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Pinturas dos Primitivos

nas antigas colees reais do


Rio de Janeiro e no atual
Museu D. Joo VI
Vtor Serro

Resumo: O conjunto de pintura da Idade Moderna que procede de antigas colees


oitocentistas europeias, desde o acervo rgio de D. Joo VI, aos fundos das colees
Fidi e Ferreira das Neves, muito significativo em nmero de espcimes e assaz
destacado em importncia artstica. Alm de um impressionante Rosto de Cristo ainda
do sculo XV e da autoria de Fernando Gallego, famoso pintor de Salamanca, avultam
algumas pinturas do sculo XVI portugus, que so de qualidade primeirssima e que
aqui se analisam. Apesar de j referenciado, em parte, pelos estudos de Marize Malta e
Sonia Gomes Pereira, esse conjunto de peas justifica um olhar demorado e uma srie
de acertos em termos de filiao estilstica e autoral. Cumpre destacar e agradecer toda
a informao e facilidades de estudo recebida da parte das referidas colegas, historiado-
ras de arte e professoras da Universidade Federal do Rio de Janeiro, a propsito dessas
colees de arte guardadas no Museu D. Joo VI da Escola de Belas Artes da UFRJ.
Palavras-chave: Pintura do Renascimento; Oficina Rgia de Lisboa; Cristvo de
Figueiredo; Garcia Fernandes; Ferreira das Neves.

Abstract: The paintings of Modern Age that come from old European nineteenth-centu-
ry collections from the royal collection of King John VI, to the funds of Fidi collections
and Ferreira das Neves, are very significant in number of works and rather prominent in
artistic importance. In addition to an impressive face of Christ dated from the fifteenth
century and painted by Fernando Gallego, famous master of Salamanca, still survive some
paintings of Portuguese sixteenth century that are of the highest quality and are analyzed
here. Although already mentioned, in part, by studies of Marize Malta and Sonia Gomes
Pereira, this collection of ancient painting justifies a lengthy look and a series of hits in
terms of stylistic and architectural affiliation. It should be noted and thanked all the
information received and study easiness from those colleagues, historians of art and teachers
of the Federal University of Rio de Janeiro, about these art collections stored in the Museum
Joo VI of the Fine Arts School UFRJ.
Keywords: Renaissance painting. Lisbon Royal Workshop. Cristvo de Figueiredo. Garcia
Fernandes. Ferreira das Neves.

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HISTRIAS DA ARTE EM COLEES

Uma singular coleo de pintura

A antiga Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro foi criada por D. Joo VI em 1816
(20 anos antes da Academia Nacional de Belas-Artes de Lisboa), tendo integrado um
inestimvel acervo de obras de arte que j era significativo em termos quantitativos e
qualitativos, sendo designada, em 1890, por Escola Nacional de Belas Artes. A referida
coleo artstica constituiu-se a partir, no s dos fundos da Famlia Real portuguesa,
mas, tambm, do legado de Joachin Lebreton, chefe da misso artstica francesa (1819-
1826) e de dotaes dos prprios alunos e acadmicos atravs de concursos e prmios.
Ser com parte substantiva desse acervo de obras de arte que nascer, em 1975, o
Museu D. Joo VI da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro,
por louvvel iniciativa de Almir Paredes Cunha, docente dessa instituio1. O organis-
mo museolgico passou, desde ento, a ser formado pelas peas consideradas melhores
e mais antigas, a partir, sobretudo, do legado de um rico colecionador chamado Ferrei-
ra das Neves (Rio de Janeiro, 1854-1918).

Diz a tradio que o Eng. Jernimo Ferreira das Neves Sobrinho ter convivido com
a viva do rei consorte D. Fernando II de Saxe Coburgo-Gotha (1816-1885), D.
Elisa Hensler, Condessa dEdla, e que, atravs dessa e de outras relaes privilegiadas,
conseguiu reunir em Lisboa uma notvel coleo de obras de arte e de livros antigos,
que levou para o Rio de Janeiro quando a se estabeleceu em definitivo2. Parte do
seu acervo foi adquirido a um colecionador portugus, o Eng. Antnio Maria Fidi,
amigo pessoal do rei-artista D. Fernando II e colecionador de renome, que era filho
do tenente-coronel Joo Jos da Cunha Fidi (fal. 1856), diretor do Colgio Militar
de Lisboa e, antes disso, governador de armas em Piau e Paraba. Antnio Maria
fora apoiante de D. Miguel e militar durante as guerras liberais, mas abandonou a
carreira, onde atingiu a patente de capito e, tambm, a fidelidade causa absolutista,
tornando-se amigo do rei consorte e um dos seus conselheiros em matrias artsticas.
Na qualidade de seu fornecedor de obras de arte, sabe-se que adquiriu peas em alto
nmero na sequncia da extino das ordens religiosas e do doloroso processo que se
seguiu exclaustrao de 1834.

Na poca da doao do acervo Escola de Belas Artes, em 1947, por parte da viva de
Ferreira das Neves, D. Eugnia Barbosa de Carvalho Neves, a coleo foi devidamente
inventariada por Manuel Bezerra Cavalcanti e, nessa base descritiva, se reconhecia j a
importncia da pintura do sculo XVI, considerada uma das suas mais-valias3. Ferreira
das Neves continua, entretanto, a ser uma personalidade colecionista e biblifila muito
mal documentada e estudada, e que impe o desenvolvimento de uma investigao
minuciosa, ainda por empreender. A seu respeito, apura-se que viveu tambm em Pa-
ris, revelando sempre um grande interesse pelo Livro Antigo e por fundos manuscritos,
mantendo relaes, por exemplo, com o grande historiador e investigador Francisco
Marques de Sousa Viterbo (1845-1910). Um dos manuscritos que Ferreira das Neves
chegou a possuir, por exemplo, foi o do famoso tratado Antiguidade da Arte da Pintura

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de Flix da Costa Meesen (1696), que seria mais tarde adquirido pela biblioteca da
Universidade de Yale (EUA), onde de h muito tempo se encontra4. Em 1892, Sousa
Viterbo testemunhou a presena do tratado na biblioteca do seu amigo brasileiro:
today, this manuscript is in the library of our friend Jeronimo Ferreira das Neves, who is
abroad. We have therefore had no further opportunity to study it5.

Como bem se sabe e foi sintetizado por Sonia Gomes Pereira e Marize Malta em
estudo recente6, o acervo artstico que constitui o Museu D. Joo VI da Escola de Belas
Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro integrou, alm da coleo Ferreira das
Neves, uma srie de outras origens e legados: a chamada Coleo Didtica (a maior em
nmero de espcimes), que foi estudada por Alfredo Galvo e recolhe parte do antigo
recheio da Academia Imperial de Belas Artes, a Coleo Lebreton, ligada misso
artstica francesa (1815-1826), parte do acervo da prpria famlia real e, enfim, o que
provm de prmios, concursos e outras atividades dos membros da Academia, bem
como as doaes e aquisies acadmicas, mas do acervo do colecionador oitocentista
que saram as peas artisticamente mais relevantes.

So muitos os mistrios que envolvem o histrico das peas da coleo Jernimo


Ferreira das Neves, constituda no fim do sculo XIX em Portugal por esse benemri-
to, a partir de compras de obras feitas ao referido Antnio Maria Figi, sabendo-se de
certeza que foi este ltimo quem lhe vendeu o painel de Quentin Metsys e os quatro
primitivos portugueses hoje, no Museu D. Joo VI, considerados as joias do acervo
pictural de Ferreira das Neves7. Tanto assim que essas obras vm citadas no testamen-
to da sua viva como preciosissimas pinturas antigas

Dessa origem , tambm, o Medalho Della Robbia, pea de cermica esmaltada e po-
licromada, da oficina florentina dos Della Robbia conforme a atribuio que j consta
do inventrio que acompanha o testamento da viva de Ferreira das Neves em 19478,
mas que no procede do Mosteiro da Madre de Deus (Xabregas), ao contrrio do que
se chegou a supor, mas de outro espao religioso olissiponense no identificado. Poss-
vel encomenda rgia, a pea, que chegaria ao Brasil, tal como as outras notabilssimas
obras renascentistas, atravs do colecionador Ferreira das Neves, teria sido adquirida
em 1893 no leilo da coleo que fora de D. Fernando II.

Um primitivo castelhano: a Santa Face (pano de


Vernica) de mestre Fernando Gallego (1440-1507)
Uma das peas mais surpreendentes do Museu D. Joo VI, em termos de pintura anti-
ga, o painel quatrocentista que representa a Santa Face (pano de Vernica) (Figura 1),
que reconhecemos como produo da oficina direta de Fernando Gallego, o famoso
pintor de Salamanca ativo na segunda metade do sculo XV.

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HISTRIAS DA ARTE EM COLEES

Trata-se de uma pintura a leo sobre


madeira de carvalho, medindo 366 mm
x 275 mm (inv MDJVI, reg.1253). Esse
pano de Vernica ou, mais propriamen-
te, uma Imago Pietatis, um testemunho
primoroso da melhor pintura hispano-fla-
menca, como, alis, j era reconhecido nas
publicaes e inventrios do Museu, dado
ser notria a sua estupenda qualidade
plstica e o fato de constituir uma verso
ocidentalizada do famoso Mandylion
bizantino. O tema piedoso da Santa Face
multiplicou-se na pintura hispano-fla-
menga e encontrou em um pintor to
importante como o salmantino Fernando
Gallego uma ressonncia muito importan-
te, como se verifica vendo o seu Retbulo
FIGURA 1
da Capela de Santo Ildefonso da Catedral
Fernando Gallego, Santa Face (pano de Verni-
de Zamora. Nessa grandiosa obra, enco- ca).
mendada pelo Cardeal Juan de Mella a Cerca de 1480. Rio de Janeiro, Museu D. Joo VI
da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do
Fernando Gallego e seus colaboradores em
Rio de Janeiro.
14809, admira-se na predela uma Santa
Face (Vernica) (Figura 2) que exata-
mente igual, em composio, modelo e
estilo, que se expe no Museu D. Joo
VI do Rio de Janeiro! A anlise e cotejo
entre ambas as peas, bem como com
outras obras de Gallego e da sua oficina,
e a apreciao de Jos Antnio Rivera de
las Heras, a esse efeito por ns consultado,
permitiram identificar com segurana a
pinturinha do Museu D. Joo VI como
sada das mos do grande mestre salmanti-
no, expoente do Gtico hispano-flamenco
na pintura peninsular de finas do sculo
XV. A predela da catedral de Zamora
mede 390 mm x 615 mm, estendendo-se
a composio no sentido horizontal, mas
a zona pictrica ocupada pela Santa Face
de dimenses sensivelmente iguais s da
FIGURA 2
tbua do Rio de Janeiro. Esta devia ter-se
Fernando Gallego, Santa Face (pano de Verni-
destinado, tambm, predela de algum ca). 1580. Predela do retbulo da Capela de Santo
conjunto retabular executado por Gallego Ildefonso da Catedral de Zamora.

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nos anos 80 do sculo XV. A sua qualidade muito aprecivel, tanto no desenho fili-
granado, como no detalhismo finssimo da barba, na caracterizada modelao do rosto,
na acentuao psicolgica do olhar, no dramtico pathos que exala da cena e, enfim, na
transparncia da camada cromtica.

de considerar, entretanto, que no existe nada em Portugal afim em termos icono-


grficos, se se excluir o caso de uma predela pintada pelo monge jernimo Frei Carlos
no primeiro tero do sculo XVI (guardada no Museu Nacional de Arte Antiga, em
Lisboa), que pode ser citada, em termos exclusivamente formais, em comparao com
essa pintura do Rio, quase de certeza sada dos pincis de mestre Fernando Gallego. Na
referida tbua de Frei Carlos, o pano da Vernica seguro e apresentado por dois anjos.

Um primitivo flamenco: Lamentao sobre o corpo


de Cristo oriunda do Mosteiro da Madre de Deus de
Xabregas, por Quentin Metsys, c. 1509-1511
Existe, no Museu D. Joo VI, uma notvel Descida da Cruz, da autoria de Quentin Me-
tsys (1466-1530), clebre pintor renascentista ativo em Anturpia. Trata-se de um leo
sobre madeira de carvalho, medindo 822 mm x 790 mm (ref MDJVI, reg. 1249).

H muito tempo se apura, fruto de uma atribuio de Paul Coremans em 1959,


confirmada por Jos Roberto Teixeira Leite e Luiz Carlos Palmeira10, que o quadro
seguramente da autoria de Metsys. Coube, entretanto, aos especialistas de arte flamenca,
Andre del Bosque e Larri Silves, em 1975, atestar que a tbua procedia do mosteiro da
Madre de Deus de Xabregas, em Lisboa, onde fazia parte do clebre Polptico das Sete Do-
res da Virgem. No sculo XIX, a tbua pertencia coleo do Eng. Antnio Maria Fidi,
amigo do rei D. Fernando II, passando, em seguida, para a de Jos Antnio dAlmeida
Garcia Fidi, que veio a vend-lo mais tarde a Jernimo Ferreira das Neves, juntamente
com um Repouso na Fuga para o Egipto, pertencente mesma srie de Metsys, na Madre
de Deus. Desse polptico, restam seis tbuas no Museu Nacional de Arte Antiga11. A
pintura de que nos ocupamos, guardada no Museu D. Joo VI, a stima do conjunto;
quanto oitava e ltima, o citado Repouso na Fuga para o Egipto, encontra-se hoje no
Museu de Worcester (EUA), ignorando-se em que altura e em que circunstncias Ferreira
das Neves se desfez dele por transao para o citado museu americano.

O pintor Quentin ou Quinten Metsys, chamado em Portugal de mestre Quintino, foi


discpulo de Dirk Bouts em Lovaina e, j em 1491, era reconhecido como mestre na
guilda de So Lucas da sua cidade, sendo reconhecido como um dos grandes nomes da
pintura flamenca e neerlandesa na transio para o Renascimento. Sabe-se que Metsys
trabalhou muito para a Rainha D. Leonor, para quem pintou o Retbulo das Sete Dores
da Virgem do mosteiro da Madre de Deus, por volta de 1510, do qual esse painel fez
parte. Tambm pintou, a mando da corte portuguesa, um retbulo com passos da Paixo

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de Cristo, para o de Santa Cruz de Coimbra, hoje parcialmente exposto no Museu Na-
cional Machado de Castro. Metsys o mais expressivo dos pintores antuerpianos da sua
gerao, como bem se atesta na tbua do Museu D. Joo VI, produo da sua fase mais
equilibrada, integrante de uma encomenda rgia.

Uma srie de Retratos de Prncipes,


cpias de modelos renascentistas
Da coleo do Museu D. Joo VI fazem parte, tambm, trs retratos de personagens nobres
em meio corpo: um Retrato de Joo Sem Medo, Duque de Borgonha, leo sobre madeira,
medindo 463 mm x 369 mm (ref MDJVI reg. 1252), um Retrato de Carlos o Temerrio,
Duque de Borgonha, leo sobre madeira, com as dimenses 463 mm x 367 mm (ref MD-
JVI reg.1251) e um Retrato do Rei Catlico Fernando II de Arago (1452-1516), leo sobre
madeira de carvalho, medindo 463 cm x 368 mm (ref MDJVI reg. 1250).

Esse conjunto de peas com efgies de prncipes do Renascimento, guardadas no museu


carioca e de autoria desconhecida, formam um acervo retratstico com interesse, sobretudo,
de ordem iconogrfica, j que so cpias, ou rplicas, derivadas de modelos retratsticos da
pintura flamenca e neerlandesa do sculo XVI. Impe-se um necessrio exame laboratorial,
com limpeza dos retoques e sujidades sofridas, para atestar a veraz qualidade destes quadros.
Seja como for, o Retrato do Rei Catlico Fernando II de Arago (1452-1516) aproxima-se
muito de outra verso, atribuda ao chamado Mestre da Lenda de Santa Maria Madalena
que se encontra no Museo del Prado, em Madrid. Os dois restantes retratos do Museu D.
Joo VI parecem ser, tambm, rplicas quinhentistas de prottipos reconhecveis.

A pintura Santa Catarina de Alexandria, filivel em


oficina renascentista toledana
Encontra-se, ainda por intervencionar e, por conseguinte, por estudar adequadamente,
uma arruinada tbua quinhentista que figura uma Santa Mrtir, ao que se supe Santa
Catarina de Alexandria (?), guardada nas reservas do Museu D. Joo VI. Tudo se desco-
nhece sob a sua procedncia, assunto discutido com Sonia Gomes Pereira, que admite
que possa proceder das antigas colees reais.

Essa pintura outra das boas peas de pintura que o acervo museolgico brasileiro
conserva, ainda que o seu pssimo estado de conservao impea uma anlise mais
esclarecedora. A elegncia j maneirista do desenho do corpo da Santa, em pose alteada
e com bela cabea obliquada, de olhar mstico, e o escoro do anjo esvoaante que so-
brepuja a cena de martrio e lhe oferta os smbolos matriciais, atestam uma linguagem
italianizada, ao gosto do pleno sculo XVI.

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Ainda que sob prudentes reservas, dado o seu estado de avanada runa, as similitudes
de estilo que apresenta com modelos sados dos crculos maneiristas toledanos dos
seguidores e epgonos de Juan de Borgoa parecem ser uma pista de investigao a
seguir. Pese o grau acentuado de degradao da pelcula pictural, a tbua do Museu
D. Joo VI mostra referncias afins pintura toledana de meados de Quinhentos12.
sobretudo no crculo de seguidores de Juan de Borgoa, no caso de um pintor como
Luis de Velasco, por exemplo, que essas relaes estilsticas encontram alguns polos
de cotejo mais credvel. Nas tbuas do retbulo da igreja de Aun (Guadalajara), por
exemplo, Luis de Velasco pinta figuras em escoro em pose e estilo idnticos aos que
admiramos na tbua do Museu D. Joo VI, o que pode constituir uma futura pista
estilstica a seguir13, s passvel de ser aprofundada aps o exame laboratorial e o pro-
cesso de restauro que no caso se impe.

Um primitivo portugus: a tbua Os Arcanjos So


Miguel e Jehudiel, da Oficina Rgia de Lisboa (oficina
Jorge Afonso?), c. 1520
Existem outras importantes peas da cole-
o do Museu D. Joo VI que se devem a
pintores portugueses da primeira metade
do sculo XVI, todas elas de soberba
qualidade plstica e que, agora, se elencam
em viso de conjunto e acerto crtico.
possvel que alguns acervos fossem origin-
rios de conventos extintos e, em seguida,
da antiga coleo de D. Fernando II, ou
adquiridos pelo Eng. Fidi, tendo entrado
mais tarde na posse de Jernimo Ferreira
das Neves e, desse modo, levados para o
Brasil, onde iriam integrar os acervos da
Escola de Belas Artes.

A mais desconhecida destas a excelente


pinturinha que representa Os Arcanjos
Miguel e Jehudiel com os atributos da Justia
e da Temperana (Figura 3) e que aqui FIGURA 3
atribumos, depois de adequado exame e Oficina Rgia de Lisboa (Crculo de Jorge
cotejo estilstico, chamada Oficina Rgia Afonso), Os Arcanjos Miguel e Jehudiel com os
de Lisboa, devida a um bom seguidor dos atributos da Justia e da Temperana. Cerca de
1520. Museu D. Joo VI da EBA /UFRJ.
modelos de Jorge Afonso, e datado de
cerca de 152014. Trata-se de um leo sobre

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madeira de carvalho, de fina execuo, medindo 470 mm x 331 mm (cota museolgica


MDJVI reg. 1248).

Esta pequena pintura apresenta-se em uma moldura de profusa talha rococ e deve
proceder de um antigo oratrio. Mostra vestgios de um restauro antigo. Nas fichas do
Museu D. Joo VI consta uma atribuio de Paul Coremans, de 1959, ao crculo de
Juan de Flandres, a qual tem de ser forosamente rebatida por inconsistente: trata-se,
sem a mnima dvida, de uma pintura portuguesa da poca de D. Manuel I, de erudita
execuo, dentro do que se convencionou chamar arte luso-flamenca ligada produo
da Oficina Rgia de Lisboa. Revela-se essa influncia e essas caractersticas no desenho
da paisagem, que tem ressonncias dos modelos pictricos de Bruges e Anturpia, sem
deixar de lembrar, no estilo, certas obras do Mestre da Lourinh e de Frei Carlos, ainda
que o desenho dos tecidos, dos rostos e das elegantes poses angelicais recorde mais as
receitas da Oficina Rgia do chamado Mestre de 1515 (geralmente identificado com
o pintor corteso Jorge Afonso). Ser nesse mbito, pois, que o autor desse quadrinho
deve ser encontrado. Vendo-se algumas obras atribudas oficina rgia de Jorge Afonso,
como por exemplo, a Apario do Anjo a Santas Clara, Coleta e Ins (cerca de 1525), do
Museu de Setbal, mostram-se evidncias de processo e de estilo, na elegncia do anjo,
no desenho das mos, na delicadeza dos tecidos, nas sugestes de segundos planos, que se
irmanam com os estilemas da tbua do Museu carioca.

A iconografia dos Sete Arcanjos de Deus evocada nesta tbua da coleo Ferreira das Ne-
ves atravs da representao de dois desses Arcanjos. Essa tbua de fina pincelada erudita,
integrado na fase manuelina-joanina da pintura portuguesa, segue uma iconografia
rgia alusiva s virtudes da Temperana e da Justia, que constituam os pilares da Monar-
quia lusitana do ramo Avis-Beja15. Essa simbologia afirmada atravs dos Arcanjos So
Miguel e Jehudiel e dos atributos que ostentam. Por isso, este valiosssimo painel, quase de
certeza oriundo de um oratrio palatino, afirma, mais uma vez, a riqueza insuspeitada do
patrimnio artstico portugus espalhado pelo mundo, nas suas vertentes mais cosmopo-
litas e de afirmao do poder imperial.

O tema dos Sete Arcanjos, sendo no usual na arte portuguesa da Idade Moderna, no ,
todavia, raro. Muitas so as representaes de So Miguel Arcanjo, em geral a combater
o demnio e com a balana pesando as almas, em tbuas de Garcia Fernandes, de Vasco
Fernandes, de Gaspar Vaz e de outros artistas do Renascimento portugus. Associado
a Jehudiel, porm, no existe nenhuma outra representao, alm da tbua do Rio de
Janeiro, o que mais sublinha a sua raridade e importncia. A iconografia de Jehudiel, o
Arcanjo com a coroa real e o chicote, , de fato, muito singular. J o pintor e tratadis-
ta Francisco de Holanda, no seu lbum de desenhos De Aetatibus Mundi Imagines, de
1548-1573, alude a Jehudiel (a fl. 11), pondo o chicote entre as mos da Providncia
Divina (a fl. 11r) como sinal da Temperncia (fl. 57r e 89r). Vemos a representao dos
Sete Arcanjos em estampa maneirista de Hieronymus Wierix e, assim, ressurge no livro do
jesuta Andrs Serrano, Los siete principes de los Angeles: validos del Rey del cielo. Misione-
ros, y protectores de la Tierra, con la practica de su deuocion (Madrid, 1707), entre outras

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fontes devocionais. O tema aparece, tambm, relevado na predela do retbulo-mor da


igreja do Mosteiro de Santa Mnica em Goa, obra atribuda ao escultor canarim mestre
Babuxa, por volta de 1625, e a se representam os Sete Arcanjos, ou seja, os Prncipes dos
Anjos, os Missionrios e Protetores da Terra, Validos do Rei do Cu, considerados como
o smbolo mximo da Monarquia Divina16. Com tais desideratos ideolgicos, se relanou
o tema, com a Contrarreforma, e foi glosado em espaos imperiais, caso do Estado Por-
tugus da ndia. Nesse caso, o escultor seguiu o modelo de uma gravura antuerpiana de
Antn Wierix com os Arcanjos de Deus.

O painel do Museu D. Joo VI pode ser, agora, visto em termos de representao com
maior rigor, esclarecido que est o significado iconolgico, fruto de reflexes conjuntas
do autor com Sylvie Deswarte, Marta Sonius e Jaelson Bitran Trindade, que contri-
buram para se observar melhor a pea, nas suas facetas de simbolismo e de afirmao
de poderes. Assim, a identificao do Arcanjo junto a So Miguel (este, com a balana
pesando as almas, smbolo da Justia), no pode deixar de ser Jehudiel, com a coroa e o
chicote, smbolos da Temperana. Ambos assumem, segundo anotou Jaelson Bitran Trin-
dade, o papel que se faz presente no ideal da Cidade Maravilhosa, espcie de anncio da
Misericrdia Divina atravs da viso apocalptica: ou seja, o Arcanjo-maior, So Miguel,
que faz s vezes de Deus, complementando o papel de Jehudiel, simbolizando a Tem-
perana. Como dita a iconografia crist e segundo o pensamento da Igreja (antes e depois
da Contrarreforma), os anjos distribuem-se em nove crculos concntricos divididos em
trs grupos: os serafins e querubins, os domnios, virtudes e potestades, e (mais prximos
do halo luminoso da Santssima Trindade) os anjos e os arcanjos, categoria maior das
entidades celestes depois de Deus.

O Arcanjo Jehudiel, no Livro de Tobias, identificado como um dos Sete Arcanjos ou


Santos Anjos e representa-se com a coroa e o aoite, ou chicote, ou ltego, seguro nas
mos. O seu nome significa Confisso ou laus Dei, ou seja, Deus julga por misericrdia
especial, por alguma obra que se distinga no homem, tal como escreve Francesc Eixi-
menis (La Natura anglica, 1527), que a esse respeito acrescenta: O fato de So Miguel
receber as almas no seno por autoridade e execuo do que das almas se deve fazer:
segundo a divinal e eternal providncia o que a alma deve merecer de ir gloria ou
pena - seja premiao ou castigo, o arcanjo Jehudiel (ou Guahadiel, o remunerator)
o justiceiro, tal como repete exausto a literatura sacra desde o sculo XVI ao XVIII17.
Jehudiel corresponde ao arcanjo que expulsa Ado e Eva do den, a quem cabe distribuir
o castigo e a glria no caminho das almas e que, por isso, segura nas mos a coroa e o
ltego, atributo da flagelao.

Em uma obra de Honor-Richard Simon, Le grand dictionnaire de la Bible. Explication


littrale et historique de tous les mots propres du Vieux et Nouveau Testament, avec la vie et
les action des principaux personnages, tires de lcriture et de lhistoire des Juifs (...) (LYON,
1693; reedio de 1717), lemos que Jehudiel traz na mo esquerda um aoite feito de
trs pequenas cordas, que representam os trs flagelos dos quais Deus se serve para punir
o seu povo e, sua direita, uma coroa de ouro. J em um tratado de Francesc Eixime-

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nis, autor valenciano do sculo XV, sobre a natureza dos anjos, o arcanjo Jehudiel no
comparece. Alis, dos santos anjos que Deus nomeia, s chegou ao conhecimento dos
homens (ou seja, canonicamente) o nome dos trs arcanjos maiores: Gabriel, Miguel e
Rafael. Mas tal no significa que o culto dos Sete Arcanjos no prevalecesse

Diz-se, sem fundamento, que o culto dos Sete Arcanjos foi banido a partir do sculo
VIII, e que a Igreja s admitia oraes citando os trs arcanjos do Novo Testamento. Ora,
em 1516, redescoberto o fresco da cpula da capela palatina dos Normandos na igreja
de So Pedro e So Paulo em Palermo onde esto figurados os sete arcanjos, como consta
do Livro de Tobias: Uriel, Baraquiel, Jeudiel, Saeltiel, Miguel, Rafael e Gabriel. Desde en-
to, a devoo dos sete arcanjos cresce e, em 1523, sob o patrocnio do imperador Carlos
V, criada em Palermo uma confraria dos Sete Anjos. Tal fato ter eco em Portugal (D.
Leonor, irm do imperador, pode ter tido papel nesse culto) atravs das iniciativas rgias
e de mecenas ilustres. J antes, o Beato Amadeu Menezes da Silva (c. 1420-1482) teve
papel na difuso do culto dos Sete Arcanjos; trata-se do confessor do Papa Sixto IV e au-
tor que descreveu as vises profticas, mencionando os nomes dos Arcanjos Uriel, Saltiel,
Barachiel e Jehudiel.

nesse contexto que a execuo do quadro hoje conservado no Museu D. Joo VI foi
realizada. E, como esta, outras representaes em conventos, oratrios portugueses e ain-
da em espaos ultramarinos, como sucede na Etipia e na ndia. No convento dos Car-
daes, em Lisboa, existe um oratrio seiscentista com a representao dos Sete Arcanjos,
vendo-se Jehudiel com a coroa e o atributo da disciplina18. No quadro do Museu D. Joo
VI, os arcanjos assumem as virtudes necessrias ao Rei, ou seja, a Justia e a Temperana.
O painel, deve proceder de um retbulo em um lugar em relao com o rei de Portugal e
que incluiria a representao dos cinco restantes Arcanjos.

A srie de quatro primitivos representando Apstolos,


da oficina lisboeta de Cristvo de Figueiredo-Garcia
Fernandes, c. 1530
Completam a coleo de pintura antiga desse museu brasileiro quatro preciosas tbuas de
oficina renascentista portuguesa, pertencentes a um mesmo e desmembrado polptico, e
que representam So Bartolomeu (Figura 4), Santo Estvo (Figura 5), So Paulo (Fi-
gura 6) e So Pedro (Figura 7). So pinturas sobre madeira de carvalho, medindo, cada
uma, 1493 mm x 650 mm (n. de inv. MDJVI:, reg. 1244, 1245, 1246 e 1247).

A atribuio dessas belssimas pinturas da chamada escola dos Primitivos Portugueses


aos Mestres de Ferreirim (Cristvo de Figueiredo-Garcia Fernandes) e a uma cronolo-
gia prxima a c 1530 foi fixada por ns em 199819, depois de exame atento s peas,
podendo, assim, contrariar em absoluto uma errnea aproximao estilstica que as ligava
ao Mestre de Morrison, um artista neerlands ativo na primeira metade do sculo XVI.

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VTOR SERRO

FIGURA 4
Mestres de Ferreirim
(Cristvo de Figueiredo-
Garcia Fernandes), So
Bartolomeu (pormenor).
Cerca de 1530. Museu D. Joo VI
da EBA /UFRJ.

FIGURA 5
Mestres de Ferreirim
(Cristvo de Figueiredo-
Garcia Fernandes), Santo
Estvo (pormenor). Cerca
de 1530. Museu D. Joo VI da
EBA /UFRJ.

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HISTRIAS DA ARTE EM COLEES

FIGURA 6
Mestres de Ferreirim
(Cristvo de Figueiredo-
Garcia Fernandes), So
Paulo (pormenor). Cerca de
1530. Museu D. Joo VI da
EBA /UFRJ.

FIGURA 7
Mestres de Ferreirim
(Cristvo de Figueiredo-
Garcia Fernandes), So
Pedro (pormenor). Cerca de
1530. Museu D. Joo VI da
EBA /UFRJ.

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De fato, em 1958-1961, o conservador do Museu D. Joo VI, Jos Roberto Teixeira Lei-
te, contatou Paul Coremans, especialista do Centre National de la Recherche des Primitifs
Flamands, em Bruxelas, para que analisasse as pinturas antigas do Museu carioca; coube
a esse historiador de arte avanar a hiptese de as quatro tbuas poderem ser da rbita do
referido Mestre do Trptico Morrisson, pintor flamenco que trabalhou na Espanha no
incio de Quinhentos, aventando-se, tambm, a possibilidade de as tbuas procederem
desse pas atravs de uma aquisio direta feita por Ferreira das Neves.

A proposta autoral no tinha qualquer fundamentao estilstica (basta verem-se as


pinturas do Mestre de Morrison expostas no Museu de Arte Sacra do Funchal, ou o
trptico do mesmo artista exposto no Museu Nacional de Arte Antiga, para se perce-
berem estilemas absolutamente diferentes) e foi rebatida em 1999, quando se provou
sem margem para dvidas que a autoria das quatro tbuas no era flamenca, mas sim,
portuguesa. Na realidade, elas tm afinidades muito pronunciadas com as pinturas sa-
das da segunda gerao da Oficina Rgia de Lisboa, onde ento pontuavam, conforme
est bem determinado, os vrios discpulos e seguidores de Jorge Afonso: Cristvo
de Figueiredo, Garcia Fernandes, Gregrio Lopes, Andr Gonalves (1), Jorge Leal,
Bartolomeu Fernandes, Brs Gonalves e outros, sem esquecer que os mestres viseenses
Vasco Fernandes e Gaspar Vaz passaram tambm pelo ateli de Afonso20. na rbita
dessa grande Oficina Rgia de Lisboa que os quadros em anlise se integram. As quatro
tbuas do Museu D. Joo VI devem-se parceria dos pintores Cristvo de Figueire-
do-Garcia Fernandes, os chamados Mestres de Ferreirim, e foram produzidas com toda
a probabilidade por volta de 1530.

As caractersticas de processo e de estilo so muito evidenciadas na comparao entre


as obras sadas dessa parceria de dois amigos que, segundo uma petio de 1540
feita por Garcia Fernandes junto de D. Joo III, eram compadres e comiam e bebiam
juntos em as obras que faziam, o que bem revelador desse regime laboral coletivista
que ambos mantiveram por vrios anos e em que diluram a sua prpria individua-
lidade O desenho das figuras, cabeas e tecidos, o tipo de modelao, as aberturas
paisagsticas, o requinte de definio dos objetos acessrios e pormenores de vegetao
floral, as arquiteturas de segundos planos, a transparncia da matria cromtica, tudo
encontra nas obras desses mestres muitos e multiplicados paralelos. Basta verem-se as
tbuas que representam santos, em corpo inteiro, do Mosteiro de Santa Cruz de Coim-
bra, formal e iconograficamente muito parecidas com essas, para se atestarem essas
afinidades de estilo, recurso a idnticos modelos e solues plsticas etc. Da mesma
companhia Cristvo de Figueiredo-Garcia Fernandes so as predelas com Bustos de
Apstolos (Museu Nacional de Arte Antiga, reservas), inspiradas em modelos de Martin
Schongauer21, a tbua Nascimento de Eva e outras da Ermida de Nossa Senhora dos
Remdios em Alfama, o trptico da Apario de Cristo Virgem datado de 1531, do
museu Machado de Castro de Coimbra, uma Morte da Virgem oriunda do Mosteiro
da Batalha (Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa) ou, ainda, as predelas So Simo e
So Tiago Maior, do Museu Nacional Machado de Castro, todas com grandes afinida-
des formais, de modelo, receitas e estilo, com as tbuas aqui referenciadas do Rio de

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HISTRIAS DA ARTE EM COLEES

Janeiro. Dessa parceria de Figueiredo e Fernandes saram muitas outras pinturas da


terceira e quarta dcadas do sculo XVI, com retoma de modelos e receitas comuns e
afinidades de desenho que atestam a presena das mesmas mos

Como se sabe, desde as investigaes de Verglio Correia h um sculo, os trs retbulos


do mosteiro de Santo Antnio de Ferreirim, perto de Lamego, de que restam hoje oito
dos painis, foram pintados em 1533-1534 por uma companhia de pintores de Lisboa
onde se destacaram Cristvo de Figueiredo, pintor do Cardeal Infante D. Afonso, e seu
amigo Garcia Fernandes, responsveis pela execuo pictural propriamente dita, e ainda
Gregrio Lopes, com um grau de interveno aparentemente menos visvel nas tbuas re-
manescentes22. As tbuas procedem, segundo crvel, das colees de D. Fernando II de
de Antnio Maria Fidi, antes de integrarem a de Ferreira das Neves, que as trouxe para
o Brasil, sendo muito provavelmente oriundas de um desmembrado retbulo existente
em algum dos conventos extintos do pas.

De fato, o estilo dos mestres lisboetas que durante muito tempo foram chamados pela
Histria da Arte sob a comodidade da frmula de Mestres de Ferreirim e cujo denomina-
dor comum se fixa na parceria de Figueiredo e Fernandes, encontra nas tbuas do Rio
de Janeiro um excelente testemunho. H pormenores deliciosos, como a presena do Ge-
ranium Robertianum, ou erva-de-so-roberto, ou ainda erva-roberta, uma planta de pro-
priedades medicinais e hemostticas muito relacionada com a purificao do sangue23,
no painel que representa So Bartolomeu. A simbologia dessas plantas, dentro do que era,
na poca, o discurso iconolgico da pintura retabular, mostra no s o domnio artstico
no sentido de uma grande fidelidade naturalista, como a forte cultura emblemtico-sim-
blica dessa escola de pintores manuelino-joaninos, muito atentos lio pedaggica e
sensorial, em um discurso pictrico em que todos os pormenores acentuavam estados de
alma e alegorizaes da vivncia humana. Assim, desde as plantas s armas, aos adereos
e arquiteturas fundeiras, sem deixar de assumir a fidelidade a modelos nrdicos brugenses
e antuerpianos, a companhia Cristvo de Figueiredo-Garcia Fernandes entendeu a
figurao destes santos, mais do que idealizaes do hagiolgio tradicional, como obras de
arte total, comprometidas com vrias possibilidades de leitura visual e simblica.

Em alguns detalhes dessas pinturas, como sobretudo no So Bartolomeu, no deixa de


haver ressonncias estilsticas da escola de Viseu (Gro Vasco), o que pode significar
que esses quatro painis foram executados na fase (c. 1533-1535) em que essa parceria
trabalha para o Bispo de Lamego, estando mais permevel, por isso, a essa influncia
viseense Tambm na figura do So Paulo essas sugestes gro-vasquinas se fazem sentir,
o que abre outra pista de investigao em torno destas notabilssimas pinturas.

Se o estado de conservao de trs das tbuas aprecivel, deve referir-se, enfim, que a t-
bua que representa So Pedro se encontra em grave estado de conservao, com a matria
cromtica e o suporte invadidos de xilfagos, o que impe medidas urgentes de inter-
veno restaurativa. Foi aconselhado um exame laboratorial, conservativo e de restauro
em Lisboa, no Laboratrio de Conservao e Restauro Jos de Figueiredo, seguido de

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exposio desse So Pedro (e, se possvel, tambm das trs tbuas suas companheiras), que
ser uma oportunidade maior, tambm, para serem melhor analisadas e cotejadas com
outras da mesma poca, estilo e escola. Espera-se que tal proposta de interveno venha
a ser concretizada.

Nota final
Bem entendido, impe-se um exame a esta e outras peas dessa notvel e mal conheci-
da coleo de arte do Rio de Janeiro, formada em boa dose por pintura primitiva- re-
gistrando-se por comodidade essa designao de Primitivos com que, genericamente,
se apelida toda a antiga pintura europeia at aos alvores do Renascimento. Maior inte-
resse tm, neste acervo, as cinco muito boas pinturas sadas de Portugal na sequncia
da exclaustrao das ordens religiosas em 1834.
Aventa-se uma possibilidade de, em circunstncias ideais, a tbua de Quentin Metsys
poder vir a ser exposta em Lisboa, no Museu Nacional de Arte Antiga, com as suas
congneres do antigo Polptico das Sete Dores da Virgem, recuperando a lgica reconsti-
tutiva junto aos outros painis do mesmo polptico, tal como o conjunto se organizava
no Mosteiro da Madre de Deus. O mesmo se recomenda, como acima dissemos, com
as quatro tbuas atribudas companhia Cristvo de Figueiredo-Garcia Fernandes,
seguida ao urgente tratamento a que o So Pedro tem de ser submetido; tratamento
do mesmo modo justificado, por inadivel, no caso da Santa Catarina de presumvel
pincel toledano.
Essas so questes a discutir no seio do nosso ofcio de historiadores de arte, muselo-
gos, curadores e tcnicos de patrimnio artstico. Os congressos, alis, no podem ser
to s repositrios de proposies efmeras, feiras de vs vaidades ou manifestaes de
sentido meramente curricular, pois tm de servir para confrontar, estimular e multipli-
car saberes. Servem, por isso, para estas coisas: pr os tcnicos, historiadores, conserva-
dores e muselogos a falar entre si, trocando ideias e abrindo espao a novos conheci-
mentos, a respostas de salvaguarda, a estratgias de divulgao, a novas exposies de
obras de arte, a discusses plurais que iluminem a nossa compreenso sobre o sentido
profundo das obras de arte. A cincia patrimonial s assim faz sentido e pode merecer
ser estimulada como um dos pilares da cidadania participativa, extenso natural da
democracia que compartilhamos.

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HISTRIAS DA ARTE EM COLEES

Agradecimento

O autor manifesta o seu agradecimento pelas facilidades de estudo


Marize Malta, Sonia Gomes Pereira, Maria Joo Baptista Neto
e, tambm, por reflexes conjuntas, informaes aduzidas e outros
apoios, Ana Cavalcanti, Cludia Regina da Fonseca Ferreira, Clara
Moura Soares, Dora Alcntara, Fernando Grilo, Hugo Xavier, Jaelson
Bitran Trindade, Jos Alberto Seabra Carvalho, Jose A. Rivera de las
Heras, Maria Jos Redondo Cantera, Joaquim Oliveira Caetano, Marta
Sonius, Paulo Venncio Filho, Pedro Flor e Sylvie Deswarte-Rosa.

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VTOR SERRO

Dados do Autor

Vitor Manuel Guimares Verssimo Serro nascido em Toulouse,


Frana, em dezembro de 1952. Professor catedrtico da Faculdade de
Letras da Universidade de Lisboa e coordenador do centro ARTIS-Ins-
tituto de Histria da Arte.

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HISTRIAS DA ARTE EM COLEES

Notas

1 PEREIRA, 2009 a

2 SERRO, 1999, pp. 123-127; PEREIRA e


MALTA, 2014, pp. 60-71; PEREIRA, 2014,
pp. 9-22.

3 PEREIRA, 2009 b, pp. 244-264.

4 KUBLER, 1967, p. 11.

5 SOUSA VITERBO, 1892, p. 18.

6 PEREIRA e MALTA, 2014, pp. 60-71;


PEREIRA, 2014, pp. 9-22.

7 LEITE, 1960, p. 25

8 FLOR, 2014, pp. 86-87; PEREIRA, 2009


b, p. 246.

9 LAS HERAS, 2004, pp. 113-119; idem,


2013, pp. 37-50.

10 LEITE, 1960, p. 25.

11 Cf. FIGUEIREDO, 1931; SANTOS, 1939;


REIS-SANTOS, 1953; BORN e MARTENS,
2009, pp. 155-165; CARVALHO, 2009,
pp. 56-65.

12 GMEZ e ELIZALDE, 2003.

13 Agradeo Prof Maria Jos Redondo


Cantera (Universidade de Valladolid) estas
teis sugestes comparativas.

14 Sobre a Oficina Rgia de Lisboa, cf.


CAETANO, 2014.

15 Agradeo a Jaelson Bitran Trindade


as oportunas reflexes cerca da
representao iconogrfica desta
tbua e a identificao da figura de
Jehudiel.

16 SERRO, 2011, pp. 39-44.

17 Agradeo de novo a Jaelson Bitran


Trindade estas pistas de reflexo
sobre Jehudiel.

18 SOBRAL, 1998, pp. 436-437.

19 SERRO, 1999, pp. 123-127.

20 CAETANO, 2014.

21 ANTUNES, 2014.

22 CORREIA, 1928; GASPAR, 2015.

23 CORREIA, 1928; GASPAR, 2015.

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VTOR SERRO

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