UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

CENTRO DE ESTUDOS GERAIS

INSTITUTO DE CINCIAS HUMANAS E FILOSOFIA
DEPARTAMENTO DE PSICOLOGIA
DOUTORADO EM PSICOLOGIA

ESCUTAR COM O CORPO

A EXPERINCIA SENSVEL ENTRE DANA, POESIA E CLNICA

CATARINA MENDES RESENDE

ORIENTADORA: PROFA. DRA. CRISTINA RAUTER

Niteri, agosto de 2013.

 ESCUTAR COM O CORPO
A EXPERINCIA SENSVEL ENTRE DANA, POESIA E CLNICA

CATARINA MENDES RESENDE

Orientadora: Profa. Dra. Cristina Rauter

TESE APRESENTADA AO PROGRAMA DE PS-

GRADUAO EM PSICOLOGIA DO
DEPARTAMENTO DE PSICOLOGIA DA
UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE, COMO
REQUISITO PARCIAL PARA A OBTENO DO GRAU
DE DOUTOR EM PSICOLOGIA, NA REA DE
CONCENTRAO: CLNICA E SUBJETIVIDADE.

Niteri, agosto de 2013.

Ficha Catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central do Gragoat

R433 Resende, Catarina Mendes.

Escutar com o corpo: a experincia sensvel entre dana, poesia e
clnica / Catarina Mendes Resende.
218 f.
Orientador: Cristina Rauter.
Tese (Doutorado) Universidade Federal Fluminense, Instituto de
Cincias Humanas e Filosofia, Departamento de Psicologia, 2013.
Bibliografia: f. 207-218.

1. Psicologia. 2. Clnica. 3. Transdisciplinaridade. 4. Sensibilidade.

5. Dana. 6. Poesia. 7. Subjetividade. I. Rauter, Cristina.
II. Universidade Federal Fluminense. Instituto de Cincias Humanas e
Filosofia. III. Ttulo.
CDD 150
 Catarina Mendes Resende

ESCUTAR COM O CORPO: A EXPERINCIA

SENSVEL ENTRE DANA, POESIA E CLNICA

TESE APRESENTADA AO PROGRAMA DE PS-

GRADUAO EM PSICOLOGIA DO
DEPARTAMENTO DE PSICOLOGIA DA
UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE, COMO
REQUISITO PARCIAL PARA A OBTENO DO GRAU
DE DOUTOR EM PSICOLOGIA, NA REA DE
CONCENTRAO: CLNICA E SUBJETIVIDADE.

Aprovada em:

BANCA EXAMINADORA

________________________________________________________
Profa. Dra. Cristina Mair Barros Rauter
(orientadora)

________________________________________________________
Prof. Dr. Eduardo Henrique Passos Pereira
Universidade Federal Fluminense

________________________________________________________
Profa. Dra. Marcia Oliveira Moraes
Universidade Federal Fluminense

________________________________________________________
Profa. Dra. Hlia Maria Oliveira da Costa Borges
Faculdade Angel Vianna

________________________________________________________
Prof. Dr. Andr Martins Vilar de Carvalho
Universidade Federal do Rio de Janeiro

Niteri, agosto de 2013.

 Aos meus pacientes,
pela experincia mtua do outramento,
pela confiana em compartilhar seus afetos para a co-criao de um fazer-saber no
regime da carne.
 AGRADECIMENTOS

A Cristina Rauter, pelo suporte com a tese, pelos encontros alegres na vida.

Aos professores da banca: Hlia Borges e Eduardo Passos, pela estimulante confiana
no meu fazer clnico-terico, pelas reinvenes da amizade; a Marcia Moraes, pela
aproximao delicada e pelas perguntas inquietantes lanadas tese; a Andr Martins,
pela continuao da conversa nessa nova fase da pesquisa.

A Ana Macara, pela cordial acolhida no Departamento de Dana da Faculdade de

Motricidade Humana, da Universidade de Lisboa, no perodo do doutorado-sanduche; a
Jos Gil, pela generosidade do pensar compartilhado; a Gonalo M. Tavares, pela
potica do pensamento-corpo; e, de forma conjunta, aos trs, pelo interesse instigante do
olhar estrangeiro desde os campos da dana, da esttica e da poesia, respectivamente.

A Angel Vianna, pela construo do plano de imanncia onde pude devir-danarina.

Ao grupo Limiar, campo de contgio e de produo coletiva do pensamento crtico-

clnico encarnado.

A Danilo, pela consistncia e pela sutileza em todas as nossas parcerias, as dos corpos,
dos afetos, das ideias. Pelas velocidades e lentides da nossa dana.

minha famlia, pela espera, pelo apoio, por fazermos de uma experincia limite, fonte
de novos modos de existncia.

Aos amigos da vida, por tudo e s vezes por nada, especialmente aos que
contriburam de algum modo para a tese, Aline Blajchman, Bianca Savietto, Fabiana
Gaspar, Liz Ferragnio, Luna Rodrigues, Patrcia Caetano, Ruth Torralba, Thereza
Santos. A Ana Fucs, Diogo Fontes, Jos Karini, Nuno Virglio Neto, Toni Rodrigues,
pelas colaboraes valiosas durante a elaborao da performance para o dia da defesa.

Aos amigos de Lisboa, aos companheiros do Atlier Real, minha famlia de Portugal,
que fizeram das Sete Colinas um plano de sustentao das experimentaes entre arte e
vida, especialmente, Carolina Campos, Gabriela Altaf, Vanda de Melo.

A rica Zngano, poeta brasileira, residente nas terras de Cmes, pela troca festiva de
ideias, pela reviso precisa e afetuosa dos meus escritos.

equipe do Centro Pulsar Equilibrao Corporal, pela construo colaborativa de um

espao de cuidado, onde tenho podido acolher e ser acolhida.

A Nahman Armony e Newton Bley, pela disponibilidade s diferentes demandas de

cuidado com a experincia do doutorado, ora pela subjetividade, ora pela corporeidade.

CAPES, pelas Bolsas de Pesquisa REUNI/PDSE, suportes financeiros deste trabalho.

 Dilogo rigoroso

Outros poetas e outras FILOSOFIAS?

O Percalo na tese.
A prova de que a tese existe o Percalo e o Percalo que torna inexistente a TESE.
A existncia inexistente no existe.
A inexistncia existente existe.
Gostas mais dos ps ou das mos?
Depende.
O Corao VARIVEL. Depois da Morte, sim, os GRFICOS perdem validade. No h
VARIAO.
Ainda mais? SIM.
Jogar s cartas com o corpo e fazer do corpo o Acaso que surpreende os BATOTEIROS.
Quem engana quem?
Os olhos dos outros escravizam a potica do Msculo.
Quando comea a potica?
a potica comea quando imaginamos que os outros so cegos.
A exibio?
A melhor exibio perante os cegos, o corpo vem l de dentro c para fora e traz a
NOVIDADE.
O FIM?
Quando disseram que a Alquimia era uma FARSA e esqueceram que tudo o que no Alquimia
tambm uma FARSA.
O que que no uma FARSA?
O que impede a MORTE.
O corpo que dana pode impedir a morte?
No. Tudo FARSA. Mas o corpo que dana pode obrigar os OUTROS ao desejo.

(Gonalo M. Tavares)
 RESUMO

RESENDE, Catarina Mendes. Escutar com o corpo: a experincia sensvel entre

dana, poesia e clnica. Niteri: UFF/PPGPsicologia; CAPES, 2013. Tese (Doutorado
em Psicologia).

Esta tese tem por objetivo investigar se a experincia sensvel do analista pode ser
disponibilizada para a escuta, o acolhimento e o manejo no cuidado clnico, a partir de
uma perspectiva transdisciplinar da clnica, na interface com a dana e a poesia. Para
tanto, foi preciso compreender a dana na sua dimenso esttica, quando esta pe em
relevo as relaes sensveis entre corporeidade e subjetividade; percorrer a travessia
dessa experimentao na zona fronteiria entre dana, poesia e clnica, na urdidura de
uma esttica das sensaes para a prtica do cuidado; evidenciar o contgio entre
analista e paciente, enquanto desencadeador de devires e processos de subjetivao;
destacar a importncia da disponibilidade do analista aos encontros como sustentculo
de uma escuta clnica permevel s sensaes corporificadas num espao limiar; e,
finalmente, identificar singularidades e possibilidades da clnica da/na experincia
sensvel. A investigao sobre uma conscientizao das sensaes na experincia da
clnica teve incio no campo da arte, com a prtica corporal proposta por Angel Vianna,
a partir da dana, e, com a leitura de Jos Gil sobre o projeto esttico do poeta Fernando
Pessoa. As abordagens dos psicanalistas Sndor Ferenczi, D. W. Winnicott e Daniel
Stern, associadas a do terapeuta pelo movimento Hubert Godard, foram imbricadas ao
entendimento de que o dispositivo clnico uma prtica experiencial de outramentos
mtuos, entre terapeuta e paciente. Por fim, foi considerado que a disponibilidade
sensvel do analista de escutar com o corpo, faz dele um analisador de sensaes, e, da
clnica, um laboratrio potico.

Palavras-chave

Clnica transdisciplinar experincia sensvel dana poesia corporeidade

subjetividade devir
 ABSTRACT

Resende, Catarina Mendes. Listening with the body: the sensory experience
beetween dance, poetry and clinic. Niteroi: UFF/PPGPsicologia; CAPES, 2013.
Thesis (Doctorate in Psychology)

This thesis aims to investigate whether the analysts sensitive experience can be
available for listening, holding and handling in clinical care, from a transdisciplinary
clinic perspective, on an interface with dance and poetry. Therefore, it was necessary to
understand dance in its aesthetic dimension, as this highlights the sensitive relationship
between corporeality and subjectivity; to cross the border area between dance, poetry
and clinic, the warp of an aesthetic of sensations to care practice; to evidence contagion
between the analyst and the patient, while triggering processes and becomings of
subjectivity; to highlight the importance of the analysts availability for meetings as a
support to a clinical listening permeable to sensations that are embodied in a liminal
space, and finally, to identify singularities and possibilities from/in clinical sensitive
experience. The research of an awareness of sensations in the clinical experience began
in the art field, with body practice proposed by Angel Vianna, with dancing, and with
Jos Gils reading on the aesthetic design by the poet Fernando Pessoa. The approaches
by psychoanalysts Sndor Ferenczi, D. W. Winnicott and Daniel Stern, associated with
the approaches by movement therapist Hubert Godard, were intertwined to the
understanding that the clinical device is a practical experience of mutual otherness
between therapist and patient. Finally, it was considered that the analysts sensitive
availability to listening with the body makes him an analyzer of sensations, and the
clinic, a poetic laboratory.

Key-words

Clinical transdisciplinary - sensitive experience - dance - poetry - corporeality -

subjectivity - becoming
 SUMRIO

Introduo parte cho _______________________________________________11

Captulo Um parte p

CORPO E MOVIMENTO INTENSIVO__________________________________27

DO CORPO: ARTE, EXPERINCIA E PARADOXO_________________________29

DA DANA: MOVIMENTO E INTENSIDADE____________________________ 40

DO PLANO DE IMANNCIA: O DEVIR DANARINA____________________44

DA ATMOSFERA: CONTGIO, CONTATO E COMUNICAO DOS CORPOS_49

DOS PROCESSOS DE SENSIBILIZAO: A CONSCINCIA-CORPO_________61

DA EXPERIMENTAO DE SI: A METODOLOGIA CARTOGRFICA DE

ANGEL VIANNA_____________________________________________________68

Da experincia do ldico: a multiplicidade de infncias _____________________ 77

Captulo Dois parte espiral

UM DANAR IMPESSOAL: SENSAO, EXCESSO, DEVIR______________83

TRANSBORDAMENTO DE SI: DEVIR-IMPESSOAL_______________________84

CRUELDADE E SENSIBILIDADE_______________________________________89

FERNANDO PESSOA: MULTIPLICIDADE E DIFERENA__________________93

PROJETO POTICO: SENTIR TUDO DE TODAS AS MANEIRAS____________98

Expressar tudo sua maneira: as singularidades dos bailados verbais________104

SENTIR O QUE O OUTRO SENTE: TCNICA DO SONHO E DEVIR-OUTRO_108

INTERLDIO DE SI A SI: DISTNCIA NTIMA, DUPLO-DEVIR, DEVIR-SI

PRPRIO___________________________________________________________114

A FACE EXPRESSIVA DA SENSIBILIDADE: CAPTURA E OSMOSE________122

Captulo Trs parte e todo

A EXPERINCIA SENSVEL DO CUIDADO CLNICO__________________126

FERENCZI E A TICA EXPERIMENTAL DO ANALISTA__________________128

As dinmicas transferenciais: ressonncia de corpos e afetos ________________129

Sensibilidade do analista ou a arte da explorao sutil de si e do outro ________133

WINNICOTT E A EXPERINCIA COMPARTILHADA_____________________138

Atitude profissional: um estado sensvel de mutualidade____________________139

A experincia do brincar e a criao de um espao paradoxal _______________143

Cura, cuidado e crueldade: o uso do analista _____________________________145

DANIEL STERN E O SABER RELACIONAL IMPLCITO__________________150

A sintonia afetiva: contraface expressiva da sensibilidade___________________152

Co-criao e indeterminao nos processos de mudana____________________157

HUBERT GODARD E O CONTGIO GRAVITACIONAL___________________159

Por uma revoluo dos sentidos na clnica: a escuta ttil____________________161

COREOGRAFISMOS CLNICOS: a clnica como laboratrio potico _______165

Captulo Outro parte voo

UMA ESCRITA HETERONMICA____________________________________171

Conto clnico do guerreiro da crueldade, ou o rasgar a carne________________175

Concluso tomar parte______________________________________________203

BIBLIOGRAFIA ____________________________________________________207
Introduo parte cho

Abrimos esta tese introduzindo um cho: apresentamos, aqui, um mapa

incipiente, um primeiro solo, onde o nosso corpo terico poder ficar de p e seguir em
marcha. A introduo ser a delimitao da superfcie e do ndice de vetores, que
orientaro nossa trajetria. Indica um norte, mas no se confunde com o comeo de um
percurso. No incio, sem origem, parto de algo indeterminado na experincia com a
dana, que me aproximava de certos deslocamentos subjetivos, outrora experienciados
na clnica. Motivada por me apropriar dessa vizinhana, desenvolvi uma pesquisa de
mestrado acerca da prtica da Conscientizao do Movimento (de Angel Vianna), como
um instrumento teraputico a partir da dana 1.
Nessa trajetria, pude traar dois movimentos inteligveis e complementares: a
articulao entre a prtica da dana e a produo de sade; e o desenvolvimento de um
contorno metodolgico sobre a Conscientizao do Movimento, enquanto prtica
corporal teraputica. Ao finalizar o percurso mais do mestrado do que da pesquisa ,
um terceiro movimento, que se esboava desde o comeo, desejava enfim ganhar forma:
dar inteligibilidade aos atravessamentos dessa prtica corporal sobre os processos de
subjetivao. J havia me debruado sobre as atuaes da Conscientizao do
Movimento em reeducao do movimento, reabilitao motora e promoo da sade; e,
na continuidade dessa investigao, vislumbrava ampliar o espao para a compreenso
da dimenso clnica de reinveno de si, a partir da escuta das sensaes e dos
movimentos do corpo.
Todavia, no doutorado a partir de novas discusses, acrescidas da experincia
com a docncia2 , esse terceiro movimento foi assumindo novas modulaes at se
tornar menos localizvel, embora no menos presente... No era mais, especificamente,
sobre um entendimento da Conscientizao do Movimento na clnica que ele se
agitava, mas, em alguma vizinhana, entre dana e clnica um pouco mais atmosfrica,

1
Considero que a pesquisa Sade e corpo em movimento: contribuies para uma formalizao terica e
prtica do mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento como um instrumento teraputico
(RESENDE, 2008), possibilitou desdobramentos artsticos e pedaggicos com uma extenso entre teoria
e prtica fundamental para o estudo que se segue. Um solo de dana foi criado e includo defesa,
denominado Pequena digresso coreogrfica, sendo posteriormente apresentado em diversos contextos
performatizado em centros universitrios, teatros, encontros de pesquisadores e de artistas; e adaptado
para mdia de vdeo-arte at o ano de 2010. Assim como cursos, oficinas e workshops tm sido
ministrados at o presente momento a partir do seu contedo.
2
Refiro-me experincia que venho tendo desde 2008, ministrando cursos livres de Conscientizao do
Movimento e lecionando disciplinas terico-prticas em cursos de graduao em Psicologia.

11
menos visvel, porm bastante vibrtil. Quando enfim tomou corpo, era o fazer clnico
que se aproximava de um danar. Na construo de uma prtica clnica pautada pela
transversalidade com a arte, venho sendo convocada a manejar certo regime de afeces
dos corpos, que me remetem a um regime da experincia com a dana no ponto em que
ela capaz de dar consistncia e expresso ao invisvel e ao indizvel: s sensaes.
Na prtica clnica referida acima, esto inseridos diferentes campos de atuao,
que, s vezes, se justapem, outras, se tornam indefinidos, mas, por hora, podem ser
delimitados como reeducao do movimento, reabilitao motora e psicoterapia. Este
ltimo tem se constitudo num hibridismo de prticas que me leva a abarcar diversas
demandas, com ou sem a presena de trabalhos corporais para o desenrolar do
processo teraputico. Isto , h casos clnicos nos quais recorro s terapias pelo
movimento e h outros que no, seja porque a demanda vem de forma especfica por
parte de quem me procura, seja porque o encontro clnico assim nos conduziu. Ser
designado como terapias pelo movimento o conjunto de tcnicas corporais utilizadas no
trabalho clnico. Mais do que um somatrio de recursos, mapearemos como terapias
pelo movimento um coletivo de abordagens corporais, advindos da interao entre a
educao somtica e a dana, que nos permite inmeras e imprevistas composies3.
Com isso, o fio condutor da nossa tcnica aquilo que pode se criar na/da singularidade
de cada relao; o norte teraputico mais processual do que protocolar, menos um
projeto a ser finalizado do que um caminho a ser construdo no prprio caminhar.
Consideramos que as terapias pelo movimento compem um mosaico de
recursos, capazes de trazer uma contribuio enriquecedora para a psicoterapia, quando
ela se abre a trabalhos de corpo, como exerccios de sensibilizao e respirao,
massagens, uso de objetos (tecidos, pedras, bambus, bolinhas, sacos dgua etc.) e
tcnicas expressivas (movimentos livres, vocalizao, argila, desenho, pintura) 4. Nossas
principais referncias da educao somtica so a Eutonia, as tcnicas de Alexander e
de Feldenkrais5. Contudo, localizamos, especialmente na prtica da Conscientizao do
Movimento de Angel Vianna, o ponto de fuso da educao somtica com a dana, no
sentido em que qualquer ao no corpo investida da dimenso artstica de criar um
3
Sobre os procedimentos comuns s terapias pelo movimento ver Fritz et al. (2002).
4
As abordagens citadas integram a grade curricular da formao em Recuperao Motora e Terapia
atravs da Dana da Faculdade e Escola Angel Vianna e foram campo do nosso estudo na dissertao
(RESENDE, 2008).
5
Para fins de nossa anlise conceitual, no entanto, privilegiaremos a Eutonia como aquela capaz de
oferecer um suporte de compreenso mais afinado com as articulaes terico-prticas a serem
desenvolvidas no Captulo Um parte p. Sobre as demais tcnicas ver Feldenkrais (1977) e Gelb
(2000).

12
corpo capaz de criar a si mesmo. As terapias pelo movimento, nessa perspectiva, se
integram a um conjunto de ferramentas para a (re)construo de um corpo mais
disponvel para aquilo que sente e expressa, pois oferecem meios para que este
experimente a espontaneidade dos gestos.
No entanto, ressaltamos que tal regime de afeces do manejo clnico vem se
aproximando da experincia da dana, numa dimenso que ultrapassa determinado
modo de fazer. Isto , em alguns casos, quando recorro a prticas corporais (ou terapias
pelo movimento), observo que no exatamente por esse motivo que o atravessamento
entre dana e clnica se torna mais potente. Em outros, onde no h trabalho corporal,
propriamente dito, e, consequentemente, a palavra se constitui como recurso de
interveno manifesto, noto que preciso alargar o sentido da escuta na clnica, pois
alguns deslocamentos se do para alm (ou aqum) do discurso, das interpretaes, das
metforas, enfim, daquilo que passvel de ser simbolizado, representado ou, ainda,
mais radicalmente, verbalizado. Significa dizer que os diferenciados modos de atuao
vm me permitindo perceber uma mesma possibilidade: ser tocada por uma
justaposio singular entre dana e clnica, uma zona comum aos dois campos que diz
respeito escuta das sensaes do corpo.
Assinalamos, com isso, que a questo que nos inspira no se alicera numa
indicao de como proceder para que os encontros favoream determinado estado de
abertura do corpo, mas sim sobre o que se passa nos corpos no encontro clnico, quando
a abertura do corpo pode ocupar a cena. Em suma, visamos uma compreenso no mais
de um modo de fazer, mas de um modo de ser da clnica, no sentido de buscar entender
um funcionamento, que concerne a essa experincia, mas que, muitas vezes, fica
ofuscado pelo contedo verbal. J no impera, portanto, que selecionemos casos onde
haja (ou no) trabalho de corpo propriamente dito, tampouco delimitarmos se esto
nos campos da reeducao do movimento, reabilitao motora ou especificamente da
psicoterapia. A transversalidade da nossa prtica se faz, inclusive, quanto ao campo de
atuao, mesmo que possamos distingui-los quando for conveniente6. Desse modo, os
encontros na/da clnica, que nos interessam, aqui, enquanto campo problemtico, so
advindos do contgio dos corpos produzidos num espao limiar, que convoca a
experincia da dana no seu regime mais imperceptvel: o campo do sensvel.

6
Tal posicionamento se justifica pelo fato de qualquer que seja o campo de atuao da prtica em
questo, dir respeito interveno clnica. Do mesmo modo, usaremos livremente os desgnios terapeuta
(corporal), psicoterapeuta, analista, e outros que possam indicar profissionais psi, considerando que
abrangem um conjunto de termos referentes atuao do clnico.

13
 Dessa maneira, podemos observar, na experincia da clnica, a atualizao de
uma dinmica e de uma sensibilizao corporais existentes na experincia da dana. A
partir das consideraes do filsofo Jos Gil (2004), dizemos que o gesto danado
paradoxal, evolui simultaneamente num espao visvel e invisvel, em macro e
micromovimentos, num jogo entre o atual e o virtual, apresenta-se em formas, mas
transborda foras. E, no espao clnico, paradoxalmente, considero que os
deslocamentos subjetivos vm ganhando espessura na experimentao daquilo que no
tem forma, que transborda entre as palavras e os gestos: as sensaes. Apoiada por uma
indiscernibilidade entre a psicoterapeuta e a danarina na minha prtica, a dana trouxe
novos ritmos aos processos de subjetivao, e, na clnica, a escuta de si adquiriu
contornos de dispositivo para escutar o outro, como um intercessor que pe, em contato,
o mais ntimo, com a sua mxima exteriorizao: ser capaz de sentir no corpo o que o
outro sente7.
Assim, a dana e a clnica ligam-se atravs de uma experimentao sensvel do
corpo. Nesse plano comum, a clnica assume um carter experiencial, enquanto campo
de produo de modos de existncia. Partimos de uma noo de experincia, que no
deriva de uma evidncia emprica, no sentido do exerccio ordinrio de uma faculdade,
mas como uma resultante de um encontro, que nos fora a um limite, que nos confronta
com um deslocamento. A experincia, nesses termos, no permite generalizaes nem a
priori ou j-dado, refere-se, antes, singularidade e dimenso processual de cada caso
em questo. Se h ressonncia com outros casos, por um princpio de plasticidade que
inclui a diferenciao inevitvel de um caso a outro. A experincia um expediente que
nos liga com o fora, para alm ou aqum do indivduo que somos, convocando o
transubjetivo em ns pela intensidade dos afetos. Na imprevisibilidade do plano dos
encontros, onde qualquer encontro (bom ou mau) possvel a princpio, a experincia
exclui as acoplagens, que nada produzem, nada mudam. Experimentar ser forado a
pensar, a criar, construir um plano de produo, onde o pensamento est imbricado
experimentao e o conhecimento se d a partir do sensvel.
Quando a experincia da clnica se aproxima da experincia da arte, nos
lanamos ao campo da esttica, a fim de problematizar a inteligncia sensvel do corpo
e dos afetos. No lastro dos ltimos escritos de Michel Foucault, sobre a esttica da
existncia, acreditamos haver um limiar entre dana e clnica, em que ambas podem ser

7
Essa a ideia que est no centro daquilo que compreenderemos como o projeto esttico da obra de
Fernando Pessoa, aspecto que ser explorado especialmente no Captulo Dois parte espiral.

14
tomadas como prticas estticas, uma vez que possibilitam fazer da vida uma obra de
arte. A partir da sua investigao sobre a histria da sexualidade, Foucault passa a
problematizar os processos de subjetivao do ponto de vista do governo de si, no que
diz respeito constituio do sujeito na sua relao consigo, e com os outros, e ao tema
da conduta de vida. Para tanto, estuda a moral da Antiguidade ao Cristianismo, a fim de
pensar questes atuais, que dizem respeito ao ser. Segundo ele, a moral crist de
obedincia a um sistema de regras encontra-se em decadncia e, at mesmo
desaparecendo, o que justifica o interesse pela Antiguidade para se pensar formas de
subjetivao enquanto prticas de liberdade (FOUCAULT, 1984a, 1984b). O estudo de
uma tica da liberdade pode nos oferecer uma reflexo sobre o que se vive hoje, na
busca por uma esttica da existncia (FOUCAULT, 1984d).
Foucault define a arte da existncia no que ele entende por tcnicas de si: um
conjunto de procedimentos, pressupostos ou prescritos destinados fixao,
manuteno ou transformao das identidades dos indivduos em funo de
determinados objetivos, a partir das relaes de domnio de si sobre si (FOUCAULT,
1980-1981). Com uma pesquisa sobre os modos estabelecidos de conhecimento de si,
Foucault problematiza no s a constituio do sujeito, na complexidade de suas
interaes com o outro, mas, tambm, o imperativo socrtico do conhece-te a ti mesmo.
Tais estudos nos remetem a uma dimenso da subjetividade derivada do poder e do
saber, mas que, no entanto, deixa de ser correlativa e dependente deles (DELEUZE,
1991). Ao deslocar a questo da subjetividade do eixo poder-resistncia, podemos criar
uma nova relao com o poder, este, agora, tomado como correlativo e dependente da
liberdade. Nessa dimenso, a conquista da liberdade se d a partir da tica. A reflexo
de Foucault nos coloca questes atuais como: que fazer de si mesmo? ou que
trabalho operar sobre si?.
Na apresentao do seu curso sobre o tema da hermenutica do sujeito, Foucault
remonta um cenrio onde a regra de ter de conhecer a si mesmo foi regulamente
associada ao tema do cuidado de si (FOUCAULT, 1981-1982: 119), no apenas como
um princpio, mas como uma prtica constante. Inspiramo-nos nessa perspectiva para
pensar em possveis prticas de si, que se insiram no contexto do nosso tempo e que
possam nos abrir para uma tica da liberdade. A experincia esttica ser entendida
aqui, de acordo com o que sugere Foucault, no seu carter processual e como tcnica
elaborada, que transforma essa experincia, pondo em destaque o sujeito nas suas

15
experincias, na aproximao do governo de si com as relaes com o outro
(FOUCAULT, 1980-1981).
Em dilogo com os argumentos de Jacques Rancire (2009a), a esttica no
designa uma teoria das artes, mas sim uma articulao dos regimes de visibilidade e
pensabilidade do sensvel e seus modos de transformao. Ademais, segundo o autor, a
revoluo esttica vai possibilitar um modo de pensar, que est no cerne da Psicanlise,
desde Sigmund Freud: o pensamento do inconsciente (RANCIRE, 2009b). Mas,
prossegue, trata-se de uma dimenso esttica do inconsciente, que vai se distanciando
das interpretaes de Freud a este conceito. Nessa estreita (e fundadora) relao da
clnica com a esttica, pensamos, aqui, as prticas estticas: maneiras de fazer que
intercedem na distribuio geral das maneiras de ser e formas de visibilidade do
sensvel.
O ponto de partida dessa transversalidade a esttica, na sua dupla face:
enquanto plano de experimentao artstica do viver e enquanto campo do pensamento
da arte de si mesmo. O esforo aqui ser, ainda, o de elaborar um pensamento acerca
daquilo que no pensa, pensar com o que claro, mas ainda confuso (RANCIRE,
2009b). No intuito de viabilizar a ideia do sensvel como o inteligvel confuso,
trazemos a arte como aliada da construo terica, em suas variadas expresses: a
dana, como nosso leitmotiv, compor passos com a poesia, num baile com as artes
visuais, as artes cnicas, de maneira a vitalizar a fora expressiva do pensamento. A
poesia nos ajudar a criar uma dana dos modos de dizer que sustentem a potncia do
movimento intensivo do pensar e do sentir. Na charneira dana-poesia-clnica, a
experincia esttica ser entendida como a experincia sensvel que atravessa os
encontros e produz o comum.
De acordo com Rancire (2009a), a produo do comum pressupe uma partilha
do sensvel, que comporta um duplo movimento de comunho e partio. H uma
atitude limite de incluir e tensionar a margem, condicionada experimentao. Na
perspectiva do autor, partilhar o sensvel requer uma tomada de posio (poltica) e um
ethos que implica determinados modos de ver e dizer. Assim, se intumos designar o
campo intensivo como um modo de ser da experincia da clnica, ser necessrio, a um
s tempo, defendermos novas relaes entre o fazer, o pensar e o sentir, constituintes de
um campo de produo de possveis. O trabalho da clnica demanda produo,
semelhana do trabalho da arte. Nos termos do filsofo, na arte, a produo se afirma
como o princpio de uma nova partilha do sensvel, na medida em que une num mesmo

16
conceito os termos tradicionalmente opostos da atividade fabricante e da visibilidade
(RANCIRE, 2009a: 67). Compreendemos, nesse sentido, que dar a ver o campo
intensivo j interferir na produo de subjetividades.
Nosso foco, portanto, se insere sobre a dinmica do contgio dos corpos na
experincia da dana e da clnica, como abertura ao campo do sensvel enquanto espao
de produo de subjetividades e de outramento8. E, mais especificamente, buscaremos
elucidar se o que se passa no corpo do analista, a partir do contgio com o paciente,
pode ser disponibilizado para escutar, acolher e manejar as experimentaes sensveis,
constitudas pela partilha do comum na clnica. Em uma palavra, a experimentao
sensvel do analista pode ser tomada como matria do cuidado clnico?
A fim de seguir essas pistas, tencionaremos: compreender a dana na sua
dimenso esttica, quando esta pe em relevo as relaes sensveis entre corporeidade e
subjetividade; percorrer a travessia dessa experimentao na zona fronteiria entre
dana, poesia e clnica, na urdidura de uma esttica das sensaes para a prtica do
cuidado; evidenciar o contgio entre analista e paciente, enquanto desencadeador de
devires e processos de subjetivao; destacar a importncia da disponibilidade do
analista aos encontros como sustentculo de uma escuta clnica permevel s sensaes
corporificadas num espao limiar; e, finalmente, identificar singularidades e
possibilidades da clnica da/na experincia sensvel.
Visando um procedimento capaz de contemplar tais objetivos, nossa trajetria
ter como primado a experincia e, mais especificamente, a experincia esttica (ou
experincia sensvel). Dizer isso, no entanto, no significa tom-la como superior ao
saber ou mesmo primeira em relao a este, isto , numa sequncia hierrquica das
coisas. A experincia ser posta em relevo, no andamento dos conceitos, tal qual uma
melodia que sobressai numa polifonia. Partimos de um saber na experincia para uma
experincia do saber. Assim como nossa problemtica emerge de uma experincia
hbrida, nosso olhar ser atravessado, inevitvel e indistintamente, pela prtica com a
dana, com a clnica e com a docncia, no intuito de vitalizar a construo do
pensamento do corpo terico. Pelo paradigma esttico, a arte aqui no um fim, mas
um meio para abrir o corpo da clnica. Tambm no encontramos na arte uma
explicao para as nossas questes, mas um campo de experimentao e de reencontro

8
Outramento ser compreendido ao longo da tese e, especificamente, a partir do Captulo Dois parte
espiral, como o conceito pessoano sobre a capacidade do poeta para outrar-se; em termos deleuzianos,
devir-outro.

17
com a dimenso intensiva e inventiva do viver, onde a clnica possa ser pensada
maneira da arte e com a arte. Unindo, em uma mesma experincia, a dimenso esttica
da produo do conhecimento esttica artstica, abordaremos a arte como dispositivo
para exprimir, criar e pensar o ser singular. Nesta perspectiva, seguiremos a indicao
de Ana Godinho (2007), quando evidencia a estreita ligao entre a experincia esttica
e a ontologia, a partir da filosofia da diferena. Por essa via, a arte ser tomada como
expresso do ontolgico (o ser singular), como um confronto paradoxal entre o desafio
da necessidade de pensar e sua impossibilidade, em termos estritamente
representacionais, revelando os impasses e os devires dos processos de subjetivao.
Desse modo, entendemos que os estudos da subjetividade demandam um mtodo
processual, capaz de incluir, no saber a ser construdo, no s a produo esttica do
conhecimento, como tambm aquilo que excede na investigao de processos. Nessa
direo, se estabelece um modo de caminhar vertiginoso, que se confunde como a
prpria produo do saber, transitando na interface teoria-prtica, sujeito-objeto,
conhecer-fazer, na inseparabilidade pesquisa-interveno. Tal mtodo tem, por
caracterstica, a no pressuposio de um ponto a se chegar antes que se inicie a
jornada, mas, ao contrrio, parte-se de uma origem que comea pelo meio, e a prpria
trajetria ao ser traada, que se ocupar do seu alcance. Por tudo isso, lanaremos mo
da filosofia e da cartografia, enquanto procedimentos desse percurso.
O mtodo filosfico-conceitual, proposto por Andr Martins (2004), oferece
uma possibilidade de instrumentalizar a filosofia como prtica reflexiva hbil em
explorar aquilo que passvel de transformao. Trata-se de fazer da filosofia um
dispositivo de questionamento e investigao ininterrupto, desconstruindo o senso
comum, deslocando e atualizando conceitos, com fins de vitalizar o pensamento. O
autor evidencia, na obra de Spinoza, uma razo afetiva, isto , um modo de pensar
junto aos afetos. preciso deixar de lado o conhecimento tradicionalmente calcado na
ciso, erigido pela razo, com ambies cientificistas, dogmticas ou verdadeiras.
Aliados a Spinoza, convidamos o pensamento a desposar os afetos, para juntos
comporem a coreografia do nosso conhecimento. Dizemos com versos de O guardador
de rebanhos, de Alberto Caeiro, o mestre de todos os outros heternimos de Fernando
Pessoa9 (assim denominado pelo prprio), e, a nosso ver, o poeta mais spinozista
deles:

9
A partir desse ponto, iremos designar Fernando Pessoa, apenas quando fizermos referncia sua obra
ortnima, ou a si enquanto indivduo, autor de todas as obras. Nas demais citaes de seus principais

18
 Sou um guardador de rebanhos.
O rebanho os meus pensamentos
E os meus pensamentos so todos sensaes
Penso com os olhos e com os ouvidos
E com as mos e os ps
E com o nariz e a boca.

O poeta alude possibilidade de criar sentidos com o corpo a partir do que

experimentado. No alargamento dessa experimentao, inclumos o prprio processo de
escrita como um conhecimento a ser produzido tambm pelas sensaes do corpo. O
desafio aqui pensar e escrever com os olhos, ouvidos, poros, vsceras e afetos.
Tomando emprestados outros termos do mesmo poema, lembramos que escrever
coisa feita de gestos, gestos que procuraro dizer o que sentem, encostando as palavras
s ideias, abandonando, sempre que possvel, os corredores do pensamento palavra.
Trata-se de fazer um pensamento-corpo, na perspectiva spinozista de compreender o
corpo, sempre na sua potncia de compor relaes, existente em ato, e tal como o
sentimos.
Podemos dizer, nesse sentido, que nosso exerccio filosfico-conceitual ser o de
enfrentar zonas de turbulncia, sair das regies de conforto e acomodao, tanto em
relao constituio de nossas prticas quanto s teorias que nos aliaremos. Nosso
enfoque transversal, habitaremos os interstcios, a indiscernibilidade dos conceitos,
forando os limites das salvaguardadas reas do conhecimento. Partindo de filosofias
que afirmam a inseparabilidade entre natureza e cultura, corpo e mente, e,
consequentemente, entre pensamento e movimento, nossas aes conceituais sero de
pegar emprestado, torcer, esgarar, trocar, trair, acrescentar, subtrair, abrir, deslizar,
apoiar, arejar...
Contudo, tal como ressalta Cristina Rauter (2012), estabelecer um saber
transdisciplinar, que no se pretenda universal, produtor de verdades ou modelos, no o
isenta de ter o seu rigor. Construir territrios de sentido num campo de disperso do
saber , ainda, afirmar dispositivos que garantam um suporte de compreenso de
sentido, mesmo que cambaleantes e temporrios. Ao pensar a experincia
transdisciplinar da clnica, portanto, no queremos instituir uma nova frmula

heternimos Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Bernardo Soares e lvaro de Campos optaremos por
mencion-los por eles mesmos, pondo em relevo a singularidade potico-expressiva de cada um como
uma linha distinta do devir-outro.

19
(tcnica/terica), mais verdadeira do que outras, mas precisaremos abordar uma
estratgia singular, tomar partido de algo que diz da atitude do terapeuta diante da
peculiaridade do caso. Cada abordagem transdisciplinar ser uma estratgia e uma
aposta daquilo que se passa no limiar entre o clnico e o no clnico, capaz de afirmar
uma clnica que possa restaurar a experincia da existncia como afirmao.
O corpo terico no visa, de modo algum, fundar uma tcnica correlata para
todos os casos, mas, sim, sustentar as transformaes tico-polticas implicadas em um
saber e em um fazer. Ainda segundo Rauter (2012), quando o campo clnico
problematizado como campo terico-prtico, as estratgias terico-clnicas devem ter
carter particular, singular, relativas a problemas tambm singulares que a clnica nos
prope. Assim, nosso corpo terico pulsante e poroso, est sempre em aberto ou numa
zona intervalar de indefinio, sujeito a interferncias que melhor o potencializem para
o encontro entre o saber e o fazer. A partir disso, ser feito um mergulho na experincia
do pensamento, numa relao dinmica com o processo de produo de conhecimento
que nos leve a articular novos eixos e conexes possveis. Aqui, buscaremos habitar o
intervalo onde o devir-clnico da dana e o devir-dana da clnica possam ganhar
inteligibilidade, alinhavados pelo pensamento-corpo, pela palavra-sensvel. Nosso
esforo ser o de construir um conhecimento inteligvel sensvel sobre uma prtica
clnica em curso, que inevitavelmente passar a se contaminar pela prpria elaborao,
outrando-se no prprio caminhar. Falaremos sobre uma prtica, mas, sobretudo,
falaremos com uma prtica. Os gestos de descrever e propor estaro sobrepostos e
sombreados nessa atitude ampliada de elaborao. Nossas aes conceituais nos levaro
a fazer um uso dos conceitos sem cerimnia, em que a produo de conhecimento ser,
antes, um exerccio de bricolagem de um bloco que seja capaz de se pr de p sozinho,
sobre a superfcie trepidante de um enfoque transdisciplinar.
As entradas desse mergulho sero mltiplas, exatamente como requer o rigor da
cartografia, problematizada enquanto metodologia investigativa por um coletivo de
pesquisadores (PASSOS et al., 2010). A investigao da produo de subjetividade na
transversalidade da experincia sensvel entre dana, poesia e clnica nos fora a
recorrer a procedimentos caros ao cartgrafo, para o qual pesquisar habitar um
territrio existencial. Suely Rolnik (1989) prope o termo cartografia sentimental para
definir os processos de pesquisa sobre os modos de subjetivao, como uma imerso do
cartgrafo geografia dos afetos que o leve, ao mesmo tempo, a inventar pontes para
fazer a sua travessia nesse territrio existencial. Torcemos o termo designando-o, aqui,

20
como cartografia afetiva, apostando que esse modo de fazer-saber materializa os fluxos
intensivos do corpo, transformados a partir da sua relao afetiva com o mundo.
Portanto, a fim de trazer inteligibilidade ao campo do sensvel na clnica, nossa
pesquisa traar linhas no plano coletivo de foras, percorrendo as pistas da
investigao das foras moventes, porm indissociadas das formas que traro
organizao ao texto (ESCSSIA e TEDESCO, 2010). Atravessar o coletivo de foras
implica, ainda, evidenciar os movimentos daquele mesmo que os observa: o pesquisador
torna-se parte da prpria pesquisa, h uma dissoluo do ponto de vista do observador
(PASSOS e EIRADO, 2010). Arriscamos dizer que, especificamente nesta tese, em que
buscamos destacar a estesia do analista a partir do contgio dos corpos na clnica,
preciso assumir o duplo desafio de ver e ser visto, num mesmo movimento de
acompanhar processos. Assim, a pesquisadora analista-danarina-docente se
apresentar tridimensional; mas, como as linhas percorrem o plano coletivo de foras,
apresentar a si apresentar uma multido.
No burilar desse procedimento, somos levados a um aspecto particular do
exerccio da cartografia que demanda maior acuidade; pois um modo de fazer implica
um modo de dizer. Eduardo Passos e Regina Benevides (2010) salientam que exprimir
um conhecimento afetivo acerca de ns mesmos e do mundo no s um problema
terico, visto que, invariavelmente, assumimos uma posio em relao s foras que
esto em jogo na produo desse conhecimento. Alm disso, a fim de analisar a
experincia sensvel que emerge dos encontros na clnica, precisaremos, como j
aludimos, narrar casos. Cartografar processos de subjetivao na experincia clnica
acompanhar encontros e construir narrativas que se daro a partir de casos. Em outro
trabalho, Passos e Benevides (2005) ressaltam que explorar essas composies torna
necessrio desafiar o caso da clnica na sua relao tica com os casos. Fazendo coro
com os autores, consideramos que a prtica clnica se ocupa menos de sujeitos ou
propriedades de si, e mais de linhas de criao, dos devires no plano do coletivo de
foras, dos movimentos de outramento, engendrados nos processos de subjetivao.
Nesse sentido, quando partimos de um caso singular, este ser indissociado de sua face
coletiva, num continuum de intensidades com muitos outros casos; casos de contgio,
concernentes a um e a qualquer um.
Essa perspectiva nos fora a pensar as condies de possibilidade para o
exerccio crtico-clnico que toda pesquisa em sade, toda prtica clnica exige
(PASSOS e BENEVIDES, 2010: 151). Sendo assim, fazer uma cartografia afetiva dos

21
encontros implica uma certa poltica da narratividade. H um procedimento narrativo de
dissolvncia, que os autores definem como mtodo intensivista: tornar-se impessoal.

A dissolvncia a experincia de desmontagem do caso, a sua desestabilizao

geradora de fragmentos intensivos, de partculas de sentido que se liberam, que so
extradas do caso. O caso molar se moleculariza. Sua forma d passagem s foras
que o habitam. O caso , nesse sentido, o caso de um devir ou de um contgio.
Essas partculas emergentes pela desmontagem permitem a experincia clnica do
traado de uma linha de fuga, uma linha de criao para outro territrio existencial
possvel. (PASSOS e BENEVIDES, 2010: 162)

H um movimento nesse modo de dizer que abre o fluxo narrativo ao devir, em

sintonia com a experimentao da vida. Um continuum de fluxos atravessa casos
singulares e impessoais, sigilosos e pblicos na construo de paisagens que j no nos
permitem indagar/identificar quem, onde, como, mas sim o que se passa no
caso. Um procedimento investigativo tal qual o de Pina Bausch 10, sobre os processos
de composio coreogrfica, expresso na sua mais famosa frase: eu no me interesso
em como as pessoas se movem, mas o que as movem. Interessada menos em como o
movimento seria danado, e mais no impulso do movente, suas peas eram construdas
a partir de incontveis perguntas, dirigidas a seus danarinos-atores, que podiam
escolher se as responderiam ou no; bem como com que recursos expressivos o fariam
com movimentos, fala, canto, escrita etc. Mas Pina Bausch pedia rigorosamente que
expressassem aquilo que tinham de mais ntimo, provocando-os a fraturar o clich e
entrar em contato com a experincia do viver de modo mais genuno. Por fim, ela
selecionava partituras de movimento (todas filmadas ao longo do processo), extraa
cenas e desfragmentava-as, a fim de compor um s mosaico coreogrfico.
A resultante desse mtodo uma linhagem de espetculos-obras prima, nos
quais as singularidades, foradas ao limite, se diluem na dana de qualquer um, numa
operatria que transforma o mais ntimo no mais impessoal. Em articulao com as
contribuies de Fabio Cypriano (2005), consideramos que Pina Bausch faz da sua arte
uma complexa cartografia afetiva, quando materializa a relao afetiva do corpo com o
mundo em fluxos intensivos de movimento. Os movimentos em cena emergem de
paisagens intensivas da experincia de cada um, ao mesmo tempo em que evidenciam as
linhas traadas no coletivo de foras.

10
Bailarina e coregrafa alem, criadora do que se convencionou chamar dana-teatro, diretora do
Tanztheater Wuppertal Pina Bausch de 1973 at 2009, ano de sua morte. Atualmente, sua companhia de
dana-teatro continua encenando suas peas pelo mundo.

22
 De modo anlogo, buscamos selecionar, extrair e desfragmentar passagens de
casos a ponto de evidenciar com a narrativa destes um mosaico coreogrfico acerca do
que move os encontros clnicos. Tangenciamos a interveno clnica na sua dimenso
esttica, a face expressiva desta prtica ser apreendida pela intuio sensvel imbricada
com a inteligncia; ou, ainda, pegando emprestados termos de lvaro de Campos, em
seus Apontamentos para uma esttica no-aristotlica (PESSOA, 1924-1925), a
inteligncia estar submetida sensibilidade. Vamos nos apoiar em uma narrativa
intensivista, produzindo um fluxo de palavras-movimento do contgio entre dana e
poesia. Abordando o problema da narratividade na sua dimenso tico-poltica,
adotaremos a sensibilidade como regime, como fio condutor do nosso exerccio crtico-
clnico.
No regime da sensibilidade, foraremos os limites da narratividade em mais um
grau, na dissolvncia da linguagem. O contgio poesia-dana abrir uma trilha por onde
a poesia nos ajudar a falar sobre aquilo que no passvel de ser codificado nem
estruturado: as sensaes. A poesia vir para abrir os poros da linguagem aos afetos e ao
devir, cortejar conceitos com um ritmo potico, e acessar uma fala na (e sobre a) clnica,
a partir da experincia esttica. Os principais poetas que nos ajudaro a construir as
pontes porosas de um pensamento-poema sero os portugueses Fernando Pessoa (e seus
heternimos) e o contemporneo Gonalo M. Tavares, que, no Livro da dana (2008),
constri uma superfcie atmosfrica para uma dana das ideias.
Enfim, introduzimos o substrato de nossas referncias-cho: esse o terreno em
que assentaremos nossas ideias. Mas, preciso p-las em movimento, faz-las seguir
adiante. Assim, o Captulo Um parte p se ocupar de estabelecer a imediata
sensibilidade palpatria desse solo, com a coordenao de uma base articulada para ser
o primeiro apoio de um corpo terico que deseja ficar de p e prosseguir em marcha.
Nossa caminhada ter inicio pelo plano intensivo do corpo, tendo em vista uma
compreenso acerca das relaes entre dana e intensidade, que nos possibilite criar um
campo conceitual para o encontro com a experincia da clnica. Balizados pela
Conscientizao do Movimento, pela Eutonia e pelo Contato-Improvisao, nos
ocuparemos dos processos de sensibilizao do corpo na dana, que nos permitam
experimentar o movimento como excesso, e a dana, enquanto experincia esttica.
Junto a isso, no intuito de identificar a abertura do corpo ao mundo, engendrada pelas
terapias pelo movimento, recorreremos s noes de corpo paradoxal e conscincia-
corpo, propostas por Gil. Nessa perspectiva, o corpo antes uma corporeidade, o corpo

23
 tomado como um receptculo das foras do mundo, que se constitui em um paradoxo:
mediador e meio num mesmo processo. Nesse andamento, lanaremos mo do
pensamento de Jos Gil, associado a Gilles Deleuze, Flix Guattari, e Baruch Spinoza,
para relacionar o contgio e a comunicao inconsciente dos corpos com a escuta de si
e do outro, o devir, e a formao da atmosfera.
A essa altura, j teremos nossa organizao postural de base bem articulada e
nossos ps podero ensaiar outras movimentaes. No Captulo Dois parte espiral,
sero experimentadas as tores, os giros, as cambalhotas, os rolamentos e os
sobressaltos do nosso pensamento-corpo. A amplitude de movimentos produzir um
danar no fio do excesso que alarga a experincia de viver a partir da capacidade de
metamorfosear-se, devir-impessoal, devir-outro. Na experincia da clnica, esse danar
nos convoca a acolher e manejar o excesso, trazer consistncia ao plano intensivo que
inclui o contgio e o outramento aos processos de subjetivao. Nessa dinmica,
acreditamos haver uma espcie de violncia, que libera um vetor disruptivo na
afirmao da vida, evidenciando a crueldade de um pas-de-deux que exigir tambm ao
clnico investir a sua corporeidade na intensificao de um plano comum, numa lgica
regida pela sensao. De um entrelace com Antonin Artaud e Francis Bacon,
chegaremos a Fernando Pessoa a fim de levar ao limite a relao das palavras com as
foras. Com a esttica das sensaes de Pessoa proporemos uma convergncia entre
dana, poesia e clnica, em que a linguagem ser tomada como uma experincia de
contgio mediada por palavras-tteis, palavras-pele, capazes de tecerem uma relao
potente entre o sentir e o dizer. Usaremos o pensamento-poema espiralado de Pessoa,
como um caleidoscpio para dar visibilidade experincia clnica do outramento e a
uma experincia de outramento da clnica. Na toro do exerccio clnico com o projeto
esttico pessoano, encontraremos a conscientizao das sensaes como o princpio
criador da vida, compreendendo esta como uma obra de arte, na imanncia entre a
experincia sensvel e a expresso.
De flego, daremos seguimento ao Captulo Trs parte e todo: nosso corpo
terico apresentar uma novidade e a sua totalidade. Avanaremos por uma abordagem
psicoteraputica sobre essa dimenso sensvel do cuidado, num duplo movimento de
alargar e definir um pensamento axial da tese. Algo sobre a inteligibilidade que
buscamos trazer experincia sensvel da clnica, na interface com a dana e a poesia,
se completar nessa parte que ser j um todo. Para tanto, recorreremos psicanlise, no
intuito de abranger a experincia sensvel do analista e a flexibilizao do fazer clnico,

24
desde Sndor Ferenczi, passando por D. W. Winnicott, chagando a Daniel Stern. Por
fim, lanaremos mo da abordagem teraputica do corpo, proposta por Hubert Godard,
aumentando em mais um grau a compreenso acerca da experincia de mutualidade e
de interpenetrabilidade dos corpos na clnica. Retomaremos o tema da escuta de si,
como condio primeira para o acolhimento e o manejo: o terapeuta escuta o outro em
seu corpo, atravs das sensaes que atravessam o seu corpo. H um reconhecimento
auditivo do outro que se faz pelo toque, por um ato ativo de escutar com toda dimenso
sensorial do corpo. Escutar com o corpo demanda uma atitude ttil do analista de fazer
corpo com, operando um exerccio tico-esttico, que revoluciona os sentidos e faz da
clnica um laboratrio potico, a partir de um danar impessoal das sensaes.
Nesse ponto de nossa anlise, nosso corpo terico j ter autonomia para ir e vir,
j estar seguro de suas bases, apropriado de seus movimentos e conexes. No entanto,
se, por um lado, apostamos que a tese j ter o seu contorno, por outro, ainda teremos o
que dizer. Por isso, daremos passagem ao Captulo Outro parte voo: sem um nmero
que faa dele uma sequncia argumentativa, ser de uma s vez continuidade e ruptura
com o todo. Essa passagem ser formada em eco e abismo com a tese, oferecendo as
pistas para um voo do pensamento-corpo: com ps firmes, iremos bater asas. Esse
captulo no poderia ter nmero porque foi escrito em cada um e com cada um dos
outros trs precedentes, ao longo dos trs ltimos anos da pesquisa. um captulo
dilatado no tempo, escrito entre a experincia com a clnica e com a escrita da tese.
uma experincia de outramento da prpria tese: a escrita ir devir-outra para poder falar
do devir-outro na/da experincia clnica. Por uma interferncia claramente pessoana,
iremos propor uma escrita heteronmica, que possa oferecer um suporte intensivo para a
narrativa literria de um caso clnico. A singularidade do encontro entre terapeuta e
paciente foi imperativa para a dissoluo do modelo de relato de caso, forando a
escrita devir conto clnico, esgarando a interface arte-clnica em mais um limite. Ao
situar o Conto clnico do guerreiro da crueldade, ou o rasgar a carne como ltimo
movimento do nosso corpo terico, no queremos nem concluir nem trazer novas
argumentaes. O conto clnico criar um novo ritmo intensivo a tudo que j ter sido
explicado, um devir potico daquilo que paira sobre a tese, um deslocamento pelo ar
que, paradoxalmente, no deixar de fazer contato com o solo.
Ventilada por esse sobrevoo, a tese se encerrar com o ltimo verso do nosso
poema-ndice, a Concluso tomar parte: voltaremos desse deslocamento atmosfrico
para tomar partido e partilhar nossa experincia sensvel. Expressaremos o duplo-devir

25
de Pessoa, quando devir-outro e devir-si prprio so dois movimentos de um mesmo
processo de outramento. Ser o momento de afirmar nossa postura e de refletir sobre um
corpo terico encarnado, por meio do corpo a corpo entre a pesquisa e a pesquisadora.

26
Captulo Um parte p

CORPO E MOVIMENTO INTENSIVO

O ritmo

De qualquer modo dana.

De qualquer modo sente.
De qualquer modo o corpo contm o dia.
De qualquer modo as cores e o Msculo.
De qualquer modo o corao.
De qualquer modo sempre no Fundo a Memria.
Mas de qualquer modo sem TEORIAS.
De qualquer modo com a teoria da potica que no existir teoria e s existir potica.
De qualquer modo a cincia atrapalha 1 pouco mas no totalmente.
De qualquer modo Curiosidade.
De qualquer modo coleccionar montanhas.
De qualquer modo acabar quando o ritmo exige que se
continue o ritmo exige coisas a que no devemos aceitar
obedecer ser escravos.
(Gonalo M. Tavares)

Gonalo M. Tavares, em seus poemas do Livro da dana (2008), imprime o

ritmo de reflexes vindouras: alinhavar teorias segundo a cadncia da curiosidade dos
afetos. O objetivo aqui ser o de fazer o conhecimento danar com aquilo que pode ser
sentido; resgatar na memria os conceitos encarnados pela experincia com a dana,
com a clnica e com a docncia. Pascal Svrac (2009), numa anlise sobre a relao
entre afetividade e conhecimento na obra de Spinoza, destaca o conhecimento como o
mais potente dos afetos. Desse modo, o desenvolvimento do conhecimento tico,
pretendido aqui, est intimamente enredado com a sensibilidade humana, pois quanto
maior a propenso afetiva, maior ser a habilidade da mente de pensar e compreender
diversas relaes ao mesmo tempo. No compasso desses autores, buscaremos dar relevo
a uma tica da liberdade, na qual o conhecimento, produzido desde a nossa experincia
clnica, emerge de um plano de afetaes mtuas que permite expandir a potncia dos
corpos em relao.

27
 Nesse bailado ao ar livre sujeito a cu claro, rajadas de vento e tempestades
com fronteiras dissolvidas, a dana e a poesia entram como mestres de cerimnia, e
convidam o campo da arte como um suporte de compreenso sobre os processos de
subjetivao contemporneos. A experincia esttica os quatro pontos cardeais dessa
cartografia afetiva acerca de um fazer-saber da clnica. Embaralhando os termos do
poema de Tavares, num gesto de leitura, compreendemos que, ao se nutrir do fazer, o
saber deseja iluminar msculos, pulsar coraes, emanar cores. Assim como a princesa
cega interpretada por Pina Bausch, no filme E la nave va, de Federico Fellini (1983),
que escutava cores diferentes em cada arranjo musical, em cada voz. isso!
Seguiremos o andamento exigente da nossa curiosidade para compor uma sinestesia
terica sujeita a riscos e traies. Nosso compromisso com a vitalidade das cores de
cada polifonia conceitual.
O fio condutor de nossa anlise o movimento dos corpos, mais especificamente
o movimento danado, que, num certo sentido, como veremos, confunde-se com o
movimento intensivo, capaz de amplificar a visibilidade do regime dinmico de
afetabilidade dos corpos. Coforme j enunciamos, partimos de um projeto esttico que
faz da vida uma obra de arte, e a clnica, espao de criao; com isso, acreditamos que
ao tomar o movimento danado, na sua dimenso intensivo-afetiva, o encontro dos
corpos na clnica produz tambm uma dana, onde a direo do tratamento pode ser
traada incluindo os novos ritmos que vo atravessando a composio dos corpos.
Ao traar o ritmo do movimento como linha-guia na clnica, a experincia da
dana viabiliza o acesso a uma maneira de pensar a experincia da clnica, que no seria
possvel de outro modo (pelo pensamento comum do movimento comum): tomar a
sensibilidade do corpo e a sua cinestesia como via rgia ao conhecimento dos afetos.
A fim de entender o que se passa na transversalidade dana-clnica, investigaremos
aquilo que atravessa o corpo ao danar, no tocante sensibilidade humana, e que
experincia de pensamento pode-se produzir a partir disso.
Consideramos, nesse cenrio, que a dana arte do corpo e do movimento
dispe de uma capacidade especial de apreender o real de modo mais imediato, criando
um pensamento do mundo, ao mesmo tempo em que tem no corpo a mediao desse
processo. no fundamento desse paradoxo que a experincia da dana oferece uma
sinestesia conceitual capaz de dialogar com o fazer clnico. Este primeiro captulo,
portanto, se ocupar de elucidar como a sensibilizao e a conscientizao corporal
desenvolvem, paradoxalmente, uma extraordinria conscincia-conhecimento dos

28
processos desenvolvidos no corpo, em simultaneidade com os movimentos do corpo, do
inconsciente e do mundo. Buscaremos situar bases filosficas para a compreenso da
dana e do corpo nas suas dimenses intensivas, quando se abrem ao devir e ao
contgio com os outros corpos. A conscincia-corpo, necessria para uma comunicao
inconsciente dos corpos, entra em conexo com o campo intensivo para compor foras,
tornando-se capaz de captar as vibraes mais nfimas do presente atual.
Nossa anlise lana foco, sobretudo, articulao entre dana e educao
somtica, na qual o corpo entra em cena como um suporte para a experimentao de si.
Este explorado tanto em um nvel mais estrutural (anatomofisiolgico), como as
articulaes, a musculatura, os ossos, a pele; como tambm em outro, mais intensivo,
como as sensaes, os sentidos, a cinesiopercepo; jogando sempre com o movimento,
em uma descoberta dinmica do peso, do volume, das alavancas, dos apoios, dos
vetores, e da tridimensionalidade do corpo. Faremos uma leitura do trabalho proposto
por Angel Vianna, a Conscientizao do Movimento, numa ancoragem prtico-terica
de um procedimento cartogrfico e inventivo das novas possibilidades sensrio-
motoras.

DO CORPO: ARTE, EXPERINCIA E PARADOXO

No intuito de tangenciar uma compreenso da experincia sensvel enquanto

plano de produo de subjetividades, julgamos necessrio contextualizar algumas
noes que nos permitam avanar pela interface arte-clnica. Retomando, tecemos essa
interface privilegiando a dana (arte do corpo e do movimento, por excelncia) a partir
de um paradoxo: o corpo enquanto receptculo das foras do mundo abrange o real de
modo imediato, ao mesmo tempo em que opera uma mediao desse processo. Isto , ao
apreender o real, o corpo , a um s tempo, pensamento do mundo e aquilo que est
entre o pensamento e o mundo. Para o desenrolar do processo criativo, tanto na criao
de uma obra de arte quanto num processo teraputico, acreditamos que preciso se
deixar penetrar nessas zonas de turbulncia corpo-pensamento-mundo. O desafio de
uma clnica experimental, portanto, diz respeito a integrar esse paradoxo. Como habitar
o centro e a margem de uma mesma experincia em que o corpo serve de mediador
entre o que lhe imediato e o que ele expressa?

29
 A partir da filosofia de Spinoza, situamos a essncia do corpo humano pelo
poder de afetar e de ser afetado, de modo que o corpo e o ser advm de uma relao
dinmica, aberta e sujeita a mudanas continuamente. Nessa perspectiva, h um
desdobramento concreto no modo de viver, numa dimenso em que a vida se torna ela
mesma uma experimentao, uma busca de encontros, relaes e construo de plano de
imanncia. O poder de ser afetado de um corpo ser sempre caracterizado pela sua
relao com outros corpos. Assim, um encontro entre dois corpos enreda uma cena
complexa, engendrada pelas duas relaes em jogo que podero aumentar ou diminuir a
potncia dos corpos em questo. No estamos falando aqui de um corpo que termine
nos seus contornos fsicos, trata-se de um corpo que est sempre tecendo e sendo tecido
por relaes de afetabilidade, em comunicao simultnea com outros corpos,
constituindo-se como uma corporeidade.
Consequentemente, no h uma determinao fixa e unvoca do corpo; quando
ela existe o corpo foi moldado, o que no nos convm. Para Spinoza (tica II e III), um
indivduo composto por uma multiplicidade de indivduos, os quais podem ser fluidos,
moles ou duros. Cada composio sempre singular e se distingue por regimes de
velocidade e lentido, movimento e repouso, de modo que o encontro com um corpo
externo engendra uma complexa modificao nos arranjos dos movimentos dos dois
corpos. Esse ponto nos interessa especialmente, j que nossa anlise guiada pelo
movimento dos corpos.
Na transversalidade dana-clnica, investigaremos os movimentos dos corpos no
tocante sensibilidade humana e que experincia de pensamento pode-se produzir a
partir disso. Mais especificamente, consideramos a dana como experincia
privilegiada, apta a criar o plano de imanncia do ato ao sentido, do corpo ao
pensamento. Paul Valry, no artigo A filosofia da dana (1936), desenvolve uma dupla
analogia entre os movimentos danados e movimentos de pensamento: ao mesmo tempo
em que a dana comporta um pensamento, pensar , num certo sentido, danar: O que
uma metfora, se no uma forma de pirueta da ideia onde se reaproximam as diversas
11
imagens ou os diversos nomes? (VALRY, 1936: 13). Para o autor, a dana uma
poesia em ato, assim como o poeta faz com seu esprito, o danarino investe em seu
corpo as transformaes, metamorfoses, experincias-limite necessrias criao do
movimento danado, fissurando a lgica do senso comum. Nessa esteira, Alain Badiou,

11
Para todas as citaes de obras em lngua estrangeira, a traduo de nossa responsabilidade.

30
num ensaio sobre a dana como metfora do pensamento, aponta para essa capacidade
da dana produzir um pensamento, que rompe com a representao, porque irrompe da
ecloso do corpo. A dana delineada como signo da capacidade artstica do corpo,
mostrando-o como corpo-pensamento: no como pensamento preso em um corpo, mas
como corpo que pensamento (BADIOU, 2002: 94).
Entendemos, nos rastros de Valry e Badiou, que a dana faz uma pirueta no
pensamento da clnica, tornando visvel e inteligvel o campo do sensvel, onde o
encadeamento do movimento danado incoerente, incompreensvel, paradoxal seria
capaz de revigorar sensaes e imagens dos rgos sensoriais. Desse modo, se dizemos
que o movimento danado o nosso motor, enquanto movimento intensivo,
imperceptvel, mas amplificador do regime dinmico de afetabilidade dos corpos;
tomando o campo do sensvel, como um plano de produo de conhecimento, que
capaz de habitar as vertigens do paradoxo corpo-pensamento-mundo.
O ponto crucial da diferena entre o movimento danado e o movimento
comum, trivial, se refere relao do corpo com o espao. Enquanto o movimento
comum se desenvolve em funo de uma exigncia do exterior ao corpo; o movimento
danado emerge do interior, ele quem leva o corpo pelo espao, a ao subordinada
ao que excede do interior do corpo. O gesto danado diz respeito, portanto, ao ritmo,
produz deslocamentos no corpo, tendo o prprio corpo como suporte. Pelas
consideraes de Jos Gil, a dana acontece na mistura do corpo com o espao, quando
ao danar encarna-o e desmaterializa-o ao mesmo tempo (GIL, 2004a: 24). Os
regimes de velocidade e lentido, movimento e repouso, do gesto danado, liberam uma
textura do interior do corpo no espao exterior que d a ver imagens afetivas
microscpicas (as quais Gil aproxima da noo de energia psquica).
Quando dizemos que a dana nos atira ao real de modo mais imediato, sobre o
paradoxo corpo-pensamento-mundo, distinguimos o real de realidade: o real irrompe na
realidade fazendo emergir um outro corpo. A realidade diz respeito ao institudo,
enquanto o real instituinte, pois rompe com os limites entre arte e vida, desestabiliza
os hbitos, faz surgir novos movimentos, liberta a palavra, alarga os espaos, pe o
corpo em expanso, isto , transforma o pensamento e a existncia. Gil compara esse
processo com o que acontece no decorrer das terapias psquicas, nos trazendo j pistas
para explorar as associaes com a clnica (GIL, 2004a). O espao do corpo dilatado e
suas capacidades receptivas das vibraes do mundo so intensificadas. Trata-se de um
espao temporalizado e movente, sentido como durao da matria. O real , ao mesmo

31
tempo, atual e virtual, coexistentes e contemporneos; nele, o presente toma forma num
acontecimento brusco que dissolve os estratos do passado e futuro12. H um
desmoronamento da barreira interior-exterior que dissolve os modelos sensrio-
motores, hbitos cinestsicos, pensamentos e comportamentos rgidos interiorizados
pelos corpos e seus correspondentes modelos emocionais.
De sbito, eu existo, agora (GIL, 2004a: 154). O real incide na relao arte-
vida e rasga toda a realidade dos corpos e da dana construda pela tradio. A dana
nos lana ao campo das virtualidades, esfacelando a realidade instituda, porque o corpo
deseja o real. Se libertarmos o corpo da sua realidade estabelecida pelos sistemas
dominantes de subjetivao, criamos a possibilidade de apreender o real. Precisamos
encontrar o real nos movimentos nfimos que escapam pelas rachaduras da realidade e
denunciam os casamentos caducos entre as formas de pensar e as formas de sentir.
Sensibilizar o corpo ao real, nessa perspectiva, pressupe abrir o corpo experincia
sensvel, impregnar-se pelas pequenas percepes.
As pequenas percepes13, no campo da experincia esttica da percepo
artstica, fazem parte do processo de criao da obra de arte. Mas nos levam tambm a
uma abertura s pequenas impresses, sensaes nfimas, imperceptveis constituintes
da experincia sensvel, tambm situada em outros domnios, como o da experincia
comum e at mesmo o das cincias humanas mais sofisticadas. Da nosso particular
interesse por esse conceito. De acordo com Gil (2005), as pequenas percepes tm a
capacidade de ampliar os acontecimentos, inverter as escalas das micro e
macropercepes a ponto de criar uma nova percepo do mundo, numa dimenso
afetiva intensiva. Trata-se de uma experincia paradoxal, que se abre s zonas de
turbulncia ou aos fenmenos de limiar: fenmenos que esto na fronteira que separa e
sobrepe conscincia e inconsciente. No entanto, Gil no fala aqui de uma percepo
fenomenolgica (mesmo a de Merleau-Ponty), restrita intencionalidade da
conscincia, nem tampouco de uma noo de experincia perceptiva, relativa a uma
conscincia e a um sujeito uno, que executa snteses cognitivas fundamentais. Elas esto
fora das amarras da racionalidade cientfica cartesiana. A fim de preservar a discusso
sobre consciente e inconsciente para mais adiante, podemos, contudo, localizar que
inconsciente aqui se refere diretamente ao que no consciente, diferentemente de algo

12
Encontramos, igualmente, uma correspondncia deste modo de pensar o real na obra do filsofo Henri
Bergson (Cf. Memria e Vida, 2006).
13
Termo retirado de Leibniz (em Novos ensaios sobre o entendimento humano) por Deleuze (2005).

32
que estaria reprimo ou recalcado. Tentando nos limitar ao plano esttico, a comunicao
artstica, nessa perspectiva, situada como um fenmeno no-consciente, prprio do
fenmeno de limiar. E no fenmeno de limiar que se apreende o movimento das
pequenas percepes.
Trata-se de reconhecer que estamos imersos num mundo de imagens-nuas:
qualquer imagem capaz de preencher nossa percepo de toda a sua carga de foras
(influncias) e de contedos no-verbais. Os contedos no-verbais esto expressos nas
artes visuais e na dana, por exemplo. So detentores de sentido irredutveis a signos
verbais. As pequenas percepes esto associadas a foras e contedos no-verbais, e
so provocadas pelas imagens-nuas. Em outras palavras, as pequenas percepes
surgem num intervalo entre signos que nos reenvia para algo mais forte que no est l
da ordem de uma impresena, um no sei qu que nos afeta , mas que nos d a
capacidade de captar o todo, o invisvel e o movimento (GIL, 2005).
Com essas noes, Gil abre campo para o sensvel da experincia do ponto de
vista de uma metafenomenologia: o estudo do vastssimo campo de fenmenos de
fronteira e de um invisvel radical, no-inscrito, no-manifesto, mas que tem efeitos (por
isso mesmo) no visvel (GIL, 2005: 18-19). Os metafenmenos so como feixes de
foras, esto no campo de um experimentar que engloba um experienciar e uma
experimentao que est para alm da conscincia. As pequenas percepes nos
permitem experimentar de maneira inconsciente. Nesses termos, a percepo artstica
consiste em um tipo de experincia que se caracteriza pela dissoluo da percepo, a
ponto de criar uma conexo de foras que leva o espectador a participar da obra de
algum modo.
Dito isso, no processo de produo de uma arte atual, o corpo a caixa de
ressonncia mais sensvel das tendncias mais obscuras de uma poca (GIL, 2004a:
169). Nesse sentido, o corpo seria o principal instrumento de captao das pequenas
percepes vindas do mundo. Acreditamos que, apesar de atravessar qualquer
experincia cotidiana, h um estado de corpo necessrio para a apreenso das vibraes
mais nfimas do mundo. Esse estado de corpo se produz e produzido pelo corpo sem
rgos (CsO). Quando construmos nosso corpo sem rgos, nos abrimos aos fluxos e
nos deixamos ser afetados pelas pequenas percepes, necessrios criao artstica.
Na transmisso radiofnica de 1947, Para acabar com o julgamento de Deus,
Antonin Artaud (1974) nos apresenta um corpo no organizado que teria sido roubado
por Deus para nos submeter ao juzo:

33
 Se quiserem, podem meter-me numa camisa de fora
mas no existe coisa mais intil que um rgo.
Quando tiverem conseguido um corpo sem rgos,
ento o tero liberado dos seus automatismos e devolvido sua verdadeira liberdade.
(ARTAUD, 1974)

Deleuze e Guattari (2004) intensificam da ideia de CsO de Artaud e do

continuidade a ela, esclarecendo que no se trata de uma noo ou um conceito, mas
antes um conjunto de prticas. O CsO o corpo da experincia, com suas prprias
foras. o corpo livre da interpretao e do juzo que nos impedem novos modos de
vida e organizam os corpos. Sem o aprisionamento em um corpo organicamente
organizado, podemos nos abrir ao fluxo, intensidade, experimentao de ns
mesmos. Criar para si um corpo sem rgos se deixar atravessar por uma poderosa
vitalidade no-orgnica (DELEUZE, 1997).
H outra cena em jogo: em vez de um organismo que funciona, temos um CsO
que se constri. Decerto tambm nos constitumos em um corpo organismo, mas no
devemos depender dele, o que bem diferente. Agenciamos-nos com o que do corpo
carne. As prprias tcnicas corporais que abordamos aqui se utilizam do organismo,
trabalhando sobre as funes e as estruturas corporais (ossos, msculos, articulaes,
pele etc.), mas para ultrapass-lo, torn-lo poroso s intensidades. Quando dependemos
do organismo, estamos presos a padres estabelecidos pela sociedade, ficamos
vulnerveis a censuras, represses, regras, interpretaes e automatismos. O CsO o
oposto disso, ele no reprime os impulsos, pertence a uma conexo de desejos, a uma
conjuno de fluxos; acontece por intensidades associadas vitalidade e existncia
enquanto criao contnua. O CsO no um no-corpo, mas um corpo instituinte.
Como sugerem Deleuze e Guattari (2004), o CsO est sempre por acontecer, ele
se cria no plano de imanncia, pertence ao mundo do terreno, das vivncias, dos modos
de ser. O corpo no hermtico, acabado e constitudo, mas uma derivao, um
somatrio de foras. Cada vivncia sempre singular e ao mesmo tempo mltipla. O
CsO no deve se submeter interpretao e ao julgamento, ele est associado
descrio e ao relato das experincias de si, rompendo com a biografia ou o
determinismo da Histria.

34
 Uma multiplicidade de agenciamentos pode ser ainda CsO: perversos, artsticos,
cientficos, msticos, polticos possuem diferentes tipos de corpo sem rgos.
Doravante, para poder transitar entre eles, sem sucumbir num CsO esvaziado de suas
foras, necessrio manejar os impulsos e os desejos, para criarmos um CsO pleno de
potncia e assegurar ao corpo suas conexes contnuas. Todavia, os prprios autores
ressaltam sobre a importncia da prudncia na experimentao, para no cairmos nos
abismos de um corpo esvaziado de sua potncia. Neste traado das linhas da vida,
importante produzir um plano de consistncia, a partir das intensidades liberadas pelos
processos disruptivos do organismo, da significncia e da subjetividade.
No entanto, os autores alertam que no h salvaguardas. Assim posto,
consideramos de grande relevncia uma reflexo sobre o lugar da prudncia no
processo de subjetivao e especialmente no trabalho teraputico. Se o organismo um
dos estratos que nos constitui alm da significncia e subjetivao (Deleuze e
Guattari, 2004) , acreditamos que se desfazer dele, (re)criar um corpo, no processo
teraputico, exige prudncia, elaborao. A prudncia no trabalho teraputico deve ser
vista como uma dobradia entre a transgresso e a desintegrao do psicossoma.
Transgresso pode ser entendida aqui como um ato de resistncia que capaz de romper
com o sentido, apontar para outras direes, numa lgica de aumentar a potncia.
Desintegrao, no sentido que apresenta o psicanalista ingls D. W. Winnicott (1945,
1949), pode ser entendida como um estado confusional patolgico em que h uma ciso
entre psique e soma, esvaziado de potncia.
Vista dessa forma, a prudncia ocuparia o lugar do entre, quase como um
regulador de liberdade para potencializar a experincia de si. pela arte da prudncia
que podemos mediar o colapso do organismo com a potncia da carne, transitando entre
o vazio e o pleno dos processos de metamorfose. Nos seus ltimos escritos, Foucault
ressalta que a arte de viver demanda um exerccio rigoroso de si sobre si, e deve ser
conquistada dia aps dia, durante toda a vida, num campo de atividades complexas,
reguladas e cuidadosamente elaboradas a partir de uma tica de si (Foucault, 1980-1981,
1981-1982). Fora de uma moral ou de uma organizao orgnica da vida, a arte da
prudncia est associada ao cuidado de si e do outro, traando um caminho singular e
experimental que leva liberdade a partir de um apurado reenvio a si no encontro com o
mundo. Trata-se de criar uma relao regulada e cuidadosa com o nosso prprio corpo
e, a partir disso, com o outro; alm de podermos dispor de meios para elaborar as
intensidades vivenciadas para fazermos delas um movimento potente diante da vida.

35
Nos termos de Angel Vianna: corpo e pacincia so duas coisas muito importantes na
vida; tem que ter corpo, mas tem que ter pacincia tambm (Angel Vianna,
comunicao oral em sala de aula, 2007). Nesse sentido, ser prudente em nada se
confunde com ser esquivo ou precavido a priori, ao contrrio, um dos dispositivos que
nos permite arriscar enquanto avanamos pacientemente sobre as foras mais intensas
ativadas pelos processos criativos das corporeidades e das subjetividades. Dizemos
mesmo ser a prudncia uma condio do trabalho teraputico, quando desejamos
manejar as foras do corpo para produzir uma metamorfose positiva da reinveno de si.
Assim, mais uma vez, o movimento dos corpos nosso fio condutor. A
prudncia nos convoca um pas-des-deux na clnica, quando os corpos se chocam e se
atravessam uns aos outros, para criar uma dana colaborativa a partir de uma mesma
melodia. Sobre essa capacidade de metamorfose do corpo no campo dos encontros, Gil
(1997) considera que o corpo opera passagens, ele um transdutor de signos,
permutador de cdigos. Transduo um termo da fsica quntica para designar o
processo pelo qual uma energia se transforma em outra de natureza diferente; em
referncia propriedade dos quanta de ultrapassar a fora que a princpio acreditava-se
que tinham. De modo que o corpo-passagem e no o significante flutuante que
opera o simblico, com a capacidade de se (re)criar. A partir do prprio corpo, pode-se
produzir um novo corpo. Mas, preciso prudncia para ir ao incodificvel. Repetimos:
desfazer o organismo no tarefa fcil. nesse ponto que acreditamos que a prudncia
entra como uma charneira, uma verdadeira bifurcao desse processo, o dispositivo que
permite ousar e ampliar os graus de liberdade. Com prudncia, pode-se avanar nas
experimentaes de si mesmo, mas sempre podendo modular novos gradientes
intensivos quando assim for conveniente (ou necessrio). Da mesma forma que no
convm estar sempre condicionado ao organismo, no possvel estar sempre fluindo
no corpo sem rgos ou aberto aos fluxos; um pouco de falso self preciso, como diria
Winnicott (1975)14, pois ele tambm traz contorno e proteo aos encontros nem sempre
bons da vida.

14
Em linhas breves, Winnicott compreende o self como o si mesmo, como experincia subjetiva de sentir
a existncia, diferindo da noo de eu, no seu aspecto identitrio. Nesses termos, falso self seria uma
organizao defensiva do psiquismo, em contraposio ao verdadeiro self, quando a confiana no
ambiente permite ao indivduo ser espontneo. Em certas doses, o falso self necessrio para o trnsito no
mundo, mas, em graus excessivos, pode descarrilar para o que ele entende por fuga para a sanidade ou
para um sentimento de ser intil na vida. Essa discusso ser retomada e aprofundada no Captulo Trs
parte e todo.

36
 A fim de estreitar ainda mais os laos das experincias da dana e da clnica,
buscamos uma ideia de corpo operador da passagem entre o corpo trivial (emprico) e o
CsO (pleno de intensidades); um corpo de transio, um corpo no intervalo desses
estados. Observamos que Gil (2002) conceitua o corpo paradoxal, como algo que
podemos entender como um corpo do entre, um estado do corpo que dialoga com o
corpo trivial e o CsO:

O corpo paradoxal o corpo virtual e latente em toda a espcie de corpos

empricos que nos formam e habitam. atravs dele que a dana e a arte em geral
so possveis. E tambm a formao do corpo-sem-rgos: porque se este
primeiro, e se os corpos empricos [so] atualizaes reduzidas e fices realizadas
segundo imperativos de saberes e poderes, a verdade que a nossa condio
habitual essa, a de existir sobretudo como corpo emprico funcional, orgnico,
dxico, que recusa a intensidade e os paradoxos esse mesmo corpo por onde vm
a doena e a morte (GIL, 2002: 145).

Assim, o corpo paradoxal diz respeito capacidade de trazer intensidade e

paradoxalidade ao corpo trivial geralmente adormecido e dessensibilizado pelo
cotidiano , na medida em que enriquece a relao consigo e com o mundo, num
movimento de abrir o corpo aos paradoxos da vida. O corpo, enfim, resgata a
capacidade de habitar o paradoxo para sustentar aquilo que excede trivialidade do
organismo. O corpo paradoxal abre um caminho para se pensar o interior do corpo.
Para que o paradoxo se desencadeie, preciso criar um vazio interior, ou espao
interior por onde os primeiros movimentos paradoxais possam exercer-se fora dos
modelos sensrio-motores habituais que enclausuram o corpo (GIL, 2002: 145). Esse
vazio interior o espao de onde vir toda a potncia do gesto, como uma condio ao
desencadeamento do processo de criao artstica. Acreditamos ser nesse sentido que o
trabalho das terapias pelo movimento desenvolvido: des-aprender a se mover
(perceber, sentir etc.), para, ento, aprender a se movimentar (perceber, sentir etc.) fora
dos padres habituais. Isto , num primeiro momento, preciso poder criar um vazio
interior que comporta a intensidade mxima, abrir um espao que permita o surgimento
de novos movimentos engendrados pelos paradoxos do corpo.
Gil define o corpo paradoxal a partir do corpo do bailarino, recorremos a ele,
ento, para construir nossa concepo de corpo na fuso entre dana e clnica.

Consideremos aqui [...] um corpo metafenmeno, visvel e virtual ao mesmo

tempo, feixe de foras e transformador de espao e de tempo, emissor de signos e
transsemitico, comportando um interior ao mesmo tempo orgnico e pronto a

37
 dissolver-se ao subir superfcie. Um corpo habitado por, e habitando outros
corpos e outros espritos, e existindo ao mesmo tempo na abertura permanente ao
mundo por intermdio da linguagem e do corpo sensvel, e no recolhimento da sua
singularidade, atravs do silncio e da no inscrio. Um corpo que se abre e se
fecha, que se conecta sem cessar com outros corpos e outros elementos, um corpo
que pode ser desertado, esvaziado, roubado de sua alma e pode ser atravessado
pelos fluxos mais exuberantes da vida. Um corpo humano porque pode devir
animal, devir mineral, vegetal, devir atmosfera, buraco, oceano, devir puro
movimento. Em suma, um corpo paradoxal (Gil, 2004a: 56).

O corpo paradoxal um corpo transformado pela dana, pelo movimento,

quando movimento confunde-se com a prpria vida. O corpo paradoxal seria, desse
modo, uma charneira entre um corpo que produzido por e produz um corpo sem
rgos, mas que j existe virtualmente em conexo com o corpo trivial do cotidiano
(apesar de se distinguir radicalmente desse). Um corpo metafenmeno, porque no
considerado como um percebido concreto, visvel, que evolui num espao objetivo
cartesiano. Gil nos fala de um corpo intensivo, que compreende dois elementos
vivenciados como fundamentais pelo danarino: a energia e o espao-tempo do corpo.
A dana forma, pelos movimentos do danarino, unidades de espao-tempo que
dilatam o corpo para o infinito. Ou seja, o corpo transformado pela dana desenvolve
uma capacidade de traduzir uma multiplicidade de energias eminentemente plsticas,
que podem ser constantemente modificadas, segundo o que o danarino quiser delas. O
objetivo fazer fluir o melhor possvel sua energia, energia de impulso, que se torna
um movimento por si prprio, energia de devir. Nenhum movimento termina no espao
objetivo da fronteira da pele, o espao do corpo criado pela energia que compe o
movimento danado.
O tempo do movimento do danarino posto em suspenso ou acelerado, sem
relao direta com o tempo objetivo do relgio, mas com a durao. As transformaes
de energia na dana criam unidades de espao-tempo singulares e insolveis, que se
abrem para uma dimenso intensiva do espao no euclidiano, no (apenas)
tridimensional , na relao com um tempo no fundado na lgica de uma linearidade
cronolgica, mas sim no tempo real (atual e virtual) do acontecimento. Temos com isso,
uma lgica fundada nos paradoxos do tempo, em que o presente contm em si todo o
passado e nos empurra para o futuro, mas numa ruptura irreversvel, que dissolve e corta
o tempo em dois, forando-o a re-comear (ZOURABICHVILI, 2004). O
acontecimento nos coloca em contato com a continuidade da passagem do tempo, ao
mesmo tempo em que o separa em antes e depois. O acontecimento , antes de tudo,

38
corporal: se d num estranho local de um ainda-aqui-e-j-passado, ainda-por-vir-e-
j-presente, em um corpo que no cessa em atualizar o virtual, transduzir signos, devir.
Ao danar, o corpo se compe como que de uma matria especial, que se abre e
se fecha, sem cessar, ao espao intensivo e aos outros corpos. Sensibilizar a pele, por
exemplo, desperta essa propriedade do corpo de se fundir sem a perda da
singularidade com o espao; o corpo se prolonga no espao, ao mesmo tempo em que
o espao se prolonga no interior do corpo. um corpo em relao com o ambiente, onde
a pele deixa passar toda espcie de trocas. No s os poros, orifcios ou zonas, mas a
superfcie da pele como um todo se dilata numa reversibilidade interior-exterior. H
uma simultaneidade entre superfcie e profundidade, reverte-se profundidade em
superfcie (e vice-versa), assim como, interior em exterior (e vice-versa).
Na dana, muitas vezes, utiliza-se o corpo orgnico (anatmico), funcional, para,
a partir dele, possibilitar a expanso dos limites do corpo para alm do organismo. Pois,
ao despertar a conscincia da pele, enquanto continente, mas tambm dos ossos,
articulaes e msculos, enquanto contedo, possvel potencializar ainda mais essa
reversibilidade interior-exterior. A sensibilizao da superfcie e da profundidade do
corpo permite a livre circulao de energia, podendo criar atravessamentos de pequenas
percepes que nos levam conscientizao no s da tridimensionalidade do corpo,
mas tambm do espao multidimensional que ele compe.
Graas reversibilidade, o corpo pode diluir, pelo movimento, as fronteiras entre
superfcie e profundidade, no h avesso nem espessura, mas uma superfcie nica.
Torna-se um corpo banda de Mebius movente, no sentido que constri um plano
intensivo que absorve as foras de afeto do interior, fazendo-as circular pela superfcie.
O corpo torna-se capaz de entrar num continuum de energia sem entraves, ao passo que
nenhuma transcendncia vem perturbar os movimentos das intensidades. Produz-se um
CsO no movimento danado emissor das intensidades cinestsicas mais fortes (GIL,
2004a).
O corpo paradoxal pode ser vivenciado na clnica, porque se produz pela
experincia intensiva, mas tambm pode se prolongar nas aes dirias. Acreditamos
que, pelo paradoxo do corpo, podemos modular os gradientes da experimentao de si,
visando o aumento da potncia de agir. Essa abordagem permite uma ideia de corpo
que est certamente presente tanto nos processos criativos artsticos quanto nos
processos teraputicos (GIL, 2004b: 13), fazendo da prpria experincia da vida um
processo criativo artstico.

39
DA DANA: MOVIMENTO E INTENSIDADE

Medidas do corpo

Meter na dana carne. [...]

A carne o corpo anterior ao sexo.
Meter carne na dana.
Deixar a dana ser primeiro que o corpo.[...]
No abrir o exterior do corpo para a carne entrar;
No abrir o exterior do corpo para deixar sair a CARNE.
No meter CARNE na Dana. No tirar CARNE da dana.
Deixar a dana ser naturalmente Carne.
a potica dos ossos e dos Mortos igual: CARNE.
a Matria da Potica obedece aos instrumentos de Medida.
Exibir as Medidas da Alma.
A carne quando aparece apario antes do corpo exibe as Medidas da alma.
(Gonalo M. Tavares)

E quais so as intensidades cinestsicas que percorrem o corpo ao danar? Ou,

de acordo com Tavares (2008), como meter carne na dana, a ponto de danar as
medidas da alma? Nota-se que desde o surgimento da dana moderna no incio do
sculo XX e da contempornea nas ltimas dcadas, surgem cada vez mais prticas de
dana que buscam se libertar dos espartilhos do bal clssico, levando o danarino a um
processo de explorao de seu corpo no plano do sensvel e do subjetivo. Mas, se, por
um lado, a dana contempornea tem sido considerada como aquela que mais se abre
para o real da experincia, por outro, em qualquer dana, at a mais codificada como o
bal clssico, h um resduo na ordem do sensvel que escapa ao simblico (o
representado) e evidencia a carne. O problema est menos na tcnica em si (qual seja)
do que no modo como ela ser experimentada. No entanto, privilegiamos, nas
inquietaes colocadas pela dana contempornea sobre o corpo e o movimento, as
reverberaes mais aguadas com a nossa problemtica.
Dessa forma, nos apoiamos numa abordagem da dana distanciada de uma
prtica regida por um mito de corpo, que cria uma lgica corporal da representao, cuja
gesto do corpo dos danarinos ser regida por critrios exteriores a eles mesmos, seus
gestos sero ajustados pelo corpo do outro, tomado como modelo. Silvie Fortin (2003)

40
reconhece nisso um paradigma dominante, que coloca a dana como uma prtica
corporal da representao. A indicao da autora nos leva a pensar uma experincia do
sublime tradicionalmente arraigada na arte de um modo geral. Esse paradigma insiste
sobre a aparncia exterior do corpo, e, muitas vezes, tende a negligenciar a dana como
expresso artstica da subjetividade. E, por que no fazer da dana uma prtica da
experincia, que valorize a qualidade do que vivido, na experimentao do danar?
Tendo em vista que a questo incide mais num modo de experimentar o corpo na dana
do que numa tcnica de dana, nossa investigao abordar, necessariamente, processos
de subjetivao que so desencadeados nessa experincia. Nesse ponto de vista, h uma
continuidade indissocivel entre aquilo que diz respeito arte-vida.
Muitas vezes, a dana pe em relevo cises entre a tcnica e a expressividade
que expressam, sincronicamente, dissociaes engendradas, de forma tcita, nos modos
de subjetivao contemporneos. No jogo de deixar a expressividade transbordar a
tcnica, o danarino se v num emaranhado de polarizaes cristalizadas entre corpo e
mente, vida e morte, sentir e pensar, que precisam ser dissolvidas a fim de conseguir
abrir o corpo aos fluxos intensivos do movimento, incluindo os afetos nas linhas
formais do gesto. Nesse exerccio, como visto, o movimento se lana ao plano
intensivo: espao que comporta o infinito do corpo, quando este se abre s
experimentaes e tece a si prprio na sua abertura ao mundo, vertendo numa
reversibilidade entre o dentro e o fora. Ou, nos termos poticos de Tavares (2008), o
plano que permite dana evidenciar a carne, exprimindo as medidas da alma.
Entendemos que essa medida da alma comporta, paradoxalmente, toda a desmesura do
viver. A medida da alma a prpria desmedida do vivo na sua possibilidade de
outramento, de metamorfose.
Meter carne na dana dar a ver as intensidades cinestsicas que percorrem o
movimento sem fim, j que sem finalidade e ininterrupto. O plano intensivo do
movimento ladrilhado pela vida pedindo passagem, num impulso impetuoso, que
reafirma a mxima de Angel Vianna: a vida movimento e movimento vida.
Dissolvidas as polarizaes binrias, numa tenso dinmica de foras, j no h mais
um sujeito determinado em foco; o movente torna-se impessoal e o gesto, inintencional.
H uma desmedida nessa experincia que dilata o corpo ao seu aspecto paradoxal, sua
capacidade de sofrer mutaes. Com a livre circulao de energia, o corpo
multiplicidade e diferena. Ensaia-se um danar que se faz no fio de um excesso, com o
inapreensvel, o ainda no codificado.

41
 A fim de pensar o movimento do plano intensivo, Gil aponta que todo o
pensamento inicial da obra de Deleuze se funda na ideia de excesso. De um excesso que
se encontra bloqueado e que deve ser liberado para que se v alm da dxa e que, assim,
se exera o mximo de potncia do ser ao habitar os paradoxos. A intensidade do corpo
e a intensidade do pensamento compreendem em si mesmas a diferena como excesso.
O excesso se refere carne, um movimento intensivo desmesurado, um fluxo que no
tem finalidade e nem comporta uma pessoalidade em si mesmo e leva o ente a mudar de
natureza, metamorfose. Essa lgica do excesso aproxima o ser das experincias-
limite, na borda de si, onde uma dobra se far, exigindo prudncia para um manejo
delicado desse excesso 15. preciso viver a desmesura da vida; o excesso o prprio ato
de criao, espao limiar entre o virtual e o atual, sem ele desaparece a intensidade e o
movimento.
A fim de danar com aquilo que transborda aos movimentos do corpo, o
danarino adota um estado de presena do corpo que extrapola com o seu
condicionamento tcnico. Assim, a dana contempornea produz um desvio, na relao
dos corpos com o movimento, que amplia a perspectiva sobre a criao, em que o apuro
tcnico oferece o desenvolvimento de uma das dimenses da preparao corporal e no
mais a sua totalidade ou soberania. Pois, apesar da tcnica ter o seu valor singular e
possibilitar desdobramentos especficos e necessrios ao processo criativo, inclusive no
que diz respeito no s ao aprimoramento fsico e cinesiolgico do corpo, mas tambm
quanto ao despertar da sensorialidade, ela (a tcnica) agora deve compor com outros
elementos, que sero evidenciados em cena, como a subjetividade e a experincia
afetiva daquele que cria nas suas relaes consigo mesmo, com o outro e com o
mundo.
Segundo Hlia Borges, justamente no avesso do virtuosismo tcnico que se
produz um corpo intensivo. No virtuosismo, no esmero tcnico, h reproduo, no
transmutao. (BORGES, 2009: 46). Dizemos ainda que, enquanto o virtuosismo
tcnico nos permite entrar em contato com as escalas macroscpicas do movimento, no
plano das formas, no avesso disso, na reverberao dos micromovimentos e das
pequenas percepes do corpo intensivo, que a experincia esttica acontece e somos

15
Essa condio, que indispensvel para a afirmao da vida, traz, no entanto, um paradoxo, quando,
por uma fora exterior, uma quebra se d e o movimento estagnado: o risco da entropia, da negao de
si. Esse aspecto pe em questo novamente a arte da prudncia, mas ser especialmente discutido no
Captulo Dois parte espiral, a fim de elucidar como se processa essa reviravolta fora de uma ontologia
do negativo.

42
atravessados pelas foras do gesto. Para que haja transmutao, preciso aproximar a
experincia corporal de uma espcie de dana s avessas, enunciada por Artaud, nos
versos que imediatamente sucedem queles j citados, sobre a libertao do organismo
de sua camisa de fora pelo corpo sem rgos:

Ento podero ensin-lo a danar s avessas

como no delrio dos bailes populares
e esse avesso ser
seu verdadeiro lugar.
(ARTAUD, 1974)

Dando continuidade a esses termos, consideramos que no avesso do organismo,

a dana lana o corpo paradoxal ao seu abismo infinito, possibilitando ultrapassar os
contornos atribudos ao corpo individual. Para Gil (1997), o lugar do infinito no um
no lugar, mas um movimento para. Somos um movimento para, de difceis definio e
localizao. O trajeto o prprio movimento de eterna diferenciao: velocidade
expressiva, que se cria conforme a permeabilidade do corpo ao encontro. Perceber o
mundo ou a si prprio j investir foras, afetos, memrias, e entrar em devir, entrar
numa zona de indiferenciao, de mistura ou de contato. No escopo da
metafenomenologia, perceber entrar em um processo de metamorfose do corpo. Desse
modo, danar s avessas disponibilizar o corpo a essa permeabilidade no encontro
com o mundo, sem pr resistncia s foras dos afetos, das intensidades e deixando-se
compor nessa relao. s avessas, o corpo dana vazado pelo infinito, atravessado por
mirades de sensaes, pensamentos, fluxos. Constitui um corpo de contgio, em que
danam mltiplas experincias impossveis de ser catalogadas e fixadas num registro
preconcebido e que nos convocam ao terreno das pequenas percepes (RESENDE e
TORRALBA, 2011).
A dana contempornea se apropria dessa problemtica e vai se arriscando a
criar questes que possam dar conta dos movimentos intensivos em cena. Para Borges
(2009), essas questes se apresentam fora de uma linearidade e a partir de um caos de
percepes, sensaes, inquietaes e dvidas, que deve ser modelado em movimentos
e gestos a ponto de abrir uma fenda no senso comum. Esse caleidoscpio de
intensidades cinestsicas borra de tal modo as fronteiras entre arte e vida, que a
preparao corporal para a cena transborda o treinamento tcnico e se confunde com a

43
prpria experimentao do viver, no seu processo contnuo e heterogneo. Da segue
que um corpo presente em cena um corpo fazendo-se, inacabado e potente no seu vir a
ser, aberto s foras de contgio do mundo e capaz de dar visibilidade s intensidades
do movimento.
preciso poder expandir o corpo para alm das funes e organizaes dos
rgos, habitar o espao inacabado e paradoxal entre as coisas do mundo, misturando-se
com elas. A dana, assim, tem incio ao abrirmos uma fissura no senso comum, no
ponto em que ficamos perplexos, deteriorando o visvel. Ao esvaziar o campo da
funcionalidade, o corpo pode se abrir para o acontecimento, para o sensvel, e fazer
dessa abertura um ato de comunicao aberta e densa ao mximo, em devir, descolada
de um eu unitrio, suscetvel dimenso da surpresa e do contgio.

DO PLANO DE IMANNCIA: O DEVIR DANARINA

Danar com as intensidades cinestsicas da carne abre o corpo para uma dana
s avessas, vazado pelo contgio com o mundo, na precipitao do espao interior,
tomado em seu aspecto inacabado. Mas, abrir o corpo ao campo dos encontros e do
sensvel exige a construo de uma superfcie, de um plano de consistncia por onde
circulem as intensidades. Quando a experincia da dana se desenvolve no plano
coletivo de foras, abre-se com isso, um spatium, isto , um espao intensivo aonde ir
se desenrolar o devir da dana, espao-charneira de co-existncias, em um continuum
entre as foras e as formas, o interior e o exterior do corpo, a imanncia e a organizao.
Consideramos que, na experincia intensiva, a um s tempo individual e coletiva, a
dana constri o seu plano de imanncia.
Deleuze e Guattari vo trabalhar o conceito de imanncia a partir do pensamento
de Spinoza. Para Spinoza, os encontros, as sensaes a que estamos expostos na vida,
abrem uma oportunidade para o novo, para a vida como experimentao, sem hbitos e
sem crenas. De acordo com Laurent Bove (2010), as afeces ou modificaes do
corpo decorrem de seus encontros com outros seres, outros entes, que lhe so exteriores,
e com os quais ele entre em relaes de conflito, confronto, aliana etc. (BOVE, 2010:
29). Esses encontros de corpos provocam modificaes concomitantes na mente,
ressoando na potncia de agir de cada um dos entes envolvidos. Desse modo, o corpo e
a mente participam do ser de maneira autnoma e associada, abrindo a filosofia para o

44
princpio da univocidade, plano que prescinde da ideologia representacional e faz da
potncia a essncia do ser. O ser no precisa estar vinculado a modelos tericos
representacionais, ele singular e diferenciado, isto , o ser singular diferente em si
mesmo e no se enquadra em teorias e categorias dadas a priori.
Spinoza, nessa perspectiva, recusa qualquer transcendncia, recusa os universais
e toda instncia que ultrapasse a terra e os homens, e, por isso, seria um filsofo da
imanncia: ele mostrou, erigiu, pensou o melhor plano de imanncia, isto , o mais
puro, aquele que no se d ao transcendente, nem propicia o transcendente, aquele que
inspira menos iluses, maus sentimentos e percepes errneas... (DELEUZE e
GUATTARI, 1992: 79). Para Deleuze e Guattari, o plano de imanncia apresenta
apenas acontecimentos, mundos possveis, o que talvez faa dele um modo de
empirismo mais radical. O plano de imanncia o mais ntimo no pensamento, e, ao
mesmo tempo, o fora absoluto; ida-e-volta incessante, movimento infinito.
Assim, o plano de composio, de consistncia ou de imanncia,
compreendido como um plano percorrido pelos movimentos do infinito, preenchido por
coordenadas intensivas, por velocidades e lentides, sem nenhum compromisso com a
transcendncia ou o plano de organizao. Ao plano de imanncia, Deleuze distingue o
plano de transcendncia, ambos implicam modos de vida diferentes: no vivemos, no
pensamos, no escrevemos da mesma maneira num e noutro plano (DELEUZE, 2002:
133). No entanto, no se trata de uma oposio dicotmica de um plano ao outro, a
transcendncia sempre produto da imanncia. Enquanto o plano de imanncia o
plano das foras, o plano de transcendncia diz respeito s formas. Na viso de Gil
(2008), o desenvolvimento do conceito de plano de imanncia provoca um
deslocamento importante na obra de Deleuze; o excesso que tinha inicialmente lugar de
destaque, agora deixa de ter, pois tudo excessivo no plano de imanncia, h um
paradigma do excesso.
Nesse raciocnio, podemos considerar que construir o plano de imanncia da
dana no implica necessariamente se opor ao plano de organizao. Eles esto em um
jogo de foras que permite que os movimentos do corpo, com suas velocidades e
lentides, se desenvolvam em um espao intensivo, em uma relao dinmica entre as
foras e as formas do gesto. Entendemos que na sensibilizao do corpo aos afetos e
ao movimento do infinito, no plano de composio, que a experincia da dana pode se
abrir para uma tenso dinmica com as formas do gesto, da organizao postural, dos
alinhamentos do corpo. Isto , no processo de sensibilizao corporal, que integra a

45
dana com a educao somtica, as formas do movimento advm do campo das foras,
do intensivo do corpo. H uma coexistncia entre os planos que permite que o corpo
intensifique as suas singularidades ao danar.
Deleuze considera que o plano de imanncia, apesar de ser sempre nico a
imanncia nunca ser imanente a algo , no comporta nenhum conceito de verdade
absoluto, ele diz respeito experimentao. A imanncia no se relaciona com qualquer
coisa capaz de cont-la, ela UMA VIDA, e nada mais. Ela no imanente vida,
mas a imanncia que no est em nada mais ela mesma uma vida. Uma vida a
imanncia da imanncia, a imanncia absoluta: ela completo poder, completa
beatitude (Deleuze, 1995: 385-386). O autor refere-se a uma vida de pura potncia,
para alm do bem e do mal, impessoal, porm singular. O plano de imanncia comporta
todos os corpos, todas as almas, todos os indivduos, na continuidade dos seres
descontnuos. Trata-se de um processo de singularizao. Nessa leitura, podemos
considerar que, no plano de imanncia da dana, no somos sujeitos, mas sim seres
singulares que buscam a potncia dos movimentos corporais. A imanncia pr-
individual, pode ser entendida como um modo de existir: leva consigo singularidades ou
acontecimentos constitutivos de uma vida que pura potncia.
Nesse plano intensivo, j no h um nome que nos identifique, no entanto, no
somos confundidos com qualquer outro. A temporalidade, por exemplo, vivenciada
num e noutro plano de modos distintos. No plano de organizao, o tempo separado
da existncia por categorias espaciais (em recortes cronolgicos), fixando as pessoas e
determinando sujeitos, tomando a vida e o ser num j-dado. Diferentemente, o plano de
imanncia um plano de co-existncias temporais, da singularizao, uma superfcie do
acontecimento, onde a vida e o ser esto fazendo-se. H uma ressonncia mtua entre
virtual e atual na dimenso da durao, que a incidncia do tempo no corpo. Nesse
sentido, um plano paradoxalmente composto por uma multiplicidade de planos. O
plano de imanncia o devir, e a questo que se coloca como acess-lo pela
experincia, como atribuir ao experienciar uma consistncia que favorea o
acontecimento, nos deixe espreita, mesmo sabendo que no h garantias para que os
novos agenciamentos se deem. H um movimento infinito que favorece os acasos e os
encontros que no se desenrolam nem por analogias nem semelhanas, nem relaes em
geral, mas asseguram efetivamente a consistncia da experincia em um mesmo plano
de todas as singularidades (DELEUZE, 1997).

46
 No plano de consistncia, a continuidade do ser puro devir, no mais em uma
progresso linear ou evoluo em srie, mas em uma involuo criadora que amplia os
heterogneos por uma aliana comunicativa, por contgio. No plano de interseo de
todas as formas, a involuo no marca uma regresso, mas sim uma dissoluo
incessante das formas, a fim de liberar tempos e velocidades (DELEUZE e GATTARI,
2008). Nesse sentido, podemos considerar que existir ser uma multiplicidade infinita e
heterognea, que pe em cena os fenmenos de limiar, que emergem em zonas de
vizinhana ou de indiscernibilidade delineadas pelos modos de expanso, de ocupao,
de contgio, de povoamento.
Com isso, os heterogneos se engendram em uma multiplicidade de simbioses,
em devires de passagem, em que o fundamental a experimentao. Ou ainda, nos
termos de Deleuze e Guattari:

[...] devir , a partir das formas que se tem, do sujeito que se , dos rgos que se
possui ou das funes que se preenche, extrair partculas, entre as quais
instauramos relaes de movimento e repouso, de velocidade e lentido, as mais
prximas daquilo que estamos em vias de nos tornarmos, e atravs das quais nos
tornamos. nesse sentido que o devir o processo do desejo. Esse princpio de
proximidade ou de aproximao inteiramente particular, e no reintroduz
analogia alguma. Ele indica o mais rigorosamente possvel uma zona de vizinhana
ou de co-presena de uma partcula, o movimento que toma toda partcula quando
entra nessa zona (DELEUZE e GATTARI, 2008: 64).

Nessa perspectiva, a imanncia o plano onde linhas intensivas se cruzam em

um nvel imperceptvel, no campo das foras. O desejo deseja agenciar e o devir agencia
novas conexes com aquilo que, paradoxalmente, j nos constitui em um regime
molecular, por um lado e, por outro, ainda est por nos constituir. Assim como os
autores, podemos dizer que tanto quanto ao cantar, compor, pintar, escrever, ao danar,
nosso objetivo , seno, desencadear devires moleculares de toda espcie. Deixar-nos
atravessar pelos fenmenos de limiar, pela temporalidade do acontecimento,
transformarmo-nos uns nos outros por contgio. A imanncia o plano da existncia,
dos afetos, de uma vida, onde nos abrimos s intensidades, s foras de contgio do
mundo.
Por isso, quando a dana constri o seu plano de imanncia, permite que o
conhecimento do mundo se d pelas foras recebidas pelo corpo nesse contgio. O devir
da dana abre o corpo do danarino aos fluxos e aos afetos, necessrios ao movimento
danado. De acordo com Deleuze e Guattari (2008), devir um verbo com toda sua

47
consistncia, que est (e nos leva) para alm de parecer, ser, equivaler ou
produzir. O movimento, o devir, multiplicidade e singularidade, por natureza
imperceptvel, e se compe de puras relaes de velocidade e lentido, de puros afetos,
que esto abaixo ou acima do limiar de percepo, percebido apenas no plano de
imanncia. No devir, a dana se abre aos acontecimentos, s foras do mundo, e j no
se produz mais na relao entre um sujeito e um objeto, mas no movimento de contgio
associado a essa relao. A percepo, nesse sentido, est em um intervalo entre os
signos, onde s os movimentos nfimos so percebidos. No devir, a dana se cria em um
jogo entre interior e exterior do corpo que potencializa ainda mais os seus movimentos.
A dana tem a potncia de intensificar o corpo enquanto receptculo do mundo,
tornando-o capaz de extrair as partculas mais prximas daquilo que estamos em vias de
nos tornarmos, e atravs das quais nos tornamos; entre as quais instauramos relaes de
movimento e repouso, de velocidade e lentido. Por isso, quando a dana constri o seu
plano de imanncia, permite que o conhecimento do mundo se d pelas foras recebidas
pelo corpo nesse contgio. O devir da dana abre o corpo do danarino aos fluxos e aos
afetos, necessrios ao movimento danado.
Ademais, Gil aponta que a dana o ato puro das metamorfoses, devir puro
da vida, e o modo como a noo de devir definida em Mil Plats faz do devir-
danarina a condio de todo o devir, preciso passar-se por um devir-danarina para se
mergulhar num processo de devir. Porque o devir danarina. (GIL, 2004a: 197). O
devir-danarina a tela de projeo de todos os devires. Assim, mesmo que um
danarino possa devir ao danar, ser ainda um devir-danarina. E o autor descreve um
duplo devir da dana, correspondendo aos dois planos de movimento que ela comporta:
o primeiro entrar no plano de imanncia que liga o movimento danado ao espao, na
atmosfera, quando a dana no representa nada e os movimentos no tm incio nem
fim; o segundo o poder de metamorfose do corpo devir outros corpos, onde a dana
pode representar tudo, e tudo se agita em movimento. O duplo devir da dana o devir-
espao do corpo do danarino no devir-movimento.

48
DA ATMOSFERA: CONTGIO, CONTATO, COMUNICAO DOS CORPOS

Metodologia

Tornar o cho Louco.

a importncia da ATMOSFERA a Psicanlise perante o deitado (o cho).
Tornar o cho Louco para que a ATMOSFERA possa dar conselhos.
Depois, a seguir, tornar a atmosfera louca.
(Gonalo M. Tavares)

Nesse panorama, Tavares (2008) lana as palafitas para a construo de uma

ponte entre o duplo devir da dana e a clnica. Com seus versos, esboamos uma
aproximao entre o devir-espao e o devir-movimento da dana e o que se torna
necessrio para o contato dos corpos no setting teraputico: a emergncia de um plano
(espao atmosfrico), onde os corpos possam se comunicar inconscientemente (por
contgio).
Para que seja possvel construir o plano de imanncia da dana, preciso que, ao
danar, o pensamento e o corpo, ambos encontrem um ponto de osmose intensivo a fim
de formarem um s movimento infinito, capaz de se agenciar com outros corpos
danantes. Nas pistas de Gil, o devir da dana se faz por contgio e so necessrios pelo
menos dois fenmenos para sua efetuao: contgio do corpo com o espao, criando
uma profundidade entre interior e exterior, e um prolongamento entre pensamento e
movimento; e contgio do corpo com os outros corpos, em um ponto de osmose entre os
movimentos danantes de cada um. Trata-se de desdobrar a profundidade em superfcie.
No intuito de pensar mais especificamente como ocorrem esses fenmenos de
contgio que o devir engendra na dana, buscamos trazer cena as noes de contato
em Eutonia e comunicao dos corpos no Contato-Improvisao (CI). A Eutonia e o CI
so tcnicas de educao somtica e de dana, respectivamente, e compem ferramentas
para um campo de atuao das terapias pelo movimento, contribuindo para pensarmos a
qualidade de uma presena sensvel dos corpos no encontro clnico.
O trabalho da Eutonia, criado por Gerda Alexander no perodo entre as Grandes
Guerras Mundiais, dirigido com o objetivo de regularizar e igualar o tnus corporal. A
ao sobre o tnus ser conquistada a partir da ateno investida sobre determinadas
partes do corpo, para o seu volume, seu espao interior, a pele, os tecidos, os rgos, o

49
esqueleto e o espao interior dos ossos. Trata-se de um percurso de sensibilizao
corporal que desperta a observao de si e do outro a partir da pesquisa de movimentos
livres e espontneos. Podemos considerar que esta abordagem marca um dos
diferenciais dessa tcnica de educao somtica, que a coloca em sintonia fina com o
trabalho proposto por Angel Vianna, pois permite que se estabelea uma estreita relao
com as artes, em especial com a msica e a dana. Isto , pela pesquisa de movimentos
livres e da ao sobre o tnus, a Eutonia estimula a criatividade para o surgimento do
movimento espontneo e do fazer artstico. Outra importante conexo entre essas duas
prticas est no despertar da conscincia da pele. Angel Vianna sempre se refere pele
como o envelope do corpo, e a partir da conscincia da pele que nos sensibilizamos
para o todo.
A sensibilizao da pele ser trabalhada pela Eutonia de duas formas diferentes e
complementares, pelo tato e pelo contato. De acordo com Gerda Alexander (1983), o
tato nos d informaes sobre os limites fsicos do nosso corpo, nossa forma exterior,
pela qual nos reconhecemos, nos traz informaes sobre o mundo que nos cerca, as
sensaes vindas do ambiente, e a comunicao no-verbal. Podemos explorar o tato
pelo toque de uma parte do corpo em outra, pela sensao da roupa que nos cobre, pela
relao com o cho ou objetos, como bolinhas, bambus, sementes, e pelo toque de outra
pessoa. Enquanto o tato diz respeito periferia da pele, o contato ultrapassa os limites
visveis do nosso corpo.
H um contato real com os seres humanos, os animais, as plantas e os objetos
que pode ser conquistado atravs de sua fronteira exterior, mesmo quando no os
tocamos diretamente. Desse modo, ampliamos nossas possibilidades de experincia, nos
tornamos capazes de atingir uma relao mais viva com os seres e com as coisas
(ALEXANDER, 1983). Esse contato real ou contato consciente de Gerda Alexander,
coloca-nos em relao com o mundo e pode ser entendido como algo que nos permite
afetar e ser afetados por outros corpos mesmo sem estar tocando-os, diz respeito, por
exemplo, ao estado de presena dos corpos em um mesmo espao, troca de olhares, s
foras de contgio do mundo. O contato tem um alcance e um efeito mais amplos do
que os do tato. Do mesmo modo que o contato est para alm dos limites perifricos da
pele, ele tambm nos atravessa no interior do corpo e incide sobre as mudanas do
tnus, na circulao sangunea e no metabolismo como um todo. Uma das diretrizes
metodolgicas da prtica eutnica desenvolver o contato consciente de cada um, o que

50
permite harmonizar as tenses emocionais e regular o organismo na sua globalidade,
alm de oferecer, consequentemente, novas relaes com as experincias cotidianas.
Quando estamos trabalhando com um grupo, pelo contato consciente que
podemos partilhar uma experincia comum e um sentimento de unidade que
potencializa a sensao de acolhimento e permite uma maior disponibilidade para o
desenvolvimento do trabalho corporal em cada membro de um grupo. A sensibilizao
dos contornos (conscincia da pele) e dos preenchimentos (conscincia dos ossos,
msculos e articulaes) do corpo desperta a percepo do seu volume e espao interno
para experienciar sua tridimensionalidade no mundo. Nessa direo, consideramos que
h um reenvio a si, onde se produz um jogo entre interior e exterior do corpo, que
possibilita a construo de um plano de consistncia da experincia sensvel. Alm
disso, para conquistar essa percepo devemos desenvolver uma capacidade de
observao estimulada especialmente pela sensibilizao de todos os sentidos de uma
forma geral, em uma espcie de sinestesia das sensaes (ou uma sensopercepo).
Assim, a prtica eutnica atravessada por circunstncias da vida cotidiana,
capazes de prolongar a sensao dos limites do corpo para zonas de irradiao natural,
definidas por Gerda Alexander como o campo eltrico que rodeia todo ser vivo.
Arriscamos aqui uma aproximao dessa noo de zona de vizinhana do plano de
imanncia de Deleuze e Guattari, uma vez que podem ser compreendidas como o campo
de alcance (propagao) do nosso contato, como o campo que nos permite afetar e
sermos afetados por outros corpos, devido ao prolongamento das foras de contgio que
se estabelecem entre ns e o mundo.
Essa capacidade de prolongamento considerada por Gerda Alexander como a
capacidade de irradiar nossos movimentos para alm dos limites visveis do corpo, para
o campo do sensvel, configurando-se como um fenmeno de limiar. Isso possvel
quando atingimos uma homogeneidade no tnus de base e vivenciamos um estado de
unidade somatopsquica, que experimentado como uma ausncia de peso no
movimento. Inicialmente, trabalhamos essa tcnica pela pele a periferia visvel do
corpo e, em seguida, inclumos a zona invisvel de radiao, o prolongamento, a
efetivao do contato por meio do espao: estamos em contato com os outros e com os
objetos sem precisar toc-los fisicamente. Acreditamos que a Eutonia oferece um
instrumental prtico para experienciar, no movimento, o corpo como um infinito com

51
pele16. Isto , quando a pele se configura como um espao-charneira, ponto de osmose
entre interior e exterior, o contato consciente nos oferece a possibilidade de prolongar o
corpo e seus movimentos em um espao intensivo, aberto s foras de contgio do
mundo e em comunicao direta com os outros corpos pelas zonas de irradiao natural,
sem, no entanto, perder a consistncia da nossa singularidade.
O prolongamento pode ser definido como a capacidade que temos de preencher
o espao que nos rodeia, pela nossa presena, ou ainda sentir a presena de algum
mesmo quando no o estamos olhando, assim como no precisamos necessariamente
interagir ou tocar algum para nos sentirmos afetados pelo seu tnus ou estado
emocional. No setting psicoteraputico, por exemplo, analista e paciente esto em
contato pelo prolongamento de um e outro no ambiente, pode no haver toque fsico e o
paciente estar at mesmo de costas para o analista, mas ele sente a qualidade da sua
presena. O analista se faz presente pela ateno flutuante, pela respirao, pela
vibrao da voz, pela postura e gestos do corpo, enfim, pelos sinais de presena e
ocupao do seu corpo no ambiente, criando um spatium das foras moventes. Por meio
dos prolongamentos do corpo, essas nuanas sensveis podem confluir para um setting
teraputico mais ou menos acolhedor, independente do contedo verbal.
Ruth Torralba (2009), aborda minuciosamente a experincia sensvel que
emerge da imbricao entre a prtica da Eutonia e os processos de subjetivao.
Segundo a autora, essa terapia do movimento nos convoca experimentao da unidade
somatopsquica por meio de uma abertura dinmica ao tempo, ao espao e alteridade,
sublinhando o carter processual da subjetividade. A expressividade do ser se amplia a
partir da ateno s sensaes e ao estado de presena corporal. preciso acolher todas
as vicissitudes em jogo; inclusive, a dor, muitas vezes condutora para uma maior
percepo do todo e oportunidade para mudanas. Gerda Alexander, por sua prpria
vivncia17, privilegiava na radicalidade da experincia da dor uma fissura capaz de
provocar condies para ampliar a capacidade sensorial. Clarice Lispector, em nota

16
Expresso cunhada por Rafael Vergara, mdico psiquiatra que trabalha h mais de vinte anos em
parceria com Thereza Feitosa, eutonista, fisioterapeuta e professora de Eutonia da Faculdade e Escola
Angel Vianna.
17
A Eutonia resultado de longos anos de pesquisa meticulosa, disparada pelo diagnstico severo de uma
endocardite que impediria Gerda Alexander de realizar qualquer movimento aos 16 anos, sob o risco de
morrer. Ao descobrir o princpio do movimento eutnico, Gerda Alexander conquistava no s a
possibilidade de mover-se com o mnimo de esforo e o mximo de eficincia, mas, tambm, a de uma
vida produtiva e duradoura (GAYNSA, 1997).

52
publicada em 16 de setembro de 1967, no Jornal do Brasil18, intensifica ao limite os
riscos do abrandamento do sentir, e em especial a dor:

O hbito tem-lhe amortecido as quedas. Mas sentindo menos dor, perdeu a

vantagem da dor como aviso e sintoma. Hoje em dia vive incomparavelmente mais
sereno, porm em grande perigo de vida: pode estar a um passo de estar morrendo,
a um passo de j ter morrido, e sem o benefcio de seu prprio aviso prvio.
(LISPECTOR, 1999: 32)

Dialogando com Deleuze e Guattari (2008), relembramos que na univocidade do

ser, o fracasso tambm faz parte do plano de imanncia. Com sua delicadeza cortante,
Clarice Lispector coloca em evidncia um esvaziamento do corpo em seu campo
intensivo quando este nega o sofrimento e a dor como partes integrantes da experincia
de viver. Observamos nisso, uma tendncia que modula os processos de subjetivao
contemporneos, trazendo pessoas aos nossos consultrios pelo empobrecimento da
capacidade sensorial, seja pelo anestesiamento, seja pela hiperestimulao do corpo.
Acreditamos, assim, como indica Gerda Alexander, que as terapias pelo movimento
proporcionam uma curiosidade e uma descoberta das potencialidades corporais, que nos
colocam em contato com o jbilo e com a dor desse processo. Encontrando, muitas
vezes, na dor um entrave capaz de arejar novos caminhos.
Alm disso, Torralba, em sintonia com a nossa anlise, traz contribuies
interface com a clnica quando considera a prtica da Eutonia

uma oportunidade de criao de um corpo poroso, atento e capaz de sentir com

cuidado e respeito s potencialidades corporais, tanto de quem cuida, como de
quem est sendo cuidado. Uma proposta teraputica que aposta na experincia
esttica como promotora de sade. [...] o quanto importante, na experincia de
cuidado, estar presente no seu corpo para poder realmente sentir com e promover
um ambiente de confiana e de autonomia em relao terapia e ao terapeuta.
(TORRALBA, 2009: 49)

A importncia desse corpo poroso ser capaz de sentir com cuidado e respeito s
potencialidades corporais19 se manifesta na afirmao de Gerda Alexander sobre a
tendncia a sermos influenciados tonicamente pelo ambiente e pela conduta dos outros.
Desse modo, estar presente no seu corpo criar uma espessura ao limiar da pele,

18
Extrado da coletnea A descoberta do mundo (1999), que rene pequenos textos e crnicas escritos
para o referido veculo, no perodo de agosto de 1967 a dezembro de 1973.
19
A expresso sentir com, citada por Torralba, antecipa uma discusso que ser desenvolvida
oportunamente no Captulo Trs parte e todo, a partir das referncias de Ferenczi sobre a sensibilidade
do analista.

53
permevel aos encontros e capaz de preservar a singularidade. Na experincia do
cuidado, importante manter um eixo. Porm, fora da verticalidade esttica do bal, a
coluna e o tronco j no so mais as nicas possibilidades de centro de equilbrio como
uma parte fixa do corpo em oposio s demais; o centro pode estar no cotovelo ou na
perna, e, ao mesmo tempo, a coluna agora tem movimento autnomo como uma parte
mvel, assim como as outras. Resulta disso outros centros de equilbrio com inmeros
eixos plsticos, que oscilam ao longo das mltiplas oposies, geradas pela
desarticulao e decomposio dos movimentos. O centro gravitacional tensionado
por um equilbrio instvel (LABAN, 1978:102), que inclui a mobilidade e a periferia
do corpo ao eixo, podendo ser entendido aqui como um recurso para o nosso tnus
resistir s influncias vivenciadas como nocivas ao nosso equilbrio, mas sem cair num
modo de defesa esttica. Nessa perspectiva, desenvolver uma flexibilidade plstica do
tnus nos permite passar por uma maior variedade de sentimentos e retornar ao tnus
habitual.
Consideramos essa uma observao especialmente importante para as pessoas
que cuidam de outras pessoas, como no caso dos terapeutas que tm seu tnus
atravessado por toda sorte de carga emocional. Quanto mais apropriado (consciente) do
seu tnus, mais ele poder se deixar afetar pelo outro, sem que isso represente uma
ameaa. Podemos fazer uma leitura desse ponto pelas lentes de Spinoza, quando afirma
que a vida feita de bons e maus encontros, e, nem sempre (ou quase nunca),
poderemos selecion-los; da, quanto mais confiana e conscincia temos em nosso
tnus, e, portanto, dos nossos afetos, maior autonomia e potncia de agir teremos ao
acaso dos encontros. Assim, no s a vulnerabilidade excessiva ao meio, mas tambm a
fixao em qualquer nvel de tnus deve ser considerada patolgica, nos estados hiper e
hipotnicos (reconhecidos pela medicina como patolgicos), mas tambm num tnus
mdio (considerado normal) que no permita variaes emocionais.
O contgio dos corpos, portanto, produz uma espcie de comunicao
inconsciente de contedo no-verbal quando se prolongam numa mesma zona de
vizinhana. A fim de disponibilizar a clnica ao campo do sensvel, ponderamos,
preciso que o terapeuta esteja presente em seu corpo e atento osmose e mistura dos
corpos e afetos no campo intensivo. A corporeidade experimenta sua processualidade,
seu carter mutvel e contingente. Algo se comunica no limiar dilatado entre interior e
exterior, numa zona de indiscernibilidade, definida por Gil (2004a) como atmosfera.

54
 Atmosfera um termo usado por Deleuze e Guattari, em Mil Plats (1997), e
empossado com estatuto de conceito por Gil para pensar a comunicao dos corpos na
dana. preenchida por foras afetivas e indica mais do que um lugar, faz parte dos
corpos de contgio, cria uma densidade, uma textura e uma viscosidade, numa
complexa dinmica de comunicao dos corpos. O Contato-Improvisao (CI) uma
tcnica de dana que nos ajuda a entender melhor como a pele se transforma num
espao de limiar, e, pelo movimento danado, coloca os corpos em comunicao por
contgio. Essa forma de dana foi desenvolvida por Steve Paxton em meados do sculo
XX, num contexto em que diversos grupos e coregrafos americanos buscavam modos
de libertar a dana de uma tradio que a aprisionava20. Podemos comparar o contato de
Steve Paxton ao de Gerda Alexander, ambos falam de um estado do corpo prolongado
no ambiente, que ir afetar e ser afetado por outros corpos alm de seus limites fsicos.
O CI produz uma dana, que emerge da dinmica de movimentos improvisados,
a partir do contato entre dois ou mais corpos. Na leitura de Jos Gil (2004) sobre essa
prtica, o contato pe os corpos em comunicao direta por um ponto de osmose que
forma um s corpo, na singularidade do movimento espontneo. Apesar de associarmo-
nos ideia de Gil, fazemos, no entanto, uma ressalva. Visto que tal ponto de osmose
no resulta num caos, nem torna homognea a multiplicidade dos corpos distintos, nos
afastamos da ideia da formao de um s corpo, sugerindo que a heterogeneidade dos
corpos singulares ainda se mantm. Nesta adaptao conceitual, compreendemos que a
osmose dos corpos constitui um s corpo de movimento. Essa comunicao por contato
ou por contgio intensifica as experincias de tato e contato, ampliando as impresses
sensoriais e a cinesiopercepo. O CI investe no poder de afetar e de ser afetado dos
corpos, no intuito de aumentar a potncia e a intensidade da experincia. H uma
comunicao das experincias corporais por contgio, em que cada corpo permeia e
acolhe a experincia do outro, reciprocamente. Nesse processo, podemos considerar que
a comunicao dos corpos, que se desenrola no plano das foras, demasiada veloz para
que o pensamento possa acompanh-la com suas representaes.
Forma-se um plano de imanncia, onde j no somos sujeitos, mas
singularidades que prolongam variaes de feixes de foras e sensaes que iro
interferir nas foras dos outros corpos. Assim, a comunicao no diz respeito ao que
nos individualiza, h uma diluio do eu, somos seres singulares guiados pelo corpo,

20
Perodo simultneo ao que Angel e Klauss Vianna iniciaram seu trabalho aqui no Brasil, movidos pelas
mesmas inquietaes, como veremos.

55
seus movimentos e sensaes, de modo que nenhuma transcendncia vem criar entraves
fluncia do movimento improvisado. Nesse processo, uma superfcie intensiva se
prolonga entre os corpos, produzindo um s corpo de movimento. Essa abertura do
movimento para alm das formas ponto de partida para que o CI possa ocorrer. O
movimento se configura como uma superfcie fsica, povoada por todas as
temporalidades de vida e experincias desconhecidas. Investe-se na simultaneidade e na
multiplicidade das relaes, resultando numa percepo do tempo nomeada por Merce
Cunningham21 de timing. Cunningham joga com o acaso na dana, a ponto de
transform-lo em mtodo coreogrfico, numa tentativa de abdicar das referncias
exteriores ao movimento. Na sua proposta, o movimento tem como impulso o prprio
movimento, sendo governado pelo acaso, pelos encontros e pelos acontecimentos em
cena. Sem uma contagem recurso usado para dividir temporalmente uma
coreografia e garantir a harmonia do grupo em cena , os danarinos precisam ter um
timing, algo como uma noo corporal da temporalidade dos movimentos. Mesmo sem
ver um corpo, posso estar em tal relao com ele que nos movemos em sintonia, algo
como um sexto sentido, coloca os inconscientes em comunicao (GIL, 2004a).
Isso significa dizer, segundo Gil (2004a), que o contedo das trocas est em uma
zona de indiscernibilidade entre inconsciente e conscincia. Os corpos s produziro
uma liga se forem pegos na mesma atmosfera, num processo de captura recproca,
que aumenta substancialmente as foras de osmose. A captura marca o momento que
alguma coisa pegou, e, graas a ela, a intensificao das foras e do contgio afetivos
transborda numa mesma viscosidade (velocidade) e forma um nico corpo de
movimento que implica um devir-outro. No sabemos o qu exatamente est sendo
comunicado, no registro do representado, mas sabemos (ou sentimos) que h uma
comunicao estabelecida e dialogamos atravs dela. Um inconsciente se encadeia no
outro e... Cuidado que pega! Sem passar por um ato reflexivo, esquivando-se dos
entraves da conscincia de si, sinto o corpo do outro em mim. E, na clnica
experincia do cuidado , nos apoiamos em cuidar do que pega, na direo de elaborar
como foi que a coisa pegou, favorecer uma compreenso dos agenciamentos est em
jogo nos encontros.
A observao que fizemos h pouco, especialmente importante quando
estamos no mbito do cuidado da clnica: no ponto de osmose da comunicao entre

21
Bailarino e coregrafo alemo, com carreira desenvolvida nos Estados Unidos, desde a dcada de 1950
at 2009 (ano de sua morte).

56
corpos, h a diluio do eu, em que dois ou mais corpos formam um s movimento no
caso da dana, porm, sem a perda da singularidade. Isso implica que o contgio s ser
possvel entre corpos que melhor convm entre si, no est posto em todo encontro, no
emerge em todas as relaes, apesar de poder se desdobrar em um encontro qualquer.
Trata-se, aproximadamente, de uma certa lgica que est presente em diversas relaes,
mas que se evidencia especialmente na qualidade do vnculo que a criana estabelece
com o mundo: a criana vai ou no com a cara de algum. Do mesmo modo que duas
crianas, por exemplo, que falam idiomas distintos, so capazes de brincar horas
seguidas encadeando dilogos completamente inteligveis para elas, outra criana
pode no conseguir ficar perto de um adulto s de olhar para ele.
Podemos dizer, em certo sentido, ser dessa natureza a relao que se estabelece
no CI, e mesmo na clnica, ou seja, os corpos e os afetos precisam estar em uma mesma
zona de ressonncia. Se, por um lado, entendemos que o movimento improvisado leva a
uma decomposio do sujeito uno ao mesmo tempo em que, paradoxalmente, afirma as
singularidades, por outro, consideramos que o contgio, na improvisao, cria uma
lgica comum aos gestos de um s corpo de movimento. Para tanto, preciso danar
com um contato consciente, tendo a pele como fronteira e receptculo das vibraes do
mundo e dos outros corpos, no limiar entre interior e exterior do corpo. A comunicao
dos corpos se d pelo prolongamento do corpo na atmosfera, como se formssemos uma
segunda pele pela abertura do corpo aos afetos, s foras.
No plano de imanncia da dana, cada vibrao de um corpo ressoa no campo de
foras do outro. Ao articular tcnicas de educao somtica com a dana, cria-se uma
qualidade de toque prprio das massagens, manipulaes e manobras dessas tcnicas
, que estabelece um tipo especial de comunicao entre os corpos. Sobre essa
propriedade do toque, alis, Angel Vianna frequentemente fala da qualidade de toque
dos bebs, como aquela que deveramos reconquistar: pede que observemos que toda
vez que colocamos o dedo na palma da mo de um beb ele o segura com uma preciso
que nem aperta nosso dedo e nem o deixa escapar, mas o envolve por inteiro com um
tnus perfeito para essa comunicao entre corpos. Essa qualidade intensiva do toque
abre o plano para o contgio, pois um corpo j no impe sua fora sobre outros, mas
sim segue as linhas de fora e as vibraes do outro corpo, guiando-se por elas para
danar, potencializando as trocas e intensificando os seus movimentos.
Nessa direo, aponta Gil, cada um dos corpos se modificou devindo-outro: o
outro corpo penetrou em cada um dos corpos, modificando suas sensaes, os seus

57
ritmos, os seus gestos (GIL, 2004a: 122). Com isto compreendemos que o contgio
produzido pelo CI, pela Eutonia e tambm na experincia da clnica, aciona um devir-
outro. Cada gesto iniciado pela dana povoado por uma multiplicidade de sensaes
heterogneas, ao mesmo tempo em que cada sensao se compe por uma vastido de
outras sensaes. Os corpos em osmose entram numa mesma velocidade dos
movimentos dos outros corpos, desdobrando-se num processo de transmutao, de
devir-outro.
A partir da noo de contato da Eutonia, podemos compreender que o
agenciamento entre os corpos se d tambm distncia, e a osmose, nesse caso,
formada num espao atravessado por linhas que produzem uma liga entre os
movimentos. Esse espao entre corpos preenchido por foras afetivas que vo formar
um nico corpo de movimento, iniciando um processo no qual um encharcado pelas
intensidades, ritmos e partculas afetivas do outro, quase como uma possesso, mas sem
cair, contudo, numa sopa psictica. Nos termos de Gil:

No se possudo por alguma coisa ou algum, mas o movimento que se deixa

possuir por outros ritmos e outras intensidades; do mesmo modo, no se devm um
animal preciso ( escala macro), mas so microintensidades do animal que entram
no processo de devir animal (GIL, 2004:124).

Acreditamos que, desse modo, no devir-danarina, h uma troca com as

microintensidades da dana nos movimentos dos corpos; o movimento de um se
encharca do movimento do outro e o atravessa simultaneamente, capturando as foras
em jogo e criando uma liga. Porm, todo o processo de contgio que produz essa liga se
d apenas num instante, uma corrente que passa numa frao de segundo. Tempo
suficiente para nos abrir a uma outra dimenso do movimento, e, em certo sentido, da
existncia.
A atmosfera do contgio cria uma composio entre sentir-pensar-mover, a
ponto de fazer do corpo um transdutor de signos, um permutador de cdigos. Como
dissemos, Gil (1997) afirma que o corpo de passagem que opera o simblico, com a
capacidade de se (re)criar. Nessa direo, a dana forma, pelos movimentos do
danarino, unidades de espao-tempo que dilatam o corpo para o infinito o corpo
como um infinito com pele. Ou seja, o corpo transformado pela dana desenvolve uma
capacidade de transduzir uma multiplicidade de energias eminentemente plsticas, que
podem ser constantemente modificadas, segundo o que o danarino quer delas. O

58
objetivo fazer fluir o melhor possvel a sua energia, energia de impulso que se torna
um movimento por si prprio, energia de devir. O corpo torna-se ele mesmo espao,
opera passagens.
Para Gil (2004a), a experincia da dana sempre concorre para o contgio dos
corpos, e, consequentemente, a comunicao de inconscientes. De sobressalto,
esgaramos essa afirmao para a experincia da clnica. Subitamente, os corpos
habitam uma atmosfera de mesma densidade, textura e viscosidade, misturando-se em
gestos que parecem dialogar aparentemente alheios aos contedos verbais em cena.
Evocamos imagens corriqueiras, nas quais terapeuta e paciente parecem danar,
desavisadamente, ao sabor de empates coreogrficos minimalistas, guiados pela
simultaneidade e multiplicidade da relao. Paulo Caldas, danarino e coregrafo
carioca, cria essa noo junto aos danarinos da sua Companhia Staccato para designar
jogos coreogrficos, nos quais os corpos fazem movimentos distintos entre si seja pela
forma do gesto, seja pela parte do corpo que o executa , mas que confluem para uma
mesma atmosfera a partir de um vetor comum, ora pela dinmica (combinaes de
tempo, peso, fluncia), ora pelas linhas que desenham no espao etc. Como resultado, o
olhar do espectador se esfumaa, deixando de ver este ou aquele danarino
danando, e passando a ter a sensao de acompanhar um s bloco de movimentos.
Ressaltamos, todavia, que, ao contrrio do processo de montagem de uma
coreografia, na qual os movimentos so ensaiados e agrupados intencionalmente, na
transposio para a experincia da clinica, h um carter no intencional e inconsciente
da imanncia dos gestos. parte ao que vai sendo dito, enquanto um coa o nariz o
outro coa a sobrancelha; quando um estica o brao o outro dobra a perna... os gestos
escorregam de um para o outro, criando um bloco de sensaes, materializado numa
coreografia intensiva de micromovimentos.
Ademais, a atmosfera resulta, segundo Gil (2004a), da impregnao do
inconsciente na conscincia, e, assim como o timing de Cunningham, a comunicao
dos corpos pe em osmose tambm os movimentos do pensamento. Desse modo, no
somente os gestos deslizam na mesma atmosfera, mas ainda os movimentos do
pensamento escorrem para uma mesma zona de vizinhana. Nesse encontro, um corpo
pode determinar o ritmo do movimento do pensamento do outro. Ponto caro dinmica
clnica, quando muitas vezes recorremos a imagens ou dizemos coisas sem sabermos
muito bem de onde vm, e, uma vez ditas, somos surpreendidos por ser exatamente o
que o paciente sentia ou pensava (e reciprocamente). Parece se estabelecer um jogo

59
coreogrfico entre as concomitncias do sentir, do pensar e do dizer. Trata-se de uma
proximidade dos variados modos de expresso que se entrecruzam e se revezam com o
movimento e o contedo das palavras: assim, formas de corporeidade, de gestualidade,
de ritmo, de dana, de rito, coexistem no heterogneo com a forma vocal (DELEUZE e
GUATTARI, 1997: 57).
Notadamente, no caso de uma jovem, a quem denominaremos A.R., marcada por
uma inconstncia na dinmica dos seus afetos e no seu modo de estar no mundo que a
impedem de estabelecer rotinas banais ou uma consistncia na experincia da
temporalidade isso modula sua maneira de se expressar: a aparncia (roupas,
maquiagem, penteados) e os gestos parecem sempre barulhentos, e, ao falar, a sua
respirao corta as palavras em pedaos, sobrepondo, atropelando ou escondendo
umas nas outras, numa descontinuidade rtmica entre voz e silncio. Invariavelmente,
sinto cortar o ar da minha respirao, e, para no terminar a sesso fadigada, preciso
estar sempre atenta ao modo como sigo inspirando-expirando, na tentativa de prolongar
e suavizar o movimento das vias areas. Porm, tenho a sensao de que me esforando
para estar presente no meu corpo e sustentar o ritmo do meu conforto respiratrio, algo
disso se prolonga numa atmosfera capaz de lhe oferecer meios para dar mais contorno e
sustentao s palavras, e, consequentemente, aos aspectos ordinrios da vida. Aos
poucos, os encontros clnicos semanais que, como seus outros compromissos,
tambm eram alvos de rupturas e interrupes se tornamram mais viscosos,
coincidindo com a construo de uma primeira rotina capaz de ser sustentada numa
continuidade temporal. Essa experincia tem lhe confrontado com a surpresa de
encarnar, na fala, aquilo que est sentindo e pensando, expressando gestos de
pensamento; e, a partir disso, a sensao de criar um liame da pele de textura elstica-
intensiva, prolongada no tempo.
A radicalidade de casos como esse me faz suspeitar de que, muitas vezes, os
deslocamentos subjetivos, e, num certo sentido, tambm a cura, so produzidos no
transbordamento da comunicao inconsciente. Algo se processa no regime sutil, no
plano imperceptvel, comumente expresso no estranhamento de alguns alunos de
Conscientizao do Movimento e pacientes: parecia que no estava acontecendo nada,
mas de repente est tudo diferente!. Essa invaso da conscincia pelo inconsciente e
pelos movimentos corporais intensifica as foras afetivas de contgio e pressupe um
devir do corpo na osmose com a conscincia, medida que a conscincia dos
movimentos torna-se movimentos da conscincia.

60
DOS PROCESSOS DE SENSIBILIZAO: A CONSCINCIA-CORPO

Dizes-me: tu s mais alguma cousa

Que uma pedra ou uma planta.
Dizes-me: sentes, pensas e sabes
Que pensas e sentes.
Ento as pedras escrevem versos?
Ento as plantas tm idias sobre o mundo?

Sim: h diferena.
Mas no a diferena que encontras;
Porque o ter conscincia no me obriga a ter teorias sobre as cousas:
S me obriga a ser consciente. [...]

Sei que a pedra a real, e que a planta existe.

Sei isto porque elas existem.
Sei isto porque os meus sentidos mo mostram.
Sei que sou real tambm.
Sei isto porque os meus sentidos mo mostram,
Embora com menos clareza que me mostram a pedra e a planta.
No sei mais nada.
(Alberto Caeiro)

A construo de uma prtica clnica, apoiada nas experincias com a dana e a

educao somtica, nos coloca de frente com a questo da conscincia. Esse campo se
utiliza amplamente na noo de conscincia corporal quando se refere aos processos
de sensibilizao do corpo. Mas, se por um lado, a psicanlise nos oferece uma
profunda investigao sobre o inconsciente e os seus destinos, renovada pela filosofia
contempornea; por outro, consideramos haver uma escassez de definies sobre a
conscincia, evocada pelas terapias pelo movimento e pela dana, enquanto superfcie
de contgio com o corpo. Para abordar essa problemtica, como veremos, no podemos
lanar mo da tradio filosfica sobre uma abordagem racionalista e cognitiva da
conscincia de si. No trecho de Poemas inconjuntos, Alberto Caeiro (PESSOA, 2009b)
mostra pistas para pensar uma conscincia descontnua, que abre espao para um
inconsciente do corpo, fora da dialtica entre corpo e conscincia. O poeta fala de uma
conscincia moldada pelos sentidos do corpo, apreendidos pela realidade, que nos
mostram nossos afetos na relao com o mundo, e que, no entanto, no permitem uma
conscincia total de tudo. H um saber paradoxalmente claro e indistinto (um
inteligvel confuso), que no comporta em si um juzo moral acerca da diferena das

61
coisas. Caeiro, no seu spinozismo, aproxima a conscincia das coisas a um
conhecimento tico de si e do mundo atravs dos sentidos.
A introduo dos afetos na conscincia, j pronunciada h tempos por Spinoza,
atualizada por questes contemporneas, convocadas aqui pela experincia da clnica,
provoca um novo entendimento, diferente da tradio filosfica e psicanaltica, calcadas
na ciso. A extemporaneidade do pensamento de Spinoza, portanto, nos permite dar um
uso prtico filosofia, a partir da no-separabilidade, da negao de uma ordem moral
do mundo, da afirmao da realidade que seja capaz de lidar com os possveis modos de
subjetivao da contemporaneidade. A interface entre essa vertente filosfica e a dana
traz uma inteligibilidade aos processos de sensibilizao do corpo, no atravessamento
com o mundo, que lana luz sobre um modo de pensar os encontros da clnica na
perspectiva da imanncia e da afetividade.
Acreditamos que no podemos nos valer de leituras tradicionais da conscincia,
porque convergem para uma oposio ora mais ora menos dicotmica entre natureza
e cultura, organismo e razo, isso e eu, sujeito e objeto, mundo sensvel e mundo
inteligvel, que instauram uma dialtica na relao entre corpo e conscincia fora do
plano de imanncia. A conscincia do corpo tampouco constitui uma oposio a essas,
j que est fora dessas dicotomias, opera uma mudana de natureza da conscincia.
Falamos, h pouco, de uma conscincia atmosfrica, impregnada pelo corpo, no ponto
de imanncia do pensamento ao corpo: a conscincia subvertida na sua
intencionalidade; o corpo subvertido na sua tridimensionalidade.
Andr Martins (1998) credita ao pensamento prtico de Spinoza a assuno
filosfica da afetividade e define a imanncia da conscincia ao corpo como uma razo
afetiva: pensamento e afeto so concomitantes, coexistem indivisivelmente e
distintamente. Para Bove, pensamento e afeto imbricam-se como uma dupla face de
uma relao de complexidade e inseparabilidade, embora possam ser vividos e
pensados diferentemente, como dois aspectos de algo idntico, que fundamentalmente
de ordem corporal (2010: 29). No h uma distino rgida entre consciente e
inconsciente, e ambos esto imbricados com os afetos. uma conscincia que no
estar consciente de tudo como j foi indicado por Alberto Caeiro, no trecho citado
dos Poemas inconjuntos , porque estar agindo junto aos afetos, mas tambm no um
inconsciente total, forjado pela conscincia, como seu oposto, sua sombra ou seu outro.
Acessamos, com isso, uma inteligncia sensvel do corpo (ou uma conscincia
afetiva) que tem a capacidade de elaborar sua prpria experincia. H um uso da

62
conscincia para favorecer a compreenso dos afetos e pensamentos correlatos como
frutos de uma mesma causalidade. No entanto, no derivamos para uma
psicossomtica spinozista, que, para Bove, seria absurdo, pois no h causalidade do
corpo sobre a mente, nem o inverso: h causalidades nos corpos e nos espritos, que
podem ser pensadas em conjunto (2010: 29). Abre-se um plano de imanncia, onde
corpo e conscincia so de uma indissociabilidade inconcilivel, e o indivduo uma
multiplicidade convergente.
Mas, o conhecimento verdadeiro, em si mesmo, no possui nada de teraputico,
ressalva Svrac (2009). Spinoza sustenta que a salvao tica no resulta do
conhecimento adequado dos impedimentos capazes de livrar o indivduo dos maus
afetos, mas do gozo de uma afetividade que lhe d fora para experimentar menos
aquela que no faz sua felicidade (SVRAC, 2009). Nesse sentido, o alcance clnico
dessa perspectiva est em desenvolver uma conscincia afetiva que ajude a combater os
maus afetos a partir da alegria que se experimenta com outros, mais potentes. Trata-se
de desenvolver, pouco a pouco, uma compreenso adequada do que est junto aos afetos
para dispor de mais recursos para se guiar (aumentando a potncia de agir), tanto em
momentos em que as coisas fluem quanto em momentos de crise. Essa abordagem nos
leva importncia do ldico na relao teraputica (como veremos a seguir), quando
analista e paciente podem, numa brecha da dor e do sofrimento, usar os momentos de
alegria da experincia compartilhada para construir novos caminhos, engordar a sade.
No que tange aos processos de sensibilizao engendrados pelas terapias pelo
movimento, e especificamente Conscientizao do Movimento, Letcia Teixeira
(2003) define a conscincia corporal, empregada nesse encontro da educao somtica
com a dana, enquanto uma conscincia que no se refere a ela mesma (conscincia de
si), no interpreta, nem racionaliza. De fato, equivale a um senso interior, mas s existe
em relao com o meio. Trata-se de uma atividade corporal cuja modalidade o
sentido, independentemente do que esteja sendo expresso ou acontecendo: sentido de
mal-estar, de prazer, sentido ttil, sentido de amplitude, de sonolncia, de devaneio etc.
(TEIXEIRA, 2003: 75).
Maria Helena Imbassa (2003, 2006) tambm fala de um senso interior na
estreita relao entre conscincia e sensibilidade, um ver-se de dentro (sentir-se)
necessrio para a conscincia das prprias sensaes e do exterior do corpo e, por
extenso, dos outros proporcionada pelo princpio de simultaneidade do trinmio
mover-sentir-pensar. Segundo a bibliografia dedicada prtica de Angel Vianna, de

63
modo geral22, o processo de conscientizao deve ser enfatizado pelo movimento, que
traz dinamismo, elimina a energia esttica, circula, desintoxica, e, principalmente, um
condutor para ampliar as capacidades perceptivas e sensoriais.
Dito isso, nos cabe aqui a tarefa de dissecar mais profundamente como se d
esse processo de conscientizao corporal imbricado maior sensibilizao do corpo.
Alberto Caeiro, nos versos de O guardador de rebanhos (PESSOA, 2009a), citados na
Introduo parte cho, exprime que, ao pensar com o corpo, seus pensamentos so
todos sensaes. Tal afirmao permite considerar que h uma interferncia do corpo
na mente. Spinoza, por sua vez, ao negar o livre arbtrio, considera que a mente no
pode tomar decises assim to livres, pois h um movimento espontneo do corpo
capaz de surpreender a mente, que pode ser compreendido como um inconsciente do
corpo que age na conscincia. O estado de conscincia do danarino exige essa espcie
de conscincia inconsciente, que liberta o corpo entregando-o a ele mesmo: no ao
corpo-mecnico nem ao corpo-biolgico, mas ao corpo penetrado de conscincia, ou
seja ao inconsciente do corpo tornado conscincia do corpo (GIL, 2004a: 25).
Para pensar uma conscincia afetiva na dana, recorremos a Gil (1997, 2002,
2004a, 2004b, 2005, 2007), que explora esse tema exausto, trazendo uma
inteligibilidade relao entre corpo e conscincia, ponto axial para a compreenso dos
processos de sensibilizao do corpo nas terapias pelo movimento. Para o autor, a dana
requer um desabrochar da espontaneidade e da vida do movimento de tal ordem que a
conscincia de si, reflexiva, configura um grave entrave ao desenvolvimento do
movimento, porque ela no permite que deixemos o corpo suficientemente livre para
atuar por si s. A conscincia de si impede a apreenso de foras pelas pequenas
percepes.
Para falar da relao entre conscincia e corpo, ao longo de sua obra, Gil recorre
fenomenologia para dela se distanciar, numa transformao de conceitos que resulta
em uma metafenomenologia, isto , ele vai buscar o outro lado (o avesso) da
intencionalidade e da percepo que busca o sentido do objeto. No seu ponto de vista, a
conscincia paradoxal, est sempre num estado de osmose com o corpo, e, mesmo nos
casos em que h uma extrema ruptura entre eles como nos casos de psicose ela
nunca completa, haver ainda uma ligao residual, uma textura comum que os
atravessa. A essa impregnao da conscincia pelo corpo, entende-se a conscincia do

22
Ver Teixeira (1998, 2000, 2003); Imbassa (2003, 2006); Ramos (2007); Trajano (2011).

64
corpo enquanto receptculo de foras e de devir formas, intensidades e sentido do
mundo.
Dessa forma, a partir da impregnao do corpo na conscincia que os gestos de
pensamento podem ser apreendidos. Esse processo pode ser observado nas prticas
corporais quando, por exemplo, Angel Vianna fala em suas aulas que preciso cuidar
do corpo, mas tambm do pensamento, porque o pensamento tem movimento, ou orienta
a apropriao do movimento pelo pensamento, antes que seja efetivado. Isso possvel
porque o pensamento, impregnado pelos movimentos do corpo, se opera num espao
virtual, que atualiza simultaneamente os movimentos corporais e de pensamento. A
conscincia se torna corpo de conscincia, mas o corpo se torna ele mesmo conscincia,
sendo capaz de captar movimentos de foras e de pequenas percepes dos outros
corpos.
Recapitulando o caso clnico da jovem A.R.: podemos considerar que aquilo
que se processa no regime sutil, capaz de ser comunicado inconscientemente pela
atmosfera, e que atravessa os nossos corpos a cada encontro, s pode ser apreendido
pela osmose da conscincia pelo corpo. Para alm (ou aqum) da articulao e manejo
dos contedos verbais, foi preciso investir na criao de um espao limiar inicialmente
em meu corpo, a partir da conscincia respiratria capaz de sustentar a circulao dos
movimentos imperceptveis dos afetos da paciente, e que favorecesse, ao longo do
tempo, novas modulaes subjetivas. No contgio dos corpos, o espanto de perceber os
gestos de pensamento confluindo com os afetos se torna possvel medida que A.R. se
abre conscincia do corpo, dando consistncia a uma pele sensvel e permevel s
trocas intensivas com o mundo.
A lente posta sobre esse caso converge para uma noo de conscincia do corpo
que j no se reduz simples conexo conscincia-sensibilidade ou a um senso interior,
tal como apresentada por Imbassa e Teixeira. isso tambm, mas ainda vai mais alm.
Se h uma ampliao da capacidade sensorial, porque os movimentos do corpo sobem
superfcie da conscincia para encharc-la de pequenas percepes, tornando a
conscincia do corpo, ela mesma, um bloco de pequenas percepes. O ver-se de dentro
(IMBASSA, 2006) acima de tudo projetar o sentir do corpo no espao limiar interior-
exterior, segundo as foras e os afetos que transportam o movimento. O que vivido
pelo corpo est nas fronteiras entre o sentido e o pensado. H uma concomitncia entre
sentir, pensar e mover, que expande o espao do corpo sem limites pr-concebidos.

65
 Neste enfoque, a conscincia se relaciona com o mundo e com os objetos atravs
do corpo, passando a coincidir com as foras do objeto, num devir-objeto, numa espcie
de osmose entre as caractersticas do corpo e do objeto. A conscincia do corpo
compreende um processo que se desenvolve num duplo regime: um que resulta da
transformao da conscincia vgil intencional, e outro que decorre da mutao do
corpo que se torna uma espcie de rgo de captao das mais finas vibraes do
mundo (GIL, 2004b: 16). O primeiro regime diz respeito conscincia da
intencionalidade propriamente dita, vgil comum, referida aqui como sendo
tradicionalmente definida pela filosofia e pela psicanlise. A segunda
metafenomenolgica, aberta s pequenas percepes, imanente aos movimentos do
corpo.
Essa dimenso metafenomenolgica da conscincia do corpo produz um estado
que Steve Paxton chamou de danar o mais inconscientemente consciente possvel
quando vai definir a tcnica do Contato-Improvisao. Mover-se de maneira
inconscientemente consciente seria:

no intensificar os poderes da conscincia de si, da prpria imagem, do prprio

corpo visto do interior como um objeto exposto, por um lado; e, por outro, no
abolir esses poderes a ponto de deixar o corpo ir s cegas. A conscincia de si deve
deixar de ver o corpo do exterior, e tornar-se uma conscincia do corpo (GIL,
2004a: 128).

A tarefa do danarino encontrar esse intervalo paradoxal de uma conscincia

inconsciente. A conscincia do corpo no pode ser uma conscincia de si pura, porque
isso levaria a uma perda da espontaneidade e criaria entraves pela racionalizao do
movimento, que poderia descambar para uma espcie de narcisismo do danarino. Mas
tampouco pode ser um inconsciente absoluto, que desagrega num caos, j que no
permite a fluncia do movimento.
Desse modo, h uma espcie de rebaixamento da conscincia reflexiva, em que a
obscuridade torna-se condio para o conhecimento do corpo. preciso deixar-se
invadir pela sombra dos afetos e dos movimentos corporais, para conhec-los melhor,
sob um outro tipo de clareza. A conscincia do corpo nasce dos poros da conscincia,
onde os afetos e os ritmos corporais j no representam mais obstculos a serem
ultrapassados, e, sim, oferecem passagem aos movimentos da conscincia. J fora da
intencionalidade do objeto, no mais a conscincia de alguma coisa, mas uma
conscincia-corpo, como adeso imediata ao mundo, como contato e contgio com as
66
foras do mundo (GIL, 2004a: 142). o corpo que, ao se abrir e multiplicar suas
conexes com o mundo, permite essa abertura da conscincia do mundo.
Na dimenso da clnica, se tomamos o corpo como a entidade do vivido, essa
inteligncia viva da conscincia-corpo se revela como um potente dispositivo para um
fazer clnico inventivo e afirmativo da existncia. Compreendemos que, em certo
sentido, o que est em jogo na clnica uma inteligibilidade da dinmica dos afetos.
Portanto, criar espao para que a impregnao pela sua sombra e tambm a dos
movimentos corporais como faz o danarino seja via de acesso para um outro tipo
de clareza, ofereceria meios para a produo de novos processos de subjetivao. Pensar
a clnica na sua experimentao esttica, se trata menos de se desfazer da conscincia de
si do que alargar suas fronteiras no sentido da inteligncia viva do corpo. O que est em
jogo a capacidade de aventurar-se pelos labirintos da subjetividade tendo o corpo
como fio condutor. Desse modo, a obscuridade, a ignorncia e o silncio tm papel
positivo e afirmativo no conhecimento de si, isto , a iluso faz parte do bom
funcionamento da conscincia. So a obscuridade, a ignorncia e o silncio que,
paradoxalmente, permitiro o alargamento da conscincia de si para a experimentao
da conscincia-corpo.
Na experimentao de si, a conscincia se alimenta do corpo como fundo
absolutamente inesgotvel. No processo de conhecimento e sensibilizao do corpo, no
devemos negar a conscincia reflexiva, mas poder prescindir dela, como algo que nos
permitir uma revelao sobre ns mesmos; haja vista o caso da paciente A.R.. Ainda
como ilustrao, tcnicas de educao somtica ou terapias pelo movimento associadas
dana podem ser pensadas como meio de acesso a essa conscincia-corpo.
Acreditamos que essas prticas possibilitam uma viagem ao corpo, enquanto processo e
matria de uma organizao corporal, para poder, a partir disso, se desfazer dele como
organismo. nessa dissolvncia, nesse intervalo espao-temporal, que se abre espao
para o novo, para a surpresa de um corpo movente-intensivo antes no conhecido pela
conscincia de si. Exercita-se a capacidade de se surpreender consigo mesmo. no
conhecimento do corpo pela conscincia, impregnada pelos afetos, que podemos
desvel-lo, encharcado pela conscincia-corpo.

67
DA EXPERIMENTAO DE SI: A METODOLOGIA CARTOGRFICA DE
ANGEL VIANNA

Aprendizagem

Dobrar-se de modo a que o ouvido se encoste s prprias costas e ao peito, ouvir o

prprio corao com o prprio ouvido.
No acrobacia. No Flexibilidade.
no tomo pr o conhece-te a ti mesmo.
(Gonalo M. Tavares)

Com esta imagem, Tavares (2008) nos impulsiona a refletir sobre a dimenso
prtica do ato de encharcar cada partcula do corpo pela conscincia. Seus versos
propem uma aprendizagem que deve ser feita a partir de uma dobra no corpo que o
evidencie na sua dupla face verso-reverso, interior-exterior. Ampliar o sentido da escuta
na clnica, a ponto de encostar os ouvidos nos afetos, requer mais do que flexibilidade,
demanda uma complexa (des)aprendizagem do sentir, implica um (des)conhecimento de
si escala molecular, intervindo no tomo. Esse mergulho superfcie da conscincia-
corpo faz do corpo um (re)inventor de si, um transdutor de signos. Transduo como
uma espcie de traduo por uma diferenciao intensiva do corpo, que implica
transformao e conduo de energia, a partir da ressonncia corpo-mundo. Mas,
expandir os limites j conhecidos do corpo, insistimos com os termos do escritor, no
depende de acrobacia, uma questo de aprendizagem. Desse modo, trazemos cena a
metodologia Angel Vianna, como um procedimento capaz de potencializar a abertura do
corpo experincia sensvel.
A bailarina, coregrafa e educadora Angel Vianna comeou a desenvolver o seu
trabalho em dana a partir de uma pesquisa em conjunto com Klauss Vianna, numa
parceria que se estendeu por algumas dcadas de casamento. H uma tendncia de
alguns estudos recentes sobre a pesquisa dos Vianna (incluindo-se a Rainer Vianna,
filho do casal), em diferenciar, mas no distinguir suas metodologias (BORGES, 2009;
POLO, 2009; SALDANHA, 2009). No entanto, apesar de recorrermos frequentemente
ao livro A dana, escrito por Klauss Vianna em 1990 como fonte de pesquisa
bibliogrfica, nossa anlise ir privilegiar a Conscientizao do Movimento, proposta
por Angel Vianna. Em trabalhos anteriores (RESENDE, 2008, 2009), entendo que a
partir de uma construo compartilhada, os dois se debruaram sobre formas diferentes

68
de aplicar seus respectivos trabalhos: Klauss Vianna dedicou-se ao uso da conscincia e
da expresso corporal na performance tcnica e artstica do ator e do danarino,
enquanto Angel Vianna expande esse campo para um uso mais sensorial e teraputico
da mesma prtica.
Em conversas informais, Angel traz algumas lembranas dessa parceria que nos
interessam para pensar a relao do terapeuta com o seu corpo. Especificamente o relato
de que Klauss usava o corpo de Angel para pesquisar e explorar aquilo que intua.
Cogitamos que esse gesto de oferecer o corpo para o seu parceiro desenvolver o seu
processo criativo permitia, ao mesmo tempo, que tambm ela passasse a criar com
aquilo que experimentava em funo do outro. Antecipando brevemente uma das
reflexes centrais dos captulos seguintes, essa dinmica investigativa dos bailarinos nos
d pistas sobre uma determinada experincia da clnica em que o terapeuta, em um s
movimento, oferece o seu corpo como territrio para o paciente criar mundo,
transformando-se a si mesmo com isso.
Assim, compreendemos que Angel encontrou nas tcnicas de educao
somtica, que comeavam a chegar ao Brasil a partir da metade do sculo XX, uma
ressonncia para aquilo que j vinha pesquisando e criando com o corpo na dana. No
ensino dessas prticas, so utilizadas orientaes diretivas e no diretivas; no primeiro
caso, exerccios e movimentos precisos so sugeridos e coordenados; no segundo, so
oferecidas balizas para o improviso e a explorao da livre movimentao. Distintos na
conduo da realizao do gesto, ambos os casos tomam o corpo daquele que est
praticando como referencial, atuando na desconstruo de certa tradio pedaggica da
dana que encerra o corpo em seus movimentos padronizados. Assim, a aprendizagem
se d em um reenvio a si, numa relao experimental com o corpo. Essas tcnicas23 so
integradas sua metodologia, a fim de trazer novas contribuies construo de um
instrumental, capaz de proporcionar um relaxamento do corpo para a atividade, e
acabam por tornar a expressividade ainda mais precisa. O que vemos ser produzido de
mais atual na dana, especialmente a partir da dcada de 195024, vai ao encontro do que
Angel e Klauss Vianna (e posteriormente Rainer Vianna) desenvolviam aqui no Brasil
nessa mesma poca. Isto , uma busca pela libertao dos corpos, que vai de encontro a

23
Nesse conjunto, encontram-se prticas como Eutonia, Tcnica de Feldenkrais, Tcnica de Alexander,
Ioga, entre outras.
24
Particularmente na Europa e nos Estados Unidos. Ver Jos Gil (2004a) e Leonetta Bentivoglio (1987).

69
todas as normas que governavam a dana, irrompendo para o exterior dos limites
cnicos e mesmo da arte, se fazendo poltica25.
Nesse sentido, se nutrindo das mesmas inquietaes emergentes no advento da
dana contempornea, nasce uma prtica designada primeiramente como Expresso
Corporal, desdobrando-se no que hoje se apresenta por Conscientizao do Movimento.
Em trabalhos iniciais (RESENDE, 2008, 2009), indiquei a importncia dessa prtica ser
compreendida como mtodo Angel Vianna: o objetivo era reconhecer que havia
corpos pensantes que trabalhavam dentro de princpios comuns, e criando a partir deles;
mas sempre preservando as suas criatividade e a singularidade. Buscava com isso lanar
luz sobre um fio condutor que formasse uma unidade, tanto nas bases filosficas quanto
na aplicao prtica desse trabalho em suas diversas reas de insero, como dana,
teatro, msica, circo, artes plsticas, terapia ou em qualquer outra articulao que
pudesse ser feita. A noo de mtodo, portanto, sempre esteve mais prxima da noo
de processo do que de tcnica: em constante transformao, exigindo prtica, estmulos
contnuos, pausas, conexes, trocas e tudo o que mais fosse necessrio para o
aprimoramento desse aprendizado.
Em estreito dilogo com a rea da Sade Coletiva, havia o desafio tico e
poltico com a transmisso de um conhecimento e com a afirmao de um campo de
atuao na sua toro com o pensamento, ampliando uma noo dessa prtica para alm
da atuao pessoal de Angel Vianna ou mesmo das suas instituies de ensino
(Faculdade e Escola Angel Vianna). Minhas reflexes faziam parte de um momento
profuso para uma inquietao comum a outros pesquisadores inseridos nesse meio; os
quais, nos ltimos anos, vm se ocupando com os contornos metodolgicos da prxis
fundada por Angel. Haja vista a publicao em 2009 da coletnea de artigos Angel
Vianna: sistema, mtodo ou tcnica?, organizada por Suzana Saldanha como uma
reunio de reflexes distintas sobre a prtica; alm da criao da ps-graduao lato
sensu em Conscientizao do Movimento e Jogos Corporais (Metodologia Angel
Vianna) desde 2010.
Considerando os avanos conquistados com o rigor dessa problemtica,
proponho aqui nos voltarmos com mais nfase sobre o campo de disperso do saber
dessa prtica transdisciplinar. O exerccio agora ser o de renovar a ideia de mtodo,

25
No perodo da ditadura militar, Angel e Klauss Vianna faziam preparao corporal de atores, visando
burlar pelos movimentos expressivos do corpo aquilo que era passvel de ser censurado nos textos das
peas teatrais (FREIRE, 2005).

70
para uma proposta mais cartogrfica26. Ainda reconhecemos o valor poltico de
considerar o trabalho inaugurado por Angel Vianna uma metodologia processual e
aberta, ancorada em princpios e procedimentos sofisticados, aplicada a partir da
capacidade inventiva de cada proponente. No entanto, seguindo uma indicao da
prpria Angel Vianna27, nos ocupamos aqui de investigar as sutilezas. Traando as
linhas do regime intensivo do movimento, Angel constri uma superfcie do corpo
como um territrio existencial, onde a experimentao ser antes uma cartografia
afetiva da experincia de si. A Conscientizao do Movimento passa a se ocupar do
corpo com os seus rgos e com a sua carne para cartografar a experincia sensvel do
gesto danado.
Essas agitaes levaram Klauss Vianna (2005) a formular um adgio (diga-se,
na dana, primeiro passo obrigatrio de um grande pas-des-deux), enfatizado
sistematicamente por Angel: antes que possamos ter um corpo disponvel para a dana,
preciso sentir que temos um corpo. Desse modo, constri-se um corpo capaz de se
transformar a partir do contato consigo, desde a escuta sensvel do corpo. So
produzidos, a partir da experincia do movimento, corpos livres da representao e da
dicotomia entre corpo e conscincia. A Conscientizao do Movimento se apropria de
tcnicas de educao somtica, integrando-as prtica da dana, no intuito de liberar o
corpo das tenses do dia-a-dia e dos padres sensrio-motores, para que, a partir da, o
corpo possa se tornar mais expressivo.
Ao explodir com os espartilhos que aprisionavam o corpo e a dana, e ao
abolir com os movimentos padronizados, Angel Vianna traz o ensino da dana para o
campo do sensvel e das singularidades. O que estava em jogo eram os prprios
movimentos e a forma como a energia seria engendrada nos corpos. Portanto, um dos
maiores deslocamentos que Angel Vianna oferece a modificao e a desconstruo
das cristalizaes presentes na transmisso tradicional da dana, compondo, com a sua
prtica, a possibilidade da produo de um novo modo de ver e estar no mundo. Assim,
cria-se uma nova metodologia de dana que investe simultaneamente na potncia do
movimento danado e na espontaneidade dos gestos, fazendo da dana uma experincia
cartogrfica das variaes do corpo.

26
Pelas contribuies para a atualizao da discusso, agradeo especialmente a Hlia Borges, pelas
conversas, e, a Paulo Trajano, por me disponibilizar o material de sua pesquisa de mestrado (TRAJANO,
2011).
27
Numa conversa informal, ao fim de uma das suas aulas em 2011, Angel disse: Sabe, agora eu quero
pesquisar as sutilezas do movimento.

71
 Tal transformao acaba por sobrepor as esferas da arte, da educao e da vida,
abrindo a dana para os diversos corpos e possibilidades de movimento e
expressividade. A receptividade de Angel para lidar com a diversidade dos corpos acaba
trazendo novos contornos sua trajetria pedaggica, que passa a aceitar alunos com
necessidades especiais ou portadores de alguma deficincia nas suas aulas de dana (de
bal clssico, inclusive). Nessa nova perspectiva, no se trata de buscar um gesto justo,
no sentido de um movimento verdadeiro, correto, preciso e virtuoso que deve ser
executado por todos, mas justo um gesto, afirmativo daquilo que h de espontneo e
criativo no movimento de cada um. Sua forte aptido observadora levou essa
capacidade de incluir os corpos na diferena a tomar maior consistncia, a ponto de se
institucionalizar o curso profissionalizante de Recuperao Motora e Terapia atravs da
Dana (desde 1990) e, posteriormente, a ps-graduao lato sensu em Terapia pelo
Movimento Corpo e Subjetivao (desde 2007). Eu sempre gostei de gente, e de
gente diferente, costuma dizer Angel.
O alcance teraputico da Conscientizao do Movimento j reconhecido na
rea da Sade h tempos. Esse trabalho tem sido aplicado pelos profissionais formados
pela Faculdade e Escola Angel Vianna nos diversos campos de promoo e manuteno
da sade (diabetes, hipertenso, dor crnica); reabilitao neuromotora (deficincias
congnitas, leses msculo-esquelticas, medular ou por esforo repetitivo); e
(psico)terapia corporal (depresso, pnico e fobias em geral, sade mental,
somatizaes) nos mbitos pblico e privado. Sua aplicao eficaz e consistente, se
consolidando, de modo geral, na primazia da experincia, constituindo uma prtica viva
e dinmica, sempre sujeita a renovaes. Quando partimos de uma concepo ampliada
de sade, a Conscientizao do Movimento se configura tambm como uma potente
terapia corporal integrativa (alternativa ou complementar) aos que sofrem com os altos
nveis de estresse ou com o uso inadequado do corpo, ou ainda para quem busca maior
funcionalidade corporal ou, inclusive, o resgate do prazer na experincia de viver.
Nesse campo, a Conscientizao do Movimento capaz de promover uma maior
integrao somatopsquica, que se estende de casos mais brandos, como a manuteno
da sade de uma pessoa com disfunes por mau uso do corpo ou com hipertenso, at
casos mais extremos, como na reabilitao neuromotora aplicada h anos pela Rede
Sarah, por exemplo , em que, alm de um ganho das capacidades funcionais do corpo,
h importantes ganhos secundrios mais subjetivos, tais como bem-estar psquico,
sentimento de que o corpo est vivo e potente, apesar das limitaes fsicas etc. Alm

72
disso, no mbito da sade mental como tem sido aplicada notadamente em alguns
Caps (Centro de Ateno Psicossocial) e na Casa de Sade Dr. Eiras de Paracambi ,
caso em que se apresenta como uma psicoterapia corporal, com importantes ganhos
secundrios, cujos pacientes mais graves, mental e corporalmente comprometidos pelo
embotamento dos medicamentos, conseguem resgatar a espontaneidade e os
movimentos perdidos ao longo da internao ou do tratamento.
Ressaltamos, porm, que, mesmo na rea da Sade, o que est em jogo um
modo diferenciado de se praticar a dana: cada proposta de movimento leva a uma
maneira singular e ativa na compreenso do que est sendo feito com o corpo. Assim,
consideramos que essa metodologia se configura como uma abordagem que proporciona
uma prtica mais prazerosa e cuidadosa com as singularidades de seus praticantes.
Consequentemente, os recursos tcnicos deixam de estar em funo de determinada
linguagem artstica para se colocar a servio da expresso de cada corpo. Nesse
processo de abertura, os primeiros passos foram tirar as sapatilhas, sentir os ps no
cho, resgatar a sala de aula como um espao para reflexo, no dissociado da vida, a
fim de mostrar que as sensaes do corpo no precisam ser ignoradas ou anestesiadas,
em oposio ao modo corrente de ensino da dana at ento. Nessa nova proposta, de
acordo com Klauss Vianna, a dana no se faz apenas danando, mas tambm
pensando e sentindo: danar estar inteiro (VIANNA, 2005: 32).
H, nesse trabalho, um desejo de descolar a dana das formas frias, estticas e
repetitivas, promovendo uma aproximao da dana ao movimento singular e no
padronizado que cada corpo pode produzir, cujo o movimento do corpo aquele que
traz em si o prprio movimento de viver. Em sintonia com Gerda Alexander e Clarice
Lispector, danar de modo inteiro, sem anestesiar as sensaes, tambm permite incluir
a dor e o sofrimento constitutivos do viver, como fonte de conhecimento de si, e mais,
como matria expressiva do movimento. Referimo-nos especialmente ao solo de dana
Angel simplesmente Angel (1997), em que a bailarina danava a dor da perda do filho
atualizada no sofrimento da perna quebrada, danando com a muleta no palco. Sem
negar os acidentes e os relevos do viver, Angel Vianna considera que corpo
movimento, que movimento vida, e vida , num certo sentido, dana. Cria, nessa
perspectiva, uma metodologia de aprendizagem que prope um modo de existir, uma
vida: a conscincia do movimento e da dana fazem parte de um processo educacional
que desenvolve a criatividade, a comunicao e a alegria num processo dinmico, ao
longo de toda a vida (VIANNA, 2003: 9).

73
 Nos termos de Klauss Vianna, danar muito mais aventurar-se na grande
viagem que a vida. Nesse sentido, a forma pode comparar-se morte e o movimento,
vida (VIANNA, 2005: 112). Podemos dizer, com isso, que h uma experincia
cartogrfica da dana que rene o pensar, o sentir e o fazer em um mesmo plano de
imanncia. Nessa superfcie, o danarino-cartgrafo constri o seu plano de
composio, na medida em que danar consiste em se apropriar do movimento do
movimento, e no apenas do resultado final ou da forma padronizada do movimento.
Assim, temos uma dana que pode ser praticada por todos os corpos, na qual cada um
expressar a sua dana e o seu movimento, singular e diferenciado. Mas, antes de
preparar o corpo para a dana, a Conscientizao do Movimento busca uma
disponibilidade corporal para o corpo que vive:

No posso esquecer que estou trabalhando com seres humanos, no com bailarinos,
ou esportistas, ou professores, ou donas de casa. [...] O que busco, ento, dar um
corpo a essas pessoas, porque elas tm coisas a dizer com seu corpo. Por isso no
fao qualquer proposta de movimentos que no tenham aplicao na vida diria.
Quero que o trabalho seja simples e natural. [...] O que importa lanar as
sementes no corpo de cada um, abrir espao na mente e nos msculos. E esperar
que as respostas surjam. Ou no. Todo esse trabalho tem qualquer coisa de
paradoxal: falo sobre coisas que devem ser sentidas e no pensadas (VIANNA,
2005: 146-147).

Ou, como Angel costuma dizer nas suas aulas, importante conhecer/saber e
importante sentir; h o momento certo para um e para outro: devemos comear sentindo
para depois saber. Klauss Vianna nos reenvia de uma s vez a Alberto Caeiro e a
Gonalo M. Tavares, quando apresenta uma conscincia paradoxal que deve ser
apreendida por aquilo que os sentidos so capazes de mostrar, na dimenso molecular
desse processo, intervindo na mente e nos msculos. Isso quer dizer que a dana s
acontecer quando o corpo estiver disponvel aos afetos para manifestar o movimento
de cada um na relao com o viver. A dana se coloca como um instrumento prtico
para organizar e ampliar um conhecimento ativo a respeito do corpo, das suas
possibilidades intensivas e de ao no mundo. Como diz Angel Vianna, no se trata
mais de decorar passos, mas de descobrir caminhos. Para tanto, preciso sensibilizar e
despertar um corpo livre de seus automatismos no plano da vida, do movimento.
Em meio a uma contemporaneidade que tende a anestesiar os corpos e dissoci-
los da temporalidade dos acontecimentos, temos na Conscientizao do Movimento
uma prtica corporal que, atravs do movimento, nos leva a um despertar sensorial do

74
corpo e a uma re-apropriao do tempo e do espao. A ambos, Laban denominou fatores
do movimento juntamente com os fatores peso e fluncia e dizemos aqui
reapropriao do tempo e do espao no sentido que, pelo movimento e pela escuta do
corpo, podemos experimentar uma outra sensao de passagem do tempo, jogando
com aceleraes e desaceleraes, que nos permitem dar novos lugares e outros
sentidos s vivncias, de modo mais apropriado aos nossos processos subjetivos. Com
isso, podemos pensar o trabalho de Angel Vianna como facilitador de inveno e
recriao de corpos, acolhidos na diferena da sua singularidade, seja qual for. Um
corpo que, para se expandir na sua potncia de vida, precisa, primeiramente, ser criado.
Nesse panorama, entendemos que essa prtica coloca a dana em devir, porque
expande o corpo para captar as vibraes mais nfimas do mundo. Integro a essa
afirmao uma paisagem, convido o leitor a ser tocado por um registro potico das
impresses sensveis, encarnadas por mim aps uma das aulas dadas por Angel Vianna
em 2007:

Hoje eu dancei!
Dancei muito!
Hoje eu me alimentei de dana!

Meu corpo ficou enorme. Eu era crculos, tores, espirais, giros, saltos;
movimento.
Braos, muitos braos. Pernas fortes, base. Coluna comprida, eixo. Cabea livre
para se entregar ao fluxo.
Encontrei algum. Encontramos juntos um jogo. Os movimentos se fizeram
cmplices. Brincamos muito. Nos permitimos um contato que irradiava pelo
espao.
Hoje minha alma ficou dentro e fora. Eu danava com ela e ela danava comigo.
Ns danvamos.
Cada vez um novo contato, um novo jogo, um novo movimento, um novo olhar.
Mltiplas possibilidades. Mltiplas conexes de um corpo com vrios corpos.
Mltiplos olhares com os mais diversos campos de foras. O corpo tem que estar
aberto, mas tambm tem que estar no eixo.
Nossas mos se encontraram e se fizeram disponveis. Recebiam e eram recebidas
pelas outras. Tocaram-se em movimento. Danamos. Danamos sem sair do lugar
e em todos os lugares. ramos fluxo.
Ora dois corpos, um movimento; ora um corpo, dois movimentos. O pensamento
no estava inscrito, no registrou nada do que foi feito. Hoje no tenho memria
das formas; s h registro das sensaes.
A aula terminou, mas ficou em mim. Ainda reverbera em minha carne. Pulsa.

75
 Dancei o que eu precisava danar. Dancei como nunca. Meu corpo fazia tudo o
que eu queria.

O que est diferente?

Hoje eu fui a dana que eu queria ser.
Hoje eu existi bailarina.
(RESENDE, 2009: 125)

Nessa experincia, ao existir bailarina, tornei meu corpo intensivo um poema

que me fizesse continuar danando com o pensamento. Danar com o pensamento
produziu uma segunda espiral e me levou de volta dana, pois esse texto se tornou
tambm o som de fundo de uma coreografia do solo Pequena digresso coreogrfica
(referido na Introduo parte cho). Uma dana que faz escrever-pensar, uma escrita-
pensamento que faz danar. A meu ver, no devir-danarina dessa experincia esttica,
possvel acompanhar a criao de uma atmosfera, uma zona de contgio dos corpos que
favorece, pelos prolongamentos dos movimentos, a emergncia da conscincia-corpo.
H uma experincia com a dana no seu campo intensivo que encerra um pensamento-
ao (ou uma conscincia-corpo) capaz de expandir os limites do corpo a partir de uma
multiplicidade de fluxos, velocidades e sensaes, criados no encontro consigo mesmo,
com o outro e com o espao. Nessa leitura, a Conscientizao do Movimento pode ser
entendida como um instrumento capaz de afirmar a vida na sua existncia, pelos
processos de sensibilizao e de expresso do corpo28, a fim de estimular a
espontaneidade de viver e a integrao somatopsquica atravs da expanso da
criatividade e das possibilidades corporais. Experimentar novas formas de uso do corpo
experimentar, em certo sentido, novas formas de vida possveis tambm.
Portanto, mais do que fazer da dana uma terapia psi ou corporal, trata-se de
fazer dela uma experincia esttica teraputica, uma cartografia afetiva, organizadora e
potencializadora do psiquessoma, sem nunca perder de vista a dimenso artstica do
trabalho: esto sendo mobilizados a subjetividade, a corporeidade e a relao do
indivduo com o mundo. Afirm-la como um instrumento teraputico resgatar a
dimenso esttica do processo sade-doena, de modo que a corporeidade e a
subjetividade podem ser mobilizados pelas experincias de criao, num (re)encontro
com a arte de curar. O mtodo Angel Vianna mantm a dimenso artstica na terapia,

28
Modo como sugiro uma organizao metodolgica dos processos envolvidos nessa prtica
(RESENDE, 2008).

76
porque, mesmo nesse mbito, o objetivo ltimo no o alvio das tenses ou a cura
diretamente, mas sim o contato com as sensaes do corpo e as suas possibilidades de
(re)criao, que consequentemente proporcionam, entre outros ganhos, o alvio das
tenses, a reduo do estresse, o realinhamento postural, a reabilitao motora. Essa
abordagem possibilita uma relao esttica que leva o indivduo a uma maior liberdade
tica, no sentido que ele pode se sentir mais espontneo e coerente consigo mesmo, uma
vez que poder agir com maior autonomia.
Temos um trabalho corporal que se apoia nas sutilezas do sentir, abrindo
espaos nos msculos, ossos, articulaes, mas tambm na mente. Um trabalho sobre o
corpo que ultrapassa a organizao dos rgos e revela as intensidades da carne. Mesmo
quando h um enfoque psquico, no sobre os fantasmas ou a interpretao que se
trabalha, mas sim em se criar condies para uma escuta mais apurada do corpo, do
movimento e das sutilezas da experincia. Se houver interpretao, ser em funo de
uma demanda do paciente, cabendo ao terapeuta oferecer meios para uma construo
em conjunto para uma melhor compreenso sobre a dinmica dos afetos. Quando
trazemos o foco para a escuta das sensaes do corpo, podemos imprimir ao processo
teraputico um ritmo mais apropriado ao dos processos de subjetivao de cada paciente
na experimentao de si. Desse modo, mais do que uma descarga emocional ou
psquica, o que est em jogo a renovao da potncia de agir. Trata-se de um
exerccio experiencial de liberdade, capaz de construir novos modos de subjetivao a
partir das relaes que iremos estabelecer conosco frente aos acontecimentos, em que
danar habitar o territrio existencial.

Da experincia do ldico: a multiplicidade de infncias

As bolas de sabo que esta criana

Se entretm a largar de uma palhinha
So translcidamente uma filosofia toda,
Claras, inteis e passageiras como a Natureza,

Amigas dos olhos como as cousas,

So aquilo que so
Com uma preciso redondinha e area,

77
 E ningum, nem mesmo a criana que as deixa
Pretende que elas so mais do que parecem ser.

Algumas mal se vem no ar lcido.

So como a brisa que passa e mal toca nas flores
E que s sabemos que passa
Porque qualquer coisa se aligeira em ns
E aceita tudo mais nitidamente.
(Alberto Caeiro)

Esses versos de O guardador de rebanhos (PESSOA, 2009a) descortinam uma

paisagem potica que me leva a refletir sobre um caso, uma experincia esttica
ocorrida numa turma de Conscientizao do Movimento, ministrada por mim, que
evidencia um jogo entre o devir da dana, as foras de contgio e as multiplicidades dos
corpos a partir do ldico. Com uma filosofia das bolinhas de sabo, o poema de Alberto
Caeiro nos ilumina a pensar possveis relaes entre o ldico na dana e o devir-criana.
O ldico, assim como o brincar da criana, pe em evidncia o invisvel, cria uma
atmosfera translcida, que borra o ar lcido que nos compe enquanto sujeitos adultos e
videntes daquilo que passa por ns. E justamente quando nos abrimos a um no sei qu
que nos afeta, uma espcie de faculdade cognitiva da conscincia-corpo, tornamos
mais ntidos os afetos que circulam e nos atravessam no processo criativo da dana.
Gil (2004a) alerta que a fora de contgio o que vai permitir toda forma de
arte. Se pela conscincia-corpo, que se compe um contato com as foras do mundo,
poder-se-ia considerar que a dana arte do corpo e do movimento dispe de uma
capacidade especial de apreender esse campo intensivo de modo mais imediato. A
dana intensifica o corpo enquanto receptculo do mundo, em um despertar sensorial
que promove uma fuso dos movimentos do corpo com o fazer artstico.
Para o autor, no movimento danado preciso lanar-se a situaes instveis que
remontam aos primrdios do desenvolvimento motor da criana, desde o engatinhar at
o estar de p. De certo modo, o danarino atualiza a situao infantil, com a diferena
radical de partir da estabilidade do homem comum para o desequilbrio. esse
deslocamento que marca toda a condio de possibilidade de surgimento da arte, e nesse
caso, tratar o corpo como material artstico, pois saindo do gesto comum o corpo pode
vir-a-ser matria de criao de formas, feixe de imagens. Cria-se um jogo extremamente
prazeroso ao danar, semelhante alegria das crianas que desmancham brinquedos,

78
desfazem construes laboriosamente edificadas, subitamente confundindo tudo (GIL,
2004a: 191). Nesses termos, h uma proximidade nos processos criativos do danarino e
da criana, sempre prontos a reconstruir tudo de novo para voltarem depois a desfazer
tudo, que nos leva a pensar um devir-criana da dana.
Essa capacidade da dana marca outro ponto constituinte da Conscientizao do
Movimento: conduzir esse despertar corporal de forma ldica. Como vimos, Angel
Vianna acredita que, abrindo os espaos internos, adquirindo flexibilidade e equilbrio, a
viso de mundo tambm pode ampliar-se. preciso manter a curiosidade acesa e a
capacidade de reflexo. Perguntar sempre: Quem sou eu? O que acontece comigo? O
que tenho vontade de fazer? Aonde vou? Estar presente para que essa vontade de fazer,
pensar, descobrir aparea e revele o potencial que cada um traz para realizar aquilo que
singularmente possa cumprir (TEIXEIRA, 2000). Consideramos, no limite, que Angel
Vianna inaugura, pela sua cartografia afetiva do corpo, modos de vida possveis.
Qualquer pessoa que queira pratic-la poder, a partir da conscincia do movimento,
estar mais potente e flexvel nas suas relaes consigo mesma e com o meio.
Trazer a experincia do ldico ao processo de aprendizagem faz da pesquisa
corporal uma atividade inventiva, singular e espontnea. Abrir o corpo faz danar
melhor, faz tocar melhor, faz viver melhor; abrir o corpo abrir caminhos, diz Angel
Vianna durante as suas aulas, ou, nos termos de Klauss Vianna, a criatividade exige
espao e, portanto, dar espao criar a possibilidade de viver coisas novas
(VIANNA, 2005: 137 e 141). H, com isso, uma dinmica que tem como linha-guia do
processo de aprendizagem a expanso da sensibilidade criativa, possibilitando, no seu
desenrolar, uma reinveno dos padres sensrio-motores e dos modos de estar no
mundo.
a partir das experimentaes ldicas do corpo que o processo criativo
acontece, resgatando a capacidade do brincar. Winnicott traz na sua obra um estatuto de
conceito ao brincar (playing), que nada tem a ver com sermos infantis, mas sim
espontneos, criadores daquilo que j existe no mundo. Seguindo a perspectiva
spinozista da primazia do encontro como um campo de potencializao dos corpos,
dizemos que, ao brincar, a criana encontra com os outros e torna-se capaz de criar um
mundo enquanto o mundo a cria. De acordo com Winnicott, a sade psquica poderia

79
ser medida pela nossa capacidade de sermos criativos diante das vicissitudes do
ambiente e sentirmos que a vida vale a pena ser vivida 29 (WINNICOTT, 1975).
Experienciamos o brincar (ou a dimenso ldica da dana) nos jogos corporais
vivenciados nos momentos mais expansivos da aula, em que as relaes entre os
integrantes de um grupo se intensificam pelos exerccios de contato-improvisao. Na
metodologia Angel Vianna, a experincia do ldico, vivenciada nos jogos corporais,
traz o outro como dispositivo para entrar em contato consigo mesmo, no plano dos
afetos, em uma dinmica que permite expandir simultaneamente a liberdade de criao
e a conexo com as foras do mundo. O relato potico, citado anteriormente, descreve
de modo intensivo os atravessamentos marcados em meu corpo por esse momento mais
expansivo em uma das aulas de Angel.
O caso em questo traz uma experincia esttica pedaggica, sucedida em uma
turma de Conscientizao do Movimento, oferecida por mim a adultos de todas as
idades, com frequentadores homens e mulheres de 20 a 70 anos, aproximadamente.
Trata-se, portanto, de um grupo paradoxalmente heterogneo e indistinto quanto a
classificaes relativas s faixas etrias jovem, adulto e idoso: havia diferena
entre as idades e isso no fazia diferena. Isto , a abertura do corpo ao ldico,
experimentao cartogrfica de si e afirmao da singularidade acolhe e extrapola
simultaneamente a cronologia de vida de cada um quando o acontecimento se relaciona
com a existncia do ser, com o tempo intensivo do viver. Alguns eventos espordicos,
contudo, evidenciaram essa heterogeneidade e indistino do grupo de modo ainda
mais radical quando as aulas foram habitadas pela presena de crianas.
Observar a diluio dos contornos cronolgicos nesses corpos, a princpio to
distantes entre si, constituiu como um importante disparador para pensarmos a
capacidade de contgio por meio de um contato que abre para uma comunicao direta
entre os corpos quando podem devir na dana. Ressaltamos, porm, que a presena de
crianas em uma turma de adultos no se define como uma explicao para o processo
de devir-criana dos adultos, pois ser criana no se confunde com devir-criana.
Todavia, a presena delas foi o que evidenciou ao meu olhar, o processo de devir-
criana na dana, tanto nos adultos quanto nas prprias crianas presentes, em uma
mistura que marcava, paradoxalmente, a distncia e a intimidade entre temporalidades
de vida distintas. Nesse grupo, a experincia do ldico fez compor, a partir de uma zona

29
As contribuies de Winnicott, tal como indicamos, sero mais amplamente examinadas no Captulo
Trs parte e todo.

80
de vizinhana dos movimentos danados, um plano de imanncia povoado por
multiplicidades e intensidades de infncias.
Inicialmente, uma criana de 10 anos de idade participou de algumas aulas,
realizando todas as atividades com a mesma habilidade e expresso de prazer que os
outros, inclusive os exerccios de CI (em um dos quais teve como parceiro um senhor de
quase 70 anos, sem que nenhum dos dois exprimisse qualquer estranhamento ou
inviabilidade nisso). Outro acontecimento foi marcado pela presena de uma criana
durante um perodo de trs meses, at completar seu primeiro ano de idade, quando a
me, que trabalhava no estabelecimento, pode matricul-la em uma creche. Essa criana
transitava livremente de incio apenas engatinhando e por fim ensaiando os primeiros
passos, de marcha e de dana pela sala de aula, podendo interagir com os objetos, as
pessoas e o espao que ocupvamos. Sua capacidade de se integrar e acessar o que os
adultos faziam (e s vezes at fazer junto) nos leva dimenso da comunicao direta
entre os corpos, por contgio, para alm da linguagem e do dizvel.
O interessante que esse novo grupo, formado por uma mistura adulto-criana,
foi disparado efetivamente no plano do movimento. Por exemplo, outras tcnicas
utilizadas nas aulas (alm da Eutonia e do CI) eram o Sistema Laban e o Bartenieff
Fundamentals que propem uma movimentao corporal a partir do desenvolvimento
motor primitivo, explorando as relaes dinmicas, que se estabelecem na motricidade
do beb do seu nascimento at caminhar (FERNADES, 2006). E, curiosamente, as
bolinhas de sabo, de que fala Caeiro em O guardador de rebanhos, eram tambm
utilizadas nas aulas durante os momentos de improviso, quando pareciam criar uma
fratura no ar lcido ainda presente e povoar todo o espao por essa atmosfera borrada
da zona de vizinhana com a criana.
Mais uma vez, o breve relato dessas experincias no busca legitimar o devir-
criana dos adultos em funo da presena das crianas no mesmo ambiente, pois, como
dissemos h pouco, o ser criana no garante devir-criana. Mas, ao contrrio, podemos
dizer que justamente por j haver uma abertura dos corpos a uma nitidez do campo
intensivo dos afetos que pde se estabelecer uma comunicao direta entre eles. Se
houve contgio, foi pelo fato de se ter formado um s corpo de movimento, em que um
ressoava no outro em um agenciamento mtuo dos corpos.
Ren Schrer (2009) nos ajuda a pensar sobre esse processo de mistura adulto-
criana, quando considera que a diferena entre eles pode ser superada no apenas pelo
fato de os adultos inclurem a criana no jogo, mas, essencialmente, por eles tambm se

81
permitirem ser, durante a experimentao corporal, crianas. Assim, a dana era
composta por uma infinidade de crianas em expanso, dispersas numa multiplicidade
de infncias em relao ldica com o corpo. No se trata de lembrana ou retorno
infncia, tampouco ser infantil, mas do desenvolvimento de um estado de abertura que
conduz os fluxos do corpo a uma energia livre. Nessa perspectiva, a infncia est para
alm da criana, diz respeito a um estado intensivo povoado pelas foras do ser criana.
Nesse sentido, o devir-criana se d em uma zona de vizinhana com a
intensidade da criana, onde o des-semelhante cede espao para a potncia das
singularidades. Devir-criana no se configura como uma regresso do adulto criana,
mas sim como um bloco de infncia que o contrrio de uma recordao infantil. E,
nessa experimentao, o corpo se dilui enquanto indivduo, desprendendo-se de toda a
interpretao e juzo, abrindo-se aos devires, aos fluxos de intensidade, aos seus fluidos,
suas fibras, seus afetos (DELEUZE e GUATTARI, 2004). O devir-criana, nesse caso,
a orientao criadora das novas possibilidades de movimentos corporais, enquanto
processo capaz de abrir para o instante e usufruir dele, na diluio e superao do eu.
o que permite a produo da sensibilidade criativa, a emergncia do desconhecido, e,
em certo sentido, novos modos do viver.
Por fim, com inspiraes em Caeiro, arriscaremos dizer que poder devir-criana
na experincia sensvel da clnica ser capaz de afirmar o carter processual da
existncia, ao sentir qualquer coisa que se aligeira em ns, libertando-nos de um mundo
j institudo. Schrer (2009) considera que devir-criana engendra uma abertura da
infncia retrada pela educao ao longo da vida. Podemos dizer que, nesse mesmo
sentido, a experincia aqui analisada pode ultrapassar sua funo pedaggica a partir do
ensino ldico da dana, quando anuncia a infinidade de relaes do corpo com as foras
que o afetam e o libertam de seu retraimento, desdobrando-o em um devir-criana, que
pode oferecer novos modos de subjetivao. Partindo dessa perspectiva, importante
que na interface com a dana, a experincia da clnica possa se abrir para um devir-
criana que extrapole com o simples exerccio de recordao das cenas primrias
infantis, ampliando a experincia de viver na sua dimenso inventiva. Assim, seguimos
para uma compreenso da dana enquanto dispositivo ldico capaz de nos colocar sobre
os fluxos do excesso e do devir, fazendo da vida um danar impessoal.

82
Captulo Dois parte espiral

UM DANAR IMPESSOAL: SENSAO, EXCESSO, DEVIR

Projecto

A morte aumenta a alma.

Projecto: Aumentar a alma sem MORRER.
(Gonalo M. Tavares)

Na compreenso do viver como movimento que avana num fluxo contnuo e

heterogneo, e o criar, como resultante daquilo que da excede; danar seno
transbordar-se, desdobrar-se num espao interior-exterior, contrair e dilatar o tempo no
encontro com as foras intensivas corpo-mundo. Porque o movimento excesso, o
reinventamos, danamos. Danar , de certo modo, esculpir aquilo que da alma verte,
bordar uma filigrana com os afetos esgarados por esse movimento sem fim que viver;
uma brecha para experimentar o corpo no abismo de si, que desencadeia processos de
subjetivao quando se capaz de aumentar a alma sem morrer, criando para si o seu
plano de imanncia. Nesse sentido, h um danar na experincia da clnica, que nos
convoca a acolher e manejar o excesso, trazer consistncia ao plano intensivo. Com
isso, o projeto de uma clnica avizinhada da dana pode ser aproximado ao do poema
acima (TAVARES, 2008): experimentar um morrer de si, que no se confunda com a
morte em si. Para aumentar a alma sem morrer, vital a capacidade de metamorfosear-
se, devir-impessoal, devir-outro.
Essa perspectiva nos remete ao movimento de dissolvncia do eu, que atravessa
a experincia da clnica, quando inclumos o devir aos processos de subjetivao.
Partindo das reflexes sobre as noes de devir-impessoal e devir-outro, nos deparamos
com um indefinido em ns, que nos convida ao exerccio de viver numa dana
intensiva. Mas essa dana se aligeira pelo contgio dos corpos na exacerbao das suas
foras e das suas formas de sentir, de modo que h uma espcie de violncia nesse
encontro, que libera um vetor disruptivo na afirmao da vida. Na experincia clnica,
esse choque intensivo diz respeito a um s tempo ao paciente e ao terapeuta,
evidenciando a crueldade de um pas-de-deux que exige tambm ao clnico investir seu
corpo na criao de um plano comum. Tal como na vertente do Teatro da Crueldade,

83
criada por Artaud (2008), ao intervir nos processos de subjetivao na experincia
clnica, seremos todos atores de um processo compartilhado, em que a palavra perde a
supremacia para o grito, o sussurro, o rudo, o silncio, a respirao, os corpos e os
afetos em jogo numa cena regida pela via da sensao.
No entanto, reconhecendo ainda a linguagem como um importante recurso da
clnica, aguaremos a relao das palavras com as foras. Nessa direo, o exerccio
literrio de Fernando Pessoa vir luz no mbito em que o poeta revela a emaranhada
cartografia de seu projeto esttico de sentir tudo de todas as maneiras, enunciado pela
voz de lvaro de Campos: produzir e descrever um sem fim de processos de
outramento, quando se abre multiplicidade das linhas intensivas, que encharcam a
experincia de viver. Com a esttica de Pessoa, convidamos a clnica transdisciplinar a
acessar a singularidade do dizer atravs da construo de um plano comum de
velocidades, ritmos e palavras-fora. Com uma linguagem potica na clnica, aquilo que
transborda num danar impessoal do encontro intensivo se espraia num bailado verbal.
Na convergncia intensiva entre dana, poesia e clnica, a linguagem se torna uma
experincia de contgio mediada por palavras-tteis, palavras-pele, capazes de tecerem
uma relao potente entre o sentir e o dizer. Acompanhados pelo laboratrio potico de
Pessoa, analista das sensaes, recorreremos arte de si mesmo para a construo de
um plano de expresso potica no modo de operar da clnica, porque a vida no basta.

TRANSBORDAMENTO DE SI: DEVIR-IMPESSOAL

Sentir criar.
Inventar (...)
A poesia o estado rtmico do pensamento.
A arte de existir ser completo.
Transbordar manifestar-se.
A essncia do uso o abuso.
No ser um ser a mais.
(Bernardo Soares)

Grande parte dos processos de subjetivao atuais parece refletir um reverso do

que sugere Bernardo Soares (PESSOA, 2008), quando indica que sentir criar,

84
transbordar manifestar-se e no ser um ser a mais: frente ao excesso (ou o
abuso) de estmulos que o corpo recebe na atualidade, produz-se uma ciso diante da
velocidade desses estmulos externos, rumo ao seu anestesiamento sensvel. Assim, a
arte de existir avassalada por um excesso do excesso que fragmenta aquilo que
transborda em ns, descolando-nos da capacidade de sentir e de nos manifestarmos
para uma existncia afirmativa e inventiva. Como contraponto a essa ciso, percebemos
nas prticas ora da clnica, ora da dana a possibilidade de restaurarem a capacidade
sensvel e expressiva do indivduo. Isso quando viabilizam um estado rtmico do corpo
e dos afetos que acompanhe o eu na laboriosa experincia de (re)criao de si, a partir
daquilo que transborda e, ao mesmo tempo, lhe atravessa a carne. A nossa intuio
sugere que, para alm da prudncia indispensvel na construo de um corpo pleno
sensvel, uma dobra deve se fazer no corpo, com cuidado e ateno, para a construo
de um sentido novo na experincia de abertura de si. Para que o corpo no navegue
deriva num mar de sensaes que o assolem, naufragando portanto, preciso criar um
ambiente compartilhado de confiana, um plano relacional para que a borda de uma
boia se desenhe a partir da abertura ao movimento impessoal.
Junto ao pensamento de Deleuze (1995), consideramos que acessar o impessoal
na experincia possibilita novos modos de vida, uma vida imanente. No plano de
imanncia, j no h mais polarizaes estticas ou transcendncia. No limite, vida e
morte no diferem de natureza; so antes processos coexistentes entre si, com diferenas
intensivas em uma vida que avana entre aquilo que nasce e morre sem cessar... Uma
vida segue sem necessidade de um sujeito, ela se processa quando o individualismo
cede lugar a um acontecimento singular, sempre impessoal, estando alm de qualquer
subjetividade ou objetividade. As dicotomias se dissolvem numa coreografia sensorial
de foras e afetos. Uma vida se d no encontro entre corpos e foras, e se processa no
carter intensivo e no espacializado do tempo. Um movimento que desarruma as
estruturas identificatrias e nos remete a um indefinido em ns, a novas sensibilidades e
intensidades: uma vida.
Nesse sentido, a experincia da vida um transbordar, um exceder-se a si
mesmo. Toda experincia de excesso se faz no limiar, se vai at a borda, mas sem a
necessidade de se jogar no vazio. H uma experincia de dissolvncia do eu, uma
substituio de uma individualidade molar e demasiadamente fechada por
singularidades moventes que arrastam o eu para uma dimenso de indefinio e
diferenciao, afirmando a vida enquanto puro acontecimento movente. Haveria, nesse

85
exceder-se, um morrer de si que traria novas possibilidades ao viver, permitindo-lhe
acolher a diferena numa abertura para a diferenciao. No entanto, Ren Schrer
(2000) ressalta que enquanto experincia de impessoalidade que esse morrer de si
deve acontecer. Isto , enquanto acontecimento impessoal, o morrer de si no
endereado ao sujeito da experincia, ao mesmo tempo em que se refere
indispensavelmente e unicamente a este. na dimenso do impessoal que a morte de si
qualifica e empresta colorido a todo acontecimento intensivo, possibilitando que a vida
encontre sua potncia maior de (re)criao e metamorfose.
Acreditamos, com isso, que a experincia da impessoalidade proporciona o
deslocamento da percepo, faculdade necessria para um novo gesto ser criado. No
entanto, quando a abertura encontra um ncleo fechado, o eu no arrastado pelo
movimento, correndo o risco de cair no abismo. Sem a flexibilizao do eu durante a
abertura ao mundo, o morrer de si pode se confundir com a morte em si. O excesso da
vida se torna demasiadamente intenso, o corpo explode em intensidade expressiva, mas
no resiste sustentao da tenso entre a fora e a forma. Nesse caso, no a abertura
que destrutiva, mas o movimento (ou endurecimento) que a abertura pode provocar a
rebote, quando esbarra em uma estrutura rgida e pessoalizada, que impede o fluxo do
devir, a capacidade de mutao.
Contudo, como poderemos observar com o Conto clnico do guerreiro da
crueldade, ou o rasgar a carne, no Captulo Outro parte voo, h momentos em que o
manejo clnico paradoxal: num plano, buscamos flexibilizar, dissolver o eu nuclear na
abertura ao mundo, ao mesmo tempo em que intensificamos os contornos, a capacidade
de transitar pelo mundo sem rasgar a pele. H uma dupla face do manejo com o excesso,
que nos faz jogar com a porosidade do centro e com a elasticidade da periferia, com o
objetivo de criar um equilbrio dinmico e metaestvel entre os vetores centrpetos e
centrfugos...
Portanto, como vimos anteriormente no Captulo Um parte p, deixar-se guiar
pela lgica do excesso na clnica pe uma dificuldade ao analista, pois, sendo
imprescindvel para a afirmao da vida e a metamorfose do corpo, o excesso traz como
risco a entropia, a negao de si. Assim, se instala um delicado paradoxo: o excesso,
que abre para a afirmao, pode tambm levar ao buraco negro, quando se torna o
excesso do excesso. Nessa perspectiva, o mesmo impulso produtivo numa exacerbao
de si pode voltar-se sobre si mesmo destrutivamente, presumindo a perda aniquiladora
da capacidade de mutao, quando o movimento obstrudo por uma fora exterior,

86
impedido de fluir pelo advento de um mau encontro. De modo que a tarefa do clnico
no seria jamais inibir o excesso, mas poder restaur-lo em seu fluxo, encarn-lo junto
ao que melhor lhe convm, manej-lo no liame que faz dele o jorro de vida que abre o
corpo e aumenta a alma em direo ao limite da sua potncia. Tomar o excesso
como fonte transbordante de modos de existncia, contudo, isso exige o contato com a
experincia limite do limite de si, preservando sua fora movente.
E, como pensar o risco do excesso cristalizar a potncia do movimento de
expanso da vida, sem cair num estatuto ontolgico de uma negatividade do ser? E, na
clnica, como pensar a capacidade destrutiva do desejo fora de uma pulso de morte
inerente a ele mesmo 30? Se estamos considerando que a potncia no pode ser
impotente nela mesma, como afirma Spinoza, o excesso do excesso seria acionado por
algo que intervm de fora, por uma causa exterior que, num mau encontro, excede o
poder de afetabilidade do ente. Desse modo, para haver entropia, preciso que essa
fora movente, pela qual a vida avana e persevera na sua existncia, encontre um
obstculo e perca sua capacidade de devir. Nesse sentido, no se trata de ultrapassar um
limite em quantidade de excesso, mas em romper com um limiar, que torna o fluxo das
intensidades homogneo. Dito de outro modo, pela fora movente do excesso, a vida
avana num plano contnuo e heterogneo, que garante os processos de singularizao e
diferenciao. Ao sofrer uma quebra disruptiva, esse plano se homogeniza e
bloqueado na sua capacidade de estabelecer novas conexes, at que outra fora
movente persevere e restitua a potncia de devir.
Dizemos, com isso, que essa fora que intervm de fora, a partir de um mau
encontro, nunca se instala interiormente por completo, transformando toda a potncia
em impotncia. Pois, na concepo de Spinoza, um indivduo composto por muitos
indivduos, cada corpo uma multido de corpos. Corpo e esprito comunicam-se entre
si, atravessados por uma exterioridade, que interfere no regime de afetabilidade de um
indivduo na sua capacidade de afetar e ser afetado. Um s objeto exterior pode
produzir uma diversidade de efeitos, como tristeza, impotncia, mas sendo sempre algo
da ordem de uma multiplicidade. Perseverar no ser continua a ser o modo como a
potncia se efetua no ente, mesmo que os maus encontros se instalem de forma mais
duradoura. prprio do indivduo, enquanto uma multiplicidade convergente, lutar para

30
A partir da desconstruo da ideia de pulso de morte, como um negativismo originrio do ser, Martins
(2009) oferece uma releitura sobre a teoria das pulses, sob o prisma da noo afirmativa da potncia de
agir no cerne do desejo.

87
perseverar no ser (BOVE, 2010). Ou, como na multiplicidade afirmativa de Bernardo
Soares, no ser um ser a mais.
Seguindo ainda a metafsica de Spinoza, sobre a multiplicidade do ente, Bove
(2012) ressalta que, alm de cada corpo ser composto por muitos corpos, no pensamos
ou sentimos como sujeitos isolados, mas participamos de expresses de potncias que
transbordam em ns e nos ultrapassam. Ao mesmo tempo em que somos ns que
pensamos, h alguma coisa que pensa atravs de ns. Somos ns que sentimos, mas no
somos a nica causa do que sentimos e experimentamos. Assim, uma ideia ou um afeto
so, de uma s vez, uma multiplicidade singular e impessoal. Nesse sentido, encontrar
com algum ser afetado por causas externas, misturar-se parcialmente com o outro.
Somos um encadeamento de afetos, afeces e ideias que, quanto mais correspondem a
uma capacidade de alinhamento das foras, segundo uma lgica prpria de
afetabilidade, mais estaremos exercendo a nossa potncia do ser.
Diante disso, um encontro com algum que nos convm aumenta nossa potncia
vital, expandimo-nos, entrando para um fora de ns mesmos, numa exacerbao das
formas de sentir e pensar que nos leve para a criao de novos modos de vida.
Observando, nos processos de subjetivao atuais, no entanto, uma tendncia em
expressar um esvaziamento do corpo no seu campo intensivo, seja por uma
hiperestimulao das sensaes, seja pelo seu anestesiamento, consideramos como um
dos seus efeitos, a propenso para acirrar ainda mais o individualismo e a ilusria
pessoalidade da vida. Por mais que possamos falar de um culto ao corpo na
contemporaneidade, podemos afirmar que esse corpo esvaziado da sua potncia
singular, ficando, muitas vezes, preso a essas modelizaes e serializaes, que
encerram o indivduo nas evanescentes garantias de uma identidade pr-fabricada. A
captura da fora expressiva pelo mundo contemporneo produz, assim, um fluxo to
livre quanto produtor de um embotamento da sensibilidade, na contramo de um
pensar-sentir, em que o corpo-subjetividade estaria aberto s vibraes do campo
intensivo circundante.
No contratempo desses processos, tencionamos tomar a experincia da
dissolvncia do eu, como uma abertura para um danar impessoal, capaz de mobilizar
os afetos que atravessam a carne. Assim, a vida se torna uma coreografia intensiva, na
medida em que o corpo lanado no movimento de eterna (re)criao de si no encontro-
confronto com o mundo. Nesse andamento, o jogo de foras dos processos de
subjetivao seria um danar impessoal compondo com uma multiplicidade de corpos,

88
afetos, ideias, movimentos , que desloca a noo do eu enquanto estrutura fechada,
dimensionando a subjetividade enquanto puro movimento de diferenciao das
singularidades.
Na interface com a clnica, cabe ressaltar que mesmo diante do estilhaamento
do eu e suas respectivas figuras morais, psicolgicas, sociais, o devir, singular e
impessoal, no pressupe uma destruio no mbito da integridade do si. A
singularidade comporta ainda uma unidade, porm de natureza contrria a do eu essa
ltima sempre fechada sobre si mesma, homogeneizante. A unidade da singularidade ,
antes, da ordem de um contorno, como uma relao dinmica de tenses e foras; e de
uma plasticidade advinda da sua capacidade de mutao, que resulta de um excesso de
fluxos. E , nessa perspectiva, que um danar impessoal se revela como a superfcie de
um processo de singularizao, que se conquista a si mesmo, a partir da sua modulao
intensiva com as diferenas.
Assim, a experincia corporal lanada no excesso da vida possibilita que
ultrapassemos os limites atribudos ao corpo individual. Um corpo que se encontra
vazado pelo infinito, atravessado por um nmero ilimitado de sensaes, pensamentos,
fluxos e movimentos. Um corpo de contgio, em que danam mltiplas experincias
impossveis de serem catalogadas e fixadas num registro pr-concebido, e que convoca
a um indefinido em ns: uma dana, uma vida...

CRUELDADE E SENSIBILIDADE

Para existir basta abandonar-se ao ser

mas para viver
preciso ser algum
e para ser algum
preciso ter um OSSO,
preciso no ter medo de mostrar o osso
e arriscar-se a perder a carne.
(Antonin Artaud)

Com mais um trecho de Para acabar com o julgamento de Deus, nos

reencontramos com Artaud (1974) para compreendermos a experincia corporal,

89
danada no excesso de uma vida viva: preciso ter coragem de mostrar o osso, e
arriscar-se a perder a carne. Como vimos, se de um lado, desfazer-se do eu no se
confunde com a desintegrao do si, de outro, preciso, numa dimenso impessoal,
deixar-se morrer para que uma dana se faa no corpo, criando uma vida intensiva.
Acessar o indefinido em ns pelo contgio dos corpos na via do excesso , a nosso ver,
enredar a experincia clnica numa dana s avessas, que disponibiliza os corpos
permeabilidade das vicissitudes do entorno. Acreditamos, assim, que o processo de
singularizao se desdobra para a experincia da crueldade de Antonin Artaud31: h
uma violncia fsica no encontro-confronto com o real e a expanso dos corpos,
geralmente marcada pelo excesso capaz de afirmar a vida nas possibilidades de sua
existncia. Traando um paralelo do teatro da crueldade com a experincia da
dissolvncia do eu, abre-se, a partir deles, um espao atmosfrico encharcado por
gestos, atitudes, expresses, gritos, glossolalias, mmica e som: signos ativos, que
provocam um choque sensorial (ARTAUD, 2008) capazes de transmutar os corpos
em cena.
Nessa direo, dizemos que acompanhar e manejar processos de subjetivao na
experincia clnica tambm afirmar a crueldade do viver, resistir ao choque sensorial
dos signos ativos (e afeces), engendrados pela transmutao dos corpos. Arriscamos
dizer que, lado a lado trajetria do paciente, o clnico tende a oferecer a carne para
acolher o excesso do outro, e, juntos, transgredir e construir um territrio existencial na
imanncia desse encontro. Consideramos, desse modo, que h no encontro clnico uma
experincia de devir-impessoal, desdobrada em devir-outro, porque se desenvolve na
precipitao com o fora de si, com o outro, na tenso do limiar entre interior e exterior
do corpo regido por uma lgica da sensao.
Em entrevista concedida em 1981 sobre seu livro, acerca da relao entre a
pintura e a sensao na obra de Francis Bacon, Deleuze (2003) revela que sua
investigao tem por objetivo fazer ver o fundo comum das palavras, das linhas, e das
cores, e mesmo dos sons. Da mesma forma que em O que a filosofia? (DELEUZE;
GUATTARI, 1992), ocupa-se da crtica ao sujeito como unidade nuclear enquanto autor
ou espectador da obra de arte, e, para isso, a noo de sensao ser a pea-chave.
Francis Bacon colore a cena diante da qual o filsofo criar conceitos; porm, no se
trata de analisar a obra a partir do vivido pelo artista, reduzi-la sua particularidade,

31
Ver Artaud (2006, 2008); Guinsburg e Fernandes (2008); Quillici (2004).

90
mas, antes, afirmar a comunicabilidade das singularidades pictricas da sua arte. Em
conjunto com Guattari (1992), Deleuze j enunciava que o bloco de sensaes da arte
deve se sustentar de p por si mesmo, ancorado em afetos e perceptos, que rompem com
a hegemonia do sujeito a partir de uma lgica da sensao que implica em devir-outro.
esse aspecto da obra de Bacon que est posto em relevo: aglomerados de sensaes,
devires e relaes intemporais quele que os experimentou.
Deleuze nos instiga a visualizar em Bacon o fato pictrico que irrompe contra o
clich quando o pintor captura e d a ver as relaes compossveis entre as formas e as
foras. Emerge da um campo vibrtil, que j no designa um sujeito sentiente, mas sim
um fenmeno de contrao e conservao de vibraes que ir durar e se diferenciar
independentemente daquele que sente: a sensao. Nesses termos, o sujeito estar
sempre em uma relao dinmica com os processos de subjetivao, a sensao
tomada como uma das diversas vias possveis para a sua formao, mantendo-se em
devir32. A sensao, com uma face voltada para o sujeito e outra para o objeto, numa
ligao indiscernvel, seria a via privilegiada para ultrapassar o ilustrativo e o narrativo
(a figurao) na pintura, posto que se distancia de uma s vez do j dado (o clich) e de
um espontanesmo (o sensacional). Nas palavras de Deleuze,

ao mesmo tempo, eu devenho na sensao e algo acontece pela sensao, uma

coisa por intermdio da outra, uma coisa dentro da outra. No limite, o mesmo
corpo que d a sensao e que recebe a sensao, o mesmo corpo que ao mesmo
tempo objecto e sujeito. Eu, espectador, s experimento a sensao entrando dentro
do quadro, acedendo unidade do que sente e do que sentido. [...] [a sensao]
est no corpo, ainda que seja no corpo de uma ma. A cor est no corpo, e no no
ar. A sensao o que pintado. (DELEUZE, 2011: 80)

A sensao, nesses termos, o agente singular e impessoal do campo de

afetabilidade dos corpos, aquilo que se transmite diretamente de um corpo a outro, sem
mediaes, desvios ou narrativas, da a sua vocao para provocar deformaes no
corpo. Para Deleuze (2011), h uma relao intrnseca entre sensao e movimento,
sendo a elasticidade da sensao aquilo que define o movimento, que imprime o ritmo
de pulsao da vida. A arte tem o poder da comunicabilidade de uma sensao com uma
fora; e, ao captar o intensivo, o irrepresentvel, o pintor desvela a fora de deformao
de um corpo no ponto em que a sensao o atravessa numa onda. Bacon no pinta o
horror, pinta o grito frente ao invisvel. H uma inverso na qual o horror intensifica-se
32
Mais adiante, a partir da nossa anlise com Fernando Pessoa, iremos nos deter com mais afinco nessa
estranha afirmao de que o sujeito (ou o eu) ainda um devir.

91
ao nascer do grito, fazendo divergir dois tipos de violncia: a da representao (o
sensacional e o clich) e a da sensao. Assim como em Artaud, o que est em jogo em
Bacon no o horror da loucura ou a barbrie da guerra, mas a crueldade da
experincia sensvel do viver, que no se confunde com aquilo que passvel de
representao pelo vivido.
Busca-se insistentemente expressar o ritmo que melhor descrever (e no o mais
agradvel) a onda sensvel que preenche o movimento de sstole-distole do corpo no
seu encontro com o mundo. Artaud e Bacon expem esta unidade rtmica dos
sentidos, quando constroem seus respectivos planos de imanncia, quando transbordam
num choque violento das sensaes.

Em plena carne, a sensao directamente levada pela onda nervosa ou pela

emoo vital. [...] o corpo sem rgos carne e nervo; percorrido por uma onda
que traa nele diferentes nveis; a sensao , por assim dizer, o encontro da onda
com as Foras que agem sobre o corpo, um atletismo afectivo, um grito-sopro; a
sensao, quando assim posta em relao com o corpo, deixa de ser
representacional, torna-se real; e a crueldade estar cada vez menos ligada
representao de algo horrvel, para passar a ser unicamente a aco das foras
sobre o corpo ou a sensao (o contrrio do sensacional). (DELEUZE, 2011: 94-
95)

Desse modo, Deleuze indica que Bacon faz uma escolha pelo atletismo afetivo
de Artaud, que nos atira ao real do corpo: renuncia ao espetculo para alcanar a
sensao, pinta o grito para, a partir de ento, intensificar o horror, mas a vida que
grita morte. Ao realar a fora na sua relao dinmica com as formas, liberta o
invisvel da sombra, afirmando a vida no ato contnuo da metamorfose.
Ainda, o filsofo japons contemporneo Kuniichi Uno, que transita entre a
literatura, a dana, o teatro e o cinema, vai apontar algumas variaes sobre a crueldade
que nos interessam para seguir em frente. Na sua perspectiva, a crueldade descoberta
por Artaud no colapso e na mutao extraordinria do pensamento, signo da invaso do
estrangeiro, passa, ento, a ser elaborada pelos manifestos do teatro da crueldade, ao
traar uma linha do pensamento linguagem, da linguagem ao corpo, culminando num
apocalipse do corpo. Com o atletismo afetivo, Artaud investiga o problema do corpo
aberto a todas as crueldades que lhe atravessam, evidenciando o limite entre a vibrao
e a paralisia provocadas pelo pensamento, o limiar incorpreo e corpreo da linguagem,
sob a problemtica paradoxal do dio aos rgos e do culto carne (UNO, 2012).
Enquanto matria flutuante, campo de virtualidade de uma comunicao aberta e densa,

92
 preciso que o corpo se revele sobre a linguagem sem intermedirios, e que a
linguagem se abra ao corpo no vai e vem entre o cheio e o vazio (UNO, 2012: 42), na
construo de um fundo comum entre as palavras e as foras, que nos liberte da
organizao dos rgos para nos preencher dos fluidos, dos intervalos da carne, da
sensao.
Expandindo esse dilogo entre crueldade e sensibilidade, Artaud e Bacon,
convidamos Pessoa, para quem a essncia do uso o abuso, e a sua linguagem
potica, o artefato no desafio de construir uma vida combativa. Com Pessoa,
pretendemos avanar na compreenso acerca da complexidade e da potncia contagiante
da sensibilidade como via rgia produo das subjetividades, quando acessamos o
fundo comum das palavras e das foras. Como j indicamos anteriormente e iremos
aprofundar adiante, a linguagem do poeta portugus emerge a partir da experimentao
limite de um pensamento-corpo, pois a sua escrita-sensao um ato de encurtar os
corredores do pensamento palavra, que, assim como a crueldade de Artaud, conecta o
impensvel do pensamento com o que faz pensar.

FERNANDO PESSOA: MULTIPLICIDADE E DIFERENA

A arte tem valia porque nos tira de aqui.

Absurdemos a vida, de leste a oeste.

(Bernardo Soares)

Para compreender mais precisamente a transversalidade da lgica da sensao

com a arte e os processos de subjetivao, faremos uma longa caminhada com Fernando
Pessoa. Poeta e escritor de textos filosficos, polticos, teatrais, esotricos, do incio do
sculo XX, oscilava entre a afirmao e a negao da transcendncia da literatura,
convocando o leitor a participar ativamente da sua escrita experimental33. Liga a arte
vida, como ponte para absurdar os clichs, e nos tirar da vida utilitria, eis a sua
dimenso clnica. Aproximamo-nos de Pessoa a fim de ressaltar um fazer clnico

33
Mesmo que a grande maioria dos seus textos s tenham sido conhecidos pelo pblico aps a sua morte,
com a descoberta da sua arca, veremos adiante, acompanhando a tica de Richard Zenith (2012), que
havia desde sempre, um prolongamento entre o ato de escrever e o de publicar, evidenciando uma relao
ativa de comunho entre Pessoa e seu leitor.

93
tambm experimental. Convidamos o poeta, como aquele que constri, com a sua arte,
um caminho para criar sensaes que exprimam a vida melhor do que a vida pode
expressar-se a si mesma: j que a vida no basta, Pessoa faz da criao artstica uma
vida... Inventando novos modos de sentir a partir de um prolongamento recproco entre
o espao interior da sensao e o espao exterior do sensvel, ele aumenta a acuidade
daquilo que sentimos de forma confusa e dispersa na vida diria, ao mesmo tempo em
que liberta a vida da verdade da realidade vulgar do cotidiano. Fazendo poesia, acessa
e altera o fundo comum das palavras, da sensao e do ritmo, transformando a si mesmo
numa vida literria que parte de um projeto esttico muito bem definido: sentir tudo de
todas as maneiras. Assume, com isso, uma empreitada experimental, construda atravs
da elaborao de tcnicas de si que faam da produo potica um modo de atravessar
alm de absurdar a vida, e que ter como desdobramento mais sofisticado a criao
dos heternimos literrios.
A complexa heteronmia de seus escritos apresenta uma dimenso da sua obra
ainda nica no campo da literatura; um fenmeno esttico traduzido pelo prprio poeta,
diante da incapacidade de ser um, como um drama em gente. A impossibilidade de ser
um se aproximar da experincia de plenitude das multiplicidades, e nada tem a ver com
uma lgica da falta ou da sublimao. Posicionar as lentes sobre um primado do
negativo permite uma leitura, entre muitas outras, como a de Jos Paulo Cavalcanti
Filho, que, numa obsessiva busca por fatos da vida real em cada verso pessoano,
reconhece em Pessoa a genial liturgia do fracasso daquele que sonhou ser tantos, e
no conseguiu, sequer, ser ele prprio (CAVALCANTI, 2012: 112). Sem dar por isso,
preferimos compreender seu drama em gente em solidariedade com Artaud e Bacon:
Pessoa prolifera a si mesmo em outros longe de uma espetacularizao da vida ou de
um espontanesmo do sentir. Segue um rigoroso treinamento afetivo que o conecta
artisticamente sensao no ato contnuo da metamorfose, e nos grita: S plural como
o Universo!. Numa das duas cartas enviadas a Adolfo Casais Monteiro, em janeiro de
1935, podemos observar o que seu autor tem a dizer sobre a gnese dos heternimos:

A origem mental dos meus heternimos est na minha tendncia orgnica e

constante para a despersonalizao e para a simulao. Estes fenmenos
felizmente para mim e para os outros mentalizaram-se em mim; quero dizer, no
se manifestam na minha vida prtica, exterior e de contacto com outros; fazem
exploso para dentro e vivo-os eu a ss comigo. Se eu fosse mulher na mulher os
fenmenos histricos rompem em ataques e coisas parecidas cada poema de
lvaro de Campos (o mais histericamente histrico de mim) seria um alarme para a

94
 vizinhana. Mas sou homem e nos homens a histeria assume principalmente
aspectos mentais; assim tudo acaba em silncio e poesia... (PESSOA, 1980: 202-
203)

Diante da impossibilidade de ser um nico eu, multiplica-se em heternimos

literrios. Nessa mesma carta, Pessoa faz uma distino entre heternimos literrios e
no literrios, quando afirma a sua tendncia desde sempre para criar em torno de si
um outro mundo, igual a este mas com outra gente, as quais ouve, sente, v. Tal como
sugere Gil (1988), radicalizaremos nessa distino, separando para nosso interesse de
anlise, a gnese dos heternimos literrios (que data de 8 de maro de 1914) e suas
invenes poticas. Assim, Pessoa leva a crtica do projeto da modernidade sua ponta
extrema: recusa a transcendncia metafsica e o sujeito idntico a si mesmo, criando
uma vida possvel de ser vivida sob o plano de imanncia entre sentir, pensar e escrever
(ou dizer). Mas, faz isso tudo no plano das pequenas percepes, escala infinitesimal
do campo intensivo das foras, pela crueldade do choque sensorial com o mundo.
Desse modo, o jorro criativo do socialmente discreto poeta portugus (que
publicou apenas um livro, alguns poemas e certos textos de crtica literria em vida) s
pode ser mensurado aps a sua morte em novembro de 1935, quando uma arca deixada
em seu quarto revelava seu esplio: mais de 27 mil papis com ensaios, poemas, contos,
cartas, teatro, textos polticos, notas, e mais de setenta pequenos heternimos (alm dos
j apresentados por ele mesmo em vida); hoje reconhecidos como tesouro nacional pelo
Estado Portugus34. Resulta da uma urea mtica em volta dos escritos, mas tambm da
imagem do autor de Mensagem, agregando sua rbita os mais variados tipos de
admiradores: transformado pelo Estado ironicamente, se formos tomar por base a obra
cida de lvaro de Campos com inmeras crticas sobre o provincianismo portugus
num cone do estilo de vida portuguesa e em objeto de consumo turstico.
Alm disso, h uma legio de estudiosos e pesquisadores no campo da Crtica
Literria, empenhados em desvendar ora a mente, ora a obra do poeta, e outros tantos
que dedicam uma vida a decifrar suas anotaes para publicaes pstumas 35. Contudo,
nosso interesse por essa obra de trajetria labirntica e de leitura sobre solo movedio,
se faz quando encontramos em Jos Gil (1988, 1994, 2000, 2010b) um rebuscado
tratamento filosfico sobre a esttica das sensaes em Fernando Pessoa. Ao romper

34
Ver: www.arquivopessoa.net; Loureno (2008); Moiss e Zenith (2010); Zenith (2012).
35
Numa lista infindvel, delimitamos: Borges (2011); Coelho, A. P. (2006); Coelho, J. P. (1966); Moiss
(2010); Loureno (2003, 2004, 2008); Moiss e Zenith (2010); Zenith (2012); alm da publicao
trimestral, interrompida em setembro de 2011, Pessoa: Revista de ideias, v. 1, 2, 3 e 4.

95
com a tradio crtica acerca de Pessoa, Gil oferece uma lente cartogrfica, que segue
as pistas da filosofia da diferena. a partir de um primado da produo desejante, que
nos debruamos sobre essa obra rizomtica e aparentemente catica no seu conjunto,
recolhendo pistas e traando conceitos que nos ajudaro a compor com nossa
investigao acerca da experincia sensvel na clnica. E, mais especificamente, como se
do os processos de contgio e outramento no vnculo teraputico.
Acreditamos, portanto, que Fernando Pessoa produz, no regime esttico, uma
rachadura na realidade, instituinte de uma vida possvel de ser vivida sobre o prisma da
produo da multiplicidade e da diferena. Essa afirmao marca uma posio
micropoltica norteadora de toda a nossa anlise acerca da obra pessoana; distinguindo-
nos das demais que, sem compreend-la sob a tica da produo desejante, tomam
certas modulaes da produo de Pessoa como reflexo obtuso de seu niilismo,
pessimismo, mal-estar existencial, at outras classificaes de ordem moral e
psicopatolgica (como homoerostismo e misoginia). notvel que, na carta sobre a
gnese dos heternimos, entre outros excertos, o prprio Pessoa mostra a sua
curiosidade pela psiquitaria (e mesmo pelo Freudismo), diagnosticando-se histero-
neurastnico na busca por uma explicao sobre a origem dos seus heternimos. Mas
isso tudo estar margem de nossa investigao. Se dedicamos tempo de nossa anlise
Pessoa, para traz-lo como um potente intercessor para pensarmos os processos de
criao de si e de mundo na clnica, atravessados pelo campo das sensaes.
Nossa anlise se apoia na leitura paradigmaticamente divergente de Gil em
relao exegese vigente; na qual reivindica para si a capacidade de se desviar de um
olhar negativizante sobre esta figura provocadora: Uma ideia estranha veio ento
instalar-se em boa parte da exegese pessoana: a ideia de que Fernando Pessoa construiu
toda a sua obra em torno da negao fundamental da vida. Tendo dificuldade em aceitar
que a lgica das multiplicidades seja uma lgica do pleno (porque sempre
pressupunham um eu por trs dela) (GIL, 1988: 247). Abordagem que, de fato,
encontramos em quase a totalidade dos comentadores consultados, especialmente:
Moiss (2010), Coelho, A. P. (2006), Coelho, J. P. (1966), Loureno (2003, 2004,
2008); com infeliz destaque para a extensa obra do psicanalista brasileiro Durval
Checchinato (2012), intitulada Fernando Pessoa: homoerotismo, psicanlise,
sublimao.
Dez anos mais tarde da primeira obra de Gil sobre Fernando Pessoa, o filsofo e
dramaturgo Alain Badiou publica, em 1998, o ensaio Uma tarefa filosfica: ser

96
contemporneo de Pessoa, em que aponta com objetividade uma possvel origem dessa
confuso acerca do poeta. A partir de um mea culpa, descreve o absurdo de sua obra s
vir a ser amplamente conhecida em pases como a Frana cinquenta anos aps a sua
morte. Mas, explica: no h na modernidade filosfica, nenhuma figura capaz de
suportar a tenso presente na linha de pensamento singular produzida por Pessoa. Ainda
no estamos altura do pensamento-poema pessoano, uma vez que ele ultrapassa, a
rigor, qualquer modelo de compreenso, desenvolvido pelo pensamento contemporneo
(BADIOU, 2002). Com o dispositivo da heteronmia, Pessoa cria um jogo entre
pensamento e linguagem, efetuando-o na prpria escrita; a essa prtica que ele se
entrega em ato. Mais um motivo para no nos aliarmos a possveis interpretaes psi
sobre o poeta: a heteronmia no existe em poetas, mas em poemas. Assim, esse drama
em gente muito mais drama do que gente. Seguindo a perspectiva de Badiou, dizemos
que, ao romper sistematicamente com a modernidade do pensamento filosfico, Pessoa
deixa seus leitores sem muitos recursos intelectuais para acompanh-lo, produzindo
tantas confuses quanto crticos e comentadores. E arriscamos: para sermos
contemporneos de Pessoa, isto , a fim de compreendermos a linha do pensamento-
poema desenvolvido por essa obra, faremos da sensibilidade caminho imperioso para a
inteligibilidade.
Portanto, radicalmente descolados de uma lgica da negao fundamental da
vida, iremos percorrer o fio condutor na obra de Pessoa que nos leve pela trama da
multiplicidade e da diferena de uma tica calcada na esttica. Nesse prisma,
abrangemos o lado sombrio do poeta, como mais um dos aspectos daquele que se
prope a tudo sentir. Assim, a nulidade ou a vacuidade de si e do mundo seriam
ainda uma das faces da multiplicidade e da diferena, em que no ser um ser a mais.
Ao absurdar e alargar as possibilidades de afirmar a vida a partir da lucidez da
experincia potica de si mesmo, ele nos tira do clich e nos oferece a oportunidade de
inventar outros modos de habitar o corpo no encontro consigo mesmo, com o outro e
com o mundo.
Sua obra transduz as foras mais intensas para que seu autor possa cumprir o
exerccio de uma existncia minoritria quando se choca violentamente com um mundo
institudo pelo senso comum. No silncio estridente de seus heternimos, Fernando
Pessoa uma sinfonia oculta, que atualiza tantos modos de vida quantos couberem no
transbordar incessante de uma produo potica que parece ilimitada. O poeta analisa

97
sensaes como se fossem unidades estticas objetivas, esgara as possibilidades de
reflexo a respeito do processo criador em sua obra, evidenciando questionamentos:

acerca do sentir, acerca do movimento de construo da linguagem potica, acerca

do acto de escrever no momento em que este se desencadeia, acerca do pensamento
e da experincia, e da experincia do pensamento, acerca da realidade esculpida e
criada pela palavra potica e acerca da realidade dita por certa sensao. (GIL,
1988: 9-10)

Nesse sentido, Gil indica que Pessoa experimenta a sua esttica com obstinao,
com o objetivo de estudar as condies de possibilidade da produo potica. Na sua
perspectiva, esse modo de produzir, analisar e descrever o processo criador, luz de
experincias limite da existncia, leva Pessoa a teorizar constantemente em sua poesia
os pormenores de um processo sutil e rigoroso, que Deleuze deixa como uma questo
entreaberta: como construir o plano de imanncia? Ou: como construir um corpo-sem-
rgos? (GIL, 2000: 11; grifos nossos). Ao perseguir esses questionamentos, Gil
remonta um panorama conceitual entre o poeta e o filsofo, por onde podemos recolher
elementos a fim de formular outra questo comum a essa interface. Uma vez construdo
o plano de imanncia da experincia clnica: como pode o analista devir-impessoal e,
simultaneamente, criar um corpo sensvel e lcido para acompanhar os processos de
subjetivao, circulando pelo fundo comum das palavras e das foras?

PROJETO POTICO: SENTIR TUDO DE TODAS AS MANEIRAS

Multipliquei-me, para me sentir,

Para me sentir, precisei sentir tudo,
Transbordei, no fiz seno extravasar-me,
Despi-me, entreguei-me,
E h em cada canto da minha alma um altar a um deus diferente.
(lvaro de Campos)

O heternimo lvaro de Campos contrai, nesses versos de Passagem das Horas,

a sntese do programa esttico de sentir tudo de todas as maneiras, designado enquanto
corrente literria por Fernando Pessoa como Sensacionismo (PESSOA, 1966, 1980,
2006). Indo alm do estilo ou dos temas a serem desenvolvidos pela palavra potica

98
nessa doutrina, o prprio poeta oferece-se como matria sensvel a ser esculpida:
multiplicar as sensaes confunde-se com a multiplicao de si mesmo, com o devir-
impessoal, o devir-outro e, no limite, o devir-heternimo. Essa perspectiva do devir
como motor da sua produo artstica outro aspecto dissonante entre os comentadores
e leva muitos deles como Leyla Perrone-Moiss, Antnio Pinto Coelho e Durval
Cecchinato a se guiarem por uma leitura psicologizante de Pessoa, que, muitas vezes, o
coloca sobre a lgica da falta e da sublimao ou numa investigao psicopatolgica da
sua capacidade de despersonalizao. Negamos essa abordagem e nos distanciamos
definitivamente dessa tendncia; pois, quando aproximamos a produo artstica de
Pessoa de um modo de operar da clnica, objetivamos explicitamente a tarefa de traar
um olhar, a partir da esttica, sobre a construo de uma superfcie comum a essas duas
experincias intensivas de inventar mundo e de engendrar devires. Por um olhar
esttico, reconhecemos que tanto a experincia de Pessoa com a escrita quanto a da
clnica com o cuidado, se apoiam no exerccio de esculpir a matria sensvel emergente
do enconto-confronto com o mundo, visando a criao de novos possveis.
No caso Pessoa, esse processo criativo provocado ativamente a partir de um
mtodo: multiplica as sensaes, dividia-as, desdobra-as, isola-as, fazendo emergir
com isso, as sensaes mais agudas, mais intensas (GIL, 1988: 17). A partir de uma
espcie de suspenso parcial da realidade, capaz de cultivar em estufa as sensaes,
aumentando o poder de estranhamento do mundo e construindo para si um plano de
expresso potica. Assim, Pessoa se torna um poeta analisador de sensaes, que se
instala nos interstcios do sono e da viglia, da passividade e da atividade, descolando-se
da percepo macroscpica baseada na histria dos fatos reais, para provocar o maior
nmero de acontecimentos de sensaes, num dentro-fora de si.
Nesse projeto, analisar sensaes trazer luz s mais escondidas, mais nfimas e
portanto, mais intensas, ampliar a capacidade de exteriorizao do plano de expresso
potica, fazendo da prpria vida um laboratrio potico. Esse dispositivo analisador das
sensaes parece, num primeiro passar de olhos, trabalhar como um metabolismo
psicolgico, to conclamado por alguns de seus comentadores. Mas, aumentando a
lente, e diminuindo a velocidade, veremos que se desenrola segundo o processo esttico.
Isso porque o ponto de partida para essa cultura em estufa a abstrao das
sensaes, ou a sua intelectualizao: o terreno sensorial mais primitivo ser posto
em obra, de modo a habilit-lo para um tratamento literrio. Pois Pessoa considera, na
base de sua doutrina esttica do sensacionismo, que s a sensao abstrata adquire o

99
poder artstico da expresso quando ultrapassa os contedos da sensao (fsica)
propriamente dita. Assim, o psicolgico aqui no mais do que um fenmeno
esttico: no se trata de uma funo geral do sujeito, mas de uma espcie de rgo
(esttico) de todos os rgos (sensveis); ou um meio rarefeito que recebe impresses e
faz sua triagem (GIL, 1988: 114).
Nesse bojo, uma sensao para se tornar artstica, base de toda a arte, deve antes
ser intelectualizada; isso significa dizer que a potncia expressiva de uma sensao
resulta de ter conscincia da conscincia dessa sensao, num processo de
intelectualizao que lhe agrega um valor, portanto, um cunho esttico (PESSOA,
1966). A abstrao de uma sensao, ou seja, a sua conscientizao, o que a orientar
a partir de um modo especfico (uma forma da sensao), em direo a outras
imagens e sensaes, propondo novas associaes que se prolonguem em outras
unidades estticas-psquicas, seguindo um fio de multiplicidades (GIL, 1988: 32).
Assim, no se trata de uma pura abstrao metafsica, esttica, o que para Pessoa seria o
objeto da filosofia, mas sim uma abstrao criadora, uma abstrao em movimento,
que prope um tratamento inteligvel e imprime um fluxo de diferenciao dinmica s
sensaes, prprio da arte (PESSOA, 1966).
Pessoa avana, ao investigar os elementos da sensao, empregando a imagem
de um cubo, um slido que deve ser analisado por todos os lados:

toda a sensao composta de mais do que o elemento simples de que parece

consistir. composta dos seguintes elementos: a) a sensao do objecto
sentido; b) a recordao de objectos anlogos e outros que inevitvel e
espontaneamente se juntam a essa sensao; c) a vaga sensao do estado de alma
em que tal sensao se sente; d) a sensao primitiva da personalidade da pessoa
que sente. A mais simples das sensaes inclui, sem que se sinta, estes elementos
todos. (PESSOA, 1966: 192)

Assim, o poeta isola, amplia e desfia uma sensao por todos os lados, a descola
da sua realidade fsica, que limita suas conexes intensivas; passa da sensao primitiva
mais simples sensao abstrata mais complexa, porque opera um processo de ter
conscincia da conscincia da sensao, que ir engendrar novos feixes de associaes
sensitivas. O Cubo da Sensao constitudo por linhas, planos e slidos, e ser
analisado segundo a composio cartogrfica desses elementos, associando as linhas s
ideias, os planos s imagens internas e os slidos s imagens de objetos.

100
 Nessa investigao esttica, o sensacionismo prope uma exigente anlise dos
estados experimentais do corpo para a criao de sentimentos coloridos, esculpidos
pela sensao. Algo semelhante Conscientizao do Movimento e nfase dada por
Angel Vianna escuta do corpo e os processos de sensibilizao para a expresso
criativa do movimento (j analisados no captulo anterior). Aproximamos o
sensacionismo da prtica de Angel Vianna, quando, durante a manufatura da abstrao,
a sensao ser o agente que esculpir a forma do espao do corpo no encontro-
confronto com a conscincia, num processo similar ao da conscientizao do
movimento. Preservamos cada um, como um projeto esttico distinto, mas convergentes
para uma mesma tica spinozista, que visa o conhecimento dos afetos, como a via
privilegiada para a afirmao da potncia do ser quer tenha este sua fora expressiva
na escrita potica ou no gesto danante. Nessa transversalidade, a conscientizao das
sensaes um procedimento de produo de sentido de si, a partir da experincia de
abstrao das intensidades afetivas da corporeidade e sua vetorializao da potncia de
existir. H um movimento de abstrao da experincia que permite mais uma deriva do
conceito de conscincia: no sendo uma reflexo do eu nem um espelho em que me
identifico, tampouco um domnio do corpo, desdobra-se numa tela de projeo de
devires, onde me abstraio de mim num sentido de corporeidade.
Nesse sentido, quando conscincia e sensao se imbricam numa anlise esttica
da experincia, podemos esculpir nossas formas sensveis, modular nossos regimes de
afetabilidade, segundo associaes pretendidas para a composio da obra de arte.
Quando a sensao atravessa a conscincia, esculpimos nosso plano de imanncia, onde
os contedos da conscincia sero encharcados pela tonalidade afetiva da sensao
(GIL, 1988: 35). Nesse contexto, Gil ressalta em nota de rodap que Pessoa marca uma
distino entre sensao, sentimento e emoo. A emoo seria o efeito propriamente
afetivo da sensao e o sentimento, a permanncia (consciente ou inconsciente) da
emoo. Por vizinhana, poderamos estabelecer uma relao entre sensao e emoo,
na viso de Pessoa, com afeco e afeto, na concepo de Spinoza. Desse modo, a
sensao ou a afeco seriam o vetor intensivo das modificaes do corpo e a emoo
ou o afeto, os efeitos da variao desse vetor, como aumento ou diminuio da potncia.
Aproximando ainda o sentimento quilo que diz respeito durao intensiva
(consciente ou no) da efetuao do afeto.
Com isso, corpo e afeto experimentam a sua extenso sensvel no mundo ao
redor, de modo que as sensaes de Pessoa descrevem-se na paisagem: dias cinzentos

101
so enquadrados pelo tdio, tempestades encharcam-se de uma alma glida, uma tarde
sem luz esvai-se por uma dor, o trem imprime outra velocidade quando a ansiedade
irrompe... A conscincia de uma sensao recoloca nossa percepo sobre as coisas
segundo o meio abstrato por onde as qualidades afetivas dessa sensao circulam; trata-
se, portanto, de uma converso da conscincia em conscincia sensitiva, j que no
intencional e numa reversibilidade interior-exterior. Em nosso ponto de vista, o meio
abstrato da sensao, que percorre a conscincia sensitiva de Pessoa, corresponde
analogamente aos processos de sensibilizao da conscincia-corpo na experincia da
dana: ambos desposam corpo e conscincia numa atmosfera onde todo o corpo se torna
sentiente; forma-se um corpo-sensao que ir desarticular o clich e engendrar novas
formas sensveis, porque modular outras intensidades do sentir. Assim, Pessoa
manufatura realidades, no lusco-fusco da conscincia em que respira com a pele, e
cria pensamentos tteis, sensveis...
Mas h tambm o avesso disso ou antes, uma reversibilidade sentir-pensar: tal
como a sensao deixa uma marca ao gravar-se na conscincia, a ideia ganha relevo ao
tornar-se viso, imagem (GIL, 1988: 38). Tanto uma sensao ao intelectualizar-se,
quanto uma ideia ao gerar uma imagem podem culminar para a formao da sensao
abstrata, ponto de partida para a arte. Com o objetivo de comunicar sensaes e produzir
novas emoes atravs da linguagem, Pessoa constri uma ideia a partir da vibrao
sensvel da inteligncia. Traduzido por Bernardo Soares como saber pensar com as
emoes e sentir com o pensamento; no desejar muito seno com a imaginao
(PESSOA, 2008: 151). Em O que a metafsica?, escrito por lvaro de Campos em
1924, num debate dissonante com Fernando Pessoa ortnimo (PESSOA, 1980), o
primeiro afirma que para a metafsica se distanciar da atividade cientfica ou mesmo
filosfica, transformando-se em arte, preciso que o objetivo seja sentir e no conhecer,
para pensarmos a partir do que sentimos.
Essa reversibilidade sentir-pensar, expressa pelas vozes de Bernardo Soares e de
lvaro de Campos, est afinada com as indicaes de Angel Vianna durante as suas
aulas, sobre a importncia de conhecer/saber a partir daquilo que se pode sentir com o
corpo. E, muitas vezes, essa tambm a aposta que se faz na clnica transdisciplinar: a
produo do conhecimento emerge de uma experimentao instvel, referida a um
campo de disperso do saber, que inclui as singularidades de cada prtica (RAUTER,
2012). E, quando o objetivo sentir, e no conhecer, h um deslocamento que nos
permite trabalhar diretamente com as questes do presente em detrimento de um

102
passado passivo, espera de ser descoberto e esclarecido. Nessa perspectiva, a relao
teraputica se ocupa daquilo que atual e que pode ser tocado pela sensao. Se o
passado invade a cena, o far de modo ativo, enquanto atualizao de intensidades que
ainda produzem ressonncia no momento presente. As experincias sensveis, tanto do
analista quanto do paciente, seriam o ponto de difuso de um conhecimento a ser
construdo enquanto vibrao sensvel da inteligncia.
Alguns planos de interveno na clnica s podem ser traados a partir da
presena consciente de uma sensao. Como no caso de uma jovem, produtora cultural,
que trabalha com arte, mas boa mesmo em criar controles para sua empresa. Ao
longo dos quatro primeiros encontros, no sabia formular sua demanda de tratamento,
nem responder a perguntas que eu fazia para tentar conhecer o seu problema,
oscilando entre estados de sonolncia e um modo agitado de balanar as pernas, coar o
nariz e passar os dedos pelos cabelos. Ficamos l, ns duas, insistindo numa conversa
que demorava a pegar, pois sentamos, de um modo inespecfico (por um inteligvel
confuso), que havia motivo para seguirmos juntas... At que, entre outras perguntas em
busca de um contato, questionei: como voc tem sado dos nossos encontros?. Ao que
ela, finalmente, parou de bocejar e pareceu ter se colocado pela primeira vez presente
diante de mim. Sentada sobre os squios, exclamou: Ah! Ento... tenho sado daqui
com vertigens!. Essa se tornou a nossa pista. Explorando a anlise dessa sensao por
todos os lados, tal como um cubo pessoano, pudemos traar nosso plano de trabalho.
Por um lado, o objetivo seria criar um conhecimento daquilo que poderia advir da
vibrao sensvel da inteligncia. Por outro, nos ocupvamos de retirar obstculos que a
impediam de restituir a vibratilidade daquilo que, no passado, tornaram-na rigidamente
mental no seu modo de se relacionar com os afetos. Enfim, um trabalho de criar ondas,
oscilaes entre sentir e conhecer; mantendo-a navegvel diante da mar alta, sem
precisar de ncoras pesadas e enferrujadas para resistir vertigem.
Em termos pessoanos, adquirindo um perfil, isto , uma ideia sensvel construda
a partir de imagens, cada sensao poder encarnar uma alma, estabelecer novas
conexes com outras sensaes ou contedos psquicos, encadeados por uma mesma
linha meldica que liga certos elementos da conscincia. Assim, o sensacionismo de
Pessoa joga com a criao de realidade, lanando mo de sensaes aparentemente
originadas do interior e outras do exterior, porm tendo a construo de uma
terceira origem, as sensaes do interstcio, entre a interioridade da emoo e a

103
exterioridade da realidade, fronteirias, porque abstratas, inscritas na conscincia e no
espao do corpo.
Gil pe em relevo, ainda, que essa caracterstica fundamental da esttica
pessoana de criar um espao prprio da conscincia se afasta, mais uma vez, de uma
noo exclusivamente psicolgica medida que define o espao potico por excelncia:
analisar e abrir o campo das sensaes, atraindo novas ligaes com o sensvel. Pessoa
no se restringe realidade psicolgica de um sujeito sentiente, porque liberta as
sensaes das amarras de um eu. Nas pginas acerca do sensacionismo, orienta o artista
sobre a necessidade de eliminar de si cuidadosamente todas as coisas psquicas que no
pertencem arte (PESSOA, 1966). H, portanto, uma relao possvel com a crueldade
de Artaud ou o grito de Bacon, pois nenhum dos trs exprime pela arte um relato factual
do vivido; produzem blocos de sensaes, capazes de se manter de p por si mesmos.
Para Pessoa, um poema um ser humano vivo, tornado real pela presena corprea
e autntica existncia carnal, quando projetado pela imaginao de quem o l. Ao
recorrerem ao nfimo, enfim, esses artistas rompem com a histria e a biografia,
exprimindo-se a partir da experimentao do campo do sensvel no seu nvel mais
molecular e, consequentemente, com as foras mais agudas. Dissolvem o eu,
impessoalizam-se, expressam-se no plano comum das singularidades sem sujeito,
ultrapassam a vida ordinria, comunicam uma vida que pode ser de qualquer um. Se h
violncia, a da radicalidade da experincia de um morrer de si para alargar a
existncia, tal como Soares grita vida: Somos quem no somos, e a vida pronta e
triste. [...] Quanto morro se sinto por tudo! Quanto sinto se assim vagueio, incorpreo e
humano (PESSSOA, 2008: 126).

Expressar tudo sua maneira: as singularidades dos bailados verbais

Pessoa aprende a sentir com as palavras, abre o fundo comum das palavras, das
imagens e das sensaes, que Deleuze punha em destaque com a obra de Bacon. Para
produzir o maior nmero de sensaes possveis, atravs do tratamento potico da
linguagem, Pessoa escreve por meio de palavras-fora, e, com isso, atinge o plano
expressivo. Agora afirma-se plenamente a palavra: antes da formao do plano
expressivo, tinha uma funo nominativa; ao construir-se como linguagem expressiva,
altera a ordem de subordinao das palavras e das coisas, aquelas deixam de servir para

104
designar estas (GIL, 1988: 110). Ou seja, para produzir o mximo de sensaes com as
palavras, acrescenta-se outra tenso aos termos, engendra-se um novo jogo de foras
entre a funo nominativa da linguagem e a sua propriedade potica. Observemos o
trecho de Bernardo Soares:

A maioria da gente enferma de no saber dizer o que sente e o que pensa. Dizem
que no h nada mais difcil do que definir em palavras uma espiral: preciso,
dizem, fazer no ar, com a mo sem literatura, o gesto, ascendentemente enrolado
em ordem, com que aquela figura abstracta das molas ou de certas escadas se
manifesta aos olhos. Mas, desde que nos lembremos que dizer renovar,
definiremos sem dificuldade uma espiral: um crculo que sobe sem nunca
conseguir acabar-se. [...] direi melhor: uma espiral um crculo virtual que se
desdobra a subir sem nunca se realizar. Mas no, a definio ainda abstracta.
Buscarei o concreto, e tudo ser visto: uma espiral uma cobra sem cobra
enroscada verticalmente em coisa nenhuma. (PESSOA, 2008: 140, grifos nossos)

Soares transforma o gesto em palavras, criando uma escrita espiralada, em que o

plano de expresso potica na imanncia do sentir e do dizer uma sade da existncia,
porque saber exprimir-se renovar-se. E continua, afirmando que a literatura o
esforo para tornar a vida real, e o nico meio de transmitir toda a complexidade das
nossas impresses, libertando-nos de uma nica realidade utilitria. Consideramos que,
quando Soares completa dizendo que as crianas so muito literrias, traz a imagem
da criana como uma infncia da linguagem36: ser capaz de dizer o que se sente e no
como se deveria dizer. Saber dizer! Saber existir pela voz escrita e a imagem
intelectual! Tudo isto quanto a vida vale (PESSOA, 2008: 141).
Alberto Caeiro e Ricardo Reis so, pela leitura de Gil (1988), poetas cuja anlise
das sensaes se d pela transparncia, porque fazem metafsica quando isolam e
determinam a coisa apenas pela sua existncia sensvel, tudo transparente, sem
espessura nem opacidade. Caeiro, o argonauta das sensaes, mestre de todos os
heternimos, um poeta metafsico sem metafsica: sua abstrao advm dos rgos dos
sentidos e leva a linguagem ao limite das suas possibilidades poticas. Somos lanados,
desse modo, infncia da linguagem pela experincia pr-verbal, do inapreensvel de
um saber dos sentidos, onde ver dizer e pensar sentir. A emoo metafsica de
Caeiro vem, assim, da intelectualizao dos sentidos, tornando a viso, o olfato, a
audio, modos de pensar.

36
Veremos adiante que o devir-infncia tem um lugar de destaque na leitura de Gil sobre o devir-
heternimo de Fernando Pessoa.

105
 Para Pessoa, na voz de Soares, vital dizer, ou melhor, palavrar: as palavras
so para mim corpos tocveis, sereias visveis, sensualidades incorporadas (PESSOA,
2008: 259). Quando encarnadas, vitalizadas na sua expressividade, as palavras tm
corpo, podem ser tocadas, ouvidas e vistas, usadas com sensualidade. Lembrando a
princesa cega de Pina Bausch, que, com a sua escuta colorida (referida no captulo
anterior), ouvia uma cor diferente a cada voz, Soares escreve em tal fluxo livre que as
palavras lhe fazem festa pintando cores ideais. Palavrar criar um cortejo sonoro pelo
qual escorrem ideias e imagens. A esttica de Pessoa (1966) tem por ideao aquilo que
as sensaes tm de vago, sutil e complexo. O seu objeto exprimir o indefinido,
a sutileza torna este ltimo mais ntido e a complexidade o dilata. Dessa esttica deriva
a anlise das sensaes, a intensificao dos afetos e a interao entre a ideia e a
sensao, numa comunicabilidade imanente entre o inteligvel e o sensvel.
Assim como a conscincia se torna sensitiva, as palavras se tornam formas de
sensaes. Pelo ritmo da sua potica, Pessoa afina a relao de expresso entre a
sensao e a ideia. Esse procedimento de unir num nico ritmo o ritmo da ideia e o
ritmo da emoo cria uma onda37, formada por velocidades, foras, formas abstratas, e
resulta do processo de conscientizao da sensao. Essa modulao da sensao com a
palavra atravs da afinao do ritmo, nos leva novamente ao caso da jovem A.R.,
discutido no captulo anterior. Diante de uma cacofonia da comunicao dos corpos, o
processo de subjetivao era conscientemente mediado tambm pela respirao, sendo
esta empregada como uma onda entre ns. Ao intervir ativamente nessa atmosfera,
pelos estados rtmicos dos silncios e das palavras-fora, foi possvel favorecer um
plano onde A.R. pudesse encarnar o ritmo da ideia afinado com o ritmo da emoo.
Pessoa, que transita entre a prosa e o verso, pe em perspectiva pela lgica de
Soares, uma anlise dos estados rtmicos da escrita, quando o verso seria uma passagem
meldica para a prosa, sendo esta, o meio expressivo que englobaria toda a arte, porque
carregada de sentidos, teria o poder de libertar a palavra para toda a possibilidade de
sentir-pensar-dizer. A poesia, como a infncia da linguagem, seria o que nos
aproximaria de uma espcie de rito inicitico do plano de expresso: h ritmos verbais
que so bailados, em que a ideia se desnuda sinuosamente, numa sensualidade
translcida e perfeita. E h tambm na prosa subtilezas convulsas em que um grande

37
Cf. Gil (1988, 2000).

106
actor, o Verbo, transmuda ritmicamente em sua substncia corprea o mistrio
impalpvel do universo (PESSOA, 2008: 233).
Consideramos, portanto, que, se Pessoa persegue, pelo ato de escrever, uma
forma de se garantir lcido na experincia do limite de si, ao faz-lo pela via dos
bailados verbais, deflagra tambm a experincia do ldico no mbito da linguagem.
Tanto que o livro, que ele mesmo organizava e prefaciava (mas no fora finalizado),
como uma coletnea de seus heternimos, levaria o nome de Fices do Interldio,
remetendo-nos a esse intervalo ldico e inventivo, construdo como uma onda, um jogo
meldico entre a experincia de viver e o ato de escrever. Renovar o verbo , nesse
sentido, danar com as palavras, tocar outrem com a voz que a conduz, nesse interldio
entre o si e o outro.
No eixo axial de nossa tese, sentir tudo de todas as maneiras tem como
contraface poder expressar tudo sua maneira: acessar a singularidade do dizer atravs
da construo de um plano comum de velocidades, ritmos e palavras-fora. Tomando a
palavra como uma importante ferramenta da prtica clnica, encontramos na potica de
Pessoa uma inspirao para fazer tambm da linguagem uma experincia de contgio,
mediada por palavras-tteis, palavras-pele. Desse modo, a palavra seria mais um
instrumento da experincia sensvel, ao se fazer uso da linguagem na clnica enquanto
experincia potica inicitica, como preparao para uma prosa festiva e ldica, na sua
capacidade de reavivar o verbo quando se encontra uma relao potente entre o sentir e
o dizer38.
Por fim, consideramos que, na esttica pessoana, cada coisa tem uma expresso
prpria que lhe vem de fora e a subjetividade se forma na dupla face com o mundo: a
interiorizao modulada a partir do exterior e na exteriorizao desse interior que
criamos consistncia de um processo em aberto sempre por se completar no fora, com o
outro. Em uma palavra, a conscientizao da sensao o princpio fundador de um
projeto potico que faz da vida uma obra de arte na imanncia entre a experincia
sensvel e a expresso.

38
Aspecto que ter especial destaque na apresentao do Conto clnico do guerreiro da crueldade, ou o
rasgar a carne no Captulo Outro parte voo.

107
SENTIR O QUE O OUTRO SENTE: A TCNICA DO SONHO E O DEVIR-OUTRO

Nuvens... So como eu, uma passagem desfeita entre o cu e a terra, ao sabor de um

impulso invisvel, trovejando ou no trovejando, alegrando brancas ou escurecendo negras,
fices do intervalo e do descaminho, longe do rudo da terra e sem ter o silncio do cu.
(Bernardo Soares)

Gente como nuvem, sempre se transforma.

(Angel Vianna)

Bernardo Soares desenha sinuosamente o que Angel Vianna costuma dizer de

forma direta, mas no menos potica: estamos sempre em metamorfose, somos
continuamente outros. Mas, a metfora comum aos dois agrega ainda uma qualidade a
esse estado ininterrupto de transformao: somos nuvem. Essa imagem nos permite
evocar mais uma vez a noo de atmosfera, a fim de pensar uma especificidade muito
sutil e igualmente radical da experincia sensvel do analisador de sensaes na clnica.
Quando fazemos do dispositivo clnico um laboratrio potico, para sentir tudo de todas
as maneiras e expressar as singularidades, abrimo-nos s zonas de contgio com a
multiplicidade de foras do mundo, de tal modo que nos tornamos capazes de sentir o
que outro sente.
Mas, Soares faz uma ressalva: nunca desembarcamos de ns. Nunca chegamos
a outrem, seno outrando-nos pela imaginao sensvel de ns mesmos (PESSOA,
2008: 156, grifo nosso). Assim, ao transformar a capacidade de ser outro no verbo
reflexivo outrar-se, o poeta indica que a conscientizao das sensaes implica,
sobretudo, uma capacidade de devir-outro. Alm disso, essa disposio para outrar-se a
partir da escuta do corpo escala molecular, base de todo o trabalho proposto por Angel
e do projeto potico de Pessoa, dinamizada quando a conscincia torna-se atmosfrica,
por um processo provocado e descrito por Bernardo Soares atravs da tcnica do sonho.
Mas, antes de discorrer sobre a tcnica do sonho e sua imbricao com o devir-
outro, julgamos necessrio diminuir a marcha e esclarecer dois pontos de partida para a
compreenso que queremos alcanar. O primeiro deles que a noo de devir-outro nos
remete inequivocamente dimenso heteronmica da obra de Pessoa. De fato, elas esto
em osmose uma com a outra, doravante, so passveis de distino. Quem marca com
tinta firme essa fronteira tnue Gil, ao considerar o devir-heternimo como um
desenrolar literrio do devir-outro. Tal como j apontamos anteriormente, Gil parece

108
encontrar nessa distino mais um fator de distanciamento da tradio crtica sobre
Pessoa: a confuso entre estes momentos da gnese dos heternimos levou a maior
parte dos comentadores a procurar explicaes da heteronmia directamente na
psiquiatria, na psicanlise, nas atitudes filosficas perante a vida ou no mal-estar
existencial de Pessoa (1988: 134). Ao assumirmos o risco de aproximar o caso
Pessoa da experincia da clnica, reunimos esforos para criar uma via de compreenso
radicalmente divergente dessa tendncia, reconhecida tambm no nosso ponto de vista
como hegemnica e infrtil para os fins aqui pretendidos. Portanto, se por um lado,
escrever poemas desencadear a produo dos heternimos literrios como
consequncia do processo de devir-outro, por outro, devir-outro no garante a gnese
potica dos heternimos, sujeita s exigncias de princpios, protocolos e interditos
muito bem definidos.
Sob esse prisma, a obra de Pessoa substancialmente sua produo
heteronmica: Caeiro, Reis, Campos, alm do prprio Pessoa-ortnimo. E, ainda vivo,
era j confrontado a dar explicaes sobre esse enigmtico drama em gente. Na sua
clebre carta a Casais Monteiro, de janeiro de 1935, discorre: Como escrevo em nome
desses trs?... Caeiro por pura e inesperada inspirao, sem saber ou sequer calcular que
iria escrever. Ricardo Reis, depois de uma deliberao abstracta, que subitamente se
concretiza numa ode. Campos, quando sinto um sbito impulso para escrever e no sei
o qu. (PESSOA, 1980: 207). H ainda Bernardo Soares, que apesar de consider-lo
um grau superior de inveno de personalidade, mantm o mesmo estilo de expor
de Pessoa, diferindo apenas no tom de se expressar, pois, segundo o poeta, em prosa
mais difcil de se outrar (PESSOA, 1966:105). Isso faz com que Soares no seja
includo entre os heternimos das Fices do Interldio, toda escrita em verso. Mas,
para encarnar em cada sensao uma personalidade, Pessoa faz de Bernardo Soares o
seu laboratrio potico: este semi-heternimo aparece como uma escrita dos estados de
sonolncia ou cansao, nos levando a encontrar nele o terreno da gnese literria da
heteronmia. Esse enfoque minucioso em analisar e agrupar os fluxos de sensaes dos
devires, como condio de possibilidade para a construo do plano de expresso
potica, nos far concentrar massivamente a anlise que se segue sobre o Livro do
Desassossego.
Essa delimitao se justifica pelo fato de o considerarmos uma via privilegiada
para a compreenso de um aspecto peculiar da estesia do analista no vnculo
teraputico: ser capaz de sentir o que o outro sente. O que nos leva exigncia de

109
definir nosso segundo ponto de partida, a fim de estabelecer o dilogo com o campo
Psi. Sentir as sensaes de um outro, tornar-se radicalmente outro, estranhar-se
completamente, de tal forma que passamos a ser um outro em ns. Novamente, Gil
quem nos alerta que isto em nada se assemelha com a revelao de sensaes pessoais
soterradas (GIL, 1988: 148), pois, nesse caso no h metamorfose. Sentir as
sensaes de um outro, portanto, no pe em jogo uma busca por sensaes
inconscientes (ou recalcadas), numa espcie de arqueologia do sujeito, em que o
verdadeiro eu poderia enfim vir superfcie da conscincia. Tampouco, envolve os
processos de projeo ou de identificao, onde absorvendo o outro em mim ou me
transferindo para o outro, o eu e a personalidade permanecem ainda intactos. Em suma,
o critrio que define a capacidade de sentir o que o outro sente o poder de outrar-se. E
encontramos em Soares uma via de acesso a esse processo pela tcnica do sonho.
O Livro do Desassossego, uma prosa em constante devaneio, descreve, atravs
dos estados de sono, fadiga, tdio e torpor, vrias tcnicas sofisticadas de analisar e
desenvolver diferentes modos de sentir, porm, reafirmamos, ainda no se trata de um
devir-heternimo propriamente dito. Lembremos que Bernardo Soares definido por
Pessoa como um semi-heternimo, pois mantm ainda a sua personalidade, porm
distorcida pela suspenso das qualidades de razo e inibio: sou eu menos o
raciocnio e a afectividade (PESSOA, 1980: 207). Portanto, os diversos devires
engendrados por Soares no so ainda heternimos, mas sim a primeira etapa do devir-
outro, a formao de um plano de expresso potica de onde emergiro todos os outros
heternimos literrios. Soares constri com a sua escrita o plano de consistncia dos
estados experimentais, tal como explica no trecho de Exame de conscincia: Este livro
um s estado de alma, analisado de todos os lados, percorrido em todas as direces.
[...] Escuto-me So cerimoniais em mim Cortejos Lantejoulas no meu tdio
Bailes de mscaras Assisto minha alma com deslumbramento (PESSOA, 2008:
448-449).
Com uma sofisticao da escuta de si, Soares experiencia as foras dos
acontecimentos do mundo como polifonia de uma orquestra oculta dentro de si, so
acontecimentos de sensao, de um modo de perceber que transborda num modo de
sentir sem mediaes, tornando-se um visionrio das invisibilidades, capaz de ver
absurdos inconcebveis viso 39, tal como descreve. preciso, todavia, nessa primeira

39
A partir dessa transformao potica da viso na esttica de Pessoa, Gil (2000) d a ver a singularidade
da viso metafsica em Alberto Caeiro.

110
etapa, haver desde j uma pulverizao da personalidade, um devir-impessoal no
rebaixamento do limiar da conscincia s intensidades das sensaes mnimas, e de
coisas pequenssimas, que nos libertar do aprisionamento utilitrio do viver quando
este estabelece previamente as convenes do plano macroscpico por onde se
desenrola a vida social:

o glorioso infinitesimal fica onde est, no passa de ser o que [intil e ftil], vive
liberto e independente. O intil e o ftil abrem na nossa vida real intervalos de
esttica humilde. [...] Sou uma placa fotogrfica prolixamente impressionvel.
Todos os detalhes se me gravam desproporcionadamente a haver um todo. [...] O
mundo exterior -me sempre evidentemente sensao. Nunca me esqueo de que
sinto. (PESSOA, 2008: 464-465)

Essa escrita-sensao desenvolvida a partir do refinamento de um torpor lcido

pesadamente incorpreo, que coloca Soares entre o sono e a viglia, nos revela mais
uma vez que as intensidades mais agudas podem ser produzidas independentemente do
tumulto do vivido ou de tenses energticas extremas. Se, por um lado, como vimos
com Artaud e Bacon, o choque sensorial com as foras do mundo em nada se confunde
com a realidade violenta do vivido, por outro, Soares nos acrescenta a perspectiva de
que a intensidade da experincia sensvel pode ser produzida ainda pela passividade ou
imobilidade do tdio. O que est em jogo, portanto, o grau de intensificao do plano
de expresso potica: a partir da abstrao das sensaes, vive-se as sensaes mais
agudas. Soares explode com o clich e acessa o fluxo das metamorfoses no plano
imperceptvel das intensidades pr-individuais de Deleuze. Aqui, Gil (2000) aproxima
o poeta e o filsofo no ponto em que a necessidade de monotonizar a existncia de
Soares se encontra com o devir-imperceptvel de Deleuze; nessa confluncia, acessar
a velocidade mxima para adquirir a imobilidade total, seria um duplo de no se agitar,
no viajar, para no perturbar os movimentos dos devires. Nesse sentido,

a vida uma viagem experimental, feita involuntariamente. uma viagem do

esprito atravs da matria, e como o esprito que viaja, nele que se vive. H,
por isso, almas contemplativas que tm vivido mais intensa, mais extensa, mais
tumultuariamente do que outras que tm vivido externas. O resultado tudo. O que
se sentiu foi o que se viveu. Recolhe-se to cansado de um sonho como de um
trabalho visvel. Nunca se viveu tanto como quando se pensou muito.
Quem est ao canto da sala dana com todos os danarinos. V tudo, e, porque v
tudo, vive tudo. Como tudo, em smula e ultimidade, uma sensao nossa, tanto
vale o contacto com um corpo como a viso dele, ou, at, a sua simples recordao.
Dano, pois, quando vejo danar. (PESSOA, 2008: 345-346; grifo nosso.)

111
 Esse trecho de Soares descreve uma direo tica assumida por Fernando
Pessoa, a partir de sua esttica, na carta escrita a Casais Monteiro: no evoluo, VIAJO
(PESSOA, 1980: 212). Negando uma dimenso progressiva (evolutiva) da vida
subjetiva, muda de personalidades deslocando-se por plancies, isto , viaja por uma
mobilidade metafsica que o faz deslizar na superfcie de uma involuo criadora. Ponto
que nos remete aos processos expressivos da Conscientizao do Movimento, vistos nos
Captulo Um parte p, nomeadamente sobre o devir-criana da experincia da dana.
Tambm aqui exclamada por Soares, por aguar a capacidade da viso 40, condio
primeira dessa viagem experimental: divina e absurda intuio infantil! Viso
verdadeira das coisas, que ns vestimos de convenes no mais nu v-las, que ns
embrumamos de ideias nossas no mais directo olh-las! (PESSOA, 2008: 433). Esse
semi-heternimo ir traduzir a infncia da experincia criadora na sua prosa em
devaneio pela tcnica do sonho: um estado experimental das sensaes abstratas que
coincide com criar, querer, desejar. Pelo ato de sonhar, Soares ornamenta a cela de
recluso oferecida pela vida diria, esculpindo novos possveis. Durmo e desdurmo.
[...] Respiro, suspirando, e a minha respirao acontece no minha. Sofro sem sentir
nem pensar. [...] Passo tempos, passo silncios, mundos sem forma passam por mim
(PESSOA, 2008: 64). Em outros termos, dizemos que sonhar, no entreato da vida
desperta e do sono, a possibilidade de criar uma brecha no j dado do clich, por onde
o corpo dilata-se num movimento de sstole-distole com o mundo, torna-se poroso e
atravessado pelas foras de metamorfose de acontecimentos de sensaes que nos fazem
devir-impessoal, devir-outro.
Mas, isso implica um verdadeiro atletismo afetivo, um procedimento rigoroso da
experimentao de si, descrito por ele em trechos como Maneira de bem sonhar nos
metafsicos: ser aquilo que ir distinguir quem vive o seu prprio ser daquele que se
deixa ser vivido pela vida. Abordagem que nos lembra mais uma afirmao recorrente
de Angel Vianna, quando acrescenta importncia da Conscientizao do Movimento
uma forma de se apropriar de si diante da vida: tem gente que nasce e morre e nem
sabe que viveu, costuma dizer. Se viver , ento, viajar com a viso (ou os sentidos
metafsicos), escrever objetivar sonhos, criar um mundo exterior em mim. Nesse

40
Sobre esse aspecto, Gil aprofunda o argumento de que, no processo de devir-outro, sempre se atravessa
um bloco de infncia em Pessoa. Como um devir-tempo de todos os tempos e de todos os devires, o
devir-infncia se apresenta nesse processo como um dispositivo do devir-heternimo. Ver Gil (2000: 83-
96).

112
procedimento de criar o sonho ntido e dirigido, est envolvida uma escuta do corpo que
deflagra um excesso de imaginao e abre para o desconhecido em si:

Recordemos que sonhar procurarmo-nos. [...] Quando a sensao fsica chega,

pode dizer-se que o sonhador passou alm do primeiro grau do sonho. [...] Depois
procurar trazer tudo isso para o plano mental. [...] O cansao ser muito maior, o
prazer completamente mais intenso. No terceiro grau passa toda a sensao a ser
mental. Aumenta o prazer e aumenta o cansao, mas o corpo j nada sente, e em
vez dos membros lassos, a inteligncia, a vontade e a emoo que ficam bambos
e frouxos... Chegando aqui tempo de passar para o grau supremo do sonho.
(PESSOA, 2008: 455-456)

Diante dessa converso metafsica da sensao para um sentir pesadamente

incorpreo, Soares segue a descrio da sua tcnica do sonho, indicando que o cansao
s ultrapassado quando a imaginao (re)educada, a fim de se construir sonhos
atravs de uma cuidadosa (des)aprendizagem do sentir, que exige a dissoluo absoluta
da personalidade. Nesse ponto, ele nos leva ao plano de expresso potica, que
culminar com a formao do devir-outro:

Eu, em virtude de ter apurado imenso esta faculdade, posso escrever de inmeras
maneiras diversas, originais todas. O mais alto grau do sonho quando, criado um
quadro com personagens, vivemos todas elas ao mesmo tempo somos todas essas
almas conjuntas e interactivamente. incrvel o grau de despersonalizao e
encinzamento do esprito a que isto leva e difcil, confeso-o, fugir a um cansao
geral de todo o ser ao faz-lo... Mas o triunfo tal! (PESSOA, 2008: 456)

Com isso, Soares reconhece no aprimoramento do grau supremo do sonho uma

experincia limite com o limite de si, na qual preciso arriscar-se no sutil e trmulo
manejo do excesso. Mas, guiado pelo projeto esttico de sentir tudo de todas as
maneiras, Pessoa encontra em Soares o laboratrio potico onde uma dobra sobre o fio
do excesso se far triunfal. Com o intuito de cultivar em estufa todas as sensaes por
onde proliferaro as mais variadas possibilidades heteronmicas, Pessoa deixa
transparecer na escrita sonolenta e lcida de Soares os milmetros desse procedimento
de ser todas as almas conjuntas interativamente.
Entrevemos esse processo na leitura do Livro do Desassossego, do ajudante de
guarda-livros, quando este afirma amide, na sua extensa biografia sem fatos, que a
vida uma viagem experimental e viver ser outro. O semi-heternimo encarna a
elaborao da experincia do excesso de contgio com as foras do mundo, como um
modo de multiplicar-se, aprofundando-se, misturando-se parcialmente com a paisagem,

113
os transeuntes, a leiteira, o Tejo, e, assim, cria-se a si mesmo em eco e abismo. Por
outras palavras, no encontro com o outro (ou o fora), cria-se a si mesmo em funo de
um regime de afetabilidade que se agita simultaneamente, em ressonncia e fissura com
uma exterioridade.
Mas, esse projeto, como vimos, percorre a via do excesso e exige uma
experincia limite do corpo que tudo sente: multiplicar-se, transbordar-se, extravasar-
se, despir-se, entregar-se. No vrtice de si, Pessoa parece se deparar com a dupla face
da experincia abissal: ora expanso, ora queda na vacuidade. Para que haja um altar a
um deus diferente em cada canto da alma preciso alargar os espaos do corpo, num
procedimento que exige ousadia e prudncia, sob o risco de sentir demais para
continuar a sentir como ir nos alertar lvaro de Campos:

Parte-se em mim qualquer coisa. O vermelho anoiteceu.

Senti demais para poder continuar a sentir.
Esgotou-se-me a alma, ficou s um eco dentro de mim.

Nesse trecho da Ode Martima, lvaro de Campos percebe que, mesmo se

propondo a sentir tudo de todas as maneiras (como o faz em Passagem das Horas,
anteriormente referido), h certos encontros com abismos que no lhe so possveis
explorar, que fazem o excesso do excesso criador perder seu poder de mutao. As
reflexes de Soares, por seu turno, esto sempre em busca da justa distncia que garanta
a lucidez (obscura e indistinta) da experimentao, que permita um distanciamento de si
favorecedor de uma crtica e de uma elaborao da experincia enquanto se experiencia.
Para que a despersonalizao do eu e o encinzamento do esprito se convertam num
feixe de fluxos de metamorfoses, iremos considerar trs noes fundamentais presentes
na esttica pessoana: distncia ntima, duplo-devir e devir-si-prprio.

INTERLDIO DE SI A SI: DISTNCIA NTIMA, DUPLO-DEVIR, DEVIR-SI

PRPRIO

Meu Deus, meu Deus, a quem assisto? Quantos sou? Quem eu? O que este intervalo
que h entre mim e mim?
(Bernardo Soares)

114
 Essas perguntas do Livro do Desassossego nos colocam frente a frente com a
multiplicao e o estranhamento de si, desencadeados pela capacidade de outrar-se. Ao
construir suas fices do interldio, por meio das invenes ldicas de si mesmo,
Pessoa se confronta com o abismo que o contorna, tornando-se simultaneamente
observador e agente dos processos de metamorfose: devir-outro entranhar-se
estranhando-se, ao habitar o intervalo criador de si a si. O poeta nos d a brecha para
ampliar a compreenso desse processo no dispositivo clnico, pois, mesmo quando o
projeto teraputico no segue um movimento dirigido para uma concluso ou um
destino final pr-definidos, mesmo quando esse no regido por classificaes
diagnsticas que almejam um progresso determinado, haver ainda um norte nessa
errncia imanente, que acompanhar os processos de subjetivao, qual seja: seguir e
vitalizar as linhas de foras que favoream a experincia de si daquele que est em
sofrimento ou impotente diante do viver. Nesse sentido, ao devir-outro, essencial que
o analista possa salvaguardar o intervalo criador de si a si que o permita experimentar
o estranhamento de sentir o que o outro sente enquanto capaz, simultaneamente, de
observar e elaborar a experincia que ir favorecer a potncia dos afetos. Para criar
esse interldio, onde analisar ser estrangeiro de si mesmo, Pessoa atinge um estado
de distncia ntima, com o qual se extravia da sua prpria existncia encontrando-se,
naturaliza-se diferente e com todos os documentos. Graas distncia ntima, o poeta
capaz de se ver no interior a partir do exterior, sentir o espao entre a pele e a veste, e
assustar-se consigo mesmo quando pode assistir a si a partir de um fora ou de diferentes
perspectivas. Nessa hiperacuidade das sensaes, a distncia de si a si o intervalo entre
dois (ou mais) fluxos de sensaes, que garantir o desencadeamento do duplo-devir.
Nisso reside a capacidade do poeta em seguir e transformar-se,
contemporaneamente, em pelo menos duas imagens diferentes desses fluxos. Na
Floresta do Alheamento uma sofisticada passagem em que Soares descreve com
flego o pormenor dessa experincia sensvel, apreendida e disparada pela tcnica do
sonho. Reproduzimos um longo extrato desse texto, por o considerarmos oportunamente
revelador do continuum das mais variadas gradaes (desde o desenrolar at o cessar)
desse exerccio metafsico, entrevisto anteriormente ao longo de fragmentos mais
enxutos.

Uma grande angstia inerte manuseia-me a alma por dentro e, incerta, altera-me,
como a brisa aos perfis das copas.

115
 [...] Com uma lentido confusa acalmo. Entorpeo-me. Bio no ar, entre velar e
dormir, e uma outra espcie de realidade surge, e eu em meio dela, no sei de que
onde que no este...
Surge mas no apaga esta, esta da alcova tpida, essa de uma floresta estranha.
Coexistem na minha ateno algemada as duas realidades, como dois fumos que se
misturam.
Que ntida de outra e de ela essa trmula paisagem transparente!... (PESSOA,
2008: 466)

Acompanhamos nesse trecho, a entrada de Bernardo Soares no estado intersticial

da conscincia-corpo, grmen do movimento de desassossego que ir guiar o fluxo de
criao do sonho. Meio dormindo meio acordado, a sua ateno dilui-se numa realidade
atmosfrica, como duas fumaas entrelaadas, distintas e inseparveis, que vo penetrar
o espao interior do corpo. J entorpecido pela paisagem, Soares avana, desfiando a
sensao abstrata e dirigindo essa realidade-bruma para uma imagem-sensao:

E quem esta mulher que comigo veste de observada essa floresta alheia? Para que
que tenho um momento de mo perguntar?... Eu nem sei quer-lo saber...
A alcova vaga um vidro escuro atravs do qual, consciente dele, vejo essa
paisagem..., e a essa paisagem conheo-a h muito, e h muito que com essa
mulher que desconheo erro, outra realidade, atravs da irrealidade dela.
[...] Sonho e perco-me, duplo de ser eu e essa mulher... Um grande cansao um
fogo negro que me consome... Uma grande nsia passiva a vida falsa que me
estreita...
felicidade baa!... O eterno estar no bifurcar dos caminhos!... Eu sonho e por
detrs da minha ateno sonha comigo algum. E talvez eu no seja seno um
sonho desse Algum que no existe... (PESSOA, 2008: 467, grifos nossos)

Flutuando entre o quarto e a floresta, Soares constri um sonho que ir bifurcar-

se numa dupla realidade da experincia sensvel que, o coloca diante de si num outro em
si, dissolvendo a nitidez das fronteiras eu-outro, dentro-fora, tempo-espao.

A nossa vida no tinha dentro. ramos fora e outros. Desconhecamo-nos, como se

houvssemos aparecido s nossas almas depois de uma viagem atravs de sonhos...
Tnhamo-nos esquecido do tempo, e o espao imenso empequenara-se-nos na
ateno.
[...] Que horas, companheira intil do meu tdio, que horas de desassossego feliz
se fingiram nossas ali!... Horas de cinza de esprito, dias de saudade espacial,
sculos interiores de paisagem externa... E ns no nos perguntvamos para que era
aquilo, porque gozvamos o saber que aquilo no era para nada. (PESSOA, 2008:
468-469)

116
 A essa altura Soares, sendo duas almas conjuntas interativamente, reengendra
relaes compossveis entre o dentro e o fora, o tempo e o espao, rompe com o clich
do utilitarismo da vida, liberta-se do institudo, viajando pelo plano infinitesimal das
metamorfoses. Desassossegado por um devir-mulher, abre-se dimenso impessoal do
espao interior do corpo, tornado exterior, atravessado pela atmosfera circundante.

Nenhum de ns tem nome ou existncia plausvel. Se pudssemos ser ruidosos ao

ponto de nos imaginarmos rindo riramos sem dvida de nos julgarmos vivos.
[...] ramos impessoais, ocos de ns, outra coisa qualquer... ramos aquela
paisagem esfumada em conscincia de si prpria... E assim como ela era duas de
realidade que era, a iluso assim ramos ns obscuramente dois, nenhum de ns
sabendo bem se o outro no ele prprio, se o incerto outro viveria... (PESSOA,
2008: 470-471)

Por fim, o semi-heternimo de Pessoa atenta para o fato de que devir-impessoal

tambm acessar a radicalidade da experincia do limite de si: se lanar num abismo,
que se bifurca, simultaneamente, numa abertura ao movimento infinito da metamorfose
e num morrer de si, prprios do devir-outro.

E assim ns morremos a nossa vida, to atentos separadamente a morr-la que no

reparmos que ramos um s, que cada um de ns era uma iluso do outro, e cada
um, dentro de si, o mero eco do seu prprio ser...
[...] Raiam na minha ateno vagos rudos, ntidos e dispersos, que enchem de ser
j dia a minha conscincia do nosso quarto... Nosso quarto? Nosso de que dois, se
eu estou sozinho? No sei. Tudo se funde e s fica, fugindo, uma realidade-bruma
em que a minha incerteza sossobra e o meu compreender-me, embalado de pios,
adormece... (PESSOA, 2008: 472)

De frente para essa placa fotogrfica prolixamente impressionvel, que

Bernardo Soares, lembramos que sonhar procurar a si mesmo, tal como afirma. Assim,
com sua a viso ntida e obscura da experincia de si, vislumbramos o duplo-devir
quando Soares devm mulher ao mesmo tempo em que cria o plano da expresso
potica. Isto , ao analisar a sensao que se bifurca numa realidade-bruma com duas
fumaas misturadas e distintas, vive em si as sensaes de uma outra alma e cria sua
prosa, dela distanciando-se a um s tempo...
O duplo-devir de Pessoa ser um dos aspectos mais importantes para a
intensificao das multiplicidades e consequentemente do devir-outro e da heteronmia.
Reside a a capacidade de desenvolver de uma s vez, pelo menos, dois fios de imagens
por onde a ateno ir seguir, resultando numa transformao simultnea em duas
coisas diferentes. Isso significa dizer que, no devir-outro e na heteronmia pessoanos, a

117
dissoluo do eu segue uma escala mais profunda de metamorfose, pois, nessa
perspectiva, tornar-se um outro requer devir-dois (pelo menos). Outrar-se implica numa
brecha de si prprio, preciso que haja uma distncia que garanta todo o poder de
metamorfose. Esse o vrtice que faz cruzar duas linhas de um mesmo processo criador
em que intensificar multiplicidades ressaltar diferenas.
No texto filosfico de introduo metafsica, com data provvel de 1924,
Pessoa ir abordar essa imbricao entre multiplicidade e diferena trazendo a noo de
Relao Pura, e comea dizendo: Um ente, ou Eu, qualquer existe essencialmente
porque se sente, e sente-se porque se sente distinto de outro, ou de outros (2006a: 36).
Desse ponto de partida, segue-se a anlise por meio de um raciocnio geomtrico que
nos faz lembrar Spinoza (tanto pelo mtodo quanto pela ideao); em que Pessoa vai
desfiar a constituio puramente relacional do ente, visto que um ente s se sente ao
distinguir-se dos demais, isto , ao se relacionar. Quanto mais profunda e profusamente
o ser estiver em relao com os outros, mais ele poder sentir-se si-prprio ou a sua
Relao. Por isso, para se sentir puramente si-prprio, cada ente tem que sentir-se
todos os outros, e absolutamente consubstanciado com todos os outros (PESSOA,
2006a: 37).
Mas h um aspecto fundamental nessa dimenso relacional que nos interessa
particularmente quando h o devir-outro na clnica, a partir de um vnculo que visa
afirmar especialmente uma metamorfose positiva de si prprio: no deve haver fuso.
Por meio da fuso, o eu mantm-se ainda intacto na sua substncia, e, sendo arrastado
pelo devir-outro, h o risco de uma destruio de si (como vimos na experincia do
excesso do excesso). Nessa perspectiva, em que a base de tudo a relao e o ser se
constitui distinguindo-se dos outros, o intervalo de si a si (ou a distino de si mesmo
sem ser os outros) ser condio para a capacidade de sentir-se si-prprio-outros no
desenrolar do processo de duplo-devir. Portanto, a diferena no interior de si-prprio
que permitir o devir-outro. Pois, se o que h de comum entre o ente e os outros a
Relao, e, se pela relao que eles se distinguem, ser somente pela relao que os
seres podero fundir-se ou entreser-se, ao mesmo tempo em que se distinguem de si-
mesmos. Essa Relao, pela qual se distingue de si-mesmo, a relao consigo-
mesmo, e a essa relao, Pessoa designou a noo de Identidade, numa perspectiva em
que relao implica distino (ou diferena). A originalidade desse texto est na sua
concluso: pura identidade e pura distino so a mesma coisa; isto , que a Identidade
a mesma coisa que a Distino. Um ente qualquer , pois, essencialmente identidade

118
que distino (PESSOA, 2006a: 39). Assim, a Identidade funde-se de uma s vez na
Relao e na Distino. Contudo, identidade aqui deixa de ser um atributo da
substncia, passando a derivar da relao e da distino de si a si. porque a relao
primeira, perante a identidade substancial, que a identidade do sujeito define-se como
diferena de si a si, e que tornar possvel a sua relao com outrem.
Em outros termos, o texto de Pessoa nos ajuda a entender que a distncia ntima
aquilo que ir permitir o duplo-devir, a partir do qual devir-outro bifurcar-se,
simultaneamente, em devir-si-prprio. Segundo Gil, para produzir multiplicidades,
para que haja devir-outro, preciso poder ser dois ao mesmo tempo; para poder ser
dois, preciso produzir uma distncia interna de si a si, de tal modo que o sujeito (do
devir-outro) deixe de ser definido como eu, passando a ser diferena, relao,
intervalo entre si e si. (GIL, 1988: 151). Em trecho da carta (j referida) a Casais
Monteiro sobre a gnese heteronmica, o prprio poeta ir apontar que, na criao
triunfal dos heternimos Caeiro, Reis e Campos, se d ainda a criao de Fernando
Pessoa-ortnimo:

Foi o dia triunfal da minha vida, e nunca poderei ter outro assim. Abri com um
ttulo, O Guardador de Rebanhos. E o que se seguiu foi o aparecimento de algum
em mim, a quem dei desde logo o nome de Alberto Caeiro. Desculpe-me o absurdo
da frase: aparecera em mim o meu mestre. Foi essa a sensao imediata que tive. E
tanto assim que, escritos que foram esses trinta e tantos poemas, imediatamente
peguei noutro papel e escrevi, a fio, tambm, os seis poemas que constituem a
Chuva Oblqua, de Fernando Pessoa. Imediatamente e totalmente... Foi o regresso
de Fernando Pessoa Alberto Caeiro a Fernando Pessoa ele s. Ou, melhor, foi a
reaco de Fernando Pessoa contra a sua inexistncia como Alberto Caeiro.
(PESSOA, 1980: 205)

Ao desfiar a saga heteronmica, Pessoa nos revela que criar outros em si foi
desdobrar-se em um outro si mesmo. O encontro com outro em si produziu uma fenda, e
regressar de uma escrita-Caeiro fez com que Pessoa ele-mesmo j no pudesse escrever
como antes. Devir-outro consistiu em devir-si prprio, ou, em termos literrios, devir-
heternimo resultou em devir-ortnimo. Transformando-se em Pessoa-ortnimo, poeta
que passa a se definir por todo tipo de distncia ntima: entre conscincia e sensao,
entre conscincia e inconscincia, entre pensamento e vida, entre presente e passado...
(GIL, 1988: 191-228).
Afirmar que devir-outro pressupe distncia de si a si significa dizer que, para
Pessoa, preciso criar a possibilidade de viver duas coisas coexistentes ao mesmo
tempo, e dessas resguardar suas respectivas autonomias, mesmo que paream
119
contraditrias ou incompatveis. Fernando Pessoa inventa um mundo exterior em si
mesmo, onde todas as facetas da sua diversidade sensvel possam co-habit-lo a
despeito de que a unificao harmoniosa de um eu precise se sobrepor. No entanto,
justamente ao multiplicar-se num campo de disperso de todas as sensibilidades que o
poeta transforma-se em si prprio. E, assim, Gil ressalta que o problema no se reduz
em saber como ser um eu, ao mesmo tempo em que se mltiplo, como muitos crticos
insistem, mas sim como devir-si prprio, ao tornar-se mltiplos outros. Se consideramos
o sujeito em devir, proliferando em sries mltiplas de sensaes, ele torna-se outro,
para sentir como o outro, sendo o eu o ltimo obstculo ao sentir tudo. (GIL, 1988:
153).
A tica pessoana da identidade como relao e distino indica que, por um
lado, devir-outro no abole a especificidade de um si e, por outro, devir-si prprio no ,
de forma alguma, transformar-se num eu substancial. S podemos falar de devir-eu
porque a relao e a diferena so primeiras: o que h de mais substancial a mudana.
Para Pessoa, h uma tenso inconcilivel entre o eu e o outro, entre realidade e fico
que nunca pode ser anulada. O que nos parece de difcil compreenso e Badiou (2002)
j alertava que no seria fcil que Pessoa constri o pensamento-poema de sua obra
deformando, alargando, transduzindo nossa compreenso acerca do eu: a identidade, o
sujeito, so devires. Avanando pela indicao de leitura que Gil nos oferece
especialmente no ensaio Devir-Pessoa (2010) , Pessoa entoa uma voz dissonante na
perspectiva que encerra o sujeito como uma varivel maior que opera um regime de
sobrecodificao dos processos de subjetivao. Devir-sujeito a expanso mxima da
capacidade de outramento do poeta. Devir-eu uma construo da variao de um si
substancial, uma multiplicidade em movimento entre vrias singularidades. O eu
desestabilizado e desubstancializado por um gesto de poesia, tomado como
procedimento em ato para garantir um restabelecimento de um sentido de si que
favorea a experincia de devir-outro.
Convm esclarecer que, no devir-outro, no sentimos o outro nem absorvemos o
outro numa maneira pessoal de sentir. Somos ns que nos moldamos ao objecto, sem
que por isso e aqui que reside a dificuldade nos percamos nele; o sentir-outro no
abole a diferena, aprofunda-a, estabelece-a at como tal a partir de um moldar de
formas (GIL, 1988: 154). H, portanto, uma aprendizagem do devir-outro (tal como do
sentir e do sonho), que exige que se deixe de lado o clich dos modos de ver e de sentir,
e mesmo de se relacionar, para que possa haver uma mudana de si a si, um devir-si

120
prprio. Esse duplo processo s possvel quando h um atletismo dos modos de sentir
dos outros que reenvie o sujeito, capaz de metamorfose, a uma distncia de mltiplas
tenses da conscincia sensao. Nesse paradoxal duplo-devir pessoano, devir-outro e
devir-si prprio s podem se desenrolar simultaneamente e sem nenhum deles terminar
antes do outro.
Por fim, entre uma aproximao e um afastamento de si, devir-outro uma
construo singular daquele que sente outrem, uma capacidade de sentir com o outro.
Sentir-outro , no limite, sentir como o outro nem sequer sente que sente. Nessa
perspectiva, consideramos que o analista torna-se um dispositivo para catalisar
multiplicidades e diferenciao, sendo atravessado pelos pontos de vista que possam
trazer luz ao inconsciente sentido em cada sentir, alargando, com isso, o horizonte dos
possveis. Como no h esgotamento das multiplicidades, o analista oferece o corpo
nesse encontro, como um dispositivo de circulao permanente dos fluxos, e, mesmo
que haja excesso do excesso seja por uma metamorfose negativa, seja por estagnao
dos fluxos , sempre haver brechas por onde o excesso possa reiniciar o movimento
afirmativo da vida. Percorrer os fluxos criar o plano de expresso potica, onde o
sujeito, em devir, expressa os estados experimentais da criao de multiplicidades. H
uma imbricao recproca entre a capacidade de sentir e a capacidade de se expressar:
desenvolver uma preciso em se exprimir sentir mais e melhor. A conscientizao das
sensaes viria para completar o processo de expresso, em que devir-outro
exteriorizar-se, expressando-se numa entre-expresso. Termo, utilizado por lvaro de
Campos em Ultimatum (2006c), ao propor substitu-lo pela noo de Expresso em
Arte, definindo-o como a conscincia de no expressar as opinies da massa (ou de
uma mdia entre os sujeitos) e sim de singularidades. Assim, acreditamos que sentir o
que outro sente resulta de uma construo ativa da experincia sensvel no vnculo
teraputico, em que o analista capaz de manter a circulao dos fluxos enquanto
devm-si prprio. Expressando-se numa entre-expresso, o devir-outro do analista
constitui-se a partir de uma abertura interior, como tenso e distncia ntimas, como
singularidade.

121
A FACE EXPRESSIVA DA SENSIBILIDADE: CAPTURA E OSMOSE

Escrever objectivar sonhos, criar um mundo exterior para prmio evidente da nossa
ndole de criadores. Publicar dar esse mundo exterior aos outros; mas para qu, se o mundo
exterior comum a ns e a eles o "mundo exterior" real, o da matria, o mundo visvel e
tangvel? Que tm os outros com o universo que h em mim?
(Bernardo Soares)

Bernardo Soares alude experincia da escrita um modo de exteriorizao (por

meio da publicao) que traria contorno e consistncia experincia potica de inventar
um universo em si. Todavia, traz com essa indicao questionamentos que nos
encaminham discusso acerca do processo de metamorfose do corpo, mais
especificamente para a dimenso de exteriorizao do devir-outro, quando a
comunicabilidade entre os corpos se d nesse campo intervalar entre exterior e interior,
nas singularidades da entre-expresso.
No mbito da exposio sobre Fernando Pessoa41, Richard Zenith reuniu, num
segundo catlogo, intitulado Fernando Pessoa: o editor, o escritor e os seus leitores
(2012), um material (de textos e imagens) que evidencia na trajetria de Fernando
Pessoa um duplo investimento entre escrever e publicar. O coordenador desse volume
mostra que, mesmo causando o impacto pstumo, devido discrepncia entre o que
produziu e tornou pblico, Pessoa teria, desde o sempre, o impulso de escrever
intimamente ligado ao de publicar: o faz-de-conta de menino inclua escrever poemas ao
mesmo tempo em que forjava jornais, e, quando adulto, a paixo pelo universo das
palavras publicadas o leva a um fluxo ininterrupto de escrita, mas tambm a fundar
uma editora (falida logo em seguida), e a participar como editor de algumas revistas
(mais outros projetos editoriais no sados do papel).
No entanto, ressaltamos que, diante dessa tendncia de tornar pblico o universo
que h em si, Pessoa faz uma clara distino entre o fim social e o destino social da
arte. Na sua concepo, o artista no deve empregar sua arte um fim social, mas sim,
um destino social, que, de antemo no se sabe qual , recusando qualquer finalidade
extra-artstica sua produo. Isso implica ainda que a arte no seja moral nem imoral,
que para ele esto na mesma lgica de agradar ao pblico, mas que seja amoral. Ao
ser expressa, toda arte ter inevitavelmente um impacto no social, porm impossvel de

41
Fernando Pessoa: plural como o universo; realizada no Museu da Lngua Portuguesa em So Paulo
(2010), no Centro Cultural dos Correios no Rio de Janeiro (2011) e na Fundao Calouste Gulbenkian em
Lisboa (2012). Ver Moiss e Zenith (2010).

122
ser determinado pelo artista. O resultado social da arte estar sempre a cargo do acaso
(ou da Natureza), eis porque o artista deve se ocupar exclusivamente da obra
(PESSOA, 1966). Assim, Pessoa nos fala de uma vocao tica (amoral) da arte que
atinge o campo social de forma no determinada e sem uma teleologia: o essencial da
arte exprimir, o que se exprime no interessa. Esse enfoque remete a um segundo fio
condutor, que Zenith nos faz percorrer, nessa dupla face escrever-publicar, expresso-
sensibilidade: o universo-Pessoa passa a existir medida que lido, apropriado, citado,
experienciado pelo pblico. Convida, portanto, uma diversidade de leitores de Pessoa,
propondo-lhes relatarem, cada um a seu modo, a sua experincia-Pessoa, deixando-nos
ver o resultado social dessa obra.
Nesses breves textos, com as mais variadas formas de registro exposies
acadmicas, cartas, desabafos, contra-poemas, dilogos ntimos, msicas , somos
confrontados com uma dimenso intrigante desse processo de entre-expresso, quando
objetivamos pensar o papel do clnico enquanto um analisador das sensaes: o poder
de captura presente na obra de Fernando Pessoa. Badiou (2002) j atentava para o
fascnio imposto pela poesia de Pessoa ao pensamento contemporneo, como
mencionamos anteriormente. Mas, no ensaio intitulado Devir-Pessoa, que Gil (2010)
pe em relevo essa caracterstica interna escrita pessoana de exercer uma enorme
atrao em seu leitor. O texto que lhe d subsdios para desenvolver sua argumentao
Apontamentos para uma esttica no-aristotlica (1980), escrito pelas mos de
Fernando Pessoa entre 1924 e 1925, onde o heternimo lvaro de Campos especula o
destino social de sua obra.
Nesse apontamento, o artista no-aristotlico subordina tudo sua
sensibilidade: a inteligncia e a vontade so convertidas em substncia de sensibilidade.
A sensibilidade, por seu turno, passa a ser um foco emissor abstrato sensvel. A
influncia da arte no-aristotlica, assim, baseia-se na ideia de fora e sensibilidade,
porque subjuga ao que particular e pessoal e funda-se num elemento oculto, no
visvel. A forma como o leitor adere escrita pessoana a subjugao: uma dominao
inconsciente, que o fora a sentir o que o poeta sentiu, por um determinado efeito de
foras da sensibilidade. No se trata aqui de identificao (como na psicanlise), porque
est fora da representao, tampouco se equivale simbiose (porque no h perda da
singularidade). A subjugao se d por um duplo movimento de captura e osmose.
Primeiro, Pessoa impe-se ao leitor, aprisionando-o, e, em seguida, desdobra-se um
processo de misturas mltiplas de singularidades (GIL, 2010).

123
 Uma das condies decisivas, para que isso se d, a fora extraordinria de
exterioridade presente na escrita de Pessoa. Como vimos anteriormente, devido ao
barulho ensurdecedor dos heternimos, Pessoa vive uma constante exploso para dentro
de si, que abre um exterior transformado em silncio e poesia. Pessoa padece de si, sua
escrita a sua salvao, seno por uma ditadura da sensibilidade que o exterioriza e
garante a continuidade da dissolvncia ininterrupta de si. Nessa dinmica, o leitor,
encarnando a ressonncia com o fora, seria aquele que se oferece para completar a
expresso de sensibilidade do artista. Da, escrever ser um modo de objetivar sonhos. Se
pudssemos responder a Bernardo Soares, quando se pergunta sobre a necessidade de
publicar aos outros o universo criado em seu interior, diramos que se deve a essa
dinmica, em que a face expressiva da sensibilidade ganha consistncia com um fora.
Nesse ponto, gostaramos de fazer um paralelo entre o que atravessa a relao
de Pessoa com o seu leitor e o que se passa na relao entre o paciente e o analista.
Acreditamos que, quando a experincia da clnica se abre ao regime da sensibilidade, o
analista pode sentir-outro, porque invadido por um foco emissor abstrato sensvel. Isto
, por um vetor centrfugo de expanso, emergente da vibrao sensvel que percorre o
corpo do outro. Nesse contgio, o paciente fora o analista a sentir o que est
sentindo, num duplo movimento de captura e osmose. No limite da experincia limite
do sentir, o indivduo j no se encontra nem dentro nem fora de si, mas no coletivo de
foras, no intervalo que h entre o si e o si.
Portanto, h uma dimenso do cuidado, que se atualiza na face expressiva da
sensibilidade, quando o clnico se oferece como um meio para a propagao osmtica
do contgio. Cria-se, assim, o plano da voz-multido: espao interior co-extensivo do
espao exterior, onde todas as vozes co-existem num mesmo espao de infinitos
cruzamentos sonoros. E, esse espao que evita a loucura da exploso para fora; pois a
exploso no limiar interior-exterior d voz a todas as vozes na sua singularidade. Esse
fora intrnseco nos remete natureza da fala no espao atmosfrico da clnica, quando
algum fala, em si prprio, de si prprio, para ser ouvido, fora de si mesmo (GIL,
2010: 18). Mas, o fora de si para dentro de si precisa tambm estar fora de fato (um
fora real), para que se abra um novo espao interior no plano da vida, sempre de certo
modo inacabado. Quando o clnico submete sua escuta sensibilidade, confrontado
assim como o leitor de Pessoa com um espao-fora inacabado que o convoca a acab-
lo, entrando no mesmo plano intensivo que o paciente ou o poeta.

124
 O leitor-clnico precisa criar um dispositivo auditivo-transcendental, como
condies de possibilidades para construir um dentro virtual proliferante, a fim de sentir
o que ou outro sente (GIL, 2010). Se, para ler Pessoa, enfim, temos que devir-Pessoa,
nesse sentido, fazer clnica outrar-se, poder emprestar o prprio corpo s intensidades
sensveis que atravessam o outro, misturando-se parcialmente com ele. No caso de
Pessoa, consideramos que a sua arte lhe produz sade na medida em que pode
compartilhar com o fora a sua sensibilidade, numa dinmica osmtica anloga ao
contgio na clnica, com a diferena de que, essa ltima, se justifica pelo manejo e
redirecionamento das extraordinrias foras de exterioridade quando analista e paciente
povoam o mesmo plano.
Por fim, ao garantir a lucidez da experincia sensvel, alargando a distncia de si
a si, o analista seria aquele capaz de se bifurcar num duplo-devir, devindo
simultaneamente outro e si-prprio. Com isso, o contgio, com as foras osmticas das
sensibilidades ser acompanhado pela capacidade de vitalizar e elaborar a experincia
de viver atravs do acolhimento das sensaes do outro na sua corporeidade. No intuito
de favorecer a ampliao da potncia daquele que est sendo cuidado, o analista oferece
o corpo como um dispositivo de circulao permanente de foras por onde podero ser
graduadas as intensidades do choque sensorial no encontro-confronto com o mundo.
Ao analisar extensamente o caso Pessoa, no queremos com isso validar um
padro Pessoa, no sentido de empregar suas tcnicas de si numa nova tcnica da
clnica. Mesmo porque, no visamos propor uma nova tcnica nem uma nova clnica,
invalidando outras. Usamos Pessoa como uma lupa, para dar visibilidade experincia
clnica do outramento e a uma experincia de outramento da clnica. O projeto potico
pessoano , antes, uma ponte para ultrapassarmos a ns mesmos, tomarmos a vida no
seu jorro criador, quando o motor o excesso, e nos guiamos pelo devir. Um rigoroso
investigador da experincia limite de si, que nos inspira a traar um modo de operar da
clnica como laboratrio potico e do terapeuta como um analisador das sensaes.
Seguimos, portanto, ao Captulo Trs parte e todo, para avanar por uma abordagem
psicoteraputica sobre essa dimenso sensvel do cuidado no campo dos encontros,
onde o manejo do excesso na experincia clnica se produza a partir de um danar
impessoal das sensaes.

125
Captulo Trs parte e todo

A EXPERINCIA SENSVEL DO CUIDADO CLNICO

Dois sistemas

Terapeuta que fala em msculos e medica em contraces,

SUSTOS Cientficos e SUSTO no cientfico.
Brincar de casa.
Ter no Corpo o sistema do desespero e ter no corpo o sistema da salvao; ter no corpo
um nico sistema que desespera e salva.
(Gonalo M. Tavares)

O escritor anuncia nossas inquietaes: o terapeuta precisa deixar reverberar e

sustentar em seu corpo, a um s tempo, o desespero e a salvao, emergentes do
processo de reinveno de si, daquele que acolhe e acompanha na clnica, com todos os
sustos e contraes envolvidos nesse jogo. Ter no corpo a capacidade de outramento,
que ser necessria para acompanhar o devir no outro. Acreditamos que compartilhar,
acolher e manejar processos de subjetivao exigem uma operatria no corpo no regime
de transduo de foras, de permutao de signos, enfim, de re-criao de si mesmo.
na atmosfera comum ao prprio corpo de contgio do analista e do paciente, que se
operam passagens, metamorfoseando a ambos. Na experincia compartilhada da clnica,
tambm pelos msculos e contraes do terapeuta, pela sua capacidade de sustentar
sustos cientficos e susto no cientfico que poderemos juntos, brincar de casa. Isto , o
esforo para nos libertarmos dos clichs de um mundo institudo exige um corpo
corajoso e ldico para a incorporao de novos ritmos, necessrios elaborao dos
processos criativos do viver e dos seus respectivos modos de pensar-sentir-fazer.
Entendemos que o devir a orientao criadora das novas possibilidades
corporais e subjetivas, e o que permitir a produo de uma sensibilidade inventiva e a
emergncia do desconhecido, sem que esse seja sentido como uma experincia
ameaadora para o indivduo. Acreditamos, contudo, que esses estados moventes das
subjetividades e das corporeidades demandam uma disponibilidade do analista de tal
ordem que lana luz sobre a experincia sensvel do cuidado na clnica. Assim, a escuta
clnica uma experincia sinestsica, como um ato ativo de escutar com toda dimenso
sensorial do corpo. Escutar com o corpo demanda uma atitude do analista, um exerccio

126
tico-esttico pessoano de co-habitar o plano da voz-multido, abrindo-se a uma escuta
auditivo-transcendental, como dispositivo para sentir o que outro sente.
Para pensar essa prtica de cuidado, que convoca a sensibilidade do analista no
regime de uma comunicao inconsciente dos corpos, tomaremos da psicanlise noes
como as de sentir com (Ferenczi), experincia compartilhada (Winnicott) e sintonia
afetiva (Stern), associadas noo de empatia torcica (Godard), do campo das terapias
pelo movimento. Tal como sugere Rauter (2012), nossa bricolagem com a psicanlise
ser guiada por um recorte de problematizaes sobre a elasticidade da tcnica
psicanaltica, que sirva de mais uma ancoragem para a reflexo sobre a experincia da
clnica transdisciplinar na interface com a arte. Nossa montagem privilegia
determinados graus de potncia dessas abordagens, que ofeream uma acoplagem
utilitria com a investigao que traamos neste trabalho. Focalizamos, no olhar desses
psicanalistas, um enquadre sobre a experincia da clnica vivida no campo dos
encontros (das subjetividades e das corporeidades) e das singularidades, em detrimento
da perspectiva da interiorizao do vivido, encerrado exclusivamente enquanto
realidade intrapsquica, e do risco da criao de um sujeito psicanaltico universal.
Essa abrangncia relacional da experincia da clnica evidencia a disponibilidade
do analista no solo daquilo que indicaremos por dinmicas transferenciais,
compreendendo transferncia e contratransferncia como a dupla-face viva de um
mesmo processo de comunicao inconsciente dos corpos. Sem cerimnias, deixaremos
de lado, sempre que possvel, as divergncias entre as teorias da metapsicologia
daqueles psicanalistas e o nosso corpo terico. Nosso interesse se debruar,
inicialmente, sobre a flexibilidade da experincia da clnica, a partir de uma tica
experimental do analista diante dos impasses e dos encaminhamentos do processo
teraputico, na sua abertura ao campo do sensvel. Ao longo da investigao,
adotaremos uma perspectiva acerca da atitude profissional do analista enquanto um
estado sensvel de mutualidade, que implica na produo de um saber relacional
implcito. Esse saber afetivo advm da comunicao inconsciente dos corpos e,
associado a uma escuta ttil, ser a condio de possibilidade para o acolhimento e o
manejo. Por fim, compreenderemos que a prtica do cuidado clnico exige um corpo a
corpo entre terapeuta e paciente: a co-criao de uma dana intensiva, que faa dos
processos de mudana na terapia uma experincia potica do viver.

127
FERENCZI E A TICA EXPERIMENTAL DO ANALISTA

Desde o princpio, ainda com seu criador Sigmund Freud, a clnica psicanaltica
convoca uma questo que est presente ao longo da nossa investigao: como manejar a
ativao dos afetos a partir da anlise? Acometido pela intensidade afetiva acionada na
relao com o paciente, Freud (1912, 1913) cria a noo de transferncia como um
dispositivo de manejo dos afetos circulantes na relao teraputica, mas essa finda por
se tornar uma ferramenta de controle para que os afetos possam ser vividos sem que se
tornem to intensivos. Assim, o analista poderia alcanar a ilusria neutralidade afetiva,
emoldurando os afetos, dirigidos pelo paciente na representao de uma mesma matriz
afetiva recalcada, que seria transposta a cada funo simblica correlata que o analista
viesse a ocupar no curso da anlise. A transferncia, neste ponto de vista, ao mesmo
tempo em que abordada como fenmeno essencial para a cura, quase reduzida a um
mecanismo de repetio de clichs afetivos fixos, com a reimpresso das imagos da vida
infantil na situao analtica, em que o analista seria apenas um alvo passivo nessa cena.
No obstante, Freud reconhece, na contraface desse processo, os efeitos da influncia do
paciente sobre a sensibilidade inconsciente do terapeuta como contratransferncia. Sob
a influncia dos afetos e do corpo do outro, prescinde ao analista reconhec-los, mas
nem por isso deve utiliz-los de maneira dinmica ao longo do tratamento, pois o
objetivo domin-los e ultrapass-los.
Nesse compasso, a contratransferncia vem sendo polemizada at hoje entre
instrumento e obstculo, tomada em grande abrangncia como resistncia do analista ao
trabalho analtico e como um mecanismo de controle para colmatar as intensidades
afetivas. Desviamo-nos, no entanto, de uma leitura caricatural de Freud enquanto figura
enrijecida da posio patriarcal, intelectualista e autoritria na cena analtica. A despeito
dessas contradies, seguimos nossa abordagem nos aproximando de Sndor Ferenczi
para ampliar a perspectiva acerca das dinmicas transferenciais enquanto motor do
processo psicoteraputico, especialmente na sua face contratransferencial. Ferenczi
(1873-1933), psicanalista hngaro contemporneo de Freud (1856-1939), inicialmente
tomado como seu principal sucessor e termina por ser identificado como o enfant
terrible da psicanlise, persona non grata nos crculos psicanalticos da poca, sendo
estabelecido, inclusive, um interdito s suas publicaes por longos anos aps sua
morte. Muitos dos esforos para silenciar as suas ideias e a sua prtica se devem s suas
experimentaes com a elasticidade da tcnica psicanaltica, principalmente no

128
tocante tica do analista no setting teraputico. E, essa radicalidade com a dimenso
experimental do fazer clnico que nos interessa especialmente na obra desse
psicanalista.

As dinmicas transferenciais: ressonncia de corpos e afetos

Ainda baseado nas ideias de Freud, Ferenczi pressupe que os afetos da

contratransferncia precisam ser dominados e elaborados em autoanlise, j indicando
um deslocamento sutil sobre o tratamento desta como resistncia a ser sobrepujada.
Mas, medida que segue um caminho cada vez mais divergente, preconiza a
contratransferncia como mais um dispositivo a ser empregado pelo analista no setting.
No limite dessa experimentao, havia o interesse em desfazer qualquer artificialidade
da relao teraputica, que aprisionava o paciente numa posio de opresso com a
austeridade verticalizada do analista, guiada por uma hipocrisia profissional
(FERENCZI, 1933). Conhecido por ser um analista de casos difceis, Ferenczi
explorava novos continentes psquicos (entre psicoses, estados limites, estruturas
somatopsquicas, neuroses narcsicas etc.) e dedicava-se a criar novas possibilidades de
manejo diante do impasse de algumas anlises na fronteira do analisvel, arriscando-
se inclusive no que designou como anlise mtua.
Na anlise mtua, o analista comunica os elementos constitutivos da sua
contratransferncia, ao passo que estes vo emergindo, de tal modo que o paciente pode
experimentar uma relao transferencial mais livre e lateralizada, menos constrangedora
e hierarquizada. Muitos desdobramentos foram possveis a partir dessa proposio
inaugural, ampliando a concepo da contratransferncia como experincia afetiva do
analista em relao ao seu paciente; devendo ser, ao mesmo tempo, um instrumento
facilitador da compreenso do inconsciente do analisando e da aproximao do vnculo
teraputico. Nessa corrente, ao acolher uma singularidade nova em cada paciente, o
analista se v permanentemente inquieto com o cuidado de si. O trabalho psquico, com
a anlise pessoal, ganha relevo na formao do analista, e ser justamente a ocupao,
com essas questes, a condio de possibilidade do seu exerccio crtico-clnico.
Na investigao acerca dos mecanismos da transferncia, e sempre interessado
em saber como as relaes sociais se estabelecem, Ferenczi (1909, 1912) indica a noo
de introjeo como a apropriao psquica do indivduo em relao ao meio,

129
desconstruindo parcialmente a ideia freudiana de que o aparelho psquico seria
fundamentalmente passivo, um receptculo de impresses e de marcas do exterior. H
uma ao do psiquismo no mundo que empresta a tnica relao (anexao) e diz
respeito capacidade de deslocamento do psiquismo na interao com o campo social,
abrindo uma brecha para o papel da criao. Com a noo de introjeo, a transferncia
implica no mais a simples reedio de uma matriz psquica j estabelecida, mas
envolve um alargamento da esfera do eu na direo de uma mistura com o fora que
pressupe a inaugurao de um campo de foras do contato com o mundo. Assim, a
introjeo pressupe a plasticidade do eu como via da organizao psquica e do
conhecimento do outro, ao contrrio da projeo, quando a distncia eu-no eu
mantida pela organizao nuclear do eu e o conhecimento do outro se d minha
imagem e semelhana. Ao pensar a transferncia como introjeo, esse fenmeno
passa a ser caracterizado como um processo de abertura, que privilegia a transposio e
a mistura de afetos em tempo real, e no as representaes de um passado cristalizado.
Na perspectiva ferencziana, o paciente transfere para o terapeuta os afetos que
ameaam a tranquilidade da sua subjetividade, a fim de atenuar seu estado, como uma
tentativa de melhora. A nosso ver, essa dinmica transferencial, compreendida como
influncia dos afetos e dos corpos, se produz a partir da ressonncia das intensidades e
das marcas que um imprime no outro. Caberia ao terapeuta captar e usar essa
combinao instvel da influncia do outro como um catalisador para a construo de
novos possveis; eis porque a anlise seria mais uma catlise do que uma catarse, diz
Ferenczi. Ao lanar luz sobre a experincia analtica fundada na intersubjetividade da
transferncia, foi preciso ampliar os interesses da escuta clnica para a apreenso dos
pequenos signos. Encontramos, portanto, tambm no campo da psicanlise desde
Ferenczi, a possibilidade da experincia da clnica se mostrar permevel ao plano das
pequenas percepes.
H uma srie de registros nos quais ele se ocupa dos signos sensveis do corpo e
das linhas intensivas dos seus movimentos, gestos, comportamentos e posies. Seja ao
longo de artigos, em que constri a argumentao de um pensamento a respeito dos
sintomas transitrios no decorrer de uma psicanlise (FERENCZI, 1912, 1917), seja
em curtos extratos, que remontam as pistas de compreenso do psiquismo por um modo
de observao prximo ao de uma cartografia afetiva do corpo (FERENCZI, 1913,
1914b, 1915). Ferenczi enumera alguns dos sintomas transitrios, que tambm
presenciamos na nossa clnica: a necessidade de urinar logo antes ou aps a sesso, ter

130
nuseas durante a sesso, agitar as pernas sem descanso, acariciar ou beliscar o rosto ou
outras partes do corpo enquanto fala, apertar uma perna contra a outra etc. Segundo ele,
essas aes no constituiriam em si uma patologia nem um entrave tcnico para o
terapeuta, mas evidenciariam uma comunicabilidade entre os estados de tenso
psquica e a esfera fsica ou um salto misterioso do psquico ao fsico
(FERENCZI, 1914a, 1919c).
Essas afirmaes nos remetem s contribuies de Spinoza, ao sugerir que
mente e corpo so dois atributos coexistentes na mesma substncia. Porm, se,
contemporaneamente a Ferenczi, havia a emergncia da psicossomtica, enquanto
campo de leitura das causas da mente sobre as doenas do corpo, lanamos mo de
Spinoza para dessa perspectiva nos distanciarmos. Recordemos que, para Bove (2010),
as relaes entre corpo e mente no seguem uma lgica de significantes ou menos ainda
uma lgica causal, como gostariam algumas correntes da psicossomtica: mente e corpo
correspondem a uma multiplicidade de causas que podem ser pensadas em conjunto,
sem que uma se sobreponha ou explique outra. Nesse sentido, compreendemos o
interesse de Ferenczi pelos signos sensveis do corpo, ao investigar o psiquismo fora
dos propsitos de causa e efeito da psicossomtica. Ampliando a noo de sintomas
transitrios em mais um grau, acreditamos que, ao dar relevo aos signos sensveis do
corpo, Ferenczi torna legvel, ao olhar do analista, algo como a expresso de uma
subjetividade-corpo. Remeter indissociabilidade inconcilivel entre subjetividade e
corporeidade na observao de sintomas transitrios de uma subjetividade-corpo nos
impele a construir um mapa que permite, muitas vezes, ao terapeuta, encontrar o
territrio de acesso s possibilidades de manejo clnico.
A partir da leitura de Sensao de vertigem no fim da sesso analtica
(FERENCZI, 1914a), somos levados inevitavelmente a resgatar o fragmento clnico
citado no Captulo Dois parte espiral, sobre a jovem produtora cultural, que saa das
sesses com vertigens na fase inicial do tratamento. Tal fenmeno, tornou a se repetir
quando retornou terapia, aps o intervalo de alguns meses, e, novamente, foi a sua
observncia que nos permitiu ativar a qualidade de contato entre ns duas para o
desenvolvimento da anlise. Pelas notas de Ferenczi, podemos acrescentar a esse caso o
entendimento de que a vertigem daquela paciente ao fim da sesso, alm de ter uma
origem fsica da mudana repentina da posio, incapaz de ser acompanhada pelos
movimentos de compreenso do corpo para restabelecer o equilbrio, haveria um
correlato na brusca mudana de atitude psquica, lhe dando a sensao de cair das

131
nuvens. Assim, como resultado da sbita interrupo da liberdade emocional oferecida
pelos nossos encontros clnicos, produzia-se tambm um desequilbrio psquico, quando
as barreiras lgicas, ticas e estticas necessrias vida social se restituam. E, usando
a prpria definio da paciente de que boa em criar controles, podemos imaginar
que o esforo psquico, empregado para restituir bruscamente as slidas barreiras
lgicas, ticas e estticas da sua vida social, seria capaz de tir-la do prumo... De modo
que, parte do nosso trabalho tem sido o de criar um trnsito mais suave e gradual (uma
onda, como vimos) entre os estados de relaxamento e a prontido para a vida, podendo,
inclusive, permanecer por mais tempo livre dos habituais mecanismos de controle, sem
que isso lhe parea ameaador.
Outra breve notao de Ferenczi nos leva a revisitar mais uma vez o fragmento
clnico da jovem A.R. situado inicialmente na discusso sobre contgio e atmosfera, e
posteriormente aproximado da dinmica dos bailados verbais de Pessoa. Em Da
interpretao das melodias que nos acodem ao esprito, com publicao pstuma e data
provvel de 1909, Ferenczi se questiona sobre as associaes puramente musicais, de
sons que nos ocorrem ao esprito, que no sejam determinadas pelos contedos das
palavras. Nos seus termos, cada som produz uma vibrao, composta por comprimentos
de ondas, ritmos etc., que se encadeiam com as vibraes nervosas, de modo que cada
melodia teria um correspondente grau da alegria ou da tristeza. Nesse sentido, tanto a
msica quanto as palavras so representaes de rudos, aptos a despertar humores e
ideias (conceitos) semelhantes, e, conclui, quando uma melodia nos acode ao esprito,
evocamos uma associao com uma atmosfera puramente musical, relacionada com o
humor pelo ritmo, altura tonal, composio etc. (FERENCZI, c. 1909). Em ressonncia
com nossas reflexes sobre o caso da jovem A.R., podemos compreender que ela
carecia de uma melodia, que lhe viesse ao esprito compor, com seu humor e com suas
ideias, impedindo a modulao da sensao com a palavra. Consideramos que a
afinao de um ritmo na atmosfera comum entre ns duas foi o caminho para que a
comunicao dos corpos pudesse passar da cacofonia para a melodia, quando ela, enfim,
experimentaria encarnar o ritmo da ideia, afinado com o ritmo da emoo. Nesse caso, a
palavra foi uma importante ferramenta, menos como recurso do simblico para construir
interpretaes e mais como elemento sensvel, associado a outros, como a respirao, no
intuito de compor melodias do esprito ao ritmo de bailados verbais. Para acessar o
inconsciente do corpo, foi preciso fazer da linguagem uma experincia esttica, tal qual

132
uma considerao pontual de Ferenczi (1909) sobre a linguagem do inconsciente ser um
processo potico.

Sensibilidade do analista ou a arte da explorao sutil de si e do outro

Ao longo da sua obra, vemos Ferenczi buscar dar consistncia sua clnica, seja
problematizando a metapsicologia freudiana (mantendo-se, todavia, ligado a ela), seja
pesquisando os impasses da tcnica psicanaltica, sempre por um caminho de
experimentaes singulares do saber-fazer, que convocam sobretudo, a constante
reinveno do terapeuta e da sua clnica. Desse modo, ele atravessa questes acerca da
formao do analista e da sua posio ocupada no vnculo, operando transgresses aos
conselhos tcnicos de Freud, que nos remetem s possibilidades da clnica
transdisciplinar: prope prolongamento do tempo da sesso, oferece mais de uma sesso
no dia para pacientes em crise, realiza sesses fora do consultrio, sesses sem div e
at passa por perodos sem contrapartida financeira. Ampliando a experincia da clnica,
mas, preservando, ainda, a funo central da regra fundamental (Freud) da associao
livre do paciente de um lado e de outro, a interpretao como principal ferramenta do
analista; Ferenczi (1919b, 1921, 1926) prope a tcnica ativa, como estratgia clnica
de emprego excepcional, indicada especificamente a casos de estagnao prolongada no
fluxo das associaes.
A tcnica ativa, segundo ele, consiste apenas num complemento pedaggico,
visando a redistribuio da energia psquica do paciente, obstaculizada em seu processo
de anlise. Consiste numa via de acesso ao inconsciente, por meio de certas atividades,
inibies, atitudes psquicas, descargas de afetos, porquanto, sem conhecer os resultados
dessas medidas de antemo, o analista deve arriscar-se em seu saber. Seguindo a regra
de abstinncia e de frustrao, Ferenczi salienta uma ruptura com a passividade na
prtica psicanaltica, propondo tarefas a serem desenvolvidas em funo de cada
processo teraputico, a partir de um alargamento das possibilidades de manejo na
transferncia. No entanto, apesar de muitas confuses a respeito, a atividade aqui ainda
referida ao analisando, garantindo ao analista sua inatividade enquanto agente
provocador. Contudo, essa espcie de passividade criar, como veremos, novas
formas de experincia, em que o terapeuta afirma a sua capacidade de escutar, ver,
sentir contedos que ultrapassam os contedos contemplados pela interpretao,

133
evidenciando a dimenso processual do lugar do analista na tarefa de uma dinmica da
tcnica.
A tcnica ativa coloca no centro da cena a construo da confiana na dinmica
transferencial, e na busca pela temperatura tima da relao analista-paciente, seu uso
inadvertido para fases iniciais do tratamento, a fim de no perturbar as tentativas
espontneas de transferncia. Alm disso, uma convocao da posio tica e poltica
do analista, pois ele, em hiptese alguma, pode se guiar por orientaes morais nem
despertar no paciente expectativas que ele no pode nem deve responder; tem a
obrigao de responder at o fim do tratamento pela sinceridade de cada uma de suas
declaraes (FERENCZI, 1921:131). Assim, Ferenczi comea a trazer luz a um ponto
caro para nossas reflexes terico-prticas: a importncia da sinceridade do analista,
que no deixa de incluir a elaborao de medidas tticas em relao ao paciente,
porm desconstri cada vez mais a hipocrisia narcsica do analista. Mas, se, por um
lado, a tcnica ativa exacerba, aos olhos de Ferenczi, a potncia da relao
transferencial como piv do tratamento, por outro, essa estratgia clnica se revela
catalizadora das resistncias do paciente em relao ao analista, provocando uma
perturbao infrtil na dinmica transferencial, trazendo o risco do terapeuta cair na
sugesto e nas medidas autoritrias.
Em Contraindicaes da tcnica ativa, o autor rev essa estratgia clnica,
desenvolvida nos ltimos sete anos e mostra seu incmodo especialmente com os
descaminhos contratransferenciais do terapeuta em impor fora sua vontade ao
paciente numa repetio exageradamente fiel da situao pais/criana ou a se permitir
posturas perfeitamente sdicas de professor (FERENCZI, 1926: 404). Avanando por
uma corrente de inquietude produtiva, se expondo com muita franqueza, Ferenczi faz
uma reviso fecunda de seus erros, deslocando-se de uma intransigncia estrita para
uma flexibilidade elstica, que ir fomentar a tcnica de tolerncia e de indulgncia.
Nesse perodo, por exemplo, ele ressalta a utilidade em aconselhar exerccios de
distenso (como alongamento, ioga etc.), acreditando que o relaxamento permite com
frequncia vencer tambm com maior rapidez as tenses psquicas e as resistncias
associao (FERENCZI, 1926: 409). Observao que traz foco, mais uma vez, sobre a
capacidade de abertura aos estados do corpo poder ser tomada como a via de acesso ao
psiquismo.
A nosso ver, quando Ferenczi (1926, 1928) questiona a elasticidade da tcnica
psicanaltica, inicia uma jornada profcua em aproximar a vitalidade da clnica

134
experincia sensvel, insinuando haver uma dimenso do fazer clnico na investigao
do inconsciente, que j era, h tempos, de domnio dos artistas. Ele entende a profisso
da psicanlise como a arte da explorao sutil dos homens, em que o conhecimento do
outro no pode ser construdo por uma convico da inteligncia, mas somente em
consonncia com a vivncia afetiva. Diante da relao transferencial como ressonncia
de corpos e afetos, parte dos esforos empregados para a construo do processo
teraputico ir resultar principalmente do grau de sensibilidade do analista. Assim, para
alm do trabalho sobre a associao livre, ateno flutuante, e mesmo a anlise pessoal
do terapeuta, Ferenczi aponta para um resto dessa equao pessoal; algo que excede e
ultrapassa esses pontos de apoio da formao do analista para o manejo clnico: a noo
de tato psicolgico.

Adquiri a convico de que se trata, antes de tudo, de uma questo de tato psicolgico,
de saber quando e como se comunica alguma coisa ao analisando, quando se pode
declarar que o material fornecido suficiente para extrair dele certas concluses; em
que forma a comunicao deve ser, em cada caso, apresentada; como se pode reagir a
uma reao inesperada ou desconcertante do paciente; quando se deve calar e aguardar
outras associaes; e em que momento o silncio uma tortura intil para o paciente,
etc. Como se v, com a palavra tato somente consegui exprimir a indeterminao
numa frmula simples e agradvel. Mas o que o tato? A resposta a essa pergunta no
nos difcil. O tato faculdade de sentir com (Einfhlung). (FERENCZI, 1928: 31).

Nos termos de Ferenczi, o tato psicolgico um saber sensvel; eis o meio pelo
qual o analista acessa o indeterminado da faculdade de sentir com (empatia) o outro
aquilo que transborda da vivncia afetiva das dinmicas transferenciais. O sentir com
a capacidade emptica do analista de criar uma relao ttil com o paciente. Na sua
perspectiva, a face inteligvel desse saber indeterminado do analista exige, a rigor, a
dissecao de si mesmo em seu prprio psiquismo (no seu eu) como via de acesso
dissecao de numerosos psiquismos humanos. Pela noo de sentir com, nos
direcionamos novamente aos dilogos com a esttica sensacionista de Fernando Pessoa:
o poeta capaz de sentir o que o outro sente quando, a partir de uma dissecao
metafsica de si mesmo, isola, analisa, intensifica e multiplica as sensaes. escala
microscpica, cada sensao tem a densidade de um slido, um cubo pronto a ser
explorado por todos os lados, abrindo um plano de expresso potica, por onde Pessoa
capaz de sentir tudo de todas as maneiras; outrando-se em contgio com o mundo.
Assim como ele considera que pode sentir aquilo que nem mesmo o outro sabe que
sente, Ferenczi afirma que o analista est apto a tornar presentes as associaes

135
possveis ou provveis do paciente, que ele ainda no percebe (FERENCZI, 1928: 31).
Pois, segundo ele, como o analista no ter que lutar contra as mesmas resistncias do
paciente, poder adivinhar no s seus pensamentos retidos, mas tambm as tendncias
que lhe so inconscientes (idem).
Porm, ao coincidir na mesma noo de empatia o sentir com e o tato
psicolgico, Ferenczi nos leva a uma ampliao da esttica das sensaes, como
dispositivo do manejo da experincia do cuidado na clnica. A prtica do cuidado
pressupe uma relao de confiana, mas nem por isso ela estabelecida a priori, e nem
deveria ser, ressalta. A confiana resultante da construo de um plano comum do
vnculo teraputico, a partir das experincias do tato e da sinceridade do analista, em
que confiar fiar com. Com o tato, se aposta na qualidade da presena sensvel do
analista, enquanto continente e catalisador da experincia de contgio das dinmicas
transferenciais, oferecendo a flexibilidade do seu saber e a plasticidade dos seus afetos,
como caminho e sustentao para as metamorfoses da subjetividade do paciente. Essa
atitude elstica de aparente bondade exclui a arrogncia onisciente e onipotente do
terapeuta na medida em que as motivaes intelectuais esto associadas sensibilidade
da experincia comum.
Nesse sentido, no h um simplesmente sentir para a compreenso analtica,
mas um sofisticado exerccio crtico-clnico, forjado pela oscilao perptua entre
sentir com, auto-observao e atividade de julgamento (FERENCZI, 1928: 38). O
saber-fazer do analista ganha consistncia no jogo entre intuio e apreciao
consciente da situao dinmica. Algo prximo do que Bernardo Soares traduziu como
saber pensar com as emoes e sentir com o pensamento (PESSOA, 2008: 151). Para
Ferenczi, o termo elasticidade evoca um afrouxamento sem abandono das tenses, se
mantm ainda uma trao em direo ao fortalecimento do processo teraputico. A
desconstruo de toda espcie de superego, referido s dinmicas transferenciais, no
implica em ceder sem resistncia, mas em favorecer a ampliao do grau de liberdade
nos modos de subjetivao, combatendo o constrangimento que nos afasta de nossas
singularidades afetivas. Nessa perspectiva, a cura seria um processo radical de
assumir o risco de se tornar o que se .
Acreditamos, com isso, que a elasticidade da tcnica psicanaltica requer um
modo operativo da clnica no regime da esttica das sensaes de Pessoa: a arte da
sensibilidade uma forma de conhecimento do mundo e do outro num rigoroso treino
de si sobre si. Tal como indicamos no captulo anterior, nessa esttica no-aristotlica

136
(PESSOA, 1924-1925), as faculdades da inteligncia e da vontade esto articuladas
intrinsecamente experincia sensvel para a produo daquilo que lvaro de Campos
nomeou como entre-expresso. A partir da noo de entre-expresso pessoana, como
expresso esttica das singularidades, voltamos a problematizar o uso ldico da
linguagem na clnica aberta s experincias sensveis.
Ferenczi j apontava para a importncia de acessarmos uma infncia da
linguagem, diante do estancamento das associaes livres, em casos difceis, que o
confrontavam com a impossibilidade de responder exigncia normalizadora da
adaptabilidade do paciente tcnica psicanaltica. Ao construir uma prtica clnica no
limite do analisvel, prope uma toro nessa lgica, numa construo em que a tcnica
passa a se adaptar ao paciente, fazendo o analista ir, tanto quanto possvel, na direo do
analisando. Compreendendo o contexto do uso do termo adaptao, subtramos dele
qualquer conotao ortopdica ou normativa, revestindo-o com o sentido de uma
movimentao em direo ao outro, um movimento de ligao e abertura42. Dito isso,
em nosso ponto de vista, esse deslocamento metodolgico se encontra hoje como um
modo operativo da clnica transdisciplinar, no qual a caixa de ferramentas, uma vez
aberta, dispe de uma composio singular dos instrumentos de trabalho, segundo a
demanda de cada encontro teraputico.
poca, essa abordagem fazia Ferenczi (1931) perceber que desfazer as
barreiras do superego, a fim de favorecer um relaxamento psquico, produzia reaes
mais espontneas no setting, dissolvendo a oposio entre anlise de adultos e anlise
de crianas. As associaes voltavam a fluir e, quanto mais livres, mais as
manifestaes verbais e no-verbais eram ingnuas, emergindo de um fluxo de
movimentos de expresso infantis. Sem por isso infantilizar a relao teraputica,
Ferenczi nomeia essa dinmica de anlise pelo jogo, em que um jogo de perguntas e
respostas baseadas na simplicidade da inteligncia da criana, ativa verbalizaes
ldicas e amplia o material de anlise a contedos antes inacessveis ao adulto. Nesse
jogo, o analista coloca perguntas muito simples, a fim de favorecer a independncia e a
coragem do analisando, pois, sem as afirmaes interpretativas demasiadamente
intelectuais, o paciente levado a continuar o trabalho por seu prprio esforo,
aumentando a capacidade de elaborar suas prprias produes.

42
Noo que ser especialmente desenvolvida por Winnicott, no sentido da adaptao da me ao beb,
como veremos adiante.

137
 Alm disso, observar os movimentos de expresso infantis, emergentes na
anlise pelo jogo, faz Ferenczi (1931) intuir o quanto eles atualizam as influncias da
relao me-beb e do ambiente nos estados emocionais primitivos. Observao que
refora tambm a importncia de um acolhimento materno-afetivo e a criao de um
ambiente favorvel entre-expresso na terapia, ponto que iremos desenvolver ao lado
de Winnicott, para ampliar as consideraes sobre o devir-infncia na clnica.

WINNICOT E A EXPERINCIA COMPARTILHADA

Como vimos, nos captulos anteriores, h um movimento do excesso,

experienciado pela dana com o ldico, capaz de abrir a corporeidade multiplicidade
temporal do devir-infncia. Nessa dinmica, a subjetividade-corpo expande,
simultaneamente, a sua liberdade de criao e a sua conexo com as foras do mundo. A
partir de jogos corporais, o outro irrompe como dispositivo para cada um entrar em
contato consigo mesmo, no plano intensivo das cartografias; quando a dissoluo do
sujeito engendra um danar impessoal. No caso da turma de Conscientizao do
Movimento, referida no primeiro captulo, as experimentaes ldicas do corpo
transcorreram para uma abertura do processo criativo capacidade do brincar, numa
zona de vizinhana com as intensidades da infncia. Esse bloco de infncias toma a vida
como uma obra em construo, quando ver o mundo com os olhos curiosos da criana
ampliaria as possibilidades inventivas do viver, a partir de uma involuo criadora.
Analogamente, poder devir-criana na experincia sensvel da clnica ser capaz de
afirmar o carter processual da existncia, emancipando-nos das clausuras de um mundo
j institudo.
Se Ferenczi j apontava para a importncia do ldico na clnica, atravs da
anlise pelo jogo, com o intuito de ampliar as condies de possibilidade das
construes em anlise; Bernardo Soares discorria, contempornea e distintamente,
sobre o valor da infncia da linguagem para a plenitude da produo potica. Ao
transformar gestos e sensaes em palavras, Soares cria verbalizaes ldicas em um
plano de expresso potica, na imanncia do sentir e do dizer, para uma sade da
existncia. Isto , saber exprimir-se com a simplicidade da criana renovar o verbo por
meio da expresso esttica das singularidades, desobstruir os grilhes da linguagem,
tomando-a como ferramenta para pulverizar o utilitarismo de uma nica realidade.

138
Renovar o verbo , assim, abrir-se entre-expresso por um jogo ldico de danar com
as palavras.
Contudo, com o psicanalista ingls D. W. Winnicott (1896-1971) que as
experimentaes ldicas do brincar (playing) sero levadas ao limite, como modo
operativo do dispositivo clnico, compreendido como um jogo intensivo, compartilhado
pelas subjetividades-corporeidades no setting. Apesar de no se referir a Ferenczi,
Winnicott tambm se ocupava de casos fronteirios, caracterizados por indivduos com
o cerne do distrbio psictico, mas com suficiente organizao psiconeurtica ou com
transtorno somatopsquico para no irromperem num surto de forma grosseira. Esses
casos borderlines, que desconstruam os diagnsticos baseados em estruturas psquicas,
foravam a sua clnica aos limites da tcnica psicanaltica e consequentemente seu ethos
enquanto analista.
A partir da longa observao de bebs e de suas mes com a prtica clnica da
psiquiatria peditrica, interessa-se pelos estgios precoces do desenvolvimento
emocional, notando uma influncia mtua nas fases muito iniciais. Assim, certos
sofrimentos somatopsquicos so oriundos de falhas nessa experincia compartilhada
em estgios mais tenros da vida infantil do que a psicanlise tradicionalmente ocupava-
se; isto , anteriores aos traumas edpicos. Com essa compreenso, sua abordagem
clnica precisa ultrapassar a interpretao do inconsciente reprimido pelos conflitos
triangulares de um ego consumado, para ampliar-se a um contexto profissional
provedor da confiana necessria ao cuidado primrio da trade me-beb-ambiente de
um eu (self) precrio, em estado incipiente.

Atitude profissional: um estado sensvel de mutualidade

Avanando em relao ao que Ferenczi j intua sobre a importncia da

adaptao da tcnica ao paciente, Winnicott recoloca o analista radicalmente na funo
materna, especialmente no tocante da adaptao da me ao beb. Imbudo das
exigncias de um cuidado materno, o terapeuta atua enquanto continente e catalisador
dos processos de integrao somatopsquica, necessrios para os tratamentos com
pacientes fronteirios. Para Winnicott, esses casos se caracterizam por terem recebido
um cuidado materno-ambiental insuficiente para a organizao do self nas fases mais
primitivas da vida. O analista assume, ento, um cuidado materno suficientemente bom,

139
que no nem aqum nem alm, apenas o suficiente para permitir que o beb possa
lutar por sua vida e por suas conquistas. Isso exige do cuidador o estado de uma
sensibilidade exacerbada para uma adaptao sensvel e delicada s necessidades
bsicas do paciente, a partir do exame das sutilezas desse relacionamento
evidenciando novamente uma dinmica transferencial no campo intensivo dos
encontros.
Nesse estado sensvel, h uma relacionabilidade ou uma mutualidade
peculiar entre a me e o beb, em que o analista sente-se no lugar do outro, sendo capaz
de modular a sua presena e prover um ambiente, favorveis expresso da
espontaneidade dos gestos e das sensaes do paciente (WINNICOTT, 1947, 1956,
1960, 1969). A experincia da mutualidade resulta de identificaes cruzadas e a
condio de possibilidade para a comunicao entre duas pessoas. Depende de uma
alimentao mtua entre me e beb, conquistada por maneiras diferentes por ambas
as partes, visto que a me pode identificar-se com o seu beb de maneira bem mais
sofisticada e quem ir adaptar-se s necessidades de cuidado do beb. A
intercomunicao silenciosa dessa experincia partilhada tecida principalmente
pelo encontro dos corpos vivos, que constituiro as provas cruas de vida, tais como
os batimentos cardacos, os movimentos da respirao, o calor do seio, movimentos que
indicam a necessidade de mudana de posio, etc. (WINNICOTT, 1969: 200).
Paralelamente, na experincia sensvel da clnica, essa comunicao silenciosa
das provas cruas da vida nos remete comunicao inconsciente dos corpos, em que o
contgio das corporeidades produz um campo de estesia para a sustentao de uma
comunicao de confiabilidade. Indicamos, com isso, ser antes o seu prprio corpo
que o analista oferece como ponto de apoio para as construes do paciente. E, das
necessidades corporais mais sutis que ele cuida. Essa confiabilidade dos corpos se daria
por uma reciprocidade assimtrica entre terapeuta e paciente, donde a atitude e a
capacidade do primeiro em tornar real aquilo que o segundo est pronto para alcanar,
descobrir, criar conduzem para o crescimento emocional daquele que cuidado. Por
reciprocidade do vnculo, compreendemos a abertura da atitude profissional do analista
a um estado sensvel de mutualidade que o mantm vulnervel ao outro; e, por
assimetria, a mesma atitude profissional o que pressupe uma distncia crtica que
retm o analista ligado realidade externa e ao trabalho com sua mente, mesmo que seja
com seu corpo e afetos que ele receba o material a ser trabalhado por um esforo

140
mental consciente. Dito de outro modo, se a escuta clnica com o corpo, o manejo
implica um trabalho de conscientizao das sensaes.
Tanto quanto Ferenczi, Winnicott enfatiza a importncia da anlise pessoal do
terapeuta, no para livr-lo da neurose, mas para aumentar suas habilidades sensveis e
relacionais, pois este estar sob tenso ao manter sua atitude profissional. O estado
sensvel de relacionabilidade ou mutualidade com o paciente coloca o terapeuta sob
tenso, porque deve permanecer vulnervel e ainda assim reter seu papel profissional
durante horas de trabalho, sem aumentar as defesas do ego, ou passar por esforos
excessivos (WINNICOTT, 1960: 147). Uma anlise pessoal bem sucedida, neste
sentido, seria aquela que capacita o analista a sentir objetivamente e suportar manter
consigo o amor, o dio ou o medo em relao ao seu paciente, sem por isso esperar o
reconhecimento dele pelo seu esforo, e ainda preservando-se nos limites da sua sade
(sem cair num masoquismo).
A dinmica transferencial , portanto, aplicada a partir de uma tica do analista,
mais na ordem da presena e da ao de corpos vivos do que da interpretao: Meu
ofcio consiste em ser eu mesmo. Que pedao de mim posso dar a vocs, e como posso
lhes dar um pedao sem parecer que perco a totalidade? (WINNICOTT, 1968d: 42).
Por totalidade, Winnicott compreende um conceito mais amplo do que a personalidade
unitria do sujeito, porquanto atravessado pela vida social e por questes polticas,
produzindo, em algumas pessoas, algo que pode ser chamado de cidadania no mundo
(1968d: 47). Nessa atitude tico-poltica, a maternagem torna-se o fio condutor do
trabalho do analista, oferecendo uma parte de si e usando a sua sensibilidade como
ferramenta para o acolhimento (holding) e o manejo (handling), que finda por
evidenciar a fora do setting (ambiente) e dos acontecimentos do mundo para a
edificao de novos territrios existenciais.
Precipitamo-nos, aqui, em uma breve, porm inevitvel digresso: essa
cidadania no mundo tem sido um aspecto dos processos de subjetivao
especialmente exaltado no momento em que essa escrita toma forma (junho de 2013),
quando o pas vive um perodo de grandes manifestaes, e agitao social e poltica.
Com as multides tomando as ruas, com a fora irrepresentvel de um grito glossollico
e polifnico, at o presente, sem discurso unificado encadeado, mas que traz consigo
toda a potncia disruptiva e inapreensvel do devir; os corpos tm chegado tambm ao
consultrio, tomados em sua carne pela vibratilidade do devir-revolucionrio. O
momento atual fez eclodir o plano da voz-multido, onde o coletivo constitui um corpo

141
e cada corpo tambm um coletivo. Seguindo a perspectiva spinozista, de que o corpo
humano uma multiplicidade, composto por muitos indivduos diferentes entre si,
consideramos que a populao nas ruas tem evidenciado a multido que habita o corpo.
Por ressonncia, a experincia da clnica nesses tempos, tem sido a da
interpenetrabilidade entre o corpo da multido e a multido do corpo. Ou, com termos
winnicottianos, as experincias culturais e polticas atuais tm trazido de chofre para o
manejo dos processos de subjetivao a emergncia do grito, clamado pela nossa
cidadania no mundo.
Notadamente, no caso da jovem produtora cultural, ela vem experimentando
vertigens insuportveis, a ponto da suficincia de minha atuao restringir-se a restaurar
nela a capacidade de respirar a plenos pulmes, sem os efeitos-morais das bombas de
gs lacrimogneo. Pela primeira vez, em mais de dois anos de acompanhamento mtuo,
pedi que se deitasse no colcho (ela sempre se sentou no sof), e rearrumei o setting
para deix-lo ainda mais acolhedor para um estado de relaxamento. Segurei sua cabea
entre as minhas mos enquanto recebia as suas lgrimas escorridas pelo pescoo. Em
seguida, com alguns toques, suavizei a tenso dos tecidos da caixa torcica, abrindo
espao para o diafragma. Fiz algumas manobras nos ossos das cinturas escapular e
plvica. medida que eu ia liberando sua respirao, ela ia sentindo um formigamento
na garganta e na boca, algo como um grito silencioso que se avolumou e se dissolveu.
Analogamente, outras situaes sociopolticas, decorrentes da Segunda Guerra
Mundial, invadiram a experincia clnica de Winnicott, foram por ele acolhidas e
explicitadas (rompendo enfaticamente com uma nica realidade intrapsquica). Tais
atravessamentos podem ser observados nos relatos de ex-pacientes seus, como os dos
igualmente psicanalistas, Harry Guntrip (1975) e Margaret Little (1992). Ao incluir os
atravessamentos do mundo externo s dinmicas transferenciais, Winnicott (1955),
prope uma modificao adequada da psicanlise. Sugerindo um modo experimental
do fazer clnico, aposta na construo de um trabalho colaborativo entre analista e
paciente, em que as experimentaes ldicas do brincar capacitam experincias
inaugurais da sensao de existir no mundo compartilhado principalmente quando ele
no dos mais acolhedores. A construo e a manuteno do setting na anlise,
modificada por vezes, tm valor teraputico superior ao das interpretaes.
Alm disso, Winnicott (1962) reconhece a importncia de ampliar a tcnica,
quando se defronta com certas condies do desenvolvimento emocional, que colocam
o indivduo em posio de fragilidade frente vida; seja pelo temor da loucura,

142
vivenciada enquanto ameaa de aniquilamento; seja por um falso self, muito bem
sucedido em organizar defesas psquicas como fuga para a sanidade, mas provocando o
sentimento de inutilidade da existncia. Entre os demais, destacamos outro fator de
ampliao da tcnica, que se apresenta quando no h vida cultural, somente uma
realidade psquica interna e um relacionamento com a realidade externa, estando as duas
relativamente desconectadas (WINNICOTT, 1962: 154). Destarte, reforamos junto a
Winnicott, a importncia da implicao da vida cultural enquanto campo subjetivante,
que integra os mundos interno e externo do indivduo. Enfim, a incluso das
experincias culturais, no bojo de uma clnica na interface com a arte, possibilita que as
experincias com o ldico nos conectem com as foras do mundo, trazendo vitalidade e
consistncia ao exerccio do viver.

A experincia do brincar e a criao de um espao paradoxal

Tornamos a ressaltar, o devir-criana nada tem a ver com sermos infantis na

terapia ou com uma regresso do adulto criana, mas sim sermos espontneos e
criativos, sermos capazes de brincar. Compreendemos que, mesmo em Winnicott, a
noo de regresso, to corrente em sua obra, aponta para a abertura multiplicidade
temporal dos processos de subjetivao. Abalizando uma coexistncia contempornea
entre as vrias organizaes do psiquismo, ao longo do desenvolvimento emocional,
diferentes temporalidades podem ser atualizadas e ativadas a partir das relaes
vivenciadas entre o corpo e o ambiente circundante. O brincar da criana, na perspectiva
winnicottiana, corresponde s experincias culturais na vida adulta; e ambos se apoiam
no paradoxo dos fenmenos transicionais: h algo que, embora j esteja l esperando
por ser encontrado, uma vez achado, criado e usado. Nessa proposta, o paradoxo
inerente ao viver e, uma vez aceito, estaremos tanto mais potentes quanto formos
capazes de criar aquilo que j existe no mundo. A capacidade criativa seria, nesse ponto
de vista, uma conquista da sade, como resultado da experincia do indivduo de ser
inteiro dentro do prprio corpo, de possuir um senso de si, da integrao somatopsquica
(WINNICOTT, 1945, 1970a, 1975).
Para Winnicott, tanto a criana quanto o adulto desfrutam de liberdade de
criao no brincar. A relevncia do brincar est no fato de que

143
 enquanto a realidade psquica interna possui uma espcie de localizao na mente, no
ventre, na cabea ou em qualquer outro lugar dentro dos limites da personalidade do
indivduo, e enquanto a chamada realidade externa est localizada fora desses limites,
o brincar e a experincia cultural podem receber uma localizao caso utilizemos o
conceito do espao potencial existente entre a me e o beb. (WINNICOTT, 1975:79)

Com o conceito de espao potencial, Winnicott (1967, 1968b, 1975) cria uma
localizao um lugar e um tempo para os fenmenos transicionais como o brincar,
mas tambm para aquilo que abrangemos por dinmicas transferenciais. A localizao
da experincia cultural e, por assim dizer, do vnculo teraputico, se dariam numa rea
intermediria, num espao limiar entre o interior e o exterior, no lado onrico da
viglia, que no nos coloca nem no sono nem na sentinela, mas num estado
insconscientemente consciente, tal como a dana de contato-improvisao de Steve
Paxton. A existncia desse espao varia de acordo com as experincias de vida do beb
com a me e se contrape tanto ao mundo interno quanto realidade externa, embora
paradoxalmente seja comum a ambos. Espao de paradoxos, percorre a precariedade
inerente em lidar com o fio de navalha existente entre o subjetivo e aquilo que
objetivamente percebido.
Assim, situar a experincia cultural no espao potencial, em continuidade com a
brincadeira e com a prpria existncia, inaugura uma terceira rea, alm das outras
duas que a psicanlise tradicionalmente trabalha, prolongando uma na outra: a da
realidade intrapsquica e a do mundo real (ou externo) onde vivemos. Acreditamos que
na emergncia e na ocupao do espao potencial, onde ocorrem os fenmenos
transicionais, que podemos experimentar os paradoxos do corpo e do mundo na
experincia da clnica. Essa terceira rea, inerente prtica do cuidado, nos remete para
noo de espao paradoxal de Gil (1997), zona de fenmenos de limiar, prprios da
arte, permite o jogo entre a realidade interna e externa, o corpo intensivo e o corpo
emprico, de forma indistinta, em que algo novo pode surgir. No espao potencial (ou
paradoxal), o brincar e a experincia cultural vinculam passado, presente e futuro
ocupando tempo e espao, engendrando devires.
na relao do indivduo, com essa rea, que Winnicott v a possibilidade de
avaliarmos o valor de uma vida que vale a pena ser vivida, antes mesmo do que a sade
em si. Nos termos de Winnicott, a brincadeira que universal e que prpria da
sade: o brincar facilita o crescimento e, portanto, a sade; o brincar conduz aos
relacionamentos grupais, e podemos coloc-lo a servio da comunicao consigo
mesmo e com os outros (WINNICOTT, 1975: 63). Para Winnicott, somente no
144
brincar que o indivduo pode ser criativo e manifestar a sua totalidade (como a
cidadania no mundo); sendo criativo que o indivduo integra psique e soma e descobre
o verdadeiro self. O verdadeiro self estaria nas bases do princpio fundamental da
existncia, apto a correr os riscos implcitos em comear a experimentar viver sob a
fora do excesso. Tudo o que acontece ao indivduo do ponto de vista sensorial
sentido como real, seja qual for a sua natureza, no importa o quo agressiva, a
gratificao a do reasseguramento do direito existncia.

Cura, cuidado e crueldade: o uso do analista

No ponto em que o encontro clnico se presta a reassegurar o direito existncia,

aquilo que passamos a poder fazer cooperar com o paciente no seguimento de um
processo, processo este que em cada paciente possui o seu prprio ritmo e caminha no
seu prprio rumo (WINNICOTT, 1954: 374). Cabe ao analista acolher todos os
aspectos desse processo que se originam no paciente, criando um corpo para
acompanhar seu ritmo e caminhar lado a lado, no seu rumo. Nessa abordagem, mais
uma vez, a cura envolve o risco de uma vida inventiva, de se tornar aquilo que se ;
convoca a coragem de romper com protocolos normalizadores ou critrios diagnsticos,
sob a responsabilidade de criar sadas singulares em direo a um viver mais potente.
Em unssono com Gerda Alexander, Angel Vianna e Clarice Lispector, referidas no
primeiro captulo, no a ausncia de sofrimento psquico que caracteriza a sade,
tampouco a eliminao da doena que define a cura, mesmo porque a dor e a
ansiedade so consideradas inerentes ao crescimento, e, portanto, prpria vida
(WINNICOTT, 1952). Segundo esse psicanalista, a cura estaria distante da ideia de
erradicar agentes do mal e mais prxima da sua etiologia, como ato de cuidar,
pressupondo a relao de confiabilidade e a mutualidade da experincia do cuidado:

um sinal de sade mental a capacidade que um indivduo tem para penetrar, atravs
da imaginao, e ainda assim de modo preciso, nos pensamentos, nos sentimentos e
nas esperanas de outra pessoa, e tambm de permitir que outra pessoa faa o mesmo
com ele. (WINNICOTT, 1970b: 111)

Inevitvel notar que o modo como Winniticott descreve o sinal de sade

mental ocupa uma vizinhana com os mecanismos do duplo-devir de Pessoa. Essa

145
aptido em penetrar o outro pela imaginao com preciso para criar poesia cura
Pessoa de si mesmo: ao sentir o que o outro sente, dissolve a personalidade unitria de
um sujeito encerrado numa vida vulgar empobrecida de valor, e alarga a existncia,
reinventando a si e ao mundo. A sua salvao o incremento potico do exerccio de
viver, criando um plano expressivo para devir-outro, devir-si mesmo 43. Longe de
aniquilar as diferenas semiticas, tencionamos o dilogo entre o clnico e o poeta,
quando incluem algo que denominaremos de interpenetrabilidade dos corpos
(capacidade de penetrar e ser penetrado), como condio de possibilidade para a
reinveno de si e de mundo.
E, acrescenta o psicanalista, se, de um lado, qualquer cuidador-curador possui
aguada capacidade de engendrar experincias cruzadas, de outro, qualquer pessoa que
disso abstenha-se, ficar entediada e tornar-se- igualmente entediante. Essa potncia de
interpenetrabilidade dos corpos, em saber colocar-se no lugar do outro e permitir o
inverso, portanto, colore os modos de existir, nos torna interessados e interessantes. No
caso do clnico, supomos, a sinceridade e a disponibilidade para o sentir mtuo viabiliza
a construo de um contexto profissional para a confiana, no qual o ato de cuidar
inclui a experincia sensvel do contgio dos corpos como um gesto curativo. A partir
do reconhecimento atento das sensaes, que transbordam na dinmica transferencial, o
verdadeiro self vivencia a possibilidade de afirmar e legitimar o direito de existir e sentir
a vida como real.
Tomando a cura-cuidado como um trabalho colaborativo e inventivo no
encontro-confronto como o mundo, Winnicott considera especialmente para os casos
fronteirios que foram os limites da clnica que o vnculo estreito com a sade pode
ser restabelecido por meio de muitos fenmenos curativos da vida cotidiana, tais como
amizades, os cuidados recebidos durante uma doena fsica, a poesia etc. etc.
(WINNICOTT, 1954: 381). Consequentemente, o brincar enquanto experincia
curativa-criativa um fazer coisas que consomem tempo e espao; uma forma
elementar de se viver que pressupe a capacidade de agir. Nesse sentido, o brincar , em
si mesmo, uma terapia e se, por um lado, a psicanlise no seria a nica alternativa para
fazer dele um uso teraputico, por outro, urge ampliar a tcnica psicanaltica a fim de
fazer dele um dispositivo clnico essencial.

43
Neste movimento de leitura, intumos que o eu a que se refere o devir-eu pessoano se aproxima mais da
noo de self winnicottiana ou mesmo de senso de si sterniana (como veremos), do que a de um eu
nuclear egico.

146
 Na tessitura de uma clnica transdisciplinar, invadida e nutrida pelos fenmenos
curativos da vida cotidiana, insistimos:

o trabalho teraputico na anlise vincula-se quele realizado pelos que cuidam de

crianas, pelos amigos, pela poesia e pelas atividades culturais em geral. Mas a
psicanlise tem a possibilidade de aceitar e utilizar o dio e a raiva pertencentes
situao da falha original, fatores importantes capazes de destruir o valor teraputico
dos mtodos no analticos. (WINNICOTT, 1954: 392)

Nos termos winnicottianos, o dispositivo clnico inclui a poesia, o ldico, a

amizade, as atividades culturais em geral, favorecendo a espontaneidade do vnculo
teraputico, habilitando-se, como um trabalho colaborativo, disposto a suportar a
crueldade do exerccio do viver. Reaproximando-nos de Bacon, Artaud, Pessoa,
nomeadamente o clnico torna-se confivel na medida em que se permite ser afetado
pelo amor e pelo dio do paciente, apto a suportar, acolher e manejar a sua crueldade.
Brincar de casa, como dizia Tavares (2008), exige que o terapeuta tenha no corpo um s
sistema paradoxal, que desespera e salva. Haja vista, na interface entre clnica, dana e
poesia, o terapeuta analisador das sensaes, atravessado pelas foras do desespero e da
salvao, empenhar-se num rigoroso exerccio de si, a fim de construir em seu corpo a
casa dos novos possveis. Na experincia da clnica, co-habitamos um campo de
ressonncias, contraes, sustos, choques, frices, atritos, por onde irrompem os
desvios, as diferenciaes, os devires. Co-habitar esse plano comum exige uma
cartografia das provas cruas da vida, demandando do clnico um atletismo afetivo. Pela
maternagem, a arte sutil de reassegurar o direito de existir, leva o analista a oferecer seu
prprio corpo como mapa, para que o paciente possa construir um domnio de si.
Nessa dinmica agressivo-criadora do vnculo teraputico, Winnicott (1968c,
1975) pe em relevo a noo de uso do objeto, como um momento crucial dos
estgios iniciais do desenvolvimento emocional. Diferentemente de relacionamento
com o objeto, no uso do objeto, o indivduo passa a reconhecer o outro como
fenmeno externo, existindo por seu prprio direito, fora da sua rea de controle da
onipotncia ou como um feixe de projees. Mas, essa mudana implica que o
indivduo destrua o objeto, com o risco da sobrevivncia ou no deste. Caso o objeto
sobreviva, passa a ter valor justamente por ter sobrevivido, despertando a capacidade de
amar, construir, reparar (concern). A sobrevivncia do objeto produz a separao de
dois fenmenos: a fantasia e a colocao real do objeto fora da rea das projees.

147
 A objetificao do objeto pelo uso situa o sujeito diante da alteridade na
realidade partilhada, na aceitao de que o objeto tem autonomia. O objeto, paradoxal,
advm da rea dos fenmenos transicionais: estava l o tempo todo com suas
propriedades, esperando para tornar-se um objeto psicoenergeticamente investido.
Para Winnicott, o vnculo teraputico se alicera sobre o uso do objeto:

o analista, a tcnica analtica, o setting analtico, todos eles entram nisso como
sobrevivendo ou no sobrevivendo aos ataques do paciente. Esta atividade destrutiva
a tentativa que o paciente faz de situar o analista fora da rea de controle onipotente,
isto , do lado de fora, no mundo. Sem a experincia da destrutividade mxima (objeto
no-protegido), o sujeito nunca situa o analista do lado de fora e, portanto, nunca pode
fazer mais que experienciar uma auto-anlise, utilizando o analista como projeo de
uma parte do self. (WINNICOTT, 1968c: 175)

Em outros termos, a diferenciao, num processo de subjetivao, pode emergir

quando o analista empresta o seu corpo, junto com o dispositivo clnico, para o paciente
us-lo como meio para encontrar a prpria externalidade. Assim como Pessoa o faz com
seu leitor, ao encontrar o analista como um fora real, o paciente pode criar uma relao
dinmica entre as foras centrpetas e centrfugas, tecendo a si mesmo na dobra interior-
exterior. Quando o poeta captura o leitor pela osmose, com a fora extraordinria da sua
sensibilidade, salva a si mesmo, expandindo-se no plano comum, garantindo a sensao
de existir num mundo compartilhado. A crueldade, no sentido de Winnicott, se constitui
como a relao com as realidades cruas do mundo real, que nos fora existncia. No
h raiva no ataque destrutivo, mas h alegria ao ver o objeto sobreviver, incitando a
motivao para o esforo construtivo, a reparao. preciso confiar para destruir e criar
uma disponibilidade para ser destrudo afetivamente. Nesse jogo, mudanas importantes
no processo teraputico no resultam de interpretaes argutas esclarecedoras, mas da
capacidade do analista sobreviver aos ataques sem abandonar o acolhimento e passar
para a retaliao.
Esses ataques, em verdade, podem ser muito difceis de serem suportados pelo
analista, especialmente quando so expressos em termos de delrio ou mediante uma
manipulao que faz o analista realmente fazer coisas que so tecnicamente ms
(WINNICOTT, 1968c: 175). Portanto, nesse atletismo afetivo do cuidado clnico, h um
corpo a corpo onde o terapeuta oferece a si, como mapa para novas cartografias
afetivas. Inspirados pelas consideraes de Gil (1997, 2004b, 2005), acerca das
metamorfoses e dos estados intensivos do corpo, dizemos que, nesse ponto das

148
dinmicas transferenciais, o terapeuta cria um corpo-passagem. Isto , a sua
corporeidade passa a ser o territrio existencial, que sustentar a transduo de signos,
reinveno de cdigos. O corpo-passagem do analista demanda uma disponibilidade ao
outro, indissocivel de um rigoroso cuidado de si: fazer do corpo um dispositivo de
circulao permanente de foras, cujo estado intensivo de presena graduado no
movimento de sstole-distole com o mundo, entre a dilatao e a contrao da abertura
ao outro.
Sabemos da impossibilidade de prevenir maus encontros, e, at mesmo, da
necessidade deles para o desenvolvimento do vnculo e do amadurecimento emocional,
quando os ataques do paciente ou as falhas do analista podem ser acolhidos na
multiplicidade prpria dos encontros-confrontos com o mundo. Contudo, a experincia
de outramento na clnica busca um caminho para metamorfoses positivas que aumentem
o grau de potncia do viver. Nesse vaivm, to importante quanto sentir o que o outro
sente, oferecer corpo e afetos, poder sobreviver ao uso, regular as graduaes de
abertura do corpo interpenetrabilidade, exercitar o recuo, a espera, o desvio, a
pacincia como recursos do manejo.
Nosso interesse, pela abordagem winnicottiana de uso do analista, cresce
medida que identificamos na destrutividade o excesso criador que conduzir
construo da alteridade ntima: criado um mundo de realidade partilhada que o
sujeito pode usar e que pode retroalimentar a substncia diferente-de-mim no sujeito
(WINNICOTT, 1968c: 177). De modo que, a relao, com as realidades cruas do
mundo real, me aproxima do outro e me distancia de mim. Cria uma substncia
diferente-de-mim em mim, descentra-me de mim mesmo: sem me perder de mim,
devenho outro. Ao mesmo tempo, essa relao com as realidades cruas do mundo real
reasseguram a minha existncia enquanto multiplicidade e diferena: sem me fechar em
mim, devenho eu mesmo.
Apreendemos, ainda, certos pontos comunicantes entre a noo de sentir com de
Ferenczi e de uso do analista de Winnicott, enquanto variaes da sensibilidade do
analista, empregadas na construo de uma realidade partilhada. So noes que
solicitam do clnico uma tica experimental, em que o conhecimento sensvel, adquirido
pela obscuridade tenha um valor superior ao do falso esclarecimento (WINNICOTT,
1968c: 186). O analista age pela qualidade sensvel de sua presena, enquanto constri
um corpo-passagem e um setting que possam ser destrudos afetivamente inmeras
vezes pela necessidade de garantir uma existncia inventiva daquele que cuidado. A

149
anlise, nesse embalo, antes um estado de esprito, em que o terapeuta aprende a
poder suportar e sobreviver ao encontro-confronto intensivo com o devir-criana do
paciente. O acolhimento e o manejo desse devir-infncia da clnica tm a concretude de
uma me que segura seu beb no colo: ao mesmo tempo em que empresta seu corpo
para a sustentao e a nutrio, recebe em seu corpo as provas cruas do corpo vivo do
beb, tais como a temperatura, o tnus da pele, a respirao, a pulsao dos fludos
corporais, os pequenos gestos de mudana de posio etc.

DANIEL STERN E O SABER RELACIONAL IMPLCITO

No contexto da terapia ser um estado de esprito, no qual o devir-infncia da

clnica evoca as sutilezas da relao me-beb, convidamos o psiquiatra e psicanalista
americano Daniel Stern (1934-2012) para ampliar em mais um grau a compreenso
acerca do que se passa nas dinmicas transferenciais. Se Ferenczi ps em relevo a
influncia do encontro com o outro para o alargamento das fronteiras do eu, e
Winnicott, a importncia da relao com o ambiente e a vida cultural para a integrao
do self; Stern (1991, 1992) se ocupa minuciosamente dos atravessamentos das foras do
mundo na constituio subjetiva do domnio de si. Com esse psicanalista
contemporneo, a experincia sensvel, j descortinada pelos seus antecessores como
parte integrante do vnculo teraputico, burilada como condio de possibilidade dos
processos de mudana na terapia (STERN, 2007, 2010; et al., 2000, 2005).
A partir de pesquisas empricas atuais, que integram estudos cognitivos,
sensrio-motores e desenvolvimentistas, Stern estabelece um dilogo com a psicanlise,
penetrando amide o universo scio-afetivo do beb pr-verbal. Essa investigao cria
um suporte conceitual, acerca dos processos primrios de subjetivao, no tocante
influncia axial da experincia sensvel, como constituinte da sensao de existir. Ao
descrever os estados intensivos do desenvolvimento dos primeiros meses de vida, Stern
evidencia as foras do mundo como campo subjetivante. Oferece, com isso, um escopo
de compreenso para a relao de contgio da subjetividade-corpo com as foras das
coisas do mundo, cuja integrao somatopsquica se faz na fronteira entre o dentro e o
fora.
Em oposio ao paradigma tradicional hegemnico, na sua perspectiva
desenvolvimentista, o processo se processa em sua eterna processualidade, em que uma

150
etapa no ultrapassa outra, permanecendo em justaposies ativas e coexistentes ao
longo da vida. As organizaes subjetivas envolvem tanto o processo quanto o produto,
vo se sobrepondo aos sobressaltos, por linhas de desenvolvimento contnuo de
diferentes camadas dos sensos de si 44, (senses of self; STERN, 1992). Os sensos de si
destacam mais o processo do que o produto, designando as experimentaes de
organizao subjetiva anteriores linguagem e conscincia reflexiva, a partir de
relaes dinmicas entre subjetividades e corporeidades. Evidenciando que os modos
sensoriais do beb so, desde o nascimento, movimentos de diferenciao, Stern indica
ainda que essas organizaes do eu pr-verbal so um caminho para o advento da
linguagem.
Com a noo de intersubjetividade de Stern, recusamos a natureza interpessoal
do vnculo e atualizamos a ideia de um devir-impessoal no encontro clnico: uma dana
intensiva, que expande as fronteiras do eu e inclui os acontecimentos de sensaes aos
processos de subjetivao. Arriscando mais um passo nessa dana impessoal da clnica,
que tem o contgio como impulso, ensaiamos dizer que os encontros produzem uma
experincia de transubjetividade, na qual os processos de outramento podem se
desenrolar no duplo-devir pessoano.
Considerando a primazia do encontro, no dispositivo clnico, interessa-nos
compreender, com Stern (2007; et al., 2000, 2005), a noo de um saber relacional
implcito, tecido na experincia sensria com o mundo imediato, porque no mediado
pelas palavras nem mesmo por um eu. Um saber no discursivo, conquistado antes
mesmo da entrada no campo do simblico, responsvel por uma organizao sensria
basal dos modos de estar no mundo, que ir processar as relaes intersubjetivas. Esse
saber relacional implcito, adquirido desde o nascimento e modulado ao longo de toda a
vida, coloca novamente no fronte a tica do analista. Um saber intersubjetivo (ou
transubjetivo) no reflexivo, que imprime um tom na atitude sensvel do analista, nos d
novas pistas para a questo colocada desde Freud: como manejar os afetos, que eclodem
na relao teraputica? Como vimos com Ferenczi, Winnicott, e agora com Stern,
atualizamos a questo: o que se passa no manejo das dinmicas transferenciais para
alm da representao?

44
Diferentemente da traduo brasileira de Maria Adriana Verssimo Veronese para sensos de eu,
adotaremos a verso sugerida por Jos Carlos Brazo (2012), a fim de enfatizar a condio pr-egica
dos sensos de si.

151
A sintonia afetiva: contraface expressiva da sensibilidade

Apostando numa comunicao inconsciente dos corpos, em que o encontro

clnico se sustenta tambm sobre o saber relacional implcito, recorremos
processualidade dos sensos de si para uma cartografia da experincia sensvel, enquanto
fonte subjetivante. Segundo Stern (1992), os dois primeiros meses do beb seriam o
perodo em que se processa a formao de um senso de si emergente, algo como uma
matriz subjetivante instituinte, sempre aberta dimenso do fazendo-se. Dos dois aos
seis meses, h a organizao de um senso de si nuclear, como uma nuclearizao
autopoitica, sem uma identidade fundadora, mas que sustenta um status dinmico
flutuante da auto-experincia. Ou seja, h uma abertura que se mantm, um contorno
de autorregulao, que nunca se fecha por completo. Entre os sete e os quinze meses,
constitui-se um senso de si subjetivo, quando o outro autorregulador do beb, a
experincia de si se d no limite com o fora, no plano coletivo pela experincia da
intersubjetividade. A experincia de estar com o outro, longe de ser um processo de
diferenciao passivo, um ato ativo de integrao. S aps esse perodo, a criana
rene as bases subjetivantes para entrar na linguagem, com a emergncia do senso de
si verbal.
Toda essa organizao pr-verbal e pr-reflexiva da subjetividade modula nosso
saber relacional implcito e imprime um tom, um tnus, um ritmo, uma intensidade na
comunicao inconsciente dos corpos, mas tambm atua como pano de fundo da
comunicao verbal. No intuito de apreender um devir-infncia da linguagem na
experincia da clnica, lanamos mo dos estados pr-verbais da subjetivao, propostos
por Stern (1992), como mais uma possibilidade de ativar a qualidade sensorial da
palavra, a partir de uma dana intensiva dos corpos. Nessa abordagem, destacamos o
senso de si emergente como pura positividade, experincia do excesso, de impresses
intensivas das provas cruas da vida. a dimenso, por excelncia, dos estados
intensivos da corporeidade, aquela que nos coloca em contato paradoxalmente com a
precariedade e a potncia de um processo que se apronta sem nunca estar pronto.
Consideramos que o devir-eu pessoano seria, num certo sentido, um procedimento
potico de garantir o restabelecimento dos sensos de si. A experincia de si e do mundo
convergem para uma zona de indeterminao, onde interior e exterior so apenas
nuances de um nico espao contnuo excitvel. O si e o mundo so sentidos como

152
zonas mais proximais ou distais da experincia de existir, excitveis pela percepo
amodal (STERN, 1991, 1992).
As percepes amodais so formas cruzadas do sentir (cross modal), em que
uma sensao faz um sentido se comunicar com outro, uma cor produz um som, um
cheiro evoca uma imagem, um toque deflagra um gosto. Tal qual a sinestesia da escuta
colorida da princesa cega de Pina Bausch ou a escrita ttil de cores ideais de Bernardo
Soares. Ter a experincia cruzada das sensaes , nesse sentido, estar aberto
percepo microscpica do jogo de foras da corporeidade com o mundo sensrio, do
estado movente de um espao temporalizado e heterogneo. Essas modalidades
sensoriais cruzadas so informaes transmitidas por representaes abstratas, isto ,
representaes motoras, perceptuais, afetivas, de intensidades e ritmos. Uma
representao abstrata traz o outro como uma substncia experiencial, um
acontecimento em que o beb experiencia a alteridade, um desdobramento do brincar,
no simblico e no semitico. Essa espcie de representao abstrata das coisas do
mundo possibilita mais uma atualizao da metafsica pessoana da conscientizao
sensvel de si e do outro: numa abstrao de si, o poeta experiencia os acontecimentos
de sensaes do mundo produzindo um senso de si e do outro.
Seguindo nessa linha, enquanto Ferenczi e Winnicott assinalam as semelhanas
e as diferenas entre a situao analtica e as experincias da infncia, Stern aponta para
mais algumas implicaes daquilo que compreendemos como o devir-infncia da
clnica. Radicalizando sobre a influncia da presena do analista, sobre os processos de
transformao de seu analisando, Stern investiga rigorosamente quais elementos
afetivos estariam na base do saber relacional implcito, para alm (ou aqum) da
linguagem na comunicao teraputica. Como voc pode entrar dentro da experincia
subjetiva das outras pessoas e ento fazer com que elas saibam que voc chegou l, sem
usar palavras? (STERN, 1992: 123). Ratificando a importncia dada por Winnicott
interpenetrabilidade dos corpos, Stern investiga a sintonia afetiva 45 (affect
attunement), como uma espcie de comunicao privilegiada entre me-beb, e que
levaria o clnico a poder expressar e compartilhar os estados afetivos.
Embora empatia e sintonia tenham um mesmo processo inicial de ressonncia
emocional, elas se distinguem conforme o uso que fazem dessa ressonncia. Intumos

45
Aqui tambm concordamos com a traduo sugerida por Brazo (2012), ao invs de entonao
afetiva da traduo brasileira de O mundo interpessoal do beb. Por sintonia afetiva compreendemos a
dimenso de ressonncia musical que o termo attunement abarca.

153
que sentir com (Ferenczi) e uso do objeto (Winnicott) seriam formas de empatia, de
produo de objetividade na objetalidade da relao teraputica. De outro modo,

A sintonia toma a experincia de ressonncia emocional e automaticamente remodela

essa experincia em uma outra forma de expresso. Assim, a sintonia no precisa
prosseguir para o conhecimento ou resposta empticos. A sintonia uma forma
distinta de transao afetiva por si mesma. (STERN, 1992:129)

A sintonia afetiva, portanto, seria um entroncamento entre sensibilidade e

expressividade, onde se comunicam as impresses qualitativas do relacionamento por
meio das intensidades, da durao e das formas dos afetos de vitalidade (STERN,
1992). Os afetos de vitalidade no so categricos, so formas de sensao, vetores
intensivos do corpo, o ndice de uma presena contnua do mundo ao redor. Na clnica,
os afetos de vitalidade so percebidos por estados afetivos indefinveis, por uma
apreenso sensria imediata, uma vibrao ttil, pelos quais expressamos as variaes
intensivas e tonais. Os afetos de vitalidade se originam das percepes afetivas
primrias, das variaes de tom afetivo, introduzidas no psiquismo do beb, pelo
impacto da presena do adulto que cuida dele. O outro est fora e dentro, porque existe
uma sintonia dos afetos de vitalidade que sofre variaes, diferenciaes.
O beb afetado por essas variaes, que, pela repetio, vo construindo certas
permanncias e criando formas, como ilhas de consistncia, que emergem de um
mundo sensrio no ordenado, mas que emprestam o sentimento de confiana em si
mesmo e no ambiente. Vitalidade, portanto, refere-se a essas intensidades
experienciadas de forma no categrica nem conceitual, mas que servem como matrizes
na construo subjetiva das categorias afetivas. Retomando a reciprocidade assimtrica
da experincia de mutualidade do cuidado, proposta por Winnicott, dizemos que
importante criar um nexo causal na sintonia afetiva me-beb, atravs das ilhas de
consistncia. Para isso, a me, que j constitui um domnio um eu institudo , produz
um vrtice, uma assimetria na direo de introduzir um sentido comum, um senso de
integralidade para a criao de um domnio de si do beb um eu instituinte. Como
vimos, os sensos de si pr-verbais adotam o outro como autorregulador da
intersubjetividade (ou transubjetividade). O eu instituinte a experincia do processo de
organizao do vindo-a-ser, olho-d'gua de devires. Essa primeira organizao de uma
subjetividade emergente o reservatrio bsico em que podemos mergulhar para todas
as experincias criativas (STERN, 1992: 58). Na preenso da prtica clnica como

154
criao de si e de mundo, sugerimos que o duplo-devir do outramento emerge no
trnsito das singularidades no intervalo entre o eu institudo e o eu instituinte.
No trabalho inaugural sobre o conceito de afetos de vitalidade, Stern (1992) j
revelava um incmodo com a impreciso do termo afeto, que, de fato, parecia se
referir mais noo de afeces em Spinoza, como vetores intensivos do corpo,
contornos das sensaes, e menos como o efeito dessas foras traduzidas em
sentimentos. Assim, no seu ltimo livro publicado, ele prope uma toro no termo para
formas dinmicas de vitalidade, enfatizando ainda mais o estado inapreensvel e no
categrico desse estado sensvel (STERN, 2010). Para sustentar seu argumento, faz uma
aliana com as artes baseadas no tempo, ou de linguagem no-verbal, nomeadamente,
a dana, a msica, e certos tipos de teatro e cinema. Segundo ele, as artes baseadas no
tempo apresentam-se estritamente em tempo real, parte da lgica da representao.
Essas artes seriam um meio privilegiado da experincia crua com as formas dinmicas
de vitalidade, visto que o seu exerccio esttico performatizar essas intensidades do
estado sensvel num grau ampliado, refinado, exercitado repetidamente.
No entanto, se as artes baseadas no tempo, teriam a notoriedade expressiva das
formas dinmicas de vitalidade, estas ltimas estariam permeando qualquer interao
cotidiana, especialmente a experincia compartilhada no setting teraputico, como
vimos. Contudo, o seu interesse especial pelo o campo das artes se justifica na medida
em que encontra nelas um dispositivo catalisador da experincia sensvel. No s
porque do s formas de sensaes uma apurada capacidade expressiva de
compartilhamento, mas por elas serem o campo pioneiro na explorao da dimenso
dinmica da experincia humana. Mais do que qualquer cincia ou psicologia, a arte a
rea que se ocupou, por mais tempo, de um modo de elaborar as formas dinmicas de
vitalidade. Em suma, prprio da arte, criar caminhos para encontrar, identificar,
lapidar, expressar formas dinmicas de vitalidade, que possam ser compartilhadas no
plano comum (STERN, 2010).
Tomamos esse prisma como mais uma inspirao para um fazer clnico na
transversalidade com a arte: a sintonia afetiva seria um meio de intensificar a
sensibilidade e a expressividade das formas dinmicas de vitalidade, compartilhadas no
setting. Apesar da sintonia afetiva no ser intencional ou um processo cognitivo, o
clnico pode usar a afinao da ressonncia das formas dinmicas de vitalidade, como
um recurso do trabalho teraputico na intensificao do plano comum. No h
intencionalidade nos afetos de vitalidade, mas possvel direcionar e alinhar a sintonia

155
afetiva, como contraface expressiva da sensibilidade. Assim, a sintonia afetiva seria
mais um fenmeno envolvido na criao do plano de expresso potica da clnica.
Sintonizar os afetos criar mutuamente uma entre-expresso das singularidades do
analista e do paciente. A sintonia afetiva se alinha numa zona de contgio, entre captura
e osmose, quando o sentir-outro produz um vetor centrfugo de expanso, indicando um
sentido de direo do tratamento na clnica.
Nessa perspectiva, a interveno clnica se daria na oscilao entre a empatia e a
sintonia do analista, pela sua capacidade de produzir novos sentidos, reativar o carter
processual da linguagem pela entre-expresso. Para Stern (1992), o senso de si verbal
produz um corte com uma espada de dois gumes: a linguagem nos insere no campo
social, produzindo uma alienao dos estados intensivos. O exerccio clnico se faz
nessa tenso, em que o fosso entre a experincia vivida e a representada insupervel.
Mas, tal como prope Pessoa com Soares e Caeiro (2008, 2009a), nos interessa encurtar
os corredores do sentir ao dizer: no desafio de comunicar sensaes e produzir novas
emoes atravs da linguagem, preciso pensar a partir da vibrao sensvel da
inteligncia. Num dilogo entre o psicanalista e o poeta, ao mesmo tempo em que o
dispositivo clnico precisa estar aberto aos mecanismos no-verbais da comunicao dos
corpos, necessrio alcanar um estado poroso e potico da linguagem.

O paradoxo de que a linguagem pode evocar uma experincia que transcende as

palavras talvez o mais alto atributo da linguagem. Mas essas so palavras no uso
potico. As palavras em nossa vida cotidiana, com maior frequncia, fazem o oposto
e, ou fraturam a experincia global amodal, ou a fazem submergir. (STERN, 1992:
157)

Stern indica que a capacidade da linguagem de transcender a experincia vivida

seria a sua maior virtude, para o bem e para o mal. Ou seja, ela incide
perpendicularmente sobre os processos de subjetivao, criando novos sentidos, mas
tambm distorcendo, generalizando e cristalizando outros. Alberto Caeiro ressalta as
perdas da experincia sensorial, quando traduzidas em palavras, nos seus Poemas
inconjuntos (2009b): assim como falham as palavras quando querem exprimir qualquer
pensamento, assim falham os pensamentos quando querem exprimir qualquer
realidade. Como aponta Rauter (2012), ao fazer aluso ao uso potico das palavras,
Stern abre a possibilidade de redimensionar o lugar da linguagem nos processos de
subjetivao, tomando-a como reino do devir, em detrimento do reino da verdade.
Seriam esforos da clnica e da poesia reativar a fora vital da percepo amodal no
156
cerne da linguagem, religando as palavras ao mundo da experincia sensvel, fazendo do
dizer mais uma forma dinmica de vitalidade.

Co-criao e indeterminao nos processos de mudana

Em consonncia com Cristina Rauter, adquirimos com Daniel Stern a ltima

pista para destronar a linguagem enquanto elemento estruturante das subjetividades,
pois, reconhecendo os inconvenientes do regime de signos do significante como via de
expresso dos afetos, [...] a prtica clnica no pode se reduzir a uma cura pela palavra
(RAUTER, 2012: 77). E, como se daria a cura na perspectiva sterniana? J podemos
observar que o manejo da sintonia afetiva na experincia da clnica se ocupa em
restaurar o fluxo plurisensorial e multidimensional de semiticas assignificantes para a
reinveno de si e de mundo. Ademais, junto ao Grupo de Estudos do Processo de
Mudana (Boston Change Process Study Group BCPSG), Stern (et al. 2000, 2005)
insiste que algo mais se passa nas dinmicas transferenciais e opera os processos de
mudana.
Como notrio, Stern refuta a prtica clnica como uma cura pela palavra, sem
entretanto, prescindir da linguagem verbal. Mantendo-a como uma de suas principais
ferramentas de trabalho, nos inspira a uma investigao, desde a linguagem, acerca das
possibilidades de deslocamentos subjetivos. Algo semelhante a uma interveno
corporal com a fala, em busca do domnio de si, envolvido na sensao do sintoma.
Stern parece traar uma direo ttil com a linguagem: qual domnio de si est
envolvido na sensao do sintoma? Qual pergunta sensibiliza o senso de si que
desbloqueia o afeto cristalizado? A linguagem, dotada de uma plasticidade ilimitada,
reversvel, em contraposio ao corpo emprico, impregnado de uma materialidade
limitada. A linguagem investida de afetos, tornada porosa, o acesso para uma
experimentao potica da corporeidade. Palavras-tteis, palavras-pele tambm seriam
munidas da possibilidade de restaurar os fluxos intensivos dos signos do corpo, abrindo-
o a novas conexes com o mundo.
Para o BCPSG, as mudanas subjetivas so conduzidas por dois operadores: a
interpretao e algo mais que emerge dos momentos de encontro (STERN, 2007;
et al. 2000, 2005). O momento de encontro processual e se realiza no plano do saber
relacional implcito, enquanto temporalidade no cronolgica, como durao

157
compartilhada. o tempo que permeia a formao da atmosfera na clnica, percepo
temporal densa e dilatada, experincia subjetiva do tempo na sua condio mltipla e
heterognea. O encontro se d nesse tempo em aberto, denso, oportuno para uma
deciso que muda a direo de um processo. Quando um momento de encontro
aproveitado pela dade terapeuta-paciente, h um deslocamento intensivo, que expande
a relao e cria um novo traado no processo teraputico. Esto em relevo as forma
dinmicas de vitalidade, a partir dali algo muda, embora indizvel, imperceptvel. H
uma densidade da presena dos corpos e dos afetos, como ponto de apoio para a
experimentao. Do momento de encontro, irrompe o momento agora: algo
inesperado, no familiar, convoca um manejo com a assinatura pessoal do analista,
lanando mo de reaes espontneas.
Pela psicanlise, a interpretao est tradicionalmente ligada a dinmicas
intrapsquicas e capacidade elaborativa do paciente. No intuito de ressaltar as
diferenas entre interpretao e algo mais, o BCPSB parece se esforar por manter a
interpretao como uma atividade transferencial, que ainda se guia fundamentalmente
por parmetros representacionais. Mesmo admitindo que as interpretaes possam ser
acompanhadas de um algo mais, a ciso se conserva. Diferentemente, com a abertura da
experincia da clnica ao sensvel, consideramos que a interpretao mais um dos
operadores do processo de mudana, que contribui para a ampliao do campo do
imaginrio. A partir do ponto de vista que adotamos aqui, mesmo quando h
interpretao, ela no recai sobre a nfase da elaborao de conflitos simblicos, mas
como mais um recurso para manejar a sintonia afetiva das dinmicas transferenciais.
Segundo as proposies de Winnicott (1968a), a interpretao deve ser econmica o
suficiente, apenas para situar a compreenso do analista. um mecanismo para fazer
um corpo a corpo com o paciente, criar um contorno das formas dinmicas de vitalidade
compartilhadas. Assim, o que se privilegia menos o incremento de um simblico
robusto e mais uma expanso da plasticidade de um imaginrio capaz de criar novos
sentidos desde o compartilhamento da experincia sensvel.
Desse modo, Stern, junto ao BCPSB, considera que esse algo mais, motor dos
processos de mudana, presente mesmo nas interpretaes, seria o indeterminado
(sloopness), definido como aquilo que difuso, inevitvel, inerente interao didica
teraputica. Destituda de qualquer conotao pejorativa do termo, essa abordagem
sobre o indeterminado pressupe um processo de mudana no linear, descontnuo,
imprevisvel e intensivo, que refora nossa indicao de um danar impessoal da clnica

158
no processo de reinveno de si e de mundo. O indeterminado potencialmente criativo
quando pode ser manejado pela sintonia-fina do vnculo teraputico, tornando-se crucial
para a criao colaborativa de novas possibilidades de mudana teraputica.
Analista e paciente esto juntos como uma dade. Contribuem mutuamente com
suas tendncias individuais (sejam em oposio, congruncia ou complementariedade)
para um pas-des-deux transubjetivo. H um contato-improvisao com as foras
dinmicas de vitalidade que engendra uma movimentao inconscientemente
consciente das subjetividades-corpo. A trajetria coreogrfica dessa dana impessoal e
indeterminada ir emergir a partir dessa interao, como uma co-criao, modulada
desde as condies iniciais da relao. Resulta desse processo o saber relacional
implcito que, sem ser inconsciente, est fora da ateno focal ou da experincia focal
da conscincia reflexiva, assim como o estado dos corpos no contato-improvisao. O
indeterminado o que expande as possibilidades e a variabilidade, inerentes s
dinmicas transferenciais.
A co-criao, portanto, o processo por onde o indeterminado capitalizado,
enquanto fonte de novas organizaes ou novos rumos a serem compartilhados na
direo de tratamento (STERN et al., 2000, 2005). A indeterminao do modo
operativo da clnica inevitvel, apesar da postura tcnica do analista. Emerge da
tenso irredutvel de que tanto analista quanto paciente so fontes independentes de
corporeidade e subjetividade; sendo, ao mesmo tempo, constantemente influenciados
um pelo outro. Intumos que esse modo operativo indeterminado da co-criao na
experincia clnica converge para a emergncia do outramento: a partir de um devir-
impessoal, terapeuta e paciente podem misturar-se parcialmente, sem por isso perder os
contornos, sem confundirem-se um no outro, mas devindo outro. O indeterminado,
neste sentido, o agente da surpresa, que exige um fazer tico do analista e produz
diferenciaes, contgios, outramentos, numa trajetria singular de co-criao de novas
possibilidades de existncia.

HUBERT GODARD E O CONTGIO GRAVITACIONAL

Do ponto de vista do processo teraputico, como uma experincia de co-criao,

e da linguagem, como experincia potica, nos perguntamos: como as formas dinmicas
de vitalidade incidem sobre a escuta do analista? Desde Ferenczi, passando por

159
Winnicott e Stern, como vimos, a clnica psicanaltica oferece um suporte de
compreenso acerca da sensibilidade do analista. Com esses psicanalistas, nos foi
possvel construir um campo de inteligibilidade acerca do exerccio crtico-clnico, a
partir das relaes entre corporeidade e subjetividade, no tocante s dinmicas
transferenciais. Em complementariedade com essa problemtica, fazemos um ltimo
recorte para a investigao de um determinado aspecto da experincia sensvel do
analista: a escuta de si e do outro. Com Angel Vianna e Fernando Pessoa, observamos
que a escuta de si, atravs da conscientizao do movimento e das sensaes do corpo,
condio de possibilidade para toda a potncia expressiva da dana e da poesia,
respectivamente.
Acreditamos que o terapeuta tambm potencializa a sua prtica de cuidado, a
partir da escuta de si, como condio primeira para o acolhimento e o manejo. A escuta
do corpo na clnica advm de um exerccio intensivo da acuidade do sentir, em funo
das sensaes do outro: uma capacidade de sintonizar afetivamente, acessar o outro com
as sensaes, trazer consistncia ao espao interior do corpo na sua relao com o
espao exterior, criando ressonncias corpo-mundo-corpo, a partir de uma dana
impessoal dos corpos. Ampliando a conversa com a psicanlise, trazemos o terapeuta e
o analista do movimento francs Hubert Godard para incutir novas consideraes
interface entre dana e clnica.
Godard trabalha no campo das terapias pelo movimento, pesquisador de uma
abordagem teraputica do corpo, entre a dana e a educao somtica. Nesse jogo de
concomitncias entre subjetividade e corporeidade, Godard (2002) nos impele a associar
noo de sintonia afetiva a de empatia cinestsica ou de contgio gravitacional.
Na empatia cinestsica, a comunicao dos corpos enreda-se numa complexa rede de
movimentos imperceptveis intercomunicantes, prximo noo de empates
coreogrficos, referida no primeiro captulo da tese: abre-se um plano de imanncia dos
gestos, criando um bloco de sensaes, que se materializa numa coreografia intensiva de
micromovimentos. A empatia cinestsica decorre da urdidura de uma atmosfera comum,
e implica uma organizao tnico-gravitacional dos corpos; isto , a gesto do peso
sobre o solo, que contm um humor e um projeto sobre o mundo. Essa organizao
tnico-gravitacional traduz-se na carga expressiva de uma corporeidade, imprime uma
qualidade de presena dos movimentos e gestos de um indivduo. como a marca
cintica de uma singularidade.

160
 Segundo Godard (2010), a forma como organizamos nossa postura resulta do
modo como gerimos o peso da gravidade, e a correlata cristalizao de atitudes,
acumuladas em nossa relao com o mundo. Assim, nossa percepo do mundo est
sempre em cruzamento com as dinmicas da nossa organizao proprioceptiva,
indissociveis dos estados do pensamento. Godard (2002) acredita que, sob a
inevitvel presso flutuante do meio, h uma dimenso da organizao do sentido, que
se faz no gesto. De incio, a aprendizagem da linguagem coincide com a aprendizagem
da marcha. Com isso, as transformaes no domnio de si, a partir da entrada no
simblico so acompanhadas por uma mudana no eixo da organizao gravitacional,
vinculando atitude corporal, afetividade e expressividade. Ou seja, a modulao do
nosso estado de presena est em relao dinmica com a fora da gravidade do meio
em que estamos inseridos, e envolve a atitude corporal, a afetividade e a expressividade.
Tal como temos afirmado, o modo como modulamos nossa corporeidade, no
encontro-confronto com as foras do mundo, est intimamente associado a questes da
subjetividade. As questes relativas gesto do peso, enquanto organizao tnico-
gravitacional do gesto e da percepo, so o fio condutor da abordagem teraputica do
corpo, proposta por Godard. Associamo-nos sua perspectiva, quando ele sugere que
possamos empreender uma renegociao de nossas cristalizaes perceptivas, abrindo-
nos s sutilezas da empatia cinestsica das dinmicas transferenciais. Nesse sentido, o
ato curativo do cuidado estaria na co-criao de um caminho para reinventar nossas
possibilidades de relao com o meio, dissolver os clichs de nossa conexo com o
mundo, libertando a corporeidade de suas cristalizaes.

Por uma revoluo dos sentidos na clnica: a escuta ttil

A partir das pesquisas no campo da medicina, Godard apresenta a noo de

olhar cego, definida pela capacidade que as pessoas que perderam a viso cortical tm
de continuar a se orientar no espao. Isto , sem a viso cortical de um olhar objetivo,
no so capazes de descrever um objeto sua frente sem toc-lo, no entanto h uma
espcie de viso subcortical, um olhar subjetivo, que permite que, ao moverem-se
pelo espao, possam se desviar de obstculos, por exemplo. Na sua perspectiva, isso
seria uma capacidade de fazer corpo com, uma capacidade geogrfica do corpo de
receber os relevos e acidentes do seu entorno (GODARD, 2006).

161
 Porm, do mesmo modo que Stern sinaliza que a linguagem uma faca de dois
gumes, que, paradoxalmente, amplia e reduz a relao com os sentidos das coisas;
Godard aponta que a tenso entre o olhar objetivo e o olhar subjetivo poderia fazer o
mesmo no campo da percepo. Isto se d quando usamos sempre o mesmo filtro para
apreender os objetos do mundo, relacionando-os com as mesmas histrias, inserindo-os
nas mesmas cadeias de significantes. Com o tempo, aprisionamos a percepo numa
neurose do olhar. De modo que, a arte, ou mesmo a clnica, teriam como desafio
propor uma revoluo dos sentidos, a fim de restaurar a plasticidade dos processos de
subjetivao na sua relao sensvel com o mundo. Nesse sentido, o olhar cego diz
respeito ao eu sem histria, fora do campo da representao, o que permite participar
completamente das coisas do mundo, antes de engess-las numa interpretao
(GODARD, 2006: 73). O olhar cego abre uma fenda entre a objetividade e a
subjetividade do olhar, espraiando a percepo num espao paradoxal, onde ambas so
experimentadas de forma distinta e interligadas, como plurisensorialidade.
Godard nos ajuda a pensar um modo de desfazer uma neurose da escuta na
clnica. Quando co-habitamos o plano da voz-multido e propomos uma direo ttil
com a linguagem, nos confrontamos com a urgncia de uma revoluo dos sentidos,
especialmente no domnio da escuta. Desde Ferenczi, foi preciso liberar a escuta clnica
dos clichs interpretativos e ampliar seus interesses para a apreenso dos pequenos
signos, que ultrapassavam os contedos da ordem da representao. Dissolver a neurose
da escuta implica colocar a percepo e os significantes em movimento. preciso ativ-
la no domnio da percepo amodal, convulsionar a plurisensorialidade e a
intersensorialidade dos sentidos e dos signos. Ativ-la no campo da sinestesia, prprio
das formas dinmicas de vitalidade, j enunciadas por Stern. Treinar uma espcie de
escuta cega: escutar com uma superfcie geogrfica do corpo, receptiva s coisas do
mundo, com uma capacidade de descolar a objetividade da subjetividade, num
movimento de fazer corpo com. Ao participar das coisas do mundo, passo a escutar os
sons, as melodias e os ritmos, vindos do exterior, com toda a minha corporeidade e
sensorialidade. uma escuta ativa, porque faz corpo projetando-se no exterior por uma
preenso imperceptvel do mundo; mas, tambm, uma escuta receptiva, porque
penetrada pelos movimentos do mundo em seu interior. Como no espao limiar da pele,
coextensivo entre o dentro e o fora, h um reconhecimento auditivo do outro que se faz
pelo toque, pela vibrao do outro em mim.

162
 Desse modo, apostamos numa qualidade da escuta que revoluciona a percepo,
e libera os devires, a partir de uma escuta de si que ttil: escuto o outro no meu corpo,
atravs das sensaes que atravessam o meu corpo. Godard indica duas maneiras da
voz daquele que nos fala ser recebida corporalmente pela escuta:

A primeira se chama voz area e a segunda, a voz solidiana ou ossosa que consistiria
em suspensder a interpretao, quer dizer, a escuta da voz area, e em deixar vibrar
meus ossos ao som da voz e em apoiar-me nesta percepo igualmente. , pois, ser
tocado pelo som da sua voz, depois interpret-la. (GODARD, 2006: 74)

Entrelaando a perspectiva de Godard sobre a voz, com a de Gil sobre Pessoa,

consideramos que, ao co-habitar o plano da voz-multido, criamos um dispositivo
auditivo-transcental, capaz de nos conectar com uma escuta area e ossosa, a partir da
vibratilidade dos corpos. Quando a experincia sensvel do analista pode ser usada
como matria para o manejo clnico, o exerccio da escuta de si consistiria em criar uma
defasagem entre a ressonncia da voz do outro e os contedos semiticos do discurso
verbal. Escuto com meu corpo, para depois criar representaes, e, se for o caso,
interpretar. Nessa dupla apreenso corporal da escuta, o primeiro sentido o da
alteridade ntima, de uma escuta ttil de contgio que me faz devir-outro. O ato de
escutar coloca em cena no s a compreenso do simblico, mas, sobretudo, a
conscientizao das sensaes, como um modo de escuta ttil (area e ossosa) da voz do
paciente e da voz do prprio analista. A voz area, para Godard (2006), seria a mais
objetivante, e a ossosa, mais subjetivante, implicando uma propriocepo a partir dos
vibratos da voz no corpo.
Do ponto de vista da transversalidade entre clnica, dana e poesia,
compreendemos que os deslocamentos subjetivos ganham espessura na experimentao
daquilo que no tem forma, que transborda entre as palavras e os gestos: as sensaes.
Nesse sentido, a escuta de si adquiri contornos de dispositivo para escutar o outro, como
um intercessor que pe em contato o mais ntimo com a sua mxima exteriorizao:
sentir no corpo o que o outro sente. A escuta do corpo, base de todo o trabalho proposto
por Angel Vianna e da leitura que fazemos do projeto potico de Fernando Pessoa, ser
to mais intensiva quanto mais a conscincia-corpo se tornar atmosfrica (abstrata,
metafsica), alojando-se na engrenagem da disposio para outrar-se. No plano da voz-
multido, o dispositivo auditivo-transcendental sobressalta de um estado poroso e
ossoso da escuta, que dilata o estado intensivo do corpo ao outramento.

163
 Tal como j indicamos no captulo anterior, com uma sofisticada escuta de si,
Soares experiencia os sons do mundo, como polifonia de uma orquestra oculta dentro
de si, desenvolvendo um modo de perceber em ressonncia com um modo de sentir sem
mediaes (PESSOA, 2008). Inspirados pelo poeta, dizemos que essa convergncia
entre o sensvel e o perceptvel demanda um rebaixamento do limiar da conscincia s
intensidades das sensaes mnimas, e de coisas pequenssimas, que nos libertar da
neurose de uma escuta utilitria, treinada para ouvir aquilo que j foi dito, estabelecido
previamente pelas convenes da vida social. Nesse procedimento, de sbito, a escuta
do corpo deflagra um excesso do imaginrio e nos abre para o desconhecido que nos
habita, reinventando nossa relao com o mundo.
Assim, compreendemos a escuta clnica como uma experincia sinestsica,
como um ato ativo de escutar com toda dimenso sensorial do corpo. Escutar com
corpo demanda uma atitude ttil do analista de sentir com, um exerccio tico-esttico
de libertar a escuta de si e do outro das neuroses da percepo. Seguindo com Godard,
sugerimos que a escuta ttil implica uma comunicao inconsciente dos corpos, que se
desenrola no mbito do contgio de movimentos imperceptveis. Depurando a empatia
cinestsica em empatia torcica, dilatamos em mais um grau a noo de sintonia
afetiva de Stern: quando co-habitamos a mesma atmosfera, h um alinhamento da
nossa respirao pela superposio dos movimentos das nossas caixas torcicas
(GODARD, 2006). Desse modo, escutar com o corpo implica uma comunho entre a
sintonia afetiva e a empatia torcica ou respiratria, que contribuem para a formao do
saber relacional implcito. Quando duas pessoas se encontram os jogos dos
micromovimentos da caixa torcica formam um dilogo (GODARD, 2006: 75).
Tornando-se consciente ou no, o ritmo respiratrio de um e de outro compem uma
comunidade musical da respirao.
No recorrente caso da jovem A.R., a empatia torcica foi um dos eixos para o
manejo clnico. No campo da educao somtica, a respirao no uma atividade que
se aprende ou se ensina, mas um movimento que se libera. Livre de entraves, o
arcabouo respiratrio empreende as trocas do corpo do com o mundo, oxigena os
tecidos, ventila os espaos do corpo. No caso em questo, sentir a respirao de A.R.
em meu movimento respiratrio foi a pista para desobstaculizar aquilo que a sufocava
afetivamente, abrindo um caminho para o seu processo de mudana. A empatia
respiratria participou de uma funo central no alinhamento da sintonia afetiva, na
medida em que ela constitua um eco do modo como A.R. geria o peso da gravidade sob

164
sua corporeidade, afetividade e expressividade. Modular minha escuta, a partir de uma
comunidade musical da respirao, pode me colocar sensvel ao posicionamento de
A.R. na sua relao consigo e com mundo, participando com minha prpria respirao,
da co-criao de uma nova dinmica de trocas com o entorno.
Apropriando-nos da perspectiva de Godard sobre a empatia torcica, retomamos
a experincia do Teatro da Crueldade de Artaud: enquanto o primeiro distingue a
respirao do sopro, o ltimo, por seu turno, fazia o mesmo entre a palavra e o grito.
Artaud provocava uma convulso da linguagem, sobrepondo a primazia do grito
palavra; Godard, analogamente, convulsiona a percepo, afirmando que o sopro
precede a respirao: ele depende do estado geral do trabalho do imaginrio e da
percepo, de nossa conexo com o contexto, e influencia nosso modo respiratrio
(GODARD, 2006:75). E, acrescenta que toda a nossa experincia sensorial tem impacto
direto sobre a inspirao e a expirao, e o seu desequilbrio ou as suas fixaes seriam
um reflexo de distrbios da percepo. Como se a respirao se apoiasse num primeiro
tempo sobre a dinmica de nossa relao com o mundo (GODARD, 2006: 75). Assim
como o grito da crueldade que sustenta a linguagem, o sopro dos sentidos que
sustenta a respirao. De modo que, escutar com o corpo estar sensvel ao grito-sopro
da comunicao dos corpos. Acreditamos, enfim, que essa escuta ttil do analista uma
das condies de possibilidade para fazer corpo com, uma engrenagem da co-criao de
uma dana intensiva dos corpos.

COREOGRAFISMOS CLNICOS: a clnica como laboratrio potico

Pssaros e dana

A histria da dana no no pode ser o Percurso dos Movimentos Traados no cho.

(tem de ser) o Percurso dos Movimentos Traados no ar.
Acreditar que os Pssaros so restos de COREOGRAFIAS. Imagens do corpo que
ficaram atrs, suspensas.
(As nuvens ainda, tudo o que alto, o cu.)
Os pssaros so restos de COREGRAFIAS.
(Gonalo M. Tavares)

165
 Nossa construo transdisciplinar da clnica, na interface com a dana e com a
poesia, prope agora sua ltima toro conceitual a partir da noo de coregrafismos
clnicos. Com os versos do escritor Tavares (2008), a coreografia pode ser entendida
como um percurso dos movimentos traados no ar, capaz de produzir restos. Aquilo que
excede das coreografias o lastro de um voo, o rastro de imagens corporais danantes e
abstratas que criam uma atmosfera. Grafismo definido, pelo Dicionrio Houaiss da
lngua portuguesa (HOUAISS, 2001), como um conjunto particular de signos, uma
escrita singular sem preocupao com significados, que, nas artes plsticas, se manifesta
por um estilo esttico dos traados de linhas e curvas. Assim, apreendemos por
coreografismos um modo singular e transversal de dar contorno ao excesso dos
movimentos intensivos dos corpos e afetos que transbordam dos encontros. Os
coreografismos seriam a impresso do fluxo de movimentao da atmosfera co-habitada
pelos corpos, uma espcie de notao da dupla abertura ao contgio e ao outramento.
Assumimos uma perspectiva em que o encontro dos corpos no setting
teraputico produz coreografismos clnicos. H uma composio sensvel, entre analista
e paciente, na qual, em uma atmosfera comum, ambos so atravessados por uma
multiplicidade de signos intensivos que se alinham em um coreografismo afetivo, em
que as afeces modulam o tom de uma comunicao inconsciente entre os corpos.
Assim, transbordam linhas de fora que nos fazem entrar para um fora de ns mesmos,
podendo, de algum modo, sentir o que o outro sente. Misturados parcialmente com o
outro, multiplicamo-nos e surpreendemo-nos com uma espcie de alteridade ntima.
Devindo-impessoal, co-criamos coreografismos, como uma espcie de escrita
cartogrfica potico-danante; um registro assignificante do indeterminado, que se agita
no encontro-confronto com o mundo.
Com isso, a direo do tratamento pode ser traada, incluindo os ritmos que
venham atravessar a composio dinmica dos corpos; propondo novas escritas de si, a
partir do traado esttico de linhas e curvas ainda sem significado. Os coreografismos
clnicos seriam uma escrita potica do devir, das multiplicidades das subjetividades,
movimentos de metamorfoses das corporeidades, da co-criao de novos
agenciamentos. Uma escrita sensvel, que emerge da comunicao inconsciente dos
corpos, quando eles se ligam uns aos outros pela sua superfcie sensorial,
interpenetrando-se, podendo retraar novos coreografismos. Tal contgio entre analista
e paciente, como vimos, favorece uma viagem experimental que amplia as
possibilidades de manejo desse encontro para alm das dinmicas de identificao ou de

166
projeo, criando-se linhas de conexes e osmose, que desencadeiam o devir-outro na
experincia clnica. Ao descrevermos a possibilidade de outrar-se, a partir de um
contgio, observamos uma relao de reciprocidade no dispositivo clnico, que convoca
a presena do analista com corpo e afetos. No entanto, essa experimentao no implica
em dissenso nem simetria; tampouco num caos, onde se anulariam as singularidades. A
ligao se d pela disjuno; co-habitamos um espao paradoxal com a diferena.
Contudo, repetimos: a abertura ao devir, em si, no garante uma experincia
potente, e as prticas de cuidado so compostas de bons e maus encontros, assim como
a vida. Nesse sentido, objetivamos abordar a disponibilidade do analista, como um dos
pontos de sustentao do outramento na clnica, para que se favoream novas
modulaes aos processos de subjetivao que potencializem o ser. Entendemos, por
disponibilidade, a capacidade do analista de graduar a intensidade da abertura ao
contgio, no mesmo movimento em que se oferece para acolher, sustentar e acompanhar
as linhas do devir do outro, colocando-se ele mesmo em devir. O analista est em cena,
buscando, no entanto, manter uma distncia crtica a favor da elaborao dessa
experincia. Ter no corpo um dispositivo de circulao permanente das linhas de fora,
capaz de dar relevo aos coreografismos dos encontros, que possam expandir para uma
poderosa vitalidade de re-existncia.
No encontro, o poder de ser afetado fala muito mais de mim do que outro. Mas,
como apreender o que do outro se transforma em mim quando me desvio de mim
mesmo? Como manejar com aquilo que estranho em mim? A capacidade de oscilar
entre a empatia e a sintonia resulta do exerccio to preciso quanto delicado de objetivar
filigranas do estado sensvel do corpo. Exige uma frequentao assdua do outro em
mim, uma rebuscada conscientizao das sensaes, uma abertura da subjetividade s
ressonncias corpo-mundo-corpo. Supomos que, por meio da modulao ttil da
empatia e do alinhamento expressivo da sintonia afetiva, o analista pode ampliar a sua
disponibilidade ao acolhimento e ao manejo. Aumentando a porosidade da relao
intersubjetiva, acreditamos que a experincia sensvel da clnica apoia-se numa
transubjetividade: fenmeno osmtico, no qual mutualidade e interpenetrabilidade
afetivas no so um delrio nem uma mstica, porque h um afeto compartilhado,
exteriorizado. Co-criar uma transubjetividade objetivamente percebida, atravs do afeto
compartilhado no plano de expresso potica, tal qual a unidade esttica objetiva do
analisador de sensaes de Pessoa, eis o desafio do exerccio clnico. No embalo desses
coreografismos, tomamos a clnica enquanto laboratrio potico.

167
 Fazer da clnica um laboratrio potico implica em co-habitar o plano da voz-
multido, como o plano imanente da fala potica e da escuta ttil, na prpria clnica.
Convulsionar os sentidos a partir da co-criao de uma superfcie sensorial, onde o
espao interior seja co-extensivo do espao exterior, sempre, de certo modo, inacabado.
A construo do plano de expresso potica na clnica faz da escuta um dispositivo
auditivo-transcendental, em que o ato de escutar um reenvio a si que se dirige a um
fora de si. Quanto maior a sensibilidade, maior a fora extraordinria de exterioridade.
H uma dilatao do limiar interior-exterior, em que todas as vozes podem falar na
singularidade da entre-expresso. Trazer poesia para o mbito do processo teraputico
significa encurtar os corredores da experincia vivida e representada, poetizando a
banalidade da vida cotidiana. Novamente, buscamos ressonncia em Pessoa:

H poesia em tudo na terra e no mar, nos lagos e nas margens dos rios. H-a tambm
na cidade no o neguemos facto evidente para mim enquanto aqui estou sentado:
h poesia nesta mesa, neste papel, neste tinteiro; h poesia na trepidao dos carros
nas ruas em cada movimento nfimo, vulgar, ridculo, de um operrio que, do outro
lado da rua, pinta a tabuleta de um talho. (PESSOA, 1966: 14)

Nessa jornada com Pessoa, sustentamos que cada movimento nfimo, vulgar e
ridculo das coisas do cotidiano pode ser poetizado a partir da experincia sensvel de
quem o apreende. Winnicott (1963: 70), na urdidura de um fazer clnico poroso estesia
do viver, indicava: naturalmente, se o que digo tem em si verdade, esta j ter sido
tratada pelos poetas do mundo, reconhecendo na poesia uma experincia de preenso
privilegiada dos modos de existncia. Por uma revoluo dos sentidos, por uma abertura
ao reino do devir, sugerimos fazer uso da linguagem na clnica, enquanto experincia
potica inicitica, com capacidade de dar a ver as linhas do devir e reavivar o verbo.
Lanar mo da linguagem como preparao para uma prosa festiva e ldica,
intensificando uma relao potente entre o sentir e o dizer.
Consideramos, ainda, que, na esttica pessoana, cada coisa tem uma expresso
prpria que lhe vem de fora e a subjetividade se forma na dupla face com o mundo: a
interiorizao modulada a partir do exterior e na exteriorizao desse interior que
criamos consistncia de um processo em aberto sempre por se completar no fora, com o
outro. A conscientizao da sensao o princpio fundador de um projeto, potico que
faz da vida uma obra de arte, na imanncia entre a experincia sensvel e a expresso.
No plano de expresso potica, a co-criao de coreografismos clnicos torna o devir-
outro a orientao criadora de devir-si mesmo.
168
 Nas pginas de Ultimatum (PESSOA, 2006c), lvaro de Campos j advertia
sobre a incongruncia de se querer ter sempre a mesma opinio, manter-se coerente
consigo prprio, visto que a contnua transformao de tudo no exclui, sob hiptese
alguma, as metamorfoses da corporeidade e da subjetividade. Para ele, a doena, a
anormalidade seriam pretender ser hoje o mesmo de ontem, estancar o movimento da
vida que insiste em passar tirando as coisas do lugar. Tornar-se o que se implica ser
outro constantemente. Caso contrrio, persistir em fixar-se no mesmo eu de sempre,
uma falta de cortesia com os outros, apoquent-los com a nossa falta de
variedade. Em outro excerto de um poema recm-publicado (PESSOA, 2013), lvaro
de Campos aumenta o tom:

Crear libertar-se!
Crear substituir-se a si-prprio!
Crear ser desertor!
Substituamos as personalidades personalidade. Que cada um seja muitos!
Basta de ser para si a primeira pessoa do singular de qualquer pronome ou verbo.
Sejamos a Pessoa Absoluta do Plural Incomensurvel. Menos que isto a arte do
passado!

Os versos inflamados desse heternimo intempestivo denunciam a urgncia de

nos abrimos s foras do devir. Assim como o fazem Artaud e Bacon, Campos grita
vida. Faamos do dispositivo clnico um laboratrio de re-existncias, um combate
dirio contra os clichs da subjetividade que aprisionam os modos de ser. Sejamos
complexos e extemporneos! Substituamo-nos a ns mesmos, libertando-nos do que j
caducou em ns! Desviemo-nos dos obstculos que sufocam as multiplicidades,
homogenizam as singularidades e impedem as diferenciaes!
Da, compor coreografismos: a questo imperativa da clnica restaurar o
movimento e os seus traados. Encaminhamos-nos para uma ltima considerao,
convidando a filosofia potica de Viviane Mos. No seu Poema preso, a autora sugere
que muitas doenas que as pessoas tm so poemas presos, palavras calcificadas.
Diante desses poemas sem vazo, empobrecedores do viver, seria tarefa da clnica
dissolver a paralisia das palavras para um alargamento da existncia. Observemos a
operatria, proposta por Mos (2001), a partir de um trecho da sua longa Receita para
arrancar poemas presos:

169
 voc pode arrancar poemas com pinas
buchas vegetais, leos medicinais
com as pontas dos dedos, com as unhas
com banhos de imerso, com o pente, com uma agulha
com pomada basilico
alicate de cutculas
massagens e hidratao

mas no use bisturi nunca

em caso de poemas difceis use a dana
a dana uma forma de amolecer os poemas endurecidos do corpo
uma forma de solt-los
das dobras dos dedos dos ps, das vrtebras
dos punhos, das axilas, do quadril.

so os poema cccix, os poemas virilha

os poema olho, os poema peito
os poema sexo, os poema clio

Como Mos indica, o sintoma antes poema preso, e pode ser diludo pela
experimentao potica de si, ao sermos capazes de tornar literrios os rgos dos
sentidos, fazer do corpo poema. Nesse compasso, a clnica, enquanto laboratrio
potico, seria um dispositivo para amolecer os poemas-corpo endurecidos, criar bailados
verbais com palavras-fora. Nos coreografismos da clnica, entre dana e poesia, a
questo mais urgente no mais se o corpo est sensvel, mas se est sensvel ao outro,
se capaz de acolher o presente; compor com o real, criar uma narrativa potica da
existncia.

170
Captulo Outro parte voo

UMA ESCRITA HETERONMICA

evidente que podemos fixar, explicar, concluir, exemplificar, comear, abrir 1

consultrio, curar, receber e pagar, estruturar, desenvolver, ter ideias claras e ideias claras,
evidente que podemos pensar, danar e depois pensar ou ento o contrrio
evidente, enfim, de novo, insisto, que podemos explicar,
mas melhor no.
(Gonalo M. Tavares)

Nesse momento, pego palavras emprestadas de Tavares (2008) e assumo a

radicalidade do carter ensastico desta tese: poderia continuar explicando,
exemplificando, desenvolvendo ideias claras, fixando conceitos, concluindo; mas no.
Daqui em diante, farei mais uma toro na escrita acadmica para falar com a
experincia da clnica, na sua zona de convergncia com a arte. Para tanto, o esforo
pelo rigor ser ainda maior, pois, ao grifar a dimenso esttica dos encontros clnicos,
serei forada a evidenciar, altura, as configuraes tico-polticas nessa escrita
aparentemente mais livre: no h esconderijos, no-ditos ou zonas de conforto nessa
escrita heteronmica. Ouso lanar mo do dispositivo heteronmico, como criao de
um jogo entre pensamento e linguagem que dissolve o sujeito da escrita, para evidenciar
o ato de escrever. Heteronmica enquanto experincia do pensamento-poema de uma
escrita de si e do outro.
Dito de outro modo, dar visibilidade ao modo de fazer artstico da clnica,
tomando como via de acesso a sua prpria poltica narrativa, me convoca a tomar
posies diante do inefvel, tencionar contornos de transversalidade, ao pretender dar
visibilidade quilo que no pode ser apreendido: as foras moventes imperceptveis da
experincia sensvel. Encarno aqui o duplo-devir de Pessoa, quando outramento e
elaborao produzem, e so (ao mesmo tempo) produzidos, por uma mesma experincia
indistinta.
Proponho uma conversa da tese e do seu leitor com um caso da minha clnica,
que me leva a tomar a clnica como um caso transdisciplinar. Trata-se de um caso de
inequvoca transformao dos limites da clnica diante de experincias limite da relao
teraputica, quando o clnico deve ultrapassar a si mesmo para que o encontro com o
outro seja possvel e capaz de produzir novos processos de subjetivao potentes para
ambos. Vir baila, portanto, um ensaio de mbito propriamente clnico, que precisou

171
romper com a forma convencional de relato de caso e ser travestido de conto;
versar de modo potico-intensivo sobre encontros da clnica na perspectiva da analista,
atravessada na carne pelos movimentos do excesso, produzidos nos contgios dos
corpos. Produziu-se assim, o Conto clnico do guerreiro da crueldade, ou o rasgar a
carne, que agora contextualizo.
Essa narrativa clnica corresponde, inicialmente a um convite para problematizar
um encadeamento de debates do grupo Limiar grupo de estudos sobre clnica e
transdisciplinaridade, que ocorre semanalmente no Departamento de Psicologia da UFF,
h mais de dez anos, e que frequentei ao longo de quase todo o perodo do doutorado ,
acerca do tema do excesso do excesso. Ao transpor a experincia desse caso clnico para
uma escrita capaz de sustentar a intensidade dos acontecimentos, e, ao mesmo tempo,
poder ser compartilhada com um coletivo, a partir de dirios clnicos, registros de
supervises e lembranas, fui levada a adotar uma estratgia narrativa que pudesse
acessar o fundo comum das palavras e das foras, o que s me foi possvel por uma
inclinao mais literria da escrita. Assim, em 2010 comea a primeira verso do conto
clnico. Se ressalto essa contextualizao, menos como a marcao de uma origem e
mais por uma indicao cartogrfica: ao longo de trs anos o conto foi sendo escrito e
reescrito; seja porque o acompanhamento do caso continuava em andamento, trazendo
novos acontecimentos imprevistos a serem incorporados ao texto, seja porque reler o
que j l estava, produzia novas reflexes e intervenes intra-texto, criando novas
estratificaes, acidentes e relevos narrativa original. Resulta da um texto rizomtico,
com idas e vindas, avanos e recuos, sobressaltos, quedas e elevaes, evidenciando, em
alguns momentos, as diferentes camadas temporais que o compem.
Com o conto clnico, busco evidenciar os coreografismos de uma dana
intensiva da experincia da clnica ao ponto que j no se lana o foco sobre a analista e
o paciente, enquanto sujeitos-personagens, mas sobre o que se passa na terceira margem
desse rio, ao adentrar pela transubjetividade, produzida nesse caso de contgio. O foco
a entre-expresso, as zonas de indiscernibilidade de um processo mtuo de outramento,
com as osmoses, as assimetrias e as diferenas entre as partes. Mas, a dimenso
indiscernvel do caso tambm extra-clnica, no sentido de que, nessa terceira
margem, habitam a analista, o paciente e um coletivo. Diante da necessidade de criar
corpo para a construo desse plano intensivo, os agenciamentos foram mltiplos: um
nmero sem fim de supervises (com dois supervisores diferentes), discusses em
grupos de discusso clnica, anlise pessoal, orientaes, alm de dilogos com pares

172
individuais, ora sobre os descaminhos do caso, ora sobre as possibilidades da escrita ou
sua respectiva leitura. Em muitas passagens, escrevo com uma multido nos teclados46.
Alm disso, h um coletivo intra-clnica, como o leitor poder facilmente observar,
composto pela extenso de referncias a obras de arte e artistas, que figuram como
importantes companheiros, intercessores ou mediadores das produes inventivas de
subjetivao desse processo teraputico.
Essa presena massiva da arte ao longo do caso, alis, pode ser tomada como
mais uma condio para ter sido, inevitavelmente, escrito em formato de conto. Tendo
sido levada pelo paciente a habitar essa esfera, brincvamos com o tratamento literrio
das palavras e a nossa escrita acabou se tornando, desde o incio do acompanhamento,
mais um dos dispositivos clnicos desse processo teraputico. Muitas intervenes eram
fruto de recortes lricos do discurso; palavras-tteis eram usadas insistentemente para
criar contorno, fazendo dos nossos encontros um laboratrio potico da arte de viver.
Trabalhvamos entre o verbo e o verso. Assim, o relato da experincia desse caso
recusa qualquer distanciamento entre sujeito e objeto, impede qualquer pretenso
cientificista47 e nos empurra para uma zona de indeterminao. Criamos um plano de
expresso em que o verbo, a prosa e a poesia foram grandes agentes para a reinveno
de si. , portanto, o prprio caso, o motor para que da minha escrita emergisse um
conto.
Ao situar o conto no fim desse longo percurso de estruturaes de argumentos e
ideias que competem a uma tese insisto neste ponto , no quero, desse modo,
concluir um ponto de vista terico ou explicar tudo o que j foi dito com um exemplo
prtico do meu pensamento (muito menos entregar uma receita de como fazer a clnica
que problematizo!). O conto clnico entra aqui como uma paisagem, que pode ser vista
ao horizonte, uma atmosfera comum que cria um novo ritmo intensivo a tudo o que j
foi explicado, um devir potico daquilo que paira sobre a tese. Convido o leitor a
mergulhar comigo nessa experincia esttica, encharcando os poros pelas pequenas
percepes. Meu compromisso com o jogo literrio, criado para dar dizibilidade ao
impacto disruptivo do encontro dos corpos, no confronto com o excesso do excesso e a
tentativa de criar contornos, na experincia da continuidade da existncia, e seguir
adiante, a partir do acolhimento e do manejo.

46
Agradeo especialmente s reflexes instigantes e acolhedoras nas parcerias com Hlia Borges,
Eduardo Passos, Ana Macara, Nahman Armony, Ruth Torralba, Patrcia Caetano, Danilo Melo, rica
Zngano e aos grupos Limiar e de orientao coletiva com Cristina Rauter.
47
Uma forma de reducionismo ideolgico transforma a cincia numa verdade universal ou dogmtica.

173
 Considero que dar espao para os signos sensveis nessa zona de contgio da
clnica dar visibilidade ao paciente no regime intensivo, mas tambm para os
movimentos do prprio analista. A narrativa, assim, constri seu traado guiada pela
escuta do corpo da analista s vicissitudes dos encontros, de modo que o conto
tangencia a problemtica de como criar uma corporeidade apta a escutar com o corpo o
que o outro sente. Acredito que h, nessa dinmica, simultaneamente, uma comunho e
uma diviso dos corpos que ocupam o cerne da experincia esttica. Na abertura do
plano do comum, a partir do choque sensorial dos corpos na experincia do cuidado, a
conscincia-corpo viabiliza uma inteligibilidade da experincia sensvel na clnica por
onde as formas dinmicas de vitalidade circulam, e as subjetividades, no seu carter
processual, podem outrar-se.
Com a narrativa em forma de conto, objetivo forar a transversalidade da vida
com a arte ao limite. A est nossa poltica clnica e narrativa: evidenciar o comum e as
partes exclusivas da experincia sensvel. Na clnica, a experincia sensvel borra as
fronteiras entre o eu e o outro, dentro e fora, ao mesmo tempo em que mantm as partes
no espao limiar. Na narrativa, essa operao se d na dissolvncia do caso enquanto
traa uma contextualizao. Algo dessa dinmica nos remete construo do corpo sem
rgos, pois preciso partir de um estrato comum, de uma contextualizao espao-
temporal para, ento, desestratificar o organismo e abrir-se ao plano intensivo da carne.
Nesse encontro, intensifica-se o plano do comum, onde o jogo de foras cria as
diferenciaes e traa contornos ao devir. O conto no explica nada: exprime
movimentos de coreografismos. , antes, uma invaso intensiva da vida na escrita. Um
prolongamento da construo de uma superfcie clnica ao ritmo de bailados verbais.
Uma sobreposio vibrtil de planos, onde a linguagem pode ser investida enquanto
experincia potica inicitica.

174
Conto clnico do guerreiro da crueldade, ou o rasgar a carne

Onde que h gente no mundo?

Ento sou s eu que vil e errneo nesta terra?
(lvaro de Campos)

Diremos aqui que ele tem nome-prprio de Guerreiro. Isso no nos parece
casual; trata-se de um nome-destino, se somado ao nome de outro Guerreiro do irmo
mais novo por parte de pai: juntos aparentam corresponder a um slido projeto de
vilezas regido pela figura paterna. Fechando-se desavisadamente sobre as pistas
mitolgicas do seu nome-prprio-destino, nosso guerreiro vinha honrando a Herana do
Nome do Pai e a Histria do Nome Prprio: ao mesmo tempo, governante nobre e
generoso, e paradigma de crueldade e barbrie. Na Histria, conta-se, a sua morte foi
velada pelos seus soldados, cortando o cabelo e ferindo-se com as espadas, pois o maior
Guerreiro de todos no devia ser chorado com lamentos de mulher nem com lgrimas,
seno com sangue de homens. Do mesmo modo, este que agora apresentamos, foi se
constituindo: popular e polmico, sedutor e agressor.
H alguns anos, tivemos nosso primeiro encontro. poca, veio com um pouco
mais do que vinte e cinco anos de idade, tem pais separados desde os trs e estava ele,
ento, em processo de separao conjugal. Brigado com o pai, define-se,
recorrentemente, como filho nico de me solteira. Relata ter sido levado a vrios
tratamentos psicolgicos, desde criana e at o final da adolescncia, por sempre ter
sido um garoto problema, mas nunca conseguiu lev-los a srio, nem os
tratamentos nem os psiclogos. A inconstncia marcava o cerne da sua constituio:
morou em inmeros bairros do Rio, estudou em muitas escolas diferentes, porque era
educadamente convidado a se retirar de cada uma delas. Alguns psiclogos desistiram
dele tambm: advertiam que no tinha jeito, a maldade era originria, constitutiva.
Para aqueles, o mal era ele. Agora, buscava terapia, ele mesmo, porque vinha sentindo
vontade de mudar fsica e psiquicamente.
Nas cenas evocadas, a espada cortante daquele Guerreiro mitolgico ia
cumprindo seu destino. Relatou episdios de agressividade fsica e psquica contra si
mesmo (com automutilao do corpo, abuso de entorpecentes e destruio de objetos
pessoais), contra a me (em discusses atrozes ou atravs de chantagens emocionais,
ameaando suicidar-se na frente dela...), contra a mulher (j a humilhara e esbofeteara)

175
e contra os amigos (j saiu na porrada com todos eles). Em cada um desses eventos,
considerava corresponder aos estmulos destrutivos do pai. Falou da sua dificuldade de
sustentar uma constncia na vida, acentuada pela profisso de ator, julgando-se muito
vulnervel e instvel. Definiu-se pelo Livro do desassossego, de Fernando Pessoa: eu
sou uma sensao minha; e, assim como Bernardo Soares, tinha na escrita de uma
espcie de dirio de si, um jorro febril de pensamentos e sensaes.
Verbalizou sobre a sua empatia comigo e, perguntando se eu gostei dele
tambm, me disse querer ficar. Apesar de se apresentar por uma autobiografia violenta,
a presena dele no inspirava ameaa, e a pesada narrativa em fluxo livre era
entremeada por um jeito bem-humorado que, estranhamente, fazia ser um prazer estar
com ele. De frente para esse guerreiro que exibia como armadura a seduo, gostaria, eu
tambm, que ele ficasse. Na sesso seguinte, ligou uma hora antes para dizer que no
tinha condies de vir, estava muito mal e pediu uma remarcao para o dia seguinte.
Lamentou j ter comeado assim. No dia seguinte, no apareceu. Na semana
subsequente s duas faltas, liguei procurando saber dele. Perguntou se eu tinha ficado
com raiva, respondi que no, mas sim preocupada. Disse ter ido, chegado muito
atrasado, ficado com vergonha e deixado um bilhete com o porteiro o qual s depois
recebi. Marcamos para a prxima semana.
Conversamos sobre a dificuldade de dar incio a esse processo teraputico,
contou ter voltado por causa da minha postura de no julgamento ao telefone. Marquei
que ele percebeu bem qual era a funo do espao clnico: a de cuidar e acolher, no a
de julgar. Abordei a importncia de tambm cuidar desse espao de cuidado e fizemos
nossa contratao de trabalho. Ali, o cruel e sanguinrio guerreiro parecia baixar a
guarda: por um bom perodo da sesso, ficou no sof em posio fetal. Fala muito
atravs de metforas, em terceira pessoa... o ator isso, as pessoas aquilo..., mas onde
est o EU?, no no sentido de um enquistamento do sujeito, seno no sentido encarnado
da fala.
Levei o Livro do desassossego para povoar o espao: com plulas de poesia, eu
fazia um primeiro convite para iniciarmos a nossa dana. Escolheu alguns trechos que, a
seu ver, o ilustravam, comeando pelo primeiro: Perteno, porm, quela espcie de
homens que esto sempre na margem daquilo a que pertencem, nem vem s a multido
de que so, seno tambm os grandes espaos que h ao lado. Por isso nem abandonei
Deus to amplamente como ele, nem aceitei nunca a Humanidade..

176
 Meio cabreiro, percebendo nossa proximidade, questionou minha juventude,
receoso de no querer falar tudo pra mim. Expunha sua vocao para mentir, e, com
isso, evocava em mim uma ateno especial sua relao talentosa com a arte de
representar, atuar. Exprimiu o desejo de ser feliz, mas no sabia como. Ainda circulando
pelo universo literrio, dizia j no querer mais habitar o submundo do narrador-
personagem-inventado de Memrias do subsolo, de Dostoievski, definido pelas palavras
desse escritor como representante de uma gerao que vive seus dias derradeiros.
Referia-se, assim, ao cansao devido ao peso e ao repdio vida viva da sua
existncia psquica; tendo sido esta orientada por um desprendimento do solo em
direo escurido do subterrneo de si mesmo, tal qual o personagem citado. Cansei
de profundidade, sentida por ele como infelicidade, agora quero deslizar na
superfcie, numa analogia felicidade. Trouxe a pele. Mas, percebi que havia um pro-
fundo que no fazia corpo. Apesar de o nosso anti-heri dostoievskiano apoiar a sua fala
na expectativa da palavra do outro, exibia uma pele opaca, que no se ligava ao mundo,
enquanto mantinha tambm o outro no escuro. Essa a questo: como encarnar a
profundidade? Ou, como desdobrar a profundidade na superfcie?
Com uma subjetividade agressiva, parecia ocupar uma posio deprimida, no
sentido de que existia um luto que no foi elaborado. preciso se desfazer do morto,
para que o sangue dos homens no precise mais ser derramado pelos cortes das espadas.
Experimentar os estados regressivos, para dar corpo a um corpo que no capaz de dar
conta dos impulsos. Um corpo que corta as palavras na carne, mas no capaz de cortar
s com as palavras encarnadas. A linguagem potica do nosso discurso fazia fluir
interpretaes, metforas, analogias, insights, mas, curiosamente, no parecia ser o
esteio sob o qual se produziriam deslocamentos subjetivos. Era necessria a
maternagem, para que o movimento diferencial emergisse. Enquanto eu buscava
encarnar a funo da me suficientemente boa, para sustentar esse corpo no ritmo, ele ia
atuando o medo de se ligar a mim e, a partir desse vnculo, me destruir com seus afetos,
numa repetio das suas relaes. Nosso guerreiro encontrava na travessia desse luto a
sua luta.
Sua personalidade, digamos, drogadita, me demandava a importncia de
sustentar o no vnculo dele, fazendo com que eu descobrisse a difcil capacidade de
confiar na eficcia do tempo diante da inconstncia como sintoma, da incapacidade de
dar continuidade. A funo clnica do nosso contrato de trabalho se evidenciava

177
periodicamente, para dar continuidade ao vnculo e ao seu processo de anlise, a fim de
trazer forma ao caos, abrindo um corredor do subsolo ao mundo.
Queixava-se, com frequncia, por chorar demais. Um corpo que no consegue
reter nem se haver com as prprias afeces, por uma hiper-estimulao, que o coloca
sempre em descarga. A construo de um corpo ia se fazendo no silncio, nos
telefonemas confirmando e remarcando horrios, na construo da pele, na sustentao
do esqueleto, no manejo do contgio dos corpos, na experincia sensvel. A relao
teraputica oscilava entre o situar o sujeito e o sustentar a despersonalizao, poder
ser homem e devir-criana. Trabalhamos num jogo paradoxal, em que a personalizao
com seus mltiplos EUs, iam recheando as frases de sujeito oculto cada vez mais.
Exerccio pedoggico-teraputico de preencher lacunas, um verdadeiro atletismo
afetivo. Numa repetio provocativa at virar piada: Ah ! Eu tenho que dizer eu,
porque minha analista me manda dizer eu nas frases em que eu falo de mim!.
Foi se dando conta de que sempre comea um relacionamento por uma demanda
do outro (as mulheres me amam e, POR ISSO, passo a am-las), questionando-se
sobre como fazer diferente. Dizia, a culpa da vaidade. Suas relaes so marcadas
por essa dinmica de seduo: me, amigos, namoradas, profissionais, e, nesse caso,
tambm eu. Mas, se, por um lado, ele parece produzir isso no outro, por outro, h algo
nele que no capaz de suportar o desejo do outro, vindo a aniquilao das relaes.
Entramos ns dois nesse campo transferencial.
Recapitulando: na entrevista, mostrou grande desejo pela terapia, mas, nas duas
sesses subsequentes, no apareceu. Segundo ele, foi a minha busca ativa a razo do seu
retorno. Por meses, isso se repetiu algumas vezes (quando tirei frias, quando mudei de
endereo, quando ele teve um trabalho temporrio, quando ele tirou frias etc.). Agora,
que ele estava mostrando o SEU desejo pela terapia (props aumento da frequncia,
por exemplo), vejo ns dois novamente nessa dinmica repetitiva: pediu para reduzir a
frequncia depois de um tempo e, agora, EU peo pra ele aumentar de novo. Desocupa-
se de si mesmo para fazer com que o outro se direcione para ele. Deseja poder existir.
Mas, como? Apesar de a me ter vivido para ele, ele nunca existiu. S existe medida
que fao um apelo por ele, como falo da me. Deseja que o outro o deseje, mas,
quando isso de fato acontece, se esvazia do seu desejo.
Durante um ano, a maternagem foi empenhada em construir a experincia de
poder continuar a existir no tempo, isto , poder se transformar e ser o mesmo,
transgredir e criar territrio. Sentir o tempo como um fluxo movente, que nos arrasta

178
por um plano contnuo da heterognese, das singularizaes, das diferenciaes. A
partir do manejo clnico, ele viria a sustentar as passagens no tempo, construindo um
corpo com uma multiplicidade qualitativa de ritmos e melodias. Experienciar, no
vnculo, os estados no-integrados e o desenvolvimento de um self integrado,
paradoxalmente, no mesmo plano intensivo. Foi preciso manejar as formas para dar
continente e sustentao s foras.
No entanto, por trs semanas, remarcou a sesso num movimento de
esvaziamento, desde que havamos retomado a frequncia de duas vezes semanais. Na
sequncia, surgiu com as mos e os joelhos esfolados por uma queda de skate no dia
anterior, achando tudo uma divertida aventura. Estava envolvido em um novo
relacionamento amoroso, marcado pelos encontros e desencontros de uma paixo
conflituosa, definida por ele como dois perdidos numa noite suja, numa referncia
dinmica dos parceiros da pea teatral de Plnio Marcos. Nesse dia, trouxe a namorada
para esper-lo na sala de espera. Ele, que fala alto e gesticula muito, falou baixo e
encolhido durante toda a sesso. Quando samos, os pertences dela estavam espalhados
por todo o espao, levando um tempo para serem recolhidos, enquanto ns, agora, a
espervamos na sala de espera. Na sesso subsequente, atentei para isso, quando se
questionava sobre os espaos que cada um deve ocupar nessa relao, em que se sente
invadido por ela... Refletimos sobre uma frase da Fayga Ostrower no livro
Criatividade e processos de criao, de 1987 sobre a sensao de liberdade, quando
podemos expressar nossa vitalidade: ser livre ocupar o seu espao de vida.
Violentamente apaixonado, estranhava dividir a sua casa nova com a namorada. Os
objetos dela iam se acumulando sobre os dele, ela exigia que ele no mexesse nas coisas
dela, mas isso significava no poder mexer nas dele! Tudo lhe parecia cabvel e
incoerentemente razovel, mas sufocantemente fora do lugar...
Hoje, uma semana depois, a caminho da terapia, caiu de skate de novo, NO
MESMO LUGAR, ESFOLANDO AS MESMAS FERIDAS, isto , descendo a ladeira
da sua rua em alta velocidade. Chegou sangrando, com material para fazer curativo, que
comprara a caminho. FIZEMOS a assepsia no banheiro para poder dar incio sesso,
que j estava com a hora avanada. Estava MUITO agitado e IMPACTADO. Sentia-
se irritado e, pela primeira vez, disse: no estou achando graa em me machucar.
No sabia mais o que falar. Pedi para fazer silncio. Um pouco de ar para ns dois.
Faltava-me o flego. Abri o tapete de borracha no cho e sugeri que ficasse onde
quisesse, na posio que quisesse, mas se conectasse com sua respirao e irritao.

179
Chorou. Choramos ele pra fora, eu pra dentro. Saiu do sof e foi para o cho. Conduzi
o relaxamento. Tambm eu precisava relaxar. Fiz compressa nos seus machucados,
massageei o peito, toquei o osso esterno e segurei a cabea. Orientei que, enquanto
chorasse, prolongasse a respirao, deixando reverberar no seu corpo a fora desse
impacto. Reverberou at mim. Eu mesma estava impactada com a concretude daquela
maternagem. Ele trazia massiamente as suas feridas para eu cuidar! Voltou do
relaxamento ainda um pouco desorientado. Queria falar, mas no sabia por onde ir: no
consigo pensar em conexes. Exprimiu o desejo de ser uma pessoa comum, capaz de
fazer as coisas normalmente. Mostrou, enfim, um estranhamento nesse lugar do estar
sempre se machucando. Sugeri que, em vez de ficar buscando mltiplas sensaes
ininterruptamente, apenas sentisse o que estava sentindo. SINTA O QUE VOC
SENTE. Exerccio do menos; acuidade do que j est l.
Uma interrupo desse encontro se deu por contingncia do tempo, mas parecia
que ns dois ainda precisvamos nos recompor para nos desligarmos daquela
experincia osmtica. Antes de seguir para o prximo atendimento, e deix-lo ir, pedi
que continuasse ali na casa, na sala de espera, pelo tempo que considerasse necessrio,
ainda com a compressa de gelo no joelho, para, ento, quando restabelecido, poder sair.
Eu, dentro do consultrio, tinha minha presena do lado de fora, at ouvir a porta bater.
Pergunto a mim mesma: esse esforo por uma hipersensorialidade no pode
falar tambm de uma incapacidade de sentir a sensao que est presente? Superfcie
sem profundidade. Para deslizar na pele tem que ir pro fundo...
Para fazer cicatrizar a pele, mergulhamos juntos em sangue, suor, lgrimas,
terra, asfalto, algodo, gelo, polvidine e dor. Dali, samos outros, diferentes um-com-o-
outro.
Divago: trazer essas feridas abertas pode ser uma resposta minha convocao
para que se implique mais no seu desejo e no processo teraputico?
A dimenso clnica do nosso contrato teve que ser mais uma vez posta em cena,
dessa vez por uma necessidade de dar contorno a partir dos meus prprios limites: os
constantes sustos e contraes estavam demais para mim. Como tentativa de cuidar de
um corpo que cuida no desespero, expus uma condio para continuarmos seguindo
juntos: ele no poderia mais descer sua ladeira com o skate em alta velocidade, ou
anlogas situaes de risco e imprudncia que tinha prazer em descrever. Assim o
modo de andar de skate pelas ruas da cidade tornava-se mais um material a ser

180
trabalhando. Essa queda precisava ser uma quebra. Uma ruptura para que uma
diferenciao emergisse.
Ainda hoje, anos mais tarde, escrever e ler sobre esse episdio atualizar
intensidades em tempo real: sons, odores, texturas, cores, sombras, temperaturas, esto
todas aqui em redemoinho.

Dia sem data, escrito s agora, em nove de novembro de dois mil e dez pelas
sombras e luzes das reminiscncias de quem esteve l.
Dirijo para o Rio noite e meu celular toca na Ponte. No entendo uma frase
completa, s choro, soluo e palavras soltas, cortadas duplamente pela dificuldade da
verbalizao e pela m qualidade do sinal. O desespero dele, mas j faz tremer a
minha carne. Insistimos em muitas tentativas barulhentas e peo que v para o meu
consultrio. As palavras recortadas e a intensidade da voz j me fazem entender que
uma destruio se deu. Destruio de ambas as partes. Desassossego que dele e agora
meu. Mais uma vez, eu sou uma sensao dele.
Reflito aqui enquanto releio e escrevo: o que me fazia no sentir medo dele me
destruir? Seria essa capacidade sensvel de comunicao dos nossos corpos, um dos fios
condutores da minha confiana nessa prtica de cuidado? Seria devido a esse contgio,
que o sentir medo dele me destruir no me ameaava, na posio de acolhimento e
conteno, que eu ocupava nesse vnculo?... Por algum vis, nos ligvamos s margens
das suas foras destrutivas.
O fato foi que tinha bebido e fumado com uma amiga, s vezes amante, e agora
queria dormir sossegado. Ela, a namorada perdida numa noite suja, tambm havia
sado com um amigo... e, agora, voltava querendo agito na cama. Meio sonolento, as
carcias amorosas da namorada iam se tornando insuportveis. S queria continuar
dormindo, e pedia isso. O insuportvel transbordou em escurido; quando voltou da
sombra se deu conta. Havia destrudo. Destruiu a sua casa, o rosto de sua namorada, a si
mesmo nas vsceras. Desgovernados, sem terem clareza do que se passava, foram para o
hospital. Ela fraturou o maxilar; foram separados fora pelos pais da moa, retirando-a
de seu convvio. Ele vagou em frangalhos at chegar ao nosso encontro.
Mais um encontro, em que mergulhamos em lgrimas, suor, sangue, soluos,
cacos de vidro, vinho derramado, ossos quebrados, corao partido e dor.

181
 Passou uma semana achatado por sua prpria vileza, buscando-me diariamente
em longas ligaes, em que se deixava, pouco a pouco, ser convencido de que no
precisava de internao psiquitrica. Uma consulta com uma mdica psiquiatra tambm
o tranquilizara quanto a no necessidade de interveno medicamentosa. Dessa vez, a
violncia foi violenta demais at para ele, o guerreiro da crueldade, que queria proteger
a si e ao mundo de si mesmo. Estava atordoado, mas era convocado firmemente por
mim a fazermos uma aposta na sua capacidade de se re-fazer.
Por uma indicao dele, fui assistir ao documentrio Louise Bourgeois: a
aranha, a amante e a tangerina, dos diretores Marion Cajori e Amei Wallach (2008), e
inevitvel evocar a instalao, apresentada pela artista plstica no Tate Modern
Museum, em Londres em 2000: I DO, I UNDO, I REDO. Composta por trs torres,
medindo cerca de 9 metros de altura em estruturas de ferro, com escadas espirais e jogos
de espelho no topo, provocava em cada torre, uma perspectiva diferente entre o pblico,
a arquitetura e a paisagem. O filme acompanha Louise Bourgeois em seu atlier de 1993
a 2007 (entre seus 80 e 90 anos de idade), e se inspira nas trs torres esculpidas pela
artista francesa, radicada em Nova Iorque, como uma linha narrativa de fao, desfao e
refao. Compartilhamos, no espao clnico, a experincia de ter entrado em contato
com esse universo artstico, criado explicitamente a partir do vnculo da artista com a
psicanlise, nas suas tentativas de reconstruo-destruio das figuras parentais, e as
foras do feminino na perspectiva de sua subjetivao. amos juntos, em nossas
conversas, subindo e descendo as espirais de cada uma daquelas torres infinitas vezes,
fazendo, desfazendo e refazendo. Ele juntava os cacos estilhaados em casa e ns
colvamos um pedacinho a cada encontro, construindo novas lentes, novos espelhos. s
vezes, tinha que quebrar de novo ou separar partes que eram coladas erradas, sem
encaixe. Integrvamos essa metfora processualidade prpria de uma vida viva.
Voltvamos aos escombros da infncia, violncia do pai, ambivalente relao
com a me... com as mulheres... Conseguimos at despolarizar a comprometida
dicotomia vtima-algoz. Sob uma perspectiva paradoxal, passava a compreender que,
em muitas situaes, em que era violento, por algum motivo, sentia-se tambm
violentado pelas suas vtimas. Havia uma relao dinmica e reativa entre subjugar e
sentir-se subjugado, quando a imposio da fora no era mais do que um duplo das
suas defesas contra a fraqueza.

182
 A essa altura, ele trouxe a acidez do Poema em linha reta, de Fernando Pessoa
(o mesmo da epgrafe deste conto), colocando as vilezas de lvaro de Campos para
dialogar com as suas:

Nunca conheci quem tivesse levado porrada.

Todos os meus conhecidos tm sido campees em tudo.

E eu, tantas vezes reles, tantas vezes porco, tantas vezes vil,
Eu tantas vezes irrespondivelmente parasita,
Indesculpavelmente sujo,
Eu, que tantas vezes no tenho tido pacincia para tomar banho,
Eu, que tantas vezes tenho sido ridculo, absurdo,
Que tenho enrolado os ps publicamente nos tapetes das etiquetas,
Que tenho sido grotesco, mesquinho, submisso e arrogante,
Que tenho sofrido enxovalhos e calado,
Que quando no tenho calado, tenho sido mais ridculo ainda;
Eu, que tenho sido cmico s criadas de hotel,
Eu, que tenho sentido o piscar de olhos dos moos de fretes,
Eu, que tenho feito vergonhas financeiras, pedido emprestado sem pagar,
Eu, que, quando a hora do soco surgiu, me tenho agachado
Para fora da possibilidade do soco;
Eu, que tenho sofrido a angstia das pequenas coisas ridculas,
Eu verifico que no tenho par nisto tudo neste mundo.

Toda a gente que eu conheo e que fala comigo

Nunca teve um ato ridculo, nunca sofreu enxovalho,
Nunca foi seno prncipe - todos eles prncipes - na vida...

Quem me dera ouvir de algum a voz humana

Que confessasse no um pecado, mas uma infmia;
Que contasse, no uma violncia, mas uma cobardia!
No, so todos o Ideal, se os oio e me falam.
Quem h neste largo mundo que me confesse que uma vez foi vil?
prncipes, meus irmos,

Arre, estou farto de semideuses!

Onde que h gente no mundo?

183
 Ento sou s eu que vil e errneo nesta terra?

Podero as mulheres no os terem amado,

Podem ter sido trados - mas ridculos nunca!
E eu, que tenho sido ridculo sem ter sido trado,
Como posso eu falar com os meus superiores sem titubear?
Eu, que venho sido vil, literalmente vil,
Vil no sentido mesquinho e infame da vileza.

Experimentava aproximar-se da sua vileza a partir de um distanciamento crtico.

Endurecido, por certas foras de dominao do masculino, descobria-se paradoxalmente
subjugado vaidade de ser homem, ao compromisso com a macheza. O guerreiro
da crueldade dava-se conta do quanto se sentia afetivamente envenenado nos seus
encontros com o pai, embora eles fossem cada vez mais esparsos. At dar um corte,
em um gesto de desistncia para tentar se desviar da herana do seu nome-prprio-
destino. Com o luto dessa sina, lutava para libertar o devir. Enquanto abria-se
multiplicidade do porvir, era empurrado pelo passado.
Atravessava as suas memrias base de muita dor. Dor diria, dizia, durante
meses. Encharcado pelo acesso a estados da infncia, passvamos a olhar e a escutar a
criana aprisionada num passado que insistia em se instalar no presente. As recordaes
emergiam sem esforo, quase como uma invaso; vinham cenas infantis que montavam
um roteiro cinematogrfico de sua cartografia subjetiva, como:

A nica lembrana que tenho dos meus pais ainda juntos deles se batendo
comigo no colo, entre os tapas.

Corta!

Ainda pequeno, eu e minha me estvamos sentados num gramado; sem saber

por que, mas achando graa, me joguei num abismo meio metro frente dela, sem que
desse tempo dela me segurar.

Corta!

184
 Estava brincando com meus primos na casa do vov, e j indo apertado ao
banheiro, fui convidado por ele para ver um programa de esportes na TV; preferi
disfarar e fazer xixi sentado no sof do que dizer que no podia mudar meu caminho
naquele momento por um motivo como esse.

Corta!

Sempre que eu ia para a casa do meu pai, ele me preparava para ser homem,
e, entre tcnicas de luta, me ensinava a usar uma faca de cozinha caso eu precisasse me
defender da minha me.

Corta!

Com uma linguagem infantil, nossa conversa se ocupava em reconhecer

cuidadosamente essa criana, criando um devir-infncia para os tempos atuais. Sem
premeditar, lentamente, tomava contorno um projeto para longo prazo: se apropriar da
prpria vida, construir sua pele, clula por clula. Lapidvamos um procedimento,
desenhado no poema Autotomia, de Wislawa Szymborska:

Diante do perigo, a holotria se divide em duas:

deixando uma sua metade ser devorada pelo mundo,
salvando-se com a outra metade.

Ela se bifurca subitamente em naufrgio e salvao,

em resgate e promessa, no que foi e no que ser.

No centro do seu corpo irrompe um precipcio

de duas bordas que se tornam estranhas uma outra.

Sobre uma das bordas, a morte, sobre outra, a vida.

Aqui o desespero, ali a coragem.

Se h balana, nenhum prato pesa mais que o outro.

Se h justia, ei-la aqui.

Morrer apenas o estritamente necessrio, sem ultrapassar a medida.

Renascer o tanto preciso a partir do resto que se preservou.

Ns tambm sabemos nos dividir, verdade.

Mas apenas em corpo e sussurros partidos.
Em corpo e poesia.

185
 Aqui a garganta, do outro lado, o riso,
leve, logo abafado.

Aqui o corao pesado, ali o No Morrer Demais,

trs pequenas palavras que so as trs plumas de um voo.

O abismo no nos divide.

O abismo nos cerca.

Com a esttica potica da polonesa Szymborska (1923-2012), que desenha seus

versos entre as miudezas cotidianas e o terror da Histria, ficamos assombrados diante
da capacidade da vida seguir... Mas, assim como a holotria da poetisa, o guerreiro
sentia que, diante de um corte que o dividia em dois, abandonar uma parte morte o
que permitiria que a outra pudesse seguir em vida: desistir do morto. Dividido em corpo
e poesia, foi descobrindo que, para construir as possibilidades de levantar voo, tinha que
desconstruir aquilo que passou a vida construindo. Ao desistir de honrar o projeto da
barbrie, afastava-se do subsolo, abrindo-se para escritas mais femininas, como
definia.
Encontrava-se com Clarice Lispector, lendo A paixo segundo G. H. um
romance-enigma labirntico, em que a personagem sem nome identifica-se com todos os
seres ao relatar a perda da individualidade, aps ter esmagado uma barata no seu quarto.
Nessa experincia de dissolvncia e osmose, Clarice nos mostrava que renunciar e
alcanar poderiam ser duas faces do mesmo gesto: a desistncia revela. Mas, s
quando pode ser uma escolha num caminho que no se encurta: A desistncia tem que
ser uma escolha. Desistir a escolha mais sagrada de uma vida. Desistir o verdadeiro
instante humano. E s esta a glria prpria de minha condio. A desistncia uma
revelao. A autora conquista a linguagem para descobrir o silncio, tomando a
desistncia como o prmio pelo esforo da insistncia. Desistir da posse e no do outro!
S podemos perder, quando sabemos que podemos inventar o mundo. Era preciso sair
do eixo patolgico, paralisante para o da produo. Desistir do murro contra o muro.
Devir-mulher, engravidar de si ao ser penetrado pelo mundo.
Nessa passagem, a fora do excesso, que antes o faria cortar a pele, se
transformava, agora, em um novo e arrojado corte de cabelo. Tudo bem que o novo
contrato de um trabalho recm-conquistado tinha uma clusula que no permitia
mudanas no visual; mas o sangue j no jorrava mais. Bastava uma reunio com os
contratantes descabelados para resolver o problema. Reduo de danos. Aquilo que o
impulsionava para uma mistura destrutiva de vrias drogas, o permitia fazer uso de
186
apenas uma substncia de cada vez, selecionando porres e ressacas. As intensidades,
que o faziam se esvaziar de si e do outro, eram agora geradoras de um corpo corajoso
em relao. Corajosamente aterrorizado por tudo que foi, e ainda poder ser.
Dos labirintos das falhas na constituio do eu, ia entrando em contato com a
capacidade de destruir e reparar. Agressividade tambm vida. Antes, se sentia sem o
direito de se movimentar, a no ser pela sobre-excitao, pelo excesso do excesso do
gesto, do impulso. Mas, foi descobrindo o movimento capaz de sustentar a excitao do
corpo, e, na conteno da impulsividade agressivo-destrutiva, ia construindo um eu. Na
sua dificuldade de inteireza (o que sou eu, o que o outro?), havia um nvel de
hiperestimulao ambiental constituinte e insuportvel, que ia cedendo espao para a
constituio de um corpo para o self ser habitado. A crueldade agora vinha pela
violncia do encontro com o real, pelo choque sensorial com o mundo, com o sentido de
afirmao de uma vida viva. Ocupava-se menos em testar o limite do outro para
experimentar a elasticidade da pele, criando um vai-e-vem poroso do subterrneo para a
superfcie.
Retomemos o abismo potico de Szymborska, que no nos divide, mas nos
cerca: o guerreiro da crueldade comeava a experimentar, enfim, essa modulao da
experincia abissal, menos como ciso aniquiladora, e mais como abertura infinita.
Percebia, tal qual Bernardo Soares, ter o abismo como o seu muro, de um tamanho que
se perdia no horizonte. No entanto, queria caber em si. Fazer continente. Eu quero um
filtro, uma moldura, pedia incomodado. Na exposio da Virada Russa, apresentada no
Centro Cultural do Banco do Brasil em 2009, encontrei uma que era torta em relao ao
quadro... A dele tambm precisava ser um pouco torta, um tanto flexvel, malevel... A
arte de se tornar o que se requer um processo de permanente expanso e flexibilizao,
de engrossar a borda, de devir acolhendo novos desejos, implantando em si a
autotransformao, dando um estilo ao seu carter. Com a imagem da moldura,
tentvamos criar o justo diagrama, onde o caos encontraria uma ordem, ao mesmo
tempo em que o clich de si mesmo pudesse se diluir.
Quando ia ficando difcil cortar palavras, brincvamos com a argila. Moldou
vrias molduras no barro. Fez muitos pirus, xoxotas, cus, cocs. No incio,
tudo lhe parecia muito ertico e escatolgico. Sujar a mo no barro muito sensual,
sempre que aparece em filmes em cenas de seduo, lembra do Ghost?. Da, passou
para os totens. Lembrei de uma viagem ao Mxico, s runas Mayas, onde os totens
eram os lugares onde os guerreiros tinham as cabeas enterradas. Mas, morriam os

187
vencedores. A honra era vencer, morrer e oferecer a cabea em sacrifcio aos deuses,
como heris. A quem o generoso guerreiro da crueldade vinha entregando a sua cabea?
Na sequncia, vieram ninhos. Ninhos que furavam o fundo. A parte que caa virava
uma bolinha. A imagem era ora ele-bolinha, caindo sem lugar do mundo-ninho, ora ele-
bolinha, acolhido pelo mundo-ninho e fazendo questo de destruir. Fui pontuando que,
nosso ninho, vinha sendo complacente o bastante para no rasgar o fundo. O
interessante, reflito aqui com a escrita, que aquele que cai do ninho, potencialmente,
pode voar. H, nisso, uma diferenciao do sentido inicial de se desprender do solo para
cair nos subterrneos. Era preciso confiar... fiar com...
Fizemos o caminho inverso de Deleuze, Guattari e Gil, quando se perguntam
como que o excesso que nos leva ao extremo da potncia pode, numa linha de fuga, se
voltar contra si em destruio e aniquilamento? Partimos da linha de abolio, para
encontrar a dobra onde o mesmo excesso produz vida e expanso. Do aprisionamento
do excesso, do desgoverno, fomos criando, na maternagem, um mtodo que traz o limite
como contorno do excesso e no mais como precipitao. Aos poucos, a moldura foi
devindo contorno da superfcie e o corpo foi sendo organizado para poder comportar as
contradies, os paradoxos. A essa altura, ele definia a anlise como um servio de
organizao daquilo que eu sou. E, repetidas vezes, pedia que eu, enquanto a
prestadora desse servio, compartilhasse com ele o meu olhar sobre o seu processo.
Nessa decantao porosa das camadas da pele, o EU ainda pedia o reconhecimento da
palavra do outro, mas j numa experincia de ligao dinmica com o mundo.
Mas h insegurana. Continuar a existir no tempo, construir um corpo, habitar o
self soa muito pueril... Por vezes, todas as conquistas profissionais e afetivas (que foram
muitas!) parecem no fazer sentido. O abismo que o cerca parece o querer engolir numa
espcie de canto da sereia. Emburacar tentador. Esburacar, mais ainda. O cheiro da
plvora s vezes forte demais, diz, com medo da exploso. Como experimentar a
continuidade sendo ator? Uma profisso que no conhece a repetio cotidiana e banal
da rotina, marcada por grandes aglomerados intensivos de trabalho, espaados por
longas e tortuosas esperas. Como ocupar o vazio da espera? Muito difcil para ele. Para
a analista ento...
Num dia, muito encolhido, h alguns dias sem sair de casa, tentando evitar um
transbordamento ameaador, depois de faltar sesso semanal, pediu que nos
encontrssemos num parque. Precisava do ar livre, o consultrio lhe parecia pequeno
demais para tanto desassossego. Sentamos juntos no mesmo banco de madeira, tpico

188
das praas pblicas. L, ele ia falando do seu medo de si mesmo. E, eu ia sendo
envolvida, cada vez mais, pelas sensaes que a nova organizao espacial desse
encontro ia me trazendo: a luz do sol vindo com fora em meus olhos, a pele dele com
uma cor diferente, a direo do meu olhar numa nova posio, o rosto dele visto de
outro ngulo, a distncia entre os corpos encurtada e lateralizada... at que... percebi a
vibrao da fala dele no meu corpo! Os feixes de madeira do banco conectavam nossos
corpos produzindo uma ressonncia da voz dele no interior da minha caixa torcica, que
me permitiu entrar em contato com a corporeidade da palavra e a intensidade do seu
discurso no regime da carne. O que ele dizia? Falava da escurido que o comprimia nos
ltimos dias, aguada pelo abuso de drogas. Porm, tudo o que eu escutava, a partir de
ento, era uma onda de continuidade entre os corpos, que se manteve durante muitas
sesses. Nossa dana parecia conduzir uma nova intensidade, uma nova sobreposio
do ritmo dos corpos, outros coreografismos vinham a ser desenhados nessa atmosfera
comum. At que ele mesmo trouxe: j conheo bastante o barato das quebras e das
destruies, agora quero conhecer a onda da continuidade; cansei das trevas, agora
quero a luz.
A LUZ de dar luz; luz do cordo umbilical; luz que ilumina e pluga. Luz que
se espraiava at mim, me fazendo ter a sensao de que ele, enfim, modulava um tom
com o qual poderia seguir adiante, quando nossos caminhos futuramente se
bifurcassem. Vinha parindo a si mesmo e, agora, queria fazer nascer o outro. Poder
desistir das TREVAS do mundo sem outro; do narcisismo interno; da onipotncia.
Como pensar o s haver ele, que no pluga, s povoa as trevas? Tal como Escher, na
obra Desenhando (Drawing hands, 1948), queria desenhar a si mesmo, usar cada uma
das mos para desenhar o esboo uma da outra. Para criar o corpo, foi preciso se abrir s
experincias mais primitivas do si sem mundo do auto-erotismo do narcisismo. Mas,
agora ele quer desenhar o mundo como cenrio que atravessa e preenche a carne. Ainda
sobre o universo de Escher, podemos dizer que as perspectivas dos seus desenhos
revelam passagens, fuses, pontos de fuga, onde, mais do que marcarem o Preto e o
Branco, nos do a ver as variaes de luz, as gradaes de sombra, os tons de cinza... O
guerreiro fazia seu rascunho para desenhar as paisagens de um mundo de luz e sombra.
Passvamos a nos perguntar sobre a presena de um componente ertico na
destruio. Qual o lugar da me nessa dinmica binria em que se relacionam? H um
pseudo-mtodo nessa relao. Mesmo convocado como falo da me, o ponto de vista da
demanda da me ainda era do desejo dele. No considerava o desejo da me (porque

189
no havia). Percebia isso e, agora, queria descobrir o outro. Certo dia, senti a
necessidade de lhe dizer o que poderia ser bvio: eu estou aqui, investida e sem medo
da sua destruio, disposta a acolher e manejar suas foras. Poder descobrir isso, na
relao comigo, produziu deslocamentos. Respirou. RESPIRAMOS. Aos poucos, nosso
guerreiro vai se inspirando nos ares de arqueiro zen. Parecamos encontrar o fio
condutor que o levaria a seguir adiante numa vida viva.
Ainda h trabalho. Alguma vez deixa de haver? Fazer de si mesmo uma obra de
arte uma vida... Seguimos aprimorando o mtodo de contorno do excesso, numa
labuta diria. Os telefonemas para confirmar os horrios foram se tornando emails para
escoar a tormenta que corta a alma (no mais a pele!) a qualquer hora. Algumas
mensagens me alarmavam, pareciam cartas de despedida, aos poucos fui entendendo
que era a sua estilstica do grito... Palavras que se lanavam no abismo, mantendo-o, no
entanto, sobre o solo:

Acordo e como de costume antes de fazer minhas necessidades banherescas (sic),

fao meu caf preto. A nica coisa fora do comum que ligo a cafeteria sem a
jarra do caf. Agora o que me levou a fazer isso? Me responda tudo, menos falta
de ateno.> estou extremamente sensvel para ter falta de ateno. Sinto a ponto
de ficar cansado e achar tudo um tdio. Enfim fiquei limpando caf das entranhas
da minha cozinha. E isto tudo numa manh que acordei forado por uma forte
asma, que me fez tossir a ponto de ferir minha garganta e me sentir sozinho e sem
reparo nesta manh linda aqui de casa.

Ora gravava e me entregava discos com msicas que o traduziriam, ora enviava
letras de msica por escrito:

I Know it`s true but I ` m sorry to say

Oh my body has been punished.
Lord, i think i've had enough.
Oh my body has been punished
With too much and not enough.
Oh my body has been punished
And my mind can no longer bluff.
My mind is so unkind, my mind is so unkind.
It keeps me crying all the time.
(Violent Femmes o nome do grupo!)

190
 Outras mensagens eletrnicas eram endereadas nova namorada ou me e, a
mim, em cpia oculta:

Me!
voc a maior fora_ para minhas realizaes artsticas!
te amo muito> sem o seu apoio este trabalho no existiria_>>>>>
beijos do seu filho mais novo_ mais velho_ do meio_ com problema_ sem
problema> do seu filho!

Nesse estgio, ele sentia que vir s duas sesses semanais no era a dose justa
para o trabalho que ainda precisava, no entanto achava que apenas uma sesso seria
pouco. At que, no esforo para criar espessura aos seus contornos, sugeriu que
pudssemos reforar os encontros presenciais por um documento compartilhado online,
onde ele pudesse jogar seus escritos febris no momento em que precisasse livrar-se do
excesso de si mesmo. Passvamos a ter mais um dispositivo de encontro clnico para
compartilhar e manejar as experincias desse acompanhamento recproco. Sua estilstica
do grito deu nome ao documento: Uh!. E, entre escritas-estridentes e leituras-
silenciosas, tecamos a consistncia de nossas com-versas.
Certo dia a caminho do consultrio, senti uma sombra nas minhas costas.
Quando me virei, l estava ele atrs de mim, rindo e achando muito engraado me
seguir pela rua e poder me ver por trs: s te vejo de frente!. Rimos da piada e
seguimos caminhando juntos, mas pensei: no... voc me v do avesso...

Estamos nos ltimos meses de dois mil e doze. L vo dois anos desde a
primeira verso desse conto clnico, escrito enquanto o acompanhamento ainda estava
em aberto. Retorno a escrever com outra temporalizao do espao entre ns, j no nos
encontramos mais. Experimento a durao desses encontros em mim, na radicalidade
entre continuar a existir no tempo e o outramento. Cada um de ns, eu, o guerreiro e
este texto, somos os outros de agora e os mesmos de antes. Preciso criar corpo para
reencontrar, escrever, devir.
Resgato minhas notaes escritas nos cadernos, inscritas em mim sobre os
idos de dois mil e onze, perodo em que nosso guerreiro tropeava nos percalos de um

191
relacionamento amoroso, que se encerrava cada dia mais sobre si mesmo.
Voluntariamente, enamorados, escravizavam-se. As foras erticas da experincia da
destruio aproximavam-se com a persistente sensao de medo do estouro, da
queda... Estvamos atentos.
No incio daquele ano, eu havia solicitado aumento do valor da sesso por um
valor que poderia ser proposto por ele. Quando voltou a tocar no assunto, um ms
depois, afirmou no poder aumentar, porque seria demais para ele, no aguentaria,
acabaria desistindo. Ressaltei que o reajuste seria dele e entramos em acordo.
Na semana seguinte, trouxe um incidente que o mobilizara bastante: no
conseguiu dizer NO ao pedido de um amigo, vendo-se passar, devido a essa
absteno, por uma situao indesejada. No queria emprestar um material que usava
para trabalhar pedido pelo amigo. Mas, no sabia dizer isso. Atrapalhando-se com as
desculpas que encontrara para negar esse emprstimo ao amigo, mas sem conseguir
dizer que no queria faz-lo, criava, justamente, o caminho que levara o amigo a pegar
esse objeto emprestado. Embolado com as mentiras de esquiva e imobilizado pela
impotncia de no poder afirmar o seu desejo, via o seu material ir embora.
Remontando outras passagens conturbadas do namoro atual, trabalhamos sobre a
dificuldade do dizer no, ser honesto, verdadeiro, e o quanto o movimento
contrrio a isso poderia ser libertador. Mantm-se aprisionado no medo de desagradar o
outro; na fantasia de que o NO pode vir a destruir quem o receber. Mas, com essa
ilusria e sedutora complacncia incondicional do tudo-pode e do tanto-faz, precipita-se
sobre o abismo. Com isso, interrogava-se sobre a sua tendncia em no conseguir
relacionar-se socialmente, tornar-se violento e paranoico, colocando a si e aos outros em
risco. Escrevia recorrentemente sobre isso no Uh!, o documento que
compartilhvamos online:

[...] No sei se j amei, no sei se tenho amor dentro de mim. acho que s tenho
rgos. E isso! somente isso! Meu corpo por sinal no est suportando tanta
especulao da minha parte, sinto meus rgos falindo. Cansados precisando com
urgncia de uma enjeo (sic) de animo. Olho a meu redor e no venho (sic)
nenhuma droga diferente, s as velhas de sempre lcool, maconha, coca sem ser
batida e sim em lata, internet internet? enfim quando sua vida t uma droga
internet se torna uma perigosa droga. s vezes entro numa e acho que escrevo
bem, sei que viagem. No sei escrever mais o fato de escrever muito bom pra
mim. Acho que de fato estou assumindo uma coisa quando escrevo. E essa minha
angustia de estar sempre envolvido com mais de uma pessoa, ser que isso
natural do ser humano ou tem casos que no? Hoje me encontro completamente
fiel a minha mulher, mais nem sempre foi assim. Talvez esteja achando tudo um

192
 tdio, at as mulheres. Logo elas que tanto usei para levantar meu animo (sic). [...]
estou no fim da linha. ou pelo menos dessa linha.

Pausa para o carnaval.

Ao que, pela primeira vez, rompi o silncio das minhas leituras no nosso
dispositivo virtual e intervi na sua escrita, grifando um trecho e respondi, antes do nosso
prximo encontro:
Fiquei pensando: Assumir alguma coisa enquanto escreve... Ser que alm das
drogas (ou mesmo ao invs delas) essa escrita-atitude poderia te ajudar a sustentar
a falncia dos rgos? Escrever para deixar uma certa organizao dos rgos falir,
sem que voc deixe de existir com isso!

Na volta do feriado prolongado, o guerreiro deitou no sof, manteve-se um bom

tempo em silncio de olhos fechados, com uma respirao volumosa e voluptuosa. Os
movimentos da caixa torcica, visveis, cresciam numa escala progressiva e se
sobrepunham minha. Parecia prender o choro. Um grito. Fui forada a experimentar
sintonizar o ritmo da minha respirao dele. Forte e acelerada, senti o peso, o
desconforto de uma angstia. Fui tentando, com dificuldades, suavizar a minha
respirao na inteno de contagi-lo em outra sintonia. Esperei, nesse movimento, at
que ele pudesse sair daquele fluxo denso e entrecortado. Comeou a falar, arrastando
palavras: Tudo est difcil e pesado, estou cansado de perder a cabea.
O carnaval fora tumultuado.

Apesar de ter chegado quele encontro pelas exclamaes do corpo, podia senti-
lo de algum modo distante dali... E, quando a sesso se encaminhava para o fim,
enunciou no querer marcar o prximo encontro: preciso zerar meus compromissos
pr-estabelecidos, as coisas esto fazendo barulho demais, quero menos baguna, menos
questionamentos. Ao mesmo tempo, quero entender, distncia, qual tem sido o sentido
desse encontro, dessa continuidade de um processo to prolongado no tempo. Queria
voltar a sentir que precisava vir. Indagava-se desconfiado, se as suas conquistas no
seriam na verdade, um mero perodo de recomposio ps-queda. E, uma vez
reerguido, voltaria a ser o mesmo...
Pagou as sesses anteriores e a atual, dizendo que, a partir de agora, pagar a
cada vez. Fui invadida pelo texto O inconsciente da sensao, do livro O devir-eu de
Fernando Pessoa de Jos Gil, recentemente lido poca. Numa leitura sobre o poeta, o
filsofo analisa o fracasso sensacionista de Passagem das horas por uma ruptura,

193
devido ao excesso do excesso, contraposto continuidade e intensificao do plano de
imanncia da Ode martima, ambos de lvaro de Campos. Sugeri, ento, a leitura desta
ltima, observando bem todos os devires... Sugeri voltar a escrever com as mos fora
do teclado do computador , desenhando o trao de cada letra com seu gesto sobre o
lpis e o papel...
Ainda receosa pelo estouro espreita, escolhi acolher a sua posio, acreditando
ser uma oportunidade dele sustentar dizer no a mim e eu poder sobreviver a isso.
Porm, no mesmo instante, algo se dispersava e se esvaziava de modo que meus
movimentos iam se reduzindo a ponto de me parecer imvel a mim mesma. Ficava
difcil dar sentido ao que acontecia ali... Quando nos despedimos, sentia-me aerada,
esburacada por uma ausncia de cho.

Passaram-se alguns meses at que ele retornasse. Nesse intervalo, fiz um contato
telefnico, ouvindo dele que iria voltar: tenho muita coisa minha com voc!. Entrava
pela minha sala uma imagem diferente da que sara. Estava dilacerado. A intensidade da
carne era a do esqueleto, a pele do rosto continha o escuro do subsolo. Ossos foram
quebrados mais uma vez contra o muro. Com o corpo, numa velocidade insuportvel,
no comia nem dormia. Pedia acolhimento para sair daquilo que nomeou estado de
violncia permanente. Estava entranhado. Ele e a namorada engendraram-se numa
mquina paranoica e agressiva, que parecia difcil de desarmar. O guerreiro da
crueldade retornava do intervalo com a carcaa, juntos, um alimentava a carnia do
outro... Tornaram-se refns um do outro. Ele a capturava pela sua violncia, que a
desligava do mundo, enquanto era estranhamente dominado por uma passividade
amorosa dela, que o impedia de caminhar com as prprias pernas. Fizemos nossa aposta
no cuidado. Mais uma vez, eu precisava criar um corpo para essa acolhida. Mais uma
vez, mergulhvamos juntos em ossos quebrados, lgrimas, comidas estragadas, fotos
rasgadas, silncios, ameaas, medo, escurido e dor.
Uma expresso ritornelo: Estou VASTO. Decidiu conhecer a etimologia dessa
palavra, vinda do latim. Vastus, pelo Dicionrio Houaiss, refere-se a um que no
apresenta sinais de civilizao ou de presena humana, ou que se tornou desolado por
alguma ao destrutiva (diz-se de lugar); abandonado, desamparado (diz-se de pessoa).
Deserto de si, sentia-se pouco civilizado, bastante desolado. Durante muitos encontros

194
entornava em choro: tenho medo de FALECER. Medo de ser o falo? Na
impossibilidade da namorada se completar com ele apesar de todo o esforo de
ambos para tanto , montava-se a mquina paranoica.
Aos poucos, foi elaborando outra compreenso acerca das foras erticas da sua
destrutividade, para alm da j conhecida e violenta Herana do Pai; no que designou
uma Trilogia tortura-amor-cuidado desse processo de subjetivao. Debruado sobre
o desnorte do namoro atual, resgatava cenas representativas da amorosidade invasiva
dos gestos de cuidado da me: desde um fluxo intolervel de perguntas sobre a sua vida,
quando queria mostrar seu interesse por ele; at lembranas de uma recorrente alergia
respiratria que o asfixiava na infncia, sendo salvo pela mo da me, entrando goela
abaixo. Passava a estranhar o fato de haver, na casa materna, uma deslocada cristaleira,
que enaltecia os mais variados objetos referentes ao filho nico da me solteira, desde
o sapatinho usado no dia do seu nascimento at recortes de jornal sobre os trabalhos
como ator j adulto. Digno de todas as oferendas, mas, numa soberania vazia, pois sem
relao de alteridade, mantinha-se a ela submetido, recebendo toda a oportunidade de
escolha para nada conseguir escolher.
O que se passa no nosso vnculo de cuidado? Buscava entender como nossa
relao fazia o vrtice com a tortura. Quem agredia quem? Eu perguntava se ele se
sentia invadido pelas minhas perguntas, assim como as da me: no, queria que voc
perguntasse at mais, respondia. Um dia, durante uma sesso, quando se inclinou para
pegar seu copo dgua, apoiado numa mesinha entre nossos corpos, pude v-lo levar o
copo boca e, virtualmente, no mesmo instante, jog-lo em mim. Um gesto extensivo e
um rastro intensivo; dissonantes, coexistentes e contemporneos; compunham um s
movimento antagnico e impossvel, porm real. Pela primeira vez, tive a sensao de
tem-lo. No vestgio daquela imagem, pude adquirir um novo olhar, uma nova escuta
sobre a dinmica da sua violncia. Foi possvel desenhar uma compreenso na qual a
violncia do guerreiro se distanciava de um exerccio intelectual-reflexivo (no era
planejada, como dizia), lanando-se quase como um arco reflexo de desmesurado
estmulo-resposta. Vinha como impulso, uma descarga, o absurdo de uma (re)ao que
irrompe de uma banalidade qualquer e desprende-se contra o outro (ou a si mesmo) por
alguma hiperexcitao, no confronto com o mundo, insuportvel de ser contida nos
limites do corpo.
Nesse perodo, entre inmeros questionamentos, ora se interrogava sobre o meu
trabalho, ora sobre o seu, referindo-se ao processo de anlise: como que eu pude

195
chegar nesse estado j estando em terapia?. Eu pontuava sobre a necessidade dele de
ter se afastado temporalmente dos nossos encontros, justamente quando a entrada nesse
estado se aproximava pelo cheiro da plvora... A tentativa de produzir um sentido
para esse afastamento oscilava entre ter sido um gesto agressivo contra mim ou, ao
contrrio, ter me protegido de testemunhar esse estouro... Mas, de fato, estvamos l,
compartilhando a experincia da queda, elaborando as possibilidades de elevao.
Juntos, mais uma vez, com estilhaos nas mos, afirmando a crueldade trgica da vida
no ser uma linha reta. Eu era novamente a sua companhia para fazer, desfazer e refazer
as espirais das torres de Louise Bourgeois.
Investamos no cuidado como experincia de diferenciao e criao de
territrio a ser povoado. Havia produzido uma cola amorfa com a namorada, da qual
no se diferenciavam. Materializou, no seu discurso, uma imagem bizarra acerca da
dinmica afetiva desse relacionamento: dois corpos em carne-viva, esfregando-se entre
si. Nesse atrito, sem a proteo epidrmica, se feriam cada vez mais, ao passo que,
quando uma cicatrizao se esboava, por estarem to misturados, tornavam-se um s
corpo grudado e indistinto. Cada movimento engendrava uma abertura interminvel de
leses.
No fortalecimento do vnculo comigo, com a sua casa, e, na redescoberta da sua
corporeidade, ensaiava essa separao, restaurando a musculatura de um corpo erguido
sobre as prprias pernas. Certo dia, propus um exerccio de respirao, livremente
inspirado nos objetos relacionais da Estruturao do Self, de Lygia Clark. Essa fase da
obra da artista plstica brasileira a mais profcua nos seus desdobramentos clnicos,
quando fora privilegiada a construo de objetos no classificveis por forma ou funo,
mas que favorecessem as experimentaes do sensrio-motor para colocar em cena o
corpo fazendo-se, pleno de possveis a partir da sua relao com o mundo. Os objetos
relacionais so fonte inspiradora para a construo de possibilidades das
experimentaes do corpo com sensaes e formas, que emergem no contato com as
diferenas dos materiais que tocam a pele, abrindo os contornos do corpo para
diferentes sons, texturas, densidades, pesos, cores, cheiros... Ali, a fonte de inspirao
era o ar e a pedra, respirando juntos, entre o vazio e o pleno. Ofereci um saco plstico
cheio de ar com uma pedrinha apoiada por cima deste. Segurando o saco de ar com as
mos, o guerreiro deveria criar uma sintonia entre o seu movimento respiratrio e os de
contrao e expanso, produzidos pelas suas mos sobre o objeto, evitando que a pedra
casse. Quando largou o objeto, passou o resto da sesso, apertando a pedrinha, e, antes

196
de sair, perguntou se poderia lev-la. Respondi que sim, desde que a trouxesse sempre
consigo. Espontaneamente acionvamos o sentido da Prova do real, de Lygia Clark:
diante da extrema plasticidade dos objetos relacionais, a artista oferecia uma pedra para
seus clientes segurarem em uma das mos ao fim das sesses, para poderem sentir, na
estabilidade desse nico objeto que no se movia, a capacidade de ir e vir. A Prova do
real era a ponte entre a dissolvncia e o contorno. A nossa pedrinha foi e voltou com ele
durante alguns encontros, at que pudesse entreg-la de volta a mim. Investamos na
capacidade de ir e vir. Separar-se do outro para criar espaos de circulao das foras,
ajustar as distncias intensivas, e, enfim, aproximar-se do outro sem perder-se de si no
regime de afetabilidade dos corpos. Traamos uma linha-guia para a construo de um
domnio de si: crivamos no eixo terapia-casa uma via para sair de um domnio-
dominao primitivo com a me, atualizado com a namorada. Um menino expandindo-
se homem.

Por seis longos meses, foi se recuperando da sua queda, o estado de violncia
permanente. Consultou-se com um psiquiatra, teve indicao de fazer
acompanhamento com antidepressivos (os quais no tomou) e ansiolticos (estes com
uso brevemente interrompido). Passou a se alimentar, dormir e se cuidar de modo mais
inteiro: tenho descoberto o prazer de ficar deitado na cama, mesmo que dormir ainda
seja difcil. Preenche a passagem das horas com muita msica, dedicando-se a uma
complexa e, aos poucos reconhecida, pesquisa musical. Diminui o consumo de cigarro e
concentra o uso de drogas apenas no lcool. Ainda vive uma situao difcil, tensa e
inconstante com a namorada, mas j no tem rompantes de violncia, desempenhando
grande esforo para desarmar a mquina paranoica. J se separaram um do outro vrias
vezes, mas acabam reatando. O exerccio, ento, passa a ser criar uma pele-conteno,
resistente ao choque entre eles, evitando a osmose, que os lana aos estados
confusionais.
Descobriu, recentemente, o escritor contemporneo japons Haruki Murakami.
Encadeou sem pausas, uma sequncia de leitura de trs longos livros. Ligava-se a uma
escrita cheia de referncias musicais de um universo comum ao seu, onde a banalidade
cotidiana da cultura pop era entrecortada por episdios surreais ou onricos, mesclando

197
alienao e experincias limite entre seus personagens. Trazia trechos de um dos livros
Dana, dana, dana (2007) para lermos juntos, nos quais se reconhecia:

A tela fica branca.

No sou uma pessoa estranha. Realmente, sinto que no sou. No posso dizer que
sou uma pessoa comum, mas no chego a ser estranho. Sou uma pessoa
extremamente sensata. ntegro. Sou reto como uma flecha. Eu vivo, a meu modo,
apenas com o essencial e de modo bem natural. Essa minha maneira de ser to
clara e bvia que a opinio de terceiros quase em nada me afeta. Afinal, como os
outros me veem no PROBLEMA MEU. Alis, PROBLEMA DELES.
[...] O pior era constatar que elas saam do meu quarto mais triste do que quando
entravam. Parecia que elas partiam aps terem desgastado uma camada do seu
prprio corpo, aps terem perdido algo que havia dentro delas. Eu percebia isso.
estranho, mas parecia que elas saam mais desgastadas do que eu. Por que ser? Por
que ser que sou abandonado? Por que ser que a sombra de algum que foi
desgastado acaba se impregnado em minhas mos? Por que ser? No sei...
Faltam dados.
por isso que no tenho respostas.
Falta alguma coisa.

Um homem que magoa mulheres, aproxima ternura de violncia latente,

confunde sonho e realidade, vive um vazio infinito sem se ligar a nada, deseja fazer
parte de algo, porm gira em crculos sem sair do lugar, enquanto todos o abandonam.
Nosso guerreiro atualizava a si mesmo enquanto lia, revisitava o peso de suas
tendncias, mas parecia, com isso, ganhar foras para o desvio destas. Com os
descaminhos do personagem de Murakami, ele era lanado ao trgico do viver, no
mesmo rumo em que recebia um apelo para se manter de p: Enquanto a msica
estiver tocando, voc deve continuar a danar. Entende o que quero dizer? DANAR,
CONTINUAR DANANDO. A crueldade do mundo, presente na narrativa desse autor,
apresentava a escurido, afirmando a luz, trazia o medo em parceria com a esperana.
No livro Do que eu falo quando eu falo de corrida (2010), Murakami relata de
forma simples e despretensiosa as suas experincias com uma imprevista relao entre
corrida e escrita: quando passa a dedicar-se somente ao ofcio de escritor, decide
comear a correr como estratgia para organizar um dia produtivo. Mas, a sua nova
atividade fsica vai ganhando vida prpria, transformando-o num atleta de maratonas
ao redor do mundo. Arremessado sobre essa espcie de dirio acerca de pensamentos e
sensaes, envolvidos nas prticas corporais do escritor-atleta, o guerreiro foi se

198
inspirando para a reconstruo de uma sade psquica ancorada na rotina do preparo
fsico, na sustentao de um corpo vivo e pulsante. Nessa ressonncia, dedicou-se a
correr e a se alimentar melhor; vindo s sesses recorrentemente carregado de compras
horti-fruti, que pedia para guardar na geladeira durante o atendimento. A ponto de terem
se transformado em material de anlise: contava das variaes, dos estados e dos
percursos de suas corridas, seus avanos nessa prtica, ideias para possveis criaes
artsticas com essa atividade; discorria sobre os pratos que tinha preparado em casa, o
que gosta de cozinhar, as refeies que fazia na rua... At se deparar com algo diferente
do comum: esse escritor no soturno nem underground, como aqueles que costumam
me afetar! O impacto agora era com uma escrita afirmativa, que o ilumina na direo
de uma vida viva de seu impulso criador.

Vnhamos nos encontrando duas vezes por semana, desde que retomou seu
processo teraputico, alm de emails enviados, nos intervalos desses dias. Quando,
ento, precisei dizer que iria me afastar por um perodo de cinco meses, devido s
atividades do doutorado no exterior, mas que poderamos manter contato e voltar aos
encontros no meu retorno. Ao receber a notcia, se contorcendo todo, enroscando-se em
si mesmo, dramatizava: todas as mulheres vo me abandonar!, numa referncia ao
personagem de Murakami. Agitado, pediu uma sesso extra para falar mais sobre o
assunto. Uma vez realizada, ignorou-o. No entanto, durante esse silncio, um
movimento comum ia se desenhando nos seus ltimos questionamentos: SEPARAR-
SE. De quem? Do qu? De partes? Do todo? De si? Do outro?
Reformulamos: como CONSTRUIR uma separao que permita escolher aquilo
do que se afasta e aquilo do que se aproxima? Como experimentar a distncia sem que
seja pela destruio impulsiva ou por uma irritabilidade insuportvel (como nos
episdios de alergia respiratria de infncia)? Avalia: isso que eu preciso
experimentar no trabalho e no amor. Mas, acrescento o fato de ser tambm o que
precisaremos abordar no nosso vnculo, pois quando anunciei minha sada reagira de
forma muito expressiva (leia-se dramtica), e no tocou mais no tema, apesar de ter
pedido uma sesso extra para tal.
Logo em seguida, diz, de modo hermtico e ansioso, querer se afastar da
terapia. Quer ele tambm viajar... Quando aponto que a forma como ele se coloca a esse

199
respeito se avizinha da outra vez em que esse gesto teve um carter disruptivo, faz uma
pausa. Reconsidera e, curiosamente, me diz: no quero te deixar sem recursos. O que
ele busca, nesse momento, poder separar-se sem que tenha que deixar o outro sem
recursos. o que vem tentando fazer com a namorada e o que gostaria de fazer
comigo, pondera. Retrospectivamente, percebo agora no meu relato que, diante do seu
pedido de afastamento da terapia, na ocasio anterior, descrevi minhas impresses
sensveis de tal modo que me reconheo nessa imagem de quem ficou sem recursos:
aerada e esburacada, imobilizei-me sem encontrar cho. Mas, aqui, o vrtice co-
habitado era outro. Reforo a importncia de afirmar o seu desejo e faz-lo de modo
construtivo. Reafirmo os avanos conquistados no seu estado emocional nos ltimos
meses, s custas do seu esforo, num rduo e dirio exerccio de si sobre si.
Comovemo-nos com isso. Ns dois tnhamos na carne as marcas dessa jornada.
Ressignificamos sua proposta de afastamento da terapia, como uma
importante passagem para a sua autonomia durante minha sada, comeando a se afastar
de mim com a segurana de que eu ainda estaria por perto. Um devir-criana em que
experimentava a confiana de brincar sozinho na presena de um adulto. Reduzimos o
nmero de encontros semanais. Hoje, aps ter remarcado o horrio por ter se esquecido,
estava paradoxalmente eufrico e sereno. Vibrava com a sua casa em obras, sendo estas
interrompidas para vir ao consultrio. Estou quebrando alguns mdulos do meu
armrio para fazer uma bancada com prateleiras em seu lugar... Contava
detalhadamente cada detalhe da desconstruo e reconstruo do seu quarto. Os olhos
pousavam no espao, os gestos eram largos, contagiantes. Mas, estava tambm calmo
consigo mesmo. Um pouco cansado das repeties dos vcios, refletia, mas, ao
mesmo tempo, tranquilo. Trazia um corpo volumoso, sustentado sobre o prprio
esqueleto; capaz de gerir o peso do mundo sobre os seus prprios apoios, sem se achatar
sob as foras da gravidade.
Numa fala rizomtica, disse ter pensado muito sobre algo que eu lhe dissera:
preciso fazer cortes. Logo, passou a referir-se namorada... preciso dar um corte nos
vcios desse relacionamento... Num fluxo livre, num ir-e-vir de diferentes assuntos,
trouxe o episdio de ter ido imobiliria do seu apartamento aps dois anos, quando,
ento, fizera o contrato, acompanhado daquela ex-namorada, perdida numa noite suja.
A funcionria, a mesma, no o reconheceu. Confrontava-se ele mesmo com a sua
mudana: h dois anos, eu era um garoto vivendo um relacionamento conturbado que
vinha pra c machucado de skate. Hoje, me sinto mais homem, sou capaz de respirar e

200
no preciso mais ser o centro das atenes. Emociona-se ao retomar s obras dos
mveis do quarto: quando criana, sempre quis ter um quarto de principezinho, mas
nunca foi assim, porque estvamos sempre de mudana; hoje, a minha me quem est
me ajudando a ter um quarto que tanto desejei.
Nesse discurso espiralado, volta aos cortes: enquanto voc dizia para eu cortar,
eu pensava: como ela est dizendo isso pra mim, que sei o que cortar?; referindo-se a
um aparente absurdo na minha fala. Ao ouvi-lo, lembrei que, de fato, tambm para mim,
foi muito estranho dizer isso a ele, como se estivesse sugerindo algo arriscado demais,
meio irresponsvel, um pouco contraindicado para o seu caso. Mas, mesmo assim, era
isso que tinha a dizer, e arrisquei avanar...
Ento, relembrei quando ele dizia que a terapia era um laboratrio da vida,
indicando que, agora, tambm a sua casa tem tido essa funo de ajud-lo a
experimentar modos de existncia: hoje, era capaz de cortar o armrio para abrir
espaos e construir projetos... se o CORTE uma prtica sua, que seja, ento,
produtiva, sugeri. Entrou na minha fala e, divergindo, alertou para uma nuance radical:
no, antes eu RASGAVA, agora posso cortar, aparar, lixar, lapidar.... Falou da
inteno de dar sequncia a um trabalho artstico, em que se plugaria a diversos fios,
caixas de som, aparelhos audiovisuais, ao pblico... Compartilhei a imagem do cordo
umbilical: uma luz que garante a vida, mas que, em determinado momento
violentamente delicado precisa ser cortado, para essa mesma vida continuar, passando
ser outra.

Fizemos um e s p e s s o s i l n c i o com essa imagem.

Ele volta conversa, brincando, agora, j podemos encerrar, voc foi muito
bem no seu trabalho!. Rimos e respiramos. Reintegro o quanto ele est podendo
produzir um contato complexo consigo mesmo. Completa: agora, quero jogar, vou
tentar ganhar seguindo as regras, e, se perder, vou tentar de novo.
Sem que soubssemos, depois de quatro anos de acompanhamento mtuo,
teramos nosso ltimo encontro. Contava ter reatado o namoro e que nunca estiveram
to bem. A sensao era de alvio por poder, enfim, experimentar dizer a verdade.
medida que se colocava presente na relao, se expondo e se ocupando mais de si,
paradoxalmente, se libertava de si mesmo, devindo-outro, devindo-si mesmo. As
tentativas de controle da vida da namorada ainda existiam, mas diminuam em

201
intensidade, empenhando-se na capacidade de suportar o amor com todas as dvidas e
os aspectos inapreensveis da relao com a alteridade. Tenho que assumir o presente
atual, parar de me aprisionar no passado. Passava a perceber tambm que a sua
companheira tem uma tendncia de hiperdimensionar a carga dramtica de situaes
triviais; entendimento este que o permitia se diferenciar dela nesses estados: um pode
aumentar os gradientes de excitao, sem que o outro tenha que acompanhar, sem
com-fundirem-se um no outro, numa despersonalizao osmtica. Ligavam-se no mais
por uma cola amorfa, havia uma viscosidade entre eles, que os permitia deslizar sobre
uma heterotopia. A diferena desarmava-se, enquanto luta ou ameaa contra o vnculo,
travestida, ento, como condio de possibilidade da aproximao a outrem.
Articulava, nesse dia, coisas muito simples! Acuidade sensorial perceptvel,
contorno da experincia sensvel. Mostrava-se alegre de poder falar as coisas para os
outros; at mesmo podendo dizer para mim que estava feliz de ficar sem anlise.
Estou seguro. Estvamos confiantes. Havia uma consistncia nas suas palavras, a
intersubjetividade experimentava, enfim, o eu com o outro. Dilatvamo-nos juntos na
espessura daquela superfcie comum... Dal, o guerreiro seguiria a sua prpria vida,
onde o exerccio do viver poderia, finalmente, assumir o comando. E, eu j outra-em-
mim passaria a outro trabalho, encontrando outras provas da vida crua.

202
CONCLUSO tomar parte

COMO ORGANIZAR DEZ ANOS EM DUAS HORAS?

criar um corpo para suportar o encontro;
abrir espao para as palavras-fora com a gua correndo nas pedras,
com o vento das folhas,
com a luz dos polens em nuvem,
com as sombras dos cantos dos pssaros.
descobrir que as rosas-rosas cheiram mais do que as vermelhas e as brancas.
a, no caminho, escrever com os ps um lugar para caber tudo.
poder voltar pra casa, que j ser outra.

Ao longo da pesquisa foi preciso elaborar a experincia do pensamento-corpo

com uma escrita intensiva que acompanhasse a feitura da tese. Foi necessrio desdobrar
os estados intensivos do corpo-subjetividade na escrita acadmica, mas, tambm, numa
escrita de si. Os versos acima do conta de um dos encontros com a fora do
pensamento encarnado e compartilhado, fala do contato com o excesso do mover-
pensar-sentir. Em muitas passagens foi preciso escrever com os ps, o ventre, o peito, as
costas, um lugar para caber tudo. A pergunta do verso de abertura desse pensamento-
poema traz a mesma inquietao que nos agita nesse momento: como organizar toda a
tese em uma nica parte? Como reunir toda a intensidade da escrita numa ltima
palavra? Pedimos licena ao leitor, mas nossa concluso ocupar uma zona de
ressonncias entre o desfecho de uma travessia e a cartografia do corpo que
paradoxalmente a atravessou e se ofereceu como passagem para que a tese atravessasse
do interior para o exterior. Daremos um ltimo contorno tese mantendo os poros
dilatados, indissociando a criao de um pensamento com a criao de um corpo.
A escrita, ventilada pela experincia heteronmica do conto clnico, agora
ortnima. Pois, como nos advertiu Fernando Pessoa, regressar do sobrevoo espiralado
da multiplicao de si, transforma a si mesmo, quando, da aterrissagem, o poeta no
escreve mais da mesma forma depois de devir-heternimo, passando a assinar Fernando
Pessoa ortnimo, numa espcie de um duplo ldico de si mesmo. Nesse sentido,
sustentamos que a escrita da concluso, j outra, no poderia deixar de se referir a um
memorial do corpo que deu passagem s palavras-fora nos interstcios da escrita
acadmica. Volto a escrever eu mesma sendo outra. Quanto tese, continua a ser a
mesma, diferindo-se. Desse modo, peo compreenso ao leitor, s posso encerrar essa

203
escrita mantendo o devir como linha-guia. Tal como indicamos na Introduo parte
cho, h uma dimenso do encadeamento de ideias e conceitos que se concluiu desde o
Captulo Trs parte e todo; no entanto, h um fluxo intensivo do pensamento-corpo
que se prolonga at o ltimo verso do nosso poema-ndice: a Concluso tomar parte
um gesto de partilha, tomamos partido e partilhamos nossa experincia sensvel. o
momento de afirmar nossa postura e de refletir sobre um corpo terico encarnado a
partir de uma interpenetrabilidade pesquisa-pesquisadora.
No entrecruzamento da escrita acadmica com a escrita de si, o ato de escrever
nunca esteve dissociado da experincia de viver: escrever tem sido expressar o duplo-
devir de Pessoa, quando devir-outro e devir-si prprio so dois movimentos de um
mesmo processo de outramento. Sublinhando as indicaes do pensamento-poema
acima, foi preciso criar um corpo-passagem para sustentar de p um corpo terico que
ganhasse forma a partir das foras. O exerccio do pensamento encarnado nos exigiu
abrir espao para as palavras-tteis no texto e na carne, escrevendo com toda a
superfcie do corpo. Abramos espaos no interior, a partir de sua dobra com o fora, com
o coletivo. Crivamos contedo e continente na relao com as foras do mundo: com a
gua correndo nas pedras, com o vento das folhas, com a luz dos polens em nuvem, com
as sombras dos cantos dos pssaros... Intensificando a escuta das sensaes,
encontrvamos um caminho para voltar para casa, deveras sempre outra. No entanto, a
travessia no nos poupou em nada, escrever com palavras-pele muitas vezes foi
construir uma superfcie com verticais, traar arranhes que atingiam os ossos. Trazer
inteligibilidade experincia sensvel foi uma tarefa to delicada quanto brutal.

desafio de ser lua nova:

caber na desmedida
conter quando desmancha
trocar de pele com marca funda
deslizar tambm perfura
a alta voltagem corta o ar
longe perto por dentro
longe aperta por dentro
quando perto lana ao fora
no labirinto de um espelho a outro
dar-se luz sem ir ter com a sombra
escurecer no que reluz
no confundir o minguante e o cheio quando vem o cu

204
 Com mais esses versos, registramos de modo intensivo nosso encontro-
confronto com a crueldade do exerccio do pensamento, enquanto uma experincia
limite da conscincia-corpo que coloca a corporeidade como transdutora de signos. O
desafio de fazer o saber caber na desmedida da experincia sensvel, por um estado do
pensamento que aceitasse a sombra alm da luz, foi um labirinto tico-clnico. Na
inseparabilidade sujeito-objeto da pesquisa-interveno, produzir modos de pensar e de
dizer foi produzir modos de re-existncia. De modo anlogo, a experincia da clnica
que marcava um ponto de partida para a pesquisa, foi transformada por aquilo mesmo
que se props a dar forma. H uma espiral nessa trajetria de escrever a partir de uma
experincia que transforma a prpria experincia como um campo de ressonncias
mundo-tese-mundo. Assim, escrever foi criar coreografismos, num duplo movimento
indissocivel de se intensificar a sensibilidade e a expressividade. A dana convidou a
poesia como aliada para a criao de um bailado verbal entre as ideias e os afetos: cada
pensamento foi acompanhado por uma escuta do corpo (e vice-versa), a criao de
sentidos esteve na dupla-face daquilo que pode ser sentido (e vice-versa).
Com isso, a problemtica que lanamos prtica clnica refere-se tambm
vida, co-habitamos um plano de imanncia. Na experincia da clnica, o ato curativo do
cuidado estaria na co-criao de um caminho para reinventar nossas possibilidades de
relao com o meio, dissolver os clichs de nossa conexo com o mundo, libertando a
corporeidade e a subjetividade de suas cristalizaes. Alargar o sentido da escuta na
clnica consistiria em ampliar a criao de sentidos ao lanar mo daquilo que pode ser
sentido. Assim, compreendemos que a capacidade de escutar com corpo demanda uma
disponibilidade para um exerccio tico-esttico de libertar a escuta de si e do outro das
neuroses da percepo. Acreditamos que a partilha do sensvel na clnica um dos
motores das possibilidades de outramento. Na perspectiva transdisciplinar do nosso
fazer clnico, a co-criao de uma dana intensiva a partir da capacidade de sentir o que
outro sente estaria na engrenagem da abertura da vida ao devir. Ao trazer a dana e a
poesia como interface do processo teraputico, construmos um plano de expresso das
singularidades onde a sensibilidade um dispositivo de intensificao da fora de
exterioridade.
Logo na entrada de uma tradicional casa de fados de Lisboa, podemos ler numa
plaquinha de azulejos: to fadista quem canta como quem saber escutar. Quem j
esteve numa tasca portuguesa sabe da contundncia do ritual fadista, no que diz respeito
aos jogos estabelecidos entre canto, msica, pausas e silncios, tanto na encenao dos

205
msicos quanto nas reaes da audincia. Evocamos essa imagem inusitada apenas para
fazer aluso a uma dimenso esttica da escuta na clnica que a posiciona como um ato
ativo de sensibilidade, mas tambm de expressividade. A mensagem da casa de fado d
relevo ao lugar do ouvinte diante do cantor: a arte do fado se estabelece entre aquele que
canta e aquele que ouve, so ambos fadistas. O estado de presena de cada um
determinante para que a cena do fado se configure: h uma performtica do canto que
deve estar em sintonia com uma performtica da escuta. Como se nota, o pblico de
fado no dana, acompanha a tudo de seus lugares mesa, mas nem por isso deixa de
coreografar ativamente sua atitude corporal, seu silncio, seus pequenos gestos, suas
expresses faciais, numa forma difusa e sutil de contato-improvisao com os msicos.
Por fim, dizemos que, na clnica, assim como no fado, muitas vezes a
sensibilidade do analista se expressa por uma performtica da escuta, como meio para
poder co-criar os coreografismos clnicos. Ao escutar com o corpo, o analista est
presente em cena, afirmando ativamente uma posio diante das impresses sensveis
trocadas pela comunicao dos corpos. A performtica da escuta, acompanhada por
signos imperceptveis, seria um dos modos de dar visibilidade experincia sensvel do
analista no encontro clnico. Sugerimos que afirmar a experimentao sensvel do
analista como matria para o cuidado clnico alargar o ato curativo do cuidado para
um gesto de co-criao de uma narrativa potica da existncia. Propor a clnica como
um laboratrio potico ser capaz de acolher o presente, compor com o real, reinventar
a si mesmo a partir da sua abertura ao outro, libertando-nos dos clichs de ns mesmos.
Nos coreografismos da clnica entre dana e poesia, poetizar a banalidade do cotidiano
fazer da experincia de viver uma poesia em ato.

206
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