EL CAMPO DEL CINE EN URUGUAY

Por Gustavo A. Remedi

http://www.uruguaytotal.com/estrenos/brecha19102001.htm

Si aceptamos que hoy la imaginacin del mundo est fuertemente ligada a

relatos cinematogrficos de diverso tipo que nos llegan de muchas maneras,
reflexionar acerca del complejo cultural local que registra, selecciona, importa,
pone en circulacin, almacena y administra estas imgenes y relatos resulta
ser un paso elemental para la comprensin de nuestra cultura nacional .

Hablar del "campo del cine" en un pas dedicado fundamentalmente a importar, exhibir y
consumir filmes extranjeros (en su inmensa mayora estadounidenses) (1) puede parecer, a
primera vista, una contradiccin, cuando no, lisa y llanamente, una equivocacin. Pensando
exclusivamente en la produccin local, en la dcada del 90 se estrenaron 38 obras de autor
nacional, es decir, ms que en toda la historia del cine nacional en ese momento (37 estrenos)
(2). Slo en el bienio 2000-2001 se estrenaron 14 filmes, varios de los cuales (Acratas, En la
puta vida, 25 watts) se destacaron por su calidad y popularidad. Este relativo despegue del cine
de autor nacional se debe, en buena medida, a la creciente utilizacin de la tecnologa del
video como forma de filmacin, edicin y exhibicin, pero tambin est ligado, entre otras
cosas, a la consolidacin de las escuelas de cine locales, a una mayor disponibilidad de medios
de produccin (cmaras, equipos, estudios), al desarrollo de una incipiente industria
audiovisual relacionada con la televisin y la publicidad (vinculadas a su vez al desarrollo, a
nivel universitario, de licenciaturas en comunicacin), al desarrollo de nuevas estrategias
financieras -que incluye la formacin de redes interinstitucionales trasnacionales-, a la creacin
de formas alternativas de distribucin y exhibicin -tanto comercial como no comercial- y, no
menos importante, a la construccin de un pblico de cine nacional. Pese a su significacin y
mayor peso relativo (en tanto obras que al reelaborar experiencias, preocupaciones y
perspectivas nacionales y locales contribuyen al cultivo de una identidad propia), la produccin
de pelculas no agota lo que aqu llamamos el "campo del cine" a nivel nacional, que
comprende todas y cada una de las actividades relacionadas con la produccin, distribucin y
exhibicin de productos cinematogrficos (tanto nacionales como extranjeros) por diversas vas
y soportes (salas de cine, video, tev abierta, tev para abonados, DVD, Internet). La obra de
autor nacional dificilmente explique la centralidad y gravitacin del cine en la formacin de la
cultura nacional: el cine de autor nacional sigue siendo secundario, "de consecuencias
mnimas", "sin mayor repercusin" (3) -en comparacin al papel de la industria del cine como
conjunto-, en trminos de su impacto en la cultura y la imaginacin nacional. Es, por
consiguiente, al campo del cine "en su conjunto" que volvemos la atencin.

UN AIRE DE MENLO PARK. "Oh los bigrafos, que por mseros diez centsimos nos
permiten contemplar tierras remotas y maravillosas sin necesidad de pasar por el terrible
Ecuador" (4). La primera proyeccin de una pelcula de cine tuvo lugar en el Saln Rouge,
ubicado en 25 de Mayo entre Zabala y Misiones, en 1896. Diez aos ms tarde, en 1907,
Roberto Natalini y Domingo Deste iniciaron el negocio de la distribucin y exhibicin de filmes
en el Ideal, situado en la Plaza Independencia, haciendo cruz con el viejo caf Tupi Namb (5).

Aquellos primeros espectculos de cinematgrafos y de "kinemacolor", mezclados con

conciertos y espectculos de variedades, tuvieron lugar en los teatros -Cibils, Nacional- y en los
"bigrafos" como el Edison Saln, el Edn Park, el Variet Cinema, el Bigrafo Lumiere o el
Cinema Concert, especialmente dispuestos para tales fines. Hacia 1910, Montevideo ya
contaba con ms de treinta salas (6), entre ellas el Buckingham Park del Parque Rod, el
Bigrafo Avenida, el Gran Bigrafo Moderno, el Bigrafo Agraciada, el Bigrafo Popular, el
Bigrafo Parisien, el Cinematgrafo Parlante, el Bigrafo Concert, el Bigrafo Concert, el
Bigrafo Biarritz, el Caf Bigrafo "un saln de proyeccin por transparencia con derecho a
consumicin" (7). En 1920 (8) la cantidad de salas ascenda a 63 y en 1930 a 80. La mayora
de estas salas exhiba filmes de cine mudo y en blanco y negro, acompaados usualmente por
msica en vivo. A partir de 1927, ao en que se cierra el Eden Park, se procesa la aparicin de
salas destinadas exclusivamente a la proyeccin de pelculas: el Rex Theatre, el Olimpia, el
Pars, el Azul, el Buckingham, el Mogador. Las primeras proyecciones de cine sonoro datan de
1929, cuando el Rex (hoy Sala Zitarrosa) proyecta la primera pelcula de ese tipo (9): El amor
no muere, con Gary Cooper y Colleen Moore (10). Al ao siguiente el nmero de estrenos
sonoros fue de 174 (11). Durante el perodo que va de 1915 a 1930, cuando la poblacin de la
ciudad pas de 350 mil habitantes a 650 mil, la cantidad de espectadores oscil entre 3 y 4
millones por ao (12). Hacia 1919 de la mano de Jos M. Podest naca en nuestro pas la
crtica cinematogrfica periodstica (13), que condujo en los aos treinta al nacimiento de la
revista Cine Radio Actualidad. El mundo del espectculo se apoyaba en los nuevos hbitos
sociales y culturales que iban arraigando en la poblacin, as como en su articulacin con el
desarrollo de revistas y programas de radio, una de cuyas principales funciones era,
precisamente, la de anunciar y comentar los espectculos, las vicisitudes de estudios,
directores y estrellas; ocasionalmente, la crtica y la reflexin esttica ms de fondo, como la
que desarrollaran ms adelante diversas columnas y publicaciones especializadas: Cine Club
y Film en los cincuenta, Cuadernos de Cine Club, Nuevo Film y la seccin de cine de Marcha a
fines de los sesenta, y Cinemateca Revista (14) entre 1977 y 1995.

THE GREATEST SHOW ON EARTH. El perodo clsico del cine en Uruguay podra
situarse entre 1929, fecha del ingreso del cine sonoro, y 1960, ao en que comienzan las
primeras trasmisiones de televisin (15). Si hasta ese momento cine, radio y peridicos
parecan haber conformado un complejo simbitico, la televisin sera de all en adelante la
gran difusora y masificadora del cine y, al mismo tiempo, su principal antagonista.

Durante esas tres "dcadas doradas" del cine, que coinciden a nivel mundial con los aos de la
depresin, el surgimiento del fascismo, la Segunda Guerra Mundial, el triunfo de los Aliados y la
consolidacin de la hegemona cultural norteamericana y, a nivel nacional, con un perodo de
recuperacin y bonanza organizada en torno al neobatllismo y la alegra de Maracan, la
cantidad de entradas vendidas creci sostenidamente, y pas de 4 millones en 1930 a 18
millones en 1960, ao en que comienza el declive. Estas cifras alcanzaron su pico ms alto en
1953, cuando se vendieron ms de 19 millones de entradas (22 millones en la totalidad del
pas).

Tambin fue por estos aos que, siguiendo el modelo francs, surgieron las primeras
sociedades de amigos del cine y los cineclubes (16), que eran crculos de exhibicin
semiprivada y circuitos de cine no comercial (y, por tanto, ms abiertos a piezas de amateurs y
bsquedas vanguardistas): el Cine Club (fundado sucesivamente en 1931, 1936 y 1946), el
Cine Universitario (1948) y el Cine arte del SODRE (1943). Muy cerca de estos sucesos, en
1951 nacen el Instituto Uruguayo de Cinematografa de la Universidad (ICUR) y los primeros
archivos de cine: las cinematecas del Cine Club y del Cine Universitario, de cuya fusin surgi
en 1953 la Cinemateca Uruguaya.

De aquellas poca son tambin los lujossimos "cines de centro", buques insignia de las
grandes compaas: el Metro (1936) de la Metro Goldwyn Mayer (que tena la exclusividad de
los filmes de Greta Garbo y Clark Gable); el Radio City (1937) de la empresa Glucksmann Cine,
de Max Glucksmann, y que junto al Trocadero (1941), el Coventry (1943), el Eliseo (1949) y el
Ariel (1955) vendra a desplazar a un segundo plano al histrico Rex de la misma compaa; el
Ambassador (1937) de la Censa, al que seguiran el Victory (1943), el Grand Palace (1946, hoy
El Galpn), el Luxor (1948), el California (1949) y el Censa (1953); el Plaza y el Central (1950)
de la Campaa Central Cinematogrfica; y el Iguaz (1950) de SAUDEC, propietaria adems
de El Polvorn (1953), el 18 de Julio (1959, hoy Cinemateca 18) y una importante red de los hoy
desaparecidos "cines de barrio" (17). Slo entre 1945 y 1950 aparecieron el Trafalgar, el
Liberty, el Arizona, el Miami, el Roi, el Princess, el Casablanca, el Cosmpolis, el Punta Gorda,
el Copacabana, el Maracan entre otros (18).

An cuando el cine sigui siendo un fenmeno masivo y central en la cultura nacional, ya en

1963 el nmero de espetadores se haba desplomado a la mitad con respecto a 1953, y en
1982 -cuando se masifica la tev color- a la cuarta parte. El nmero de salas de cine, que haba
alcanzado su mximo en 1954 (106 salas), tambin se desploma hasta llegar a ser apenas 39
en 1991 (entre 15 y 17 cines de estreno) (19). En 1994, en pleno auge del video, la asistencia a
las salas de cine se derrumba a su mnimo histrico: apenas 890 mil espectadores. Salvo
contadas excepciones, los histricos "palacios del cine" (20) empiezan a desaparecer, a
convertirse -negocios inmobiliarios de por medio- en ferias de baratijas, iglesias protestantes,
en el mejor de los casos en complejos de pequeas salas de cine. Al volverse tcnicamente
posible proyectar videos en pantalla grande, la segunda mitad de los ochenta tambin fue la
hora de los microcines porno, algunas veces "el ltimo y agnico recurso de muchas salas de
barrio antes del cierre definitivo" (21).

Ninguno de estos fenmenos debe tomarse como indicador de una reduccin en el nmero de
personas que ven cine -que en realidad es cada vez mayor- sino como reflejo de los cambios
en la manera de ver el cine, en un proceso por el cual las costumbre de "ir al cine" fue
desplazada por la ver televisin o alquilar un video. La irrupcin de la tev para abonados
durante los noventa, a su vez, coincide con el declive del video y paradjicamente con un leve
repunte en la venta de entradas de cine, que se sita en el entorno de los 2 millones al ao. Tal
renacimiento parecera deberse a la diferencia vivencial y esttica existente entre la experiencia
de ir al cine a ver una pelcula proyectada en una pantalla grande versus quedarse en casa y
ver una imagen electrnica -ms o menos borrosa, o colorida- en un televisor; al diseo de
ofertas cinematogrficas diferenciadas (Cinemateca, diversos festivales) y, tambin, a una
oferta de proyecciones de mayor calidad tcnica, salas mejor acondicionadas y ms
confortables, y la posibilidad de ser parte de una espectculo social como fue el caso de las
multisalas en los shoppings, con sus promesas de encuentro con el mundo, neourbanidad,
glamour y servicio total (vigilancia, estacionamiento, tiendas, restaurantes, parque de
diversiones).

CLUB DE CIUDADANOS KANE. Hablar del campo del cine en Uruguay implica
considerar la articulacin entre los complejos culturales extranjeros y los agentes locales.
(Salvo el cine de la MGM, rara era la ocasin en que una compaa extranjera se haca cargo,
directamente y por cuenta propia, de la exhibicin de cine a nivel local).

De todos modos, la presencia extranjera no se agota en la inversin directa. An organizado

por agentes locales, el campo del cine fue una actividad que siempre gir en torno a la
importacin cultural: tanto de los artefactos y equipos (receptores, videorreproductores,
decodificadores, proyectores de cine) como de los propios contenidos (las pelculas).

Esta necesidad de importar cine se explica, en parte, por un deseo lgico de querer acceder a
la cultura universal, sobre todo en un pas chico. En parte tambin debido a los tiempos y los
riesgos econmicos implicados en la produccin de pelculas (desde la reproduccin hasta la
posproduccin), que hace prcticamente inviable la produccin local de un cine comercial. Por
el papel que en el plano local han desempeado los grandes estudios de Hollywood
(Paramount, United Artists, Universal, Warner Bros, Columbia, MGM, Disney, 20th Century
Fox), los cuales mediante diversas estrategias (superproduccin, enormes inversiones en
publicidad, venta forzada de paquetes, control de la exhibicin y distribucin, ingresos por
actividades conexas) son capaces de minimizar y neutralizar los riesgos y, de hecho, las
cuantiosas prdidas que generan muchos de sus emprendimientos (22).

Los representantes locales de las majors siempre fueron los encargados de importar y de
alguna manera organizar el trfico y la exhibicin de la produccin cinematogrfica a nivel
nacional. Ellos son los que imponen los "paquetes" de pelculas a las salas y los tiempos de
hold over (o duracin de los tiempos de exhibicin). En los cincuenta el cine era distribudo por
una veintena de empresas representantes directas de cada uno de los estudios
norteamericanos (23), ms algunos operadores de cine italiano, francs, argentino o mexicano.
El panorama empez a cambiar en la dcada del 60 cuando la Cinema International
Corporation (CIC) (capitales holandeses instalados en Estados Unidos) se hizo cargo de la
distribucin mundial del conjunto de los principales estudios de Hollywood y otros materiales
propios (24).
Aunque estrecho, por fuera de la CIC todava existi algn lugar para aventuras
independientes, las cuales permitieron una relativa apertura al mundo (cine europeo, cine
latinoamericano, otros cines). Tal el caso de la distribuidora Discina -que introdujo, por ejemplo,
la Nouvelle Vague francesa, y que entre 1959 y 1961 encontr en el Coventry de la
Glucksmann su socio de ocasin- y, en las dcadas del 70 y del 80, de la Distribuidora
Alternativa, emprendimiento de Cinemateca Uruguaya para traer y poner en circulacin un cine
diferente y de calidad. De todas formas, stos y otros intentos posteriores por hacer ganar
terreno al cine europeo -de la RAI, Mario de Pedro (Transeuropa), Jean Gabriel Albicoco y de la
propia Cinemateca Uruguaya- no tuvieron mayor xito en contrapesar el predominio de
Hollywood.

El panorama volvi a enrarecerse con la carrera de fusiones entre grandes corporaciones de

los ltimos veinte aos. La llamada "simplificacin de los imperios" (25) y los procesos de
"integracin horizontal y vertical" (26) (fusin entre empresas, formacin de empresas
multimedia, control de los segmentos de produccin, distribucin y salida, hegemona sobre las
pequeas y medianas empresas del ramo) derivaron en una situacin de concentracin y
manejo oligoplico de la industria cultural global (27). Hoy un puado de empresas controlan
buena parte de la produccin y la distribucin cinematogrfica mundial: Disney-Asc-Capital
Cities (Disney, Touchstone, Hollywood, Miramax, Buena Vista), Viacom (Paramount), Sony
(Columbia-Tri Star), Time-Warner-AOL (MGM, Warner Bros, Turner), Matsushita (MCA,
Universal), Dreamworks SKG (Spielberg y Ca.), News Corporation (20th Century Fox, Sky).

UNA GARBO CON SABOR A POP CORN. Reestructuras similares se fueron

procesando en el plano de la distribucin y exhibicin en el mbito local. Los costos, tiempos y
riesgos de produccin han llevado a las grandes corporaciones a despejar el terreno de la
exhibicin (objeto de ocasionales boicots por parte de distribuidores y exhibidores rivales) a fin
de mejorar su posicin. Una manera de conseguirlo fue la conformacin de "bloques" de sellos,
distribuidoras y salas de exhibicin. Otra, la creacin de cadenas propias, supuestamente
"independientes". En ambos casos se busc responder mejor a las preferencias y demandas
locales y tener un mayor control sobre la salida de su produccin (achicar el tiempo de hold
over, dar una mnima salida a filmes sin mayor valor, ahorrar en publicidad, acelerar los tiempos
de edicin de videos y difusin por los canales de cable) (28). Tal el caso de la empresa
trasnacional Hoyts General Cinema (Garfinkel) que, asociado a la Fox y a empresarios locales
(distribuidora Enec), se ha dedicado al montaje de multicines en Punta del Este y en
Montevideo (complejo Alfabeta y dos salas en el shopping de Punta Carretas).

Hoyts General Cinema-Fox-Enec comparte el negocio del cine con los otros dos grandes del
cine local en la actualidad: la cadena Movie Center y la distribuidora RBS. La cadena de cines
Shopping Movie Center, con 22 salas distribudas entre Portones Shopping, Montevideo
Shopping y Punta Carretas Shopping, adems del recin clausurado Trocadero, es un
emprendimiento de capitales mltiples (entre ellos el grupo Campomar). Movie Center funciona
como exhibidora de materiales suministrado por otras distribuidoras, independientes (caso de
25 watts) y propias, y tambin como distribuidora local de Columbia-Tri Star (Sony) y de otros
filmes.

La distribuidora RBS (originalmente compuesta por Aram Rupenin, Sergio Boffano, Carlos
Sheck) es la principal distribuidora local y la nica distribuidora en un sentido clsico, es decir,
sin una verdadera cadena de exhibicin propia -pese a su vinculacin con el cine Carrasco.
RBS es la representante de Buena Vista/Disney (Disney, Touchstone, Miramax, Hollywood), de
la United International Pictures (Dreamworks, Universal, Paramount, MGM (29)-Warner-Turner)
y del grupo Lder de Argentina.

Los otros tres grandes operadores que completan, a grandes rasgos, el panorama del cine
comercial a nivel local son: la cadena de exhibicin del empresario Mario Bonanata (los Ejido,
los Opera y las tres salas en el shopping de Punta Carretas); los Cinemetro y Plaza Arocena
vinculados a la distribuidora Coralto del grupo de Angel Hermida -y tambin a uno de los dos
principales editores de videos a nivel local, tema para otra ocasin. Coralto, a su vez, es un
desprendimiento de la extinta distribuidora Udalir, en el pasado asociada a la Cinema
International Corporation. Cuando la CIC se desarm, Udalir se qued con la distribucin de la
Paramount, Columbia, United Artists, Fox y otros independientes, pero con el tiempo le fueron
quitando los sellos -hoy Fox est con Hoyts-ENEC, Columbia con Movie Center, Disney con
RBS, etctera. Por ltimo, la histrica Compaa Central Cinematogrfica (emprendimiento de
varios capitales asociados entre los que se destaca el grupo lder Slovak, vinculado a la
industria textil), propietaria del cine Plaza (nico sobreviviente de los grandes cines de
mediados del siglo XX), el Plaza Central, el Plaza Libertad y los Casablanca.

Valga apuntar aqu que parte de la crisis econmica que afecta a los empresarios locales
dedicados a la exhibicin de cine "como negocio" se debe a que la mitad de lo que se recauda
en boletera (ocasionalmente, y en casos puntuales todava ms) se va en comisiones a las
distribuidoras y remesas al exterior en pagos de derechos de copia o exhibicin. Por esto, an
cuando las salas son necesarias para completar el ciclo del capital no siempre son redituables
en s mismas. Las grandes compaas, operando como complejo o en bloque, muchas veces
van a prdida en algunas pelculas y salas, previendo que los ingresos provendrn por otros
conceptos: otras salas, otros filmes, distribucin, derechos de marca, derechos por concepto de
reproduccin en video o de televisacin, venta de juguetes, vestimenta, refrescos, golosinas
(30).

El mapa de los agentes que comparten el campo de las salas de cine se completa con el
circuito alternativo o no comercial, que se maneja con motivaciones y reglas de juego
diferentes: el circuito propio de la Cinemateca Uruguaya (Sala Cinemateca, Sala Dos, Linterna
Mgica, Cinemateca 18, Pocitos, Cinema Paradiso, Video Centro y Centro Cultural Dodec) y,
en un segundo plano, las dos salas de Cine Universitario y el Archivo Nacional de la Imagen-
Cine Arte del SODRE.

Por ltimo, fuera del circuito de las salas, aunque naturalmente parte del campo del cine en
Uruguay, se hallan, por un lado las editoras de video vinculadas a los videoclubs dedicados a
alquiler y venta de videos (campo que ya ha comenzado a transitar hacua la tecnologa digital),
y por otro las distintas formas de televisacin de pelculas, todo lo cual parece ir avanzando y a
la vez confundindose con la posibilidad de circulacin va Internet a travs de la pantalla del
computador (o el telfono?, o el televisor?).

RUN LOLA RUN (VARIOS FINALES POSIBLES). El actual panorama del campo del
cine habla de la necesidad, no slo de insistir en el desarrollo de estrategias sociales y
estatales de apoyo al espacio del cine de autor nacional -caso del Fondo Nacional Audiovisual
(FONA), el Instituto Nacional Audiovisual del Ministerio de Educacin y Cultura, o el Fondo
Capital de la Intendencia Municipal de Montevideo- conducen a apuntalar las experiencias de
cine "local", "nacional" o "regional" -en tanto tendencia lgica que se va consolidando, a nivel
mundial, como contrapunto de la globalizacin-, sino tambin de estrategias de intervencin en
el terreno de la importacin, seleccin, distribucin y exhibicin alternativas, a fin de poder
mejorar el acceso de la poblacin local al cine producido a nivel mundial -ms all de las
majors norteamericanas y las principales productoras europeas. A nuestro favor juega el
momento de volatilidad e innovacin tecnolgica que estamos atravesando, que hace posible
un acceso cada vez ms masivo al material cinematogrfico, hoy pasible de ser puesto a
disposicin del pblico en una multiplicidad de formatos -sobre todo si no se aborda desde
proyectos de corte estrictamente comercial, como lo demuestran diversos emprendimientos
locales en el campo de la tev, el cine, el video, la telefona o los servicios de Internet. Como se
ha expresado en diversas ocasiones (31), dificilmente podamos avanzar sin conseguir, en lo
previo, formas de asociacin ms efectivas, una mayor coordinacin entre distintos actores con
intereses comunes o complementarios, mayores incentivos para las fundaciones culturales, las
instituciones de crdito o los potenciales inversores, un nmero de leyes que respondan a una
poltica cultural creativa, proactiva y enrgica en esta materia -cosa que, por cierto, en absoluto
se avizora. Pero tampoco se podr avanzar si pensamos que el problema se limita al apoyo del
cine de autor nacional, abandonando la cultura nacional al "mercado del cine" -en el que reinan
los grandes capitales de la industria cultural global-; manteniendo la enseanza formal ajena a
un estudio y reflexin crtica del cine y otras expresiones que hoy constituyen nuestro entorno
cultural; dejando pasar la oportunidad de aprovechar el momento tecnolgico para diversificar
la oferta y democratizar el acceso al cine; o conformndonos con jugar, simplemente, el papel
de consumidores-espectadores. Est claro que en tanto consumidores y receptores las
personas tambin somos, de alguna manera, "coproductores" culturales y que de esa forma
ejercemos "ciertos poderes" (que algunos han equiparado al ejercicio de la ciudadana en la
posmodernidad). Enfrentados a determinadas opciones, optamos. Cada vez que se nos pone
delante una determinada imagen o relato, en tanto receptores activos, crticos, en un aqu y un
ahora concretos, miramos selectivamente, inyectamos historias personales y contextos,
asignamos significados y producimos sentidos; en suma, cerramos la obra abierta y
redondeamos el crculo hermenutico. Ms aun, no slo completamos la obra sino que la
transformamos en otras cosas -y hasta podemos llegar a alterarla, radical y completamente. Sin
embargo, todas estas intervenciones culturales no dejan de ser fundamentalmente reactivas,
subalternas, dependientes de un determinado insumo cultural, que ser ms o menos amplio,
ms o menos rico, ms o menos sesgado, pero siempre encuadrado, predigitado, obra de otros
actores. Constituirse en actores culturales plenos, en cambio, implica poder embarcarse en
formas de actividad cultural ms complejas y diversas, que permitan ir ms all de la reaccin y
la respuesta (aunque sea crtica) a determinadas ofertas y flujos culturales, que no tengan por
lmite los actuales insumos, y que incluyan la posibilidad de poder expresarse y crear cosas
propias pero tambin de intervenir en la produccin de opciones de disponibilidad cultural:
mayores opciones para ms gente.
_________________

(1) En 1990, de 154 estrenos, el 70 por ciento provino de Estados Unidos, el 5,8 de Gran
Bretaa, el 4,5 de Italia, otro 4,5 de Francia y el 3 por ciento de Espaa (en Alvaro Sanjurjo,
"Tiempo de Imgenes", Montevideo, Arca, 1994, pag 116). En la dcada del 90, el 73,7 de los
estrenos provino de Estados Unidos, el 5,7 del reino Unido, otro 5,7 de Francia y un 3,7 de
Argentina (tomado de Rosalba Oxandabarat, "Nuevas salas, nuevos hbitos", Brecha, 2-VI-00).

(2) Osvaldo Saratsola, "89 estrenos de films uruguayos" (1933-2001) Cinestrenos. El cine en
Montevideo desde 1929 (http://uruguaytotal.com/estrenos/cifras/totales.htm). Estas cifras no
agotan el volumen de piezas filmogrficas producidas en el pas. En "El cine en Uruguay" se
hace referencia a una historia que comenzara mucho antes de 1933, con Almas en la costa
(1923) de Juan A Borges, y hasta con imgenes que datan de 1898 y que si se suman
largometrajes, cortometrajes, documentales y noticieros alcanzara un total de 1.200 piezas
conservadas en Cinemateca Uruguaya (http://www.rau.edu.uy/uruguay/cultura/uy.cine.htm).

(3) Ronald Melzer, "Cine viable para un pas inviable", Brecha, 13-VII-01.
(4) Juan Picn Olaondo, "La semana", 7-VII-09, en Alfredo Castellanos, "La belle epoque
montevideana", Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 1986.
(5) Alvaro Sanjurjo Toucon, "Las distribuidoras y el consumo de cine en el Uruguay", en
"Industrias culturales en Uruguay", Montevideo, Arca, 1992, pags 193-194.
(6) Osvaldo Saratsola, op cit.
(7) Alvaro Sanjurjo Toucon, "Las distribuidoras", pag 194.
(8) Osvaldo Saratsola, op cit.
(9) Jaime E Costa, "Los palacios del cine", El Observador, 2-XII-00.
(10) Magdalena Herrera, "Uruguay de pelcula", El Pas, 6-VI-00.
(11) Osvaldo Saratsola, op cit.
(12) Alvaro Sanjurjo Toucon, op. cit. pags 202-203.
(13) Omar de los Santos Marauda, "Cineclubismo: pasado, presente y futuro de una forma de
pensar", en "Industrias culturales en Uruguay", op cit. pag 218.
(14) Tomado de "Bibliografa sobre cine uruguayo" (http://www.cinemateca.org.uy).
(15) Canal 10 en 1960, Canal 4 en 1961, Canal 12 en 1962 y Canal 5 en 1963, en Ildefonso
Beceiro, "La radio y la televisin de los pioneros. Cronologa y ancdotas de un fenmeno
uruguayo", Montevideo, Banda Oriental, 1994; Luciano Alvarez, "Breve panorama de la
comunicacin en el Uruguay" y "El papel del Estado respecto a la televisin uruguaya" en
"Industrias culturales en Uruguay", op cit.
(16) Omar de los Santos Marauda, op cit., pags 218-223.
(17) Jaime E Costa, op cit.
(18) Jaime E Costa, op cit.
(19) Alvaro Sanjurjo Toucon, op cit, pag 117.
(20) Jaime E Costa, op cit.
(21) Alvaro Sanjurjo Toucon, op cit, pag 126.
(22) Franoise Benhamou, "La economa de la cultura", Montevideo, Trilce, 1997, pag 89.
(23) Alvaro Sanjurjo Toucon, op cit, pag 111.
(24) Conversacin con Manuel Martnez Carril (8-VII-01).
(25) Laura Ladro, The Wall Steet Journal, 2-VII-95.
(26) Florence Toussaint, "Televisin sin fronteras", Mxico, Siglo XXI, 1998, pag 21.
(27) Herbert Schiller, Culture Inc., "The Corporate Takeover of Public Expression", Nueva York,
Oxford, 1989; Robert W McChesney, "The New Global Media. Its a Small World of Big
Conglomerates", The Nation, noviembre 1999.
(28) Conversacin con Manuel Martnez Carril.
(29) Con ms de 5 mil ttulos, la cinemateca de la MGM -cuya distribucin hacia afuera de los
Estados Unidos pas a manos de la Fox- es la ms grande del mundo y est compuesta por
pelculas de la United Artists y las lanzadas en la actualidad por la MGM, ORION, GOLDWYN y
POLYGRAM (tomado de El Observador, 22-VI-99).
(30) Conversacin con Manuel Martnez Carril.
(31) Ronald Melzer, "Cine viable para un pas inviable", Brecha, 13-VII-00; Manuel Martnez
Carril, "Reflexiones sobre las perspectivas de las industrias audiovisuales", en "Industrias
Culturales en Uruguay", op cit, pag 190.