttgart, 1963, p.
48.
126. Gorgias, en Sofistas. Fragmentos y testimonios, introduccin, trad. y notas ele
A. Melero Bellido, Credos, Madrid, 1996, pp. 174 ss.
127. Cf. sobre ello, E. G. Zeller, Sitzungsberichte der Berliner Akademie, 1882,
pp. 151 SS.
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18 LOS LSTRATOS DE LA CATEGORIA <<POSIBILIDAD>>
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LA CONCICNCIA ANJJCII'AUORA
fundamentado por las categoras, pero, sin embargo, para las catego-
ras de la modalidad, posibilidad, realidad, necesidad, Kant recomien-
da gran cautela, precisamente en consideracin de la experiencia. De
aqu la frase
131. I. Kant, Crtica de la razn pura, prlogo, trad., notas e ndices de P. Ribas,
Alfaguara, Madrid, 3 1984, p. 241.
132. I. Kant, Los sueos de un visionario explicados por los sueios de la Metafsica,
trad., introduccin y notas de P. Chacn e I. Reguera, Alianza, Madrid, 1987, p. 72.
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1U 1O 1 1 1 1 1\ A 1 O S U l. LA CA 1 leGO 1\ [A "1' O S 1 lll 1 ID A IJ,
291
LA CONCIENCIA AN11CII'AD0RA
Con estas palabras hay que comparar, desde luego, las frases
anteriores en el prlogo de la Fenomenologa:
Realizar la posibilidad
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IU LOS LSII\AIOS OLLA CATLGORIA i'OSIIIILIDADn
:tdelante ante lmites que no lo son porque los percibe, los traspone.
1n verdaderamente propio no se ha realizado an ni en el hombre ni
en el mundo, se halla en espera, en el temor a perderse, en la
esperanza de lograrse. Porque lo que es posible puede igualmente
convertirse en la nada que en el ser; lo posible es, como lo no
completamente condicionado, lo no cierto. Precisamente por ello,
frente a este vagaroso real, lo que hay, desde un principio, si el
hombre no interviene, es tanto temor como esperanza, temor en la
esperanza, esperanza en el temor. Por ello aconsejaban los estoicos
-sabios o demasiado pasivamente sabios- que el hombre no debe
asentarse en la proximidad de situaciones sobre las que no tiene
poder. Sin embargo, en tanto que en el hombre la capacidad activa
forma parte muy especialmente de la posibilidad, la puesta en marcha
de esta actividad y valenta, siempre que tiene lugar, causa un pre-
dominio de la esperanza. La valenta en este sentido es la accin
adversa contra la posibilidad negativa del despearse en la nada. Es,
empero, accin adversa slo en tanto que, a diferencia del acto
heroico rpido y abstracto, se asegura de la mediacin ms precisa
con las condiciones dadas. Es decir, se pone en mediacin con la
madurez de estas condiciones y con su contenido, tal como se encuen-
tra en el orden del da social. Slo esto es praxis en la medida de lo
posible del momento y en el campo de la totalidad del ser, de lapo-
sibilidad de la historia y del mundo inconclusos. Slo esta praxis
puede hacer pasar de b posibilidad real a la realidad el punto pen-
diente en el proceso histrico: la naturalizacin del hombre, la huma-
nizacin de la naturaleza. Una tierra prometida como todo totum de
lo posible, pero que est llena de mediacin histrica exactamente
perseguible. As como el tiempo es, segn Marx, el espacio de la
historia, as tambin el modo de futuro del tiempo es el espacio de las
posibilidades reales de la historia, y se halla siempre en el horizonte de
la tendencia del acontecer universal en el momento. Esto es, terico-
prctico: en la frontera del proceso universal, all donde se toman las
decisiones y surgen nuevos horizontes. Y el proceso en este futuro es
nicamente el de la materia, que se contrae a travs del hombre -su
ms alta floracin- y se forma de modo final.
Lo nuestro, como tambin lo que todava no es nuestro, tiene este
camino ante s, un camino spero y abierto. Hombres y cosas se
encuentran unidos en esta ruta, y es de esta manera como se unen del
mejor modo el hombre y el mundo. Y as fue como se puso en marcha
por el hombre, no hace ms que un par de milenios, el impulso
decisivo por el que iba a iniciarse lo que se llama de modo inmodesto,
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1?. LA MODIFICACI6N DEL MUNDO
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La poca de su redaccin
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1?. LA MODIFICACIN DEL MUNDO
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L/1 CONCILNCI/1 IINIICII'/\Ul\11
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19 LA MODIFICACIN DEL MUNDO
El problema de la agrupacin
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149. Th. Hobbes, Tratado sobre el cuerpo, introduccin, trad. y notas de J. Rodr-
guez Feo, Trotta, Madrid, 2000, p. 36.
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1'1 \A MO\lii!CACION \l\1 MIJNIJO
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1? L/\ MODIIIC/\CION DLL MUNDO
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1? LA MODifiCACIN Del MUNDO
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1
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L/1 CONCII.NCI/1 /IN IICII'/\DOI\11
a una sedicente verdad por ella misma. iCunta ciencia ecuestre iba
a surgir, cabalgando en lo alto, au dessus de la mele (excepto la
basura en ella misma)! iCunta aristocracia del saber (sin aristoi),
entregada con ntima comprensin a la praxis sucia y apartndose de
la verdadera! Frente a una incompresin tan radical como la de
Feuerbach, Marx formula por eso, profticamente, el pathos de la
<<actividad revolucionaria, prctico-crtica>>. Precisamente como ma-
terialista, precisamente dentro del ser mismo, Marx subraya por eso
que el factor subjetivo de la actividad productiva es exactamente,
como el factor objetivo, un factor material. Y ello tiene enormes
consecuencias, precisamente tambin en contra del materialismo vul-
gar, y hacen especialmente valiosa esta parte de las Tesis. Sin enten-
der el factor del trabajo no es posible entender en la historia humana
el prius ser, que no es ningn factum brutum ni ningn dato. Y menos
puede entenderse en mediacin con lo mejor de la concepcin activa,
con <da actividad revolucionaria, prctico-crtica>>. El hombre que
trabaja, esta relacin sujeto-objeto viva en todas <<circunstancias>>,
pertenece en Marx decisivamente a la base material; tambin el sujeto
en el mundo es mundo.
Grupo histrico-antropolgico:
la alienacin y el verdadero materialismo
(tesis 4, 6, 7, 9, 1O)
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19. LA MODIFICACIN DEL MUNDO
156. En realidad el texto citado por Bloch se encuentra en los Cuadernos sobre la
filosofa epicrea, estoica y escptica, que aparecen a continuacin de la Tesis doctoral
(en castellano, en K. Marx y F. Engcls, Obras fundamentales 1, cit., p. 132).
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LA CONCICNCIA ANTICIPADORA
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19. LA MODJFICACION DEL MUNDO
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19. LA MOIJIIICACIN IJ[L MUNDO
I'Lctica, sino que sta es tenida aqu, ms bien, slo como fruto y
n-cmio de la verdad, no como su ltimo criterio y demostracin.
Todava menos analoga con el criterio de la praxis en Marx tienen
;qucllos filsofos de la accin surgidos en el ala izquierda de la
escuela hegeliana, que, procedentes de Fichte y de Hegel, van luego
;retornar, de nuevo, a Fichte. La misma <<accin del hecho de Fichte
mostraba, es verdad, fuerza y direccin en importantes puntos po-
ltico-nacionales, pero, al final, iba a convertirse en vaporosidad. Al
final slo sirvi, con la laboracin del mundo del no-yo, no a la
mejora de ste, sino a su total eliminacin. Con esta praxis, enemiga
hasta el fondo del mundo, lo nico que, por as decir, qued probado
fue el ya sabido punto de partida subjetivo del idealismo del yo
fichteano, pero no una verdad objetiva que se configura slo en el
mundo y con el mundo. El que ms prximamente llega a barruntar
un criterio de la fJraxis es Hegel, al tratar la relacin del trabajo en
su Fenomenologa. En Hegel, adems, tiene lugar un trnsito del
<<espritu terico>> (intuicin, representacin, pensamiento) a la an-
ttesis <<espritu prctico>> (sentimiento, instintividad, felicidad), de
donde, sintticamente, debera resultar el <<espritu libre>>. Esta sn-
tesis se proclama tambin como la voluntad que se sabe a s misma,
como voluntad que se piensa y sabe y que, finalmente, en el <<Estado
nacional>>, quiere lo que sabe, y sabe lo que quiere. En la Lgica de
Hegel se encuentra igualmente una supraordenacin de la <<idea
prctica>> sobre la <<idea del conocimiento contemplativo>>, en tanto
que a lo bueno prctico le corresponde <<no slo la dignidad de lo
general, sino tambin de lo simplemente real 162 Como anota Lenin:
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19. LA MOlllFICACIN llEL MUNllO
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19. LA MODIFICACIN DEL MUNDO
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LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
La consigna y su sentido
(tesis 11)
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1'1 lA MOIJIIICACIN IJII MUNIJO
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LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
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19. LA MODIFICACIN DEL MUNDO
172. V. l. Lcnin, Las tres fuentes y las tres partes integrantes del marxismo, en
Obras escogidas, Progreso, Moskv, 1969, p. 15.
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LA CONCIENCIA AI~TICIPADORA
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19. L/\ MODIFICACIN DEL MUNDO
1,,cu p;ua una rpida accin heroica ante rem, sino que se encuentra
,11 el centro, in re, en una investigacin cuidadosa, en una indagacin
l1l1 >sfica de la conexin de la ms difcil realidad. Con el curso
d111gido hacia la necesidad entendida, al conocimiento de las leyes
.l~.d0cticas de desenvolvimiento en la naturaleza y en la sociedad. De
1, >s filsofos que <<slo han interpretado de diversas maneras el mun-
do", y no de otra cosa, se distancia, por tanto, la caracterizacin de la
primera parte. Se embarca, pero para un viaje altamente meditado, tal
'omo lo seala la segunda parte de la tesis: el viaje de una nueva, de
1111;1 activa filosofa, de una filosofa tan indispensable como adecua-
da. Marx tiene, sin duda, palabras duras contra la filosofa, aunque no
contra la filosofa contemplativa sin ms, cuando sta era una filosofa
Importante de las grandes pocas. Sino muy exactamente contra un
cierto tipo de filosofa contemplativa, a saber: la de los epgonos
hegelianos de su poca, que representaban, ms bien, una no-filoso-
fa. La polmica ms dura se encuentra significativamente en La
ideologa alemana, dirigida contra estos epgonos:
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LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
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19. LA MODIFICACIN DEL MUNDO
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LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
El punto arquimdico:
el saber, referido no slo a lo pasado, sino a lo por venir
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19. LA MODIFICACIN DEL MUNDO
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LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
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19. LA MODIFICACIN DEL MUNDO
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LA CONCIENCIA AN IICII'ADOI\A
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19. LA MODIFICACIN DEL MUNDO
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LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
Que se vive es algo, por eso, que no se siente. Precisamente este pulso
inmediato late solitariamente. Ac:tos comejecucin del querer, del
representar, etc., no salen de la oscuridad inmediata de su acontecer.
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lO. 1\LSUMLN LA CUALIDAD ANTICIPATORIA Y SUS POLOS
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LA CONCIENCIA ANTICII'ADOI\A
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20. RESUMEN. LA CUALIDAD ANTICII'ATORIA Y SUS POLOS
Una gota cae y ah est; una choza, un nitw llora, en la choza una vieja,
fuera el viento, el pramo, la tarde del oto10, y tambin est ah,
exactamente lo mismo, o bien Icemos que Di mi tri Karamazov se asom-
bra en sueos de que el campesino dice siempre cosas infantiles>>, y
presumimos que aqu podramos encontrarlo; <a rata que se desliza
mientras puede. iAy si tuviera unas migajas de pan!. Y en este breve,
desdetwso y singular verso de la Cancin de boda de Goethe sentimos
que en esta direccin se encuentra lo indecible, lo que dej el adoles-
cente de su mano cuando sala de la montaa; no olvides lo mejor,,, le
haba dicho el anciano, pero nadie poda nunca descubrir en el con-
cepto este algo insignificante, profundamente oculto, inmenso 1x6
341
LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
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20. RESUMEN. LA CUALIDAD ANTICIPATORIA Y SUS POLOS
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LA CONCIENCIA ANTICII'AlJORA
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20 1\I~UMLN. LA CUALilJAlJ ANTICII'ATORIA Y SUS POLOS
189. Th. Mommscn, Historia de Roma 11, trad. de A. Garca Moreno, Aguilar,
Madrid, 7 1956, 1987, p. 960.
345
LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
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lO. 1\1 SUMI:N. I.A CUALIDAD ANTICIPATORIA Y SUS POLOS
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LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
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20 RESUMEN. LA CUALIDAD ANTICIPATORIA Y SUS POLOS
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LA CONCIENCIA ANTICIPAIJOI\A
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JO 1\l ;UMLN LA CUALIUAD AN IICII'A 1 01\IA Y SUS POLOS
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LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
cin. El infierno estaba poblado para el fiel por toda una serie de tales
fobias, incluso cuando la angustia externa, la experimentada frente a
la naturaleza desconocida, no tena por qu ser tan grande. Gracias a
la Ilustracin el infierno ha desaparecido, pero, sin embargo, ha
permanecido el problema correlativo del terror que penetra hasta lo
ltimo, del terror metafsico. Su residencia es el <<ahora, la fisura
sangrienta en la oscuridad del <<ahora>> y de lo que se encuentra en l.
No hay duda de que existe tal terror inmediato, ni tampoco de que es
de otra naturaleza que la terrible angustia real ante lo realmente
llegado a ser. Su elemento es el instante insoportable; una construc-
cin muy a menudo patolgica, aunque no siempre un espanto casi
abatiente en s mismo. En el aura antes del ataque, la epilepsia parece
estar en relacin muy precisa con esta insoportabilidad, y la paranoia
le ofrece las imgenes ms prximas al sueo de angustia, el sueo de
angustia diurno. El fragmento de Bchner sobre el poeta Lenz en los
comienzos de su enajenacin nos informa sobre ello de modo inolvi-
dable:
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LA CONCI[NCIA ANriCIPADOI\A
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20. 1\L;UMJ:N LA CUALIDAD ANTICIPATORIA Y SUS POLOS
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LA CONCIENCIA ANIICII'ADOHA
194. Lao Zi, El libro del Tao, trad., prlogo y notas de J. l. Preciado, Alfaguara,
Madrid, 3 1983, p. 199: LXXIX (XXV): Si sujetas en tus manos la gran imagen 1 el
mundo acudir a ti. 1 Acudir y no sufrir dao alguno, 1 grandes sern la paz y la
tranquilidad. 1 Msica y buena comida, 1 los caminantes se detienen. 1 La palabra que
sale del tao es 1 In spida, 1 no tiene sabor. 1 Se mira, 1 y no se puede ver. 1 Se escucha,
1 y no se puede or. 1 Se utiliza, y no se puede agotar.
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20 RLSUMLN. LA CUALIDAD ANTICIPATORIA Y SUS POLOS
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20. RESUMEN. LA CUALIDAD ANTICIPATORIA Y SUS POLOS
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20 RLSUMEN. LA CUALIDAD ANTICIPATORIA Y SUS POLOS
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20. 1\I.IUMI.N. LA CUALIDAD ANTICIPATORIA Y SUS POLOS
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f
(Mozart)
La mmlana delicada
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!1 >ULNO DIURNO EN FORMA DELICIOSA
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LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
Un da,
cuando miraba en mi torno en la morada del obispo,
hiri un retrato femenino mi vista,
de encanto emocionante y maravilloso,
apoderndose con violencia de lo m:.s profundo de mi alma
y all estaba yo, sin poder dominar el sentimiento.
Y entonces, me dijo el obispo, con razn, sin duda,
queris permanecer ante este cuadro.
La m:.s hermosa de cuantas mujeres viven
es tambin la de suerte m:.s triste entre todas;
por razn de nuestra fe padece,
y vuestra patria es donde sufre 2(JO.
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T
ll. ;u LNO DIURNO EN FORMA DELICIOSA
1
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LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
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21 SUEO DIURNO EN rORMA DELICIOSA
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LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
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11 ;ULNO DIUHNO EN rOHMA DELICIOSA
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LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
Por mucho que uno haya regaado con el mundo, por mucho que
haya sido sacudido por l, en fin de cuentas conquista a su muchacha
y se hace con un puesto cualquiera, se casa y se convierte en un filisteo
igual que los dems; la mujer se pone a la cabeza de la casa, no faltan
los hijos, y la mujer adorada, antes la nica, un ngel, se muestra,
poco ms o menos, igual que las otras, el cargo trae consigo trabajo y
contrariedades; el matrimonio, la cruz del hogar, y as tenemos toda
la calamidad de siempre 207
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21 SUEO DIURNO EN FORMA DELICIOSA
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LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
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11. SUENO DIURNO EN FORMA DELICIOSA
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LA CONCIENCIA ANIICII'ADORA
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;1
1
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LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
hombre. Tambin aqu hay una imagen que slo comienza con el
matrimonio y que tiene en l, como en el hogar, su promesa ertica,
con un resplandor sensible-suprasensible. Millones creen todava en
ello, como en el sacramento del matrimonio; para ellos los matrimo-
nios se hacen en el cielo y permanecen hasta la muerte, pese a todas
las posibles miserias terrenas y a la catstrofe. Los esposos mismos
realizan por el matrimonio el sacramento, ellos mismos entran ya en
relacin con Dios como creador de las almas de los hijos. Todo
matrimonio, insista Po IX, es en s mismo un sacramento, aunque
todava un sacramento vaco; para que el matrimonio sea sagrado no
es necesaria la presencia del sacerdote en el nico sacramento que no
administra la Iglesia, sino que slo lo perfecciona por su ratificacin.
En el sacramentum plenum, eso s, al creyente le espera en el matri-
monio una inmensa mina de oro; la esposa y el esposo se dan
incomparables en la imago. Segn la doctrina de la Iglesia, ambos se
unen como miembros consagrados del cuerpo de Cristo, a fin de
dedicarse a la ampliacin de este cuerpo, a la extensin del reino de
Dios en la criatura racional. Imagen y modelo del matrimonio es la
alianza de Cristo con su comunidad:
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11. SUEO DIUI\NO EN FORMA DELICIOSA
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LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
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)} LL ;LJLNU ;ONAIJO DLSI'ILI\10 LN IICLJI\A SIMBLICA
"'t \'11 ida adecuadamente, en cambio, que no tiene nada que ver, ni
' ' >IIel retorno por el goce en lo pasado ni con el culto a los muertos,
[liinle ser de lo ms fecundo, ya que irradia en aquella esfera, en la
[IIL' tambin en el pasado espera y se acerca un algo no llegado a ser.
1 \'t roanhelar estrilmente, sino que acta como una estrella del fu tu-
l '>. En la Pandora de Goethe, Epimeteo ve incluso la post-imagen en
Todo sueo es tal porque ha sido todava poco logrado, poco acabado.
Por ello no puede olvidar lo que falta y mantiene en todas las cosas la
puerta abierta. La puerta, por lo menos entreabierta, cuando parece
abrirse a objetos prometedores, se llama esperanza. Teniendo pre-
sente, como se ha visto, que no hay esperanza sin angustia ni angustia
sin esperanza, que se mantienen ambas recprocamente flotantes, por
mucho que la esperanza sobrepuje al valiente por el valiente. Pero tam-
bin la esperanza, en tanto que posiblemente engaosa con fuegos
fatuos, tiene que ser esciente, meditar sobre s misma de antemano.
La tan curiosa leyenda de Pandora hace que la esperanza les sea trada
a los hombres por una mujer, pero de manera demonaca: Pandora es
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LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
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ll LL SULNO SONADO ULSI'IEI\TO EN FIGURA SIMBLICA
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LA CONCIENCIA ANTICII'ADOI\A
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Parte Tercera
(Transicin)
destacan.
El acicalarse se aprende pronto y rpidamente. La mujer, el solici-
Lmte, se muestran, como suele decirse, por su lado mejor. Es decir,
por aquel que ms Hcilmente puede venderse. El yo se convierte en
111ercanca, en mercanca corriente y tambin deslumbrante. Ve cmo
<>tros se comportan, lo que otros llevan, lo que hay en los escaparates,
1 se adapta a ello. Aunque, desde luego, nadie puede hacer de s algo
que no estuviera ya iniciado en l. Y de igual manera, lo que le atrae
desde fuera en bellas envolturas, gestos y cosas no es ms que lo ya,
desde haca largo tiempo, aun cuando vagamente, viva en los propios
deseos, y que por eso tan Lcilmente se deja seducir. La barra para los
labios, el colorete, las plumas ajenas, ayudan al sueilo a salir, por as
decirlo, de la caverna. Ah lo tenemos, se contonea, presume de lo
poco existente o lo falsea. Pero no, empero, en el sentido de que uno
pudiera falsificarse totalmente; su deseo, por lo menos, es autntico.
l~n la actitud adoptada se muestra o, ms bien, se traiciona. El deseo
va tradicionalmente hacia arriba; el joven lleno de aspiraciones en este
sentido est descontento con la situacin en que se encuentra, pero no
con la situacin en general de pobres y ricos. Frente a esta ltima son-
re amigablemente, y as se destaca, de acuerdo con la imagen que
entiende que es la suya, o ms bien que se le hace ver como si fuera la
suya. Ms aparentar que ser, esto es todo lo que le es permitido, en el
mpetu pequeilo burgus, para ser tenido por un seilor de categora.
Ser ms que lo que se aparenta, este punto de vista contrario, no pue-
de conseguirse con ningn acicalamiento; por eso mismo no hay en
ningn sitio tanta trivialidad como en aquel estrato social que se so-
porta a s mismo sabiendo de su inautenticidad. Lo nuestro como au-
tntico es algo que, aparte de la corbata, se lleva todava poco.
393
IMGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
Ser esbelto
Fuerte en agacharse
El que se ofrece en venta tiene que agradar. Hacia afuera por eso son
mostrados la joven tal y como tiene que ser, el joven tal y como tiene
que comportarse. Tal y como lo necesita la clase dominante, so pena
de venirse abajo. Lo femenino en la persona empleada consiste en
rosa, lo masculino en cera (tiene que ser, eso s, de buena calidad).
Para que ambos lo tengan muy presente pende un espejo tambin en
la calle, pblicamente, y hay muchos de ellos a cada paso. El escapara-
te refleja, y aumenta as, lo que debe tener lugar en el comprador, lo
que quisiera ser desde el punto de vista pequeo burgus, y ello a fin
de que compre. El material literario y cinematogrfico de Occidente
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2) IL NULVO '11\/\j[, LL I.SCIII'/11\IIIL ILUMINIIDO
(Dicho popular)
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IMGENES DESIDERATIVAS [N EL ESPEJO
Bien construido
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n IL NULVO 11\AjE, EL ESCAPARATE ILUMINADO
Luz de la propaganda
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IMGLNS DLSIDicl\1\ IIV/\1 LN icl LSI'LJO
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26. BONITA MSCARA, KU-KLUX-KLAN, REVISTAS ILUSTRADAS
399
1M A G E N E S D E S 1 D E 1\ A T 1 V A S EN El E S 1' l JO
Y una carta ulterior termina con unos versos que pudieran proce-
der del excusado de una sociedad secreta, aunque su contenido tiene
su sentido:
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1 1
.tpunta una parte de los nazis, una parte que iba ms tarde a incorpo-
rarse muchos ms asesinos sarcsticos, muchos ms asesinos sexuales
111orales. Los caminos tortuosos se encuentran por eso muy especial-
tnente ocupados con imgenes desiderativas crueles, incluyendo aque-
llas del Gran Tribunal al final de los tiempos, con cuya inimaginable
crueldad el burgus cristiano se ha dulcificado durante siglos la
desdicha de no poder torturar, descuartizar, quemar.
xito mr el terror
401
IMGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
KKK
Special Orden N. 0 2
Spirit Brothcrs; Shadows of Martyrs; PhJntoms from gory
ficlds; Followers of Brutus!!!
Rally, rally, rally. - Whcn shadows gathcr, moons grow
dim an stars tremble, glide to thc Council Hall ami WJsh
your hands in tyrant's bloocl; ancl gazc upon thc list of
condcmncd traitors. The time has arrivcd. Blood must flow.
Thc true must be savcd.
Work in darkncss
Bury in waters
Make no sound
Trust not the air
Strike high and sure
Vengeance! Vengeance! Vengeancc!''
402
2& 1101,111/\ MASCARA, KU-KLUX-KLAN, REVISTAS ILUSTRADAS
403
IMGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
404
26. BONII/\ MSC/\R/\. KU-KLUX-KL/\N, REVISTAS ILUSTRADAS
dos, no, en cambio, los que leen sin pretensiones. A stos se les ofrece
el folletn de la revista, sugiere ambiente alemn del tiempo en que
todos viven en concordia: miente, en fin, de la manera ms puramen-
te americana. Se ofrecen vidas imaginarias ascendentes, hacia arriba,
hacia el dinero y el esplendor, todo en el papel. Y la artimaa por la
cual se consigue la subida es siempre la misma, es, como deca una vez
Upton Sinclair, la de la casualidad imposible. Criadas se casan con
buscadores de oro triunfantes o con hombres de corazn de oro que
van pronto a descubrir un campo de petrleo. Pobres mecangrafas,
que tienen que ahorrar cada calora para poder comprarse unas
medias, se encuentran con un empleado, el amor empieza, el enamo-
rados las invita a excursiones modestas, que le dan ocasin para
descubrir la naturaleza noble de su amada, pero al final l mismo se
descubre a la mecangrafa como el jefe en persona, y se casa con ella:
sounds like magic, doesn't it? O es un pobre muchacho que se hace
con un caballo escapado y que de esa manera conoce a la rica
heredera que va a ser despus su esposa: un lecho dorado ele la
empresa libre en medio del capital monopolstico. El folletn de la
revista muestra con la casualidad imposible toda una serie de trans-
formaciones particulares, todas ellas dirigidas hacia las cimas de la
sociedad. Procura la visin desde la verja, la falsamente esperanzada,
aquella cuyo objeto son las clases m;s adineradas; muy especiJimente
en Amrica, es IJ epopeya aguardentosa difundida entre millones del
granpremio. Todo ello, esta vez en la Alemania del pequeiio burgus,
impregnado con sentimentalidad procedente del aterciopelamiento
del siglo ltimo, nada menos que muerto: S de un banco donde
florece el tomillo>>. O bien a la Marlitt: <<Y despus, tin, tin, se hundi
con sonido alegre en la magnificencia del invierno; como un repique
de dicha resonJba en los corazones de la juventud, como si slo
anunciara Jlcgra y belleza parJ toda la vidJ>>. O de modo sensato-
romntico: <<iQu confortable en la granja! En todos los cuartos de
abajo ardan las hlmparas con pantallas de color, porque hoy, ms
temprano que de ordinario, la nevada haba apresurado el crepsculo.
Y en todas las estufas crepitaba la llama alimentada por la lea, y
tambin fuera, en el zagun, expanda calor una gran chimenea de
azulejos pasada de moda>>. O bien romntico-demonacamente, de
nuevo, aunque con prosa robusta, hacia arriba, hacia las alturas
aristocrticas del respeto del pequeo burgus, de la transfiguracin:
Estos antiguos castillos, sombros y silenciosos desde fuera, fascina-
dores en su interior, con sus magnificentes paredes cubiertas de
brocado, con sus cortinajes de telas espesas. En cada puerta atisba la
405
IMGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
Patitos, patitos,
aqu tenemos a Gretel y I-Einsel.
No hay pasarela ni puente
que nos lleve en tus blancas espaldas.>>
(Hdnsel y Gretel)
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27. MEJORES CASTILLOS EN EL AIRE. EN LA FERIA Y EN EL CIRCO ..
<<El vagar sin plan por las escapadas sin plan de la fantasa no
es raro que espante la caza que la filosofa sometida a plan
, puede necesitar en su mundo bien ordenado.>>
(Lichtenberg)
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IMGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
No todos son tan tranquilos como para esperar sin ms estos bienes,
sino que parten para encontrar su felicidad, listeza contra rudeza.
Valor y argucia son su escudo; el entendimiento, su punta de lanza.
Porque el valor slo ayuda poco al dbil contra el seilorn, no le sirve
para derribar la torre al suelo. Astucia del entendimiento es para el
dbil su elemento humano. Por muy fantstica que sea la fbula, en la
superacin de las dificultades es siempre inteligente. En la hibula,
adems, el valor y la astucia triunfan de manera muy distinta a como
triunfan en la vida. Y no slo esto: como dice Lenin, son siempre los
elementos revolucionarios ya existentes los que aqu fabulan por
encima de los lmites dados. Cuando el campesino se hallaba todava
atado a la gleba, el pobre jovencito de la fbula conquistaba a la hija
del rey. Cuando la cristiandad cultivada temblaba ante bruj:~s y
demonios, el soldado de las fbulas engaaba de extremo a extremo a
las brujas y a los demonios (slo la fbula subrayaba el necio demo-
nio>>). Se busca y se reflej:~la edad dorada all donde poda verse, muy
atrs, en el paraso. Pero la fbula no se deja hoy engailar por los
actuales poseedores del paraso; y es por eso rebelde, gato escaldado,
cabeza clara. Se puede trepar por la enredadera hasta el cielo, y ver
all cmo los ngeles muelen el dinero. En la fbula Madrina muerte
Dios mismo se ofrece como padrino a un pobre hombre, pero ste
responde: <<No te deseo como padrino porque das a los ricos y dejas
morir de hambre a los pobres 3 Por doquiera aqu, en el valor como
en la sobriedad, como en la esperanza, hay un trozo de Ilustracin,
mucho antes de que sta existiera. El valiente sastrecillo en la fbula
de los Grimm, un fanfarrn de antemano, sale hacia el mundo porque
piensa que el taller es demasiado angosto para su valenta. Se encuen-
tra con un gigante, y ste toma y estruja una piedra en su mano hasta
que la hace sacar agua, y lanza otra piedra a tal altura que apenas si se
la puede ver. Pero el sastrecillo supera al gigante al convertir en
papilla no una piedra, sino un queso, y al lanzar al aire un pjaro tan
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1 1
1
marcharse despus con las orejas gachas. En las Lbulas, pues, siempre 1 i
hay botJS agujereadas se hallan a disposicin del que sabe utilizarlas.
No falt:1 tampoco la suave irona sobre el mero deseo y los medios
im:1ginados simples con que se quiere :1lc:1nzar la meta, una irona
tambin ilustrada, pero que no descorazona. En tiempos antiguos
comienz:1 la fbula del rey-sapo, en la que todava el deseo sirve de
algo, pero la L'bula no se presenta como un sucedneo para el obrar.
El avisado Augusto de la fbula se ejercita, sin embargo, en el :1.rte de
no dejarse deslumbrar. El poder del gigante es mostrado como un
poder con un agujero, por el cual puede deslizarse el dbil.
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IMGENES IJESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
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ll. MLJOHrS CASTILLOS EN [L AIRE. EN LA fERIA Y EN EL CIRCO
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IMGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
El mozo que quera aprender lo que era el miedo soaba slo dbil-
mente. Tambin el valiente sastrecillo logr a la princesa casi
involuntariamente, slo porque se encontr una vez en su camino.
Todos los hroes de fbula encuentran su dicha; pero, sin embargo,
no todos se mueven ya en su suei.o en ella y hacia ella. Slo los hroes
de las fbulas posteriores, fbulas artsticas o leyendas fabulosas, no
por ello peores (con autores tan diversos como Hauff, E. T. /\.
Hoffmann, Keller), son tambin psicolgicamente figuras de fbula,
figuras de naturaleza ensoada-utpica. El pequci.o Muck en Hauff:
parte para buscar su dicha, es precisamente su sueo de dicha lo que
le atrae:
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27 MLJOIUS CASTILLOS EN EL AIRE, EN LA FERIA Y EN EL CIRCO ..
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IMGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
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JI MLjOI\LS CASTILLOS EN EL AII\E, EN LA fERIA Y EN EL CIRCO.
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IMGENES DESIDEI\ATIVAS EN EL ESPEJO
de oro; pero a las fbulas que corren ms lejos o ms altas que las aves
estos restos les son tan poco necesarios como el cielo cristiano.
Tambin sin todo ello se da la visin maravillosa, y, si es maravillosa,
lleva hacia afuera de modo totalmente csmico el brillo de su propio
nimo, y todo exhala un aroma de poesa. As, por ejemplo, en la
fabulacin en la que Gottfried Keller, en el Enrique el Verde, envuelve
a Margret, la esposa de ste, con la luz del arco iris, tal y como si se
tratara de un mensajero. Como otro pequeo Muck, con el brillo de
los trozos de vidrio y utopa, en una ignorancia que no tiene por qu
avergonzarse de s si contiene algo ms hermoso que el mundo
desencantado, as tambin vive Margret entre los despojos que llenan
su tienda de baratillo y de objetos raros: cosas desaparecidas se abren
paso y se dejan or, la misma luz del da se ilustra con imgenes ele
pases lejanos y libros paganos:
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27. Ml)i\LS C/\SfiLLOS LN LL /\11\l, LN L/\ I'LI\1/\ Y EN LL CIRCO.
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IMGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
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l '
1
1 1
recordar, quiz incluso prehistrico, el arte del circo es, sin embargo,
una especie de honestidad burguesa en el arte, y adems el modelo de
ste. Es el local sin trastiendas, excepto el guardarropa y el establo, y
ambos pueden ser visitados en los descansos, todo est perfectamente
iluminado en la pista, en el trapecio bajo el techo, y sin embargo hay
un encanto, un mundo de deseos peculiar hecho de excentricidad y
ligereza precisa. Los tipos han cambiado poco, los forzudos, los
cmicos y los gimnsticos, todos estn convencidos como las especies
de animales que se van a ver: los elefantes, los leones, caballos al trote
dando vueltas; el director con la fusta y el caballerizo en el entreacto,
la amazona, el alambrista y otros virtuosos, medio silfos, medio al
borde de la muerte, los domadores y los que rompen cadenas. Que el
cielo es el goce popular sin pausa se debe a los clowns que aparecen en
el descanso. Van desde la apariencia de lentejuelas y el empolvado de
la poca isabelina hasta el vagabundo con la nariz roja, con el morro
regocijado pintado de blanco y negro, hasta la suma de la pobreza, el
tonto Augusto. Son todas figuras de un coliseo que se ha hecho
amable, y as lo son, sobre todo, las representaciones de la segunda
parte o pantomimas. La representacin se inicia con la msica ms
bella de esta clase, con la Marcha de los gladiadores de Fucis, y se
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IMGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
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ll MLjOI\IS CASTILLOS [N EL AII\L, EN LA fERIA Y EN ll CIRCO
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IMGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
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:1 ~11 Ji\L) Ci\S IILLOS EN EL i\11\E, EN LA FERIA Y EN EL CIRCO ...
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IMGENES DESIDEI\ATIVAS EN EL LSI'LJO
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1 '
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IMGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
Para causar placer, todo viaje tiene que ser voluntario. Necesita para
eso una situacin que se abandona gustosamente, o al menos sin
dolor. El primer sentimiento en el coche o en el tren, cuando final-
mente parte, decide, sobre todo, lo que va a venir. Si el viaje es
forzado o profesional, es decir, si no implica una ruptura feliz, no es
un viaje. Si tiene lugar por aburrimiento, porque a uno no se le ocurre
otra cosa, el aburrimiento viaja tambin: es el equipaje y la suerte que
es arrastrada por los rales en la caja de acero. El tren no tiene
entonces la cualidad placentera que tan raramente presenta: marchar
precisamente en la direccin que uno desea. Viajantes, marineros,
emigrantes, no estn de viaje, pese a la posible liberacin para estos
ltimos. En todos ellos el viaje es algo forzado o profesional, el
conjuro aqu, el destierro all: es la cinta ininterrumpida, como en el
ascensor o en la fbrica, no algo azul que hace ondear la primavera
por el aire. La dicha del viaje es, en todo caso, y sigue siendo siempre,
una escapada temporal sin exigencias posteriores del sitio acostum-
brado, cambio de actitud radical sin coaccin externa. El viajero de la
poca capitalista tiene que ser, adems, consumidor, no aspirante,
porque en otro caso pierde el mundo de las agradables gentes extra-
as, entre las cuales no tiene nada que hacer, y con las cuales no tiene
ninguna costumbre en comn. Algo, desde luego, es cierto: nada en
tierras extraas es extico, sino el extranjero mismo. Como entusias-
ta burgus, ste no ve, sin embargo, en tierras extrai1as la vida
cotidiana, y mucho menos la miseria en ella, lo que no le pagara la
letra de cambio sobre la belleza que ya ha firmado; con un subjetivis-
mo, a menudo incurable, lo que ve en tierras extrai1as es su imagen
deseada de ella. Y esta imagen es, desde luego, la mayora de las veces,
suficientemente extica, o bien de tal manera que tiene lugar una
desilusin, como, por ejemplo, la de que Italia no se compone de
farolillos a la veneciana, o bien de tal manera que la imagen deseada
anterior, si no es errnea respecto a la realidad, sino que slo la ha
exagerado, permanece inmvil junto a la experiencia adquirida, inco-
rregida, pero tambin, en ciertos puntos, carente de desilusin. En
tanto que la imagen deseada permanece incorregida, no penetra
adecuadamente en lo sobriamente existente; el viajero de tipo medio,
aislado ya, por lo dems, por el hotel, los guas y las excursiones en
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20. SUGLSIIN DEL VIAJL, ANIIGULUAU, UICIIA UE LA NOVELA
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IMGtNLS UESIDEI\J\TIVJ\5 EN EL ESPEJO
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lB SU(;ISJI(lN llll VIAJI, ANJIGUEDAD, DICHA DE LA
r
efectos del extnaamiento viajero sobre la esperanza; con eros en su
doble configuracin, la del amor y la de la creacin. Y, finalmente,
para terminar, con una conversin frecuente en lo que se refiere al
extraamiento: una de las innovaciones del viaje puede ser, incluso,
que haga extrao tambin lo acostumbrado en el lugar de origen. El
afecto que as surge se llama nostalgia; es, en su propio sentido, un
:mhelo tan provocado como intercambiado por la lejana. La nostalgia
no se debe slo al enojo que provoca la falta de los objetos acostum-
brados, sino que adems de la nostalgia debida a la prdida del
mundo de sensaciones acostumbrado hay tambin la nostalgia pro-
\
,
ductiva, la que colorea e incluso hace utpico -extrayendo de l 11
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,
IMGENES DESIDEI\ATIVAS EN EL ESPEJO
Desde que los viajes se han hecho cmodos, no llevan ya tan lejos. El
viaje lleva consigo ms cosas acostumbradas y penetra menos que
antes en las costumbres del pas. En lugar del caminar, del cabalgar,
de la aventura inevitable, en el siglo XIX aparece el trfico, una red
ferroviaria que, comparada con las actuales lneas areas, se desarro-
430
28. SUGESIIN DEL VIAJE, ANTIGUEDAD, DICHA DE LA NOVELA ..
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1
IMGENES DESIDERAIIVAS eN El ESPEJO
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'1
lll SlJCLS JIU N IJLL V lA) l. AN JJCUJ,JJAIJ. IJJCIIA JJL LA NOVII A
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IMGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
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r.
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IMGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
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' '
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IMGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
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28. SUGESTIN DEL VIAJE. ANTIGEDAD, DICHA DE LA NOVELA
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IMGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
440
r r
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IMGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
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28. SUGESTION DEL VIAJE, ANTIGEDAD, DICHA DE LA NOVELA ..
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IMGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
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28. SUGL; II(JN IJII VIA)I, AN IIGULDAD, UICIIA DI LA N OVIl A
los boscajes. Lo que aqu sala al aire libre, como en los jardines
orientales, era el harn, aunque incrementado por un refinamiento
extraordinario, slo alcanzable desde el punto de vista catlico. Y en
el parque barroco puede percibirse, tambin sin su refinamiento, el
Oriente sentimental, all, por lo menos, donde este mundo desiderati-
vo se concentra una vez ms, es decir, cuando se hace pintura. A
travs del mundo de la jardinera barroca de la Antigedad, tal como
Claudc Lorrain y el heroico Poussin representaron el paisaje meridio-
nal, nos mira un Mediterrneo absolutamente oriental-clsico; nos
mira en la luz ~1urea y clara tras arbustos brillantes, y tambin en los
templos columnados y ruinas, que nos aparecen como Palmira, no
como Roma. La vedula domina tambin en el jardn barroco, chape
de vue en lo infinito, pero asimismo en el escondrijo y en la plenitud.
La naturaleza aparece como una aventura preordenada de representa-
cin y placer, con un palacio encantado en el centro. Las casas, por
tanto, se incrementaron de la manera ms deliciosa con una zona
verde que de por s no hubiera nunca crecido as. Incluso el aparente
apartamiento de los seres artificiales, que era esencialmente artstico,
no ha eliminado los jardines de esta especie. El apartamiento respecto
al jardn francs tiene lugar hacia 1750 por razn de la forma de vida ,,
burguesa que va imponindose cada vez ms: comienza el estilo
ingls, el llamado estilo natural. Pero tambin la disposicin inglesa
ele los jardines cuidaba su naturalidad de modo muy cultivado, y
mantena al hombre en el paisaje, y el paisaje para el hombre. Es
verdad que el parque ingls, tambin l mezclado a menudo en el
Rococ con el francs, se alejaba aparentemente del palacio, y es
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IMGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
Era una noche sacudida por la tormenta, pero muy hermosa, una
noche extraamente espantosa en el horror y en la magnificencia.
Muy prximamente a nosotros tena que haberse desatado un cicln
porque las rfagas de viento modificabJn a menudo su direccin. La
espesura desacostumbrada de las nubes, que pendan tan prximas
como si cayeran encima de las torres de la casa, no impeda, sin
embargo, la percepcin de que se precipitabJn con apresuramiento
consciente desde todJs las direcciones, entremezclndose entre s,
pero sin seguir adelante. Su misma densidad desacostumbrada no
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r'
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l
IMGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
Tambin ese algo que baila quiere ser otra cosa, y viajar luci:t :tll .
El vehculo somos nosotros mismos, unidos al compai1ero o al grupo.
El cuerpo se mueve con un ritmo que puede adormecer ligeramente y
da, a la vez, una medida. Un rasgo esencial del baile de sociedad est
constituido, sobre todo, por una solicitacin y un esquivamiento, por
un movimiento que tiene resonancias sexuales, y cuando el baile ms
rudeza posee, todo ello se hace ms claro. Pero con ello no se :tgota,
sino que tambin se imita otro paso o torbellino, se le da forma, un
paso delicado, medido, y en muchos bailes tradicionales conservados,
sobre todo en los rusos, un paso de la alegra tras la terminacin del
trabajo. Pero tambin en el baile sexual hay algo elevado, resJ.ltado,
que se hace visiblemente sensible, sensiblemente visible. El baile hace
mover de una manera completamente distinta de la del da, por lo
menos de la cotidianeidad, imita algo que esta ltima ha perdido o no
ha posedo nunca. Persigue el deseo de un ser de movimiento ms
hermoso, fija en l la mirada, el odo, el cuerpo, como si lo poseyera
ya. Ligero, alado o riguroso, el cuerpo, en todo caso, se modifica, se
convierte en otro. Con un impulso a proseguir cada vez ms intensa-
mente por este camino.
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1'1 I~IA(,I N IJL>LAUA 1N LL BAILE, LA PANTOMIMA Y EL PAIS DEL CINE
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IMGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
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l9 IMAGlN DISLADA EN El BAILE, LA PANTOMIMA Y EL PAfS DEL CINE
Los mui.ecos necesitan el suelo como los elfos slo para rozarlo y
animar el mpetu de sus miembros por el supuesto obstculo. Necesi-
tamos el suelo para descansar sobre l y recuperarnos de los esfuerzos
del da: un momento que evidentemente no es ningn baile, y con el
cual lo nico que se puede hacer es hacerle desaparecer en lo posible 2x.
28. H. von Kleist, Sobre el teatro de marionetas y otros ensayos de arte y filosofa,
prlogo, trad. y notas de J. Riechmann, Hipcrin, Madrid, 1988, p. 32.
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r
29. IMAGEN llLSIAllA EN EL BAILE. LA PANTOMIMA Y EL PAIS DEL CINE
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29 IMAGEN IJfSEAIJA EN EL BAILE. LA PANTOMIMA Y EL I'AIS DEL CINE
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IMGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
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2 9. 1M A G [N IH S E A f) A EN EL B A 1 L 1, 1A 1' A N 1OM 1M A Y 1 1 1' A 1 S IJI 1 C 1 N 1
31. Tom;s de Aquino, Suma Teolgica, cd. de F. Barbado, tomo II-III (Tratado de
los ngeles, cuestin 52), BAC, Madrid, 19.59, pp. 663 ss.
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1M G E N E S D E S 1 D [ 1\ A T 1 V A S EN l L [ S 1' L J O
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2? IM!ICLN IHSI i\lli\ 1 N Ll. 1\i\li.L. Li\ l'i\NTOMIM/1 Y El l'i\IS lJEI. CINE
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IMGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
Todos los animales, todos los rumores del bosque infinito, se des-
prenden de sus lazos y vienen aqu para verlo [... ] Y as vienen
vacilantes enfermos acosados por la fiebre durante largas noches e
incapaces de conciliar el sueo, as animales enjaulados se arrojan,
una y otra vez, contra los barrotes que no pueden romper 11
33. P. Claudel, L'homme et son dsir, escenario de ballet, en Thtitre II, intro-
duccin ele J. Maclaule, Gallimarcl, Paris, 1963-1964, pp. 636 ss.
462
l'
2? 1M 1\ G l N 1l 1 S L 1\ U 1\ LN L L ~ 1\ 1L L. L 1\ 1' 1\ N 1 O M 1M 1\ Y L L 1' 1\ 1 S U 1 L C 1 N l
34. Cf. E. Blass, Das Wesen der neuen Tanzkunst, Lichtenstein, Weimar, 1922,
p. 77.
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IMGENES DESlllEI<AIIVAS EN El ESPEJO
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29. IMAGLN DLSLADA lN El BAILE, LA PANTOMIMA Y El PAIS DEl CINE 1
acentos o de la clarificacin al cuerpo y al movimiento, instruido, sin
duda, por el baile moderno; de acuerdo con lo cual, este ltimo
podra explicar el enigma de cmo precisamente en el film han
podido adquirir tal riqueza los gestos. Ejemplos de la microloga de lo
episdico, que en s no lo es, los hay a miles; todo buen film de accin
se halla cargado con instancias mmicas del subconsciente o de lo
presunto, as, sobre todo -sin panptico ni montaje-, el film crti-
co-social y el film de la revolucin. Ms an, el curioso mimo nuevo
se extiende no slo a las personas, sino tambin a cosas que enmude-
cen de modo natural, pero que si el director puede, hablan tambin de
modo no-natural. Aqu pueden citarse las cazuelas que oscilan con el
barco en el Potemkin de Eisenstein, y tambin las grandes botas,
toscas, pisoteadas, que se ofrecen aisladas en la escalera de Odessa. El
film Octubre muestra en el Palacio de Invierno de San Petersburgo no
los defensores ya vacilantes, sino una enorme arai.a de luces, cuyos
cristales entrechocan ligeramente y cada vez con ms fuerza: como
consecuencia de los disparos, como es evidente, y con una significa-
cin superior, como es ms evidente. Pero tambin esta pantomima
ele las cosas en el film ha sido aprendida de los hombres en el film;
todas las artes de la cmara no hubieran mostrado nada semejante si
antes no hubiera habido ningn parpadeo ele Asta Nielsen ni ningn
apretn de manos en un primer plano. Los objetos del siglo XIX, sobre
todo, hablan en el film su ridiculez fatal o su estremecedor juego del
escondite; as en Sombrero de paja (1927), la obra maestra de Ren
Clair, as en la pelcula sonora Luz de gas (1943). Slo en su primera
poca, cuando slo fotografiaba sustitutivos del teatro, pudo parecer
que el film sonoro, como forma en s, iba a hacer morir por segunda
vez la pantomima, a la que el film mudo haba renovado. Sin embar-
go, tambin el film sonoro es todava por doquier pantommico, all
donde calla; hay incluso un plus de especie pantommica slo logrado
por el film sonoro. Porque el hecho de reproducirlas acsticamente
hace que las cosas adquieran adems todo un estrato de mmica.
Podra incluso decirse que el film sonoro ha realizado la paradoja de
una pantomima, por as decirlo, audible, es decir, referida a ruidos. El
micrfono hace audible el corte de una tijera en el lienzo, en la lana,
en la seda, y los muy distintos ruidos que surgen; el golpear de las
gotas de lluvia contra la ventana, la cada de una cuchara de plata
sobre el suelo de piedra, muebles que crujen, se sitan as en un
mundo microlgico de atencin y expresin. No slo el decorado es
movible como en el film mudo, sino que se trata de una decoracin de
sonido, y el sonido se convierte en gestos objetivados. Muchas cosas
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IMGENES DESIDEHATIVAS EN [L ESPEJO
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['
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IMGENES DESIDERAriVAS EN El ESPEJO
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19 IMAGEN IJLSLAIJA LN LL BAILL. LA l'ANIOMIMA Y EL PAIS IJLL CINL
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IMGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
Se levanta el teln
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JO. EL ESCENARIO CONSIDERADO COMO INSTITUCIN PARADIGMTICA
Pero el espectador no slo aguarda, sino que los actores que emocio-
nan corporalmente incitan a algo ms: exigen del espectador que se
decida, que decida, al menos, sobre si le gusta la representacin como
tal. Y lo que se ofrece es una obra objetiva, de tal suerte que los
aplausos o los silbidos con los que la decisin se manifiesta se tienen
que extender tambin a la obra, que es la que da su papel al actor.
Cunto ms cuando el espectador, que no es ni una jovencita irre-
flexiva ni un adorador de divos, slo ve en los actores el mdium de
las personas dramticas dentro de la accin. El desagrado que se
manifiesta o el aplauso que se hace patente van, a veces, hasta la
misma escena abierta; y ambos son muy diferentes de la actitud
silenciosa o explosiva que se puede tener frente a la literatura leda.
Slo en tanto que ve en la escena lo que realmente quiere ver, o lo que
no quiere ver, el espectador se siente movido a una actitud que, de
ordinario, sobrepasa con mucho la decisin sobre una simple cuestin
de gusto. Para ello es tambin importante que en todo teatro se
encuentre una asamblea de personas con derecho a voto, mientras
que ante el libro, por lo comn, slo se encuentra un lector aislado.
En Brecht esta decisin se convierte en el punto principal, y ello
precisamente porque se separa con mucho del mero juicio culinario>>
sobre una cuestin de gusto. Y tambin porque la decisin no slo
valora los personajes, encuentros, acciones tal como son, sino tam-
bin como podran ser, porque la estructuracin teatral de una
persona <<no parte de l, sino que va hacia h>. A tal fin, la decisin es
tan aguda y meditadamente presentada en Brecht, tanto en la direc-
cin artstica como en el ensayo, que siempre tiene que extenderse
ms all de la noche de la representacin. Y ello de manera activada-
instructiva, en una vida que ha de ser actuada mejor, es decir,
realmente en las cosas que, en la significacin ms osada de la palabra,
deben venir.
Y ello, en primer lugar, en tanto que el espectador no se siente ya
simplemente dentro de la obra, sino que permanece con el sentido
despierto y se traspone en la accin y sus intrpretes en la misma
medida en que se contrapone a ella. Lo nico adecuado aqu es <<la
actitud del que observa fumando (anotacin a La pera de los cuatro
cuartos), no la de la persona fascinada que compensa con fruicin sus
sentimientos, en lugar de hacerse ideas y aprenderlas encantada y
gozosamente. En el teatro, ms que en otro lugar, tiene que haber
placer y la seriedad afectada es aqu ms falsa que en cualquier otro
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IMGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
sitio, ms an, <<el teatro tiene que poder seguir siendo algo super-
fluo>>39, pero, sin embargo, el placer gozado no tiene que derretir al
espectador, sino ensearle y hacerle activo. En segundo trmino, el
actor no tiene nunca que fundirse con la figura y la accin que imita:
<<es siempre slo el indicador, nunca el implicado, se halla junto a la
figura de la obra, incluso como su crtico o su apologista, y sus gestos
no son los del afecto inmediato, sino que hacen conocer indirecta-
mente los afectos de otros. Por medio de esta ejecucin teatral, ms
pica que dinmica -liberada de todo <<nimo teatral>> o de la llama-
da sangre escnica-, la representacin adquiere no menos, sino ms
viveza, calor, penetracin. De acuerdo con lo cual, y en consideracin
al efecto en el pblico del estilo mmico pico, puede subrayar Brecht:
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JO. 11. LoCLNAI\10 CONSIULI\AUO COMO IN) 111 ULION I'AI\AIJIGMI ICA
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IMGlNES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
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l O. E L [ S e L N A 1\1 O e O N S 1 D [ 1\ A IJ O e O M O 1 N S T 1 1 U e 16 N 1' A 1\ A D 1 G M T 1e A
47. J. W. Goethe, Stella y Torcuato Tasso, en Obras completas JII, cit., pp. 1627
1656 y 1858-1892, respectivamente.
48. El pequeo Organon para el teatro, cit., prr. 3.
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IMGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
La eleccin del punto de vista es por eso tambin otra parte principal
del arte dramtico, y tiene que ser elegido fuera del teatro. Como la
transformacin de la naturaleza, tambin la transformacin de la
sociedad es un acto de liberacin, y las alegras de la liberacin es lo
que tiene que suministrar el teatro de una poca cientfica 4 ~. Hasta
aqu sobre el teatro, en tanto que aparece como la casa de las acciones
decisivas, sobre las cuales y entre las cuales hay que decidir. Mientras
se representa la prueba con el ejemplo, el objetivo es cbramente
visible, pero la escena, en tanto que experimental (escena de la pre-
visin), instruye en las formas de comportamiento que sirven para
alc:mzarlo.
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30 EL ESCLNAI\10 CONSIDERADO COMO INSTITUCIN PARADIGMTICA
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IMGLNLS DLSIDLI\AIIVAS LN ll LSI'LJO
50. Cf. C. Trepte, Leben and Werk Stanislawskijs, Kultur und Fortschritt, Berlin,
1948, pp. 78 SS.
478
30. ll. l"SCI NAI\10 CONSIDERADO COMO INSTITUCIN PARADIGMTICA
479
.
IMGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
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30. EL l.SCENAI\10 CONSIDERADO COMO INSTITUCIN PARADIGMTICA
/
481
IMGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
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30 EL ESCENARIO CONSIDERADO COMO INSTITUCIN PARADIGMTICA
/
54. ]. C. Gottsched (1700-1766) fue un escritor alemn defensor del ideal clsico.
483
IMGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
55. F. Schiller, Intriga y amor y Guillermo Te//, en Teatro completo, cir., pp. 283-
382 y 1039-1140.
56. ]. W. von Goethe, Egmont, en Obras completas lii, pp. 1760-1825.
484
JO. EL ESCENARIO CONSILJEI\ALJO COMO INSIIIUCIN I'AI\ALJIGMATICA
57. J. Coctcau, Orfeo, en Obras escogidas, Aguilar, Madrid, 1966, pp. 519-567.
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IMGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
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30. EL ESCENARIO CONSIDERADO COMO INSTITUCIN PARADIGMTICA
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IMGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
Ms actualizacin autntica:
no temor y compasin, sino tenacidad y esperanza
La medida para esta novedad tiene, sin embargo, que ser elaborada
renovadamente. La manera ms segura de llegar a ella se encuentra en
la existencia de nuevas obras dramticas significativas y en su
comprensin. Y se obtiene tambin, y no en ltimo trmino, de la
gran diferencia que se da entre la imagen del deseo en una poca
socialista y en las pocas anteriores. Esta diferencia se hace palpable
en lo que Schiller llamaba la <<causa del placer ante objetos trgicos>>.
En el trabajo que lleva este nombre, y ms claramente an en el
siguiente, <<Sobre el arte trgic0>> 60 , Schiller no puede, al parecer,
desprenderse de la definicin aristotlica de tragedia. Teniendo en
cuenta que no pretende distinguir entre drama y tragedia, ya que
ambos tienen por fin conmover al espectador. Y partiendo de la
conmocin, llega tambin Aristteles a su clebre definicin de trage-
dia: la tragedia tiene como fin provocar los afectos del temor y de la
compasin. Schiller acenta aqu slo la compasin, pero tambin en
el original de Aristteles nos muestra la tragedia, ante todo sus
hroes, en una situacin de sufrimiento. Y como es sabido, la intensi-
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30. EL ESCENARIO CONSIDERADO COMO INSTITUCIN PARADIGMTICA
61. Esquilo, Tragedias, cd. y notas de J. Perea, Gredos, Madrid, 1986, pp. 539-
582.
62. G. E. Lessing, Dramaturgia de Hamburgo, trad. de F. Formosa, Publicacin
de la Asociacin de Directores de Escena de Espaa, Madrid, 1993.
489
IMGENU DESIDli\ATIVAS EN EL ESI'EJO
490
J 1 IMl;ENES DEL DESEO OBJETO DE MOFA Y ODIADAS ..
La pequea palabra S
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IMGENES DESIDERATIVAS EN El ESPEJO
492
JI. IMGENES DEL DESEO OBJETO DE MOFA Y ODIADAS.
64. B. Cellini, La vida de Benvenuto, hijo del maestro Giovanni Cellini, florenti-
no, escrita por l mismo en Florencia, introduccin, trad. y notas de M. Barcel, Plane-
ta, Barcelona, 1984, pp. 112 ss.
493
IMGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
65. Grandville, Otro mundo, prlogo y trad. de]. B. Aligue, Jos]. de Olaeta,
Palma de Mallorca, 1988: <<Transformaciones, visiones, encarnaciones, clevacions,
locomociones ... , metamorfosis, zoomorfosis, litomorfosis, metempsicosis, apoteosis y
otras gnosis.
66. Ch. Baudelaire, Crtica artstica, literaria y musical, en C. Baudelaire, intro-
duccin, trad. y notas de J. del Prado y J. A. Milln Alba, Espasa, Madrid, 2000, p.
1269.
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JI IMGENES DEL DESEO OBJETO DE MOFA Y ODIADAS.
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IMGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
Invito amigablemente
a todos aquellos de vosotros
que quieran pasar en adelante sus das
con nosotras, las aves,
viviendo alegremente.
496
JI IMGENES DEL DESEO OllJLIO IJL MOlA Y OIJIAIJA'
68. G. Ilrger, Las aventuras del barn de Mnchhausen, trad., prlogo y notas
de M. Scnz, Alianza, Madrid, 1982.
69. F. Rabelais, Garganta y Pantagruel y otros escritos, trad. de F. Barrioberi y
Hcrrn, Aguilar, Madrid, 1967, pp. 173 ss.
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IMGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
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JI. IMGENES DEL DESEO OBJETO DE MOFA Y ODIADAS
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IMGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
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32. 1/API'Y-END, DESCUBIERTO Y, A PESAR DE ELLO, DEILNDIUO
Se sabe muy bien que los hombres quieren ser engaados, pero esto
no slo porque los tontos estn en mayora. Sino porque los hombres,
nacidos para la alegra, no tienen alegra y gritan pidiendo alegra.
Slo esto es lo que hace a veces a los ms listos ingenuos, inocentes,
caer en la trampa del brillo, sin que haga siquiera falta que el brillo
prometa oro: puede bastar slo con el brillo. El loco con la pena es
cuerdo, pero pronto el afn trabaja de nuevo, y se espera que esta vez
no va a ser uno engaado. El afn se mantiene de refresco para el caso
de que la cosa vaya de verdad, porque no quiere perder la ocasin;
entre tanto, empero, crecen constantemente nuevos nios no escalda-
dos, constantemente nuevos fulleros se aprovechan de una debilidad
que podra ser igualmente una fortaleza. Porque, es verdad, el afn
tiene una debilidad por la felicidad, por rer el ltimo, y no es de la
maltratada opinin de que es raro que lo que va a venir sea mejor que
lo actual. El aprovechamiento de la debilidad no tiene por qu ser
obra de tramposos, ni de grande ni de pequeo estilo. Por doquier se
busca que las cosas aparezcan pintadas de rosa; los malos libros estn
llenos de ello. Pero, de modo muy caracterstico, el azcar aumenta
hacia el final, asciende o se intensifica, por as decirlo. La vida es
dificultosa, pero, al fin de cuentas, parece que merece la pena. Y
tambin el hombre avisado en otras cosas se deja impresionar por
aquello de que nunca es tarde si la dicha es buena.
Mucho habla a favor de condenar sin ms el resplandor al final:
en consideracin a la desgracia que ha causado, y a la que hoy causa
en medida creciente. All donde el trabajo no produce alegra alguna,
el arte tiene que resignarse a ser diversin, engao alegre, happy-end
artificial. Ello sirve para mantener en el carril a los oyentes; al final de
la comunidad popular fascista o del american way of life todo el
mundo recibir algo, y por cierto sin que haya habido que cambiar lo
ms mnimo de la realidad existente. Los espectadores de los cines y
los lectores de los folletines de revista asisten a ascensiones sociales,
teii.idas de rosa, como si stas fueran la regla en la actual sociedad y
slo la casualidad las hubiera impedido para los espectadores o lecto-
res. Ms an, el happy-end se hace tanto ms inevitable en el capitalis-
mo cuanto menores son las posibilidades de ascensin en la sociedad
actual, cuanto menos esperanza ofrece sta. A ello hay que aadir la
dosificacin <<moral>> del desenlace feliz, porque no todo el mundo
llega a ser rico y feliz, tanta azcar no se da ni siquiera en el mundo de
las revistas. Sino que slo a los virtuosos les est reservada una cuenta
corriente, mientras que a los malvados, y slo a ellos, les est reserva-
da la miseria, con lo cual se lleva a cabo la inversin ms descarada de
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IMGENES DESIDERATIVAS EN El ESPEJO
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32 1/A/'/'Y-END, DESCUBIERTO Y, A PESAR DE ELLO, DLI LNDILJO
Y sin embargo, sta es slo una faceta del resplandor, falsa ella
m1sma.
Un impulso al que no pueden cerrarse los ojos labora en direccin
del buen fin, un impulso que no se basa slo en la credulidad. Que los
fulleros se aprovechen de este impulso lo refuta, en el fondo, tan
poco, como el socialista Hitler refut el socialismo. La capacidad de
engao del impulso hacia el happy-end dice slo algo contra la situa-
cin de su razn, pero sta es susceptible de enseanza y enmendable.
El engao mismo presenta el buen fin como si fuera alcanzable en un
hoy inmodificado de la sociedad, o como si fuera el hoy mismo.
Ahora bien: en tanto que el conocimiento destruye el falso optimis-
mo, no destruye por eso la perentoria esperanza de un buen fin.
Porque esta esperanza, fundada en el impulso humano hacia la felici-
dad, es muy difcilmente destructible, y ha sido muy distintamente
siempre un motor de la historia: como expectativa e incitacin res-
pecto a un objetivo positivamente visible, por el cual es importante
luchar, y que inserta un adelante en el curso vaco del tiempo. Ms de
una vez la ficcin de un happy-end ha modificado un trozo del mundo
cuando aqulla se ha apoderado de la voluntad, cuando la voluntad
haba aprendido tanto por el dao como por la esperanza, y cuando la
realidad no se hallaba en una contradiccin demasiado ruda con ella:
es decir, lo que en un comienzo era ficcin, lleg a ser realidad. A
veces se logr incluso, supuesta una fe robusta, algo paradjico: el
triunfo de lo perentorio sobre el enemigo poderoso, de lo sereno
sobre lo malignamente verosmil. Si al contenido de la voluntad le
falta el objetivo, entonces queda sin hacer incluso lo bueno verosmil;
pero si el objetivo permanece, entonces puede lograrse incluso lo
inverosmil, o puede, por lo menos, hacrselo ms verosmil para el
futuro. Ni siquiera el quebrantamiento de la cadena en su eslabn ms
dbil se ha logrado nunca, ni se logra, si en el nimo del quebrantador
no alienta plenamente el elemento positivo de la anti-cadena. Los
hombres se empequeecen cuando su objetivo se empequeece, mien-
tras que, en cambio, se hacen mayores y ms alegres inevitablemente
en un mundo que slo tiene ante s la alternativa entre la cinaga o la
reconstruccin enrgica.
No es por eso, de ningn modo, de naturaleza del color rojo el ser
tmido. Toda barrera ya, si es sentida como tal, se halla, a la vez,
superada. Porque ya el topar con ella presupone un movimiento que
va por encima de ella y lo contiene germinalmente en s. sta es la ms
simple simultaneidad dialctica en el factor objetivo, sobre todo si
completa y activa la conciencia de la barrera. La conciencia llega
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IMGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
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32. HAPPY-ENO, DESCUBIERTO Y, A PESAR DE ELLO, DEfENDIDO
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IMGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
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NDICE GENERAL
Contenido...................................................................................... 9
Prlogo a la edicin espaola. La actualidad de Ernst Bloch: Fran-
cisco Serra .. .. .. . ... . .. ... .. .. .... .. .. . .. ... . .. .. .. .. ... ... .... . .. ... .. ... . .. .. .. .. ... . 11
EL PRINCIPIO ESPERANZA
Prlogo ........................................................................................ 25
2. Muchas cosas saben a poco .. ... .. ... . .. . ... .. .... .. .. . .. ... .. .. .. .. . .. .. .. ... 47
3. Da a da en lo desconocido .................................................. 47
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EL PRINCIPIO ESPERANZA [1]
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fNDICE GENERAL
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E L P R 1N C 1P 1O E S P E.R A N Z A [ 1J
512
INDICE GENERAL
513
EL PRINCIPIO ESPERANZA [ 1J
514
INDICE GENERAL
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